Sentire Insieme 4m2s49

Coriandoli

Cristina Bronzino

Sentire insieme

Le forme dell'empatia

Avviso di Copyright ©

Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo eBook può essere riprodotta o trasmessa in alcuna forma tramite alcun mezzo senza il preventivo permesso scritto dell’editore. Il file è siglato digitalmente, risulta quindi rintracciabile per ogni utilizzo illegittimo.

Norme tecniche di utilizzo

Il file acquistato può essere visualizzato su tutti i lettori eBook, oppure stampato su carta.

I edizione eBook Collana ISBN

2010 Coriandoli 978-88-89891-72-8

© ArchetipoLibri prima edizione: settembre 2010

direzione editoriale: Claudio Tubertini copertina e progetto grafico: Avenida (Modena) impaginazione (automatica): www.T-Page.it

Archetipolibri Bologna, via Irnerio 12/5 telefono 051.4218740 fax 051.4210565 www.archetipolibri.it

Copia dell’opera è stata depositata per la tutela del diritto d’autore, a norma delle leggi vigenti.

Il seguente E-BOOK è stato realizzato con T-Page

Introduzione L’intima nostalgia della mia essenza

Concetto dai contorni sfrangiati e non ben definiti dalla storia del pensiero, l’empatia richiama indistintamente il vissuto soggettivo, una relazione interpersonale e un rapporto oggettuale [Accornero 2009, 7]: essa rappresenta l’atto attraverso cui ci rendiamo conto che l’altro è soggetto di esperienza così come lo siamo noi, vive sentimenti ed emozioni, compie atti volitivi e cognitivi. Si tratta di un processo molto complesso, articolato in vari momenti che oscillano tra la matrice cognitiva e quella affettiva e per questo motivo è stato guardato con molta diffidenza sia dalle discipline umanistiche che da quelle scientifiche. Se il dizionario si limita a un significato etimologico, descrivendola come un fenomeno per cui si crea con un altro individuo una sorta di comunione affettiva in seguito a un processo di identificazione, già in questa definizione ancora non sufficientemente problematizzata sono presenti i due movimenti fondamentali costitutivi del fenomeno: esistono prima due soggetti distinti e poi la «comunione» di essi; quindi un primo problema sarebbe dato dal tema dell’accesso all’alterità e della comprensione di ciò che è diverso. Questa prima definizione, però, pur mettendo in rilievo il meccanismo fondante l’atto empatico non coglie la vera complessità del fenomeno, che è un processo per il quale un soggetto tende a proiettare se stesso nella struttura osservata attraverso un trasferimento che comporta un’auto-attivazione e al tempo stesso l’accesso al mistero del vissuto altrui. Questo strumento conoscitivo molto potente coinvolto nello sforzo di comprensione, per la sua costituzione «intenzionale» proiettata verso l’altro, sembra un «potere magico» che permetterebbe di comprendere emotivamente i vissuti, le forme di vita e le realtà sociali altrui [Rivera 2008, 49]. Tuttavia questo potere appare limitato e ridimensionato se si analizzano le condizioni e le modalità di attuazione: affinché si verifichi un mutuo scambio tra due soggetti distinti è necessario un preliminare «contatto», ci deve essere nell’oggetto osservato un richiamo tale da attivare nel soggetto il movimento empatico.

Che l’empatia sia un termine «equivoco e molto equivocato» [Lipps 2002a e 2002b] è una questione fuori discussione: uno dei problemi più diffusi riguardo le definizioni fallaci dell’empatia è che spesso prendiamo un solo momento dell’intero processo empatico, lo isoliamo e lo innalziamo a principio rappresentativo. Dare il giusto peso agli elementi costitutivi dell’atto empatico è fondamentale per comprendere la natura stessa dell’uomo, dal momento che parlare di empatia significa ipso facto parlare dell’essere umano, del suo modo di leggere il mondo e le esperienze altrui, del suo modo di concepire il rapporto con il mondo sensibile, con la propria corporeità e con il movimento. Sullo sfondo dei diversi approcci al problema dell’empatia che vengono proposti dai vari autori emerge un profilo di unità raccolto attorno al funzionamento della coscienza (dalla coscienza intenzionale della fenomenologia sino al funzionamento mentale delle neuroscienze): in questo profilo l’esperienza percettiva risulta tutt’altro che iva; il soggetto non si limita a incamerare i contenuti come una tabula rasa, ma si rivela un coautore. La coscienza è attiva nella misura in cui si lascia «guidare» dal suo oggetto riattivando schemi di esperienza ati o istintuali che modificano il punto di vista, dirottano lo sguardo, trasfigurano l’esperienza in una forma alterata. Fra prassi e teoria dell’empatia il divario è immenso: pur essendo la possibilità di accedere al vissuto dell’altro, raramente si avverte il bisogno di formulare teoricamente i procedimenti che sono alla base di questa esperienza. Ciò avviene per vari motivi: in primo luogo perché trattandosi di un concetto fluido e poco determinato, la sua dimora naturale sembra essere quella delle considerazioni di ordine fantasioso, narrativo, di psicologia «ingenua», che spesso lo hanno privato della sua complessità fino a farlo diventare in maniera piuttosto semplicistica una generica maniera di capire e conoscere l’altro o addirittura identificandolo con altri concetti appartenenti alla storia del pensiero e avvicinabili ad esso per la caratteristica di slancio verso la comprensione dell’altro: immedesimazione, partecipazione, simpatia, identificazione, analogia, imitazione, comione. Inoltre per sua stessa natura l’empatia occupa una posizione intermedia tra il pensiero formale e quello contenutistico: oscilla tra due estremi che sono rappresentati da un lato da filosofia analitica e logica e dall’altro da psicologia presa in senso lato, ovvero da tutti i procedimenti di pensiero dove il «tema» funge da principio regolativo [Melandri 2004, 14-15]. L’indeterminatezza e la relatività del punto di partenza rendono sfumato e mobile il confine delle discipline in cui si indaga il nostro oggetto d’analisi: in

questo testo sono state ricondotte in tre grossi settori che rappresentano delle macro-aree ordinate in una sequenza che, più che cronologica, potremmo definire «di apparizione», perché ognuna di queste discipline continua tuttora a fornire il suo contributo ed essere un punto di riferimento vivo per le nostre riflessioni. Inoltre questi tre settori disciplinari non sono tre tappe di un percorso temporale, piuttosto essi rappresentano tre voci di un dialogo che è vivo e ricco di controversie da sciogliere: nata in grembo allo psicologismo a cavallo tra Otto e Novecento, la dottrina dell’empatia come sentimento motorio di imitazione interna, riecheggia in moderni approcci al problema, come le teorie del mindreading e della simulazione incarnata (embodied simulation) [Goldman 2006, Gallese 2003, 2004, 2005, 2007]. Nell’ordine la prima disciplina è l’estetica, sede della nascita dell’empatia, battezzata come Einfühlung da Robert Vischer nel 1873 [1997] e il cui autore di maggior riferimento è Lipps, della cui opera la critica ricorda solo la concezione dell’empatia, visto il forte impatto da essa esercitato sull’estetica del primo Novecento e in particolare sugli sviluppi della psichiatria fenomenologica [Besoli 2002, 5]. Lipps è il primo che ha sottratto l’empatia dalla sola sfera estetica per estenderne il dominio al sapere relativo all’«io», per quanto già per il filosofo tedesco si trattava di un termine enigmatico [Lipps 2002a, 31]. È certo che l’empatia presuppone un duplice movimento: chi empatizza va verso una cosa o una persona e allo stesso tempo si lascia penetrare dalle caratteristiche con cui si presenta l’oggetto. Questo doppio movimento può avvenire in direzione di un altro essere umano ma anche in direzione di un essere «subumano» e l’estetica, che è studio dell’aisthesis, si occupa in particolar modo di questo secondo tipo di relazioni empatiche. Se l’esperienza di trasporto e avvicinamento verso il subumano ci ha condotti sulla strada dell’analisi estetica, il sentimento di condivisione che nasce nei confronti degli altri esseri umani conduce in maniera diretta verso un’analisi antropologico-filosofica. Il punto è che parlare di empatia significa fondamentalmente parlare dell’uomo: in tutte le sue sfaccettature, nel suo modo di leggere il mondo e le reazioni altrui, l’uomo diviene il protagonista della nostra analisi grazie alla sua capacità di autotrascendersi, ovvero di porsi fuori di sé: nell’osservare l’altro, l’estraneo, l’uomo ha la capacità di avvicinarglisi, di abitare presso di lui senza però perdere la propria integrità, la consapevolezza di essere un uomo con determinate caratteristiche. L’empatia è un atto cruciale e distintivo dell’essere umano perché rappresenta la possibilità di conoscere l’uomo come fenomeno complesso in tutte le sue declinazioni.

Infine dal momento che l’empatia è un fortissimo meccanismo appartenente alla natura umana attraverso il quale è possibile accedere al vissuto altrui, risulta sempre più urgente affrontare l’argomento da un punto di vista più rigoroso (ovvero l’unico punto di vista «scientifico» propriamente detto di cui possediamo gli strumenti interpretativi) interrogando le conoscenze inerenti alle scienze cognitive e alle neuroscienze, un ambito di ricerca ricco di suggestioni perché è qui che nasce e si sviluppa il dialogo tra le discipline medicofisiologiche e i saperi umanistici, superando le storiche fratture tra scienze esatte (della natura) e scienze dello spirito. Questo è possibile grazie al fatto che le neuroscienze hanno ampiamente dimostrato che l’empatia è un meccanismo di risonanza visuo-motorio che si attiva automaticamente in ben determinati contesti interazionali. I rimandi e gli attraversamenti tra una disciplina e l’altra sono continui e l’interazione tra i vari ambiti del sapere diventa necessaria al fine di rendere giustizia della complessità dell’argomento. È difficile assegnare un settore disciplinare di studio al fenomeno dell’empatia, dal momento che tale concetto è strettamente connesso all'idea di uomo, che ha sempre costituito il nodo interno delle domande di filosofia, antropologia, psicologia, logica, etica, metafisica. Malgrado le divergenze culturali, le distanze tra orizzonti tematici e le differenze lessicali e concettuali, attraverso le discipline proposte e i relativi autori di riferimento è ravvisabile una linea di congiunzione che porta con sé un’immagine unitaria della coscienza e della vita psichica in generale. L’ultima parte di questo lavoro infine ha lo scopo di analizzare la «sintomatologia», ovvero le modalità in cui si presenta il fenomeno dell’empatia nei linguaggi moderni appartenenti ai costumi della contemporaneità come i mondi finzionali, il marketing e il discorso di marca: quest’analisi delle occorrenze viene condotta grazie all’applicazione di un modello interpretativo costruito sulle analogie esistenti tra l’empatia e il concetto di metafora che scaturiscono dal fatto che in entrambe si verifica una forma di sostituzione di qualcosa nei termini di qualcos’altro non necessariamente ad esso simile. Se leggiamo l’empatia come la possibilità e la capacità di renderci chiara un’esperienza attraverso un veicolo che permetta di tradurre in termini familiari ciò che osserviamo nell’altro, allora potremmo leggere l’intero fenomeno come una forma di metafora, in cui il significato è rappresentato dal vissuto altrui e il significante è il traduttore che converte ciò che si vede nell’altro in qualcosa che appartenga al nostro vissuto personale e che attraverso tale manovra sostitututiva

ce lo faccia vivere come qualcosa di proprio e che quindi renda possibile l’incantesimo grazie al quale si distinguono due persone, pur non essendoci una divisione dei contenuti emozionali.

Empatia ed estetica

Emozione e rispecchiamento: verso una genealogia

L’estetica è una disciplina che solleva domande intorno alla produzione delle opere d’arte e del loro godimento, cercando di comprendere se esista una logica nello sviluppo artistico e di descrivere le differenti funzioni dell’arte. Dal momento che l’oggetto artistico è innanzi tutto un oggetto estetico, il problema dell’estetica sarà quello di preoccuparsi dell’aspetto della conoscenza sensibile, della dottrina dell’esperienza che viene qui a implicarsi in seno alla comprensione intera dell’oggetto. Questa indagine si colloca in un arco temporale a cavallo tra diciannovesimo e ventesimo secolo, gli anni in cui si è sviluppato un vivo interesse per il concetto di empatia come fattore fondamentale per ogni esperienza estetica. Lo sfondo di questo interesse è rappresentato dal pensiero psicologico e qui l’opera di Lipps appare paradigmatica per il suo tentativo di ridurre tutto il pensiero entro gli orizzonti di una «psicologia pura», svincolandola da presupposti riduzionistici e da ogni tentativo improprio di fondazione naturalistica a base fisiologica [Besoli 2002, 6]: la coscienza è attiva nella percezione dell’oggetto estetico nella misura in cui si lascia guidare dall’oggetto, riattivando schemi di percezione ati o istintuali che indirizzano il nostro sguardo modificando il punto di vista.¹

Gli elementi costitutivi che fondano l’esperienza empatica sono sostanzialmente due, il soggetto e l’oggetto [Boella 2006a] e la relazione che tra loro si istituisce a partire dalla conoscenza sensibile che il soggetto ha dell’oggetto. Ciò che il soggetto ha di fronte a sé, che sia un altro essere umano o una sua rappresentazione², è sempre qualcosa di espressivo di un’anima, qualcosa che pur essendo «fuori», nel mondo di ciò che è puramente sensibile, appare espressivo di qualcosa che è «dentro», ovvero un carattere, una personalità. Nel proseguire inizieremo a fornire alcune definizioni generali con lo scopo di delimitare il nostro campo di indagine che saranno suscettibili di ulteriori delimitazioni teoriche e approfondimenti. L’empatia è una relazione intersoggettiva che si istituisce tra due soggetti creando una comunione affettiva in seguito a un processo di identificazione. In questa relazione sono compresenti due momenti: un movimento che parte dal soggetto e si dirige verso l’altro (che

sia vivente o non vivente) e al tempo stesso un «richiamo» da parte dell’altro, che innesca un processo di annullamento dell’alterità («io sento me stesso nella relazione», Lipps 2002a, 36-37), del farsi uno di due in cui il soggetto trasferisce se stesso nell’altro diventando uno con esso, immedesimandosi. Gli autori prodromici che hanno ideato e aperto la strada alla riflessione sull’empatia scrivono a cavallo tra l’Otto e il Novecento intorno ad un nucleo filosofico di matrice psicologico-estetica, di riflessioni che possono essere raccolte sotto il nome di Einfühlungstheorie [Geiger 1997, 61-94], il cui padre spirituale è rappresentato da Theodor Lipps [Pinotti 1997 e 2002]. La parola Einfühlung è stata introdotta nel 1873 nel vocabolario filosofico, psicologico ed estetico per opera di Robert Vischer [1997] che l’ha intesa come una proiezione del nostro io negli altri e nelle cose, un’oggettivazione della nostra vita affettiva, un’identificazione di soggetto e oggetto attraverso i sentimenti:

Qui viene dimostrato come il corpo, nel sogno, rispondendo a determinati stimoli, oggettivi se stesso in forme spaziali. Si tratta di un inconscio trasferimento della propria forma corporea e quindi anche dell’anima nella forma dell’oggetto. Da ciò ho derivato il concetto che ho nominato ‘empatia’ [R. Vischer 1997, 98].

Questa definizione è, secondo i primi teorici dell’Einfühlung, l’essenza stessa del sentimento estetico. I teorici che si sono concentrati su questo nucleo di indagine — l’oggettivazione di sé in altro — ovvero Volkelt [1997], Lipps [2002a, 2002b, 2002c, 2009a, 2009b], R. Vischer [1997] e Worringer [1975] si trovano in accordo sulla sua genealogia, riconducendola in maniera quasi unanime nell’ambito del pensiero estetico romantico, in casi particolari che rappresentano i prodromi di quella che sarà tutta la produzione della teoria dell’empatia. Si tratta in primo luogo di Novalis e del suo romanzo I discepoli di Sais [1985] in cui si parla di sentire come il medio tra sé e l’altro da sé grazie alla Sympathie e al Mitgefühl [Pinotti 2005, 203-205] (simpatia e sentire-con) e si asserisce che l’essere umano può comprendere la natura solo se empatizza in essa: in questo romanzo l’accento è posto sul legame universale tra uomo e natura, la quale è accessibile per ogni

essere umano grazie alla simpatia, l’uomo «crede intender la voce del vento, s’inchina per capire quel che dica il ruscello» [Novalis 1985, 29-30], in questa sede è fortissima la concezione romantica di natura, che condiziona il concetto di empatia ottocentesca e di cui ci occuperemo in dettaglio nelle prossime pagine. In Germania per un certo arco di tempo Idealismo e Romanticismo tendono a sovrapporsi esprimendo istanze spirituali e orientamenti affini. In particolare l’arte ha il ruolo di rivelazione ontologica, che permette di esprimere in forma sensibile l’unità della natura: in questo senso è di cruciale importanza l’influenza di Fichte, che tra l’altro a Jena aveva avuto tra i suoi discepoli anche Novalis. Nei Fondamenti dell’intera dottrina della scienza del 1794 [2003] tra i motivi centrali del testo troviamo il concetto di immaginazione, una facoltà dell’individuo intesa come uno scambio dell’Io in sé e con se stesso che si pone insieme come finito e infinito. L’immaginazione produttiva di Fichte, in grado di creare il mondo si traduce con i romantici nell’attività dell’artista che grazie alla capacità immaginativa acquisisce prerogative inedite: infatti secondo Novalis, influenzato profondamente da Fichte, l’immaginazione, essendo autoagente e autogenerante, è quel senso meraviglioso che può sostituire tutti gli altri sensi, abolendo l’alterità e l’esteriorità [Franzini e Mazzacut-Mis 2000, 243]: l’immaginazione è quell’attività mentale intrisa di emozione che permette di riprodurre interiormente un’esperienza altrui o di sentire un sentimento altrui [Boella 2006a, 57]. Anche Herder [1994] fornisce degli spunti decisivi ai teorici dell’empatia: nella Plastica si legge che la bellezza è vita umana e che è grazie a una simpatia interiore che operiamo una trasposizione del nostro sé nella figura che stiamo osservando. Nel quarto capitolo della Plastica, l’autore enuncia e illustra una ricca serie di concetti che saranno poi ripresi da molti teorici e che fanno parte di una comune matrice concettuale rispetto all’empatia, quali simpatia, arte, bellezza, corpo e sublimità: la bellezza è un trasparire, un’espressione sensibile della perfezione [Herder 1994, 81-82]: quanto più una parte del corpo significa ciò che deve significare tanto più è bella, ed è solo la simpatia interiore che ci permette di osservarla attraverso la trasposizione del nostro intero io nella figura che stiamo toccando. La trasposizione dall’anima alla forma sfocia in un’immedesimazione psico-fisica, che Herder chiama «verità corporea»: uno scambio in cui il corpo estraneo si anima della nostra anima, mentre la nostra anima si incarna nel corpo estraneo [Pinotti 1997, 25]. Risalendo indietro nel tempo fino a metà del Settecento, troviamo alcuni

rappresentanti della cultura anglosassone che ci hanno fornito altrettanti spunti fondamentali intorno a concetti vicini e analoghi a quello di empatia, che per il momento vale la pena accennare. Adam Smith nella Teoria dei sentimenti morali [1991] parla di simpatia come condizione necessaria per la comprensione analogica dell’altro servendosi di un esempio che costituirà un vero e proprio paradigma interpretativo di ogni teoria dell’empatia, quello dell’acrobata³: «La folla, quando guarda in alto verso un funambolo che danza, istintivamente si contorce, dimena e oscilla i corpi, come vede fare da lui, e come sente che dovrebbe fare se fosse nella sua stessa situazione» [Smith 1991, 10]. Insomma secondo Smith per quanto l’uomo possa essere supposto egoista, vi sono alcuni principi nella sua natura che lo inducono a interessarsi alla sorte altrui e che rendono necessario il bisogno dell’altrui felicità per il solo fatto di constatarla. Questo genere di emozione per il filosofo inglese può essere definita pietà o comione: essa è precisamente l’emozione che sentiamo per le miserie degli altri quando le vediamo. Poiché non abbiamo esperienza diretta di ciò che gli altri sentono, non possiamo formarci alcuna idea del modo in cui si sono impressionati, se non provando a concepire ciò che noi stessi sentiremmo in una situazione analoga. L’analogia avviene attraverso l’immaginazione, una facoltà in grado di spogliarci della nostra presenza e calarci nei panni dell’altro che prova una determinata sensazione di disagio e sofferenza. L’ostacolo della distanza può venire superato per mezzo dell’immaginazione: lo spettatore offre a se stesso la rappresentazione dei sentimenti e delle sensazioni del sofferente. Come fa notare nella Teoria dei sentimenti morali, lo spettatore non si identifica nel sofferente e non si immagina nella medesima situazione, ma immagina ciò che può provare l’altro come nel caso della donna che partorisce [Boltanski 2000, 60-61].Questo meccanismo di sostituzione basato sull’assonanza cognitiva è alla base di un’emozione che è molto simile all’empatia: Smith non utilizza mai questo termine, ma parla di pietà o comione nel caso di dispiacere altrui e di simpatia nel caso più generale di qualsiasi altra emozione⁴. Nel pensiero romantico l’empatia ha a che vedere con la corrispondenza tra l’uomo e la natura e sulla base di un’analogia esistente l’uomo ha la possibilità di accedere al mondo grazie ai meccanismi analogici di sostituzione che sono connaturati nel suo corredo biologico. Questo procedimento inferenziale per analogie può avvenire anche in relazione agli altri esseri umani, le cui emozioni vengono codificate grazie all’immaginazione, che mi permette di accedere al vissuto dell’altro. Nell’Inchiesta sul Bello e il Sublime, Burke parla di simpatia come una forma di

partecipazione emotiva che gioca un ruolo fondamentale nelle relazioni intersoggettive e nei rapporti particolari che «intratteniamo» con le opere d’arte [2006, 70], in cui i processi di sostituzione e trasmissione giocano un ruolo cruciale: la simpatia viene considerata alla stregua di una sostituzione che ci permette di prendere il posto di un altro e di venire colpiti da ciò che colpisce lui [Burke 1989, 75-76]. Dunque per il filosofo una delle condizioni per provare il sentimento del sublime sarebbe la distanza: quando non soffriamo nessun dolore acuto e non siamo esposti a nessun pericolo, solo allora riusciamo a commuoverci per gli altri, mentre invece se ci troviamo in una condizione di sofferenza compartecipata, le disgrazie ci appaiono talmente vicine che le accetteremmo al posto delle nostre⁵. C’è ancora un altro filosofo che va considerato per aver sviluppato alcuni nodi tematici importanti per i teorici dell’Einfühlungstheorie, si tratta di David Hume: per spiegare la natura del processo di contagio patemico, il filosofo nel Trattato sulla natura umana [1987, 170], introduce l’immagine molto appropriata della risonanza musicale prodotta dalle corde poste ad una medesima tensione: «quando le corde sono tese tutte a uno stesso grado il movimento di una si comunica a tutte le altre» [Hume 1987, 609]. Più avanti nel Trattato parlando delle ioni ribadisce il concetto con un’espressione molto interessante: «Le ioni sono così contagiose che ano con la massima facilità da una persona all’altra e producono un moto corrispondente in tutti i cuori umani» [Hume 1987, 639]: alla base dei meccanismi empatici ci sarebbe, quindi, il contagio emotivo che permetterebbe al soggetto di are per via immediata dall’osservazione alla sensazione. Inoltre il filosofo inglese aveva fissato un importante concetto di estetica che si fonda su un presupposto soggettivistico secondo il quale le qualità che ineriscono agli oggetti esistono solo nella mente di chi li contempla: nella Regola del gusto [2006] introduce tale problema, che sarà affrontato a più riprese dagli autori della Einfühlungstheorie. In quest’opera dice, infatti, che pur essendo la bellezza inerente al sentimento e non all’oggetto, ci sono tuttavia degli oggetti che posseggono delle qualità atte per natura a provocare determinati sentimenti. È un’affermazione interessante perché sposta il proprio asse analitico verso l’oggetto, che sembra possedere delle caratteristiche proprie che dall’incontro con il soggetto dovrebbero far scaturire determinate reazioni, cosa che — come vedremo tra poco — rappresenta una questione centrale nelle riflessioni di Lipps: anche se un oggetto è bello a causa di un sentimento che io vi proietto, questo oggetto deve possedere delle determinazioni che siano atte a proiettare in esso il sentimento. Per saltare l’ostacolo di un soggettivismo puro e di un relativismo esteso a tutti gli esseri

umani, Hume tenta di reclamare dei diritti innegabili per ogni oggetto, che dovrebbero superare ogni soggettivismo psicologico, ma che rischiano di rendere fragile la struttura teorica crollando sotto il peso di ciò che si tentava di postulare. Al di là delle questioni filosofiche implicate in tali osservazioni, anche in queste pagine non si parla mai di empatia, ma di un sentimento ad essa imparentato molto simile, una ione che permette ogni distinzione morale ovvero la simpatia [Hume 1987, 176], che è la tendenza naturale che attiviamo permettendo, attraverso la comunicazione, di avvicinarci alle inclinazioni e ai sentimenti degli altri, per quanto differenti o contrari possano essere rispetto ai nostri. Quando un sentimento si insinua per simpatia, lo si conosce inizialmente per mezzo dei suoi effetti e dei suoi segni esterni, che svegliano l’idea del sentimento. Le tracce che lasciano le ioni ci permettono di risalire sino alle cause e di cogliere le emozioni al punto che il mio animo è pervaso dalla medesima emozione. La natura ha conservato grande somiglianza tra le creature umane e non osserviamo mai in altri ioni di cui non possiamo trovare il corrispondente in noi stessi [Hume 1987, 178]: questa somiglianza deve contribuire a farci entrare nei sentimenti degli altri e a farceli abbracciare con piacere o con dolore . Ciò che della simpatia di Hume ha tantissime analogie con l’empatia dei teorici del Novecento è il movimento fuori da sé, infatti questa viene definita come la capacità di uscire dai noi stessi: di fronte al carattere dell’emozione di un altro possiamo provare lo stesso piacere o dolore, senza avere alcun legame con il primo nei confronti del quale non c’è nemmeno un interesse particolare. Tuttavia una condizione che potrebbe sembrare contraddittoria con quanto già detto è che Hume sottolinea come la simpatia rimanga strettamente connessa alle analogie presenti tra chi la prova e chi invece sta soffrendo o provando gioia: essa è maggiore per le persone che ci sono vicine, per geografia o per affetto, mentre è lontana con gli individui di cui non abbiamo conoscenza diretta, perché la nostra situazione è in continuo fluire e ogni uomo occupa rispetto agli altri una posizione del tutto particolare. Che ci sia un nesso tra Romanticismo ed estetiche dell’empatia è indubbio: nella loro genesi, queste estetiche hanno attinto ampiamente dalla produzione romantica, che ha rappresentato un punto di partenza e di riferimento per le successive formulazioni teoriche. I problemi di interpretazione che si riscontrano nel volere assegnare una forma di paternità romantica dell’empatia si addensano fondamentalmente tutti attorno al concetto di «natura», che dai romantici veniva concepita zoomorficamente e quindi consentiva da un lato un’associazione tra le

strutture costitutive dell’uomo e della natura stessa e dall’altro la possibilità tra gli uomini una comprensione di tipo cosmico-simpatetica [Perpeet 1966]. In verità le condizioni storiche per poter pensare alla natura in termini romantici si erano già avvicendate in favore di un approccio scientifico-naturale, razionalizzato dalla tecnica, in cui l’impianto hegeliano gioca un ruolo da non sottovalutare: lo spirito «svuota di senso la natura e l’empatia può tornare a riempirla di sentimento» [Pinotti 2005, 212]. In questa ottica dove l’io trova nell’altro il proprio senso perché ve lo ha ricondotto, non c’è posto per due individualità, l’io e l’altro sono uno, ovvero sono uno nell’altro. In sintesi se nell’empatia si verifica un fenomeno di devitalizzazione dell’oggetto (che assume le sembianze di un richiamo per il soggetto, il quale esperisce comunque sempre se stesso nell’oggetto) la visione romantica sembra venire in profonda contraddizione soprattutto in relazione alla natura. Dal momento che la parola empatia compariva negli scritti di Herder, Novalis, Schlegel, i teorici dell’Einfühlungstheorie sono stati allineati ai romantici in relazione alla loro concezione della natura, che è una natura concepita zoomorficamente in cui la comprensione avviene sì per empatia, ma il senso di questa comprensione viene dato da un’analogia cosmico-simpatetica tra uomini e natura. Tuttavia a eccezione di Robert Vischer [Pinotti 2002, 68] la concezione della natura concepita zoomorficamente ha ceduto il o a un mondo «devitalizzato» che rappresenta semplicemente un insieme di cose. A tal riguardo conclude Perpeet [1966, 204]: «non Novalis, ma Hegel che con la sua Fenomenologia dello Spirito aveva seppellito il romanticismo, è il suo involontario padrino». A questo mutismo del polo oggettivo e alla relativa censura della natura⁷, corrisponde un orientamento soggettivistico che si scontra inevitabilmente con «le ragioni estetiche dell’oggetto» [Pinotti 1997, 23]: non tutti i paesaggi sono empatizzabili in modo malinconico come del resto non è detto che a tutti i colori possano essere attribuiti gli stessi aggettivi. Molti teorici dell’empatia si troveranno costretti ad oscillare tra questi due poli che assegnano importanza diversa all’oggetto, rendendolo determinante nell’emozione oppure schiacciandolo in favore di una forte soggettività, individuando un regno intermedio in cui il senso si costituisce «analogicamente» nella relazione intenzionale tra oggetto e soggetto. Torniamo alla definizione di empatia: spesso l’Einfühlung è stata tradotta come simpatia o molto più spesso come empatia (dall’inglese empathy e dal se empathie) termini che pongono l’accento su una comunità di essere o di sentimento. Come abbiamo già detto, è stato Robert Vischer a introdurre il

vocabolo empatia (Einfühlung) come termine tecnico, trasferito dall’ambito estetico a quello psicologico e in particolar modo introducendolo nella letteratura critica come termine per indicare il riempimento (Erfüllung) di un essere estraneo distinto da me con un contenuto spirituale e quindi soggettivo in generale. In seguito numerosi altri teorici si sono occupati del significato psicologico dell’empatia, perché a partire da Lipps questo problema è stato sottratto dalla sola sfera estetica ed è stato esteso al sapere relativo agli «io estranei». La storia del pensiero registra in Theodor Lipps il più influente rappresentante della teoria dell’empatia in particolar modo in relazione alla sua genesi: nel suo progetto di ricondurre i problemi filosofici nell’ambito psicologico ha inserito una teoria dell’Einfühlung come concetto esteso al massimo che rappresenta un riferimento contenutistico per tutti i teorici che si sono misurati con questo tema e non solo: in questo tentativo di ricondurre tutto il pensiero filosofico sotto il profilo psicologico Lipps non ha incontrato nel suo insieme tanta fortuna quanta ne ha trovata la sua sola teoria dell’empatia, cui il nome di Lipps resta indissolubilmente legato. Il primo grande merito del filosofo è stato quello di generalizzare il concetto dell’Einfühlung sottraendolo alla sola trattazione estetica in cui rischiava di essere confinato per spostarlo su un’asse di matrice psicologico-trascendentale di condizione di qualsiasi forma di esperienza [Pinotti 2002, 63]. Riconosciuti i meriti, Lipps stesso si rende conto del fatto che il termine era abbastanza equivoco e che l’indeterminatezza semantica cui si veniva incontro era sorprendente per cui c’era bisogno di spiegare meticolosamente le diverse modalità in cui si articola il processo di empatizzazione. I due scritti di riferimento fondamentali per approcciare il tema dell’empatia e soprattutto per indagarne la matrice estetica sono Empatia e godimento estetico pubblicato nel 1906 nella rivista Die Zukunft e Fonti della conoscenza. Empatia pubblicato come XIII capitolo nell’opera Leitfaden der Psychologie nel 1909⁸. In questi due contributi vengono ate in rassegna in maniera molto ordinata e coerente le principali forme di empatia contemplate da Lipps, con un certo approfondimento verso le implicazioni estetiche e artistiche nel primo contributo e invece nel secondo caso verso quelle esperienziali e di conoscenza tout court. Entrambi i testi si aprono con una tripartizione riguardo alle modalità di manifestazione dell’empatia: in Empatia e godimento estetico, la fruizione dell’oggetto estetico viene suddivisa in (i) godimento per un oggetto sensibile (godo del sapore di un frutto); (ii) per me stesso (provo orgoglio della mia forza); (iii) per me stesso in un oggetto sensibile. Estendendo il discorso dalla fruizione dell’opera d’arte alle condizioni di esperienza in generale, Lipps

tripartisce il sapere in (i) sapere delle cose (percezione sensibile); (ii) di me stesso (percezione interna e ricordo); (iii) di altri soggetti. Il tema comune di queste due tripartizioni è il terzo termine, che mette in luce un meccanismo interessante: nel primo testo si tratta del godimento che provo per me stesso in un oggetto altro da me, il «godimento di sé oggettivato», nel secondo testo invece si tratta della conoscenza di un soggetto altro da me in cui in qualche modo mi rispecchio. Entrambi i fenomeni sembrano sintetizzare l’atto costitutivo dell’esperienza estetica, la circostanza di esperire se stessi in altro — soggetto o oggetto che sia - che è poi il nucleo fondante il fenomeno empatico, si basa sulla modalità di percezione dell’altro in base alla quale l’altro non è semplicemente un oggetto di fronte al quale esperire ivamente la presenza, ma è un oggetto nel quale il soggetto stesso ha un’esperienza di sé. Il movimento di autooggettivazione grazie al quale il soggetto contemporaneamente esperisce se stesso e si colloca nell’oggetto esperienziale, viene definita da Lipps come empatia ed è una posizione tutt’ora confermabile: in tutte le sue declinazioni e nelle varie formule proposte dai teorici nella definizione di empatia c’è sempre la costante di un movimento del soggetto che da un lato prova ad oltreare il confine della sua conchiusa unità e a collocarsi nell’oggetto, dall’altro sente se stesso in questo oggetto, quindi esce fuori di sé pur rimanendo in sé: «nel momento in cui appercepisco un oggetto, esperisco una determinata modalità del mio comportamento interiore come se appartenesse a tale oggetto appercepito» [Lipps 2002b, 57]. L’apparente paradosso che scaturisce dal «come se», ovvero dall’illusione di appartenere ad altro, riposerebbe per Lipps nel fatto che ogni esperienza comporta una correlazione tra Io e non-Io e nel godimento empatico questa connessione avviene in maniera del tutto particolare: empatia significa letteralmente un sentire (Fühlung) se stessi in un oggetto che noi non siamo e questo «oggetto» può essere un oggetto naturale, un ente inanimato o semplicemente un altro soggetto e in questo caso avremo due forme di empatia, una per l’umano e una per il sub-umano. L’empatia si attiva quando esperisco e sento me stesso in un essere sensibile estraneo da me. Il rischio di cadere in un soggettivismo «unilaterale quanto caricaturale» [Pinotti 2002, 70] è molto forte e Lipps, ben consapevole di ciò, argomenta dicendo che non c’è nessuna sensazione precostituita riguardo all’oggetto né tantomeno nessuna presenza del contenuto del sentire nel soggetto empatizzante, piuttosto gli oggetti si manifestano in «richieste» e «pretese» che vengono avanzate. L’oggetto per la sua stessa configurazione richiama il soggetto che ne prova attrazione e in questo richiamo avviene un movimento di sdoppiamento da parte della coscienza che costituisce «il bisogno fondamentale della nostra essenza».

