Anno 2013

ISBN 978-88-6797-001-8

© goWare per l’edizione digitale

Redazione: Valeria Filippi Ricerca iconografica: Valeria Filippi Copertina: Lorenzo Puliti Sviluppo ePub: Elisa Baglioni Selezione soundtrack: Stefano Cipriani

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L’editore è a disposizione degli aventi diritto con i quali non gli è stato possibile comunicare, nonché per eventuali involontarie omissioni o inesattezze nella citazione delle fonti dei brani riprodotti nel presente volume.

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Dedico questo lavoro a tutti coloro che hanno sempre sottovalutato i videogiochi, gruppo che comprende anche Giuseppe Fioroni, Franco Frattini e Clemente Mastella. E anche ai miei gatti, Mimì e Paul Newman, che mi tollerano nonostante le mie stranezze umane. Andrea

Ai miei genitori e a Erica, ad Alessandro e a sco, e a tutti coloro che non sghignazzano quando dico: “Io scrivo”. Ad Andrea Spiga, perché è il miglior nerd e nuovo amico che potessi mai conoscere. Fabio

Introduzione

Quando mi chiesero di scrivere un saggio cinematografico ebbi quasi l’impressione di avere avuto in regalo, da qualcuno, un videogioco nuovissimo in cui lo scopo principale era quello di esplorare e conquistare diverse e nuove terre. Ma da dove cominciare? E soprattutto, era necessario fare questo viaggio da solo o potevo crearmi una mia “Compagnia” diventando il Frodo Baggins della situazione? Per quanto mi trovi sempre a mio agio nella solitudine e in “modalità giocatore singolo”, ho comunque scelto di cominciare a “giocare” con un altro player, trovando il mio compagno di viaggio in Andrea. Un incontro del tutto fortuito, in stile “questo è un amico di un amico”, che me lo ha fatto conoscere – anche se devo precisare che la sua fama di nerd lo precedeva e ha facilitato enormemente le cose quando, invece di stringergli la mano e di presentarmi come educazione vuole, ho di getto detto: «Mi hanno chiesto di scrivere un saggio cinematografico, solo che non posso scriverlo da solo e penso che tu sia la persona più adatta per lavorare con me. La cosa ti interessa?». A quella domanda, la sua risposta fu: «Può interessarmi. Può enormemente». È stato Andrea a scegliere la relazione fra cinema e videogiochi come argomento da trattare e a sviscerare, punto per punto, ogni contenuto del capitolo. È stata la bussola di questo libro, il faro sempre . Andrea è questo libro. E io non smetterò mai di ringraziarlo per aver fatto questo cammino con me.

Perché un argomento simile? Perché è quello più attuale. Ogni anno, da parecchi anni, i nostri multisala sono invasi da titoli di film che sono l’adattamento cinematografico di celebri videogiochi. Non tutti sono buoni, anzi, come leggerete in questo libro, alcuni sono proprio pessimi e meriterebbero di essere dimenticati... o cancellati dalla mente degli spettatori con il neuralizzatore di Men in Black. Ed è anche vero che ogni mattina nel mondo, quando sorge il sole, un nerd si sveglia e sa che è in progettazione un nuovo videogame che sarà sempre più vicino a una pellicola per grafica, musica e storia. Io e Andrea ci siamo trovati nel mezzo di questo strano rapporto che, malgrado sia cominciato nei lontani anni Ottanta, solo in questi ultimi tempi sta dando i suoi frutti più maturi (benché il frutto più succoso è ancora quello più difficile da far crescere).

E immergendoci in questo studio, con un’analisi dei livelli principali che lo compongono, abbiamo scoperto storie interessanti, curiosità, scandali, peculiarità e caratteristiche di due mondi differenti, ma molto vicini, arrivando poi alla scoperta di quello che è il problema dominante degli adattamenti cinematografici di videogiochi e, udite udite, a una sua possibile soluzione.

Abbiamo cercato di fare del nostro meglio per rendere la lettura piacevole e semplice anche a coloro che, non avendo mai preso un joystick fra le mani o avendolo preso sporadicamente, non si rendono conto di quanto avanti sia questo settore e di quanto sia superato il concetto di videogioco come intrattenimento. Un videogame, ora come ora, non è un videogame: è un’esperienza. Ed è per questo che viene definita dai nerd “un’esperienza di gioco”.

Guai anche a pensare che un videogioco è una roba da adolescenti. Sfatiamo questo mito: ho un padre che ha superato da molto tempo i cinquant’anni e continua a smanettare online sulla sua PlayStation 3 con l’ultimo Call of Duty assieme a un gruppo di coetanei!

Lo sforzo che vi si chiede nel leggere questo saggio è quindi minimo, ma basilare. Prima di tutto, eliminate i vostri pregiudizi sul mondo dei videogame e conferitegli un valore creativo e originale che nessun’altro mezzo è stato in grado di portare ai giorni nostri. Un’autorevolezza che troppo a lungo è stata ignorata.

Per quelli che invece masticano di più i bit e che fanno parte del circolo segreto dei nerd, chiediamo anticipatamente perdono per aver tralasciato numerosi titoli di effettiva importanza o per aver trattato in maniera superficiale alcuni aspetti che meritavano capitoli a se stanti. Per giustificarci possiamo dire che ci siamo voluti concentrare su aspetti generali per rendere i contenuti più comprensibili a tutti.

Speriamo che ciò che leggerete vi divertirà tanto quanto ha divertito noi scriverlo. Fabio Secchi Frau

Quel maledetto E.T.!

Breve excursus sulla storia dei videogame tratti dai film e sui film tratti dai videogame

I videogame tratti dai film Gli anni Ottanta

Tutto ebbe inizio con E.T. the Extra-Terrestrial, un adventure game sviluppato e pubblicato dalla Atari nel 1982 e basato sull’omonimo film che inaugurò una serie lunghissima di videogame scadenti basati su pellicole famose. La maggiore pecca di E.T. sta nella sua approssimazione, dovuta alla durata minima dei suoi tempi di lavorazione: solo cinque settimane! Ancora oggi i tempi di realizzazione molto stretti sono un problema. Un prodotto di buona fattura dovrebbe avere almeno due anni di lavoro alle spalle, all’interno dei quali vari autori e professionisti delineano la storia, le varie caratterizzazioni del genere, i personaggi, i dialoghi, il canone stilistico – che va dagli oggetti con i quali i giocatori interagiscono, all’ambiente nelle immediate vicinanze, ai panorami di sfondo. Immaginate quanto poco sia stata capace di creare in sole cinque settimane la Atari.

Dal 1982 a oggi di videogame basati su titoli cinematografici ne sono usciti una miriade: è quindi davvero impossibile citarli tutti, ma vale la pena di parlare di quelli che si sono distinti nella storia per essere stati degli enormi successi... o dei flop terribili.

Per esempio, negli anni Ottanta, ci sono state varie avventure grafiche dei film di James Bond; si va dai classici della serie, a quelli con protagonista Roger Moore: non tutti eccelsi, alcuni addirittura ingiocabili. Uscirono anche prodotti videoludici basati sul franchise di Halloween. Fra libri, fumetti e film arrivarono anche i videogame, realizzati sempre dalla Atari, all’interno dei quali il giocatore veste i panni del babysitter che deve proteggere i bambini da Michael Myers, che cerca di entrare nella casa in cui si sono barricati. Anche se il gioco aveva una copertina e un tema musicale targati John Carpenter, in realtà non faceva alcun

riferimento a Myers, e non compariva nessuno dei nomi dei protagonisti del film: un altro prodotto approssimativo che si aggiungerà alla già troppo lunga lista.

Ma nel 1983 arriva la seconda crisi dei videogame (la prima fu nel 1977), che coincise con la fine del ciclo vitale della seconda generazione di console (Atari 2600, Atari 5200, ColecoVision, Fairchild Channel F, Magnavox Odyssey, Intellivision), spremute dal punto di vista hardware. Ciò portò a un inflazionamento di certe meccaniche di gioco e a un disinteresse del pubblico, che si era reso conto di giocare continuamente alla stessa tipologia di videogioco, ma con un titolo diverso. Gli effetti di questa crisi toccarono il loro apice nel 1984 con la bancarotta della Atari e il predominio della Nintendo come leader della generazione successiva di console grazie al Nintendo Entertainment System, conosciuto semplicemente con il suo acronimo nes.

Anni difficili quindi per il settore, ancora di più se si pensa che le buone idee scarseggiavano e lo dimostravano le uscite, rispettivamente nel 1984 e nel 1985, di Ghostbusters, scritto da Harold Ramis e Dan Aykroyd, ma soprattutto quello di Il colore viola. Chi ebbe la brillante idea di fare un gioco da un film così drammatico? È come se oggi qualcuno fe un videogame da Molto forte, incredibilmente vicino. Per la cronaca, Il colore viola prevedeva minigiochi molto carini, ma estremamente difficili. Fra l’altro, lo si poteva finire solo scoprendo un bug nella programmazione.

Fra le più brutte idee mai realizzate in quegli anni, nel 1987 fece la sua comparsa I Goonies 2, pubblicato dalla Konami. Esisteva anche un primo adattamento videoludico del film, ma si pensò di creare un continuo interattivo che fosse un adattamento di un film che non era mai stato realizzato (sob!). Si trattava di un platform game, un gioco dove si andava da un lato all’altro dello schermo interagendo con vari oggetti.

E non poteva mancare – sempre del 1987, per la Atlus, responsabile della

realizzazione di Rockin’ Kats e Wacky Races – Le corse pazze e pubblicato dalla ljn, azienda che realizzava giocattoli e aveva rilasciato già fin troppi videogame orrendi – Karate Kid (come se non bastasse il film da solo). Nato negli anni d’oro di Street Fighter, non funzionò granché, visto che la concorrenza dell’epoca era costituita da quelli che oggi sono considerati dei classici come Double Dragon, River City Ransom e Ninja Gaiden Shadow. In più, si faceva carico di una grafica orrenda e ogni torneo durava pochi secondi. Per parafrasare una nota citazione fantozziana: «Il videogame di Karate Kid è una cagata pazzesca!».

Abbiamo poi un terribile Batman basato sull’omonimo film del 1989. Assolutamente da lanciare dalla finestra, causa ostacoli insormontabili e muri vari che non potevano essere saltati. A questo proposito, esisteva una strana mossa acrobatica facendo muovere le dita del player sul joystick in maniera impossibile. Pare che Batman esistesse con il solo obiettivo di rompere le dita ai bambini... almeno questo è ciò che scrisse la critica in quegli anni.

Altro videogame pessimo fu Chi ha incastrato Roger Rabbit?, classe 1989. Azioni ripetitive, musiche atroci, personaggi con i quali si dovrebbe interagire ma che, in realtà, non erano minimamente d’aiuto. Basti pensare che, se incontrati all’interno di un edificio e interrogati, la sola cosa che sapevano rispondere era: «Sì, questo edificio è vuoto». E nient’altro.

Con l’arrivo degli anni Novanta, fa la sua comparsa su nes e Game Boy Gremlins 2: The New Batch, sviluppato da Sunsoft in congiunzione con il film omonimo, che rappresentava la seconda avventura videoludica del cult di Joe Dante, dopo quella del 1984 della Atari 2600. Scopo del gioco era raggiungere la sala controllo e fare fuori tutti i gremlins al suo interno. In questa avventura si potevano conquistare alcuni oggetti (frecce e arco, per esempio) e superare diverse sfide. Anche in questo caso si trattava di un gioco scarno, senza particolarità da un punto di vista narrativo.

Doveroso soffermarsi anche sugli adattamenti di un’altra saga cinematografica di notevole importanza, quella di Die Hard con Bruce Willis. Un vero e proprio gioco d’azione con sessioni guida, ma sempre troppo generico e che aveva molto poco a vedere con vari titoli della serie. Si può parlare in questo caso di “set pieces”, scene importanti con un certo tipo di azioni che tendevano a simulare situazioni da film, ma che in realtà non avevano nulla in comune con quello che era stato sul grande schermo.

Gli anni Novanta

Pessimo, invece, Caccia a Ottobre Rosso, realizzato per nes come prodotto diretto ai bambini; peccato che fosse basato su tematiche adulte come la Guerra Fredda. Assolutamente inaudito Atto di forza, suo contemporaneo, dove la sconfitta del boss si poteva attuare solo scoprendo un limite tecnico dovuto a un difetto di programmazione del boss: bisognava abbassarsi più volte in modo tale da sfruttare i limiti della ia, mentre gli si sparava inchinati.

Per rimanere in tema di Arnold Schwarzenegger, arriviamo a Terminator 2 – Il giorno del giudizio. La storia è quella che tutti conosciamo: bisogna salvare il leader della resistenza degli umani John Connor e sua madre Sarah da un cyborg. Chiaramente le situazioni del film vengono rilette molto liberamente e ci sono alcune importanti feature all’interno del gioco, come gli effetti di luce 2D, che consistevano in esplosioni di luce molto realistiche per quegli anni. A dare maggior lustro al progetto, Schwarzenegger, Edward Furlong, Robert Patrick e altri membri del cast ripresero il loro ruolo in fase di doppiaggio; tutti, eccetto Linda Hamilton, che non volle concedere il suo volto per diventare Sarah Connor e venne interpretata dall’attrice Debbie Evans. È bene precisare che ci furono varie versioni del gioco, compresa una coin up (da sala giochi) nella quale, se il giocatore 1 o 2 premevano il tasto Start a fine partita, senza inserire una moneta, si sentiva la voce di Schwarzenegger che diceva: «No way, Jose!».

Tanto per non farci mancare niente, nel 1993 giunse a noi il videogame di Fusi di testa, liberamente ispirato al film omonimo dell’anno precedente con Mike Myers: estremamente scarno, tanto che la critica ipotizzò che fosse stato realizzato da un cieco.

Nel 1997 dobbiamo invece tornare ai videogame dell’agente 007, che sforna un prodotto straordinario: GoldenEye 007, basato sul film del 1995, scritto da Bruce Feirstein e sviluppato dalla leggendaria Rare. Segue vagamente il soggetto del film, rivedendo alcuni punti del plot e usando ambientazioni differenti e grafica in 3D ottimamente sfuttata, oggi visivamente superata, ma per l’epoca eccellente; diventa così uno dei più importanti sparatutto della storia dei videogame, con un livello di innovazione e divertimento altissimo. Buonissimo anche il lavoro fatto su un capolavoro del cinema come Blade Runner (1982, Ridley Scott), che diventa qualcosa di più di un omonimo videogame punta e clicca.

L’anno seguente arrivano i vari adattamenti di Jurassic Park: poco degni di nota (i peggiori furono quelli ispirati al terzo repellente capitolo cinematografico diretto da Joe Johnston), eccetto per Il mondo perduto – Jurassic Park – sviluppato da DreamWorks Interactive e pubblicato da Electronic Arts (che poi la assorbì) – giocato in soggettiva e che aveva il pregio di avere una colonna sonora interamente registrata con un’orchestra vera al servizio del compositore, allora poco famoso e lontano dall’Oscar, Michael Giacchino.

Gli anni Duemila

Arriviamo agli anni Duemila con il tremendo Evil Dead – Hail to the King, basato sul film La casa di Sam Raimi: un gioco che è tutto fuorché divertente,

spaventoso e violento, nonostante la presenza vocale di Bruce Campbell. Venne sviluppato per la PlayStation e per Dreamcast con l’idea di essere un’avventura grafica e un gioco d’azione, ma non fu nessuna delle due cose.

Molto meglio sono andati i vari adattamenti di videogiochi ispirati ai film della Marvel, da Spider-Man, ando per l’apprezzato Wolverine, lo scarno Iron Man, il non brillante Thor, il poco al o coi tempi Captain America, e tanti altri. Questi ultimi due si avvalgono della tecnologia di visione TriOviz, che è una soluzione economica per giocare a videogiochi con effetto 3D senza uno schermo apposito, grazie all’ausilio di lenti anaglifiche (colorate) che non falsano particolarmente l’immagine sullo schermo e si limitano a mischiare le due visuali oculari mantenendo i colori naturali. L’effetto 3D è dato dai contorni più o meno grossi, di colore verde e magenta, a seconda della distanza degli oggetti sullo schermo.

Nel 2003 arriva un altro videogame imperfetto: Enter the Matrix con Jada Pinkett Smith e Anthony Brandon Wong che riprenderanno i rispettivi personaggi di Niobe e Ghost recitando in scene filmate appositamente per questo prodotto dai fratelli Andy e Lana Wachowski. Il problema principale stava nella grafica e nella giocabilità, che non soddisfacevano le aspettative. La narrazione era, invece, abbastanza densa, con eventi che erano perfettamente cesellati all’interno della cronologia della saga. Peccato che proprio le scene filmate fossero l’unica cosa veramente degna di lode di quel gioco.

Nello stesso anno si torna a Terminator con Terminator 3 – Le macchine ribelli, uscito per PlayStation 2, Xbox, Game Boy Advance e telefoni cellulari. Si tratta di un first person shooter, quindi uno sparatutto in soggettiva, sviluppato da Black Ops Entertainment con Shiny Entertainment e pubblicato dalla Atari. Si segue la storia di base in maniera fedele con alcune incoerenze nelle scene di intermezzo. Tanto per fare un esempio piuttosto semplice, in una scena si vede Terminator che guida un camper, ma in quella successiva è sul furgone di un veterinario. Anche in questo caso, tutto il cast ha prestato voce e immagine al videogame.

Sempre della stessa saga videoludica è Terminator 3 – The Redemption, sviluppato nel 2004 dalla Paradigm Entertainment. In questa nuova avventura veniamo catapultati nel 2032, dove si decide di mandare indietro nel tempo (nel 2003) un cyborg per proteggere Kate Brewster e John Connor e portarli fino a un bunker nei pressi di Crystal Peak che assicuri la loro sopravvivenza durante le esplosioni nucleari. In seguito al Giorno del Giudizio, John rimuove la u dal teschio di T-850 e lo disattiva, riattivandolo solo nel futuro, durante la guerra, come ulteriore alleato e arma. La bellezza di questo gioco sta nel fatto che si mostrano eventi che, nel terzo capitolo cinematografico della saga, erano solo accennati con continui riferimenti. La buona accoglienza da parte di critica e pubblico (un dignitoso 68% di approvazioni su Metacritic e GameRankings) non la riscontrò però un altro videogame della serie, Terminator 3 – War of the Machines, distribuito dalla Atari e ambientato nel 2029, durante la vera battaglia fra i cyborg e la resistenza umana; ebbe pessime critiche, tanto che Jamie Madigan di GameSpy lo definì una “brutta imitazione di Battlefield 1942”.