Il percorso interpretativo del soggetto verso l’oggetto sembra essere un affascinante viaggio di andata e ritorno in cui mentre io costituisco me stesso nell’oggetto, dall’altro l’oggetto si costruisce in me. Il ragionamento sembra procedere senza alcun ostacolo, ma i problemi iniziano quando Lipps si trova a dovere affrontare l’empatia per l’altro essere umano e per la sua apparenza sensibile. Il richiamo in questo caso proviene da un soggetto, la mia impressione è determinata da un’espressione altrui, abbiamo a che fare con «la vita che risiede in essa e che penetra nella mia vita» [Lipps 2002a]. La reazione del soggetto di fronte ad un’espressione del volto è istintiva, non opera alcuna mediazione associativa : questa istintività rappresenta «l’intima nostalgia della mia essenza»: il volto che sorride richiama la mia vitalità e serenità, il mio essere si sente potenziato da ciò e vi corrisponde lanciandosi in questo movimento biunivoco. L’esempio paradigmatico dell’acrobata torna in questa sede per spiegare in che modo, percependo un senso di vertigine io vivo in me il sentimento altrui come mio attuale sentimento e non mi limito a rappresentarlo in me [Geiger 1997]. L’osservazione di una datità corporea a me esterna rimanda ad una relativa vita psichica che io collego alle espressioni osservate, ma come avviene questo collegamento? Witasek, un altro teorico il cui nome è indissolubilmente legato all’empatia, prima di fornire una risposta sottolinea che occorre fare una distinzione tra il principio della rappresentazione e quello dell’attualità: per il primo principio quando vedo un sentimento a me estraneo esso viene da me rappresentato, mentre per il secondo principio il sentimento altrui è vissuto da me e diventa il mio proprio sentimento. In generale tutti i teorici si dichiarano a favore del principio di rappresentazione anche se poi le divergenze emergono nel confronto con casi complessi di empatia come quello già citato dell’acrobata, ma soprattutto di fronte all’esperienza estetica di opere d’arte: quando osservo la collera del Mosè di Michelangelo la reazione che provo è una semplice rappresentazione astratta dell’idea di collera o effettivamente il sentimento viene riprodotto in me? A questa domanda i vari autori rispondono in modo diverso, fondamentalmente divisi tra due orientamenti: da un lato Lipps e Groos sono a favore del principio di attualità, sostenendo che noi partecipiamo effettivamente al vissuto dell’acrobata o della collera del Mosè di Michelangelo, e dall’altro Witasek e Prandtl sostengono dell’idea che questi sentimenti sono per noi solo rappresentati.

Se si considera la diversità dei sentimenti, allora la teoria della rappresentazione comporta non pochi punti di debolezza, messi in luce dall’obiezione di Ernst Meumann, per il quale a questo punto un sentimento rappresentato non sarebbe diverso da «un pezzo di legno»; questa apparente contraddizione verrebbe superata con una teoria secondo la quale si presentano contemporaneamente tre fenomeni compresenti e distinti: (i) la collera estranea ha per me carattere oggettuale; (ii) l’oggetto non è dato ma è qualcosa di psichico; (iii) l’oggetto mi può esser dato solo come immagine intuitiva, come rappresentazione intuitiva [Geiger 1997, 65]. La teoria dell’attualità (sostenuta da Groos, Hartmann, R. Vischer e Lipps) prevede che la duplicità effettiva non sia mantenuta al livello del vissuto, ma che essa si manifesti solo con una riflessione successiva che attuerebbe la separazione tra me e l’altro: questa riflessione ricava il primo concetto di empatia inteso come «essere uno», einssein, dell’io estraneo e dell’io proprio.

¹ In questo modo l’intera esperienza viene trasfigurata e in questa modifica il soggetto viene arricchito di informazioni riguardo il codice di comunicazione interpersonale tra individui e riguardo gli elementi soggettivi dell’esperienza di cui è fornito l’individuo [Accornero 2009, 9].

² Sul concetto di rappresentazione torneremo in dettaglio in questo e nei capitoli successivi, essendo un nucleo sostanziale della nostra indagine. Qui basti pensare che con rappresentazione intendiamo ogni prodotto finzionale creato dall’essere umano.

³ L’esempio in questione ha avuto grande fortuna dal momento che verrà ripreso e approfondito in vari contesti scientifici, motivo per cui tornerà spesso nella pagine di questo lavoro. Del resto esempi analoghi vengono utilizzati anche nell’indagine dell’empatia di matrice neuroscientifica, come vedremo alla fine di questo capitolo in relazione ai contributi di neuroestetica e più approfonditamente nel III capitolo, dedicato alla prospettiva delle neuroscienze.

⁴ È fondamentale il concetto di «sostituzione» perché come vedremo è alla base della costruzione di un modello interpretativo che ci servirà per analizzare e attualizzare in forme oggettive estratte dall’esperienza quotidiana il manifestarsi dell’empatia.

⁵ Più che di empatia, questo discorso sembra convergere verso una teoria della comione, che poi sarà ripresa e ampiamente trattata da Marta Nussbaum e di cui parleremo più avanti.

Qui la simpatia viene intesa proprio nella sua etimologia greca di sympatheia.

⁷ «Dov’è ata l’opera dello spirito borghese-cristiano, qui la natura è stata completamente annientata. A differenza che per i Romantici, essa — nella prospettiva della Einfühlung — è muta, non perché attenda il principe azzurro che la ridesti, ma perché è stata annientata fin dalle radici in ogni sua possibilità espressiva ad opera del dispotismo dello spirito» [Carchia 1987, 85].

⁸ I titoli in tedesco sono: Einfühlung und ästhetischer Genuß e Erkenntnisquellen. Einfühlung.

Questo concetto è molto importante perché l’empatia associativa si ridurrebbe a una mera riproduzione del vissuto vanificando la sua possibilità di accedere al mistero della coscienza altrui.

Corpo e psichico

Un altro nodo sostanziale da sciogliere riguardo al tema dell’empatia è il rapporto con la corporeità, perché non si può parlare di associazione: non si tratta di uno stare dell’uno accanto all’altro e di una corrispondenza analogica, bensì proprio di una fusione di uno nell’altro. Questo concetto è di vitale importanza perché scongiura tutte le argomentazioni che fanno leva sull’analogia per contiguit๠e dimostra come un elemento psichico si possa trovare nel sensibile e non solo: quest’ultimo ne è anche l’espressione. Insomma una volta e per tutte l’elemento fisico, spesso degradato a qualcosa di subordinato e dipendente, non solo acquista dignità esperienziale, ma in qualche modo assume un ruolo cruciale nella decodifica delle emozioni: ovunque ci sia questa relazione tra corporeità e fisicità, per Lipps ci troviamo di fronte a una forma di relazione empatica. Chiarita la relazione tra il proprio equilibrio psico-fisico, però non è ancora evidente come questo funzioni per gli altri, ovvero come nella comprensione dell’altro i sentimenti possano essere collegati ad un io empirico, un corpo che mi è davanti: le risposte più rilevanti sono due, la teoria dell’associazione, sostenuta da Stern e Prandtl, e la vera e propria teoria dell’empatia. Entrambe ritengono che il trasferimento dei sentimenti avverrebbe tramite un processo di abbinamento che sulla base delle proprie esperienze riproduce i sentimenti precedentemente vissuti: per la teoria dell’associazione la rappresentazione di un sentimento viene suscitata dalla percezione di corpi estranei e non dalle sensazioni del proprio corpo, per cui non emerge dal proprio vissuto, ma dall’osservazione di un corpo estraneo [Geiger 1997, 72-73]. Questa teoria presenta alcune difficoltà argomentative di facile intuizione: innanzi tutto, la coscienza potrebbe generare unicamente una «associazione vissuta» e non quell’essere-l’uno-nell’altro caratteristico della comprensione empatica, cioè potrebbe avere come conseguenza un’osservazione arricchita dal proprio vissuto, ma non empatica: per potere aggirare questo ostacolo Volkelt designa il processo che sta psicologicamente alla base dell’associazione come Verschmelzung (fusione), ma nonostante questa definizione, resta ancora poco chiaro in che modo sia possibile mettere in relazione un corpo estraneo con l’interiorità di un altro io.

Le varie soluzioni adottate risultano sempre inefficaci perché restano strette nella morsa di una doppia analogia: da un lato quella tra corpo e mente e dall’altra quella tra individuo e individuo, insomma sembra cadere inevitabilmente in una «petizione di principio»: se la teoria associativa nega che ci sono difficoltà di comprensione perché i sentimenti osservati sono miei sentimenti (quindi li vivo mentre li osservo inconsapevolmente), indipendentemente dal fatto che io ne abbia coscienza o meno, la teoria della «deduzione analogica» [Geiger 1997, 7273], invece, asserisce che le manifestazioni vitali altrui vengono giudicate in analogia con le proprie, alla cui base c’è sempre una coscienza. Secondo questo secondo principio in pratica io dovrei rappresentarmi il gesto della collera altrui come analogo a quello della mia esperienza vissuta di collera e ricostruire l’intera esperienza della collera trasferendola dall’altro a me. Ecco il diallelo: la teoria presuppone qualcosa che in verità vorrebbe provare, per affermare che un altro prova collera io dovrei già possedere la consapevolezza che l’altro esiste, che il suo corpo è espressione di qualcosa di psichico e inoltre dovrebbe già essermi chiara la differenza tra me e l’altro. In sintesi né l’associazione né la deduzione analogica hanno chiarificato il legame dell’io con il corpo estraneo e con gli altri io, da cui potrebbe emergere l’idea che questo legame sia un dato di fatto ultimo non ulteriormente riducibile. Se è vero che la presenza di un altro io viene conosciuta attraverso la propria esperienza vissuta, c’è di più: mentre mi pongo di fronte a un altro oggettivo me stesso e vedo gli altri io a me estranei come moltiplicazioni del mio io in base a un processo di oggettivazione di sé proprio dell’empatia, che ha la funzione di trasporre il mio proprio io nel mondo esterno e di rendermi accessibile il mondo delle altre coscienze. Questa semiequazione tra empatia e oggettivazione del sé viene sostenuta da F. T. Vischer, Robert Vischer, Volkelt e Lipps [Geiger 1997, 61]. Anche se sembra chiarificato il modo in cui avviene la comprensione di altri io, non è ancora spiegato come dall’osservazione di determinati modi espressivi sia possibile attribuire relativi sentimenti estranei e risalire agli stati d’animo. Meumman è propenso a scorgere in tale comprensione una disposizione ereditaria, cosicché il problema viene condotto in seno al problema dello sviluppo della specie¹¹: un orientamento empirista sostiene che il bambino apprenderebbe l’utilizzo e la comprensione dei gesti associandoli con le reazioni della madre, presupponendo così che i gesti estranei significhino già qualcosa. Un secondo orientamento, di tipo associativo, promuove l’idea che ad ogni emozione sarebbe stata collegata per via analogica una determinata immagine cinestetica del moto espressivo, inoltre l’istinto mimetico avrebbe la capacità di

trovare istintivamente per ogni immagine del viso i muscoli corrispondenti che siano in grado di riprodurre ciò che si è visto, cosa che verrà dimostrata da alcuni studi di matrice neuroestetica, come testimonia David Freedbeg¹². L’imitazione ha qualcosa in comune con l’empatia perché essa, come azione spontanea e immediata di comprensione di uno stato d’animo non scaturisce dalla semplice osservazione di un’espressione corporea, ma dalla connessione scaturita tra la manifestazione di uno stato d’animo e la comprensione di ciò che lo precede: capire i singoli moti espressivi è cosa ben diversa dalla comprensione della connessione dello psichico. L’empatia è una decodifica, un rivivere non nel senso stretto del termine, ma piuttosto un «vivere dopo» (Nacherleben): si presenta alla coscienza come riproduzione (sia in senso metaforico che letterale), ovvero io riproduco in me i nessi motivazionali di un altro. In questa sede di matrice estetica non si può negare che le teorie proposte siano orientate sul vissuto dell’individuo e che quindi pecchino nella delimitazione del concetto, appiattendo l’empatia a una mera riproduzione, cosa che escluderebbe a priori la possibilità di comprendere il diverso tout court. Un elemento che però emerge dalla presenza del nach è che l’empatia è un fenomeno che vive nel «dopo», ovvero in seguito all’osservazione di una reazione emotiva precedente la decodifica emozionale empatica: al di là di come essa avviene (per analogia, per associazione, per intuizione) è importante il fatto di averla collocata in un delimitato terreno cronologico. Lipps rendendosi conto del rischio di appiattire l’empatia con una mera ripetizione del medesimo, designa l’empatizzare come un «prendere parte», che è un tipo di empatia totalmente diverso dall’interiore «accompagnare» una persona: lì si tratta di immedesimarsi, qui invece di seguire interiormente le azioni di un altro mentre le compie e di immergerci nel suo io. Il primo tipo di empatia avviene in tempi diversi, questa seconda modalità di comprensione invece avviene contestualmente rispetto all’osservazione anche se attraverso uno strumento interpretativo psichico che attua un contrasto tra vivere realmente e rappresentare. Che sia intesa come rivivere o come rappresentare è indubbio che l’empatia raffigura una risorsa ermeneutica di grande importanza: tutta la nostra conoscenza e consapevolezza delle emozioni altrui avviene per mezzo della comprensione empatica. Eppure storicamente la nascita della teoria dell’empatia non è scaturita dal problema della comprensione delle persone a me estranee, ma è nata in relazione al problema estetico dell’animazione del mondo «subumano»

così come lo definisce Lipps, cioè dal fatto che spesso noi crediamo di poter rinvenire anche nell’inanimato un mondo psichico e diciamo che una melodia ci appare gioiosa, un paesaggio ci sembra malinconico [Lipps 2002a, 31¹³].

¹ Il presupposto è il presunto parallelismo tra mondo corporeo e mondo psichico, che viaggerebbero su due binari assimilabili l’uno all’altro solo attraverso una deduzione analogica.

¹¹ Che esista un legame tra ereditarietà e forza dell’abitudine, ovvero che ogni volta che proviamo uno stato d’animo gli associamo una certa espressione corporea e specifici movimenti era già stato detto da Darwin nel 1872 [1999], ma del presunto legame ereditario del meccanismo di empatizzazione del vissuto altrui parleremo in dettaglio più avanti.

¹² Negli ultimi anni si è molto lavorato agli aspetti cognitivi delle risposte affettive a immagini piacevoli e spiacevoli. Gruppi di lavori guidati da ricercatori come Peter Lang e Richard Davidson hanno svolto esperimenti sull’importanza dei movimenti dei muscoli corrugatori e zigomatici [Freedberg 2007, 38-39].

¹³ Nel tentativo di affrontare un’analisi esaustiva e completa del tema dell’empatia nella produzione estetica a partire dalla fine dell’Ottocento è necessario dedicare una minima parte della nostra disamina al testo di Wilhelm Worringer, uno degli studiosi di riferimento, che pur essendosi in qualche modo allontanato teoricamente dagli autori della Einfühlungstheorie, ha però sicuramente concentrato i suoi sforzi su alcuni snodi che è impossibile ignorare. L’opera principale di Worringer è un suo lavoro del 1912, intitolato Astrazione e empatia (Abstraktion und Einfühlung), un testo il cui successo meravigliò lo stesso autore. Questo lavoro riduce l’empatia ad un perimetro di analisi autonomo rispetto agli studi precedenti e ciò è testimoniato in primis dal fatto che l’opera esordisce con una dura condanna a Lipps, la cui pretesa di ricondurre ogni manifestazione artistica a un impulso empatico è per Worringer del tutto

inaccettabile. L’empatia sarebbe, invece, l’espressione e il fondamento psicologico delle epoche classiche in cui regnano i monismi e la natura risulta coincidente con Dio, perché presuppone una forma di armonia tra l’uomo e l’ambiente. In questo testo Worringer si muove sul terreno dell’estetica dell’opera d’arte, che non è estetica del bello naturale: l’opera d’arte, in quanto organismo autonomo, si pone di fronte alla natura in una posizione paritetica, per cui il bello naturale non può e non deve essere considerato condizionante ai fini dell’opera d’arte.

Le forme del «subumano»

Il problema del rapporto tra corpo e mente per il momento resterà un tema sullo sfondo, che verrà poi ripreso e analizzato da studi propriamente detti antropologici, mentre in questo capitolo cercheremo di approfondire l’analisi degli aspetti estetici dell’empatia, in relazione agli oggetti inanimati, detti appunto subumani. Iniziamo quindi chiedendoci quali sono le differenze tra l’io empatizzato vivente e l’io che si trova in una statua: innanzitutto, sempre secondo Lipps, l’animazione del subumano avviene in due modi distinti, in un primo caso la vita che sembra venirmi incontro da un’opera d’arte corrisponde a una condizione psichica, nell’altro caso la vita del paesaggio corrisponde a un’attività psichica. Questi due modi coinciderebbero con due tipi di empatia, empatia di stati d’animo e di attività: il primo attraverso l’attribuzione a oggetti subumani di aggettivi inerenti a stati d’animo sintetizza il processo attraverso il quale dall’oggetto inanimato sembra venirci incontro qualcosa che corrisponde allo stato d’animo che gli attribuiamo; il secondo tipo di empatia viene interpretato in vari modi, in base al ricordo, all’impulso di animazione e a : 1) L’ipotesi del ricordo sostiene che l’animazione del subumano sarebbe solo un’eco di quella del mondo umano e presupporrebbe così risolto il problema dell’animazione dei corpi subumani. Questa ipotesi piuttosto semplicistica comporta evidenti difficoltà dimostrative, che vengono risolte con ragionamenti piuttosto deboli, per esempio se determinate forme architettoniche sembrano viventi deriva dal fatto che ricordano determinate forme umane: sarebbe troppo vago oltre che lacunoso asserire che le strutture subumane vengono animate dal nostro intelletto solo perché esiste una certa somiglianza con il mondo umano, oltre che difficile da dimostrare per tutte le forme architettoniche. 2) L’ipotesi dell’impulso di animazione che si trova in Volkelt e Lipps sostiene l’esistenza di una sorta di impulso universale all’animazione e che l’empatia rappresenta una funzione dell’animazione della natura, che è un tutto vivente in cui scorgiamo delle attività. Ogni cosa costituisce un’unità alla quale io pervengo solo nella mia apprensione riunendo la molteplicità dell’apparenza in un atto unico. Ciò che rinvengo nell’unità della cosa è la mia appercezione

sintetica, la mia individualità ed è quindi la mia individualità che ritrovo nelle cose [Geiger 1997, 83]: l’empatia come oggettivazione di sé raggiunge qui il suo grado più elevato. Questa ipotesi in cui è evidente un fortissimo influsso dell’unità sintetica dell’appercezione kantiana fornisce una spiegazione per l’animazione in generale, ma non spiega adeguatamente come l’impulso di empatia si differenzi da cosa a cosa. 3) La terza ipotesi si muove in questa direzione riconoscendo una serie di peculiari principi responsabili dell’empatia nei confronti del subumano. Siamo soliti attribuire agli oggetti delle qualità, ma in realtà queste qualità non appartengono agli oggetti ma alle reazioni che abbiamo nella contemplazione di essi, la qual cosa avverrebbe in base ad una somiglianza dell’oggetto con il sentimento che si manifesta a contatto con esso (una melodia e la tristezza che ne deriva, per esempio). Secondo Lipps le forme del suono hanno una somiglianza interiore con gli stati psichici che esprimono: egli formula la teoria della risonanza psichica in base alla quale la melodia ha un suo decorso che costringe l’uditore a coglierla in un determinato modo. Un discorso a parte invece va dedicato all’empatia di attività: Wundt formula la «teoria della fusione del sentimento» promuovendo l’idea che i sentimenti provocati dagli oggetti si fondono con i sentimenti di attività che gli oggetti suscitano in modo puramente associativo, così le attività del soggetto appaiono come quelle dell’oggetto. Questa teoria, che Wundt aveva applicato a ogni tipo di empatia, viene criticata da Meumann, che muove un’obiezione chiedendosi come la fusione dei sentimenti, che spiega la tonalità emozionale, possa spiegare l’oggettivazione di sé e per questo formula la teoria dell’induzione corporea, secondo la quale con l’apprensione di alcuni elementi geometrici come la linea, l’occhio dell’osservatore compie dei movimenti che possono essere agevoli o liberi, forzati o privi di costrizioni: sarebbero questi movimenti a produrre la sensazione del tendere che corrisponde all’osservazione di particolari oggetti che si allungano verso l’alto, come le colonne. I sentimenti prodotti dalla vista di tali oggetti vengono empatizzati negli oggetti medesimi: è una teoria che si distingue da quella della somiglianza principalmente perché essa si fonda sul fatto che non si può affermare che una linea sia già di per sé simile a un determinato sentimento, tuttavia non è ancora chiara la deduzione logica che a dall’osservazione di una colonna al relativo sentimento di estensione e allungamento verso l’alto. Se non si tratta di una connessione associativa e istintiva, occorre chiarire il nesso interno che a attraverso questi due momenti della contemplazione estetica, l’osservazione e la sensazione. A tale

scopo si ricorre all’ipotesi del ricordo oppure si postulano una serie di sensazioni mediate che compaiono nell’apprensione degli oggetti, o addirittura si fa riferimento alla teoria dell’appercezione: teoria che si trova sviluppata distesamente in Lipps, secondo il quale non è il lato corporeo della percezione (il movimento degli occhi) ad essere in un determinato modo, bensì la stessa attività di apprensione nella quale la linea nasce per me in un determinato modo da cui scaturisce il mio modo di vederla. A questa attività di appercezione vanno aggiunti ancora altri fattori conformi all’esperienza come l’effetto della forza di gravità: in questo caso l’estendersi della colonna appare come un ergersi verso l’alto, generando così quella che Lipps definisce empatia appercettiva e proprio a questo concetto di empatia possono rinvenire tutte le cose che in natura ci appaiono come dotate di forze, cause ed effetti. Il legame riguardante l’animazione degli oggetti del mondo subumano non sarebbe stato sottoposto ad un’analisi così approfondita se all’epoca del romanticismo non si fosse giunti alla conclusione che esso rappresenta il vero e proprio fondamento del godimento estetico. Se l’empatia gioca un ruolo fondamentale è perché a partire dall’inizio del Novecento essa viene a rappresentare una delle cause principali del godimento estetico. Anche se sono molti gli autori che cercano di ridimensionarne la posizione, Lipps vede nel concetto di empatia l’unico fondamento «in linea di principio» dell’estetico [Pinotti 1997, Geiger 1997, Lipps 2002a] descrivendo quest’ultima come un processo del tutto indipendente da quello di una empatia più generalmente intesa, che sarebbe di natura meramente pratica¹⁴. Il piacere estetico può essere inteso come piacere provato nell’empatizzare, come piacere che si prova all’accordo tra la propria essenza e quella estranea: ciò che viene empatizzato mi si pone di fronte come qualcosa di proveniente dall’esterno che richiede di essere accolto. Dal momento che l’empatia diviene un’auto-attivazione di me nell’estraneo, è la relazione tra questi due poli dell’esperienza estetica a costituire il fondamento del piacere. Per Lipps ogni oggetto estetico ha una forma esterna ed esperibile e in più un contenuto psichico, che giace negli oggetti e che è possibile conoscere per mezzo dell’empatia. L’empatia si può compiere in vari modi e può riempire gli oggetti estetici di un contenuto particolare, che è sempre ricavato dalla medesima fonte, quella dell’auto-attivazione del soggetto osservante. Nulla può essere oggetto della mia contemplazione se non viene «appercepito», e dato che ogni oggetto contiene in sé molteplici elementi, il mio atto di appercezione è sempre un’operazione di sintesi, di accumulo di notizie esperibili che vengono in

me unificate¹⁵. In questo processo sono presenti un moto e un’attività interiori che avvengono in me non spontaneamente, perché sono determinati dall’oggetto da me contemplato, ma immediatamente, ovvero non sono conseguenza di una mia deliberazione. Lipps definisce questa attività di incontro e scambio come «empatia appercettiva generale»: attraverso di essa ogni linea prende vita, si muove, inizia e termina, si allunga, si piega, si curva: tutti questi predicati che siamo soliti attribuire alla linea la animano perché indicano attività che noi viviamo nella linea. In modo analogo nel mondo naturale io sono solito riempire la natura di impulsi, attività, forze; ciò che trovo nel mondo è un semplice accadere e sono io a fare in modo che questo accadere si dispieghi in un determinato modo per rappresentare una rete di sensazioni che appartengono a me e che io riesco ad esperire grazie alla mia capacità di empatizzare il mondo. In ogni contemplazione della natura io sono presente e ci sono in prima persona e questo rende inevitabile che l’empatia animi il paesaggio che osservo. A ciò va aggiunto che empatizzando nella natura le mie forze, io empatizzo anche il modo in cui mi sento nel mio tendere e in questo modo l’empatia della natura diviene una vera e propria esperienza estetica. Accanto a queste forme di empatia Lipps aggiunge l’«empatia di stati d’animo»: ogni esperienza vissuta che ci tocca da vicino ha una determinata tonalità psichica, un ritmo determinato. Tale ritmo ha la tendenza ad espandersi, a coinvolgere l’anima in generale: ciò avviene per i colori e per il suono, alla percezione dei quali si scatena uno stato d’animo che sembra divenire qualcosa di strettamente connesso alla percezione ma che in realtà appartiene ai miei impulsi. Il processo di trasferimento di me stesso in altro si compie in maniera esemplare e causa una confusione tra le caratteristiche della percezione e ciò che il soggetto porta inevitabilmente con sé nell’osservazione. In conclusione è solo attraverso l’empatia che gli oggetti divengono per me significativi, belli o brutti, malinconici o divertenti. È bello ciò che trova arricchita la mia essenza interiore attraverso la contemplazione e ciò che appartiene all’oggetto. Il sentimento estetico è qualcosa del tutto particolare che non è sentito dall’io psichico, non solo, ma è sentito dall’io che contempla e osserva un’opera. La produzione teorica di estetica ha però parlato anche dell’empatia verso gli esseri animati¹ . In questa sede di indagine l’empatia di cui si parla è quel tipo di compartecipazione emotiva e contagio che avviene a contatto con le rappresentazioni (che siano letterarie o figurative) di altri esseri umani. Innanzi

tutto, come sottolinea Volkelt [Pinotti 1997, 88], la premessa necessaria per ogni atto empatico riposa nella convinzione che l’esistenza altrui rappresenta un tu, ovvero una figura corredata di ciò che può essere definito un io similare al mio¹⁷. Questa consapevolezza non è il risultato di deduzioni o dimostrazioni, ma si tratta di una certezza immediata, intuitiva e relativa al sentimento. Una volta data per certa la consapevolezza che l’altro ci sia e che sia un altro tu, la mia comprensione dei sentimenti altrui avviene sulla base di un’ampia esperienza vissuta nella sfera dei sentimenti e delle aspirazioni: se i tratti di un volto mi sembrano malinconici questo avviene perché in base alla mia esperienza interiore riconosco in essi qualcosa di malinconico. Tuttavia sarebbe riduttivo postulare che tutta l’esperienza empatica avverrebbe sulla base di esperienze vissute, perché non sarebbe possibile in questo modo empatizzare con altri che vivono qualcosa che non ci è conosciuto e la portata gnoseologica dell’empatia verrebbe a cadere, ridotta ad una pura ripetizione di qualcosa di già noto. In realtà — spiega Geiger — i sentimenti, così come le aspirazioni, con il cessare dell’esperienza lasciano un’impronta e restano radicate nell’io sotto forma di disposizioni [Geiger 1997] e divengono nel sé reali desideri e volizioni. Queste disposizioni sono un impulso, uno slancio, un essere-per, uno stare-per fare qualcosa: sono tutte possibilità di attuazione, presenti come germogli all’interno del patrimonio di intenzioni di ciascun singolo individuo. Queste disposizioni permanenti rappresentano la mediazione tra ciò che la coscienza acquisisce con il tempo e l’empatia presente che può essere rivolta anche verso reazioni che non appartengono al nostro vissuto esperienziale: esse sono collegate tra loro da rapporti di contenuto e intrecciate come in una rete di connessioni determinate in base ad affinità sussistenti tra le varie disposizioni, per somiglianza o opposizione e per connessioni logiche. Un altro presupposto psicologico dell’empatia sarebbe rappresentato dalla capacità insita nell’uomo di pervenire anche senza esperienze vissute reali, a nuove forme sentimentali, trasformando le proprie disposizioni sentimentali anche senza che vi sia alla radice una nuova esperienza vissuta reale. Non si tratta di un semplice riordinamento o di una ridistribuzione di sentimenti che già si posseggono, ma della realizzazione di sentimenti nuovi spesso molto distanti dal soggetto¹⁸. In pratica l’empatia alla base della contemplazione estetica richiede la presenza di un’attività creatrice di sentimenti, il fruitore del messaggio deve essere un «lettore attivo» [Boncinelli e Gioriello 2007]: nella lettura del Faust il soggetto empatizzante non ha mai conosciuto per esperienza vissuta la disperazione che spinge Faust a ricorrere al veleno [Calabrese 2001,

591], essa rappresenta il sommo grado di un sentimento particolare che però non impedisce al soggetto contemplante di immedesimarsi in misura sufficiente: con le disposizioni sentimentali di cui dispone, egli attua una trasformazione qualitativamente creativa che non avviene in seno alla coscienza, ma al di sotto della soglia di consapevolezza. È un grande errore, dunque, stabilire l’esperienza vissuta come parametro fondante l’intero atto empatico, operare una semplicistica equazione che appiattirebbe il sentire-con, l’immergersi nel sentimento altrui come un mero rivivere ciò che si è già esperito: non si può sopravvalutare il significato dell’esperienza vissuta personale. Max Scheler ne Gli idoli della coscienza di sé parla dell’empatia e condanna il ruolo dell’esperienza personale riducendone il significato in maniera fin troppo drastica: egli sostiene che alla percezione interiore in un primo tempo i propri vissuti sono completamente nascosti dai vissuti estranei «che si fondano sulla partecipazione delle azioni, alle sensazioni e ai sentimenti» [Scheler 1919, 37]. L’attività creatrice del sentire non va sopravvalutata nemmeno in un altro senso, quello che assegnerebbe al soggetto la totale libertà di creare nuovi impianti di lettura sensoriale: le impressioni originate dalla contemplazione di un oggetto formano lo stimolo inequivocabile per la direzione e l’elaborazione di nuove qualità sentimentali che non vengono create dal nulla ma sulla base degli input ricevuti in seguito alla contemplazione estetica di un oggetto: come direbbe Lipps è un’autoattivazione del soggetto che scopre se stesso nell’oggetto estetico. L’intero processo dell’empatia dipende dall’impressione sensoriale che il soggetto osservante riceve dalla contemplazione dell’opera d’arte. Nel caso ideale l’empatia si indirizza verso questa impressione sensoriale che risveglia e chiama in causa congiuntamente altre disposizioni sentimentali. Come è stato già detto, il processo di collegamento tra le disposizioni sentimentali trasformate e le percezioni estetiche si svolge tutto nell’inconscio, la nostra coscienza si trova davanti — in modo apparentemente immediato — il risultato finito dell’unificazione. Questa comunanza dovrebbe poi generare un’unità interiore ulteriore, l’esser l’uno nell’altro come risultato di una relazione che avviene nell’inconscio secondo queste modalità e che garantisce la fusione di due elementi senza intaccarne l’autentica individualità. Si deve riconoscere che nel dato di fatto della figura espressiva è presente uno stato di cose che non è comprensibile solo a partire da un collegamento esteriore (come un’associazione) tra disposizione sentimentale e percezione, ma da un

rapporto del tutto diverso tra i due, che consiste nell’essere l’una nell’altra. Il contenuto della disposizione sentimentale si fonde nel contenuto della percezione, senza però smettere di sussistere. La fusione diviene interiorizzazione: il contenuto della disposizione sentimentale diviene immanente [Volkelt 1920] al contenuto della percezione mediante un’attività psichica inconscia¹ . Alla coscienza si presenta solo il risultato di questo atto causale di empatia, ovvero l’assimilazione delle disposizioni sentimentali nel percepito. L’atto di empatia sopra descritto provoca un risultato del tutto sorprendente che non è comprensibile a partire dall’assimilazione, ma a partire dal fatto che al soggetto contemplante la disposizione sentimentale assimilata nel percepito appare come l’espressione sentimentale di quest’ultimo: in sintesi quello che Lipps definisce il «richiamo» dell’oggetto è rappresentato dalla disposizione del soggetto stesso nei confronti dell’osservato. Se per esempio ho di fronte una rappresentazione dell’ira, il risultato dell’empatia ha come forma la consapevolezza che nel gesto dell’altro è rappresentato il mio sentimento di ira ego-centrato: la disposizione di ira diventa un sentimento e si trasforma un un’ira ego-centrata che mi appartiene personalmente. In pratica i sentimenti che io fornisco all’osservazione sono diventati parte di un contenuto percettivo e il sentimento assimilato si presenta come spogliato della sua appartenenza all’io e fornito di oggettualità. Il problema dell’oggettività dell’io estraneo era stato affrontato da Volkelt nello scritto La coscienza estetica del 1920, in cui egli sosteneva che l’io estraneo in generale porta con sé in modo originario il carattere della trans-soggettività. Esso si trova di fronte come un io estraneo e allo stesso tempo come qualcosa di connesso al tu colto originariamente. Quando vedo l’altro esprimersi in un gesto di ira, mentre empatizzo nel gesto la rappresentazione del sentimento al contempo assimilo questo tu ad un tu in generale, che è la base obiettiva di questa empatia perché all’interno del tu in generale alberga ciò che sta al di là dell’io, il trans-soggettivo [Pinotti 1997, 107-113]. Quando percepisco un gesto innanzi tutto lo associo a qualcosa di noto, allo stesso tempo deve però comparire anche una disposizione sentimentale allo scoraggiamento: senza questo completamento il gesto rimarrebbe muto. La disposizione viene chiamata in causa da una percezione simile e allo stesso tempo porta in sé la disposizione sentimentale allo scoraggiamento risvegliando la disposizione sentimentale che si trova in essa. Questo tipo di collegamento si

fonda sull’associazione e si basa sul presupposto che nel nostro inconscio ci siano già riflessi percettivi gravidi di sentimento, che insomma l’assimilazione dei sentimenti abbia già avuto luogo. L’atto empatico non scaturisce solo da una percezione, ma anche mediante le sensazioni di movimento connesse immediatamente al gesto percepito. È un caso comune che il soggetto che contempla esteticamente prenda parte al movimento visto per accenni: il percorso motorio conduce alla disposizione sentimentale da empatizzare² . Con l’introduzione dell’elemento motorio si inserisce nella teoria dell’empatia il concetto di imitazione (Nachahmung). Questa forma di compartecipazione empatica avviene per tracce e per accenni e forma senza dubbio l’anello di congiunzione fra il movimento percepito e il sentimento che in esso viene a esprimersi. Gli atteggiamenti imitativi, che hanno carattere preconscio e non mediato, non sono proprio un momento essenziale e irrinunciabile nella formazione dell’atto empatico. Il verificarsi di un comportamento di tipo motorio dipende molto dalla predisposizione individuale, dalle sensazioni di movimento che accompagnano i sentimenti assimilati. In sintesi ci sono certi aspetti del volto, certi atteggiamenti del corpo, certi gesti e movimenti che già solo attraverso l’occhio, cioè a prescindere da ogni sensazione motoria, ci inducono a provare determinati sentimenti.