Per adattamenti più sostanziosi dal punto di vista narrativo, piuttosto che visivo, è necessario arrivare alla sesta generazione di console (Playstation 2, Xbox e GameCube). Batman Begins del 2005, sviluppato da Eurocom e Vicarious Visions, e pubblicato da EA Games, fa parte di questi. Scritto da J.T. Petty, il videogame tende a un certo realismo, acquistando credibilità e avvalendosi di meccaniche stealth molto simili a quelle di Splinter Cell (di cui Petty fu per l’appunto scriptwriter dei primi due capitoli). Punti di forza di questo gioco furono la scelta di avvalersi di tutto il cast del film in fase di registrazione dei dialoghi, ma anche l’uso della paura che incuteva la presenza del Cavaliere Oscuro per spaventare i nemici, basandosi su un certo tipo di dialoghi o di situazioni. Purtroppo, però, l’ambizioso Batman Begins non manteneva le promesse e, da un punto di vista tecnico, aveva numerosi bug degni di essere derisi: ombre proiettate dal personaggio che andavano nella direzione opposta rispetto a dove dovevano andare, animazioni spartane, espressioni facciali poco riuscite con un minimo accenno alla sincronizzazione labiale.

Nel frattempo, Shiny Entertainment, che dopo l’insuccesso di Enter the Matrix

aveva preso appunti dalle numerose lamentele giunte dai fan della saga, realizzò un secondo videogame sulla saga di Neo: The Matrix – Path of Neo. Con una grafica forse non al o coi tempi, per via del cambio della guardia da un punto di vista delle generazioni di console (si ava, cioè, dal duopolio PlayStation 2 e Xbox al monopolio della Xbox 360, e quindi all’interno di un periodo in cui le console cominciano a segnare un o avanti nel comparto tecnico) The Matrix – Path of Neo è un progetto ambizioso, con una storia scritta dagli stessi creatori della trilogia Matrix, i già nominati fratelli Wachowski, i quali presero in mano alcune situazioni dei tre film e le riadattarono a un contesto videoludico apportando alcune modifiche narrative per rendere alcune scene più appetibili e interattive. Come si ricorderà, in Matrix – Revolution Neo, dopo aver combattuto con l’agente Smith, si sacrifica: un’azione che in un videogame non funziona perché nella morte non c’è interazione e non può essere, quindi, divertente per il giocatore. I Wachowski trovarono un escamotage: piuttosto che lasciare che Neo venisse sovrascritto dall’agente Smith come un virus, il protagonista continua a combattere fino all’abbattimento del suo nemico. A quel punto gli altri Smith clonati, anziché esplodere in fasci di luce, cominciano a unirsi prendendo macerie di palazzi, automobili, autobus e altri elementi ricavati dall’ambiente circostante creando un enorme agente Smith di spazzatura soprannominato “MegaSmith” che, una volta distrutto, deflagra in modo abbagliante esattamente come nel film. Altra variazione è la scelta musicale trash, quasi tarantiniana, con l’utilizzo di un brano famoso per galvanizzare il giocatore: riprendendo l’ultima scena con Kid che annuncia la fine della guerra, non sentiamo il brano Bridge of Immortality di Don Davis in sottofondo, ma We Are the Champions dei Queen; una scelta che tende a sottolineare il fatto che il gioco è finito, il mondo e l’umanità sono salvi. Questo esempio ci porta a distinguere come alcune situazioni, all’interno di un contesto videoludico, funzionino come in un ingranaggio perfetto, mentre altre, che puntano a rispettare la materia originale cinematografica, si rivelino inadatte.

Una lezione che hanno imparato anche i realizzatori di Star Wars Episodio III – La vendetta dei Sith. Nel finale cinematografico, così come in quello del videogame, Anakin Skywalker viene sconfitto da Obi-Wan Kenobi che gli amputa gli arti, motivo per il quale diventerà Darth Vader. Ma esiste un finale alternativo, che viene sbloccato solo se si evita di agire come nel film; prendendo delle decisioni che non concordano con le scene del film è possibile durante la battaglia Skywalker vs. Kenobi uccidere quest’ultimo, tornare da

Darth Sidious, ottenere la spada laser con la quale uccidere il Signore dei Sith e, dopo averlo ammazzato, dichiararsi Re della Galassia.

Ma per un prodotto buono, ne escono altri mille pessimi. Nel 2006 nasce il videogioco basato sulla serie cinematografica Lo squalo dal titolo Jaws Unleashed, pubblicato dalla Majesco Entertainment e sviluppato dalla Appaloosa Interactive. Accolto malissimo dalla critica e dal pubblico, era un gioco sviluppato in maniera scadente e insoddisfacente; la cosa che sorprende è che, nonostante vari problemi a livello tecnico e narrativo, fu pubblicato su nuove piattaforme a distanza di anni con un buon successo commerciale. GameSpot lo elesse vincitore del premio “Worst Game Everyone Played of 2006”, il peggior gioco a cui tutti abbiamo giocato nel 2006. A fargli concorrenza il videogame di Le iene, dello stesso anno, in cui si raccontano gli eventi del cult di Quentin Tarantino, aggiungendo parti che nella pellicola erano semplicemente menzionate. La rapina di diamanti non era la sola cosa che non funzionasse nel prodotto, che era troppo generico, troppo noioso, non fu di certo il miglior prodotto della casa sviluppatrice Volatile Games e dei distributori Eidos Interactive e Lionsgate. Fra le cose peggiori di questo gioco, il fatto che nella scena della tortura del poliziotto, dove ogni personaggio aveva la sua particolare mossa, gli attacchi del singolo potevano essere ripetuti solo dopo che fossero trascorsi cinque minuti.

Nel 2007 grande successo per Scarface – The World is Yours, costituito da meccaniche alla gta, che però difettava per il plot insensato: Tony Montana cercava vendetta per personaggi che, in realtà, aveva fatto fuori lui stesso.

L’anno seguente uno dei flop più terribili di sempre: Jumper – Griffin’s Story, ispirato al film Jumper – Senza confini (2008) con Hayden Christensen. L’adattamento fu firmato da Redtribe per Xbox 360 e da Collision Studios per PlayStation 2 e Wii, e pubblicato da Brash Entertainment. La narrazione degli eventi precedenti alla pellicola, però, non fu particolarmente calorosa, anzi si dimostrò essere un fallimento, tanto che venne considerato uno dei peggiori giochi mai realizzati. Una recensione apparsa su Game Informer firmata da

Andrew Reiner lo riallaccia al videogioco di E.T. – L’extra-terrestre, suggerendo che forse, in viaggio, in quel momento, ci fossero dei camion con a bordo le copie di Jumper diretti non verso i negozi, ma verso Alamogordo, in New Mexico, dove leggenda vuole fossero state dirottate e sepolte le cartucce di E.T. invendute!

Successone, invece, per i due videogame tratti dalla saga mafiosa di Francis Ford Coppola Il padrino, pubblicati rispettivamente nel 2006 e nel 2009 da Electronic Arts che, come per Scarface, si avvalgono di una dinamica di gioco simile a quella di gta, con missioni durante le quali ci si sposta all’interno di un ambiente ampio e spesso in auto.

Fra i flop mancati (per fortuna) non possiamo non citare il tentativo di adattare videoludicamente il capolavoro di Martin Scorsese Taxi Driver. Il progetto andò in fumo nel 2005, e non arrivò mai alla fine del suo sviluppo perché, già di per sé, l’idea di far interpretare al giocatore il personaggio di Travis Bickle, uno psicopatico non molto amichevole, diede non pochi problemi in fase di scrittura. Nel videogame, Travis avrebbe dovuto vendicare la morte della sua ex fidanzata Betsy uccisa dalla mafia, andando incontro a un eroico regolamento di conti con i veri cattivi.

I film tratti dai videogame Gli anni Ottanta

Per quanto riguarda, invece, i film tratti dai videogiochi, si può e si deve parlare di un vero e proprio calvario cinematografico... ahinoi!

Siamo nel 1986, l’anno della svolta, un anno eccezionale e impareggiabile. Si riprende in mano la situazione dopo la seconda crisi dei videogame – che durò fino al 1985 – grazie alla nascita di alcune delle più importanti console al mondo come il nes che, proprio quell’anno, venne messo in vendita anche in Europa. In Francia venne fondata una nuova casa di produzione e distribuzione: la Ubisoft. Parallelamente, arriverà il primo capitolo di Zelda, The Legend of Zelda mentre, nella non troppo lontana Osaka, la Konami presenterà il mitico e tenebroso Castlevania.

Comincia, insomma, il grande anno. Si toccano nuovi record e si inizia a capire che l’universo di bit e di joystick potrebbe rivelarsi un ricettacolo di nuove idee e sperimentazioni che potrebbero essere esportate anche altrove. E la prima a comprenderlo è, ancora una volta, la Nintendo che, proprio in quello stesso anno, compie uno dei i più importanti verso il cinema, realizzando Super Mario Bros. – Peach-Hime Kyushutsu Dai Sakusen! di Masami Hata, il primo film basato su un videogioco... chiaramente Super Mario Bros.! Di produzione nipponica, questa versione animata delle avventure di Mario rimane volutamente dentro i confini nazionali. Non ci sarà modo di vederla in altri Stati dopo la sua uscita ufficiale il 20 luglio 1986.

È importante sottolineare, fin dal principio, la scelta di prediligere l’animazione

nella trasposizione dei videogame; una preferenza azzeccata perché meno problematica da gestire rispetto a un live action che, per via della cinepresa, avrebbe reso alcuni videogame schiavi delle leggi fisiche e visive del mondo reale. Come non ricordare la sequenza iniziale di questa pellicola che sembra profetizzare quanto accadrà in seguito?

Mentre Mario si attarda a giocare a un videogame, all’interno del quale cerca di salvare una fin troppo pixellata principessa dalle grinfie del mostro di turno, diventa testimone di qualcosa di incredibile: dal piccolo schermo usciranno una marea di personaggi legati al suo stesso videogioco, compresa la tanto amata Principessa Peach che, minacciata da Bowser, gli chiederà disperatamente aiuto.

È un’invasione, anche dal punto di vista metaforico. I videogame, da quel momento in poi, usciranno dalle televisioni, che fungevano da monitor, e porteranno le loro storie al cinema, in un’ardua marcia che continua ancora oggi senza troppi successi.

Gli anni Novanta

Nel 1992 abbiamo il film tv animato Fatal Fury – Legend of the Hungry Wolf, basato sul gioco di combattimento omonimo, che avrà perfino due sequel: Fatal Fury – The New Battle (1993) e Fatal Fury – The Motion Picture (1994).

Come abbiamo già detto, finché la trasposizione di un videogame usa il mezzo dell’animazione e, nello specifico, dell’oav, i risultati sono soddisfacenti, seppure lontanissimi dall’essere considerati buoni. Ma Hollywood non fa questo ragionamento e, non prendendo minimamente in considerazione l’ipotesi giapponese che un live action possa dimostrarsi una scelta pessima a livello di

linguaggio audiovisivo, si intestardisce e ipotizza i più svariati adattamenti cinematografici di materiali videoludici, commettendo tanti, troppi errori. Errori che, col senno di poi, sono stati così terribili da rimanere marchiati a fuoco nella storia dei peggiori flop del cinema americano.

Ne sanno ancora oggi qualcosa Bob Hoskins e John Leguizamo, rispettivamente Mario e il Luigi nel primo film live action della storia del cinema ispirato a un gioco.

Il loro Super Mario Bros. (1993) è stato un flop di critica e pubblico, ed è ricordato ancora oggi come uno dei peggiori tentativi di usare un soggetto tratto da un videogame per un film.

Super Mario Bros. viene tradito e snaturato dagli sceneggiatori e “poppizzato” in puro stile anni Novanta dal team di registi (ben quattro fra accreditati e non: Rocky Morton, Annabel Jankel, Dean Semler e nientemeno che lo stesso produttore del film Roland Joffé) che si arono la cinepresa a vicenda. Diventò qualcosa di irriconoscibile e improponibile per i fan, che guardano alla pellicola con una smorfia di disprezzo. Ci si scorda di quell’universo allegro, rotondo e colorato, quasi naïf in cui l’idraulico italoamericano vive la sua avventura e si viene catapultati in una sorta di inquinata dimensione parallela cyberpunk dove i dinosauri non si sono mai estinti, ma si sono evoluti diventando un anello di congiunzione fra l’uomo e il rettile.

Costato ben 48 milioni di dollari, ne incassò 21 solo negli Stati Uniti: soldi buttati al vento. Non andò meglio la vendita di gadget correlati al film: le action figure rimasero sugli scaffali e lo stesso Bob Hoskins, con rammarico, dovette ammettere che questo film fu la peggiore cosa che avesse mai girato in tutta la sua carriera, ma non tanto per la storia (che invece amareggiò lo stesso creatore di Mario, Shigeru Miyamoto), quanto per la girandola nella direzione della pellicola. Bollato come demenziale e noioso, paradossalmente per quel raro pasticcio che rappresenta oggi è diventato un cult!

Altro fantastico disastro sarà Double Dragon (1994) di James Yukich, con la coppia Mark Dacascos e Scott Wolf, che risente degli stessi identici limiti di Super Mario Bros. Come a dire che Hollywood non vuole nessuna lezione di cinema da altre industrie, ma nemmeno impara dai suoi stessi errori. Il film si basa sull’omonimo videogame del 1987 che ha per protagonisti i gemelli Jimmy e Billy che qui, però, vengono presentati come fratelli, nonostante la loro evidente differenza di etnia. Una pellicola imbarazzante impastata di scene terribilmente trash di cui è spesso protagonista Alyssa Milano in un’inedita versione bionda.

Importantissimo e imprescindibile, seppur assurdo, Street Fighter – Sfida finale (1994) scritto e diretto dallo sceneggiatore di Trappola di cristallo Steven E. de Souza e ultimo film del compianto supercattivo Raúl Juliá.

Il film basato sull’arcinota serie di videogiochi Street Fighter venne accolto infelicemente dalla critica e da parte del pubblico, il cui zoccolo duro era ovviamente rappresentato dai fan del videogioco che si indignarono non poco perché, invece di vedere sul grande schermo le avventure dei veri protagonisti Ken e Ryu, dovettero fare i conti con un colonnello Guile promosso a protagonista solo perché aveva i muscoli di Jean-Claude Van Damme. Un colpo al cuore imperdonabile per i cultori della saga che, comunque, proseguì in territorio animato negli anni successivi, nonostante l’intenzione di Van Damme di dare un seguito alla pellicola che incassò 100 milioni di dollari in tutto il mondo: un buon risultato se si pensa che ne costò solo 35.

Nel 1995 arriva Mortal Kombat diretto da Paul W.S. Anderson, un regista che continuerà anche in seguito a impiastricciarsi le mani con le trame da joystick. Una delle serie ludiche più amate, basata su un mistico torneo di combattimento fra umani, mostri infernali e divinità, viene trasposta sul grande schermo con il favore del pubblico che ne decreta il successo al botteghino (122.195.920 dollari) e non solo (la coinvolgente colonna sonora elettronica guadagnò il disco

di platino in sole due settimane), tanto da spingere i produttori a realizzare un sequel (Mortal Kombat – Distruzione totale, 1997), una serie tv (Mortal Kombat Conquest, 1998), un cortometraggio (Mortal Kombat – Rebirth, 2010) e una web serie (Mortal Kombat – Legacy, 2011).

A cosa si deve questo successo? Anderson aveva consapevolmente annullato ogni psicologia dei personaggi e ogni coinvolgimento emotivo della narrazione a favore del semplice intrattenimento ben rappresentato dalle spettacolari scene di combattimento ottimamente coreografate e da effetti speciali digitali di grande impatto visivo.

Poteva la sega starsene con le mani in mano? Naturalmente no! E nel 1996 lancia il film di animazione con protagonista l’amichevole rivale di Mario, il ricco superveloce Sonic, con Sonic the Hedgehog – The Movie. Ispirato a Sonic the Hedgehog cd, racconta le avventure di Sonic, che dovrà vedersela con i robot Mecha Robotnik e Metal Sonic creati dal suo nemico di sempre Eggman. Anche in questo caso il prodotto è soddisfacente e divertente.

Nel 1997 anche lo steampunk Sakura Wars ha una sua versione cinematografica animata, Sakura Wars – The Movie, e dall’America spunta fuori Wing Commander – Attacco alla Terra (1999), un live action di Chris Roberts basato su storie e personaggi della serie Wing Commander, realizzato senza troppi sforzi, ma comunque in grado di intrattenere il pubblico.

Gli anni Duemila

Con l’arrivo degli anni Duemila si sviluppano nuove tecnologie, prima fra tutte quella della computer grafica.

È grazie a questa nuova possibilità che Hironobu Sakaguchi e Motonori Sakakibara realizzano nel 2001 Final Fantasy – The Spirits Within che, staccandosi completamente dalla trama dei capitoli di uno dei giochi di ruolo fantasy più conosciuti al mondo, racconta una storia tutta sua incentrata sulla teoria di Gaia. Un esperimento in parte riuscito, ma purtroppo, forse, troppo avanti per il pubblico, abituato a prodotti più commerciali. Nonostante le lodi da parte della critica, che rimase a bocca aperta per il realismo nella caratterizzazione dei personaggi e per l’altissima qualità tecnica dell’immagine e dell’animazione, il film fu un flop. Costato 137 milioni di dollari, ne incassò al box office solo 85, con un totale di 57 milioni di dollari di perdite che causarono quasi la bancarotta della Square Pictures.

Nel 2005, sempre in computer grafica, arriva Final Fantasy VII – Advent Children di Tetsuya Nomura e Takeshi Nozue, che sfrutta i personaggi del settimo capitolo di Final Fantasy con un plot che risulta però poco chiaro (o, se vogliamo essere cattivi, totalmente inutile) per chi non conosce la trama del videogame originale.

Che cosa fa l’America nel frattempo? Ci ritenta con il blockbuster Lara Croft – Tomb Raider, affidando la regia a Simon West e il ruolo della formosa archeologa-avventuriera che si anima con il movimento dei polpastrelli al sex symbol Angelina Jolie, che però per la critica rimane la brutta copia dell’eroina. Il film, che riunisce eccezionalmente gli amati-odiati padre e figlia (Jon Voight e la Jolie) e ha il merito di farci conoscere Daniel Craig (futuro James Bond), ottenne 274.703.340 dollari grazie a un tedioso script indipendente dal videogame. Tutto questo spingerà la Paramount a progettare e realizzare il sequel Tomb Raider – La culla della vita (2003), firmato stavolta da Jan de Bont.

Entrambe le pellicole difettano di quella che definiamo “una spina dorsale narrativa” e si limitano a essere mere ripetizioni di scene acrobatiche, effetti speciali, sparatorie e combattimenti accompagnati dalla musica in voga in quegli

anni. Lara non è la protagonista di avventure che la portano ai confini del mondo, da uno scenario all’altro, per risolvere antichissimi enigmi ormai dimenticati, ma il personaggio di due giganteschi videoclip di quasi due ore l’uno che viene sbalzato da un posto all’altro con un montaggio rapidissimo. Mentre bucano il cuore degli adolescenti, per gli adulti, invece, sono banali, inverecondi, infantili e senza emozioni, per questo meritevoli di essere ribattezzati dei frenetici e dinamici “Indiana Clones”.

È un segnale. Ormai Hollywood pensa di aver capito come creare qualcosa di produttivo ai fini commerciali con il materiale originale dei videogame, e allora a la palla a Paul W.S. Anderson, che si era precedentemente distinto per Mortal Kombat, e gli propone il mitico survival horror prodotto dalla Capcom Resident Evil. La storia di un’invasione di zombie causata dagli esperimenti della nefasta, asettica e industriale Umbrella Corporation diventa manna dal cielo per gli Studios, che ne ricavano una saga cinematografica composta da ben sei titoli.

Anderson supera le aspettative e, dirigendo la sua futura compagna Milla Jovovich, nel 2002 imbastisce un film di tutto rispetto. Il segreto? Stessa ambientazione, uso di alcuni personaggi della saga, ma protagonista totalmente nuova ed estranea al videogame che diventa perno di una sceneggiatura che si discosta parzialmente dalla storia. Nonostante questo tradimento, il film ha successo, tanto che nel 2004, 2007 e 2010 verranno realizzati altri film, ati sotto la mano registica di altri autori come Alexander Witt e Russell Mulcahy, per poi tornare sotto Anderson con Resident Evil – Afterlife e Resident Evil – Retribution, andando però incontro a un declino enorme della narrazione, uno sfruttamento del 3D per puro fine commerciale e una certa alienazione da parte dei fan.

Malgrado il primo discreto o, l’intera saga diventa quella che giustamente viene definita una “farsa per minorenni con danni da videogame”. Un misto dei peggiori horror di serie B miscelati con scene gore e d’azione che a lungo andare diventano ridondanti, frastornanti e monotone. Fra schioppettate, incendi,

esplosioni, scontri fisici, acrobazie marziali, la pellicola perde ogni senso a favore della commerciabilità sicura del prodotto.

Nel 2003 arriva l’anti-Anderson: si incappa in Uwe Boll, quello che è considerato il peggiore regista vivente di tutto il globo, nonché il regista dei film tratti dai videogame per eccellenza. Un primato che nessuno sembra potergli (o volergli) portare via. Boll comincia con il pessimo House of the Dead (2003) e, a ritmo insostenibile e fluviale, in barba alle complessità e allo spessore delle trame, realizza altri sette film, tratti da videogame, come BloodRayne, Alone in the Dark, Postal (che miracolosamente arrivò in sala ed è probabilmente uno dei suoi film più riusciti perché abbracciava la sua vena trash), In the Name of the King, Far Cry, che daranno vita ad altrettanti sequel non sempre diretti da lui. Quelle poco sopra nominate sono pellicole pessime e sconcertanti che lo porteranno ad avere rapporti conflittuali con i mass media, con i critici e con i fan che lo accanno all’unisono di aver rovinato le storie dei loro videogiochi preferiti. E lui come reagirà? Invitando chiunque abbia qualcosa contro di lui a fare a botte in un ring.

Nel mezzo dell’universo Boll spuntano pellicole leggermente più riuscite: Doom (2005, da Doom) di Andrzej Bartkowiak, che contiene una stupenda scena in soggettiva che è chiaramente un omaggio al videogame omonimo; l’ipnotico, psicologicamente paranoico e ambiguo, ma soprattutto riuscitissimo Sairen (2006, da Forbidden Siren) di Yukihiko Tsutsumi; il bocciato Silent Hill (2006, da Silent Hill) di Christophe Gans, perfetto nell’ambientazione e nella regia, ma imbarazzante nella trama, che si risolve nella prevedibilità; il poco amato, ma riuscito Hitman – L’assassino (2007, da Hitman) di Xavier Gens; l’iperviolento Like a Dragon (2007, da Yakuza) di Takashi Miike (e chi altri avrebbe potuto dirigerlo se non lui?); l’irritante Max Payne (2008, da Max Payne) di John Moore, che prende un personaggio amatissimo dai player di tutto il mondo e lo inserisce in una storia che non c’entra assolutamente nulla con i videogame di cui è protagonista, al solo scopo di evitare di mettere l’accento sui sottotesti massonici; e i bellissimi film di animazione rigorosamente per adulti di Dead Space (2008, da Dead Space).

Purtroppo saranno pochissimi quelli che incontreranno il favore del pubblico, che non si riprenderà dopo lo shock dovuto alle orribili trasposizioni dei peggiori picchiaduro sessisti DOA – Dead Or Alive (2006, da Dead Or Alive) di Corey Yuen e Tekken – Il film (2010, da Tekken) di Dwight H. Little, e dal lentissimo prequel di Assassin’s Creed firmato da Yves Simoneau.

Nemmeno Il professor Layton e l’eterna Diva del 2009 – film d’animazione che si svolge dopo gli eventi del videogioco Il professor Layton e il richiamo dello spettro, fedelissimo a giochi, musica, puzzle e personaggi che compongono la saga di uno dei più noti videogame rompicapo per Nintendo ds – o Tales of Vesperia – The First Strike, ispirato a un j-rpg (Japanese role-playing game, o gioco di ruolo giapponese), riusciranno nell’intento che sembrerà arrivare a un certo equilibrio di trasposizione in quello che rappresenta il punto più alto della storia del sodalizio videogame-cinema: il godibile e disneyano Prince of Persia – Le sabbie del tempo (2010), diretto da Mike Newell (e per fortuna non dal fracassone Michael Bay, che era stato proposto dalla produzione, ma che poi preferì dedicarsi ai sequel di Transformers) con un cast stellare (Jake Gyllenhaal, Gemma Arterton, Alfred Molina, Ben Kingsley). La sceneggiatura originale venne firmata dall’ideatore del videogioco, Jordan Mechner, ma successivamente si preferì inserire anche altri sceneggiatori con l’idea di aggiungere elementi nuovi appositamente per il grande schermo, togliendone alcuni che erano presenti nel videogioco, seppur rispettando la trama originale (metodo di lavoro che ha permesso di offrire allo spettatore qualcosa di nuovo, facendolo apprezzare anche a chi non ha mai preso un joystick in mano).

Uno screenshot di E.T. the Extra-Terrestrial (1982) a confronto con una scena di E.T. l’extra-terrestre (1982) di Steven Spielberg.

Uno screenshot di Halloween (1983) a confronto con una scena di Halloween – La notte delle streghe (1978) di John Carpenter.

Uno screenshot di I Goonies 2 (1987) a confronto con una scena dei Goonies (1985) di Richard Donner.

Uno screenshot di Chi ha incastrato Roger Rabbit (1988) a confronto con una scena di Chi ha incastrato Roger Rabbit (1988) di Robert Zemeckis.

Uno screenshot di Die Hard (1990) a confronto con una scena di Trappola di cristallo (1988) di John McTiernan.

Uno screenshot di GoldenEye 007 (2010) a confronto con una scena di GoldenEye (1995) di Martin Campbell.

Uno screenshot di Batman Begins (2005) a confronto con una scena di Batman Begins (2005) di Christopher Nolan.

Uno screenshot di Star Wars Episode III: Revenge of the Sith (2005) a confronto con una scena di Star Wars: Episodio III – La vendetta dei Sith (2005) di George Lucas.

Uno screenshot di Scarface: The World Is Yours (2006) a confronto con una scena di Scarface (1983) di Oliver Stone.

Uno screenshot di Super Mario Bros. (1985) a confronto con una scena di Super Mario Bros. (1993) di Rocky Morton e Annabel Jankel.

Uno screenshot di Mortal Kombat (1992) a confronto con una scena di Mortal Kombat (1995) di Paul W.S. Anderson.

Uno screenshot di Final Fantasy VII (1997) a confronto con una scena di Final Fantasy (2001) di Hironobu Sakaguchi.

Uno screenshot di Resident Evil 4 (2005) a confronto con una scena di Resident Evil (2002) di Paul W.S. Anderson.

Uno screenshot di Doom 3 (2004) a confronto con una scena di Doom (2005) di Andrzej Bartkowiak.

Chi porta i pantaloni in questa casa?

Analisi dei film tratti dai videogiochi e dei videogiochi tratti dai film

La definizione del protagonista

Il grosso problema degli adattamenti cinematografici dei videogiochi è una difficoltà dalla risoluzione semplice ma con delle ramificazioni enormi, ed è principalmente legata alla scrittura.

Facciamo un esempio classico. Se noi fossimo stati i produttori di Super Mario Bros. (1993) non ci saremmo limitati a prendere i personaggi del videogame e alcuni aspetti visivi di quel mondo per realizzare il film, ma ci saremmo preoccupati di scrivere qualcosa di più sui comprimari e sui cattivi, senza lasciare questi elementi all’immaginazione dello spettatore o, ancora peggio, al caso, perché allora non si sarebbe più trattato di un film, ma di un gioco al risparmio sulle suggestioni emotive.

Qualcuno però potrà obiettare che il cinema è il risultato, in effetti, di una serie di suggestioni date da immagini e suoni, ma noi a queste parole replichiamo che serve anche la scrittura e non bastano solo quelle due componenti.

La scrittura, e in particolare quella che definisce i personaggi tratti da videogame, dovrebbe avvenire oltretutto nella maniera meno offensiva per l’intelligenza dello spettatore: non si può proporre un film in cui il protagonista è un idraulico e basta!

Continuiamo con il nostro divertente giochino: se degli Studios ci chiedessero di fare un film basato su Call of Duty, non ci potremmo in alcun modo limitare a scegliere come protagonista un soldato generico che va in giro e spara a raffica a

chiunque (questo non è cinema, ma soprattutto non è amore per il cinema).

Di contro, ci sono anche videogame enormemente carenti nella scrittura; un po’, questa, è una scelta consapevole: se si decide di diventare sceneggiatori di un videogame, si deve anche parzialmente rinunciare a definire una psicologia del personaggio che a volte tende a sfiorare una cifra pari a zero in favore dell’immedesimazione totale del giocatore – una tecnica che si usa da decenni nei videogame e che ha il solo scopo, come abbiamo già detto, di eliminare la personalità di un protagonista virtuale per sovrapporre quella del player.

Nonostante questo mastodontico limite, è comunque possibile definire il protagonista. Esiste quindi una scappatoia narrativa, e da cosa è caratterizzata? Chiaramente dal delineare il personaggio principale attraverso la descrizione del suo mondo e, se il suo mondo non è definito, allora si possono usare i personaggi secondari o i nemici da abbattere.

Facendo una breve ricapitolazione di quanto detto finora: per fare un adattamento cinematografico di un videogame (ma anche per fare un film in generale) ci vogliono suono, immagine e scrittura. Bisogna, quindi, elaborare il suono in maniera adeguata al prodotto, dirigere le immagini con competenza e fare in modo che la scrittura sia funzionale alla psicologia dei personaggi.

L`importanza del guadagno a Hollywood

Gli Studios, soprattutto quelli hollywoodiani, questa basilare lezione di cinema pare se la siano scordata completamente. Certo, ci sono film più o meno buoni tratti dai videogiochi, ma il più delle volte ci si ritrova davanti a un prodotto che non ha la benché minima ambizione di narrare alcunché; e se non si ha alcuna ambizione di raccontare, di scrivere, di spiegare qualcosa, forse è il caso di rinunciare in partenza a fare un film. Dopotutto, un film è un’immagine, l’immagine è una narrazione e alla base della narrazione non c’è altro che la scrittura.

Storicamente, come abbiamo spiegato nel precedente capitolo, i videogiochi sono sempre stati sottovalutati, almeno fino a quando gli Studios hanno visto in loro una grossa fonte di guadagno.

Disgraziatamente, la settima arte e la sua industria sono in crisi creativa da più di quindici anni. Nessuno sa più dove prendere idee e, proprio per questo, il dinamico comparto dei videogiochi è quello che negli ultimi trent’anni ha avuto il maggiore sviluppo in termini culturali e di crescita economica; ed è per questo che Hollywood ha rivolto lo sguardo verso questo settore. Non c’è giovane (e i giovani sono tantissimi) che non abbia a casa almeno una console, e ogni giovane è visto come una ghiotta ipotetica fonte di guadagno dalle attuali majors. Quindi si è cercato di blandire questa ragguardevole massa proponendo e realizzando, a costi sostanzialmente bassi, prodotti caratterizzati da una cura così scarsa, che in altri campi porterebbe alla cancellazione dei progetti stessi (ed è il caso di Hitman – L’assassino del 2007 di Xavier Gens, palesemente finanziato con pochi soldi tanto che, i titoli di testa, furono recuperati direttamente dal materiale di scarto del telefilm Dark Angel). E questo avviene per sfruttare il loro entusiasmo facilmente dal riconoscere personaggi e ambientazioni. Ma questo non è più un modo di fare cinema: è un modo di fare pubblicità. Un

individuo riconosce qualcosa, la vuole e la vuole perché la riconosce: una dinamica fine a se stessa e un ragionamento che porta a un meccanismo poco virtuoso, in quanto gli Studios più riescono a vendere, più proporranno prodotti a costi sempre più bassi, riducendo al minimo lo sforzo nei vari livelli produttivi e creativi.

Per contro, c’è un’inversione di marcia nei videogiochi che stanno cominciando ad avere livelli di ricerca sonori, visivi e di scrittura altissimi e raffinatamente originali a costi sempre più alti e con un numero sempre maggiore di persone coinvolte nella lavorazione.

L`evoluzione dell`industria videoludica

Facciamo un esempio partendo da qualcosa che non vi aspettate.

Non siete dei veri nerd se non sapete che nel film Star Trek (1979) di Robert Wise si udì per la prima volta la lingua klingon. Inizialmente era stata creata con suoni inventati dall’attore James Doohan che interpretava Scotty, ma poi nei film successivi fu chiamato un linguista in modo da ampliare questo idioma e rendere il klingoniano una lingua “vera”.

Una storia simile è accaduta per The Elder Scrolls V: Skyrim: uno dei brani principali del videogame, Dragonborn di Jeremy Soule, ha dei versi cantati nella lingua dei draghi creata appositamente dal concept artist Adam Adamowicz, che elaborò un alfabeto runico in modo da sviluppare un idioma. Uno sforzo non da poco, se si pensa che il linguaggio dei draghi è stato poi inserito anche all’interno del gioco in alcune linee di dialogo.

E questo solo da un punto di vista sonoro; dal punto di vista visivo, invece, fin dal 2005 – anno che coincide con l’apparizione della prima console di generazione attuale, che è la Xbox 360 – si sta puntando a una regia con una buona ricercatezza stilistica.

Gears of War, ad esempio, presenta filmati sia preregistrati che calcolati in tempo reale. In quelli calcolati in tempo reale viene imitata la tecnica della telecamera a mano, usata ad esempio nella mastodontica scena di apertura di Salvate il soldato Ryan di Steven Spielberg. Questo tipo di presentazione formale

dimostra la presenza di un trend di imitazione del cinema.

In Batman: Arkham Asylum e Batman: Arkham City c’è invece un uso particolarissimo e più ampio di inquadrature con movimenti di camera assimilati a quelli cinematografici del dolly. Nel secondo titolo è esaltante notare che la prima sequenza dal momento in cui si prende il controllo di Bruce Wayne è in prima persona: la tanto gustosa soggettiva. Immaginiamoci di essere il povero miliardario catturato dal professor Hugo Strange e la prima cosa che vediamo è la luce puntata sui nostri occhi, un bagliore accecante di fronte a noi. Poi c’è uno stacco e ci ritroviamo con una visuale in terza persona, ma con una visuale che è squisitamente cinematografica perché l’obiettivo non è precisamente alle spalle del personaggio (come in tutti i videogame d’avventura che si rispettino), ma leggermente di lato (ci azzardiamo a definirla un’inquadratura “documentaristica”), come se si stesse effettivamente seguendo un giorno nella vita di qualcuno attraverso una cinepresa.

Il problema dei primi adattamenti cinematografici

Per quanto riguarda, invece, i videogame tratti dai film, nella stragrande maggioranza dei casi si tratta di prodotti senza arte né parte etichettabili come orrendi a causa degli insufficienti tempi di lavorazione. In fondo, ai produttori di questi giochi interessa solo il lato commerciale del game in questione; giustamente, quindi, negli anni Ottanta e tuttora vengono indicati come meri prodotti di merchandising senza particolare valore, qualcosa che deve essere venduto senza avere in sé la pretesa di portare una qualche tipo di esperienza memorabile al giocatore. Una tendenza, questa, che si è fortemente radicata negli anni Novanta, quando tutta Hollywood ha cominciato ad accorgersi dei videogiochi e, di conseguenza, ha incrementato i prodotti videoludici tratti da titoli per il grande schermo e viceversa (abbiamo già citato Mortal Kombat e i tremendi Double Dragon e Street Fighter – Sfida finale nel capitolo precedente).