¹⁴ Per Lipps non esiste una forma di empatia, ma piuttosto un «arcipelago» [Pinotti 1997, 9], egli infatti nei due scritti fondamentali sull’empatia sottopone a disamina le principali forme di Einfühlung, che vengono sintetizzate da Pinotti [2002, 64] in uno schema molto interessante, che citiamo qui come «bussola» interpretativa:

Empatia e godimento estetico (1906) Fonti della conoscenza. Empatia (1909) Empatia appercettiva generale:

Empatia appercettiva generale: • empatia di stati d’animo

• empatia per la natura

• empatia per la natura (empiricamente condizionata)

• empatia intersoggettiva

• empatia intersoggettiva

• empatia linguistica e intellettuale • empatia per l’opera d’arte • empatia estetica • empatia pratica-etica

¹⁵ Questa posizione lippsiana si traduce ben presto in un elemento ricorrente di portata fondamentale per tutte le successive teorie dell’empatia divenendo ben presto, a partire da Husserl e quindi a inizio Novecento una risorsa ermeneutica fondamentale il cui potere magico è quello di fornire la chiave di accesso alla conoscenza dell’altro e al suo contenuto emozionale.

¹ Nei prossimi capitoli ci occuperemo del rapporto interpersonale tra soggetti che riguarda l’area di indagine antropologica e psicologica, per il momento manteniamo le nostre riflessioni sui rapporti interpersonali entro un perimetro meramente estetico.

¹⁷ L’io dell’uomo è duplice, così come il suo atteggiamento: questo principio costitutivo dell’empatia apre la strada a tutte le riflessioni sull’alterità, che vedremo in varie sedi di questo lavoro, per ora ci basti riflettere su un’affermazione di Martin Buber: l’atteggiamento duplice dipende dalla duplicità delle parole fondamentali che l’uomo dice, che non sono singole, ma coppie di parole; esse sono la coppia io-tu ed io-esso. Attraverso la scelta di una o dell’altra parola fondamentale all’uomo si aprono due mondi differenti. Non è possibile dire io senza intendere la coppia io-tu od io-esso; allo stesso modo quando si dice tu o esso ci si riferisce sempre alla coppia delle parole fondamentali.

¹⁸ Dove riposa quella facoltà psichica nota col nome di immaginazione, che per Laura Boella rappresenta il momento centrale del processo di empatizzazione, suddiviso in: (i) emozione dell’incontro; (ii) immaginare e comprendere; (iii) trasformazione di sé [Boella 2006a].

¹ Che poi sarà indagata e messa in luce dagli studi di area psicologica, come si vedrà più avanti nel III capitolo.

² C’è un legame profondo tra empatia, emozione e movimento, come verrà messo in luce più avanti in relazione ai recenti studi che coniugano l’estetica con le scienze cognitive.

Empatia, arte e imitazione

A partire dall’antichità il tema dell’imitazione si incrocia inevitabilmente con la produzione artistica accusandola di essere riproduzione, ma non solo: essendo l’imitazione un concetto che spesso si intreccia con l’empatia a causa del medesimo ruolo di decodifica delle reazioni emotive, vale la pena affrontarlo qui distesamente, in tutto il suo complesso carico di implicazioni teoriche²¹: è il caso di spendere alcune parole su questo snodo concettuale e chiarire sinteticamente in che modo l’empatia si rivolga all’opera d’arte e quanto quest’ultima sia più o meno inerente alla realtà. Per Aristotele l’arte imita la natura, nell’immagine artistica noi riusciamo a provare piacere per cose che nella realtà ci ripugnerebbero poiché godiamo di tutto quello che impariamo [Aristotele 2006, 36]. Nei secoli successivi le cose non cambiano più di tanto: il leitmotiv dell’arte come imitazione e la sua relativa condanna o giustifica viene puntualmente ripreso, analizzato o criticato dai maggiori studiosi di arte: Alberti confessa che per restituire grazia e bellezza ad una riproduzione pittorica è necessario che questa sia una fedele imitazione della natura, che, «meravigliosa artefice delle cose» [Alberti 1950, 17] ha ben composto le forme delle superfici, anche Leonardo sentenzia che la pittura più «laudabile» ha più conformità con la cosa imitata [Pinotti 2007, 30]. Nel 1719 Du Bos, commentando gli aneddoti che parlano di bambini e animali caduti in preda all’illusione pittorica dice che le opere d’arte procurano un’illusione che non è strettamente connessa e dipendente dall’imitazione e che anzi il piacere continua anche dopo l’osservazione di una rappresentazione poetica o pittorica. Nonostante Du Bos abbia compiuto un o in direzione di un rigetto dell’idea di imitazione, siamo ancora lontani dall’archiviare completamente la questione: nell’Ottocento, infatti, aveva ripreso gran vigore una sponsorizzazione degli elementi riproduttivi e imitativi della poesia e della pittura, ritenuti di gran lunga superiori alle illusioni date da una creazione ex-novo. Gustave Courbet nel 1861 aveva scritto un vigoroso invito ad attenersi alla rappresentazione fedele della natura: «la pittura è un’arte concreta e che può consistere soltanto nella rappresentazione delle cose reali ed esistenti» [De Micheli 1982, 141-144]. Nel Novecento Gombrich ha voluto riproporre l’attenzione sulla questione della fedeltà all’oggetto nella rappresentazione. In Arte e illusione [Gombrich 2008, 243] protesta contro la convinzione in base alla quale sarebbe errato porsi il

problema se l’opera d’arte rispecchi o meno la realtà e rivendica il fatto che nel periodo a lui contemporaneo l’arte illusionistica sia degna di attenzione. Una condanna ancor più pesante spetta alla convinzione ormai diffusa tra i teorici dell’arte in base alla quale il compito di rispecchiare la realtà sia ato dalla pittura alla fotografia, ormai oggettiva riproduzione della realtà, lasciando così alla pittura contemporanea la libertà di poter produrre illusioni e dedicarsi a se stessa per creare solamente forme astratte. Per Worringer, come è stato detto, l’imitazione della natura si colloca al di là dell’estetica vera e propria e la sua soddisfazione non ha nulla a che vedere con l’arte: l’impulso imitativo e il naturalismo in quanto genere artistico non hanno alcuna corrispondenza e vanno ben distinti l’uno dall’altro, giacché ogni contaminazione tra i due procura gravi conseguenze. La vera arte ha soddisfatto in ogni tempo una profonda esigenza psichica, non l’impulso puramente imitativo, il piacere di riprodurre un modello. Ma torniamo indietro sulle riflessioni dubosiane intorno al rapporto tra imitazione e arte: la premessa fondamentale dell’analisi di Du Bos dei processi di immedesimazione consiste nell’assunto di un parallelismo psicofisico, che come abbiamo visto è anche uno dei cardini delle teorie dell’empatia²²: «non esiste ione nell’anima che non sia anche ione nel corpo» [Du Bos 2005, 62]. Du Bos lavora prettamente sul terreno corporeo, anche laddove dovrebbe parlare di animo, si corregge sempre inserendo il termine «cervello»: l’enfasi è tutta posta sulla «macchina umana». Le operazioni fondamentali della natura umana si svolgono al livello pre-riflessivo, pre-razionale; così in relazione al sentimento della commozione, «quell’emozione naturale che si risveglia in noi meccanicamente quando vediamo i nostri simili in pericolo» [2005, 40], Du Bos ne mette in risalto la valenza pre-cognitiva, sottolineando che le lacrime di un altro essere umano ci commuovono in maniera pre-riflessiva prima ancora di conoscere le ragioni del suo pianto, perché la natura stessa avrebbe disposto questo meccanismo affinché le spinte egoistiche che minerebbero i fondamenti del vivere sociale fossero corrette. Questa spinta pre-riflessiva che risponde alle sollecitazioni esterne è definita sentimento: una parte che in noi giudica secondo l’impressione provata consiste nella capacità del cuore di emozionarsi spontaneamente senza alcun ragionamento. Con il sentimento valutiamo sia l’oggetto che ci colpisce affettivamente, sia la sua relativa imitazione artistica, che ci può indurre al riso o al pianto quando riproduce situazioni emotivamente connotate²³. Le ioni che scaturiscono dall’osservazione di imitazioni artistiche restano tuttavia per Du Bos ancorate al rango di ioni artificiali, superficiali, transitorie. Le imitazioni artistiche avrebbero il compito di introdurre, attraverso la rappresentazione, una distanza tra noi e le nostre

ioni, anestetizzandole e disinnescando le conseguenze dolorose che spesso seguono un momento ionale. L’arte crea una seconda natura che abita la regione del «come se» producendo sul fruitore impressioni che sono simili a quelle della vita reale e tuttavia molto più indebolite. Il piacere puro della rappresentazione artistica viene meno in alcune circostanze in cui cade la distinzione tra la rappresentazione e il vero, o per usare la terminologia di Witasek, cade la distinzione tra principio di attualità e principio di rappresentazione: è il caso di giovani dall’animo che dedicandosi alla lettura di romanzi vivono afflizioni e turbamenti assolutamente reali, eppure si tratta di casi rari in cui l’eccessiva sensibilità del cuore si accompagna a una particolare debolezza della mente. In realtà il tema dell’esistenza di un tipo di coinvolgimento eccessivo e fuorviante nella rappresentazione è molto più complesso di quanto dice Witasek e pur affondando le sue radici nel ato, resta di grande attualità per alcuni studi di estetica contemporanea in relazione alle patologie della fruizione dei testi [Calabrese 2001]. Aristotele nella Poetica [2006a, 13] parlava della capacità dello spettatore di immedesimarsi nelle tragiche vicende rappresentate sulla scena, che dovevano suscitare pietà e timore: pietà perché chi cade in disgrazia non lo merita, paura perché lo spettatore gli somiglia. Più avanti Aristotele mostra di essere ben consapevole dei meccanismi di identificazione emotiva tra attore e pubblico, come quando afferma: «più realmente agita chi è agitato e muove l’ira chi è adirato» [Aristotele 2006a, 39]. Se qualcosa colpisce nel profondo chi la osserva, in pratica, è perché l’osservatore riflette su di sé qualcosa in cui egli stesso è vulnerabile. Le osservazioni aristoteliche hanno una fortissima incidenza in quelli che saranno poi tutti gli studi sull’immedesimazione e la distanza nelle rappresentazioni e inoltre contengono straordinarie riflessioni di ordine psicologico. Il problema dell’imitazione è fondamentale perché si intreccia al tema dell’empatia nei confronti delle narrazioni finzionali e in questa sede è importante anche perché tocca una questione che spesso ricorre in estetica come in psicologia, ovvero quella che riguarda lo statuto ontologico della finzione rappresentazionale: ammesso che un’opera d’arte o un romanzo ci emozionano e ci commuovono profondamente, come avviene questo se siamo consapevoli del fatto che ci troviamo di fronte a una finzione oppure a una riproduzione imitativa di una realtà che, quindi, per definizione non esiste? Esistono varie risposte per questo tipo di domanda. Colin Radford [2005, 333] elenca una serie di risposte convincenti a questo interrogativo dicendo che una

possibile soluzione per spiegare in modo concreto l’esperienza di emozioni vere alla visione di opere fittizie è il fatto che nel momento in cui ci emozioniamo, noi dimentichiamo che siamo di fronte ad una finzione e non ne abbiamo più coscienza. Sospendendo la nostra incredulità ci lanciamo in un moto del cuore reale perché siamo stati colpiti da qualcosa che ci è molto vicino che non è la sciagura reale, ma la sua eventualità, il fatto che ciò che viene rappresentato è senza dubbio verosimile. Alex Neill, che non accetta la soluzione indicata da Radford, intravede una spiegazione piuttosto rigorosa [Neill 1993]: dice che le credenze relative alle emozioni provate nella lettura dei testi non hanno niente di finzionale, ma che è il loro contenuto ad averne. Dunque la lettura di un’opera che rappresenta qualcosa in grado di commuoverci si traduce in un gioco di punti di vista in cui ben consapevoli della dimensione non reale del racconto scritto noi ci caliamo in una prospettiva diversa dalla nostra, ma su questo punto torneremo in dettaglio più avanti. Un elemento da chiarire è che alcune letture di opere hanno generato una falsa rappresentazione della realtà e un cortocircuito ermeneutico confondendo i piani ontologici tra il lettore e il personaggio fittizio. Tornando al Settecento, l’erronea confusione tra piano rappresentativo e piano reale sarebbe per Du Bos da definire come «illusione»: una riuscita imitazione del reale non significa necessariamente illusionismo, l’imitazione è rappresentazione ma non annullamento delle distinzioni tra arte e realtà. Alcune produzioni artistiche possono darci un’illusione, ma questa non è la fonte del piacere estetico, che continua anche quando terminiamo di sorprenderci: il piacere ottenuto da poemi e quadri intensi può addirittura essere maggiore la seconda o la terza volta che li vediamo e non c’è più motivo di illusione. L’arte poetica e pittorica ha come scopo quello di produrre un’immagine somigliante al reale che però non rimuova totalmente il proprio carattere di immagine in direzione di una illusorietà ma che affermi un’esperienza consapevole del «come se». Se l’imitazione agisce più debolmente dell’oggetto e le imitazioni agiscono solo in proporzione all’impressione che ci potrebbe dare la cosa imitata, allora per Du Bos appare necessario imitare qualcosa che in natura permetterebbe una reazione compartecipata e in particolar modo predilige l’empatia nei confronti dell’umano perché sono da preferire le imitazioni che descrivono altri «me stesso»: maggiore è la distanza della rappresentazione dal nostro patrimonio patemico, ato e presente, maggiori saranno le difficoltà insite nel venir colpiti nel profondo dalla relativa rappresentazione. Ma non dimentichiamoci che stiamo operando un’analisi che si muove lungo l’asse della rappresentazione artistica e pittorica²⁴.

²¹ Della mimesis come concetto antropologico parleremo nel prossimo capitolo.

²² Parlare di parallelismo è alquanto inappropriato, piuttosto si direbbe che si tratta di una compresenza del livello psichico o mentale e del livello fisico o corporeo, ma di questo parleremo meglio più avanti, soprattutto nel prossimo capitolo, dedicato all’antropologia filosofica.

²³ Del fenomeno del riso e del pianto parleremo nel capitolo successivo, in relazione ai lavori di Bergson, Helmuth Plessner e Salvatore Attardo.

²⁴ Della produzione finzionale inerente ai testi quali romanzi, racconti, film e fiction seriali parleremo nei capitoli seguenti, in particolare nel III e nel IV dedicati alle neuroscienze e alle analisi applicate di alcune produzioni culturali appartenenti alla cultura contemporanea.

Il procedimento del Verstehen

L’empatia, come abbiamo visto, contiene in sé il rimando ad un numero di concetti che hanno un rapporto interno diretto con essa o addirittura con una serie di termini che nella storia del pensiero spesso si sono confusi con essa e in alcuni casi si sono addirittura perfettamente sovrapposti e sostituiti. Volendo sintetizzare quanto detto dobbiamo concludere che a partire dall’Ottocento inizia a emergere un interesse inedito verso quella che viene definita Einfühlung, un meccanismo di decodifica del mondo la cui assenza pregiudica la capacità di relazionarsi all’alterità e alle cose sensibili. L’empatia come immergersi nelle cose, sentire se stessi, proiettare i propri sentimenti in ciò che ci sta davanti e nell’oggetto, attivare se stessi, rappresenta tutt’ora una definizione con cui diversi indirizzi teorici si trovano a fare i conti. Sembra sempre più evidente che l’empatia presuppone un duplice movimento: chi empatizza va verso una cosa o una persona e allo stesso tempo si lascia penetrare dalle caratteristiche con cui si presenta l’oggetto. Nella sua banale evidenza questo concetto inizia ad essere segmentato nelle sue varie declinazioni: questo doppio movimento può avvenire in direzione di vari elementi, verso un altro essere umano ma anche verso un essere «subumano»²⁵ e l’estetica, che è studio dell’aisthesis, si occupa in particolar modo di questo secondo tipo di relazioni empatiche. Il patrimonio di studi da cui si parte ha radici sin nell’antichità ma in particolar modo tra Otto e Novecento conosce un inaudito fiorire, quando filosofi e pensatori hanno iniziato a scrivere di quella particolare tendenza dello spirito umano a condividere una sofferenza o una gioia altrui al punto di uscire dalla propria persona e «mettersi nei panni dell’altro». Volendo allargare il nostro orizzonte possiamo a buon diritto affermare che l’empatia può essere pensata proprio come una sonda che ci permette di esplorare il mondo e di conoscerlo, un concetto che come vedremo verrà sostenuto in sede fenomenologica, prima tra tutti da Edith Stein [1985], che sottolinea il ruolo che possiede l’empatia di farci capire quando ci troviamo di fronte a un nostro simile cosa sta provando. Le fasi in cui ogni disciplina ha deciso di dedicarsi al concetto di empatia possono essere cronologicamente segnalate in ordine crescente come una fase estetica, una fase filosofica e antropologica e una fase neuroscientifica e psicoanalitica, anche se questa

distinzione lascia il tempo che trova, nel senso che esistono fin troppe oscillazioni tra un’area disciplinare e l’altra. Storicamente le riflessioni sull’empatia nascono in ambito estetico e si sviluppano intorno a un gruppo di autori il cui capostipite morale è Lipps e il cui profilo generale abbiamo provato a delineare nelle pagine precedenti. C’è da dire però che questo gruppo ha trovato una grande conferma nella riflessione fenomenologica, che se da un lato possiamo inserirla nel «cassetto» dei padri dell’empatia, dall’altro sembra essere riconducibile, come presto vedremo, all’ambito degli studi di antropologia filosofica. Per il momento accenniamo al lavoro di Husserl inserendolo tra i «padri fondatori» della teoria dell’empatia, dal momento che la sua produzione rappresenta il nucleo di partenza dal quale tutte le teorie sul rapporto io-altro prendono le mosse. Husserl nella v delle sue Meditazioni cartesiane [1989, 113-165] percorre una strada analogica in base alla quale l’altro è un altro-io cui attribuisco intenzioni, emozioni e stati d’animo in analogia con ciò che apprendo per via diretta dal mio vissuto personale. Nel II libro delle Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica [1965, 401] Husserl si occupa di questioni inerenti al tema dell’empatia, inteso non come problema ma come presupposto fondante la possibilità di giungere alla conoscenza del mondo oggettivo: l’atto empatico per Husserl è l’atto finalizzato alla costituzione della realtà «io-uomo», offre la possibilità per l’essere umano di trasporre la «conchiusa unità» dell’altro uomo su se stesso [Husserl 1989, 113]. Un altro testo di indiscussa importanza è quello di Edith Stein, allieva di Husserl e sua dottoranda, Il problema dell’empatia, che prende le mosse dalle formulazioni enunciate dal suo maestro e, entrando nei punti che il filosofo aveva lasciato oscuri, prosegue l’indagine fenomenologica con rigore metodologico, indicandone le principali modalità di attuazione. Per la Stein empatia è «un atto della coscienza pura» [Stein 1985, 71]. Nonostante affronteremo a breve in dettaglio il pensiero della filosofa tedesca è importante qui precisare la portata originaria e fondante dell’empatia, che non ha il carattere della percezione esterna e tuttavia è originaria perché rappresenta un vissuto presente inteso come tale anche se il suo contenuto è non-originario. Nel momento in cui il vissuto di un altro emerge improvvisamente davanti a me, smette di essere per me un Oggetto e diviene un Soggetto che mi prende e mi attira a sé al suo posto. Così attraverso l’esperienza di un Io in genere si può pervenire, con l’empatia, ad un’esperienza di un altro Io in genere. Questo per la Stein è l’unico modo attraverso il quale l’uomo può cogliere la vita psichica dell’altro, ovvero la coscienza estranea.

Una seconda strada attraverso la quale si può giungere alla consapevolezza dell’altro è la strada di Lévinas [2001], che potrebbe esser definita «eterologica»: il filosofo si rende conto della possibilità di cadere in un tranello, dal momento che l’altro non è mai un altro-io, perché sarebbe solo una proiezione dell’io, un trasferire se stessi in un immaginario essere altro da me che però rimarrebbe tutto ridotto al perimetro di un me stesso generico, nella mia assoluta incapacità di rendere giustizia all’altro nella sua alterità accentuando le sole somiglianze con il mio io. Per Lévinas l’altro è qualcosa di estraneo, è tutt’altro dall’io. È una morsa dalla quale è difficile uscire senza cadere nel rafforzare ciò che si intende contraddire, infatti a tal riguardo il giudizio di Derrida è

L’io è lo stesso. L’alterità o la negatività interna dell’io, la differenza interiore non è che un’apparenza: un’illusione un ‘gioco dello Stesso’, il ‘modo di identificazione’ di un io… Occorre fare attenzione: questo tema della tautologia concreta (non-formale) o della falsa eterologia (finita), questo tema difficile viene proposto con molta discrezione all’inizio di Totalità e Infinito, ma condiziona tutte le affermazioni di questo libro… Se queste proposizioni iniziali che autorizzano l’equazione tra l’io e lo stesso non ci hanno convinti, neppure il resto ci convincerà [Derrida 2002, 118-119].

In tutti i casi analizzati il fenomeno dell’incontro avviene in maniera problematica: in un caso non incontro l’altro, ma un altro me stesso, un fantoccio fittizio costruito sulla base di una proiezione di me stesso in qualcosa di paradigmatico, nell’altro caso io incontro qualcosa di radicalmente altro di cui non posso avere nessuna esperienza, nella misura in cui fare esperienza significa conferire significati, e i significati implicano ciò che ho già incontrato nel ato. Sembra quasi impossibile uscire da questo tranello senza cadere in un estremo o nell’altro. Di fronte a quest’incontro mancato l’unica regione in cui può avvenire uno scambio è fuori da entrambi i soggetti, ovvero in uno spazio in cui il senso si genera dallo scambio: è lo spazio vuoto che viene abitato dal soggetto che esperisce insieme all’«oggetto» esperito: che sia un’opera d’arte (quindi finzionale) oppure un altro essere umano è un oggetto che non rimane mai muto, ma che esercita un potere magnetico nei confronti del soggetto e richiamandolo a sé riempie di contenuto lo spazio dell’interpretazione. Se c’è questo scambio, l’empatia è una reazione bidirezionale, un movimento di

incontro e ritorno a se stessi arricchiti dall’intera esperienza. Se le formulazioni teoriche che a partire dall’Ottocento hanno visto numerose distinzioni e spiegazioni sul fenomeno empatico non bastassero a are l’idea di questo doppio scambio, il contemporaneo boom delle neuroscienze fornisce un ulteriore giro di vite e un’ennesima illustrazione riguardo alle dinamiche interne del fenomeno.

²⁵ Abbiamo deciso di servirci sempre, in sede estetica, del termine di Lipps, ben consapevoli del fatto che sia un termine ottocentesco che rispecchia una particolare visione della natura.

Frammenti di neuroestetica

La neuroestetica nasce dalla consapevolezza che vi sia una possibilità straordinaria di integrazione di conoscenze e formulazioni teoriche estetiche che provengono sia dall’area umanistica che da quella scientifica. Questa disciplina rappresenta una teoria che indaga le basi biologiche e neurofisiologiche dell’esperienza estetica e nasce dalla convinzione che la funzione dell’arte e quella del cervello siano una sola cosa, ovvero che gli obiettivi dell’arte costituiscano un’estensione delle funzioni del cervello [Zeki 2003, 17]. Tutte le arti visive sono espressione del nostro cervello e quindi devono obbedire alle sue leggi nell’ideazione, nell’esecuzione e nella valutazione; dunque in relazione a questa stretta interdipendenza tra le opere d’arte e il cervello Samir Zeki si propone di abbozzare un discorso sull’arte visiva al livello dell’esperienza percettiva. In sintesi i pittori, anche se in maniera ingenua, hanno sperimentato e compreso qualcosa sull’organizzazione del cervello visivo: essi si trovano nella situazione di elaborare e rielaborare un quadro fino a quando non ottengono l’effetto desiderato che in genere risponde alle volontà del loro cervello e che se trova riscontro positivo su altri cervelli attesta che il pittore ha afferrato un fatto generale riguardante l’organizzazione neurale delle vie visive che suscitano piacere senza conoscere i dettagli di questa organizzazione e l’esistenza di queste vie. L’arte visiva è uno dei prodotti più significativi dell’attività del cervello. La visione è un processo attivo che richiede al cervello di non tener conto dei continui cambiamenti e di astrarre da essi solo ciò che è necessario per la classificazione degli oggetti. Questo comporta che il cervello compia tre azioni separate ma dipendenti tra loro, ovvero che in primo luogo selezioni tra dati mutevoli quelli che indicano un’informazione, poi che elimini le informazioni non rilevanti per la conoscenza e infine che confronti quelle realmente utili con informazioni raccolte precedentemente in visioni del ato. In base a questo processo il cervello sarà in grado di attribuire un colore a uno specifico oggetto, come il verde alla foglia pur essendo molto complesso attribuire sempre lo stesso colore alla foglia perché, in quanto oggetto della natura, di per sé è mutevole e sempre diverso cambiando in vari momenti dell’anno: qui per il cervello si tratta dell’analisi di un codice, dell’attribuzione di una categoria cromatica che però

non esiste in natura come fissa perché riferita ad un oggetto mutevole. Ricapitolando: si può affermare che la funzione principale del cervello visivo sia quella di acquisire la conoscenza del mondo che lo circonda e che l’arte visiva sia in larga misura il prodotto dell’attività del cervello visivo. Gli studiosi di neuroestetica propongono di frazionare l’attività artistica in una serie di «provincie neurologiche» [Zeki 2003, 24] e di localizzare l’esperienza estetica in varie aree della corteccia cerebrale. Questo avviene perché l’arte ha una funzione complessiva in larga parte assimilabile a quella del «cervello visivo»: la ricerca di principi e regolarità che orientino la percezione dell’opera e del fruitore è l’obiettivo principale di questa disciplina² . È significativa l’incapacità di trovare parole adeguate per esprimere la bellezza di un quadro o la sua forza espressiva, il fatto che esso comunichi qualcosa e che questo qualcosa scateni in noi un sentimento di immedesimazione e di avvicinamento resta a un livello di coscienza immediata che però sembra difficile da esprimere a parole. Per gli studiosi di neuroestetica ciò avverrebbe perché il cervello ha sviluppato un sistema di riconoscimento molto rapido e ad alta precisione che permette di individuare in una frazione di secondo le cose più diverse, mentre il linguaggio, essendo un’acquisizione meno evoluta perché nata più recentemente, non ha ancora sviluppato la capacità di estrarre l’essenziale dall’insieme dei dati disponibili: per questo motivo la fruizione di un’opera artistica come una pittura o una scultura è differente rispetto alla fruizione di un prodotto finzionale come un romanzo o un racconto, che avverrebbe in più tempi contro l’immediata reazione che si prova di fronte a un oggetto estetico. Per i filosofi antichi la pittura si sarebbe dovuta sforzare di ricercare quelle che per i neurobiologi sono le «costanti» [Zeki 2003, 59], ovvero un mezzo per trascendere tutte le forme singole e le particolarità di ogni tipo, dal momento che il cervello si interessa dei particolari solo se essi possono essere inseriti in un più ampio schema generale. Se gli sviluppi della neuroestetica hanno permesso di ingrandire il territorio di indagine interdisciplinare che attraversa tutte le scienze umane, tuttavia l’interdisciplinarità comporta delle difficoltà di gerarchizzazione tra i singoli settori di analisi e inoltre il rischio di eccedere verso l’una o l’altra area ha implicato nell’ambito di affermazione di questo tipo di indagine dei problemi di veridicità nell’affrontare problematiche trasversali. La disciplina in questione, ovvero la neuroestetica, si è sviluppata grazie al fatto che l’estetica in sé si presenta come un’indagine intorno alla conoscenza sensibile, che è resa possibile grazie alla varietà dei canali sensoriali e secondo modalità differenti