Primo errore fra tutti, Super Mario Bros., di cui abbiamo già ampiamente discusso i limiti: un film che avrebbe potuto distruggere la carriera di Bob Hoskins, se non fosse per la sua recitazione sempre superlativa. Diciamocelo chiaramente: fosse stato chiunque altro non sarebbe sopravvissuto a un flop del genere.

Nel Duemila ci sono stati altrettanti pessimi adattamenti cinematografici di videogame, dai due Alone in the Dark, al mediamente buono dal punto di vista visivo Silent Hill – che però aveva grossi problemi di trama, anche se la buona volontà del regista Christophe Gans si percepiva assieme a un certo amore per il film, sicuramente maggiore rispetto a quello dello sceneggiatore Roger Avary, visto e considerato il soggetto traballante – ando per un altro adattamento terribile come BloodRayne, fino all’interessante Doom con Dwayne “The Rock” Johnson.

Due differenti metodologie di trasposizione

Molto meglio, nel Duemila, sono andati i giochi tratti dai film. Lungimirante l’esempio di The Chronicles of Riddick: Assault on Dark Athena, tratto dai film della serie cinematografica The Chronicles of Riddick, che attinge una serie di aspetti dei lungometraggi di David Twohy, primo fra tutti il protagonista interpretato da Vin Diesel, ma ha una sceneggiatura differente: una differenza sostanziale che, in questo percorso, mette in luce due metodologie diverse di scrittura: la trasposizione di un film a videogioco seguendo pedissequamente la storia del primo; la trasposizione di un film a videogioco realizzando storie appositamente create per il secondo.

La standardizzazione nei videogame

Da sottolineare il fatto che, negli ultimi due anni, il campo dei videogiochi ha raggiunto il suo limite massimo da un punto di vista tecnico per le console di ultima generazione (Xbox 360, PlayStation 3 e, marginalmente, Wii) e questo ha portato dei limiti tecnologici che hanno costretto gli sviluppatori di videogame a fare affidamento su un unico modello di lavorazione.

In pratica, quando una console raggiunge “l’età della pensione”, gli sviluppatori non sono più in grado di sperimentare negli aspetti visivi e nelle meccaniche di gioco come all’inizio del suo ciclo vitale: ciò porta a una standardizzazione dei generi.

Ogni gioco in uscita durante questa fase di vita delle console finisce per somigliare a un altro uscito in precedenza, motivo che ha spinto serie anche famose, come Call of Duty, Medal of Honor, Battlefield e tante altre a essere tutte uguali: semplici sparatutto con sfondo bellico. Fa un po’ impressione, per esempio, che nei able content di Battlefield 3 – ultimo di una serie che per anni si è differenziata dalla concorrenza – siano state inserite delle modalità multigiocatore identiche a quelle di Call of Duty con nomi estremamente simili, obbedendo alle leggi del mercato. Perché quando una serie di lungo corso decide di imitarne un’altra che è da anni sempre uguale a se stessa, semplificandosi eccessivamente, significa che qualcuno ha deciso di obbedire alle leggi del mercato, cioè vendere a chi compra di più e più spesso.

Il fattore "comics"

Un fenomeno molto interessante da rilevare è la recente comparsa dei videogiochi tratti da film che sono basati a loro volta su fumetti. Dato che partono dai fumetti, essi hanno un modo di narrare unicamente visivo e, in sede di scrittura, possono trovare la loro collocazione fra il film e il romanzo. Hanno possibilità visive e narrative ibride che possono portare a risultati straordinari – come si può evincere da opere come Watchmen e La Lega degli Straordinari Gentlemen di Alan Moore o Il ritorno del Cavaliere Oscuro di Frank Miller – e con dei limiti rappresentati dal fatto che la caratterizzazione dei personaggi viene data da tutti i numeri che precedono l’ultimo comic. Sono state quindi realizzate delle pellicole che, spesso, sono hanno incontrato l’insoddisfazione del pubblico, principalmente composto dai fan, che si era creato determinate aspettative e conosceva i personaggi addirittura meglio degli sceneggiatori, i quali, tastiere alla mano, hanno chiaramente dovuto optare per una riduzione estrema di tutte le storie dei fumetti, il più delle volte generando delusioni.

Dal aggio cinematografico si a poi a quello videoludico, in cui da due ore, due ore e mezza di durata (dipende da quanto si senta estroso e artista il regista) si “allunga il brodo” a dieci ore circa. Quindi si a da una riduzione a una dilatazione dei tempi, ampliando determinate sequenze del film, inserendo alcune scene e personaggi secondari o di terz’ordine, in modo tale da chiedere al personaggio di compiere una determinata azione che faccia da riempitivo verso il climax di scene future.

Uno screenshot di Hitman: Blood Money (2006) a confronto con una scena di Hitman – L’assassino (2007) di Xavier Gens.

Screenshot di Gears of War (2006) e di Batman: Arkham Asylum (2009).

Uno screenshot di Silent Hill: Homecoming (2008) a confronto con una scena di Silent Hill (2006) di Christophe Gans.

Uno screenshot di The Chronicles of Riddick: Assault on Dark Athena (2009) a confronto con una scena di The Chronicles of Riddick (2004) di David Twohy.

C`e` genere e genere...

I generi dei videogame fra narrazione e gameplay

I generi dei videogiochi

I generi dei videogiochi si distinguono non tanto in base alla narrativa, quanto piuttosto per il gameplay.

Riportiamo di seguito la classificazione per generi dei videogiochi proposta da Wikipedia (in ordine alfabetico e con fra parentesi il termine inglese con cui sono spesso conosciuti). Videogioco d’avventura (Adventure) Avventura testuale (Textual adventure) Avventura grafica (Graphical adventure o Punta e clicca) Avventura a diapositive (Slide-show adventure o Punta e clicca in prima persona) Scappa dalla stanza (Escape the room) Avventura dinamica (Action adventure: simile ai giochi d’azione, ma con più enigmi) Alternate reality games (arg) Survival horror Videogioco d’azione (Action) Videogioco a piattaforme (Platform) Picchiaduro (Beat ‘em up)

Picchiaduro a scorrimento Picchiaduro a incontri Sparatutto (Shoot ‘em up) Sparatutto in prima persona (First Person Shooter–fps) Sparatutto in prima persona tattico (First Person Tactical Shooter–fpts) Sparatutto in terza persona (Third Person Shooter – tps) Sparatutto con light gun Splatter Game Videogioco stealth God game (Videogioco di divinità) Simulatore di vita (Life simulation game o Sim game) Videogioco musicale Videogioco a quiz Videogioco rompicapo (Puzzle) Rompicapo online (Enigma online) Videogioco di ruolo, gdr (Computer Role Playing Game–crpg) Action rpg Videogioco di ruolo alla giapponese (Japanese Role Playing Game–j-rpg) Gioco di ruolo online mmorpg (Massively Multiplayer Online Role Playing Game) mud (Multi- Dungeon o Multi- Dimension)

mush (Multi- Shared Hallucination) moo (mud Object Oriented) Videogioco di simulazione (Simulation video game simulatore del modo di funzionare delle macchine) Simulatore di volo (aeroplani, elicotteri o astronavi civili e militari) Simulatore di guida (carri armati o robot mech)

Altri simulatori (Simulatore di treni, Simulatore di sottomarini, Simulatore di navi ecc.) Videogioco sportivo Videogioco sportivo agonistico Videogioco di calcio Videogioco di guida (automobilismo e motociclismo) Altri sport (altletica, golf, hockey, ippica, pallacanestro, tennis, vela) Videogioco sportivo manageriale Gioco di strategia Videogioco gestionale Videogioco di strategia in tempo reale (Real Time Strategy–rts Strategia in tempo reale) Videogioco tattico in tempo reale (Real Time Tactics–rtt Tattica in tempo reale) Videogioco strategico a turni (Turn Based Strategy–tbs Strategia a turni)

Alcuni esempi

Come si può notare dallo schema, fra gli adventure abbiamo le textual adventure, caratterizzate dalla lettura di didascalie che le rendono vere e proprie storie interattive. Poi ci sono le graphical adventure, o punta e clicca, ovvero ambientazioni con vari oggetti con i quali si interagisce. E questo ci porta a parlare di avventure come Myst di Ubisoft e di tutti quei videogiochi che narrano di mondi particolari con personaggi definiti e visuale in prima persona, ma anche di quelli con il personaggio all’interno dello scenario, come nel caso di Monkey Island. Gli action adventure, invece, sono simili ai giochi d’azione, ma con più puzzle ed enigmi da risolvere tramite l’ingegno per are a un nuovo scenario e all’esplorazione di un nuovo ambiente.

Sempre allo stesso genere appartengono gli alternate reality games, quindi i giochi che collegano internet (blog, e-mail e minisiti) al mondo reale, presentando al giocatore una storia da risolvere con indizi che puntano alla realtà. Solitamente queste tipologie ludiche sono utilizzare come veicoli promozionali per prodotti e servizi. Viene in mente, ad esempio, la campagna virale del film Cloverfield o del telefilm Lost. Più noti, invece, i Survival horror di cui fanno parte Resident Evil, Dino Crisis e Dead Space.

Fra gli action, abbiamo i platform, come Super Mario Bros., Crash Bandicoot, Sonic e Spyro the Dragon (oggi, è un genere che esce di rado). Abbiamo poi i beat ‘em up, qui in Italia chiamati semplicemente picchiaduro, di cui fanno parte Tekken, Street Fighter e Virtua Fighter, e che hanno due sottogeneri: i picchiaduro a scorrimento e i picchiaduro a incontri. I primi sono bidimensionali e si presentano come un percorso in cui il giocatore picchia le mani sugli altri personaggi per poter andare avanti fino a terminare il livello, compiendo quella che è una sorta di “esplorazione a pugni”. Il secondo, invece, è caratterizzato dalla presenza del ring che decreta, tramite incontri quasi all’ultimo sangue, il

vincitore. Puro stile Tekken.

Dopo i picchiaduro, arrivano gli sparatutto, detti shoot ‘em up, che possono essere first person shooter (in prima persona) – che a loro volta includono un altro sottogenere chiamato first person tactical shooter o sparatutto in prima persona tattico, in cui si presentano zone da conquistare tramite una dinamica di gioco costituita da strategie militari con le quali accerchiare e annientare il nemico – o third person shooter (in terza persona). Del primo gruppo fanno parte Turning Point Fall of Liberty, Medal of Honor, Battlefield, Call of Duty e tutti quei giochi estremamente inflazionati in questo periodo, fra i quali però si può scovare anche qualche caso eccellente come BioShock che, prima ancora di essere uno sparatutto, è un videogame con una storia di una certa solidità che raramente si è riscontrata negli ultimi anni in sottogeneri ludici di questo tipo.

Del secondo gruppo non si può non citare la serie Max Payne, Syphon Filter, Metal Gear Solid di Konami, Oni di Bungie Studios, Stranglehold (co-creato da Midway Games in collaborazione con John Woo), Resident Evil 4, Army of Two, Resident Evil 5 e Gears of War. E come non ricordare gli amatissimi sparatutto con light gun (roba da sala giochi con pistole ottiche!), gli splatter games (che riprendono i film di Romero fra lacerazioni di membra, tanto sangue e infinite scene trash) e i videogiochi stealth, che sono solitamente in terza persona – una delle eccezioni è rappresentata da Thief – e di cui fanno parte Hitman, Splinter Cell, Metal Gear Solid e Deus Ex: Human Revolution.

I God games, o videogiochi di divinità, sono simulatori di creazioni di mondi, tipo Populous, Black & White, The Sims, Spore e From Dust; quest’ultimo è un titolo ottimo e innovativo (sia dal punto di vista visivo che delle meccaniche di gioco) pubblicato solo in versione da Ubisoft.

Fra i videogiochi musicali ci sono invece Guitar Hero, Rock Band, DJ Hero (fra l’altro con periferiche che sono praticamente delle vere e proprie strumentazioni adatte all’utilizzo per la console), PaRappa the Rapper (vecchia gloria della

prima Playstation), Space Channel 5 e Rez.

Più rari, di questi tempi, i videogiochi a quiz come Chi vuol essere milionario?.

I puzzle o videogiochi rompicapo (online o meno) sono invece i classici Tetris, Puzzle Bobble, Mahjong, Campo minato, Oddworld, Pac-Man e Lemmings.

Dei role playing games o videogiochi di ruolo fanno invece parte la mitica saga di Final Fantasy (con le pietre miliari Final Fantasy 7 e 8), ma anche Ultima e Wizardry su Apple 2 (entrambe del 1981), Might and Magic per dos e Commodore 64 (1987), la serie The Elder Scrolls, Diablo, Vampire: The Masquerade – Redemption, Neverwinter Nights, Star Wars: Knights of the Old Republic II: The Sith Lords, la serie Guild Wars, Titan Quest, The Witcher, Mass Effect (il numero 3 in particolare si porta dietro un vespaio di polemiche riguardo ai finali alternativi che tanto alternativi non sono, visto che non tengono minimamente conto delle scelte fatte dal giocatore) e Fallout 3.

Fra i videogiochi di simulazione possiamo distinguere principalmente quelli di volo, di guida e di altri tipi di mezzi: fra i primi vanno assolutamente citati Flight Simulator e fra i secondi la serie Gran Turismo.

Tra i videogiochi sportivi si annoverano tutti i videogame dedicati a calcio, atletica, golf, ippica, basket, vela. Per intenderci, da pga Tour, incentrato su Tiger Woods, all’infantile Barbie avventure a cavallo: scuola di equitazione! Esistono poi diversi giochi usciti in concomitanza con le Olimpiadi e i curiosissimi videogiochi sportivi manageriali, nei quali si può diventare il Galliani della console.

Grande importanza hanno invece i videogiochi di strategia, che possono essere: gestionali (Civilization V, The Manager, Hockey Arena, RollerCoaster Tycoon 3, City Life, SimCity Societies, SimCity 4 e il famoso Football Manager); di strategia in tempo reale o real time strategies (dove non ci sono turni come nei giochi strategici classici, ma solo gruppi di giocatori che possono, in qualsiasi momento, agire con varie ambientazioni fantasy o cittadine: ne sono un esempio Command & Conquer, i vari Empire: Total War, Warcraft, Il Signore degli Anelli – La Battaglia per la Terra di Mezzo, Age of Mythology e StarCraft); tattici in tempo reale o real time tactics (Myth: The Fallen Lords, alcuni Warhammer, Total War), che di solito sono giochi bellici in cui bisogna sfruttare l’armamentario che si ha a disposizione per raggiungere determinati obiettivi; strategici a turni o turn based strategies (Close Combat).

É necessario precisare che queste categorie non sono rigorose. Uno sparatutto può essere ambientato in una realtà fantasy o in una città realmente esistente, come nel caso di Crysis 2, in cui New York è invasa da forze aliene. Le possibilità di ibridazione, principalmente dal punto di vista dell’interazione, potrebbero essere infinite, proprio in virtù del fatto che il genere narrativo di un videogame non corrisponde necessariamente al tipo di gameplay.

Esempi di generi di videogiochi: Street Fighter (picchiaduro), The Sims (God game, o videogioco di divinità) e Puzzle Bobble (puzzle o videogioco rompicapo).

Esempi di generi di videogiochi: Call of Duty (sparatutto in prima persona o Shoot ‘em up – First Person Shooter), Hitman: Absolution (Videogioco stealth) e Heroes of Might and Magic V (role playing games o videogiochi di ruolo).

Esempi di generi di videogiochi: Gran Turismo 5 (videogioco di simulazione di guida), Tiger Woods PGA Tour (videogioco sportivo) e Civilization V (videogioco di strategia gestionale).

Uwe Boll a volte ha ragione

Il peggior regista vivente al mondo dà una lezione di cinema a tutti

Il tempo nei videogame e nei film

I videogiochi hanno, in genere, tempi molto più dilatati rispetto a un film. Il fatto è che un film può dipanarsi in un paio d’ore, mentre un videogame, se è ben realizzato, deve avere un lasso di tempo, anzi di gioco, molto più ampio, che solitamente va dalle sette alle dieci ore. Questo porta a un tipo di narrazione simile a quella di un telefilm: vari capitoli, o missioni, livelli, una trama orizzontale (così chiamata nel linguaggio televisivo) e una trama verticale che si incrociano. Una cosa che, ovviamente, nel cinema manca e che avvicina i videogiochi molto più alla tv che al grande schermo. Inoltre, a seconda del genere videoludico, ci sono un tempo della narrazione e un tempo di gioco effettivo che presentano la stessa grammatica cinematografica o televisiva, aumentando esponenzialmente il numero di ore di gioco fornite dallo studio che lo ha realizzato.

Tutto ciò determina una considerazione molto semplice: ciò che avviene in un videogioco può riempire uno spazio maggiore in termini di scrittura per l’interazione di personaggi protagonisti, secondari e comprimari che interagiscono fra loro.

L`interazione

Una cosa interessante riguarda il fatto che essendo l’azione, anzi l’interazione, tutta concentrata sull’individuo controllato dal giocatore, gli sforzi creativi per la caratterizzazione vengono concentrati soprattutto su quel personaggio, come nel caso di un gioco d’azione in terza persona. È diverso, invece, l’approccio scelto nel caso di uno sparatutto in prima persona o di un gioco con visuale in soggettiva, in quanto ciò che entra nel campo visivo del giocatore definisce il personaggio anche e soprattutto in relazione al suo mondo di comprimari. Questo capita nel caso di videogame come l’Half-Life del 1998 e Half-Life 2 di Valve Corporation, caratterizzati da una narrazione che definisce il protagonista all’interno del suo mondo solo attraverso l’interazione che il giocatore ha con il mondo stesso; quindi presenta un cast più corale e fa in modo che addirittura l’ambiente sia concepito come un ulteriore personaggio. Un personaggio molto più accurato degli altri, visto che è creato partendo da un lavoro di ricerca e realizzazione di ogni singolo oggetto che si vede sullo schermo (lampadine, porte, stanze, case, giardini, strade, interi quartieri, città) e che, aggiunti gli uni agli altri, creano un contesto.