rispetto a quelle che caratterizzano la conoscenza logico-intellettuale [Lucignani e Pinotti 2007, xvi]. L’oggetto estetico è qualsiasi oggetto che cade sotto i nostri sensi e può diventare un’esperienza possibile per noi grazie al fatto che abbiamo un corpo, il quale verrà indagato come corpo vivente che si rapporta al suo mondo circostante secondo modalità fisiche, chimiche, cognitive, ma anche qualitative e affettive. In questo cortocircuito di comprensione scientifica la neuroestetica si preoccuperà di sollevare domande intorno alla produzione dell’opera d’arte e al suo godimento. Il primo a intravedere le possibilità aperte da questa strada dell’interdisciplinarità è stato Darwin che nel 1872 aveva scritto L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali [1999], un’opera pioneristica sull’analisi delle relazioni tra mente, corpo e abitudine in cui emerge l’ipotesi che le emozioni non sarebbero vincolate soltanto dalla geografia e dalla cultura di riferimento dell’individuo, ma anche da qualcosa di interno appartenente al patrimonio corporeo, sottolineando il fatto che per ogni emozione ci sarebbe una relazione stabile tra l’espressione esterna e qualcosa che a essa sottende. In questo lavoro, che è di importanza cruciale e di interesse vivo per i temi che anticipa, Darwin aveva provato anche a classificare alcune espressioni umane servendosi delle prime illustrazioni fotografiche, cosa che gli era stata possibile proprio grazie al fenomeno di «unità» interna dell’uomo. Per Darwin la questione centrale era la relazione tra la forza dell’abitudine e l’ereditarietà: ogni volta che si riproduceva uno stato d’animo, anche se appena accennato, questo scatenava la tendenza, per abitudine e associazione, a ripetere gli stessi movimenti «anche se in quel momento non davano alcun vantaggio» [Darwin 1999, 70]. La relazione messa in luce tra forza dell’abitudine e l’ereditarietà diventa uno snodo cruciale in relazione alla nozione di empatia, dal momento che se i movimenti tendono ad associarsi a stati mentali, risulta piuttosto evidente capire cosa accade quando vediamo azioni eseguite da altri, nella realtà o in immagini, che ci fanno venire in mente azioni abituali compiute da noi stessi. La classificazione di Darwin è stata ripresa un secolo più tardi in relazione alle risposte emotive di fronte alle opere d’arte da Freedberg nel Potere delle immagini [1993], che cerca di rispondere al problema su come sia possibile l’esperienza dell’empatia di opere d’arte attraverso tre proposte tutte immerse nelle scienze umane. Nella prima sostiene che dovrebbe essere possibile tracciare delle connessioni tra il modo in cui le immagini appaiono e quello in cui gli spettatori rispondono sul piano di emozioni e sentimenti, nella seconda afferma che è possibile classificare le emozioni travalicando confini culturali e

contesti: questa argomentazione, che si trova a coincidere in gran parte con un lavoro di Ekman [2003], si scontra con la posizione comune nelle scienze umane in base alla quale le emozioni sono troppo approssimative e troppo caratterizzate da elementi personali e individuali per essere definite in termini transculturali [Freedberg 2007, 23]²⁷. La terza proposta di Freedberg su cui non si può non essere in accordo è che vi sia un legame tra le emozioni e il corpo, ovvero che è assolutamente impossibile concepire le emozioni separatamente dal corpo e in particolare dal movimento. Probabilmente è proprio il nesso tra corpo ed emozione a essere stato la ragione dello scarso interesse verso il tema delle emozioni, dal momento che per le scienze umane il corpo ha sempre rappresentato un limite oltre il quale era impossibile spingersi, così per gran parte del ventesimo secolo le emozioni sono state escluse sia dalla filosofia che dalla storia dell’arte. Nel 1938 R. G. Collingwood aveva scritto The Principles of the art [1938], un libro che senza mezzi termini proponeva un punto di vista secondo il quale l’arte non si sarebbe dovuta preoccupare di suscitare emozioni perché gli artisti non si preoccupano di produrre effetti emotivi nello spettatore, lettore o ascoltatore che sia. Le emozioni sono state a lungo ritenute qualcosa di troppo occasionale e accidentale per il valore trascendentale dell’arte, infatti le tendenze dominanti nella storia dell’arte si sono fondamentalmente allontanate dalla ricerca sulle relazioni tra gli aspetti formali di un’opera e gli specifici sforzi psichici che ne scaturiscono dall’interpretazione e dalla lettura. Persino in Arte e illusione [Gombrich 2008], che resta comunque uno dei tentativi più profondi di far convergere arte e psicologia scientifica, i riferimenti alle emozioni sono rarissimi ed è addirittura assente l'accenno alla tradizione filosofica tedesca che si era occupata di empatia ed emozioni in relazione allo studio estetico dell’arte. Oggi sembra invece sempre più utile e necessario indagare i legami esistenti tra gli aspetti formali di un’immagine e le risposte emotive (positive o negative che siano) che ne derivano. I nomi che ci possono essere utili per segnare un percorso che abbia spostato lo studio delle problematiche di estetica in questa direzione sono senza dubbio quelli di Antonio Damasio, Joseph Le Doux, Giacomo Rizzolatti e però prima di tutti, Nelson Goodman, che nei Linguaggi dell’arte parla con toni forti della «dispotica dicotomia fra cognitivo ed emotivo» [Goodman 1998, 213]. Per affrontare il problema bisogna innanzi tutto concentrarsi sulla questione inerente alle relazioni esistenti tra emozione e movimento e in particolar modo alle questioni relative al comportamento simulato, alla simulazione incarnata e alle emozioni che ne scaturiscono dall’osservazione. L’importante scoperta dei neuroni specchio ad opera di Giacomo Rizzolatti e del suo gruppo di ricerca di Parma ha messo in luce

l’identificazione di alcune aree corticali responsabili sia delle nostre azioni motorie che delle nostre azioni motorie simulate, ovvero dell’attivazione di parti del cervello che avviene anche quando non eseguiamo realmente le azioni [Rizzolatti e Sinigaglia 2006]. Questa scoperta, oltre ad avere aperto la strada a una nuova produzione scientifica, ha rimesso in primo piano le relazioni esistenti tra movimento interno ed esterno, ovvero tra emozione e movimento. In ambito artistico il problema si apre in tutta la sua complessità e ci pone di fronte alla domanda su come un’immagine o una scultura sia in grado di impiegare il corpo e generare risposte emotive. Nel 1936 Virginia Woolf ha descritto le sue reazioni alla visione di alcune immagini della Guerra Civile Spagnola e non aveva alcun dubbio circa il disgusto universale e l’orrore che queste immagini avrebbero provocato: «per diverse che siano la nostra educazione e le nostre tradizioni, le sensazioni che proviamo sono identiche» [Woolf 2004, 30]. Nel 2003 Susan Sontag in un libro sulla fotografia di guerra intitolato Davanti al dolore degli altri si allontana dalla posizione della Woolf di cui condanna il ricorso ad una categoria comune a tutti: l’uso del «noi» riferito al «nostro» dolore ricondurrebbe le immagini scioccanti della guerra ad un minimo comun denominatore che non potrà mai offrire un’esperienza pari a quella di chi soffre veramente la guerra né tantomeno potrà mai farci comprendere cosa provano realmente le persone coinvolte [Sontag 2003, 7]: usare il «noi» è molto rischioso perché getta l’esperienza che è particolare in una collettivizzazione e un’universalizzazione che mettono a repentaglio la serietà del dolore e gettano nell’anonimato della folla. È indubbio, certo, che le immagini che ritraggono una delle sciagure umane più gravi come la guerra non solo non ci lascino indifferenti ma che anzi possano toccarci nel più profondo del nostro animo fino a farci stare male, ma se l’empatia è un trasferirsi nell’oggetto, riusciamo davvero a fare nostra questa esperienza? La domanda è mal posta, il problema fondamentale è che il movimento empatico rappresenta un doppio scambio ed è veramente difficile da esprimere con il linguaggio e da spiegare senza cadere in errori grossolani: se dico «fare nostra l’esperienza» sto sbagliando perché in effetti non è qui il punto, l’empatia non si preoccupa di rivivere e ripetere, ma è uno strumento ermeneutico grazie al quale io auto-attivo me stesso facendo esperienza di un oggetto estetico. Non è facile modulare questa autoattivazione senza cadere in mera partecipazione, imitazione, immedesimazione, identificazione. È come se camminassimo in un campo minato e ogni volta che ci sbilanciamo verso un presunto sinonimo di empatia finiamo per danneggiare la nostra analisi e mettere altri paletti

delimitativi della nostra indagine: per questo motivo la nostra analisi procederà per tentativi ed errori, e le nostre definizioni lasceranno spazio a modifiche eventuali perché ci piace pensare come Melandri [2004, 11-12] che la definizione non è mai un simbolo, ma un sintomo e quindi proprio per questo suo carattere sintomatico, il problema una volta sviscerato subirà modifiche in ambito di definizione. Sugli effetti immediati della visione di una carneficina, che sia riprodotta attraverso una fotografia o rappresentata in un dipinto, sono tutti in buona sostanza concordi nel fatto che questa causi un immediato e improvviso disgusto e orrore, ma per la Sontag il fatto che noi non siamo immediatamente allontanati dall’effetto della visione indugiando a guardare le immagini è sintomo di mancanza di immaginazione e di empatia, ovvero della sensazione che lo spettatore prova sentendo di poter partecipare in qualche modo alla sofferenza degli altri. L’immagine usata a sostegno di questa argomentazione è una foto del 1936 di Robert Capa, Morte di un miliziano repubblicano, in cui si vede un soldato che cade all’indietro nell’istante preciso in cui viene colpito da un proiettile. La precarietà fisica dell’uomo raffigurato ci getta nell’inquietudine e per un attimo sembra spingere anche noi, in quello stesso istante in cui il coinvolgimento fisico si trasforma presto in emozione²⁸ I filosofi tedeschi, che si sono occupati per primi dei problemi che gravitavano intorno al concetto di empatia, erano già consapevoli del rapporto tra movimento ed emozione: Robert Vischer nel 1873 nella sua opera Sul sentimento ottico della forma aveva distinto tra sensazione e sentimento, in termini che poi nelle neuroscienze verranno ripresi per distinguere emozioni e sentimenti consci² : le sensazioni sono più intuitive e precedono il sentimento conscio che a sua volta precede il sentimento empatico rispetto alla forma degli oggetti [Freedberg 2007, 33].

Robert Capa, Morte di un miliziano repubblicano (1936).

Da queste affermazioni deriva ciò che Warburg ha definito Einfühlung come un tipo di empatia che viene generato dalla mobilità della figura, sviluppando il concetto cruciale di Pathosformel³ che si sviluppa dalle relazioni tra movimento corporeo ed espressione dell’emozione: a metà tra un «immaginario toccare» e la contemplazione concettuale si pone quel saggiare l’oggetto manipolandolo che dà luogo a un rispecchiamento plastico che viene chiamato l’atto estetico [Pinotti 2001, 78]. Questo concetto torna a più riprese anche nelle analisi moderne delle reazioni emozionali alla visione di immagini proprio perché molto incisivo e soprattutto per il fatto che i gesti hanno l’aria di essere umanamente veri, le espressioni fisiche del dolore ci appaiono come stereotipate ma allo stesso tempo convincenti, l’empatia gioca nuovamente un ruolo ermeneutico: queste espressioni fanno parte del repertorio delle espressioni corporee che si trovano in generazioni di pittori e scultori che non si limitano a riprodurre, copiandole, le opere altrui, ma che dimostrano una conoscenza del corpo profonda e intuitiva che lega in maniera inequivocabile movimento ed emozione. I paradigmi di cui dispone la storia dell’arte di questa conoscenza intuitiva del corpo e delle espressioni emotive sono veramente un numero immenso: il San Giovanni di Giotto nella Lamentazione nella Cappella degli Scrovegni, il Compianto su Cristo di Niccolò dell’Arca, la Pietà di Rosso Fiorentino, la Deposizione di Caravaggio, i Tristes Presentimentos di Goya [Freedberg 2007, 36]. Le nostre risposte di fronte alla semplice osservazione di immagini di tale calibro sono molto elementari e immediate - noi diremmo volentieri che sono inconsce - esse riguardano l’attività di aree corticali deputate all’imitazione di specifiche forme del movimento altrui: la Sontag aveva sottolineato, in relazione alla visione della foto del miliziano repubblicano colpito da un proiettile nemico, che noi stessi nell’osservazione della foto ci sentiamo come spinti all’indietro e la nostra mano avverte un’immediata e pre-conscia spinta verso l’alto, quasi come per riprodurre il movimento della mano del soldato morente. La stessa cosa avviene nella Lamentazione di Giotto: il gesto di asciugarsi le guance con il dorso della mano viene immediatamente riconosciuto e collocato attraverso l’attivazione di neuroni di imitazione interna del movimento in un’area di significato che presto trasforma il movimento in emozione. L’empatia ha smesso totalmente di essere un concetto legato al sentimentalismo e alla comione, o

a una variabile individuale e si colloca finalmente in una zona rigorosa di indagine, in una strada di matrice scientifica su un cammino che può avvicinarsi al processo di parziale identificazione che avviene grazie alla simulazione interna di chi guarda con ciò che vede nelle immagini (che però è solo un momento del più complesso movimento empatico). Parlando del dolore altrui, molta filosofia si è preoccupata di discutere se sia o meno possibile sentirlo [Scarry 1990]: alcune risposte a questo problema sono state formulate intorno al concetto di immaginazione, ossia l’attività mentale intrisa di emozione che permette di riprodurre interiormente un’esperienza altrui e di sentire un sentimento altrui³¹; ci troviamo qui in uno snodo molto delicato le cui implicazioni potrebbero portare lontano dal tema in questione e non solo: l’empatia viene aggravata da un’ombra di sospetto e distanza in relazione ad alcuni casi limite che vengono giudicati come irreprensibili: è infatti possibile rendersi conto dell’esperienza di un criminale, viverla internamente senza condividerla o può succedere che un attore può avere grande empatia per un personaggio senza provare alcuna emozione sincera o l’immaginazione può staccarsi completamente dall’altro essere e attribuirgli arbitrariamente sentimenti ed emozioni³². Tornando al problema della comprensione del dolore altrui, in generale quasi tutti i filosofi si erano fermati alla nozione secondo cui noi possiamo sapere veramente molto poco sulle altre menti ed è impossibile sentire il dolore altrui, anche se le immagini e le rappresentazioni artistiche in qualche modo hanno sempre smentito tutto ciò. Quando si viene a sapere del dolore fisico altrui, ciò che accade nel corpo dell’altra persona può apparire per noi come un «evento sotterraneo» [Scarry 1990, 17], cioè un evento appartenente ad una geografia invisibile del nostro corpo quasi come se non fosse reale. Il dolore fisico degli altri, invece, è reale e vicino a noi: la persona che soffre coglie il dolore naturalmente, mentre per chi è esterno resta altrettanto naturale non cogliere il dolore, che si insinua come «ciò che non può essere negato e non può essere provato al tempo stesso». Qualunque sia l’effetto del dolore, esso si manifesta nell’impossibilità di essere condiviso e ciò viene sottolineato dalla difficoltà evidente di esprimerlo attraverso il linguaggio. In genere la persona che soffre è sempre priva della risorsa del discorso e il linguaggio adattato al dolore viene sempre creato da coloro che non soffrono, ma che parlano per conto di chi soffre. La visione di un corpo lacerato nelle fotografie della guerra civile colpisce in maniera immediata e inequivocabile, il corpo raffigurato governa la nostra

attenzione, nel caso di un corpo mutilato proviamo una consapevolezza dei nostri arti quando le parti del corpo in immagine sono mutilate proviamo un forte disagio e il desiderio di ricostruire l’immagine che è poi lo stesso desiderio che, anche se con intensità inferiore, si manifesta alla visione di macerie di edifici rovinati. Tutto questo fa appello non solo a quella che è stata definita immaginazione ma senza dubbio a qualcosa di più coinvolgente che può essere definito empatia. Gli studi neuroscientifici sull’area della comprensione delle azioni sono profondamente legati al tema dell’empatia. In particolar modo negli ultimi anni sono emersi dei lavori molto importanti sugli aspetti cognitivi delle risposte affettive a immagini sia piacevoli che spiacevoli. Gli studi cui si fa riferimento sono quelli di Peter Lang e Richard Davidson che hanno svolto una serie di esperimenti che sottolineano l’importanza dell’ammiccamento dell’occhio e delle risposte alle immagini dei muscoli corrugatori e zigomatici [Lang et all. 1993] e a questa serie di lavori risalenti a sedici anni fa se ne possono aggiungere alcuni più recenti sull’amigdala [Le Doux 2003] e sul suo ruolo, in particolare in neurofisiologia nelle risposte di paura: quando vediamo un animale feroce proviamo subito un sentimento di paura, quando ne vediamo la rappresentazione fotografica siamo spaventati o ne proviamo repulsione. Il legame tra la visione di un oggetto che spaventa e la sua rappresentazione deve essere ancora ulteriormente indagato dagli scienziati del settore, tuttavia anche gli storici dell’arte si sono preoccupati di analizzare le testimonianze storiche per risposte di paura a immagini come quelle di serpenti o come nel caso della Medusa di Caravaggio o di Watson e lo squalo di Colpey. In questi casi è impossibile non sentire una qualche sorta di risposta empatica rispetto all’aspetto terrorizzato dei soggetti raffigurati, gli occhi sbarrati e la bocca aperta, in tutti questi casi possiamo avere una sensazione intuitiva della relazione cruciale tra emozione e movimento del corpo. Dunque, ricapitolando, abbiamo detto che non abbiamo alcun dubbio sulle emozioni che si provano quando ci troviamo a contatto con un’immagine che abbia un contenuto denso di carica emotiva: la fotografia della morte di un soldato ci getta nello sconforto e al tempo stesso ci mette faccia a faccia con quelle che sono le espressioni riconoscibili nel volto di chi prova una paura estrema di fronte ai suoi carnefici: le riconosciamo e in qualche modo le riviviamo in grado di inferiore intensità in noi e questo riviverle ci permette di comprenderne a fondo la portata drammatica.

Nei suoi studi sulla scienza delle emozioni, Damasio ha mostrato come in termini neurali è possibile spiegare il nostro coinvolgimento fisico con immagini di cose e valutare le conseguenze emotive di tale coinvolgimento. L’opinione di Damasio è che risulta impossibile separare l’emozione dal corpo o le risposte emotive alle immagini dal modo in cui vi siamo fisicamente coinvolti, inoltre egli afferma che non è assolutamente possibile avere o sentire un’emozione senza avere una sensazione del proprio corpo e senza essere fisicamente coinvolti con ciò che osserviamo [Damasio 1995]. Nell’Errore di Cartesio Damasio ha descritto in maniera molto interessante quello che chiama il «circuito del come se», grazie al quale quando osserviamo immagini che sollecitano risposte forti come la paura avviene che la corteccia prefrontale e l’amigdala dicono semplicemente alla corteccia somato-sensitiva di organizzarsi assumendo la configurazione che il corpo avrebbe assunto se fosse stato disposto nello stato segnalato. In pratica quando vede una raffigurazione di paura, il cervello che la riconosce comanda una reazione analoga a quella che avrebbe avuto se il corpo fosse stato realmente presente. In questo modo Damasio ha mostrato come il sentimento risulta correlato alle mappe neurali e all’attività delle regioni somato-sensitive. In particolar modo sembra che sia l’insula anteriore a giocare un ruolo cruciale traducendo le informazioni sugli stati corporei in tutta una varietà di emozioni differenti. La scoperta dei neuroni specchio³³ avvenuta per opera del gruppo di ricerca di Rizzolatti a Parma ha permesso di capire le basi dell’empatia fisica che si ha nei confronti delle immagini e quindi nei confronti delle emozioni rappresentate nelle immagini. Ciò che accade nel sistema dei neuroni specchio è che quando noi osserviamo le azioni di individui o quelle raffigurate in immagini, le loro rappresentazioni motrici sono automaticamente riportate nelle stesse parti del cervello in cui le riportiamo quando le eseguiamo realmente. Questi meccanismi specchio «ci consentono di comprendere direttamente il significato delle azioni e delle emozioni altrui replicandole internamente o simulandole senza alcuna esplicita mediazione riflessiva» [Gallese et all. 2004, 396]. Il grado in cui queste scoperte possono essere coinvolte nell’estetica e nella descrizione delle emozioni che scaturiscono dalla visione di opere d’arte è altissimo. La scoperta dei neuroni specchio ha causato grandissime conseguenze per le implicazioni sia riguardo l’estetica che riguardo l’empatia: il fatto che le azioni rappresentate in immagini vengano portate a termine a livello immaginativo può essere compreso come risultato della nostra risposta corporea simulata. Sappiamo di comprendere le azioni altrui grazie al fatto che attiviamo in noi

stessi delle rappresentazioni neurali di tali azioni: questo principio viene ad applicarsi a molte aree direttamente correlate al problema dell’empatia, ovvero tatto, disgusto, comione e in speciale modo il dolore. L’esperienza del tatto empatico è piuttosto elementare da spiegare, si tratta di tutte quelle rappresentazioni in cui vediamo coinvolto il nostro stesso tatto: l’immagine di un ragno che cammina sulla mano di un uomo ritratta in foto, il chiodo piantato nella mano del Cristo in una rappresentazione della Crocifissione. La visione di un’altra persona che viene toccata attiva automaticamente la rete corticale di regioni che di norma vengono coinvolte nell’esperienza che noi stessi abbiamo dell’essere toccati. In questo modo è comprensibile come avvenga il meccanismo empatico che da Lipps era stato definito autoattivazione ovvero del mio vivere nella rappresentazione, ed è chiaro anche come questo possa coincidere con quella che i neuroscienziati hanno definito «simulazione incarnata» (embodied simulation) e che quindi estende il concetto di empatia oltre i limiti di un’indagine meramente umanistica comunemente intesa.

² In questa ricerca è possibile riconoscere due linee guida principali: la prima indaga l’ambito delle visioni (le condizioni in cui si vede, le preferenze e i criteri che ordinano il mondo visivo) e la seconda invece concentra le proprie attenzioni sul rapporto di scambio tra il soggetto fruitore che percepisce e il mondo che viene percepito [Cappelletto 2009, 49].

²⁷ Questa posizione viene sottolineata in un lavoro della Nussbaum, L’intelligenza delle emozioni, in cui la filosofa cerca di illustrare in maniera rigorosa i presupposti di base cognitiva del sentimento della comione senza però tralasciare la componente culturale, sociale e individuale di questo tipo di emozione [Nussbaum 2004]. Di questo lavoro però parleremo in maniera più dettagliata più avanti e nei prossimi capitoli.

²⁸ Come vedremo più avanti, in relazione ai legami specifici tra l’empatia e le neuroscienze: «per empatizzare abbiamo bisogno di chiamare in causa la rappresentazione delle azioni associate alle emozioni di cui siamo testimoni»

[Carr et all. 2003, 5479].

² Antonio Damasio dice che le emozioni sono considerate preconscie e precedenti il sentimento, che invece è conscio: le emozioni sono qualcosa di automatico e fisico, i sentimenti invece qualcosa di riflessivo e cognitivo [Damasio 1995].

³ Questo concetto in Warburg identifica delle immagini archetipiche che ricorrono nelle rappresentazioni in storia dell’arte come simbolo di particolari stati d’animo.

³¹ Il termine «immaginazione», carico di significati, in relazione al rapporto con l’altro e alla comprensione di quest’ultimo viene preso dalla Arendt della Teoria del giudizio politico e da Husserl che parlando del rapporto tra immaginazione, fantasia e ricordo ne fa un nucleo fondamentale della riflessione sul rapporto con l’altro e in particolar modo segna il distacco della concezione dell’empatia come immediata proiezione di sé nell’altro come voleva Theodor Lipps [Boella 2006a, 57].

³² Sulle implicazioni etiche dell’empatia e dell’immaginazione facciamo riferimento al lavoro di Martha Nussbaum, che mette in luce tutti gli snodi principali dei problemi di ordine etico anche se a spese di un’empatia che viene schiacciata e sovrapposta a favore del concetto di comione [Nussbaum 2004].

³³ Rizzolatti e i suoi collaboratori hanno scoperto un particolare gruppo di neuroni visuomotori nella porzione della corteccia cerebrale dei macachi che corrisponde all’area F5: questi neuroni scaricano sia quando la scimmia vede l’azione che quando la esegue. In pratica quando questo sistema viene attivato, osservare un’azione conduce ad attivare le stesse parti neurali nella corteccia

premotrice che sono attive durante la sua esecuzione. La congruenza tra le risposte visive e motorie suggerisce che ogni volta che un’azione viene osservata si attivano i circuiti motori dell’osservatore. Si è poi scoperto che questi stessi neuroni si attivavano anche quando la scimmia osservava un’azione senza imitarla realmente. Il sistema dei neuroni specchio è presente anche nell’uomo nella porzione rostrale del lobulo parietale inferiore, nella porzione caudale e nella parte adiacente della corteccia promotrice, una regione che coincide con l’area di Broca [Rizzolatti, Sinigaglia 2006].

Empatia e antropologia

Due esperienze distinte e non divise

L’empatia rappresenta un concetto talmente ampio da avere conosciuto così tante declinazioni nella storia del pensiero, talmente tante diramazioni in ogni ambito del sapere, dalle scienze della natura a quelle dello spirito, che sembra quasi un’impresa senza speranza quella di sviluppare un singolo ambito di indagine nel quale assegnare autonomia al concetto. Questo avviene fondamentalmente perché l’empatia apre la strada a considerazioni di ordine fantasioso, narrativo, di psicologia «ingenua», che spesso hanno distolto l’attenzione su un fenomeno che è stato sempre più assottigliato e privato della sua complessità fino a diventare in maniera piuttosto semplicistica un generico modo di capire e conoscere l’altro. Le cose, ovviamente, non stanno così: abbiamo di fronte a noi un tema talmente articolato che proprio in virtù della sua complessità è stato analizzato da vari punti di vista e studiato da varie discipline e ciò ha comportato il rischio di banalizzarne la realizzazione e il collegamento tra interno e esterno. Il punto è che parlare di empatia significa fondamentalmente parlare dell’uomo: in tutte le sue sfaccettature, in tutte le sue contraddizioni, nel suo modo di leggere il mondo e le reazioni altrui, l’uomo diviene il protagonista della nostra analisi grazie alla sua capacità di autotrascendersi, ovvero di porsi fuori di sé: nell’osservare l’altro, l’estraneo, l’uomo ha la capacità di avvicinarglisi, di abitare presso di lui, senza però perdere la sua integrità, la consapevolezza di essere un uomo con determinate caratteristiche. L’empatia è un atto cruciale e distintivo perché rappresenta la possibilità di conoscere l’essere umano come fenomeno complesso in tutte le sue declinazioni. Anzi più che dell’uomo, per essere precisi potremmo dire che l’empatia è strettamente connessa alla vita, ovvero una vita intesa in senso antropologico [Rasini 2008, 16] in cui l’essere umano viene letto nella sua complessità e unità, come insieme di corpo che esperisce e di un’entità psichica in grado di raccogliere i vissuti e conservarne memoria. Si tratta di uno strumento naturale, immediato, tipicamente umano attraverso cui si riesce a cogliere e comprendere gli altri esseri umani, i loro vissuti, i loro stati d’animo, i loro sentimenti [Pezzella 2003, 110]. Non si tratta di qualcosa che si apprende o che si applica in

base alle circostanze, ma è una facoltà connaturata all’essere umano, è quanto ci consente di comprendere gioie e dolori altrui in maniera compartecipata. È un tema importante, ampio, che abbraccia almeno due questioni cruciali della storia del pensiero occidentale: il rapporto con i limiti della propria finitezza e quindi con il corpo e il rapporto con l’alterità, l’estraneo e il diverso: «negli atti vissuti empaticamente si costituisce la persona estranea» [Stein 1985, 218]; l’empatia indaga la radice costitutiva dell’uomo, ovvero il suo essere-con, insieme agli altri. In questo capitolo ci dedicheremo alla disciplina che a sotto il nome di antropologia filosofica di scuola tedesca e i cui autori di riferimento sono Max Scheler (1874-1928), Arnold Gehlen (1904-1976) e Helmuth Plessner (18921985), ma ci concentreremo anche sulla radice fenomenologica di questa disciplina. La genealogia fenomenologica del concetto di empatia è ben nota e in particolare gran parte della storia di questo concetto è influenzata da Husserl e in misura maggiore da Edith Stein, che non solo ha il merito di essere stata la prima a occuparsi in maniera monografica del tema dell’empatia, ma che ha anche attribuito a quest’ultima la dignità di «forma di conoscenza» grazie alla quale sarebbe possibile conoscere gli altri e il mondo che ci circonda [Stein 1985 e 1996]. Tra gli autori di antropologia filosofica abbiamo deciso di restringere la nostra analisi a Scheler e Plessner, i quali hanno toccato in modo diverso alcuni nodi cruciali di concetti imparentati all’empatia e in qualche caso coincidenti. Scheler analizza il fenomeno della simpatia, che benché abbia una denominazione diversa, in realtà è un fenomeno di trasferimento empatico in cui un soggetto giunge alla comprensione dell’altro attraverso un uscire fuori di sé. Plessner indaga invece due fenomeni paradigmatici riguardo l’essenza eccentrica dell’uomo, i fenomeni del riso e del pianto che, pur non essendo nel loro contenuto paragonabili a fenomeni empatici, nella forma, ovvero nella struttura della realizzazione hanno moltissimi punti in comune con l’empatia e per questo motivo ci è sembrato utile occuparcene. La prima parte di questo capitolo sarà dunque dedicata alle basi fenomenologiche dell’empatia in particolar modo in relazione alle formulazioni teoriche di Husserl e della Stein; successivamente la seconda parte sarà dedicata

completamente alle analisi più propriamente antropologiche di Scheler e di Plessner, intervallate da un paragrafo dedicato al tema della corporeità che rappresenta senza dubbio un tema fondamentale non solo per chi parla di antropologia, ma anche per entrare nel vivo dei processi di condivisione delle emozioni che sono propri dell’empatia.

Tra antropologia e fenomenologia: questioni preliminari

La disciplina che a sotto il nome di antropologia filosofica si sviluppa in Germania intorno agli anni ’20 del Novecento e nasce da una riflessione generale intorno alle varie immagini dell’uomo che sono emerse nello corso del pensiero filosofico occidentale: muovendo i i da tali valutazioni questa disciplina produce una serie di considerazioni sul problema della condizione umana in generale, sul ruolo dell’uomo nel mondo (quindi in relazione al mondo animale e vegetale) e nella società (rispetto agli altri esseri umani) e sulle autoimmagini che si è assegnato nel corso dei secoli. L’antropologia filosofica, «scienza fondamentale dell’essenza e della costituzione essenziale dell’uomo» [Scheler 1988, 257], sorge come esigenza propria dell’epoca moderna, nella quale «noi non possediamo più alcuna unità nella nostra veduta circa la natura dell’uomo» [Scheler 1988, 201 e Lorenzoni 1991, 77]. Dal momento che il pensiero filosofico nelle sue varie formulazioni ha evidenziato la presenza di varie interpretazioni e valutazioni sull’esistenza umana [Coreth 1978, 20], gli autori di cui ci occuperemo sentono il forte bisogno di formulare un’ipotesi unitaria circa la condizione umana e le sue caratteristiche principali, una considerazione che sia in grado di abbracciare l’essere umano in tutta la sua interezza, evidenziando le peculiarità che lo rendono unico e i comportamenti che non sono paragonabili a nessun altro essere del regno animale. Il metodo per studiare l’uomo non deve essere applicato ai singoli individui perché «il soggetto da conoscere non è la coscienza individuale bensì il soggetto universale» [Cassirer 1968, 138], insomma l’umanità non va spiegata a partire dall’uomo ma è l’uomo che va spiegato partendo dall’umanità. Per introdurre la sua antropologia filosofica, Max Scheler — il primo autore di riferimento di questa disciplina, consideratone a buon diritto il fondatore — ha cercato di ricostruire una vera e propria storia dell’autocoscienza che l’uomo ha avuto di se stesso, riducendo l’intera produzione filosofica a cinque modelli, ovvero cinque rappresentazioni fondamentali circa lo statuto ontologico dell’uomo⁴². L’attenzione a questo tipo di riflessione nasce congiuntamente allo sviluppo che nel XX secolo hanno vissuto le cosiddette scienze umane, che grazie all’inedito apporto teorico di discipline come la biologia e la psicologia⁴³ si sono concentrate sull’uomo nella sua totalità, sintetizzando e integrando i risultati delle indagini scientifiche per comporre in una unità i vari aspetti teorici relativi

ai comportamenti umani e ottenere un’immagine globale dell’essere umano: «nell’uomo così come negli animali inferiori, molte strutture sono così intimamente collegate che, quando una parte cambia, l’altra fa altrettanto, senza che noi siamo in grado, nella maggior parte dei casi, di darne alcuna ragione» [Darwin 1973, 52]. Questo «livellamento» dei saperi procura la necessità di un’antropologia che, rielaborando i risultati dei saperi specialistici e riunificandoli ha lo scopo di recuperare un’idea unitaria di uomo, della sua posizione nel cosmo e della sua essenza. L’attenzione si sposta sull’uomo in quanto individuo complesso dotato di una corporeità e di una coscienza, due elementi rispetto ai quali molta produzione filosofica non ha potuto fare a meno di fare i conti⁴⁴, sulle caratteristiche che lo rendono un essere unico rispetto alle altre specie animali, sulla sua posizione nel mondo e nei confronti degli altri esseri umani. Si tratta di riflessioni generali che cercano di coniugare vari aspetti teorici — anche se non erano stati trascurati, si sente l’esigenza di unificarli in una riflessione che vada nella stessa direzione — di valorizzare l’esperienza sensoriale non come risorsa gnoseologica ma come contenuto relativo a un episodio particolare, di cui l’individuo conserva memoria e che apre le porte alla possibilità di una comunicazione immediata, perché basata su analogie evidenti tra espressioni fisiche e i relativi stati d’animo. Siamo in una regione di analisi a metà tra la filosofia e la scienza, un territorio più che ibrido, denso e ricco di implicazioni teoriche, che cerca di inserire l’indagine sull’uomo in un filone che unisca vari aspetti concettuali e lo riassuma in un’immagine globale: questo è possibile attraverso una serie di tematiche trasversali, ricche di spunti speculativi che, come si vedrà, avranno per noi un grande peso, soprattutto per quanto riguarda l’analisi dei meccanismi che regolano i rapporti interpersonali e che scatenano tutte le reazioni di condivisione delle emozioni. Non solo quindi l’incontro con altre discipline, ma anche la presenza di numerosi concetti affini all’empatia rendono l’antropologia filosofica un ambito teorico che vale la pena di approfondire autonomamente⁴⁵. La genesi di questa disciplina si consuma su un sottofondo culturale caratterizzato dall’interscambio disciplinare e dal progresso generale delle cosiddette scienze esatte, che può essere sintetizzato in questi eventi: (i) l’evoluzionismo di Darwin aveva degradato l’uomo a essere tra gli esseri, spossessandolo dalla sua posizione di predominio, (ii) la psicoanalisi stava sottraendo all’uomo la possibilità di poter governare la propria coscienza, evidenziando le determinanti inconsce del suo comportamento [Pansera 2001, 10]. Questi due eventi avevano provocato una serie di reazioni tra i pensatori nella schiera dei saperi umanistici, ovvero se da un lato il progresso della

scienza, che aveva messo in crisi l’idea dell’uomo, stava alimentando sempre di più il bisogno di una visione unitaria che assegnasse nuova dignità e una nuova posizione alla figura dell’individuo, dall’altro l’incremento delle scienze umane — la nascita di nuove discipline e il fiorire inedito di quelle già esistenti (psicologia, antropologia naturalistica, etnografia, sociologia) — stavano facendo crescere il bisogno di una interpretazione filosofica che le sintetizzasse, le armonizzasse e desse un fondamento epistemologico alle idee che si stavano alternando in formulazioni teoriche ancora confuse. Scheler esprime chiaramente la situazione di partenza che si presenta al suo tempo per l’antropologia:

Noi siamo la prima epoca in cui l’uomo è diventato interamente e senza residui problematico; in cui l’uomo non sa più che cosa egli sia, ma in cui egli anche sa, nello stesso tempo, che egli non lo sa [Scheler 2000, 25].

In questo clima in cui le certezze di tutti i saperi stanno crollando si avverte una forte esigenza di interezza, sia dal punto di vista formale, ovvero della disciplina (rispetto al mare magnum di scienze che stavano occupando la scena nel xx secolo) che del suo contenuto (l’essere umano nella sua totalità), un’esigenza condivisibile che nasce dal bisogno di integrare una produzione da sempre (e destinata ad essere sempre più) frammentaria. All’inizio della Posizione dell’uomo nel cosmo, Scheler dice che esistono fondamentalmente tre antropologie: una scientifica, una filosofica e una teologica e che esse procedono in maniera abbastanza indipendente, «del tutto incuranti l’una dell’altra», al punto che infatti noi ci troviamo sprovvisti di un’idea unitaria di uomo [Scheler 2000, 77]. In realtà la visione filosofica non rappresenta affatto una posizione di predominio in nessun modo, anzi, sono tutte e tre le tipologie di antropologia a risultare insufficienti e inadeguate al loro compito al punto che «in nessun’epoca storica come in quella attuale l’uomo è risultato così enigmatico a se stesso». È necessario fondare una filosofia antropologica che posi su basi più ampie, questo perché «l’uomo è tre volte indeducibile: dal punto di vista della teologia, della biologia e della filosofia». Nasce così l’antropologia filosofica, che esce dagli schemi della filosofia tradizionale per diventare una disciplina che pone al centro delle sue attenzioni

l’essere umano in tutti i suoi momenti: corpo, psiche e spirito, intendendo l’individuo come un io che non si dà se non in un corpo vivente, quindi che sente, percepisce, si muove e che è aperto al mondo e agli altri [Pezzella 2003, 10]. L’intento scientifico dei vari autori che affronteremo, - ovvero Husserl e Edith Stein per quanto riguarda le radici fenomenologiche di questa disciplina e Scheler e Plessner per quanto concerne l’antropologia filosofica propriamente detta — è quello di cogliere l’essere umano nella sua struttura ultima, coniugando l’esperienza sensibile con l’individualità del vissuto psichico. Questa struttura viene analizzata da un punto di vista inedito, che cerca di assegnare basi filosofiche a quelle che sembravano osservazioni di carattere puramente naturalistico o addirittura considerazioni non scientifiche sull’essere umano in generale. Come abbiamo accennato, di sicuro l’antropologia filosofica ha basi fenomenologiche⁴ , ciò si evince dall’attenzione che gli autori di cui ci occupiamo rivolgono alle strutture dell’Io (così come le aveva definite Husserl) ovvero alle strutture che appartengono a tutti gli uomini e che si attivano ogni qual volta si percepisce, si vuole, si desidera, si giudica, si pensa e via dicendo. Partendo da questo sfondo culturale Scheler e Plessner si preoccupano di fornire un’analisi completa circa alcuni fenomeni pertinenti all’essere umano, di poter delineare un profilo teorico che valga per tutti gli esseri umani e che assegni loro una specifica posizione nel mondo. È evidente che tale tentativo porta a fare i conti inevitabilmente con tutti i punti cruciali che in filosofia hanno rappresentato delle contraddizioni, il che deriva innanzi tutto dalla struttura umana che è per metà fisica e per metà mentale, che l’ossimoro del corpo (che è un corpo vissuto ed esperito, Körper e Leib) riposa nel fatto che questo corpo⁴⁷ è al tempo stesso fisico, animato e vivente [Pezzella 2003, 16]. La struttura triadica dell’essere umano, sottolineata da Husserl ma di chiara matrice greca, assegna al corpo vivente un luogo di rilievo in quanto campo di localizzazione di sensazioni e moti del sentimento, rappresentando un «pezzo fondamentale della datità reale della psiche e dell’io» [Husserl 1965, 506]. L’essere umano non solo è un oggetto antropologico-zoologico ma al tempo stesso è un soggetto intenzionale, non è vincolato solamente alle leggi causali ma anche a quelle «motivazionali», che sono «prese di posizione da parte di altre prese di posizione» [Husserl 1965, 615]: siamo di fronte a una struttura tripartita, che comprende il corpo vivente, la psiche e lo spirito. Così come in Platone, l’unità della struttura dell’essere umano è data dal perfetto equilibrio tra le parti, loghistikon, thymos e epithymetikon [Platone 1997], che proprio per la loro natura sono costantemente in tensione e mantengono l’equilibrio grazie a forze contrarie che si annullano vicendevolmente⁴⁸. È un’immagine molto suggestiva,

che ci può tornare utile come paradigma interpretativo per questo rinnovato interesse verso l’uomo nella sua totalità, in cui ogni singola parte acquista un senso proprio se relazionata alle altre⁴ , in cui anche il corpo e l’esperienza sensibile acquistano un valore ermeneutico e l’uomo viene analizzato per intero in tutta la sua complessità. In questo capitolo ci dedicheremo agli studi di antropologia perché come abbiamo detto parlare di empatia significa sostanzialmente parlare dell’uomo, in tutto il suo articolato dispiegarsi, e perché quella disciplina che viene definita antropologia filosofica risulta di notevole interesse per alcune indicazioni teoriche e spunti interpretativi che saranno di riferimento per la nostra esposizione sull’empatia. Tutto ciò resta intimamente legato da un lato al problema del rapporto tra anima e corpo, croce e delizia di numerosi pensatori e filosofi, che potremmo mutuare, con un linguaggio prossimo alle scienze umane del secolo scorso nel rapporto tra mente e cervello, dall’altro al problema dell’alterità e della possibilità per l’individuo di conoscere l’altro. Come si può comprendere il vissuto, il mondo dell’altro? Come si fa a trasferire il mio mondo interiore e a trasformarlo in un codice che sia comprensibile a qualcun altro (quindi traducibile in un dizionario prossimo ai miei usi e costumi) e connesso al mio modo di vedere il mondo? Si tratta di interrogativi puramente fenomenologici, prima che antropologici: l’analisi dei vissuti è fondamentale sia per Husserl che per Edith Stein, l’Io puro viene inteso come fonte originaria del vivere, che possiede una propria vita multiforme, psichica, spirituale, corporea. Il vissuto è qualcosa che appartiene strettamente all’essere umano e in cui vi sono tre elementi: (i) un contenuto che è «ricevuto» nella coscienza (come ad esempio un dato relativo a un senso di benessere); (ii) il vivere questo contenuto, il suo essere afferrato nella coscienza (sentire un senso di benessere); (iii) la coscienza di questo vivere, che accompagna sempre il vivere stesso ed è più comunemente intesa come coscienza [Stein 1996, 52]. Ciò che rende visibili i vissuti altrui e che rende noi stessi manifesti immediatamente agli altri è il corpo, ovvero il ponte che permette di giungere all’interiorità degli altri, ai loro vissuti. Il corpo non viene etichettato come carcere dell’anima né tanto meno come macchina, esso è un oggetto unico ed irripetibile, diverso da ogni altro corpo perché legato all’anima che lo abita, è una cosa materiale, una macchina che ha un funzionamento universale (valido per tutti gli esseri umani di tutti i tempi) e al tempo stesso corpo senziente e organo volitivo, espressione della vita psichica e spirituale. Da un lato quindi abbiamo di fronte a noi una serie di dati esperibili, di espressioni e

comportamenti percepibili dall’esterno, dall’altro lato, invece, queste espressioni riconducono a un mondo interiore e alla personalità unica di chi lo abita, motivo per cui risulta necessario indagare i meccanismi che mettono in atto il legame tra le emozioni e le espressioni ad esse relative e in che modo questo sia comprensibile anche per gli altri esseri umani. Sono tutte indagini di cui si è occupata la fenomenologia prima ancora della antropologia filosofica e come vedremo rappresentano gli snodi su cui si articolerà ampiamente anche la nostra ricerca a partire dalle considerazioni sul corpo e sul contagio fisico. Torniamo ora ai nostri autori di riferimento, in particolare a Scheler che, come abbiamo detto, rappresenta il padre di questa disciplina e il suo primo punto di riferimento teorico in ordine cronologico. La formazione universitaria di Scheler è ricca di influssi neokantiani e positivisti [Pansera 2001, 34] da cui però presto prende le distanze per avvicinarsi alla fenomenologia di Husserl con la quale la produzione filosofica scheleriana ha numerosi punti di contatto. Kant aveva — a dire di Scheler — il limite di condurre la riflessione filosofica nei limiti di una strettoia dello psicologismo, cosa che poteva essere ampiamente superata grazie alla nozione di «intenzionalità» husserliana, che appare sia come il garante di una radice spirituale e immateriale della conoscenza che come la possibilità di superare ogni tipo di oggettualità o dato empirico. L’intenzionalità rappresenta un punto di partenza dal quale muovere i primi i, ovvero il principio in base al quale non esiste coscienza senza un contenuto, che questo non rappresenta solamente una modificazione della coscienza, ma anche un qualcosa di autonomo e distinto che interagisce con l’individuo e gli permette di relazionarsi al mondo e agli altri. Su queste formulazioni teoriche Scheler costruisce la sua etica, che è un’etica dei valori, basata su un «apriori materiale» che sarebbe la capacità emotiva dell’uomo di intuire il valore. I valori sarebbero delle entità oggettive, anteriori alla coscienza e immutabili e si rivelano attraverso un’intuizione emozionale che li riconosce, si tratta di una serie di entità che Scheler organizza in cinque categorie: valori sensoriali, tecnici e civili, vitali, spirituali e infine religiosi. Questo tipo di etica svolge nella produzione scientifica di Scheler un ruolo introduttivo per affrontare la teoria della persona, o meglio di una comprensione fenomenologica della persona umana. Come abbiamo detto i filosofi che si sono occupati di questioni antropologiche hanno una visione dell’essere umano come persona, ovvero un individuo non scisso in componenti corporee e sensibili, ma un esemplare unico, inoggettivabile e quindi indefinibile. L’esser persona non è una realtà raggiungibile tramite la conoscenza, ma soltanto attraverso il suo stesso «compimento d’atto» [Scheler 1996, 478]. La persona è un soggetto spirituale centro di atti intenzionali, che

stabilisce un rapporto particolare con la natura, con il prossimo e con Dio. Come nei confronti della natura, con la quale non assume una posizione aggressiva, aprendosi a un atteggiamento di ascolto e ricerca, anche con le altre persone l’uomo ha un rapporto che si basa essenzialmente sulla comprensione e sulla partecipazione e va dalle forme più basse di socialità fino al rapporto d’amore, che rappresenta la sua più alta espressione. La prima di queste forme è la massa, che si basa esclusivamente sul contagio emotivo⁵ , poi viene la società che si basa sul contratto e infine la comunità vitale o nazione, la comunità giuridicoculturale ovvero lo Stato e la comunità d’amore, cioè la Chiesa. Il fondamento di tutti i possibili rapporti intersoggettivi è identificato da Scheler nella simpatia [Scheler 1980]: una risorsa che permette di conservare l’autonomia della persona e al contempo di comunicare con gli altri e comprenderne le più intime reazioni emotive. Scheler è ben consapevole della confusione che si è fatta e si fa in relazione alla teorizzazione dei meccanismi di condivisione delle emozioni e per questo in prima istanza si dedica alla distinzione tra le varie forme di partecipazione emotiva: in primo luogo c’è il «provare immediatamente lo stesso sentimento dell’altro», e ciò non a seguito di una comunicazione verbale, ma perché osservando una reazione ci riconosciamo in essa in modo pre-teorico e non mediato e vediamo in essa una reazione che noi stessi abbiamo esperito in una situazione precedente. Su un gradino superiore c’è quello che viene definito «contagio emotivo», ovvero un processo involontario che si manifesta nelle masse e si basa sulla diffusione per contatto degli stati emotivi e anche questa forma di condivisione non presuppone nessuna conoscenza dei sentimenti altrui, infine vi è una ulteriore forma di comunione emozionale, l’unipatia — alla lettera Einsfühlung — che consiste nell’unificazione o fusione affettiva del proprio io con quello di un altro soggetto in maniera inconscia, involontaria e automatica di cui sono esempi i misteri religiosi, l’ipnosi e certe cerimonie rituali, essa designa l’identificazione e la fusione affettiva che si verifica non solo negli affetti, ma in tutti i casi di dipendenza. Discorso diverso, invece, va fatto per il termine Einfühlung la cui etimologia deriva direttamente da Husserl ma di cui Scheler si serve per assegnarle una posizione del tutto particolare: essa designerebbe la percezione dell’altro intesa come immedesimazione. È evidente che l’empatia scheleriana non corrisponde a quella husserliana, né all’empatia tout court (o quanto meno come la si intende in questo lavoro), ma che le sue formulazioni teoriche in merito al modo con cui si riesce a comprendere il vissuto emozionale altrui pur rimanendo se stessi corrispondono a quella che egli definisce simpatia. I punti di contatto sono molti e sono anche abbastanza evidenti, motivo per cui ci sembra

utile analizzare nel profondo questa nozione che pur mantenendo una denominazione leggermente differente, corrisponde nel suo contenuto al concetto di cui intendiamo occuparci in questo lavoro. Per questo motivo ogni volta che Scheler parla di empatia noi preciseremo che in realtà si tratta di immedesimazione in senso stretto e per evitare confusione le assegneremo questo come primo nome, visto che fondamentalmente è quello il significato che il filosofo le assegna. Operati i dovuti distinguo, Scheler enuncia le «leggi di fondazione della simpatia» [Scheler 1980, 166], individuando quattro tappe fondamentali della storia dell’umanità attraverso le quali si è giunti alla moderna società evoluta: (1) al primo livello c’è l’immedesimazione che procura e fonda l’identificazione affettiva, in questa fase avviene un primo aggio graduale dall’unione inconscia e automatica all’unità consapevole e riflessiva; successivamente l’immedesimazione affettiva fonda (2) la simpatia, ovvero la partecipazione all’emozione altrui, attraverso un’adesione consapevole; poi la simpatia fonda (3) la filantropia, ovvero l’unità emozionale che promuove la simpatia e apre le porte a una più vasta forma di amore verso l’umanità; infine la filantropia fonda (4) l’amore delle persone e di Dio: l’amore rappresenta il livello superiore di condivisione emotiva la cui insorgenza però non può avvenire se non attraverso un processo di acquisizione di consapevolezza delle emozioni altrui che avviene grazie alla simpatia e alla filantropia che gli preparano il terreno. La simpatia apre l’individuo al rapporto con l’altro e gli permette di raggiungere una condivisione della vita emozionale del prossimo. Si instaura così un rapporto di comprensione dell’alterità che ci consente tramite la simpatia di rivivere e risentire gli stessi sentimenti provati da un altro⁵¹. La possibilità reale di conoscere l’altro, di comprenderlo e di raggiungere la sua profondità è data da questo tipo di partecipazione che si fonda sulla simpatia e sulla immedesimazione affettiva, tuttavia per Scheler solo l’amore consente la comprensione totale dell’altro: «l’amore è il movimento in cui ogni oggetto concretamente individuale e portatore di valori perviene ai valori superiori possibili per esso e in base alla sua determinazione ideale, ovvero è quel movimento attraverso il quale tale oggetto raggiunge l’essenza del suo valore ideale, del valore che gli è proprio» [Scheler 1980, 344]. Questo snodo è abbastanza problematico, dal momento che confonde vari elementi su cui abbiamo tentato di mettere dei paletti teorici e perché introducendo il concetto dell’amore Scheler mescola ulteriormente le carte, spostando l’asse della compartecipazione emotiva in un terreno che appartiene al pensiero religioso e al

rapporto con Dio. Anche Plessner si preoccupa fondamentalmente di comprendere l’uomo, entità unitaria e non scissa in qualcosa di corporale e spirituale: la sua antropologia — ribadisce a più riprese — si occupa di «strutture» e non di «sostanze», ovvero identità costituite di un corpo e di un ambiente con il quale interagire, un corpo che da un lato è qualcosa che coincide direttamente con l’individuo e dall’altro lato però da esso si discosta: questa caratteristica che appartiene all’essere umano è definita «posizionalità eccentrica» perché l’uomo sa rapportarsi sia alla sfera della corporeità che a quella dell’interiorità, sia al suo mondo esterno che a quello interno. Il corpo può essere identificato sia come un qualsiasi altro oggetto che come il corpo vissuto e abitato dal soggetto, centro delle proprie sensazioni, azioni, emozioni: mentre l’animale abita un corpo di cui diviene consapevole nelle diverse sensazioni che si trova a vivere, l’uomo non solo è un corpo, ma ha anche un corpo, e in questo caso il corpo che egli è gli diviene oggetto. La posizione eccentrica dell’uomo è per definizione qualcosa che lo decentra continuamente, lo distanzia da sé e gli permette di porsi alle proprie spalle. È proprio la coscienza ad essere questa distanza da sé, una coscienza fenomenologica perché sempre posta, sempre coscienza di qualcosa con cui non coincide. La struttura dell’essere umano è quindi per sua stessa natura una lacerazione, un continuo entra-e-esci dalla interiorità all’esteriorità, una frattura in cui l’uomo vive — è costretto a vivere — cercando di mantenersi in equilibrio che diviene struttura, unione. Al di là della portata molto suggestiva di queste considerazioni che aprono spazio a riflessioni sulla concezione del disagio dell’esistenza umana, caratterizzata da inquietudine e incertezza, insicurezza e precarietà — motivi dominanti nella riflessione filosofica del XX secolo — a noi preme mettere in evidenza come, anche se Plessner non pronuncia mai il nome empatia, tuttavia le sue pagine sono colme di riferimenti a questo processo che risulta strettamente connesso alla natura stessa dell’essere umano come frattura, come continuo muoversi tra l’esterno e l’interno, come perenne oggettivazione di se stessi pur rimanendo dentro di sé. Gli uomini, inoltre, hanno la possibilità di comunicare tra di loro, ovvero di relazionarsi con altre coscienze, attraverso il fenomeno espressivo. Questo fenomeno che appartiene esclusivamente al genere umano evidenzia da un lato la presenza di qualcosa che di per sé non è corporeo ma che al tempo stesso si serve dei canali corporei per manifestarsi. L’unico percorso metodologico contemplato da Plessner è quello di partire dal mondo dei comportamenti, dalla sfera delle espressioni corporee per giungere al mondo interiore unico di ciascun

essere umano. Per comprendere l’altro occorre approfondire i comportamenti espressivi che lo contraddistinguono (il gesto, il linguaggio, il riso e il pianto), in che modo essi insorgono e se possono essere ricondotti a categorie comportamentali ricorrenti in tutti gli esseri umani. Le dimostrazioni corporee del resto rappresentano un’importantissima fonte di conoscenza dell’altro, non solo perché è attraverso esse che abbiamo consapevolezza dell’altro ma anche perché pur volendo relegare il corpo a qualcosa di marginale tuttavia resta impossibile separare la persona dal suo corpo: anzi le manifestazioni corporee vanno inscritte nell’ambito di uno studio globale dell’uomo che lo consideri nella sua inscindibile unità psico-fisica, grazie alla quale è possibile condurre una vera analisi antropologica che renda conto dell’immagine dell’uomo nel suo insieme e che assegni il giusto peso ad ogni elemento costitutivo dell’essere umano. Le espressioni corporee, del resto, non sono altro che comportamenti derivanti dall’interazione tra l’uomo e l’ambiente che non si fondano su fenomeni meccanicistici di associazione o di stimolo-risposta, piuttosto si tratta di un gioco complesso di rimandi tra psiche e corpo in cui non è sempre chiaro comprendere dove inizia e dove finisce la competenza della fisiologia. Plessner è abbastanza duro contro quell’orientamento che si fonda sull’evoluzionismo darwiniano, per il quale ad ogni reazione espressiva corrisponderebbe necessariamente un preciso evento che l’ha scatenata, egli piuttosto ci tiene a precisare che il comportamento umano è qualcosa di ben più complesso e meno classificabile, una rivelazione dell’essenza dell’uomo. Il comportamento esprime la natura complessa dell’uomo, un essere vivente unico al mondo con delle caratteristiche particolari, in perenne rapporto con il mondo circostante, cioè con la natura, con gli altri esseri umani e con se stesso come corpo in possesso di una intenzionalità [Plessner 2006, 138], per questo motivo non è possibile classificare in componenti standard e pre-definiti le relazioni umane. La capacità espressiva umana si realizza fondamentalmente in due ambiti: il linguaggio e la gestualità. Il linguaggio rappresenta una capacità di comunicare unica al mondo che contraddistingue l’uomo dagli altri esseri viventi e rappresenta il simbolo dell’essenza umana nel riuscire a designare attraverso il simbolo qualcosa che è assente e nel riuscire a riattualizzarlo attraverso il discorso⁵². La capacità del riferirsi si basa sempre sull’esperienza ata: mi è accaduto qualcosa che ha destato stupore o interesse e attraverso il riferimento la comunico e la attualizzo. Come il linguaggio, anche la gestualità da un lato ha un forte carattere simbolico e da un altro ha un rapporto di strumentalizzazione con il vincolo, che in questo caso è il corpo, attraverso le sue modulazioni: l’espressione mimica rappresenta uno dei mezzi di cui l’uomo si serve per comunicare i suoi stati d’animo. Ogni emozione, sia essa di dolore o di gioia, viene comunicata con tutto il corpo,

anche se l’espressione viene percepita in modo determinante attraverso le modificazioni dei muscoli facciali e sulla superficie del viso. La mimica per il suo carattere involontario e immediato si manifesta nell’impossibilità di sostituire o separare i movimenti dai relativi contenuti espressivi. I semplici gesti hanno delle caratteristiche convenzionali per cui non solo sono ripetibili, ma anche sostituibili; se invece ad essi associamo delle espressioni facciali, allora essi assumono un carattere unico strettamente individuale legato non solo alla persona, ma anche alla situazione del momento in cui si manifestano, legati al contenuto significativo e inseparabili nella loro unità di insieme. Nel momento in cui un individuo manifesta le proprie emozioni attraverso una reazione mimica l’elemento psichico e la manifestazione corporea si mescolano in una compenetrazione talmente perfetta che risulta davvero impossibile cogliere il cosiddetto «contenuto dell’affetto» senza tener conto delle disposizioni corporee e delle relative capacità espressive. I due poli dell’emozione — quello fisico e quello psichico — camminano di pari o e si implicano vicendevolmente: l’idea di isolarne uno per indagare i nessi interni che lo animano è pura astrazione, un’operazione del genere distruggerebbe la vitalità dell’emozione. Occorre quindi essere molto attenti nell’analizzare il fenomeno espressivo nel suo insieme senza allontanarne una parte fondamentale la cui assenza comprometterebbe l’intera indagine antropologica.

⁴² Questi cinque modelli sono le rappresentazioni fondamentali che il pensiero occidentale ha formato sull’essenza dell’uomo e sono: homo religiosus, homo sapiens, homo faber, homo dionysiacus, homo creator. La prima immagine, l’homo religiosus, trae origine dalle Sacre Scritture: è un uomo caratterizzato da un profondo senso di angoscia, ansia e frustrazione dal momento che la sua identità è fondata sulla credenza di un mondo ultraterreno e su conseguenti sentimenti di paura e di colpa. La seconda immagine, l’homo sapiens, deriva dalla cultura greca e si basa su un’immagine dell’uomo nettamente distinto dall’animale per la sua capacità di ragionare. L’uomo inteso come homo faber è un animale sviluppato, artefice di strumenti specializzati, è un animale che fa uso di simboli e che si serve di strumenti e utensili. L’homo dionysiacus rappresenta la necessaria decadenza dell’uomo, che appare come «traditore della vita» a causa del germe insito in sé della corruzione, della tendenza innata a degradare ogni sapere: questa immagine dell’uomo, di dura condanna, lo interpreta come un animale in via di estinzione. L’ultima auto-immagine è quella dell’homo creator, un uomo che rifiuta ogni forma di religiosità e che assegna il massimo

della responsabilità e della sovranità alle scelte umane.

⁴³ Il sapere dell’uomo si sviluppa tra interessi filosofico-fenomenologici e scientifico-biologici: questa nuova epoca del mondo ha un solo termine appropriato per indicarla: livellamento [Lorenzoni 1991, 78]. Non si tratta di un fenomeno di semplificazione e neutralizzazione, ma piuttosto abbiamo di fronte a noi una problematizzazione dei saperi. A sostegno dell’antropologia filosofica viene la sociologia, il cui scopo è la descrizione e la ricostruzione del contesto sociale all’interno del quale si trova l’agire.

⁴⁴ Si tratta di alcuni quesiti topici nella storia della filosofia: «che cos’è l’uomo? Qual è la sua posizione nell’essere?» [Scheler 2000, 157] Qual rapporto sussiste tra anima e corpo? Che relazioni ci sono tra la coscienza e l’esperienza sensibile? Può quest’ultima rappresentare per noi uno strumento gnoseologico sufficiente per conoscere il mondo? Partendo da questo assunto, come è possibile conoscere gli altri?

⁴⁵ I concetti di cui si parla verranno trattati in questo capitolo, perché è proprio in ambito filosofico che l’empatia assume forme diverse: immedesimazione, simpatia, comione, contagio emotivo, analogia, imitazione; si tratta di concetti che si sono spesso sovrapposti all’empatia o ne hanno condiviso alcuni nuclei essenziali [Boella2006a, Nussbaum 2004, Scheler 1985, Plessner 2007a].

⁴ Scheler è stato un attento lettore delle Idee di Husserl, che senza dubbio rappresentano una base di riferimento per le sue formulazioni teoriche [Pezzella 2003, 33-47]. Egli riconosce più volte di essersi ispirato a Husserl con cui aveva collaborato nei circoli fenomenologici di Monaco (1907-1910) e di Gottinga (1910-1913) [Lambertino 1996, 32].

⁴⁷ Per quanto riguarda l’analisi sulla corporeità si rimanda ai paragrafi successivi.

⁴⁸ Per Platone, infatti, giustizia è il «fare le cose proprie», ovvero mantenere all’interno della dialettica dell’anima (così come dello stato) un equilibrio tra le forze in tensione tale da rendere coordinato e unitario l’intero organismo [Platone 1997].

⁴ Il pensiero greco rappresenta un interessante primo esempio in cui questa visione unitaria dell’essere umano ha modo di svilupparsi: Eraclito dice che «dura è la lotta del thymos, che quel che vince lo vince sempre a prezzo dell’anima»; il desiderio non può cercare di sottomettere l’anima intera, se ci riuscisse ciò rappresenterebbe un fallimento ai danni dell’unitarietà e della coesione della persona.

⁵ La massa ha una fisionomia del tutto particolare, che la colloca come un fenomeno a sé stante. In primo luogo essa è un fenomeno in continua crescita, che ha la tendenza ad accrescere anche al di fuori dei limiti che vengono posti artificialmente dalla società, poi c’è da dire che al suo interno è composta da elementi che sono sostanzialmente analoghi, ovvero la massa è dominata dall’uguaglianza: ogni singolo elemento al suo interno è assolutamente interscambiabile (un braccio, una gamba), per questo nella massa non c’è spazio per le singolarità [Canetti 1981, 34]. Insomma, pur sembrando qualcosa di estremamente caotico, la massa contiene una struttura che rispetta un rigore nella composizione, nella direzione, nei movimenti e anche nelle forme emozionali. Il contagio emotivo, quindi, si basa sostanzialmente su qualcosa che è agli antipodi dell’empatia perché si fonda sull’assoluta interscambiabilità degli elementi all’interno di un insieme unico, per comprendere meglio questa distinzione si può mutuare la ripartizione di Jünger tra folla e fila: la prima, assolutamente disordinata e priva di direzione non ha nessuna consapevolezza mentre la seconda rappresenta un insieme ordinato in cui ogni elemento è assolutamente interscambiabile con gli altri [Jünger 1991].

⁵¹ In questo aggio è evidente quanto la simpatia scheleriana coincida con l’empatia comunemente intesa.

⁵² Sulla natura del linguaggio non ci dilungheremo perché ci porterebbe troppo oltre il nostro campo di indagine, che invece si dedicherà qui solamente alle espressioni corporee grazie alle quali risulta possibile la comprensione dell’altro e dei meccanismi che dalla loro osservazione scaturiscono la condivisione delle emozioni empatica.