Prologhi ed epiloghi

È interessante notare come molti giochi abbiano un prologo che è effettivamente cinematografico. Molto spesso si comincia con una sequenza filmata di pochi minuti che di frequente imita la narrazione filmica. Poi, una volta iniziato il gioco, i tempi si differenziano, diventando molto più “piantati”. L’epilogo, invece, è affidato a una sequenza di grande effetto. Ma non è sempre così. Ci sono anche giochi che finiscono in tono minore, come nel caso di Alan Wake, dove si mostrano una serie di grandi azioni, ma poi il vero nocciolo finale viene affrontato con un ultimo filmato che, dal punto di vista narrativo, chiude il cerchio, invece di creare una risoluzione facile degli eventi ottenendo il grande effetto di un film d’azione, come capita in un gioco di guerra alla Call of Duty.

Un altro esempio da citare per la sua eccezionalità, e che riguarda da vicino le finalità di questo saggio, è quello di The Matrix: Path of Neo, in cui il finale cinematografico della saga di Matrix viene pesantemente modificato in maniera cosciente prendendo spunto da una sequenza del film, ma tradendola. I fratelli Wachowski decisero brillantemente di optare per una grande battaglia finale costituita da una sequenza boss, anziché far immolare il protagonista Neo come in Matrix Revolutions in un tripudio di luci dovute all’esplosione dei vari Smith, per tendere a una certa interattività. Per essere più precisi, nella scena videoludica in questione, Neo colpisce ripetutamente Smith, trascinandolo in una caduta che poi produrrà un cratere. Lì, Neo, anziché farsi assorbire/sovrascrivere dall’antagonista, sferra un ultimo pugno a Smith che viene sconfitto, ma deve ancora vedersela con gli altri Smith (quelli che si erano sovrascritti sugli altri abitanti della matrice) che costruiscono, attraverso pezzi di palazzi, automobili, camion e altri elementi urbani un gigantesco Smith meccanico e da loro manovrato. Un’idea trash, cosciente d’esserlo, che porta Neo di fronte al compito di abbattere la creatura; fatto questo, gli Smith esploderanno come nel film. Un ulteriore cambiamento rispetto all’originale avviene quando, al posto del brano Bridge of Immortality di Don Davis, viene utilizzata We Are the Champions dei Queen prima dei titoli di coda, durante la sequenza finale dove

Kid va ad annunciare a tutta Zion che Neo ce l’ha fatta e che ha posto fine alla guerra.

Tutto questo per rimarcare cosa? Il fatto che l’epilogo di un videogame deve essere efficace e contenere una forte componente interattiva.

L`intuizione di Uwe Boll

È curioso ricordare che Uwe Boll, uno dei più vituperati registi dell’ultimo decennio, paragonato più e più volte all’Ed Wood della nostra generazione (e in parte a ragione), ha però avuto un’importante intuizione. A chi gli aveva contestato un pessimo adattamento cinematografico di House of the Dead, rispose che era impossibile trarre una vicenda narrativamente soddisfacente da un gioco che, in fin dei conti, aveva dei personaggi e una storia bidimensionali, perché sarebbe stato necessario un grosso lavoro di riscrittura, che si fa ancora più pesante quando si tratta di survival horror.

Di fatto, i tempi dilatati di un videogame non coincidono sempre con una narrazione completa. In Alan Wake la vicenda è soddisfacente perché tutto ciò che succede intorno al protagonista ha a che fare con lui e, quindi, con il videogiocatore. Invece, in un film ogni cosa, dalle inquadrature ai personaggi secondari, deve essere soddisfacente e definito tanto quanto il protagonista, che non può essere allettante da solo, serve una definizione di comprimari più fitta dal punto di vista della scrittura.

Se ne deduce che l’osservazione di Boll non è errata. Di fatto, un film che è un adattamento di un videogame ha alla base un aumento delle pagine della sceneggiatura che si spendono non tanto per il protagonista, quanto per gli altri personaggi. Non basta, insomma, che il personaggio principale sia affascinante o accattivante per essere il fulcro di una storia, ci si deve concentrare sull’atmosfera, sulle caratterizzazioni, su una serie di sequenze che abbiano il compito di raccontarci alcune informazioni fondamentali per la comprensione iniziale della trama in poco tempo.

Per questo motivo, molti dei film di Uwe Boll (il già citato House of the Dead, Alone in the Dark, BloodRayne ecc.) hanno lo stesso grosso difetto di riprendere dei cliché del cinema di genere degli anni Ottanta, riducendo tutto all’interazione che, nel suo caso, è essenzialmente rappresentata da una sola azione: sparare.

Secondo il nostro parere, quindi, un survival horror costituito da una riduzione stereotipata di personaggi e atmosfere ereditate dal cinema di genere porterà a un film mediocre che ha poche novità da offrire al pubblico, nonostante un grosso lavoro di aggiunta di elementi alla trama.

Si può ipotizzare con relativa sicurezza che opere in soggettiva come Half-Life 2 e BioShock, altrettanto ricercate in termini di ambientazione e presentazione di personaggi secondari, possano godere di adattamenti migliori proprio perché ricchi di materiale capace di creare un’atmosfera credibile.

Uno screenshot di The Matrix: Path of Neo (2005) a confronto con una scena di Matrix Revolutions (2003) dei fratelli Wachowski.

Uno screenshot di The House of the Dead: Overkill (2009) a confronto con una scena di House of the Dead (2003) di Uwe Boll.

Cosa va storto?

Perché gli adattamenti cinematografici dei videogame deludono?

La sceneggiatura. L`esempio Max Payne

Facciamo una piccola premessa: per quanti anni di lavoro i produttori cinematografici americani abbiano alle spalle nel campo dell’industria hollywoodiana, non sempre ci azzeccano. E, come dimostrano gli ultimi vent’anni, non ci azzeccano quasi mai quando si tratta di adattare un videogioco per il cinema.

L’errore avviene principalmente in fase di sceneggiatura, quando decidono di non assumere qualcuno che sia in grado di approfondire alcuni aspetti del videogame al momento del aggio da oggetto videoludico a prodotto per il grande schermo. La conseguenza è che ci si ritrova con una pellicola che è in realtà un lungo filmato senza la possibilità di interazione.

Qualcuno obietterà di certo: ma l’interazione non può esserci in un film, altrimenti sarebbe un videogioco! Lo sappiamo. Sappiamo che in un film lo spettatore non può esplorare l’ambiente circostante di testa sua e sappiamo che in un film lo spettatore non può decidere di andare a fare visita a un certo personaggio, in un dato momento, in modo da scoprire un certo tipo di informazione. Ma è anche vero che solo con l’interazione, nei videogame, si possono trovare certe sfumature che in un film mancano e l’unico modo, nelle pellicole, per avere lo stesso risultato è quello di curare maggiormente l’interazione del protagonista con l’ambiente nel quale è inserito e con i personaggi che ruotano intorno a lui. In caso contrario, come abbiamo esposto, ci si troverà di fronte a una lunga sequenza filmata senza il minimo spessore.

Facciamo un esempio: Max Payne (2008) di John Moore, con un cast che comprendeva Mark Wahlberg, la felina e fatale Mila Kunis, Beau Bridges,

Ludacris, Chris O’Donnell, Kate Burton, Olga Kurylenko e la cantante Nelly Furtado. Cosa manca a questo film che invece il videogioco ha? Mancano le sfumature e, in special modo, quelle che emergono dall’interazione del protagonista con i personaggi secondari del gioco.

Il Max Payne interpretato da Marky Mark non incontra tutto quel sottobosco di personaggi che aiutano a creare un’atmosfera e che permettono allo spettatore di immergersi nella storia. Ecco dove sta il grosso peccato dell’opera di Moore che, sostenuto dalla storia dello scrittore e saltuariamente attore finlandese Sam Lake e da una sceneggiatura più hollywoodiana firmata da Beau Thorne, evita di scrivere in prima battuta qualcosa che ci faccia affezionare ai vari personaggi che compaiono di scena in scena, oltretutto tagliando parti importanti della storia che offrivano al videogame un grosso mordente, come i riferimenti alla sette massoniche o la sfiducia nei confronti delle grandi Corporations.

Non va dimenticato che il protagonista videoludico Payne si schiera contro la Æsir Corporation di Nicole Horne, che è collegata al cosiddetto “Circolo Interno”, una specie di setta massonica che controlla New York City. Nel film, invece, questo confronto con un antagonista così potente manca, così come manca l’elemento dell’atto arbitrario, che nel gioco era rappresentato dall’uccisione di una donna e di una bambina di pochi mesi pur di mantenere il proprio potere.

Tanto per addentrarci con più precisione nella trama, Nicole Horne decise di uccidere moglie e figlia di Max Payne perché a conoscenza degli sporchi segreti che la riguardavano. Quindi, Horne manda a casa di Payne due sicari strafatti della droga Valchiria, prodotta e spacciata attraverso la mafia con l’aiuto della Æsir Corporation. Tutto questo nel film sparisce e abbiamo, invece, un sottotesto soprannaturale assolutamente superfluo e dozzinale, con una scenografia abbastanza buona perché simile a quella del videogioco, ma senza la stessa incisività narrativa.

La mancanza di interazione del Payne cinematografico con ciò e con chi gli sta intorno ha portato, oltre alla sparizione della Æsir Corporation dalla storia, anche alla scomparsa di alcuni personaggi come i fratelli Joey e Virgilio Finito, i vari sicari al soldo del boss Angelo “Don” Puncinello, la gemella di Mona Sax che viene uccisa dal marito sadico, la prostituta Candy Dawn che registrava i suoi rapporti sessuali con un altro personaggio che comincerà a farsi vedere verso la fine, il senatore Alfred Woden, facente parte del “Circolo Interno”. Tutti cancellati dalla trama perché non c’è un’esplorazione dell’ambiente e, di conseguenza, non c’è neanche modo di trovare certi personaggi che coadiuvano nella realizzazione di un’atmosfera carica di squallore, intrighi e violenza.

Se, paradossalmente, da giochi come Max Payne, The Elder Scrolls V: Skyrim, Batman: Arkham City, Alone in the Dark: The New Nightmare, Final Fantasy togliessimo buona parte della galassia di personaggi secondari, si priverebbe il player della possibilità di capire dove si trova e perché si trova lì, e si limiterebbe il protagonista a un semplice individuo che va dal Punto A al Punto B per motivi che non sono perfettamente chiari.

Ricapitolando, non basta mettere sul cartellone il titolo di un videogame e un attore più o meno famoso se poi, alla fin fine, il protagonista della storia non ha niente da dirci.

Il videogame di Ghostbusters

Viceversa, ci sono stati alcuni videogame tratti da film che hanno rispettato gli elementi narrativi originali. Un caso particolare è Ghostbusters: The Video Game (2009) della Atari in collaborazione con Sony Pictures Entertainment, dove tutti i personaggi principali creati da Harold Ramis e Dan Aykroyd sono riportati all’interno di una situazione videoludica in maniera piuttosto intelligente. Ci sono, per esempio, alcune scene in ufficio con la segretaria Janine che, a ogni telefonata, risponde: «Prontooo? Acchiappafantasmi» con la voce di Cinzia Massironi che imita la doppiatrice della Janine cinematografica, Cristiana Lionello. E, oltre a questa chicca, si sono riprese alcune situazioni presenti nel film, rendendole interattive fra missioni dentro e fuori l’ex stazione dei vigili del fuoco adibita a loro caserma.

Insomma, quando si tratta di adattamenti videoludici ispirati a pellicole, lo sforzo è quello di creare delle situazioni in cui qualsiasi personaggio, principalmente protagonista, possa in qualche modo svelarci in maniera diretta (attraverso dialoghi con altri personaggi) o indiretta (scoprendo dettagli della trama attraverso l’esplorazione dell’ambiente) il suo mondo e farci apionare a esso.

Uno screenshot di Max Payne (2001) a confronto con una scena di Max Payne (2008) di John Moore.

Uno screenshot di Ghostbusters: The Video Game (2009) a confronto con una scena di Ghostbusters – Acchiappafantasmi (1984) di Ivan Reitman.

Il personaggio giusto

Analisi dei personaggi tratti dai videogame

Scrivere il personaggio giusto

Perché alcuni personaggi protagonisti di videogame non potrebbero mai funzionare al cinema? La risposta è sempre la stessa: la scrittura. La maggior parte di essi sono caratterizzati come personaggi secondari provenienti da altri media (alcuni anche come delle mere comparse) e, quindi, non dei veri protagonisti. Una scelta questa che, ancora oggi, non sappiamo quanto sia cosciente e che ci pone una domanda tormentata: è proprio necessario sacrificare la psicologia del personaggio principale a favore dell’interattività per favorire il transfert del player? Di fronte a questa scelta, operata nella maggior parte dei casi, ci troviamo di fronte a dei personaggi che sembrano mutuati da quelli tipici di determinati generi cinematografici e appaiono privi di spessore e poco credibili.

È la strada giusta? Secondo il nostro parere, no. Ma è comunque l’impostazione prevalente, e questo spiega perché certi personaggi, una volta trasposti al cinema, non funzionano perché poveri di contenuto. Pensiamo a Lara Croft. Si a da una certa ricchezza del personaggio nei videogame (che non è tantissima, ma è abbastanza) a un impoverimento della sua psicologia nei film. Allo spettatore, non viene spiegato effettivamente perché Lara è lì e perché fa ciò che fa. Nel film, Lara fa. E ci si limita a questo. Lara non dice quasi nulla, e a molti spettatori questo aspetto è sfuggito, grazie all’avvenenza labiale di Angelina Jolie.

Eppure, nell’universo videoludico, c’è chi è riuscito a fornire anche una precisa psicologia al personaggio. Ed è il caso di Max Payne che, a differenza di Cole Phelps, personaggio protagonista di L.A. Noire, viene riconosciuto immediatamente perché lascia un’impronta. Il player sa cosa direbbe Max Payne in una certa situazione, cosa non possibile con Phelps, che è sia un mediumtramite del giocatore che un’entità a se stante di cui conosciamo solo alcune

caratteristiche.

Un altro fulgido esempio è quello di Alan Wake, il quale parla moltissimo durante l’azione e racconta cosa prova. Infatti Alan Wake, con dei personaggi secondari più definiti e qualche aggiustamento nella trama, funzionerebbe da Dio e non avrebbe nulla da invidiare a una serie televisiva.

Crediamo, quindi, che un protagonista più marcato sia possibile, vale a dire che ciò che non viene detto direttamente dal personaggio può essere compensato da ciò che si apprende da altri personaggi o dai luoghi... e questo non solo nei videogame.

I personaggi stereotipati

Dopo questa riflessione, si comprende benissimo perché un personaggio come Mario nella sua trasposizione cinematografica non ha funzionato come avrebbe dovuto.

Tanto per cominciare, nella sua versione ludica, Mario è uno stereotipo. È un idraulico italo-americano, con i baffi alla siciliana, che parla con un irritante accento rubato ai pizzaioli più famosi di Brooklyn («It’s-a-Me, Mario!»): assolutamente privo di qualsiasi caratterizzazione, è un personaggio bidimensionale. E questo ci porta a comprendere lo stesso difetto che aveva il suo corrispettivo su celluloide. Il film Super Mario Bros. fu un flop non tanto per colpa sua, ma per il fatto che era sbagliata la materia sulla quale si lavorò.

Mario ha una caratterizzazione anni Ottanta, quindi da cartoon bidimensionale, perché i videogiochi dell’epoca erano cartoon bidimensionali, e Hollywood ha preteso un po’ troppo quando ha deciso di fare un live action su un tizio che salta su gradini, apre casse con dentro potenziamenti, uccide funghetti, ammazza vari nemici assortiti e deve salvare una principessa. Queste cose possono funzionare (e hanno infatti funzionato) per un cartone animato, ma per un film che dovrebbe attrarre anche un pubblico adulto, la strada da percorrere resta quella di un ampliamento della storia che, se affidata a soggettisti o sceneggiatori competenti, potrebbe riuscire; ma se viene snaturata nella sua essenza, come si è visto nel film, allora diventa un completo disastro.

Questo esempio ci porta a un ipotetico gioco di fantasia.

Se noi dovessimo girare un film su Metal Gear Solid, il personaggio di Solid Snake, preso così come è, non funzionerebbe. Il protagonista è un altro stereotipo, un uomo tutto d’un pezzo, un militare, uno di quelli che va in un determinato posto, spara a tutti e poi risolve le situazioni con qualche esplosione in più. E se dobbiamo dirla tutta, è difficile non far sbellicare dalle risate gli spettatori cinematografici all’idea che una delle missioni principali sia abbattere dinosauri meccanici armati di congegni nucleari!

Snake non ha una personalità forte, e ai videogiocatori di dieci anni fa piaceva moltissimo proprio perché non aveva una psicologia particolarmente spiccata da permettere una buona dose di immedesimazione.

In fin dei conti, uomini come lui (e, per fare un parallelo cinematografico, come i mediocri protagonisti di action movie interpretati da Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme, Dwayne “The Rock” Johnson, Dolph Lundgren e Steven Seagal) sono la fantasia adolescenziale dell’uomo d’azione e, infatti, il suo personaggio è parzialmente ispirato a quello di Jena Plissken (1997: fuga da New York, 1981, John Carpenter) che, non a caso, viene quasi citato in Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty quando Snake va sotto copertura e prende il nome di Iroquois Pliskin.

Snake è stato ampiamente celebrato alla fine degli anni Novanta con una grafica 3D e una storia che aveva dei punti di forza e dei punti di debolezza. Il pregio principale risiedeva nelle situazioni (di gioco) che sottilmente mostravano al player che Metal Gear Solid era un videogioco con alcuni sottotesti basati sulle teorie di complotto più famose e sulla massoneria, e si basava su una tesi il cui l’assunto era la domanda “che cosa trasmettiamo ai nostri figli oltre al codice genetico?”. I suoi limiti erano costituiti dai dialoghi firmati da Hideo Kojima, che è ottimo quando nella storia tratta di temi legati alla war economy, ma pessimo nella costruzione dei dialoghi.