L’empatia in Husserl e Edith Stein

A questo punto è necessario, per vari motivi, volgere lo sguardo leggermente indietro — solo cronologicamente —, in direzione della fenomenologia: questo non solo perché i nostri autori — Scheler e Plessner — sono stati grandi lettori e conoscitori di Husserl (dal quale hanno indubbiamente mutuato idee e formulazioni teoriche nonché il metodo fenomenologico), ma anche e soprattutto perché la riflessione fenomenologica ha molta familiarità con lo studio della persona umana così come viene intesa dall’antropologia filosofica, ovvero la interpreta come un essere umano unico, unitario, in cui ogni singolo elemento caratterizzante funziona solo perché in armonia con la totalità. Lo scambio del resto è reciproco: la Stein aderisce al «Circolo fenomenologico» di Husserl prendendo dimestichezza in primo luogo proprio con Max Scheler, del quale ascolta le lezioni su Der Formalismus in der Ethik⁵³ e non solo: nell’analisi del problema dell’empatia la Stein prende in maniera abbastanza dura le distanze da due grandi colossi della riflessione sull’empatia, Lipps e Scheler, e a quest’ultimo rimprovera di avere appiattito l’Einfühlen in un Mitfühlen, ovvero di avere convertito il complesso fenomeno di empatizzazione in un semplicistico sentire-insieme e infine in un simpatizzare che annulla ogni distanza tra il soggetto empatizzante e il soggetto empatizzato. Più avanti analizzeremo in dettaglio cosa intende Scheler per empatia e la portata teorica della critica della Stein, cui la filosofa dedica un capitolo del suo Problema dell’empatia dedicato al confronto in relazione all’afferramento della coscienza estranea [Stein 1985, 103], tuttavia in questo momento ci preme mettere in luce quanto rilievo possegga la fenomenologia all’interno dello scomparto teorico che si dedica all’analisi dell’uomo nella sua totalità. La Stein, inoltre, ha il merito indiscusso non solo di essersi dedicata unicamente al tema dell’empatia in un’opera monografica che rappresenta un episodio unico nella storia della filosofia e del pensiero occidentale, ma anche di avere innalzato l’empatia al rango di «conoscenza». Abbiamo fin qui compreso che la fenomenologia ha per scopo quello di studiare i fenomeni inerenti al vissuto del soggetto, neutralizzando il complesso delle abitudini mentali dominanti sino a quel momento. L’attenzione è tutta concentrata sul soggetto, la persona, colui che innanzi tutto sente ed esperisce e che solo in un secondo momento si relaziona a un mondo esterno. La

fenomenologia corrisponde al bisogno di andare alle cose stesse, di vedere con i propri occhi e di descrivere la realtà così come si manifesta senza presupposti ideologici. È un interesse che acquisisce in breve tempo moltissimo seguito, perché caduti i grandi sistemi del ato, si avverte l’esigenza di ricorrere alle certezze primarie e indubitabili della nostra conoscenza, colta in tutta la sua autenticità. Se parlare di fenomenologia significa parlare di Edmund Husserl, la nostra analisi che è ovviamente orientata tutta a favore dell’empatia, si concentrerà sull’Husserl del II libro delle Idee [1965], della V delle Meditazioni Cartesiane [1989], dei Problemi fondamentali della fenomenologia [2008] e soprattutto sul suo rapporto con Edith Stein, che oltre ad essere stata sua allieva, ha dedicato gran parte delle sue riflessioni al tema dell’empatia. L’influenza di Husserl ha sulla Stein un ruolo interessante perché il filosofo pur rappresentando un punto di partenza teorico, viene allontanato soprattutto in relazione all’analisi del concetto di empatia, che sarà un nucleo di indagine molto interessante non solo perché tratta per la prima volta in maniera così approfondita il tema in questione, ma anche perché grazie alla concentrazione della filosofa sul concetto di vissuto e di esperienza personale, il suo lavoro rappresenta un’opera di interesse antropologico notevole e nell’ambito quella che è una declinazione particolare dell’antropologia, ovvero l’antropologia filosofica, riveste un’importanza tale per cui è necessario approfondire i nessi intimi che animano la produzione scientifica di ordine antropologico e le varie teorizzazioni fenomenologiche riguardo il fenomeno dell’empatia. Che però Husserl abbia rappresentato per la Stein il modello teorico di approccio analitico è indubbio: il suo studio sull’empatia è costruito con il metodo fenomenologico, lo si appura dall’attenzione che l’autrice presta al ruolo dell’Io e dell’esperienza vissuta, dal fatto che l’esperienza dell’altro risulta essere qualcosa che si raggiunge solo in un secondo momento, ovvero in seguito alla costruzione del soggetto empatizzante. Divisione e non distinzione si era detto nell’introduzione, ma il rischio è sempre costantemente dietro l’angolo: l’empatia oscilla tra un orientamento che si appiattisce completamente a favore dell’altro e un orientamento — di segno opposto — che invece assegna supremo potere al soggetto empatizzante, annullando il vissuto altrui ad appendice dell’Io. Nel mezzo, ovviamente, esistono numerose posizioni, che assegnano valori intermedi ai due poli dell’esperienza empatica. La Stein rimprovera a Scheler di sbilanciarsi su un versante mentre lei corre seriamente il rischio di cadere esattamente nel fenomeno opposto: infatti la «predatità» della persona estranea

viene messa in discussione e più generalmente quella di un mondo esterno esistente. Se l’empatia è un fenomeno che «costituisce gli altri» [Stein 1985, 218] e la possibilità stessa di un mondo delle cose, l’unica esistenza che viene presupposta è quella del soggetto, anzi del Soggetto, ovvero la persona umana empatizzante: qui siamo proprio al centro di argomentazioni husserliane, è la stessa Stein a dirlo: «l’empatia, come fondamento dell’esperienza intersoggettiva, diviene la condizione di possibilità di una conoscenza del mondo esterno esistente, come viene rappresentato da Husserl e in modo simile da Royce» [Stein 1985, 158]⁵⁴. L’opera della Stein ha di certo una forza inedita perché cerca di raccogliere per la prima volta tutte le informazioni inerenti al concetto di empatia in un quadro unico, fornendo dapprima una panoramica della letteratura di riferimento (analizzando e criticando due posizioni di rilievo, ovvero quella di Scheler e di Lipps — i due massimi rappresentanti della teoria empatica fino ad allora) e in un secondo momento analizzando il problema della costituzione dell’individuo psicofisico e quello dell’empatia come comprensione emozionale e spirituale delle persone. Nel II libro delle Idee Husserl si era occupato di questioni inerenti al concetto di empatia e in particolar modo la aveva concepita come la possibilità di conoscere un mondo oggettivo; dopo aver sottolineato la differenza tra un’esperienza vissuta colta nella percezione originaria e un’esperienza vissuta colta nella percezione non-originaria, ovvero come rappresentazione o presentificazione, descrive l’atto empatico come un atto finalizzato alla costituzione della realtà iouomo. Quindi mentre il corpo estraneo mi viene dato alla coscienza come un oggetto nel mondo, un corpo fisico in mezzo ad altri corpi fisici, solo attraverso l’empatia riesco a cogliere la «conchiusa» unità dell’uomo coniugando le osservazioni sperimentali alla vita psichica e trasponendo questa unità su me stesso [Husserl 1965, 561]. L’empatia quindi è un meccanismo fondamentale attraverso il quale non solo il corpo fisico si arricchisce di un contenuto psichico, ma grazie al quale è possibile fondare l’intersoggettività. Non solo. Per stabilire un qualsiasi tipo di rapporto, sottolinea Husserl, deve stabilirsi una relazione corporea, una connessione fisica che avviene necessariamente in delle coordinate spazio-temporali in cui lo psichico — che è per definizione aspaziale e atemporale — viene ad avere un suo posto: in questo modo, dunque, l’empatia rappresenta un momento essenziale per la costituzione dell’io-uomo. Dal momento che «non potremmo essere persone per gli altri se non ci stesse di fronte, di fronte alla nostra comunanza, ai legami intenzionali della nostra vita,

un mondo circostante comune» [Husserl 1965, 587] e che ogni io può diventare per gli altri persona attraverso un meccanismo di relativizzazione tra il soggetto e il mondo delle cose: «l’io richiede il tu, il noi e l’‘altro’. Inoltre l’Io (l’io come persona) richiede una relazione con un mondo di cose. Per cui io, noi, il mondo siamo in un’inerenza reciproca: il mondo in quanto mondo ambientale comune reca così il marchio della soggettività» [Husserl 1965, 587]. In queste pagine, pur affrontando tutti i meccanismi che sono alla base del fenomeno di condivisione empatica, Husserl non tratta mai il tema dell’empatia in quanto tale, egli piuttosto la sottintende ma non la tematizza come un argomento a sé stante⁵⁵. La Stein invece si dedica in maniera ampia e distesa al tema dell’empatia, dedicandole la dissertazione per il conferimento del dottorato⁵ . Ci interessa moltissimo dedicare una parte del nostro lavoro a questo scritto perché oltre a contenere numerose riflessioni che saranno un punto di riferimento per le successive formulazioni teoriche di ordine antropologico e filosofico, in esso sono comprese riflessioni sul potere dell’empatia e sul suo carattere epistemologico⁵⁷. È un testo che coniuga il rigoroso metodo fenomenologico husserliano con gli interrogativi antropologici che rispecchiano l’esigenza di unità e la volontà di assegnare all’uomo un posto nel mondo, di dare un senso alle sue capacità uniche come quella di esprimersi attraverso un codice comune agli altri e di poter comunicare con il mondo circostante. La riduzione fenomenologica esclude dalle sue considerazioni tutto ciò di cui si può dubitare e che in qualche modo può essere eliminato, pertanto vengono messe fuori circuito tutte le consapevolezze che non derivano da un’osservazione diretta, quanto piuttosto da mediazioni concettuali che risultano superflue: operando questa selezione si giunge all’unica cosa che è fuori di ogni dubbio, vale a dire la propria esperienza vissuta della cosa, «il suo afferramento nella percezione o nel ricordo o in qualsiasi altro modo» [Stein 1985, 68] insieme al fenomeno della cosa, ovvero ciò che ogni singola persona percepisce e conserva nella coscienza come l’Oggetto. Per quanto riguarda l’Io, cui si riferisce la Stein come l’unica cosa che non può essere messa fuori circuito, è necessario precisare che si tratta del «Soggetto dell’esperienza vissuta» e non dell’io empirico fornito di particolari qualità come un ato e dei ricordi: questi ultimi potrebbero essere un sogno o un inganno, mentre l’Io come soggetto di esperienza è nell’esperienza e in essa permane per cui non è possibile mettere in dubbio né l’esperienza vissuta né l’Io che ad essa inerisce e dalla quale non può essere scisso se non attraverso una pura astrazione metodologica.

Qui l’Io non ha nessuna caratteristica psicologica che possa essere intesa come una personalità o un’identità: è importante tenere ben chiara e fissata questa definizione perché su questo assunto teorico vengono in un secondo momento indagati i livelli successivi di analisi, quelli che attraverso l’inserimento di elementi psichici ci introducono il tema dell’empatia. Il mondo in cui vivo e di cui ho consapevolezza grazie all’esperienza vissuta, è un mondo di corpi fisici e di «Soggetti estranei»⁵⁸che, oltre a me, sono anche essi a conoscenza di questa esperienza vissuta. È un campo in cui bisogna muoversi con molta cautela perché i Soggetti estranei hanno un sapere particolare del mondo, il che rappresenta qualcosa di cui è legittimo dubitare e in cui spesso veniamo tratti in inganno al punto di dubitare di poter giungere alla conoscenza dell’altro, ovvero alla vita psichica altrui che accompagna il fenomeno⁵ Se prendessimo in esame i singoli e concreti vissuti degli individui ci renderemmo conto che si verificano diversi modi di datità : dall’espressione del volto e dai gesti di un altro Io, ho consapevolezza di quello che vedo e al tempo stesso provo a comprendere quello che si nasconde dietro quelle espressioni, nell’intimo del vissuto psichico e riesco anche ad incrociare queste competenze, se per esempio vedo qualcuno arrossire per aver gridato contro qualcuno, riesco a capire che in fondo stava provando vergogna per la condizione in cui si trovava. Tutte queste datità relative all’esperienza vissuta estranea vengono interpretate dalla nostra coscienza attraverso un genere di atti nei quali è possibile cogliere la nostra stessa esperienza ed è proprio su questi atti che si basa l’empatia, che è una forma di conoscenza [Stein 1985, 71]. Per comprendere questa declinazione particolare di conoscenza è necessario confrontarla con altri atti della coscienza pura, ovvero con gli atti che appartengono al campo delle nostre considerazioni dopo l’avvenuta riduzione fenomenologica. Proviamo a renderci conto di questo meccanismo attraverso un esempio, che è uno degli esempi topici di procedimento empatico: un mio amico soffre per un grave lutto e io riconosco il suo dolore. Questo avviene per una serie di concause che intervengono quando guardo la sofferenza del mio amico, come il volto pallido, la voce sommessa, le lacrime agli occhi e quello che esprimono le sue parole. È chiaro che non è possibile una percezione esterna (e oggettiva) del dolore, visto che la percezione esterna è un processo di individuazione di qualcosa che si dà esternamente in un tempo e in uno spazio e che si dà in carne ed ossa. Le emozioni, ovviamente, non sono hic et nunc, non possono essere osservate e riconosciute attraverso un metodo di comprensione universalmente valido come la percezione esterna, ma dal momento che esse non solo sono indecifrabili e mutabili ma che si manifestano sempre accompagnate

da uno stato d’animo interiore e quindi avvengono sempre di pari o con un elemento interno e non osservabile (percepisco esteriormente il volto corrucciato insieme al dolore che lo abita), la loro percezione avviene in maniera imprecisa: anche se attraverso una sottrazione progressiva è possibile giungere alla datità originaria della cosa stessa, ovvero nel nostro caso il volto sconvolto dal dolore o per essere più precisi il mutamento dei lineamenti, tuttavia resta sempre un gradino successivo di comprensione, al quale si sottrae ogni tentativo di sistematizzazione e in cui entra in gioco l’empatia che, come è stato detto, è una forma di conoscenza particolare e non ha molto a che vedere con la percezione esterna, con la quale intrattiene solo un accostamento di ordine analogico, nel senso cioè che in un certo momento il suo oggetto si rivela hic et nunc. Se l’empatia non è una percezione esterna, tuttavia non si può negare che ad essa manchi il carattere dell’«originarietà», dal momento che non solo il mondo esterno, ma anche l’ideazione è un atto originario offerente [Stein 1985, 73] come pure l’appercezione di un valore e i nostri propri vissuti quando pervengono a datità nella riflessione. Per originarietà la Stein intende «tutti i nostri vissuti presenti intesi come tali» [Stein 1985, 74], quindi si tratta di vissuti che si presentano alla propria coscienza in maniera evidente, priva di mediazioni: l’Io riflette su se stesso e in questa azione di riflessione è presente a se stesso. È possibile pure che accada il contrario, ovvero che i nostri vissuti vengano dati in modo non-originario, cosa che accade nel ricordo, nell’attesa e nella fantasia. È inevitabile fare i conti con queste esperienze perché esiste una forte analogia tra l’empatia e gli atti in cui l’esperienza è data in modo nonoriginario. Il ricordo di un’emozione presenta tutte le caratteristiche dell’emozione che rievoca — ad esempio la gioia — senza però che questa gioia sia originaria, cioè non presente in carne ed ossa ma come è stata vissuta una volta. In sintesi, dice la Stein, la non-originarietà dell’adesso rinvia all’originarietà dell’allora: «l’allora ha il carattere di essere un adesso che è stato» [Stein 1985, 75]. Qui lo sdoppiamento dell’emozione (ovvero la gioia e il ricordo della gioia) si accompagna anche ad uno sdoppiamento del Soggetto, che da un lato è il soggetto presente e dall’altro il soggetto del ato e del ricordo, che diviene oggetto. Questi due soggetti però non possono identificarsi, per quanto entrambi presenti nella stessa coscienza e appartenenti ad una stessa identità, da un lato c’è un Io originario che ricorda e dall’altro un Io nonoriginario che viene ricordato che entrambi vivono un atto unico di presentificazione nel quale il ricordato emerge come un tutto davanti a me. È un processo interessante e in qualche modo simile a quello empatico perché

innanzi tutto ci sono due Soggetti, uno originario e uno non-originario che diviene oggetto pur senza perdere le sue caratteristiche di soggetto, e poi perché in questo processo è insito un meccanismo in cui sono riprodotti i vissuti ati: è una dialettica propria di tutti i fenomeni legati a vario titolo all’empatia, c’è prima un tutto iniziale legato al richiamo dell’esperienza del ato, poi una scomposizione connessa al fatto che io mi trasferisco nell’esperienza ata e infine una ricomposizione che avviene mediante una «presa appercettiva». È evidente il fatto che si tratta di un meccanismo sostanzialmente analogo a quello empatico, con cui condivide l’intera struttura dialettica e che avviene alle stesse condizioni (capacità da parte del soggetto di sdoppiarsi in due pur mantenendo la propria autonomia) ma che tuttavia conserva delle differenze sostanziali. C’è ancora un altro punto di contatto tra i due fenomeni, uno snodo molto interessante che spesso è stato chiamato in causa per sostenere la debolezza dell’empatia: il ricordo può avere delle lacune, ovvero andando indietro con il pensiero a emozioni ate è probabile che io non sia in grado di ricostruire con rigore la stessa situazione che ho vissuto ma che io attraverso una serie di ricordi svaniti abbia la tendenza a ricostruire le emozioni ate inserendo una mia interpretazione attuale nei ricordi lacunosi. In sintesi l’aspetto soggettivo, il momento astratto o intellettivo di questa dialettica, nel ricordo così come nell’empatia lascia larghissimo spazio al potere del Soggetto che — volendo usare una terminologia prossima alle scienze cognitive — seleziona i dati, li elabora e li inserisce in una formulazione mentale in cui l’altro viene letto nei termini dell’Io, che tuttavia continua a rimanergli distante. Il dubbio, la congettura, la verosimiglianza: l’empatia proprio per il suo carattere di approssimazione, di «scommessa» sul mondo dell’altro, è stata in vari momenti inserita in posizioni subalterne, inferiori alle forme di conoscenza che hanno il carattere di validità universale. È un gioco d’azzardo: io scommetto che l’altro ha un mondo emotivo uguale al mio perché siamo sostanzialmente fatti della stessa sostanza e le nostre azioni e reazioni sembrano essere simili e per questo motivo se vedo un uomo soffrire per un lutto non devo fare altro che sovrascrivere l’esperienza altrui sul ricordo delle mie esperienze ate di dolore per lutto e trasferirmi in esso pur rimanendo me, in questo modo l’empatia sarebbe davvero una forma di conoscenza, uno strumento potentissimo che mi permetterebbe di comprendere il mondo psichico altrui e di condividere moltissime esperienze. Rimane comunque un dubbio: se l’empatia resta legata all’esperienza vissuta, allora non è possibile per tutti e quindi non è una forma di conoscenza. Ma come si può parlare di universalità se si ha a che fare con il vissuto del singolo? Come posso assumere la mia singola vita vissuta come paradigma interpretativo? Non sarebbe un peccato di presunzione, oltre che un

errore metodologico enorme, elevare il mio personale punto di vista a punto di vista universale? La Stein, che assegna all’empatia il rigore di conoscenza, prova a rispondere postulando che l’empatia è un atto originario perché è un vissuto presente e ha un contenuto che non è originario, ovvero relativo a un vissuto che non è presente [Stein 1985, 77]. Questo contenuto che non è presente è però un vissuto, questo vuol dire che è stato presente o lo è per qualcun altro e come tale può attuarsi in vari modi, nella forma del ricordo, dell’attesa, della fantasia: posso ricostruire un’emozione altrui provando a ricordare i miei stati d’animo se mi sono trovato qualche volta nella mia vita in quella condizione oppure posso provare ad immaginarmi in una condizione emotiva simile (ricordo e attesa) e creare un contenuto presentando alla mia coscienza questi vissuti non-originari. ¹ Proviamo ad essere più precisi. Innanzi tutto io ho un vissuto che emerge improvvisamente di fronte a me: l’espressione di dolore che riesco a leggere nel volto di un mio amico, ma nel momento in cui mi rivolgo a quel viso e cerco di portare a datità le forze che lo animano, cioè cerco di comprendere il cosiddetto stato d’animo, proprio in quel momento il vissuto altrui mi risucchia dentro di sé, per cui io mi immedesimo nel vissuto al quale mi rivolgo come se fossi il Soggetto perché sono presso di esso, sono «al suo posto». Questo secondo momento, quello «dialettico o negativo» per mantenere ancora la terminologia hegeliana, è un momento cruciale perché la spersonalizzazione non è mai totale, ma lascia sempre che il Soggetto pur trasferendosi presso un altro, sia sempre continuamente presente a se stesso. Ci sembrava interessante servirci della terminologia della dialettica hegeliana perché questo momento negativo in cui l’Io esce fuori da se stesso è in effetti un momento che «toglie e conserva» ovvero si priva del proprio punto di vista pur rimanendoci, si cala nei panni dell’altro però usando i filtri di cui egli soltanto è provvisto. Anche la Stein suddivide la dialettica della conoscenza empatica in tre momenti, che sintetizzano il movimento globale del fenomeno di comprensione delle emozioni, e li riduce a tre gradi: (i) emersione del vissuto; (ii) esplicitazione riempiente del vissuto; (iii) oggettivazione comprensiva del vissuto esplicitato [Stein 1985, 78]. Mentre io vivo il dolore per il lutto del mio amico, non avverto alcun dolore originario, esso non scaturisce in maniera viva dal mio Io, ma dall’altro Soggetto che è l’unico a viverlo in modo originario. Nel momento in cui io mi avvicino al dolore dell’altro e vivo un’esperienza non-originaria, mi sento accompagnato da un’esperienza vissuta originaria che non è stata vissuta da me eppure si manifesta alla mia esperienza e pur non appartenendomi io la leggo come tale. Qui la Stein compie un o cruciale: è in questo modo che noi

perverremmo, per mezzo dell’empatia a «una specie di atti esperienziali sui generis» [Stein 1985, 79]; la garanzia della tanto desiderata validità universale sarebbe data proprio dal procedimento stesso, dal meccanismo che muove la capacità umana di comprensione dei vissuti. Un ulteriore elemento che crea confusione è il fatto che si tenda in maniera piuttosto grossolana a interpretare come originaria (per usare la terminologia della Stein) l’esperienza altrui che è evidentemente non-originaria. Torniamo al nostro esempio: di fronte al lutto del mio amico e alla disposizione del mio Soggetto verso un atto empatico, mentre empatizzo l’emozione altrui può accadere congiuntamente anche che io viva un sentimento di dolore perché sono emotivamente legato al mio amico e vederlo soffrire mi procura dolore. Qui bisogna stare molto attenti: è vero che le emozioni sono contagiose e che lo sono in misura maggiore se c’è un legame tra il Soggetto empatizzante e l’Oggetto empatizzato, però questo contagio è un atto che avviene assieme all’empatia, ma non è fondante né tantomeno la implica in qualche modo; la Stein definisce questa forma di partecipazione al contenuto dell’emozione empatizzata «cosentire» [Stein 1985, 84]: il dolore empatizzato e il dolore co-sentito non sono la stessa cosa per quanto riguarda il contenuto, non sono della stessa qualità in quanto uno è un vissuto originario (il mio dolore verso l’amico sofferente) e l’altro è un vissuto non-originario (il dolore del mio amico). Il fatto che intervengano contemporaneamente e in modo confuso varie esperienze simili appartenenti a due soggetti che per un momento si fondono in uno unico, rende ancora più complessa la classificazione dei vari atti che compongono l’empatia, ma l’importante è non dimenticare mai che la cosiddetta «unione» con il soggetto empatizzato non è una fusione in cui i due si annullano, non si tratta di un vivere l’esperienza dell’altro con lui, piuttosto la si vive presso di lui.

⁵³ Tradotto in italiano dalle Edizioni San Paolo con il titolo Il formalismo nell’etica e l’etica materiale dei valori [1996].

⁵⁴ Josiah Royce è un filosofo statunitense vissuto tra il 1855 e il 1916, formatosi a Gottinga e noto per essere uno dei più famosi rappresentanti del neo-hegelismo anglo-americano. Il suo scritto principale, Selfconsciousness, social consciousness and nature, rappresenta una forma di idealismo leggermente più

forte rispetto all’idealismo fenomenologico di Husserl, dal momento che si espone in maniera ben più drastica al rischio di individualismo gnoseologico.

⁵⁵ Eccetto che nei Problemi fondamentali della fenomenologia, dove l’empatia e l’Io estraneo hanno una trattazione abbastanza autonoma nel capitolo dedicato all’atteggiamento naturale e il concetto naturale di mondo: ogni io trova cose che considera corpi vivi estranei e che contrappone al proprio corpo vivo così che a ogni corpo vivo appartiene anche un io estraneo. Questi io estranei vengono considerati come «portatori di soggetti egologici», che sono posti dall’io attraverso l’empatia, che permette al soggetto di rinvenire attitudini caratteriali nei soggetti estranei. Nel 1924 la parola empatia, però, verrà sostituita con «percezione dell’estraneo ed esperienza dell’estraneo» [Husserl 2008, 8].

⁵ Siamo nel 1916, presso la Facoltà di Filosofia della Granducale Università Badense Albert-Ludwig di Friburgo. La Stein parla però di empatia anche in altri scritti, un testo fondamentale per noi è Psicologia e scienze dello spirito [1996].

⁵⁷ Cosa che torna tutt’ora di grande attualità e importanza, basti pensare a quanto le neuroscienze si siano dedicate all’analisi di fenomeni di comprensione empatica (cfr. terzo capitolo).

⁵⁸ È la Stein a servirsi della lettera maiuscola quando si parla di Oggetto della conoscenza e Soggetto estraneo.

⁵ Che ogni fenomeno sia accompagnato dalla coscienza di qualcosa, dalla vita psichica di un soggetto estraneo è indubbio, tuttavia resta ancora un grande mistero riuscire a comprendere come sarebbe possibile giungere alla conoscenza dei contenuti emozionali altrui che accompagnano i fenomeni.

La Stein precisa che questi modi di datità si aggiungono al modo di datità elaborato da Lipps nella forma della relazione simbolica [Stein 1985, 71].

¹ Questa è la risposta della Stein di fronte al rischio di rendere l’empatia un fenomeno relativo e quindi circoscritto a particolari individui in particolari condizioni. Tuttavia questa risposta sembra essere ancora poco convincente perché non evidenzia il modo in cui l’empatia sarebbe in grado di agire universalmente e allo stesso tempo ad hoc.

La simpatia di Max Scheler

Il principio che differenzia l’uomo dagli altri esseri viventi e ne delinea la particolare posizione metafisica è lo spirito, ovvero qualcosa che pur abbracciando il concetto di ‘ragione’ contenga altresì, accanto al pensiero ideativo, un certo genere di intuizione, quella cioè dei proto-fenomeni o dei contenuti essenziali, e inoltre una certa classe di atti emozionali e volitivi quali la bontà, l’amore, il pentimento, il rispetto, la meraviglia, l’estasi, la disperazione e la libera decisione. [Scheler 2000, 181] Lo spirito non è un grado della vita ma è costitutivo della vita stessa, è un quid essenziale che designa l’uomo in quanto tale e che gli permette di essere nel mondo e relazionarsi agli altri. L’analisi dell’impulso affettivo rappresenta dunque un momento fondamentale per comprendere in che modo il fenomeno dell’essere umano non è solo riconducibile a una sfera psichica e fisica. Per questo motivo nel paragrafo che segue ci occuperemo del fenomeno della simpatia, che è assolutamente associabile all’empatia, un fenomeno intuitivo che, attraverso la spersonalizzazione immediata permette di essere nel mondo in mezzo agli altri. Ciò non avviene in seguito a un ragionamento sillogistico, ma a seguito della semplice osservazione altrui scaturisce un meccanismo di riconoscimento e immedesimazione senza però che si perda la personalità del soggetto. L’intento generale dell’opera di Scheler è quello di trattare il problema dell’uomo come problema filosofico autonomo. Nel fare questo egli sottolinea più volte che è necessario innanzi tutto fare tabula rasa di tutte le tradizioni teoriche presenti intorno a questo problema perché soltanto in questo modo sarà possibile considerare l’essere umano nella sua interezza e nel suo reale dispiegamento [Buber 2004, 89]. Eppure nonostante i suoi propositi, Scheler non riesce proprio a liberarsi dell’influsso di alcuni colossi della sua formazione filosofica: Husserl e il suo metodo fenomenologico in primis e Kant, la cui posizione «razionalista» influisce in maniera determinante sulle posizioni di Scheler in relazione al concetto di persona, rivolto a evitare ogni depersonalizzazione ². Ciò che caratterizza davvero l’uomo come persona, il suo essere unico al mondo non è il fatto di essere soggetto logico conforme a leggi

ideali, ma piuttosto ciò che il contenuto della sua esperienza vissuta interna ed esterna, il suo essere da una parte soggetto e dall’altra un oggetto tra gli oggetti, e quindi in quanto elemento dato di essere analizzabile nel campo della psicologia. Inoltre l’uomo come persona intrattiene con il mondo una relazione biunivoca, di scambio reciproco, che scaturisce dal fatto che oltre ad essere un soggetto, l’uomo si trova anche in mezzo ad altri soggetti che si relazionano ad esso. L’uomo, quest’Io di cui si parla è un fenomeno veramente complesso, costituito di due attributi, spirito e impulso, io psichico e io empirico, che hanno un rapporto di tensione originaria [Buber 2004, 94]: ogni Io individuale possiede una propria essenza concreta che è compresente in tutte le sue esperienze vissute e la cui intuizione rappresenta un nucleo di base per avviare una indagine psicologica sull’individuo in questione. L’individuo non coincide certamente con un contenuto particolare dell’esperienza vissuta né tantomeno con la somma di tutte le esperienze particolari vissute: le percezioni, interna ed esterna, non sono altro che diverse direzioni d’atto di una possibile persona. L’essere della persona, che fonda gli atti è essenzialmente il centro irradiatore di atti di diversa natura, che si dà in sé prima ancora di ogni tipo di differenziazione. Questo centro promotore quale è l’individuo umano non va inteso come il sostrato causale degli atti che compie, esso è piuttosto la realizzazione di questi atti, cui offre una direzione qualitativa, un tono, una coloritura emotiva e attraverso di essi esiste nel suo stesso compimento. I problemi inerenti all’analisi della persona umana derivano tutti fondamentalmente dal fatto che l’essere umano è un tutto unico composto di elementi che tra loro sono molto eterogenei e la cui composizione comporta sempre delle distinzioni che spesso sfuggono a un’analisi frettolosa e superficiale, ma pure a un’analisi che nel desiderio di completezza non renda ragione alle sfumature. Anche Scheler sottolinea la differenza tra Körper e Leib: il corpo fisico può essere oggetto di analisi, può essere scomposto e misurato così come ogni altro oggetto nel mondo, il corpo proprio, invece, è il corpo animato così come giunge alla mia percezione interna, che posso cogliere solo attraverso l’intuizione come dato originario e la cui analisi risulta decisamente complessa. Si tratta di qualcosa di più che la mera somma delle sensazioni organiche, perché esse si manifestano come date insieme in un corpo, che resta sempre sullo sfondo e che ha la caratteristica di essere apertura originaria ³. La corporeità propria è un’esperienza originaria e può essere data anche senza alcun riferimento all’io psichico: ci sono esperienze assai diverse relative al corpo, del resto la fame, il freddo e il dolore sono qualcosa di differente rispetto alla tristezza, l’angoscia, la malinconia. È evidente che si avvertono grosse difficoltà nell’assegnare ad un insieme di sensazioni i relativi correlati psichici, ma Scheler sottolinea che c’è una caratteristica che distingue i fenomeni relativi al corpo

fisico da quelli relativi all’io psichico: i primi sono «estensivi», gli altri «inestensivi», i fenomeni relativi al corpo si manifestano in un rapporto di successione e contiguità, mentre quelli relativi all’Io hanno ben altre caratteristiche, essi sono compresenti, inclusi l’uno nell’altro per cui ogni vissuto è tale da determinare la totalità dell’Io da punti di vista diversi. È grazie alla presenza del corpo proprio che concetti come attesa, ricordo e fantasia acquistano una loro posizione specifica all’interno dell’Io e dei suoi vissuti: «la sua intuizione del mondo interiore e del mondo esteriore non si suddividerebbe in percezione, ricordo, attesa né tanto meno il contenuto relativo si riferirebbe rispettivamente al presente, al ato, al futuro» [Scheler 1996, 565]. Il corpo non è soltanto un oggetto tra gli altri, ma in quanto intenzionalità è posto nel mondo e trova in esso il suo ambiente indispensabile per vivere: il corpo è inoltre il campo di espressione delle proprie esperienze e quindi il luogo dove può nascere una forma autentica di simpatia ⁴. La simpatia è una funzione affettiva grazie alla quale io partecipo alla gioia o al dolore dell’altro in quanto è di quest’altro, essa non è altro che la partecipazione allo stato emozionale altrui come vissuto di un’esistenza individuale senza però che si dia nessuna specie di identificazione: io posso vivere il dolore di un amico senza però possedere un umore analogo ed è questa la vera differenza tra l’autentica simpatia e il semplice contagio. Scheler critica aspramente le teorie che definiscono la simpatia come la riproduzione di uno stato analogo esperito in precedenza e che quindi vincolano in qualche modo la possibilità di simpatizzare al fatto che l’emozione debba essere già nota all’individuo simpatizzante. Inoltre, come sottolinea a buon diritto Scheler, in questo modo simpatizzare sarebbe fortemente vincolato al proprio ato, dal quale non gli sarebbe possibile uscire durante l’atto simpatizzante che è, invece, sempre un trascendere sé stessi, un accoglimento e non un isolamento. È possibile per me capire in modo del tutto originale e senza alcuna inferenza razionale basata sulle mie esperienze precedenti il tormento di un amico che soffre il dolore di un lutto, anche se non ho mai vissuto un’esperienza analoga. La simpatia ha per Scheler la caratteristica del «dirigersi verso», ovvero è una forma in cui il suo invadere lascia sempre alla sua base due singolarità, che pur venendo a contatto non si mescolano mai e restano sempre tali. Non si tratta di vivere personalmente le emozioni di un altro, ma non si tratta nemmeno di unipatia, ovvero la totale depersonalizzazione in cui le singolarità si perdono e l’incontro Io-Tu si riduce ad un anonimo noi. Alla base di tutte le riflessioni scheleriane si intravede un individuo che è «assoluto», unità concreta di atti che non viene mai eliminata ma che anzi attraverso gli atti di simpatia rinforza la sua purezza.

Il nucleo della persona per Scheler si colloca in una dimensione di eternità che trascende tutto ciò che appartiene alla temporalità [Lorenzoni 1991, 83]. In questa visione tra personalismo e teismo si colloca la riflessione di Scheler sull’interpersonalità: l’unico rapporto che è possibile instaurare con la persona altrui è quello della comprensione: «il comprendere è la forma fondamentale, diversa da ogni percepire e niente affatto fondante sul percepire, dalla partecipazione di un essere che ha l’essenza dello spirito all’esser-così di un altro spirito - così come l’atto di identificazione e la co-esecuzione è la forma principale della partecipazione alla sua esistenza» [Scheler 1980, 320]. Secondo le «leggi di fondazione della simpatia» [Scheler 1980, 166], la simpatia fonda la filantropia che poi diviene amore. È interessante soffermarsi alcuni istanti sul concetto di amore perché mette in luce alcuni elementi relativi all’intersoggettività scheleriana e alla sua ricerca di Assoluto che, come dicevamo, è stata mutuata da Hegel ando per Nietzsche. L’amore, a differenza della simpatia, è un atto spontaneo che non scaturisce da nessuna osservazione esterna e nessun evento scatenante. La simpatia è un atto totalmente slegato dal mondo dei valori e nasce come reazione rispetto a qualcosa, mentre l’amore è fondamentalmente un’azione. Tanto è vero che posso simpatizzare solo con esseri senzienti, mentre posso provare amore verso un paesaggio o un’opera d’arte in quanto portatori di valori ⁵. iamo ora però ad uno snodo sensibilmente cruciale: l’atto di simpatia per Scheler deve necessariamente inserirsi in un atto d’amore che lo abbracci, anche se il mio simpatizzare con un individuo non comporta il fatto che io lo ami, ma l’amore fondante verte su un oggetto universale di cui l’altro è per noi un esempio: «l’estensione dell’atto d’amore determina dunque anzitutto la sfera in cui è possibile la simpatia» [Scheler 1980, 222]. In questa fase di interazione sociale il rapporto si complica perché vengono inseriti i valori: mentre la simpatia (così come la nostra empatia) era assoluta, sciolta dai valori, nell’amore interviene il giudizio, ovvero non è orientato verso un individuo in quanto tale (cioè come l’Altro), ma al nucleo di valori di cui la persona si fa soggetto portatore. Così il significato dell’amore non riposa nel fruire di valori esistenti, ma nell’amare un sistema di valori superiori possibili modellati sulla base di quelli esistenti. Alla base dell’amore quindi agisce l’ideale del valore, che funziona come parametro per avviare l’esperienza che è sempre un atto di trascendenza, un dirigersi e un tendere da un livello inferiore a un livello superiore. Ora iamo all’analisi della Stein, che si occupa di Scheler nella seconda parte del Problema dell’empatia, ovvero laddove parla dell’essenza degli atti di empatia e introduce la critica a Scheler in relazione all’afferramento della

coscienza estranea. Secondo Scheler l’Io estraneo verrebbe percepito con la sua esperienza vissuta così come viene percepito interiormente l’Io proprio: esisterebbe un flusso indifferenziato di esperienza vissuta da cui solo un po’ per volta fuoriescono, cristallizzandosi, i vissuti propri e quelli estranei. Anche questa formulazione non è priva di punti controversi che è necessario indagare, ma cerchiamo di procedere con ordine. Ogni vissuto è essenzialmente il vissuto di un Io e dal punto di vista fenomenico risulta indivisibile dall’Io ad esso relativo; ma quando dice «Io» Scheler in realtà intende sempre qualcosa di più dell’Io puro della Stein, ovvero l’individuo psichico con una serie di sfumature legate alla personalità. Questo da un lato spiega in che modo sia possibile per Scheler l’esistenza di un’esperienza vissuta antecedente la costituzione dell’Io da un altro lato ovviamente complica le cose perché in qualche modo presuppone sempre sia l’Io proprio che l’Io estraneo senza che questi vengano in alcun modo fondati fenomenologicamente. A questo punto l’unica differenza sostanziale tra i due risulta essere l’appartenenza a Soggetti psichici diversi, individui indipendenti forniti di qualità particolari. In questa cornice teorica in che modo è possibile comprendere le emozioni dell’altro? Innanzi tutto i vissuti propri sono dati all’Io nella riflessione, ovvero nel nell’atto di volgersi indietro in cui l’Io distoglie lo sguardo dall’altro e lo rivolge verso l’esperienza vissuta di quest’altro. La riflessione non è percezione interna perché mentre quest’ultima può essere inattuale, ovvero può rivolgersi a qualcosa che non ha a che vedere con una percezione esterna simultanea (come nel caso del ricordo o dell’attesa), invece la riflessione è sempre una conversione dello sguardo nella direzione di un’esperienza vissuta attuale, inoltre c’è anche un altro elemento molto importante da considerare: i miei vissuti vengono considerati non più come tali, ma come manifestazioni di un trascendente, che è il mio individuo con le sue qualità e caratteristiche psichiche. La percezione interna scheleriana è l’appercezione di se stesso della Stein, ovvero dell’individuo e dei suoi vissuti relazionati alla totalità dell’esperienza psichica individuale perché nella percezione interna ci viene data la totalità del nostro Io. Al di là della critica della Stein, ora è necessario soffermarsi sulle pagine scheleriane: il testo per noi cruciale, ovvero Essenza e forme della simpatia, si apre dichiarando proprio che nell’intento di parlare di amore e odio, l’autore avverte l’esigenza di affrontare dei processi intermedi e fondanti queste due esperienze, ovvero il con-gioire e il con-patire, Mitfreude e Mitleid. In questi due processi conoscitivi accade che le esperienze di altri esseri umani ci appaiono comprensibili, al punto che noi stessi ci troviamo a partecipare e quindi

ad avere un ruolo attivo in tali esperienze. Le considerazioni su questo tipo di sentimenti abbracciano alcune riflessioni etiche (in particolar modo storicamente sono influenzate dalle etiche della simpatia dei filosofi inglesi e di Rousseau e Schopenauer) per le quali i sentimenti di comione (nel senso più letterale del termine, ovvero di un sentire-con) risultano essere più originali dell’amore e dell’odio, per cui l’amore non solo deriverebbe da un atteggiamento simpatico, ma ne sarebbe anche una particolare declinazione. È abbastanza evidente che con «simpatia» Scheler intende un fenomeno abbastanza complesso e non facile da definire. Nel volerne illustrare le caratteristiche il filosofo inizia «in negativo», ovvero dichiarando cosa «non è» da riferirsi al concetto di simpatia, quindi comportamento che serve all’apprensione, alla comprensione e all’immedesimazione affettiva [Scheler 1980, 52], tutti questi atti sono stati equiparati alla simpatia e tra questi bisogna aggiungere anche l’empatia «proiettiva», che ha cercato di spiegare contemporaneamente le esperienze vissute dagli altri e gli stati emotivi propri. Come abbiamo già detto quella che Scheler definisce empatia potremmo definirla immedesimazione in termini prossimi alla nostra analisi, in quanto in questo fenomeno vengono annullate le distanze e viene proiettato un fenomeno all’interno dell’altro in una sovrapposizione che annulla le individualità e che non rende ragione di quel complesso fenomeno dialettico per il quale l’empatia presenta la possibilità di comprendere le emozioni altrui pur mantenendo integra l’unità della persona empatizzante. Per tutti questi motivi in sintesi ci dedichiamo alla simpatia scheleriana perché — come è evidente — possiamo equipararla all’empatia così come la intendiamo. Ogni forma di comione presuppone una forma di conoscenza circa l’esperienza altrui e la sua natura, ovvero non è solo attraverso la comione che io mi rendo conto del dolore altrui: questa consapevolezza deve essere data già in qualche forma ben prima dell’esperienza di condivisione perché accade che io, volgendomi all’altro riconosco in esso il dolore e posso con-patire, «le esperienze di comione e le simpatie accedono dunque sempre all’esperienza degli altri, già prima appresa e compresa» [Scheler 1980, 53]. Quindi la consapevolezza della pena altrui, nella formula «x ha una pena», che è un dato di fatto, può avvenire in vari modi, ovvero nella forma della conoscenza di un dato di fatto, nella forma del giudizio ma anche in una forma peculiare, che è quella della immedesimazione esperienziale, Nacherleben, senza che questa immedesimazione implichi alcuna forma di giudizio di valore ovvero di simpatia e comione. Il fatto di poter capire cosa l’altro prova resta ancora relegato nel perimetro del comportamento conoscitivo e non è un atto morale: lo scrittore e

l’artista, nell’atto di creare una finzione narrativa hanno bisogno di servirsi di questa forma di conoscenza anche se non provano nessun giudizio di valore in particolare nei confronti di personaggi o oggetti fittizi e dei comportamenti di questi ultimi. A questo proposito Scheler introduce una interessante distinzione tra l’immedesimazione vitale e l’immedesimazione affettiva: grazie alla prima si ha una sensazione di ciò che l’altro prova, quindi se ne coglie la qualità dell’emozione, la coloritura affettiva, senza però che questa si trasferisca in noi o produca un’emozione reale, cosa che invece accade nell’immedesimazione affettiva, dove il rapporto di conoscenza dell’emozione viene distorto a favore di uno slittamento emotivo e di un trasferimento di sentimenti. Scheler si mostra abbastanza accanito contro la «conclusione per analogia» promossa da molti teorici e in particolare si schiera in maniera fin troppo esplicita contro Lipps e la sua teoria dell’empatia e degli impulsi imitativi : la comprensione del vissuto emozionale altrui non avviene per immedesimazione né tanto meno per analogia, come fosse la naturale conclusione di un’osservazione che parte da premesse ovvie. Che insieme all’altro, al suo aspetto fisico e a ciò che io riesco a percepire di lui esista una intera vita psichica inquantificabile e non immediatamente comprensibile è indubbio, del resto noi riusciamo a comprendere l’altro sempre e solamente in base alla nostra esperienza individuale ben consapevoli del fatto che l’altro — così come noi stessi — possiede una sfera intima che a noi non è accessibile. L’unica consapevolezza che abbiamo dei fenomeni vissuti ci è data dalle espressioni, alle quali accediamo con la percezione attraverso un’intuizione immediata e quindi non una deduzione analogica: il rapporto tra i segnali corporei e le emozioni non è causale, ma simbolico, quindi una reazione fisica non rappresenta affatto l’indizio di qualcosa, quanto piuttosto il simbolo. I nessi tra l’esperienza vissuta e l’espressione hanno dei principi universali di coesione grazie ai quali è come se esistesse una grammatica universale di comprensione che rende possibile la comprensione di tutte le espressioni mimiche ⁷. La simpatia quindi si fonda sull’immedesimazione affettiva, che è articolata in quattro componenti diverse [Scheler 1980, 58]: (i) il provare immediatamente il dolore di qualcuno; (ii) con-patire questo dolore; (iii) il contagio emotivo; (iv) l’unipatia (Einsfühlung). La prima forma di simpatia, quella relativa al provare immediatamente il dolore di qualcuno, è relativa a due persone che si trovano simultaneamente immerse nella stessa situazione dolorosa e che quindi soffrono insieme, con-patiscono, non a seguito dell’osservazione dell’altro, ma in maniera immediata per cause interne: l’esempio che fa Scheler è quello di due genitori

che soffrono il grave lutto della perdita del figlio. Nel secondo caso, quello relativo al con-patire, succede che la simpatia si presenta di fronte al dolore altrui, lo comprende come funzione emotiva e si rivolge ad esso, ma qui a differenza del primo caso la mia comione e il dolore dell’altro sono due fenomeni diversi, mentre nel primo caso essi rappresentavano un unico fatto. Questo campo appartiene alla simpatia vera e propria, ovvero la capacità di partecipare che si presenta come reazione nei confronti della realtà altrui: è un fenomeno che consta di due momenti divisi ovvero quello inerente alla funzione del capire e quella del con-patire, che sono date separatamente anche se molto spesso avvengono simultaneamente o con uno scarto temporale minimo, motivo per cui molto spesso numerose descrizioni della simpatia soffrono la mancanza di questa distinzione. La prova lampante che si tratta di due fenomeni distinti è data dal fatto che la comprensione del dolore altrui può essere data anche senza la comione e che anzi essa è presente persino laddove si verifica il contrario di questa, ovvero tutte le reazioni relative a fenomeni di godimento per la tortura e per la sofferenza altrui: la crudeltà non nasce quindi dalla mancanza di comprensione nei confronti del dolore dell’altro, questo è un fenomeno in genere legato ai malati che restano profondamente legati ai propri sentimenti e quindi assolutamente autoreferenziali. Il caso del contagio emotivo, invece, va analizzato con attenzione perché non ha molto in comune con la simpatia anche se spesso è stato confuso con essa al punto che su questa confusione si sono fondate alcune dottrine evolutive della simpatia presso i positivisti e in particolar modo per opera di Herbert Spencer ⁸. Questo fenomeno può avvenire in relazione al riso e al pianto, se per esempio entrando in una bettola si percepisce un clima di ilarità generale ci si lascia prendere dal riso anche se in quel momento il proprio umore non è allegro, o viceversa in una situazione di lutto in cui tutti piangono può capitare che il pianto diventi contagioso e ci prenda anche se nel momento in cui ci siamo avvicinati agli altri avevamo un umore completamente diverso. È fondamentale comprendere quanto poco il contagio abbia in comune con la simpatia scheleriana perché qui manca assolutamente la fase della comprensione delle emozioni altrui (ci troviamo di fronte al solo fenomeno immediato del riso e del pianto) e inoltre non sussiste né l’intenzionalità emotiva né la partecipazione all’emozione altrui. Il contagio infatti avviene sempre e solo in presenza di stati emotivi sganciati dal contenuto ad essi relativo del quale chi viene contagiato non conosce l’origine e avviene sempre involontariamente:

A questo processo è peculiare soprattutto il fatto di avere la tendenza a ritornare al suo punto di partenza, in modo che le rispettive emozioni crescono, per dir così, a valanga: l’emozione formatasi per contagio contagia di nuovo per il tramite dell’espressione e dell’imitazione, sì che cresce anche l’emozione contagiante; questa contagia a sua volta, e così di seguito [Scheler 1980, 62].

È evidente che manca completamente la parte della consapevolezza, della conoscenza dell’altro, in un fenomeno che qui si svolge tutto nell’hic et nunc, che si rinnova fondandosi sempre su una ripetibilità priva di intenzioni e consapevolezze. Anzi proprio dove c’è contagio non c’è comione: se vengo contagiato dal pianto di due genitori colpiti dal forte lutto per la perdita del figlio, succede che il dolore che provo smette di essere il dolore dell’altro e diviene il mio dolore: non piango più perché mi rendo conto della gravità della situazione dell’altro, ma inizio a piangere perché la visione dello sfogo emotivo altrui mi ha contagiato in maniera immediata e pre-riflessiva e mi ritrovo immerso nel mio dolore, completamente sganciato dalla situazione che ho osservato, che rimane solamente il momento scatenante la mia reazione; il contagio emotivo è, quindi, «un moltiplicatore della miseria» [Scheler 1980, 65]. L’ultimo fenomeno costitutivo inerente alla simpatia è quello relativo all’unipatia, ovvero l’identificazione del proprio Io con un altro Io, che a parere di Scheler non è altro che un caso piuttosto ingrandito del contagio: si tratta di un caso limite perché non solo un’emozione altrui viene vista come propria, ma vi è addirittura un’identificazione tra due individualità diverse. Si tratta anche in questo caso di un fenomeno tanto involontario quanto inconscio. Il celebre esempio di Lipps dell’acrobata di cui conosciamo benissimo sia la storia che la critica della Stein viene ripreso qui da Scheler che giunge a conclusioni sostanzialmente analoghe, come per la filosofa tedesca anche per Scheler in effetti quando guardo l’acrobata non vivo le sue stesse emozioni e sensazioni, ma piuttosto le accompagno non solo con lo sguardo, ma interamente con tutto il corpo.

² L’impostazione scheleriana ha fondamentalmente un forte indirizzo metafisico, in questo l’influenza di Hegel e Nietzsche è veramente molto forte in relazione alla sopravvalutazione del significato del tempo riguardo all’Assoluto

[Buber 2004, 90]: Nietzsche, pur rifuggendo l’assoluto costruisce attraverso il «superuomo» un «assoluto relativo» il cui contenuto non è più in un essere sovratemporale, ma nel divenire del tempo. Hegel — che influenza soprattutto gli ultimi lavori antropologici scheleriani — costituisce l’intera produzione filosofica intorno al concetto di Assoluto, di cui l’uomo non è altro che un compimento, la realizzazione dello Spirito Universale.

³ In questo Scheler rientra a pieno nella corrente fenomenologica, che attribuisce al corpo la caratteristica di essere qualcosa che dischiude un mondo e da cui scaturisce ogni possibile orizzonte di senso e di significati.

⁴ Il pensiero di Scheler considera una simpatia del tutto diversa dalla simpatia di Schopenhauer per il quale si tratta di partecipazione al dolore del mondo che annullerebbe ogni individualità.

⁵ Tutta l’estetica dell’Ottocento fonda invece queste due nozioni scheleriane, in un unico concetto, quello dell’empatia, appunto, che rappresenta un atto spontaneo in cui io riconosco l’emozione e vengo trasportato in essa pur rimanendo me stesso (cfr. I capitolo).

Le formulazioni teoriche di Lipps in relazione al concetto di empatia e impulso imitativo sono state affrontate nel I capitolo.

⁷ Grazie a questa grammatica riusciamo a percepire anche il contrario, ovvero quando un’espressione mimica risulta inadeguata e incongruente rispetto all’emozione che il soggetto dice di provare in quel preciso momento.

⁸ Tutta l’esposizione di Spencer e — a dire di Scheler — anche buona parte

della produzione di Darwin, si basa su una continua confusione tra contagio emotivo e simpatia. Il punto decisamente più critico relativo a questa confusione è dato dal voler dedurre la simpatia dalla coscienza gregaria e quindi al voler attribuire alla massa dei poteri che in realtà non le sono propri, ovvero la capacità di donare al singolo individuo coscienza delle emozioni altrui.

Il muro della finitezza: il corpo

Siamo intorno agli anni ’20 del Novecento, in questo clima di generale fermento e di rinnovato interesse per l’uomo nella sua totalità appare piuttosto evidente come il corpo non solo inizi a occupare un’inedita posizione che lo pone come problema autonomo all’interno delle scienze filosofiche, ma anche come venga riaperto l’antico e mai sopito dibattito sulla conflittualità tra corpo e mente e sulla presunta superiorità di quest’ultima sul corpo, che è sempre rimasto nei secoli una provincia secondaria e del tutto dipendente, un’appendice della mente che con difficoltà lo abita. Se prima era una macchina i cui movimenti erano retti dalle leggi di causalità, ora il corpo diviene una dimora della mente con cui trattiene un rapporto di mutuo scambio e di unità: le emozioni e gli stati d’animo appartenenti all’individuo vengono modulati dai mutamenti di espressione del corpo, «l’uomo varia nel corpo e nella mente e tali variazioni sono determinate sia direttamente che indirettamente dalle stesse cause che obbediscono alle medesime leggi generali degli animali inferiori» [Darwin 1973, 55]. La vita si configura come unità di fisico e psichico, il processo vitale è unico e ha una struttura psichica o fisica a seconda che il suo campo di manifestazione sia l’interiorità o l’esteriorità [Lorenzini 1991, 79]. Sia Plessner che Scheler si dimostrano accesi fautori dell’anticartesianesimo, ovvero di una concezione antropologica in cui corpo e spirito rappresentano poli diversi e distinti di una unità. Il concetto scheleriano di «indifferenza psicofisica» poi ripreso da Plessner non rappresenta un semplice postulato, quanto piuttosto si tratta di qualcosa da dimostrare attraverso nuovi strumenti metodologici: occorre mostrare l’esistenza di una profonda connessione tra i contenuti sensibili e le operazioni psichiche [Rasini 2005, 51]. «Il discorso che in un primo tempo ci sarebbe dato solamente un corpo — dice Scheler — è del tutto errato. Ciò è vero soltanto per il medico o il naturalista, ossia per l’uomo che artificiosamente astrae dai fenomeni espressivi» [Scheler 1980, 55]; del resto per la medicina il corpo di riferimento è il cadavere, che rappresenta il limite ideale del corpo [Baudrillard 2007a, 128]. Se la dualità cui è sottoposto il corpo non è una divisione ovvero è un insieme unico che interagisce nello stesso fenomeno, nel formulare tale pensiero non bisogna però correre il rischio opposto, ovvero quello di dimenticare che la dualità esiste e di annullare ogni distinzione interna, la cui individuazione resta invece di vitale importanza. La duplicità, anzi, «costituirà il fattore più

essenziale della natura organica e il momento più caratteristico della realtà umana» [Plessner 2006, 150]. Eppure per Wulf [2005, 85] in Plessner permangono ancora con chiarezza una serie di problemi aperti dall’ambiguità della dualità insista nel corpo: pur rinnegando la distinzione cartesiana tra corpo e anima, per Plessner la scissione si mantiene nel parlare di due modalità con cui l’essere umano può vivere la dualità: essere un corpo e avere un corpo. L’uomo si dà a se stesso in entrambe queste modalità, da un lato emerge il suo essere qualcuno senza che questo determini o sia determinato dal possedere un corpo fisico, dall’altro lato l’uomo si rende conto di possedere un corpo attraverso il quale può relazionarsi al mondo in maniera intenzionale; questo significa che gli uomini possono assumere una posizione al di fuori del loro stesso corpo e guardare dall’esterno agendo su di sé — il che è la sintesi della posizione eccentrica di Plessner: «in tale posizione eccentrica hanno la loro radice il linguaggio, l’azione e la multiforme capacità di plasmare» [Plessner 2006, 72]. L’uomo è un essere corporeo delimitato dal perimetro di una particolare forma fisica. Per la nostra analisi sull’empatia questo diviene un momento imprescindibile perché l’incontro con l’altro avviene grazie all’unico dato oggettivabile dell’alterità: il Leib, che rappresenta un mezzo attraverso il quale è possibile la relazione tra individui e la comprensione del vissuto altrui. Ben lungi dal rappresentare una prigione, il corpo assume un ruolo fondamentale e unico perché designa le caratteristiche irripetibili di ogni essere umano che attraverso la propria corporeità rivela la sua unicità e libertà. Il rapporto esistente tra corpo e soggetto non è di una semplice convivenza e inseparabilità spaziale, ma si tratta di un corpo che sente, che percepisce e che si esprime attraverso le espressioni prima ancora che le parole. L’empatia — che come dice a buon diritto la Stein è una forma di conoscenza — mi permette di trasferire le mie conoscenze relative al mio corpo all’altro e attraverso l’applicazione di esse mi rendo conto che l’altro sta vivendo una serie di atti che rimandano a una particolare sfera, che può essere la corporeità, la sfera mentale e psichica oppure la sfera dei valori e delle decisioni. È l’unità di corpo e di anima a rendere tale una «persona», che ha una parte interna relativa alla mente o psiche e una parte esterna che esperisce, che appartiene al soggetto e che quindi attraverso di esso esprime i suoi stati. Nella v delle Meditazioni Cartesiane di Husserl viene sottolineato questo aspetto del rapporto tra soggettivo e intersoggettivo in relazione al corpo fisico: gli altri sono nel mondo come oggetti psicofisici, ovvero persone dotate di una realtà mentale intrecciata al corpo fisico; in questo

mondo l’Io esperisce insieme agli altri, che non rappresentano oggetti posti all’esterno e indipendenti, piuttosto essi rappresentano un mondo estraneo all’Io intersoggettivo. Per Husserl è un problema filosofico quello dell’esser-per-me degli altri, che è il tema della teoria trascendentale dell’esperienza dell’estraneo e quindi dell’analisi del vissuto empatico:

Subito si vede che l’importanza di una tale teoria è molto maggiore di quel che sembra a prima vista, in quanto essa parimenti fonda una teoria trascendentale del mondo oggettivo e anzi in modo completo, specialmente riguardo alla natura oggettiva. Al senso d’essere del mondo, specialmente della natura in quanto oggettiva, appartiene l’esserci-per-ognuno, come sempre da noi cointenzionato quando parliamo di realtà oggettiva. Inoltre al mondo dell’esperienza appartengono oggetti con predicati spirituali, che per loro origine e senso rimandano a soggetti e in generale a soggetti estranei e alla loro intenzionalità attivamente costitutiva [Husserl 1989, 115-116].

Non perdiamo mai il contatto con Husserl perché egli rappresenta, come più volte abbiamo detto, un punto di riferimento teorico dal quale tutta la riflessione antropologica è partita e con cui ha dovuto fare i conti discostandosene o abbracciandolo, ma comunque assegnandogli un ruolo di rilievo. Ma torniamo ora ai nostri autori: sia in Scheler che in Plessner la corporeità ha un ruolo di rilievo perché entrambi avvertono il bisogno di assegnarle il giusto peso all’interno di un disegno teorico che fissa il ruolo dell’uomo nel mondo nella sua globalità grazie alla sua unicità e alle caratteristiche che derivano dall’interazione corpo-spirito. I rischi che si corrono sono due, diametralmente opposti: se da un lato il volere assegnare autonomia a ogni singolo elemento costitutivo dell’uomo comporta la pericolosa conseguenza di cadere in un relativismo spietato o addirittura in un dualismo di stampo cartesiano, lo stesso che un po’ tutti gli antropologi cercano di superare, esiste però anche il rischio opposto, ovvero quello di impantanarsi nell’idea di una totalità nella quale le singole caratteristiche di mente e corpo non solo non trovano il giusto peso, ma proprio perché non distinte — non possono nemmeno interagire e quindi si trovano in carenza di quella caratteristica che è alla base della dialettica che fonda l’unicità dell’uomo in quanto essere nel mondo e i rapporti interpersonali tra i vari esseri umani. Entrambi gli autori sono ben consapevoli delle difficoltà

presenti in questa tematica e nella necessità di mantenere un equilibrio che non cada nell’una o nell’altra posizione: ecco il motivo per cui si avverte l’esigenza di problematizzare ulteriormente il tema della corporeità, cercando di non appiattirla al ruolo di mera fisicità ma coniugando le direttrici percettive che si articolano al suo interno. Plessner [2006] giunge quindi alla conclusione che l’esperienza sensibile di una cosa fisica si articola in due direttrici percettive, una orientata verso l’interno del corpo, l’altra verso la parte esterna di esso [Rasini 2005, 54], queste due direzioni sono «coesistenti, ma mai coincidenti» [Plessner 2006, 130]; i corpi quindi si danno in questa duplicità d’aspetto che diviene una proprietà essenziale del corpo, il quale non rappresenta certo la somma di questi due elementi ma contiene sempre qualcosa che si sottrae ad ogni addizione, qualcosa che si aggiunge in maniera non quantificabile che possiamo definire «vita» e che si manifesta nella forma della totalità. La manifestazione della vita quindi avviene attraverso la forma percettiva della totalità organica derivante dalla struttura ontologica del corpo:

Questo per l’intuizione significa che l’insieme manifesto della cosa corporea si presenta come il lato esterno di un interno che non si mostra un interno — beninteso — che non è la sostanza della cosa bensì fa parte delle sue (mostrabili) proprietà [Plessner 2006, 150].

Dunque il carattere di duplicità non è più relativo al dualismo mente-corpo, ma è insito nello stesso corpo che si mostra da un lato come qualcosa di oggettivo e fisico e dall’alto come qualcosa che possiede un contenuto psichico. Come sottolinea Wulf [2005, 85] l’uomo di Plessner ha un corpo ma al tempo stesso sa di essere un corpo, è capace di svincolarsi dalla situazione corporea e assumere una posizione esterna a sé . L’Io in quanto corpo appartiene alla natura, però ha la capacità di posizionarsi in modo eccentrico nel fondamento stesso della sua capacità di riflessione. Ciò che manca secondo Wulf nell’analisi del corpo plessneriana è il aggio dalla natura alla cultura, ovvero dall’Io come corpo proprio che esperisce il mondo e se stesso al corpo inteso come Io sociale, ovvero come costruzione sociale (persona, individuo). Ma perché ci interessa così tanto indagare la nuova dimensione che la riflessione dell’antropologia filosofica assegna alla corporeità? In che modo tutto ciò ha a che fare con l’empatia?

Torniamo per un attimo a Plessner e alla sua antropologia dell’attore: l’uomo acquisisce consapevolezza delle sue possibilità uniche rispetto agli esseri animali grazie alla sua capacità di autotrascendimento⁷ , cioè la possibilità propria di ogni essere umano di essere oltre se stesso, che può uscire di sé pur rimanendo consapevole di ciò che è. La contrapposizione tra l’animale e l’essere umano è evidente: il primo fa tutt’uno con il proprio corpo dominandolo mentre il secondo si trova in esso e riesce a controllarlo come uno strumento. Si tratta, è indiscutibile, di un processo speculare a quello che si mette in atto nella comprensione empatica: un uscire fuori di sé pur rimanendo se stessi, pur possedendo la consapevolezza che l’altro è qualcuno diverso da noi eppure abitando presso di lui; le analogie con la nostra analisi sono evidenti, il paradigma dell’attore di Plessner rappresenta una fonte utilissima in relazione alla nostra riflessione sull’empatia. La corporeità gioca un ruolo chiave perché in questo continuo eccedere se stesso insito nel suo modo di relazionarsi con gli altri e con le cose del mondo, l’uomo si rende conto di non coincidere esattamente con ciò che è: il corpo fisico (appartenente alla sfera fenomenica) e il temperamento (relativo alla sfera del sociale) vengono letti dall’individuo come «questo essere a lui dato» [Borsari 2005, 94], nel senso che gli sono capitati e lui li legge nella loro accidentalità. Il nodo cruciale su cui ci preme prestare attenzione è che in questo essere-presente-a-se-stesso dell’essere umano è contenuta la frattura, ovvero «il ‘luogo’ del possibile differenziarsi di sé da sé» quella che Plessner definisce la posizione eccentrica [Plessner 2006, 160]. Questa frattura è uno snodo che assicura all’essere umano una flessibilità tale da riuscire a mettersi continuamente «nei panni degli altri» senza però perdere la propria coscienza di sé: essa rappresenta una grande risorsa e al tempo stesso una debolezza perché espone continuamente l’uomo al rischio di «assumere un ruolo», ovvero di distorcere la propria autopercezione verso un appiattimento in cui la rappresentazione creata dal soggetto viene a coincidere con ciò che viene raffigurato senza nessuna mediazione che sia in grado di conservare intatta l’identità del soggetto, in una forma finzionale che sovrappone senza correlazione i due momenti. Il corpo rappresenta fondamentalmente uno strumento di cui l’essere umano si serve e attraverso il quale riesce ad esprimere se stesso e quindi a rendere comprensibili agli altri i propri stati d’animo con gesti che appartengono al patrimonio corporeo umano. Sono gli elementi relativi alla corporeità ad introdurre l’indagine sull’empatia perché il corpo rappresenta sicuramente il primo elemento osservabile nell’altro grazie al quale diviene possibile riconoscerne lo stato d’animo. La gestualità e l’espressione mimica rappresentano una fortissima risorsa di comunicazione e di comprensione dell’altro, che riposa nella possibile reciprocità nella lettura delle espressioni,

nell’identificazione e nell’adesione che deriva dal riconoscimento. Nel 1928 Plessner pubblica I gradi dell’organico e l’uomo, un’opera che ha lo specifico intento di affrontare la filosofia del corpo: si parla di vita, ma di una vita con un luogo e una sede, ovvero il corpo [Troncon 1991, 90]. Dal momento che la vita in quanto essenza non ha nessuno specifico modo di apparire se non attraverso il tatto, la vista e infine anche l’intuizione, per Plessner risulta evidente l’esigenza di occuparsi di una indagine che dedichi il giusto peso alla dimensione corporea. L’appartenenza dell’uomo al regno animale aveva fino ad allora spiegato l’essenza corporea dell’uomo che diventava una sovrastruttura di una precisa forma di esistenza animale: la coesistenza tra corporeo e psichico in un solo essere apriva la strada a due sole possibilità, ovvero se da un lato c’era una teoria di stampo materialistico-empirista dall’altro una di tipo idealisticoapriorista [Plessner 2006, 29]. Questi due orientamenti ovviamente portano a due soluzioni di cui una si sbilancia completamente a favore del versante empirico e percettivo e l’altra invece risulta completamente a favore del significato e dei processi mentali. Entrambe queste soluzioni non solo non rispondono a pieno nello spiegare una realtà che è possibile cogliere solo nella totalità, ma inoltre non indagano un elemento fondamentale, ovvero il nesso tra interno ed esterno, che si propone in determinazioni oggettuali come colore, forma, peso, durezza e determina il corpo nella sua intera apparenza. In poche parole la modalità di presentarsi della cosa corporea è data dalla duplicità, ma occorre precisare che gli oggetti corporei non sono dati in virtù della duplicità, ma nella duplicità, ovvero il loro modo di apparire nella divergenza tra le due sfere è esso stesso oggetto di intuizione [Plessner 2006, 137]: «cose corporee dell’intuizione, al cui essere appartiene in via oggettiva un nesso divergente tra interno ed esterno, vengono dette essere vive». In poche parole le determinazioni della cosa sono le proprietà qualitative, mentre le determinazioni della vita rappresentano qualcosa che modifica l’aspetto della cosa sia materialmente che formalmente, cosa che avviene, ad esempio, con la melodia e la mimica. Torniamo per un attimo al concetto di duplicità: Plessner dice che la vita è caratterizzata da questo aspetto di duplicità che implica la corporeità e l’interiorità, si tratta di una caratteristica essenziale che non va «superata», ma «chiarita»:

La complessità fenomenica del corpo cosale si offre come lato esterno di un interno che può venir mostrato, il quale interno, beninteso, non è la sostanza della cosa, bensì appartiene alle sue proprietà altrimenti comprovabili. Il nucleo

della cosa quindi non coincide mai, in quanto portatrice di tutti i possibili predicati (proprietà) della cosa, con quella centralità dalla quale le specifiche espressioni vitali vengono viste procedere [Plessner 2006, 127].