Suo diretto concorrente in campo stealth è l’agente segreto del governo

americano Sam Fisher, protagonista della serie di videogame Splinter Cell. Anche lui non ha una personalità complessa, ma è un personaggio più tecnico, le cui caratteristiche personali, molto interessanti peraltro, riescono a emergere chiaramente. Tanto per fare un esempio, si evince il suo odio per un certo modo burocratico tipico del “colletto bianco” di gestire gli scenari di guerra o le missioni che fanno uso della “quinta libertà” – che, per chi è a digiuno di Splinter Cell o della filosofia politica di Franklin Delano Roosevelt, è la facoltà di proteggere la libertà di parola e di religione dal crimine e dalla paura con ogni mezzo a disposizione –, ma si intuisce addirittura una certa tendenza politica. Come viene mostrato in un filmato finale di un’edizione di Splinter Cell, c’è una battuta della figlia di Sam, Sarah, che esplica in maniera esaustiva il pensiero politico di Fisher: «Papà, non ridesti così tanto da quando Reagan se ne andò!». Un’idea, probabilmente, dell’attore e doppiatore di Sam Fisher, Michael Ironside, che è improbabile sia mai stato fan di personaggi come l’ex presidente degli Stati Uniti d’America Ronald Reagan e che si è sempre definito un pacifista.

Se Hollywood ci chiedesse di lavorare su un film tratto da Splinter Cell, Sam Fisher sarebbe sicuramente un personaggio che ci favorirebbe la sua trasposizione cinematografica, grazie al suo humour nero che gli consente di vedere un minimo di speranzosa luce in situazioni terribili, grazie alla consapevolezza del fatto che lavora continuamente in un campo nemico e che probabilmente potrebbe morire da un momento all’altro, senza però lasciarsi scoraggiare minimamente da questa prospettiva. È un uomo che di professione è una spia i cui incarichi includono, di tanto in tanto, l’uso della forza letale verso personaggi ostili intenzionati a utilizzare la violenza contro i civili. Per di più, non scende in campo con l’idea di salvare il mondo dalla Terza Guerra Mondiale! Infatti, ironicamente, in una missione di Tom Clancy’s Splinter Cell: Chaos Theory dice: «A parte evitare la Terza Guerra Mondiale, cosa posso fare per voi stasera?». E sa che le distinzioni fra Bene e Male non sono così nette come il mondo vuole farci pensare. Brillante ed esemplificativo lo scambio di battute fra Fisher e Lambert contenuto in Tom Clancy’s Splinter Cell: Pandora Tomorrow, nel quale Irving Lambert invita Fisher a essere cauto e a non uccidere Norman Soth, in quanto non sono sicuri che possa essere un agente americano o un terrorista.

Sam Fisher: «Una cosa non esclude l’altra».

Irving Lambert: «Contestatore!»

Qui sta anche la principale differenza fra Sam Fisher e Solid Snake. Il secondo, pur non avendo una marcata personalità, favorisce una tendenza allo sproloquio filosofeggiante, mentre il primo è un personaggio con i piedi per terra, realistico, un veterano che ha lavorato per il governo e ha fatto cose che alcuni potrebbero ritenere atti di guerra, ma che chiaramente vengono mantenute segrete. Merito di tutta questa ricchezza va chiaramente al suo creatore, lo scrittore americano Tom Clancy.

Un altro personaggio interessante, ma che sarebbe molto poco incisivo se si dovessero trasporre le sue gesta su una pellicola è Cole Phelps, protagonista di L.A. Noire di Brendan McNamara.

Malgrado il personaggio di Phelps sia molto ben recitato, la scrittura di McNamara del protagonista è scontata, quasi monotona per un gioco che stilisticamente si rifà al genere cinematografico noir degli anni Quaranta e Cinquanta. Emulare un certo tipo di scrittura, battute e situazioni, in questo caso, non basta; non è con l’imitazione che si crea qualcosa di veramente innovativo e, di fatto, l’unica innovazione di Cole Phelps è la tecnologia utilizzata per la sua realizzazione visiva, che si è avvalsa della registrazione degli attori che hanno interpretato i dialoghi e della riproduzione in modello poligonale dei loro movimenti facciali.

Come poi è facile notare, la trasposizione di videogame al cinema privilegia in particolare i giochi in terza persona, perché il player non solo è conquistato dall’ambientazione, ma anche dal suo alter ego nello schermo, malgrado questo tenda a non avere una personalità delineata, ma stereotipata.

Lara Croft in Tomb Raider a confronto con il personaggio intepretato da Angelina Jolie in Lara Croft: Tomb Raider (2001) di Simon West.

Super Mario, protagonista dell’omonima serie di videogiochi (1983?) e Solid Snake in Metal Gear Solid (1998).

Sam Fisher in Splinter Cell (2002) e Cole Phelps in L.A. Noire (2011).

Le possibilita` sono infinite

Una visita guidata alle scenografie dei cinema e dei videogame

I set cinematografici

Nel mondo del cinema ci sono interi set permanenti dove sono ricostruiti interi quartieri. In altri casi i proprietari di certi stabili di città vere come New York vengono pagati per non modificarli e mantenere un senso di continuità nella rappresentazione da una pellicola all’altra.

Esistono anche set permanenti ricostruiti all’interno dei teatri di posa come quelli della saga di Harry Potter che, dopo il loro uso in ogni singolo film, non sono stati demoliti perché dovevano rimanere integri di anno in anno. Ma neanche dopo dieci anni e a saga ultimata sono andati incontro alla distruzione, dato che i produttori, conti alla mano, hanno intuito che avevano un forte potenziale per farli diventare una importante (e fruttuosa) meta di turismo cinematografico.

Esistono anche set che in parte vengono demoliti e in parte no. E questo è un caso che riguarda principalmente serie tv di lungo corso come ad esempio Doctor Who, le cui scenografie sono stati rinnovate con gli anni in alcune sezioni, mentre in altre, come l’interno del Tardis, sono rimaste identiche per un grande numero di stagioni.

È importante notare che a volte, per risparmiare, vengono utilizzati luoghi reali per girare film o telefilm. E, sempre per rimanere a Doctor Who, questo è il caso di Cardiff che è stata scelta come location per diversi episodi e fungere il più delle volte da sostituta per Londra.

Se ne deduce che le possibilità scenografiche, in campo cinematografico, sono strettamente legate all’uso dei materiali, alla forza lavoro e al tipo di macchinari a disposizione. Per questo esiste un limite fisico nei teatri di posa e nelle città location, ed è per questi limiti che il cinema ha iniziato a fare uso della grafica computerizzata.

I texture artists

Tutto questo, però, in un videogame non esiste: nel caso dei videogiochi i mezzi sono puramente tecnologici e artistici.

I responsabili, in prima battuta gli artefici dell’ambientazione o scenografia, sono chiamati texture artists e sono persone che, armate di vari programmi di grafica, creano le superfici che vediamo all’interno di un videogame, dai personaggi agli edifici, dagli animali agli oggetti. Poi la palla viene ata ai modellatori degli ambienti.

Tutto questo va realizzato seguendo specifiche tecniche relative ai tantissimi motori grafici impegnati perché, chiaramente, un Unreal Engine non ha le stesse capacità di un Irrlicht o di un id Tech 5, che non si occupano solo dell’estetica della grafica, ma anche delle leggi della fisica che dovrebbero essere applicate a ciò che deve essere creato.

Di fronte alla creazione di una scenografia da videogame, ogni sviluppatore può scegliere varie tipologie visive. Un esempio lungimirante dell’arte applicata alla tecnologia sono le sfumature acquarellate che vengono usate in Prince of Persia (2008), un reboot che era seguito a Prince of Persia: Le sabbie del tempo (2003) e che piacque poco a critica e pubblico causa eccessiva facilità del gioco, all’interno del quale non vi era alcuna possibilità di morire.

Ma ci sono anche texture realistiche, se non iper-realistiche, come nel caso di tanti titoli usciti negli ultimi dieci anni (Max Payne e Max Payne 2: The Fall of

Max Payne o l’eccellente Alan Wake e la serie Half-Life), basate su fotografie di oggetti e ambienti reali.

Le scenografie dei videogame, così come quelle per il cinema, non si basano solamente su parti ricoperte di colore e più o meno simili alla realtà, ma sono riproduzioni frutto di uno studio oltremodo impegnativo.

Per riprodurre New York nel videogame Crysis 2, gli sviluppatori dovettero analizzare per filo e per segno lo skyline della città, il tipo di infissi delle finestre, l’ubicazione delle strade, il paesaggio della baia e i panorami, con tanto di ponte di Brooklyn e Statua della Libertà.

Stesso discorso per la serie Assassin’s Creed, nella quale si va indietro nel tempo con la riproduzione di città vecchie di secoli. Toglie il fiato la bellissima Costantinopoli, ricca di fantastici minareti. Ma anche le città di Acri e Gerusalemme, riprodotte e in parte ricostruite cercando di intuire come fossero all’epoca degli scorci che oggi non possiamo più vedere perché distrutti. E che dire di Firenze, Roma e Venezia, con edifici tipici del periodo rinascimentale? La Ubisoft Montreal mandò appositamente gli sviluppatori a fotografare gli edifici storici principali in modo da riprodurli il più fedelmente possibile e riportarli visivamente indietro nel tempo. Questo tipo di ricostruzioni offre un’idea di ciò che si potrebbe fare con i videogiochi: una casa sviluppatrice potrebbe inventarsi ciò che vuole e ricostruire intere città realistiche o credibili di dimensioni ragguardevoli come la Naughty Dog fece con Jak II: Renegade, per il quale creò Haven City, che era quattro volte più grande dell’intero mondo del predecessore Jak and Daxter: The Precursor Legacy.

Nel gioco L.A. Noire, ambientato nella Los Angeles degli anni Quaranta, fu necessario studiare l’architettura dell’epoca, che presentava forti influenze déco, così da riprodurre la città e le sue parti in maniera più realistica. Per questo si dovettero analizzare oltre 110.000 fotografie aeree della città scattate da Robert Spence a bordo di un biplano negli anni Venti, tenendo conto che molti di quegli

stessi edifici erano ancora in piedi fino alla fine del 1947.

Grosso limite della magnificenza e della perfezione quasi certosina della scenografia di L.A. Noire fu tuttavia l’essere poco funzionale al gioco. Per spostarsi di caso in caso, era necessario utilizzare l’automobile della polizia, e questo obbligava ad attraversare l’intera città per singoli incarichi, senza poter esplorare veramente l’ambiente e comprendere la pienezza della vera Los Angeles dell’epoca (mentre nelle ultime missioni esiste la possibilità di saltare i lunghi giri in auto e andare direttamente alla meta tenendo premuto un tasto del joystick mentre si sale a bordo). L’effetto era un po’ quello di un ipotetico documentario intitolato A Day in the Life of Cole Phelps, quindi di un’introspezione che andava a cozzare con la fiction del gioco che includeva i più sordidi casi di cronaca degli anni Quaranta, come quello della Dalia Nera, ma anche lo spaccio dell’eroina fra gli artisti jazz del periodo. Questo rivela come, nei videogiochi, ogni cosa necessiti di una giustificazione data dall’interattività con l’ambiente perché un ambiente ampio e quasi del tutto inutilizzato è come l’equivalente di un ritmo narrativo inceppato.

In casi come Tom Clancy’s Splinter Cell tutto ciò che si vede è quanto di più funzionale potesse servire al personaggio. Non è mero design, ma un vero e proprio percorso che il player può fare. Se il giocatore vede dei cavi che ano da una casa all’altra, non è per semplici motivi legati al realismo, ma perché su quei cavi ci si può arrampicare. Stesso discorso per un gran numero di giochi che utilizzano grondaie, bordi di tetti o finestre aperte.

Un altro buon esempio è rappresentato da Dead Space, dove ogni elemento all’interno dell’astronave in cui si trova Isaac Clarke, il protagonista, è giustificato. In particolare, la moltitudine di grate della nave spaziale di Dead Space è lì appositamente per permettere ai mostri di spaventare Clarke, garantendo così una costante tensione e l’interazione con l’ambiente tramite i nemici, che per la precisione sono delle bestiacce maledette che muoiono solo se gli vengono tagliati gli arti.

Questo ci riporta un po’ alle casse di Crash Bandicoot, che non nascono per caso, ma per un motivo semplicissimo: riempire l’ambiente e dare al player qualcosa con cui interagire. I programmatori della Naughty Dog si resero conto che gli ambienti che avevano realizzato erano troppo vuoti. Non c’era nulla, se non vari nemici e alcuni punti in cui saltare. Avevano bisogno di dare al giocatore qualcosa con cui interagireche gli donasse dei potenziamenti e che contemporaneamente occue poco spazio in termini di memoria all’interno del disco e di risorse di sistema nella console. E si inventarono allora delle casse che erano semplicemente costituite da sei texture chiuse con le quali il giocatore interagiva nel frattempo che raggiungeva i vari nemici.

La deteriorabilita` degli ambienti

A questo proposito ricordiamo che la prossima versione dell’id Tech si avvarrà della possibilità di distruggere ogni singolo elemento visto dal player, oltre che della gestione del ciclo della notte e del giorno: una grande conquista per le intelligenze artificiali più o meno complesse, e tutto con pochi sacrifici hardware.

La distruggibilità degli ambienti è una cosa che, fin dagli albori del kit di sviluppo software per motori fisici Havok, necessitava di abbastanza realismo, ma poteva essere sfruttato anche in termini drammatici. I primi a mettersi a lavoro su questa possibilità furono gli sviluppatori della Valve Corporation per gli episodi aggiuntivi di Half-Life 2.

All’inizio di un episodio il giocatore vede un ponte che viene distrutto in maniera estremamente verosimile, con tutti i componenti che si smontano letteralmente. Qualcosa che, negli anni addietro, non era possibile fare perché molti videogame si avvalevano sì di elementi “distruttibili”, ma non in maniera così realistica e non seguendo le implicazioni di peso e forma degli stessi oggetti.

Tanto per fare un altro esempio, in Max Payne 2: The Fall of Max Payne, all’interno della missione del capitolo 3 “Sta per esplodere” esiste una parete da far saltare in aria con delle casse di esplosivo ad alto potenziale che è segnalata da una sorta di buco a zigzag, ma quando si fa deflagrare il muro si crea un quadrato perfetto che prima si sposta in posizione verticale e poi cade per la forza di gravità.

La fotografia nei videogame

Importante, in questo caso, per un maggiore realismo è l’uso delle luci. La fotografia esiste anche nel mondo dei videogame e il suo utilizzo nella creazione di oggetti, in questo frangente, è una buona soluzione per dare ombreggiature realistiche a edifici, porte, finestre e oggetti vari con lo scotto, però, di doverle imprimere su di essi (anche perché se venissero invece sovrapposte e caricate in tempo reale dall’engine del gioco queste occuperebbero un notevole spazio nelle risorse di sistema di console e pc).

La prossima versione di Unreal Engine si avvarrà, proprio per questo motivo, della possibilità di gestire effetti di luce completi su tutti gli ambienti e gli oggetti, ovvero su qualsiasi cosa all’interno di ambienti con una fonte di luce precisa che proietta ombre. Tutto questo verrà caricato in tempo reale, mandando in pensione le ombre applicate su texture (vale a dire, dipinte sopra), i pixel shader, che si basano su ombre bidimensionali precalcolate, in modo da creare l’illusione che l’oggetto sia illuminato dinamicamente, e il bump mapping che, associato ai pixel shader, dà l’impressione del volume applicando un effetto di lucidità più o meno evidente sulle superfici.

Tuttavia ci fu chi, per realizzare ombreggiature, non utilizzò neanche le texture. Nella prime quattro edizioni di Crash Bandicoot (Crash Bandicoot, Crash Bandicoot 2: Cortex Strikes Back, Crash Bandicoot 3: Warped, Crash Team Racing), da noi piacevolmente chiamate “la serie classica”, la Naughty Dog utilizzò un trucchetto per imporre le ombre sui personaggi: lavorarono direttamente sull’hardware della console, senza l’uso dei classici developer tools, che in parte inibivano la potenza della console, facendo apporre a essa un tipo di ombreggiatura che proveniva direttamente dalle capacità native dell’hardware.

Quindi, grazie agli avanzamenti tecnologici, non ci sarà più bisogno di usare mani di nero su vari oggetti e di fatto, con molta probabilità, Unreal Engine 4 gestirà le luci senza grandi cali di performance, mentre i motori finora utilizzati a questo scopo potevano dare rallentamenti di frame rate o frequenza di fotogrammi per secondo (ad esempio, già se il rapporto cala al di sotto dei 30 frame si avverte la mancanza di fluidità).

La gestione così avanzata della grafica costituisce in ambito videoludico una sorta di rivoluzione, e un giorno rideremo pensando a Katamari Damacy, un gioco dal design molto semplificato, quasi in stile Playmobil, dove il principe di un pianeta, all’interno di una palla, inglobava oggetti piccoli come sedie, ombrelli, tavoli, ma via via che la palla aumentava di dimensioni anche oggetti più grandi come macchine, persone, edifici, laghi, intere città, fino a incorporare interi mondi e poi galassie...

Il Tardis utilizzato in Doctor Who (1963) e uno screenshot di Prince of Persia (2008).

Firenze in uno screenshot di Assassin’s Creed II (2009) e uno screenshot di Dead Space (2008).

Screenshot di Crash Bandicoot (1996) e Katamari Damacy (2004).

Ahinoi, E` arrivato Hans Zimmer!

Storia e analisi delle colonne sonore all’interno dei videogame e dei suoi protagonisti

I trailer cinematografici

I videogiochi e i trailer cinematografici hanno molto in comune, più di quanto si immagini...

I trailer hanno in sottofondo brani con un ritmo costante, più o meno veloce a seconda del tipo di film che deve essere reclamizzato, e servono a coprire uno spazio sonoro e a dare un tono emotivo a ciò che accade sullo schermo, senza deviazioni di alcun tipo. Questo perché non commentano un’azione in particolare, ma sono come la “somma” di tutte le cose che sono inserite nel montaggio.

La stessa cosa vale per la musica dei videogame. Ogni brano presente in un livello o una missione, che dir si voglia, non ha mai cambi di tempo e di ritmo o delle pause, perché la musica deve servire per esporre, ma soprattutto sottolineare, senza mai prendere il sopravvento sulle orecchie del giocatore, il registro della situazione nella quale egli viene calato.

Quindi ciò che accade con il montaggio di un film intero, con in sottofondo della musica che pone l’accento su determinate azioni, per i videogiochi non è possibile, giacché un’azione del giocatore, che è rilevante in senso drammatico, non può certo coincidere con alcun cambio di andamento nel brano. È vero, però, che esistono delle colonne sonore dinamiche, ovvero dei set di brani leggermente differenti a seconda dell’esito di una particolare azione compiuta dal giocatore, ma che non coincidono con un’azione appena conclusa.

Ovviamente non è stato così fin dal principio e, per arrivare alle colonne sonore dinamiche di oggi, dobbiamo are per vari gradi di avanzamento tecnico.

Storia della Dynamic Music

Il primo videogame a fare uso di quella che viene chiamata “Dynamic Music” fu il videogioco a tema sportivo del 1987 rbi Baseball, che cambiava il brano in sottofondo quando un runner arrivava alla base. Ma, da allora, l’uso dinamico della musica ha subito alcuni rilevanti cambiamenti. Vediamo quali.

L’avventura grafica in salsa filibustiera («Ripulite il ponte, manica di cani rognosi! Ahrr!») in 2D Monkey Island 2 – LeChuck’s Revenge del 1991, di Ron Gilbert e pubblicata da Lucas Arts, fu uno dei primi giochi a fare uso di una colonna sonora dinamica in un senso più ampio, grazie al software imuse, creato da Michael Land e Peter McConnell, che cambiava i brani in sottofondo a seconda dell’ambiente e delle situazioni nelle quali il protagonista, un aspirante pirata di nome Guybrush Threepwood, era introdotto e quando il giocatore compiva determinate azioni che servivano a mutare la trama del gioco in prestabiliti e precisi momenti.

Ultima Underworld – The Stygian Abyss del 1992, prima avventura grafica con visuale in soggettiva, affinò ciò che nel capolavoro piratesco suddetto era solo accennato. In questo caso, a ogni interazione del protagonista con personaggi, come amici e nemici, o con oggetti importanti per il progredire del gioco corrispondeva un repentino cambiamento nella musica.

Da quel momento in poi, si sono susseguite, videogame dopo videogame, ulteriori modificazioni e, per ovviare al limite di variazioni di scenario e di tono della narrazione, si sono seguite strade piuttosto differenti, a seconda del titolo e dell’ambizione dei game directors. A questo punto, vale la pena citare almeno due giochi che hanno seguito un approccio diverso nell’uso della musica con

eccellenti soluzioni.

Il primo è The Legend of Zelda – Twilight Princess, che ha la particolarità di non avere pochi brani di lunga durata atti a coprire un arco di tempo ampio durante l’azione del gioco, ma di averne invece numerosi e di breve durata corrispondenti a ogni variazione del comportamento del protagonista e, addirittura, dei brevi bridge che fanno da ponte fra un brano e l’altro.

Per riuscirci, i compositori Toru Minegishi, Asuka Ohta e Koji Kondo hanno dovuto però rinunciare a brani registrati ed eseguiti da un’orchestra perché tutte le variazioni e i aggi-ponte avrebbero occupato troppo spazio su disco. Una caratteristica che, una console come la Nintendo GameCube, che impiegava come o ottico dei mini dvd, non poteva certo permettersi. Optarono, quindi, per la musica digitale (midi).

Questo ci porta al secondo videogame da citare: Tom Clancy’s Splinter Cell: Chaos Theory.Se da una parte The Legend of Zelda – Twilight Princess ha dalla sua un sottofondo perfettamente omogeneo e privo di pause percettibili e improvvisi cambiamenti, Tom Clancy’s Splinter Cell: Chaos Theory ha dalla sua brani di eccellente qualità audio e un approccio alle variazioni della musica, che non commenta in parallelo le azioni che può compiere il giocatore, ma ne sottolinea le conseguenze.

Questa scelta però fa emergere un limite della sua colonna sonora composta dal dj brasiliano Amon Tobin, che tornava a incidere dopo ben tre anni di inattività. Limite rappresentato dalla mancanza di bridge che collegano un brano a un altro. Ma questo poco importa, perché le sonorità elettroniche del tipo “derbyshiriano” – con sample di oggetti e strumenti (senza un uso massiccio del sintetizzatore), che costituiscono l’intelaiatura musicale – sono tanto variegate e ricche da non avere nulla da invidiare a un’orchestra.

L’approccio dello Studio Ubisoft Montreal fu quello di collegare a ogni azione tre, e in alcune missioni del gioco anche quattro brani, che corrispondevano alle opzioni che il giocatore poteva scegliere durante un’infiltrazione in campo nemico. Del resto, questo videogame è riconosciuto da molti come il migliore fra i giochi stealth “puri”.

Le quattro suddivisioni furono le seguenti. Sottofondo standard: il giocatore si muove in silenzio e le forze nemiche non nutrono alcun sospetto. Sottofondo teso: il nemico ha avvertito rumori o stranezze nell’ambiente intorno a lui (porte lasciate aperte, telecamere disattivate, luci spente, lampadine distrutte, corpi di compagni atterrati dal giocatore ecc.), ma non è certo di essere sotto attacco. Sottofondo teso di secondo livello: appare solo in alcune missioni, quando il nemico sa di essere sotto attacco, non sa però dove verrà attaccato, ma è pronto a fare fuoco su qualunque cosa attiri la sua attenzione. Sottofondo d’attacco: il nemico ha visto il protagonista nella sua zona e farà fuoco appena avrà la possibilità, per eliminare la minaccia.

Ogni fase è reversibile, vale a dire che ogni giocatore abbastanza bravo può agire per evitare di venire ucciso e impedire di prolungare lo stato d’allerta interagendo nella maniera che riterrà più opportuna con il nemico, uccidendolo o facendogli perdere conoscenza. Come abbiamo già sottolineato, ciò comporta un cambiamento nel sottofondo, che però non è mediato in alcun modo da aggiponte, perché i brani possono cambiare da un momento all’altro, creando la necessità di attuare centinaia, se non migliaia, di possibili variazioni . Così Amon Tobin e il team di Ubisoft Montreal optarono per il fade, un abbassamento di volume più o meno lento da far collimare con l’avvicendamento di un brano. Un effetto che in molti ricorderanno se, per esempio, hanno vissuto negli anni d’oro delle musicassette, quando i brani non avevano una “chiusura”.

Le scelte musicali attuali

Si può quindi cominciare ad affermare che ci sono dei pro e dei contro. Da una parte i midi, che permettono una flessibilità totale per quanto riguarda le variazioni che avvengono sulle schermo, ma che possiedono ben poco “respiro” dal punto di vista del suono, perché imitano degli strumenti senza poter mai sembrare quelli veri (perché in realtà è uno strumento unico). Dall’altra abbiamo registrazioni di brani fatti con più strumenti, poco flessibili per ciò che riguarda il cambio di ritmo nell’azione, ma all’orecchio molto più autentici, senza la costrizione di dover fare uso di musica digitale, quando questa striderebbe troppo con ambientazione, storia e personaggi. In questa maniera, si dà la possibilità ai compositori di creare un tappeto dalle sonorità profonde e imprimere in esso uno stile ben preciso. Oggi, e non è un caso, è più frequente trovare videogame che fanno uso della seconda opzione rispetto alla prima, che invece è rimasta diffusa soprattutto negli anni Ottanta.

I compositori dei videogame

Proprio a partire dalla seconda metà degli anni Novanta, alcuni autori musicali hanno avuto modo di affermarsi nel campo dei videogiochi e di ottenere il favore di critica e pubblico.

Nobuo Uematsu

Nobuo Uematsu è certamente il nome più noto e amato fra coloro che lavorano nel settore videoludico; capace di toccare l’animo dei giocatori di tutto il mondo, ha composto brani capaci di emozionare, divertire o terrorizzare con temi musicali legati alle più disparate situazioni e personaggi. Uematsu attraversa, senza mai sembrare banale, numerosi generi e si differenzia negli arrangiamenti con agilità, imponendosi probabilmente come il corrispettivo da videogame di John Williams, un nome che ogni apionato di musica cinematografica che si rispetti conosce e venera al pari di un dio moderno della musica (o almeno è ciò che fanno in molti, noi compresi).

Michael Giacchino

Ci sono però altri nomi noti e apprezzati nel campo dei videogiochi. Fra questi, citiamo il Premio Oscar Michael Giacchino, nome dietro il quale si nasconde la prima colonna sonora per videogame registrata interamente con un’orchestra:

l’adattamento di The Lost World: Jurassic Park di Steven Spielberg, che rimase così colpito dal suo lavoro da volerlo anche per Medal of Honor, videogioco che prendeva spunto dal suo Salvate il soldato Ryan, all’interno del quale Giacchino fu capace di emulare e reinventare la musica del cinema che fu come nessun altro, proponendo uno stile marziale e insieme delicato (utilizzando come riferimenti il già citato John Williams e Jerry Goldsmith): un’inventiva che si unisce al tributo al ato che si riscontra anche nei suoi lavori cinematografici, come negli Incredibili, dove sfoggiò uno stile jazz frutto di una perfetta rielaborazione degli stili di John Barry, Henry Mancini e Lalo Schifrin.

Jesper Kyd

Degno di memoria anche Jesper Kyd, che fa uso sia di strumentazione elettronica che dell’orchestra, il cui stile elettrico e i temi di piglio deciso hanno prima stregato i fan della serie Hitman e poi quelli di Assassin’s Creed. Kyd a da sonorità squisitamente ed esclusivamente elettroniche – come per Hitman: Codename 47 e Hitman Contracts – a miste come nel caso di Freedom Fighters. Per la serie Assassin’s Creed ha creato un’Ave Maria in latino dal sapore rock/techno e il brano, fidatevi di noi, funziona alla perfezione nel contesto nel quale è inserito.

A questo aggiungete anche tracce che sfoderano tutta la potenza di un’orchestra di ben centocinquanta elementi, composti dalla Budapest Symphony Orchestra e Hungarian Radio Choir come in Hitman: Blood Money (ultimo capitolo della serie che si è avvalso dei suoi servigi prima che si decidesse di cambiare direzione e compositore). In Assassin’s Creed – Revelations), Kyd è stato affiancato da Lorne Balfe, fido collaboratore di Hans “Gladiator” Zimmer, il cui approccio ai temi musicali e agli arrangiamenti non è all’altezza del lavoro svolto dal compositore danese, ma la cui velocità nella creazione dei brani sarà certamente apprezzata dal publisher e sviluppatore Ubisoft (ciò deve in parte aver contribuito alla sostituzione di Kyd con Balfe nel successivo Assassin’s

Creed III).

Garry Schyman

Segue Garry Schyman, che invece è un nome meno noto degli altri, ma ha una capacità di trovare il cuore musicale dei videogiochi sui quali lavora che ha pochi rivali. a con estrema naturalezza dai toni divertenti e divertiti di pasticci musicali da parodia di B movies fantascientifici per Destroy All Humans! a quelli drammatici, dolenti e “schindlerslistiani” con venature marinaresche per la colonna sonora di BioShock.

Avrete ormai capito che la capacità di are da un genere all’altro per un compositore che lavora nel campo dei videogame è fondamentale. E c’è perfino chi ha scelto di lavorarci esclusivamente, come nel caso di Schyman.

Se Thomas Newman lavorasse nei videogame

Tutti loro hanno un approccio lineare al commento di un particolare scenario, ma proviamo ora a immaginare alcuni professionisti del cinema al lavoro nel campo dei videogiochi. Ci sono alcuni esempi calzanti: John Williams, Thomas Newman e i già citati Michael Giacchino e Hans Zimmer.

Williams, com’è noto, ha la tendenza a seguire l’azione sullo schermo: una caratteristica che al cinema funziona perfettamente e che aiuta a creare un crescendo emotivo. Gli ultimi quindici minuti di E.T. – L’extra-terrestre ne sono la prova più inconfutabile. Ma nel campo dei videogiochi questo approccio sarebbe impossibile, perché non può cambiare il sottofondo in maniera tanto aderente a ciò che accade sullo schermo.

Thomas Newman, d’altro canto, è invece capace di creare partiture che seguono con attenzione ogni fotogramma del film, ma anche di esplorare una certa emozione che permea la scena senza cambi di ritmo, come nel caso di American Beauty. Questo aspetto lo renderebbe piuttosto adatto a lavorare con una software house.

La differenza fra Giacchino e Zimmer

Michael Giacchino e Hans Zimmer, che lavorano sia nel cinema che nel campo dei videogiochi, hanno un approccio differente a seconda del contesto. Giacchino, al cinema e in televisione, è abile nel creare partiture che calzano come un guanto per ogni scena (Up, Gli Incredibili), ma anche di creare atmosfere tese e rarefatte (Lost), oppure di commentare interi scenari con un ritmo costante e un uso fittissimo di temi musicali (Medal of Honor, Secret Weapons Over Normandy). Il secondo, ahinoi, usa lo stesso approccio ovunque: un incedere ritmico costante con piccole variazioni negli arrangiamenti a ogni riproposizione del tema musicale principale, utilizzato in più brani corrispondenti ad altrettanti scenari, e l’uso di determinati strumenti per sottolineare un certo tipo di “mood”.

In conclusione, nella colonna sonora dei videogiochi hanno più rilievo e sono più efficaci le musiche che sottolineano le emozioni piuttosto che le singole azioni, e ciò è dovuto anche all’enorme numero di azioni che possono essere compiute nel gioco in qualsiasi momento. In ambito cinematografico, invece, entrambi gli approcci compositivi sono possibili e funzionali alla pellicola, e coesistono senza che il compositore sia costretto a operare una scelta netta. Dal momento che il film è scritto e non lascia spazio all’interazione, le colonne sonore cinematografiche sono generalmente più consequenziali e coerenti, lasciando che le necessità espressive e il commento musicale all’azione vadano di pari o.

Super Mario non e` iscritto al sindacato

Scandali sindacali nel regno dei videogame

I sindacati cinematografici

Screen Actors Guild, Screen Writers Guild, Screen Directors Guild: questi tre nomi rappresentano i sindacati americani più influenti dell’industria cinematografica e hanno come compito quello di difendere i diritti di attori, sceneggiatori e registi.

Negli Stati Uniti, in linea generale, sono molto attenti ai diritti di queste tre categorie, un po’ meno riguardo alla manovalanza, di cui sembra che si parli sempre molto poco. Ovviamente anche chi è coinvolto in lavori più fisici all’interno della realizzazione di un film ha la tutela dei propri sindacati, ma il loro minor peso non influenza in alcun modo le politiche di sicurezza sui set e di conseguenza il preoccupante aumento, negli ultimi anni, di alcuni gravi incidenti (fra i più recenti e tragici quelli sui set del Cavaliere Oscuro e I mercenari 2 – The Expendables).

Merita di essere ricordato il famoso sciopero degli sceneggiatori, fra il 2007 e il 2008, contro la Alliance of Motion Picture and Television Producers (amptp), un’associazione che riunisce la maggior parte dei produttori cinematografici e televisivi statunitensi che ha bloccato tutta l’industria audiovisiva, a causa della gestione economica dei diritti d’autore in relazione a uscite in dvd e distribuzioni via .

I sindacati nel mondo dei videogame

Per quanto attiene alla tutela del lavoratore, la situazione pare essere più complicata nel campo dei videogame.

Di fatto, i diritti dei lavoratori nelle software house e, in particolar modo, quelli dei programmatori, ovvero di coloro che stanno in prima linea davanti al computer per decine di ore al giorno, sono stati violati in modo gravissimo. A difenderli è stata l’International Game Developers Association (igda), che è un’associazione senza potere legale di oltre 10.000 professionisti grafici e sviluppatori di tutto il mondo (il massimo che può fare è revocare la tessera di iscrizione).

Ci sono stati casi scioccanti e molto sgradevoli di sfruttamento da parte di alcune case di sviluppo che hanno firmato videogame citati in tanti capitoli di questo saggio. Parliamo di Electronic Arts, del Team Bondi e di Rockstar, tristemente famosi per aver calpestato le regole base del lavoro dei programmatori.

Lo scandalo della Electronic Arts

Sul caso Electronic Arts, a smuovere le acque fu il blog ea Spouse di Erin Hoffman, fidanzata di un programmatore della suddetta società di sviluppo di videogame, che raccolse le proteste del partner su come venissero calpestati i suoi diritti all’interno della compagnia, dapprima riportandole in forma anonima, poi identificandosi e aprendo il suo blog anche alle recriminazioni degli altri dipendenti.

La Electronic Arts fu accusata di sfruttare i propri impiegati per lunghissime ore di lavoro, fino a 100 ore a settimana, e non solo nei crunch time, ovvero i periodi a ridosso dell’uscita di un titolo, ma su tutto il periodo di realizzazione dei videogame.

Le ore di lavoro, a volte anche non pagate, andavano dalle 9 a.m. alle 10 p.m., sette giorni alla settimana, con alcuni sabato mattina liberi (per buona condotta fino alle 6.30 p.m.).

Di conseguenza furono intentate diverse, numerose, class action che riuscirono a far ottenere ai vari artisti, ai programmatori e ai designer che lavoravano all’interno dello studio le cifre di 15,6 milioni di dollari per i programmatori e di 14,9 milioni per i designer, con l’obbligo di una tariffa a ore per lo studio.

Da quando queste critiche furono mosse, la Electronic Arts tentò in qualche modo di risolvere le problematiche legate alla gestione delle risorse umane in modo tale da ottenere un bilancio più positivo fra le ore di lavoro e la vita fuori

dagli uffici, concentrandosi su progetti di lungo corso, sulla loro pianificazione e comunicando con i propri dipendenti.

Nel 2008 la Hoffman aveva rilevato che Electronic Arts aveva fatto notevoli i avanti, ma che si nascondeva ancora la possibilità che ritornasse ai vecchi schemi di lavoro. All’interno del sito Gamasutra dichiarò poi che l’azienda si era sforzata di assumere delle persone competenti all’interno dei reparti delle risorse umane e di retribuire gli straordinari agli impiegati. Tanto che suggerì ad alcuni conoscenti di proporsi all’azienda, nonostante le fossero giunte ulteriori notizie di diritti calpestati che lei etichettò come “horror stories”.

Team Bondi e Rockstar e le accuse di mobbing e sfruttamento

Per quanto riguarda il Team Bondi, le accuse principali caddero addosso all’azienda durante e dopo la lavorazione di L.A. Noire. Furono ben sette gli anni spesi per la realizzazione di questo videogame, e la società ebbe notevoli problemi con le persone che vi lavorarono, ma anche con quelle che furono licenziate perché non facevano più parte dello studio e che, nonostante ci avessero comunque messo il loro tempo e il loro impegno, non trovarono i loro nomi inseriti all’interno dei crediti finali: una cosa piuttosto grave, a nostro parere.

Il capo dello studio, Brendan McNamara, che fu anche direttore del reparto sviluppo per SCE’s Team Soho Studio di Londra e scrittore e regista del videogame The Getaway, fu oggetto di numerose critiche per frequenti mancanze di rispetto nei confronti dei suoi dipendenti, con tanto di accuse di mobbing.

All’inizio del giugno 2011 alcuni ex impiegati del Team Bondi lanciarono sulla rete il sito lanoirecredits.com, pubblicando cento nomi di programmatori che furono, come abbiamo già detto, omessi in maniera estremamente scorretta dai crediti di L.A. Noire (la maggior parte dei nomi erano costituti da impiegati che avevano lasciato il Team Bondi). Il sito fece notare che il comportamento del Team Bondi contravveniva alle regole dell’igda, alzando così un polverone che non si è ancora del tutto placato.

In un articolo di Andrew McMillen datato 24 giugno 2011 dal titolo Why Did L.A. Noire Take Seven Years to Make? pubblicato su ign Australia, ben undici ex componenti anonimi del Team Bondi hanno contestato lo stile manageriale

dello studio per le troppe ore di lavoro e le condizioni di assoluto sfruttamento imposte dall’azienda, appoggiati da Erin Hoffman e contestati da McNamara in persona, che venne intervistato dalla testata.

Dopo la pubblicazione dell’articolo, la igda annunciò che avrebbe investigato sui fatti e, alla fine di questa inchiesta, il direttore dell’associazione Brian Robbins dichiarò la veridicità delle accuse, riportando notizie di turni di lavoro di ben 12 ore e crunch time molto lunghi e intensivi. Stigmatizzò la politica lavorativa del Team Bondi come inaccettabile e pericolosa, non solo per le persone coinvolte, ma anche per il prodotto finale e l’intera industria dei videogame.

Gamesindustry.biz rese pubbliche, invece, altre dichiarazioni dello staff che mettevano in luce le gravi e ripetute tensioni fra il Team Bondi e la casa di pubblicazione Rockstar. Lo staff riportò l’esistenza di email che testimoniavano quanto poco idilliaci fossero i rapporti fra le due aziende e che, molto probabilmente, a causa dei forti attriti non avrebbero lavorato nuovamente insieme.

Riguardo a questa situazione, un’altra fonte che lavorava con il Team Bondi parlò con Gamesindustry.biz in forma anonima, raccontando di quanta poca stima la Rockstar avesse nei confronti del Team Bondi e, in particolare, di McNamara, che si vantava di aver creato da solo L.A. Noire e di averlo portato al successo, ignorando il fatto che fu la Rockstar a salvare il progetto spendendo soldi, interessandosi a livello marketing di rendere il prodotto appetibile per il pubblico e ando in maniera continua il Team Bondi per svariati anni.

La stessa fonte dichiarò che la Rockstar diede dei notevoli contributi alla fase di sviluppo dell’opera, soprattutto negli ultimi due anni di lavorazione, scongiurando molte decisioni folli prese dal management di McNamara, valorizzando e sostenendo anche un livello più basso del Team composto da programmatori, animatori, artisti e altre figure professionali.

Pare che la Rockstar fosse fortemente frustrata dalla direzione scelta dallo studio di McNamara, e che quest’ultimo avesse risentito della perdita di parte del controllo creativo sull’opera. Gli attriti fra le due compagnie furono così forti che la casa di pubblicazione, che inizialmente era interessata a rendere la compagnia di sviluppo una ramificazione australiana della sua azienda, abbandonò il progetto considerandolo un pessimo investimento. La situazione andò poi deteriorandosi, soprattutto quando McNamara inviò numerose email di protesta alla Rockstar per aver eliminato dallo show E3 2010 che si tenne a Los Angeles, le anticipazioni video su L.A. Noire alla stampa. Inoltre, si lamentò del cambio di design del logo che, inizialmente, aveva lo stesso carattere usato per la Vespa Piaggio, ma poi fu cambiato in un’insegna luminosa al neon che si spegneva e riaccendeva a ritmo casuale. Oltretutto, durante l’annuncio del gioco, mancava il logo del Team Bondi.

In risposta alle rivelazioni di alcuni membri dello staff di McNamara fu pubblicata una lettera aperta di David Heironymous, capo sviluppatore del gameplay che prese le distanze dalle accuse dei suoi colleghi ed ex colleghi e affermò che alla fine del progetto lui e la sua squadra non lavorarono più di una media di 65 ore a settimana, se non per casi isolati come la creazione di una demo, ma senza mai andare vicino alle 100 ore alla settimana. Dichiarò anche di non aver mai incoraggiato nessuno del suo staff a fare questo tipo di orari, e che se qualcuno avesse voluto lavorare così tanto sarebbe stato il primo a fermarlo, ma poi aggiunse di non essere sicuro che gli altri reparti fero altrettanto. Poi lodò l’operato della Rockstar, perché diede fiducia al Team Bondi nella realizzazione di quello che era il più importante videogioco mai realizzato in Australia e aggiunse che, se non fosse stato per essa, avrebbero chiuso i battenti come molte altre compagnie di sviluppatori. Del resto, erano andati molto vicini alla cancellazione varie volte, ma fu la Rockstar ad avere fede nel videogame, sapendo che il Team Bondi produceva solo lavori di alta qualità. Altri programmatori si aggiunsero a lui, qualcuno disse di non aver mai lavorato più di 55 ore a settimana durante i primi tre anni.

Nel 2011, il giornalista Andrew McMillen, autore dell’articolo originale di ign,

durante l’Emerging Writers Festival che si tenne a Brisbane, in Australia, espresse la sua sorpresa e il suo disappunto per come la storia venne riportata dai media, con un entusiasmo senza freni per queste controversie infiammate e ostili fra Team Bondi e Rockstar.

Nel novembre dello stesso anno, all’Eurogamer, Brendan McNamara, in una serie di interviste non solo commentò il successo di L.A. Noire, ma anche le dispute all’interno del suo staff e quelle con la Rockstar. Elogiò i suoi buoni risultati e disse di avere un sacco di rimpianti; descrisse il lavoro sul videogame come duro e difficile e parlò di coloro che lo contestavano come persone arrabbiate o novellini che entravano per la prima volta nel campo dei videogame. Poi commentò le apparenti tensioni con la Rockstar motivandole con la volubilità dovuta a sette anni di alti e bassi, ma confidando nella maturità delle due aziende, che erano ben consce di fare qualcosa di finanziariamente rischioso. Disse di conoscere il cofondatore e presidente della casa di pubblicazione, Sam Ho, da almeno quindici anni e che, nonostante tutto quello che la stampa aveva riportato, continuavano a dialogare tranquillamente.

Nell’agosto del 2011, molte fonti riportarono che il Team Bondi aveva ceduto tutte le sue proprietà intellettuali a Kennedy Miller Mitchell, una casa produttrice multimediale fondata dal creatore di Interceptor, George Miller.

Il 30 agosto l’Australian Securities and Investments Commission mise la società in amministrazione controllata e, alla fine dell’anno, furono rilevati debiti per un elevatissimo importo nell’azienda di McNamara, che pare non avesse pagato straordinari e bonus lavorativi.

Secondo le dichiarazioni McNamara, però, il Team Bondi non chiuse per fallimento, ma perché non ci furono altri progetti da realizzare e, oltre a questo, la campagna denigratoria che si era concentrata sulle condizioni di lavoro degli impiegati non li aveva agevolati. Insomma, troppo tempo dietro a L.A. Noire. Infine, McNamara dichiarò che il processo di creazione dei videogiochi era

lungo e doloroso tanto quanto quello della creazione di un film: una sua fissazione da sempre, quella di fare un film con un altro media.

Se si lavora a un videogioco, bisogna utilizzare la scrittura di cui necessita un videogioco. E questa è una nozione importante che McNamara non ha ancora compreso e infatti, ciò che la critica e parte del pubblico non gli perdona, è che un gioco come L.A. Noire, per quanto con un’ambientazione curatissima da film, abbia valore zero in termini di interazione. In sostanza, per quanto sia bellissima la Los Angeles nel 1947, bisognerebbe pur poterci fare qualcosa dentro questa città: qualcosa di più che attraversarla in automobile!

McNamara affermò poi che la sua professionalità era annebbiata dalla visione che tutti avevano di lui come il più cattivo dei capi del mondo, aggiungendo che aveva letto cose incredibili riguardo a Steve Jobs, ma che l’uomo creatore della Apple non era mai stato così tanto al centro di accuse come lo era stato lui. Prese poi come esempi Sam Peckinpah, che licenziò una marea di persone durante la lavorazione di un suo film, ma nessuno mai disse una parola, e Werner Herzog, che dovette puntare una pistola contro Klaus Kinski per fargli finire un film. Da ultimo chiosò dicendo: «Non mi voglio mettere sullo stesso piano di queste persone» (intanto i paragoni li fece comunque).

Dopo la chiusura della società, parte dello staff che aveva lavorato a L.A. Noire entrò a far parte del Kennedy Miller Mitchell, mentre altri dipendenti furono assorbiti dai vari studi gestiti dalla Rockstar.

Kennedy Miller Mitchell diede notizia che ciò che rimaneva del Team Bondi stava cominciando a lavorare ad Happy Feet 2, e di aver acquistato i diritti del prossimo gioco di McNamara Whore of the Orient, descritto dall’autore (sebbene ancora in fase di ideazione) come la più grande storia mai raccontata nel Ventunesimo secolo.

Piccole case di sviluppo videogame piu` rispettose

Fra i casi più felici, vale a dire le case di sviluppatori con modalità di lavoro più rilassate e attente alla vita anche fuori dallo studio, ci sono la Insomniac Games e la Naughty Dog, che infatti portano risultati più soddisfacenti e migliori, anche quando i rapporti con i dipendenti si concludevano.

È il caso di Bob Rafei che, da qualche anno, ha lasciato la Naughty Dog per aprire un suo studio, la Big Red Button Entertainment, evidentemente perché l’azienda stava prendendo una direzione artistica più realistica rispetto a quella tendente al cartoon in cui era specializzato Rafei.

La Insomniac Games, invece, ha in canna un nuovo gioco, Operation Overstrike, ora solo Overstrike, che ricorda visivamente un po’ Team Fortress 2 incrociato con Terminator per la presenta di robot simili alla serie cinematografica di James Cameron. E dire che, fino a qualche anno fa, sviluppavano solo giochi come Spyro the Dragon e Ratchet & Clank.

Sempre fra le piccole case ricordiamo: Bethesda Softworks (The Elder Scrolls, Fallout); Rocksteady Studios (Batman: Arkham Asylum, Batman: Arkham City), che si è guadagnata un enorme rispetto da parte dei videogiocatori e della stampa specializzata; Ubisoft Montreal (Rainbow Six, Splinter Cell, Assassin’s Creed); Team Ico (Shadow of the Colossus); Valve Software (Half-Life).

È in questi studi di sviluppo che c’è la vera linfa vitale dei videogame, all’interno dei quali si racchiude la grande qualità e la voglia di sperimentare

senza alcun incidente, di cui invece sono state protagoniste case come la Rockstar e l’Electronic Arts che, a livello qualitativo, creano giochi standardizzati senza alcuna innovazione e contano sempre sugli stessi titoli.

Webgrafia

http://it.wikipedia.org

http://en.wikipedia.org

http://www.imdb.it

http://www.imdb.com

http://www.mymovies.it

http://www.verbicidemagazine.com

http://it.ign.com

http://uk.ign.com

http://ea-spouse.livejournal.com

http://imuse.mixnmojo.com

http://www.popsci.com

http://halloweenmovie.wikia.com

http://coedmagazine.com

http://blogs.amctv.com

http://all-things-andy-gavin.com

Ringraziamenti

Andrea Spiga

Ringrazio i miei amici per avermi sopportato in tutti questi anni mentre facevo osservazioni prima, durante e dopo aver visto un film anche se non richieste.

Ringrazio Gamestop per essere stata conveniente al momento opportuno e Fabio per avermi dato l’opportunità di offrire ciò che conosco, per quanto limitato sia, a un pubblico più vasto.

Fabio Secchi Frau

Vorrei ringraziare Mad, il primo nerd che ho conosciuto nella mia vita e che mi ha dato il privilegio di considerarlo come fratello, migliore amico e nemico di sempre. A lui devo tutta la mia sfacciataggine e tutto il mio entusiasmo.

Ringrazio anche “le ragazze”, la bella e fatale controparte femminile della mia esistenza rappresentata dalla tanto da me amata Cristina (ti amo... e tu lo sai che ti amo!), dalla sempre educata sca («A sinci cravai in sa bassa!» sarà il nostro motto), dalla mia confidente di sfighe lavorative Ilaria (se le cose vanno male, c’è sempre la Germania) e, dulcis in fundo, dalla femme fatale Romina,

che ha trasformato un banco di una scuola liceale in un’amicizia duratura e preziosa. Siete tutte nel mio cuore per il o che mi avete dato in questi anni, ma soprattutto per le risate, i bei momenti ati assieme e perché mangiate tutto quello che cucino!

Un ringraziamento particolare alla mia famiglia. Nonni e nonne, zie e zii, cugini e cugine, nessuno escluso, anche quelli lontanissimi, che mi hanno permesso di crescere con lo stesso amore che un contadino metterebbe nella cura del suo campo. A tutti voi posso solo dire che siete stati, in questi anni, un’impalcatura formidabile e una culla d’amore. Grazie per avermi insegnato che se sorridi al mondo, il mondo ti sorride.

E un posto particolare occupano Michela, sca, Alessia, Roberto e, soprattutto, la mia e solo mia Mara... Non so esprimere l’amore che provo per voi, un giorno, forse, riuscirò a parlarne, ma per ora, per il momento, mi limito a mostrarvelo ogni giorno... e non è mai abbastanza.

Grazie anche ad Alessandro Regoli e Chiara Renda, i migliori colleghi di lavoro di sempre. I tempi ati con voi a MYmovies.it sono stati unici e irripetibili. Vi voglio molto bene e grazie per l’aiuto che in questi anni mi avete dato, facendomi crescere professionalmente.

Ringrazio anche Andrea Spiga per aver accettato di lavorare con me. So che odi quando ti definiscono un genio, quindi ti dirò (alla Gordon Ramsay) che: «Sei semplicemente un fottuto genio del cazzo, amico!».

Gli autori

Andrea Spiga

Andrea Spiga nasce a Cagliari nel 1988, pesa 2 kg (1,8 con il calo fisiologico) e da allora continua a faticare a prendere un po’ di peso. Fin dalle elementari ha un pessimo rapporto con le figure d’autorità, le maestre che lo maltrattano spesso però riconoscono in lui un’intelligenza superiore a quella dei suoi coetanei e provano a prendersene il merito davanti ai colleghi durante l’ora di ricreazione. Si ribellerà per la prima volta quando, durante l’ennesima indebita appropriazione del suo intelletto, dirà con voce ferma: «Non è certo per merito vostro». Alle superiori viene bocciato talmente tante volte da aver perso il conto, e successivamente scopre di avere la Sindrome di Asperger: ciò gli farà prendere atto di dover curare i propri interessi solitariamente, senza dover rendere conto dei propri progressi a nessuno. Nel bene o nel male questo saggio è uno di essi.

Fabio Secchi Frau

Fabio Secchi Frau nasce a Cagliari nel 1982; è diplomato in Psicosociopedagogia con una tesi su Cenere (1916, Febo Mari) e sulla depressione della protagonista, Eleonora Duse, causata dalla fine del suo rapporto d’amore con Gabriele D’Annunzio. Dopo aver frequentato diversi corsi di cinema che gli hanno permesso di conoscere personalità come il regista italiano Giuseppe Ferrara, l’esponente del free cinema inglese Lorenza Mazzetti e l’autore iraniano Abbas Kiarostami, lavora per diverse case editrici e riviste. È collaboratore del sito MYmovies.it dal 2001 e del Dizionario di tutti i film: Il Farinotti a partire dal 2009.

Quarta di copertina

Oggi l’industria dei videogame muove più soldi di quella del cinema. Call of Duty: Black Ops II ha incassato più del campione d’incassi di tutti i tempi, Avatar. Activision, il più grande editore di videogiochi, realizza un giro d’affari superiore a qualsiasi studio hollywoodiano: non è quindi un caso che il cinema si sia rivolto al mondo dei videogiochi per rivitalizzare i suoi contenuti.

I bit che non ti ho detto è un viaggio spaziale nel neonato universo creato dal Big Bang fra il pianeta del cinema e quello dei videogame.

I due autori si concentrano sui linguaggi audiovisivi e ludici di entrambi i mondi nel tentativo di far scoprire ai lettori retroscena inediti, riflessioni, curiosità, limiti, problemi, oltre che opere e autori che hanno segnato e alimentato la storia di queste due industrie che si sono trovate a prendere spunto, compensare, rubare l’una dall’altra, ma non sempre ottenendo i risultati sperati e, ancora meno, di qualità.

Secchi Frau e Spiga prendono in esame quasi trent’anni di storia, a partire dal primo film tratto da un videogame e dal primo videogame tratto da un film, smontando storie, generi, personaggi, logiche produttive, difetti e meriti, nel tentativo di ricostruire la genesi, lo sviluppo e forse il futuro di questo strano ibrido, ancora informe, che si nutre di intersezioni, influenze, sovrapposizioni e confluenze.

Un diario di bordo che incuriosirà apionati o studiosi di entrambi i settori e che spera di sdoganare i pregiudizi di chi si limita a considerare i videogame “roba da ragazzini”.

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