La peculiarità dell’essere umano è nel continuo uscire fuori di sé che si dà nella dialettica tra interno ed esterno, che non solo è il modo attraverso il quale la vita si presenta, ma è anche l’unico modo con cui ci è possibile conoscere l’altro, dal momento che ogni percezione ha un carattere prospettico: nessuna cosa si offre tutta in una volta alla nostra apprensione percettiva⁷¹, noi riusciamo a coglierne sempre una parte che però rimanda irrimediabilmente a un tutto in cui è inserita e al quale si relaziona e di cui non possiamo avere nessuna certificazione immediata perché nessuna cosa si dà tutta in una volta alla nostra apprensione percettiva. Nella percezione abbiamo quindi una doppia trascendenza [Troncon 1991, 95], ovvero rispetto all’esterno della cosa e rispetto al suo interno: le cose hanno una forma complessa che non è comprensibile con un unico sguardo, infatti la prospetticità appartiene a tutte le facoltà e attività umane. L’uomo dunque non solo possiede questa caratteristica inerente alle cose di essere una totalità non percepibile in un unico atto appercettivo, ma ha anche un’ulteriore proprietà, ovvero egli è in un corpo fisico e materiale e al tempo stesso egli è attraverso esso, ovvero può manifestare se stesso, i suoi stati d’animo e le sue sensazioni servendosi del corpo come mezzo espressivo. Questo carattere molteplice dell’essenza dell’uomo viene definito da Plessner con un’espressione che ha trovato molta fortuna: eccentricità o posizionalità eccentrica, che è riassunta in questa immagine molto suggestiva: «gli uomini raggiungono sempre ciò che vogliono. E nel momento in cui lo raggiungono l’uomo invisibile in essi è già avanzato oltre» [Plessner 2006, 289]. L’uomo è una creatura unica al mondo perché a differenza dell’animale ha la capacità di porsi alle proprie spalle, di realizzarsi nei confronti di se stesso: ha la possibilità di decentrare se stesso e di porsi nel mondo come cosa tra le cose, grazie a questa facoltà di relativizzazione che gli permette di poter conoscere se stesso e il mondo degli altri in un modo del tutto inedito rispetto agli altri esseri animati del mondo. Quello della distanza da se stesso, della capacità tutta umana di potersi collocare al di fuori di sé, è un punto fondamentale perché come risulta abbastanza evidente è alla base di tutte le forme di comprensione altrui e di indagine empatica. Questa frattura insita nella capacità di distanziarsi non va letta come un raddoppiamento, perché in quel caso si cadrebbe nuovamente nella

dualità degli Io, piuttosto essa è distacco di un unico Io, uno spostamento, un uscire fuori di sé pur rimanendo consapevoli del proprio essere.

Secondo Plessner il vero paradigma dell’essere eccentrico dell’uomo è dato nella recitazione: in questo fenomeno l’uomo non coincide con se stesso, con ciò che è, ma è frattura, è un differenziarsi continuo da se stesso [Borsari 2005, 94].

⁷ Capacità di uscire fuori di sé di cui si può fare esperienza in maniera abbastanza intuitiva nella recitazione, come mostra l’esempio che più spesso ricorre in Plessner, quello del celebre racconto sull’orso spadaccino che è contenuto nel Teatro delle marionette di Heinrich Von Kleist [Borsari 2005, 93].

⁷¹ In queste pagine [Plessner 2006, 129-130] vengono rammentati frequentemente Kant, Hegel e Husserl, di cui si sente forte l’influenza.

La capacità simbolica del corpo: il riso e il pianto

Strettamente connesso al tema del corpo è quello dell’espressività, che rappresenta «un modo originario per venire a capo del fatto di abitare in un corpo e contemporaneamente di avere un corpo» [Plessner 2007a, 78] e questo avviene perché grazie all’espressività è possibile far comparire all’esterno ciò che è interiore. Ci troviamo di fronte a un fenomeno molto interessante perché abbraccia la duplicità di esterno e interno e li mette in relazione in base alla composizione dei rapporti dell’uomo con il proprio corpo. Il riso e il pianto, come forme di manifestazione prossime al linguaggio e alla mimica appartengono all’ambito dell’espressività.⁷² Si tratta di due fenomeni particolari perché mentre da un lato sono fortemente legati al corpo, all’espressione facciale, ai mutamenti della muscolatura, dall’altro lato sono sì legati all’espressività umana, eppure in questo caso non hanno nulla in comune con il linguaggio o gli altri atteggiamenti con i quali l’uomo si mostra come essere superiore rispetto agli altri animali: con il riso e il pianto l’uomo perde il controllo di se stesso ed esplode in una reazione del tutto improvvisa e priva di mediazione riflessiva, quindi non ci troviamo di fronte a due espressioni che nascono come reazioni, non vi è alcuna sintesi, ma si tratta dell’«unità iniziale nella quale originariamente viviamo» [Plessner 2007a, 53] e proprio a partire da questa unità si può comprendere l’intrecciarsi di dimensione corporea e dimensione psichica. Il riso e il pianto costituiranno per l’analisi plessneriana, dunque, il paradigma di un meccanismo singolare dell’uomo che lo contraddistingue dagli altri esseri umani proprio perché sintetizza le proprietà umane che ineriscono all’interazione tra elementi psichici e fisici. Inoltre grazie ai fenomeni espressivi del riso e del pianto è possibile chiarire ulteriormente in che modo il corpo sia una parte fondamentale dell’essere umano nella formazione degli stati d’animo. Il riso e il pianto posseggono un rapporto sensato e consapevole della manifestazione corporea, ovvero essi non sono altro che reazioni che prorompono in maniera eruttiva per un motivo: in questo caso sono io e non il mio corpo a ridere per un motivo particolare di cui ho consapevolezza, mentre nel caso della reazione imitativa non sussiste alcuna mediazione simbolica, ma il riflesso di imitare mi si pone avanti immediatamente e in esso colgo un’espressione simbolica. Il riso e il pianto hanno delle caratteristiche specifiche che li pongono in una

posizione particolare: eruttività, violenza, disarticolazione della forma della manifestazioni sembrano opporsi a un legame tra corpo e spirito. È evidente che non si tratta di manifestazioni affettive perché se così fossero, allora «non ci sarebbe nulla di nuovo da cogliere, poiché allora, non meno dell’uomo, anche gli animali a lui prossimi potrebbero ridere e piangere» [Plessner 2007a, 55]. Nel riso e nel pianto l’individuo mantiene una distanza dal corpo: l’uomo «si abbandona al riso, si lascia andare al pianto. Mentre nel riso la mancanza di un aggio ben si mostra nelle manifestazioni di scatto, di esplosione, di scoppio, nel pianto essa si nasconde dietro il peculiare comportamento riflessivo della persona, che per trovare la soluzione deve lasciarsi andare» [Plessner 2007a, 109-110]. Queste due espressioni particolari sono uniche proprio perché denotano una frattura, una scissione all’interno dell’equilibrio tra corpo e spirito dell’uomo, il quale, perdendo il controllo di se stesso, non si trova più in grado di esprimersi come d’abitudine e si lascia andare in reazioni il cui emergere evidenzia in maniera abbastanza esplicita il disagio della perdita di controllo. I fenomeni espressivi del riso e del pianto segnano una distanza decisiva con il corpo perché con essi l’uomo si sente improvvisamente spossessato e perde il rapporto con l’aspetto fisico dell’esistenza [Pansera 2001, 97]. In questi casi succede che l’uomo perde completamente l’equilibrio che sussisteva tra il suo «essere un corpo» e l’«avere un corpo», due aspetti che rimangono isolati, privi della mediazione dell’individuo e che per questo motivo si scindono in una subordinazione del corpo che diviene uno strumento, una cassa di risonanza per esprimere le emozioni. Eppure benché siano espressioni di rottura, il riso e il pianto rappresentano comunque una risposta che garantisce all’uomo di essere uomo, rimanere persona mostrandosi comunque in grado di venire a capo della propria impotenza. Stiamo analizzando dunque due fenomeni che appartengono all’uomo, che non sono determinati dalla sfera affettiva e che emergono in condizioni particolari, ovvero quando l’uomo perde il controllo della propria unità psicofisica e quindi si abbandona ad essi, che sono reazioni spontanee e immediate: «l’uomo capitola come unità corporeo-spirituale, vale a dire come vivente; perde il rapporto con la sua esistenza fisica, ma non capitola come persona» [Plessner 2007a, 112]. In una situazione in cui trova impossibilità di fuga l’uomo, grazie alla sua posizionalità eccentrica, reagisce nell’unico modo che gli è possibile e di cui è capace, ovvero prendendo le distanze e reagendo al proprio corpo liberandosene e il corpo risponde a questa reazione nell’unico modo di cui dispone, ovvero «come corpo»:

perdendo il dominio su di sé, rinunciando a un rapporto con se stesso, l’uomo testimonia ancora la sua sovrana comprensione dell’incomprensibile, ancora mostra il suo potere nell’impotenza, la sua libertà e la sua grandezza nella coercizione. Sa trovare una risposta anche laddove non c’è più nulla da rispondere [Plessner 2007a, 112].

Il riso e il pianto nascono, dunque, come reazioni a un evento cui risulta impossibile rispondere. In entrambi i casi ci troviamo di fronte a una situazione in cui l’equilibrio psicofisico del soggetto si spezza e in questa perdita di controllo su se stesso, l’individuo reagisce con un’esplosione che interrompe il rapporto tra l’io e il corpo e avvia a una soluzione del problema. Nel riso questa rottura viene sanata in una distanza a sé in cui entrambe le parti hanno la possibilità di replicare: l’individuo scoppia in una risata e il corpo ha la possibilità di rispondergli, «non ride lui stesso, qualcosa ride in lui, ed egli è per così dire solo teatro e contenitore di questo processo» [Plessner 2007a, 181]. Nel pianto invece accade che l’uomo implode, ovvero si abbandona e si lascia andare interiormente, viene sopraffatto e si abbandona alla reazione, da tutto ciò deriva un senso di impotenza e isolamento, l’uomo viene preso da un sentimento di spaesamento che gli impedisce di mettere in atto qualsiasi risposta sensata. Il riso e il pianto che sono generalmente considerati come l’emblema dei due volti dell’umore, le opposte reazioni dell’uomo nei confronti di ciò che lo tocca, in realtà non manifestano semplicemente il superficiale dualismo tra piacere e dolore, quanto piuttosto una «doppia limitazione del comportamento umano in generale» [Plessner 2007a, 222], ovvero si configurano entrambi come risposte a una situazione limite il cui decorso è fondamentalmente diverso: «il riso risponde all’inibizione del comportamento per un’inconciliabile molteplicità di punti a cui agganciarsi, il pianto all’inibizione del comportamento per la soppressione della relatività dell’esistenza» [Plessner 2007a, 231]. Fondamentalmente si tratta di due esperienze che sottolineano la natura eccentrica dell’uomo, che è un continuo trascendere se stesso e che si pone sempre dentro e fuori il corpo che abita: la doppia distanza che l’uomo è costretto a prendere sempre in situazioni limite in cui non trova altra fuga se non quella della reazione emotiva è un elemento che appartiene a numerose esperienze proprie dell’uomo tra le quali trova un posto del tutto particolare anche il fenomeno empatico.

Entrambi i fenomeni evidenziano la natura eccentrica dell’uomo attraverso la frattura, la perdita della padronanza di se stesso, la rottura dell’equilibrio tra l’uomo e la sua esistenza fisica [Plessner 2007a, 110]. L’aspetto più interessante è rappresentato dal fatto che in questa perdita di equilibrio interiore «il corpo viene contemporaneamente sacrificato e ricostruito» [Plessner 2007a, 111]; l’impossibilità di dare una risposta adeguata ad una situazione rappresenta una risposta, anzi l’unica risposta adatta. Questo continuo costruire e distruggere, stabilire un equilibrio e sovvertirlo, è un tratto caratteristico dell’essere umano che, grazie alla propria posizionalità eccentrica ha la capacità di uscire fuori di sé, sovvertire le gerarchie che appartengono alla propria persona e ricostruire un nuovo equilibrio: questo processo, caratterizzato dal continuo entrare e uscire fuori di sé senza perdere mai la consapevolezza di se stessi (l’uomo capitola come unità psico-fisica, ovvero come vivente, ma non capitola come persona), ha molto in comune con il fenomeno relativo all’empatia. L’evento scatenante una reazione del genere è un evento di per sé non minaccioso, ma provocante una sensazione di vertigine, in cui l’uomo perde il controllo e non ha la capacità di rispondere in modo adeguato. L’unica risposta che gli è possibile e in cui può rifugiarsi proprio grazie alla sua posizione eccentrica è quella di prendere distanza dal corpo e liberarsi. Si tratta dell’unica risposta possibile, grazie alla quale l’uomo testimonia la sua «sovrana comprensione dell’incomprensibile» [Plessner 2007a, 112], anche dove le parole sembrano mancare e ogni comportamento sembra fallire, l’uomo riesce a trovare una risposta anche dove non c’è nulla da rispondere. Il riso e il pianto sono due fenomeni che hanno una storia e un decorso autonomo e indipendente e che però Plessner accomuna perché in entrambi convive la caratteristica della frattura, si presentano come reazioni a situazioni particolari in cui il soggetto perde il controllo di se stesso e reagisce disarticolando la sua unità psico-fisica scindendosi in due per ricongiungersi. Nella seconda parte del suo lavoro sul riso e il pianto come fenomeni limite del comportamento umano, Plessner si dedica ad alcune riflessioni circa gli eventi scatenanti queste due reazioni, ovvero le situazioni non minacciose in cui l’uomo si trova incapace di una risposta. L’analisi inizia prendendo in considerazione il fenomeno del riso, che nasce di fronte a una situazione che ha il carattere dell’ambiguità come di qualcosa di bizzarro. Tra i vari motivi che elenca il filosofo, quelli che ci interessano sono il gioco, la comicità e il motto di spirito.⁷³ Il gioco rappresenta una situazione finzionale che percepiamo come oscillante, ovvero che nello stesso tempo è dipendente dalla nostra capacità creativa eppure mantiene una misura di autonomia. Il gioco si muove sul livello del «come se»,

ovvero su un piano puramente finzionale che è creato da un insieme di soggetti e che nella finzione possiede delle regole proprie che gli assegnano un contesto reale con una coerenza interna. Il gioco ha la caratteristica di vivere sospeso tra due prospettive: da un lato nasconde la realtà continuamente presente (chi gioca è una persona che appartiene alla realtà e con la quale continua a mantenere dei legami per cui la realtà traspare continuamente dietro il gioco), dall’altro lato accade che il gioco si mantiene in piedi grazie alla continua tutela di un vincolo che consiste in un vincolare e in un essere vincolato (decidere liberamente e creativamente le regole del gioco, costruire una struttura coerente in cui agire e al tempo stesso sottomettersi a tali regole). Di fronte a questa situazione di ambiguità, di doppia mediazione — realtà e apparenza, vincolare e essere vincolato — l’uomo reagisce con il riso [Plessner 2007a, 129]. Una seconda situazione che scaturisce il riso è la comicità, che Plessner analizza avvalendosi del o di Bergson e del suo Riso. Saggio sul significato del comico [Bergson 1993] che rappresenta uno studio puntuale sull’orizzonte del comico. Il comico è un effetto che si crea laddove c’è un’anomalia, un’ambiguità, che può essere relativa al corpo umano (le sproporzioni di un corpo), ai meccanismi del vivere quotidiano (si ride della sbadataggine di qualcuno) oppure agli elementi della natura (si può ridere di un animale che ci appare buffo perché troppo grande): tutti questi elementi ci lasciano intendere una cosa molto importante, ovvero che il comico ha una radice culturale, si poggia sull’idea di «normale» che abbiamo costruito circa i vari elementi del mondo circostante e nel momento in cui non trova corrispondenza con la normalità scatena un effetto ludico dovuto all’irregolarità e all’anomalia. Questo accade sia con gli oggetti fisici come i corpi degli altri, ma anche con gli animali, per i quali vale un principio leggermente diverso, qui la comicità non si fonda sul conflitto tra l’idea che creiamo su un presunto animale standard in base alla nostra abitudine e il rispettivo animale che osserviamo e che scatena in noi un effetto ludico a causa delle sue stranezze. Infine può essere comica anche un’intera situazione, qui ci troviamo all’interno di un fenomeno piuttosto complesso che è anche stato oggetto di studio nelle neuroscienze: ciò che un individuo trova comico può dipendere anche dalla società in cui vive che ha costruito delle norme comportamentali standard e in determinate situazioni ci si aspettano precisi atteggiamenti. Laddove vengono sovvertiti questi processi standard si scatena un effetto comico scaturito dall’interruzione di regolarità. Un ultimo motivo di riso che vale la pena affrontare è quello che Plessner definisce «motto di spirito» [Plessner 2007a, 147] e che riguarda le espressioni linguistiche, basandosi sull’ambiguità che deriva dal suono o dal senso di alcune

parole. Dal momento che il sistema della lingua è una struttura convenzionale in continuo mutamento è facile trovare assonanze e slittamenti di significato tra le varie parole, a questa categoria appartengono le figure retoriche che si servono dell’effetto di ambiguità delle parole: l’anfibologia, che si serve di una parola che ha un doppio significato per inserirla in una frase o in un contesto che sia in grado di attivare contemporaneamente due significati e l’ironia, che attraverso un contesto antitetico, dice esattamente il contrario di ciò che intende. Siamo in un livello puramente linguistico che determina una reazione ludica per il fatto di avere interrotto le aspettative e perché gioca sulle anomalie e possibili equivoci della lingua.

⁷² La carica eruttiva del riso e del pianto testimoniano come in realtà non si tratta di gesti, ma piuttosto di espressioni [Plessner 2007a, 113].

⁷³ Plessner individua tra i motivi del riso il solletico, il gioco, la comicità, il motto di spirito e l’imbarazzo e la disperazione. Abbiamo deciso di circoscrivere la nostra indagine ai soli fenomeni che hanno in qualche modo contiguità con il meccanismo empatico, oggetto del nostro studio [Plessner 2007a].

I limiti dell’empatia

Che l’empatia sia un fortissimo meccanismo insito nella natura umana attraverso il quale risulta possibile comprendere il vissuto altrui, sembra un dato assodato, anche se a questo punto risulta sempre più urgente affrontare questo tipo di istanza da un punto di vista più rigoroso (ovvero l’unico punto di vista «scientifico» in senso stretto di cui possediamo gli strumenti interpretativi) e quindi interrogando le nostre conoscenze inerenti alle scienze cognitive e alle neuroscienze, cosa che faremo nel capitolo successivo. Prima però sembra opportuno fugare un ultimo dubbio che ha attraversato sotto traccia l’intero capitolo e che adesso è il caso di affrontare in modo esplicito: se ogni essere umano conosce il mondo a partire dal proprio punto di vista, come può l’empatia essere un’intuizione per così dire «universale» e come può essere applicata alla conoscenza di un qualsiasi «altro»? Ovvero come può incidere la familiarità tra i soggetti se abbiamo elevato l’empatia a forma di conoscenza e quindi a paradigma interpretativo che dovrebbe valere per tutti gli uomini? Ancora una volta per rispondere ci avvaliamo delle riflessioni di Plessner: l’uomo ha la tendenza a muoversi nel mondo in base alla familiarità che intrattiene con le cose: «il mondo, inteso come ciò in cui si muove l’esistenza, è attraversato da un limite indefinito che separa l’ambito della familiarità da quello dell’estraneità» [Plessner 2007a, 123]. L’uomo è il «microcosmo» in cui vengono a intersecarsi due opposti piani del reale, è il campo di tensione del dualismo «eternità-temporalità», «spirito-impulso» [Lorenzoni 1991, 79]. In pratica è propria dell’essere umano la tendenza a essere sicuro che c’è un certo stato di cose per tutto ciò che incontra e lo circonda, anche se non sa effettivamente quale stato di cose. È l’articolabilità della vita a fare in modo che l’uomo si trovi in un determinato atteggiamento nei confronti della vita: «ci si aspetta che le cose non mutino, fino a prova contraria», direbbe Gombrich [2000]. In pratica questa malleabilità propria della vita, questa sua incessante elasticità e mobilità tra chiusura e apertura, interno ed esterno, porta l’uomo alla ricerca inconsapevole di punti di sostegno e di appoggio [Plessner 2007a, 215], è un processo assolutamente normale che inerisce la connessione sensata piuttosto che la razionalità. Nella molteplicità dei sensi, in un mondo in cui l’alterità rappresenta un mistero assolutamente liquido e malleabile, l’unica via sensata di cui l’essere umano dispone è quella di costruire i propri rapporti sulla base di

una proiezione che presume una regolarità e quindi per rispondere alla nostra domanda iniziale appartiene proprio all’uomo la capacità di empatizzare che è un processo universale nel senso che appartiene indistintamente a tutti gli uomini ma che essendo un processo che ha un contenuto emozionale e relativo al singolo soggetto, viene applicato di volta in volta con dei criteri soggettivi che in prima istanza cercano di costruire delle congetture sulla base dell’ipotesi di continuità (mi sono sentito così quando ero in quella condizione); ma che laddove la continuità viene a mancare per qualche motivo, reagiscono in base alla verosimiglianza, proprio in virtù di quella caratteristica propria dell’uomo che è la posizionalità eccentrica (io mi sentirei così se fossi in quella condizione): la possibilità di scindere se stesso in due pur essendo uno, di relativizzare se stesso pur rimanendo consapevole di sé; la distanza è fondamentale, del resto la mancanza di essa genera impotenza. Il raccoglimento in sé e il relativo distanziarsi dal mondo generano l’autocoscienza, che è posizionalità eccentrica o per dirla con le parole di Scheler: «unione, autocoscienza, capacità di oggettivare ciò che originariamente resiste alla tendenza, formano pertanto un’unica e inscindibile struttura che, come tale, è propria solo all’uomo» [Scheler 2000, 184]. Se l’empatia fallisce l’uomo si trova solo di fronte alla propria misera insipienza e reagisce ribellandosi a se stesso e lasciandosi sopraffare dal pianto, il che rappresenta un momento di fallimento e di impotenza.

Empatia e neuroscienze

Discipline a confronto

La nozione di empatia che viene concepita all’interno di diversi ambiti disciplinari li mette in relazione in modo che dalla loro interazione risulti possibile sviluppare un discorso sempre più vasto in grado di fornire un quadro teorico di riferimento che possa abbracciare vari campi di ricerca. In questo capitolo verranno affrontate le formulazioni teoriche di stampo psicologico e neuroscientifico: si tratta di un ambito di ricerca ricco di suggestioni perché è qui che nasce e si sviluppa il vero dialogo tra le discipline medico-fisiologiche e i saperi umanistici, superando le storiche fratture tra scienze esatte e scienze dello spirito. La scoperta dei neuroni specchio, che ha visto come protagonista Giacomo Rizzolatti e i suoi colleghi dell’Università di Parma nei primi anni Novanta, per la sua portata scientifica ha permesso un dialogo tra i saperi circa le modalità di ricezione cognitiva degli individui. Questo aspetto ha subito incantato vari ambiti concettuali: dagli studi di estetica, che hanno applicato un approccio multidisciplinare ai processi cognitivi di produzione e ricezione delle immagini pittoriche, alla fenomenologia filosofica, che ha fatto i conti con le basi scientifiche e neurologiche del concetto di intenzionalità, e infine gli studi letterari e di narratologia si sono misurati con gli strumenti scientifici che indagano i processi di creazione e comprensione di mondi finzionali. È una scoperta di grande importanza perché assegna basi biologiche al concetto di empatia, dal momento che le strutture neuronali coinvolte quando noi proviamo determinate sensazioni ed emozioni risultano essere le stesse che si attivano quando attribuiamo a qualcun altro quelle stesse sensazioni ed emozioni, consentendoci di cogliere il vissuto altrui in una distanza che è al tempo stesso vicinanza, unione e divisione, immediatezza e gradualità. Si tratta di un fenomeno complesso in cui il soggetto si spersonalizza per immedesimarsi nell’altro — ma non è corretto parlare di immedesimazione perché in essa si perderebbe l’identità — mantiene consapevolezza di se stesso e al tempo stesso però esce fuori di sé per mettersi nei panni altrui. È un meccanismo speculare che sembra attivarsi anche quando non siamo in condizione di assistere direttamente all’azione compiuta dall’altro, ma ne percepiamo solo una descrizione [Kohler, Buccino 2005]. Proprio per la complessità del fenomeno e per le sue stratificazioni semantiche, molti studiosi

si sono chiesti se l’empatia esista come fenomeno unitario o se esistano piuttosto vari tipi di empatia. Alla luce di quanto detto siamo sempre più consapevoli del fatto che esista un unico fenomeno ascrivibile sotto l’etichetta «empatia», tuttavia nel ripercorrere la storia del pensiero psicologico ci troviamo di fronte a numerose definizioni intermedie che Hoffman e altri psicologi hanno definito come «gradi» (concetto conforme anche a una certa idea della Stein): per tali teorici all’interno di un unico grande fenomeno esistono gradi diversi di generalità, cui corrispondono diverse possibilità di empatia [Stein 1992, 128]. In questo capitolo quindi ci serviremo di espressioni che contraddistinguono varie forme e gradi di empatia al solo scopo di dare voce alle varie posizioni che si sono alternate nella storia del pensiero. Del resto il fenomeno è molto complesso in questa sede perché ha a che fare con le emozioni, nemiche giurate di ogni conoscenza «scientifica» per il loro carattere inafferrabile e la loro natura irripetibile e irriproducibile. La scoperta dei neuroni specchio è un vero e proprio evento perché ha dato la speranza di un dialogo tra discipline apparentemente inconciliabili, procurando un corto circuito nella ricerca tout court, generando numerose discipline inedite, nate dall’incontro tra le neuroscienze e specifici ambiti di ricerca del sapere cosiddetto umanistico: neurofenomenologia, neuroestetica, neuroetica, neuronarratologia⁷⁴. La grande risonanza di questa scoperta ha quindi permesso di indagare concetti appartenenti a quadri teorici di riferimento molto diversi e di mettere in evidenza i nessi più intimi che nascono dall’incontro tra le discipline di matrice scientifica e quelle di matrice umanistica. Che sull’empatia esista un’ampia produzione in merito non ci sono dubbi, dal momento che il concetto ha una sua storia e un suo percorso storico nel campo della psicologia tradizionale⁷⁵, dal quale partiremo ma che sentiamo l’esigenza di coordinare con gli studi che, mescolando basi fenomenologiche ed elementi di neurofisiologia, hanno segnato un punto di non ritorno per la riscoperta dell’empatia e hanno permesso di studiarla da un nuovo punto di vista. L’incrocio dei molteplici interessi ha reso intellettualmente affascinante l’analisi del processo empatico però al tempo stesso ne ha segnato la storia, incrociando definizioni e intrecciando settori disciplinari. Partendo dalle basi teoriche appartenenti alla psicologia, questo capitolo si concentrerà sullo sviluppo delle discipline che, incontrandosi con le neuroscienze, hanno disegnato un nuovo profilo all’insieme di concetti e teorie che sono raggruppati sotto l’etichetta empatia: contagio emotivo,

immedesimazione, condivisione delle emozioni, distinzione tra sé e altro.

⁷⁴ Per un quadro completo si vedano i seguenti testi: Cappuccio 2006; Lucignani, Pinotti 2007; Boella 2008; Calabrese 2009a; Salgaro 2009; Cappelletto 2009.

⁷⁵ Si veda S. Bonino, A. Lo coco, F. Tani 1998.

Alla ricerca di un modello multidimensionale di empatia

L’ambiguità dell’empatia comporta difficoltà non solo tra le varie discipline, ma anche all’interno della stessa area di indagine, cosa che accade in psicologia. Ciò è dato dal fatto che l’empatia è e resta sostanzialmente un concetto impalpabile, la cui struttura è costituita di interconnessioni tra cognizioni e affetti, tra rielaborazioni di vissuti personali e sociali e la consapevolezza dei confini del proprio sé. Proprio perché inconsistente, essa non si riconosce in manifestazioni comportamentali specifiche, ma è un’esperienza intima che esplode all’interno, nel vissuto e nell’interiorità della persona e le sue manifestazioni possono solo essere ricondotte a un cambiamento delle attenzioni che l’individuo rivolge ai suoi simili e a un mutamento più generale delle sue relazioni interpersonali, tutte reazioni difficili da misurare. A causa di tale ampiezza e duttilità, l’indagine si sviluppa su varie tappe che focalizzano l’attenzione su elementi diversi: contagio emotivo, imitazione motoria, aspetti cognitivi, condivisione affettiva, aspetti sociali. Pur correndo il rischio di schematizzare non possiamo esimerci da una preliminare macrodistinzione perché spesso la frammentazione ha generato confusione tra concetti e nozioni che vale la pena mettere da parte per il momento. Per questo motivo cercheremo di procedere con ordine tra i vari tentativi compiuti dai teorici degli ultimi dieci anni, non solo per dare ragione della complessità del fenomeno, ma per delineare un quadro unico (o per lo meno esaustivo) che costituisca un modello teorico da applicare alle analisi specifiche contenute nel prossimo capitolo. Il primo nodo teorico da sciogliere è relativo a un aspetto sul quale vi sono state notevoli divergenze nella storia della psicologia, ovvero se l’empatia debba essere considerata un’esperienza affettiva o cognitiva. Una prima ondata di studi ha messo in luce il predominio della componente cognitiva, in base alla quale l’empatia sarebbe la capacità di riconoscere le emozioni altrui e di assumere il ruolo dell’altro (role taking). In questo orientamento gli autori di riferimento [Borke 1971, 1975] hanno portato in auge l’uso del termine «cognizione empatica» (empathic cognition). A partire dagli anni Ottanta c’è stata una sostanziale rivalutazione della natura

affettiva dell’empatia, che considera l’empatia in una prospettiva evolutiva [Hoffman 1982, 1984 e 1987; Strayer 1987]: lungo lo sviluppo dell’individuo si manifestano diverse forme di empatia di livello crescente e si modificano i tipi di mediazione cognitiva ad esse connesse. Secondo Hoffman l’empatia sarebbe un processo di attivazione emotiva appropriato e consonante con quello di un’altra persona: in questa teorizzazione gli aspetti cognitivi, pur avendo grande importanza, non sono elementi di qualificazione dell’esperienza empatica. La mediazione cognitiva è ciò che consente una progressiva distinzione tra sé e altro da sé e si traduce nella capacità di esperire forme di empatia sempre più elevate, differenziate e basate sulla capacità di prendere in considerazione il punto di vista dell’altro, mentre nella forma meno evoluta l’empatia sarebbe solo contagio emotivo, in cui non c’è distinzione tra sé e il resto del mondo e quindi non è possibile individuare la prospettiva altrui. Nel modello teorico di Strayer [1987] l’empatia viene considerata come una risposta affettiva concordante con le emozioni di un’altra persona e con la situazione che essa vive, il che comporta l’esistenza di differenti mediatori cognitivi che configurano differenti tipi di esperienza empatica. Al gradino più basso delle esperienze si trova il contagio emotivo, il livello più elementare di condivisione affettiva: esso avviene attraverso l’imitazione motoria e senza necessità di operare una differenziazione tra sé e l’altro, quindi in assenza di mediazione cognitiva. Nelle sue forme più evolute, invece, l’empatia implica necessariamente la mediazione di differenti tipi di valutazione cognitiva. Nelle strutture meno complesse ciò che prevale è la focalizzazione sull’evento: in questi casi la condivisione empatica è una risposta di tipo parallelo, provocata per via associativa, ovvero succede che la situazione di cui siamo testimoni viene collegata ad una propria esperienza personale ad essa simile. Nelle forme più complesse di empatia la risposta che viene configurata è di tipo partecipatorio, cioè focalizzata sull’esperienza interna dell’altra persona e basata sulla capacità di valutare l’esperienza altrui in modo differenziato e accurato. Anche Feshbach [1982] ha proposto una concezione dell’empatia primariamente affettiva, secondo la quale l’empatia può essere definita come la capacità di condividere l’esperienza affettiva di un’altra persona, i cui processi cognitivi sono rintracciabili nella responsività emotiva, nel riconoscimento delle emozioni e nella capacità di assumere il punto di vista dell’altro: è fondamentale quindi are attraverso l’acquisizione di competenze cognitive per ottenere risultati comportamentali di tipo affettivo. Nel 1994 Davis ha proposto un primo modello teorico che cerca di considerare

l’empatia in un’ottica multidimensionale senza sbilanciarsi toppo sul versante affettivo o cognitivo al fine di delineare un quadro descrittivo completo delle reazioni che possono risultare dall’osservazione di una situazione in cui un’altra persona vive un’emozione: imitazione motoria, etichettamento, associazioni mediate dal linguaggio, assunzione di ruolo. Tutte tappe di un unico percorso, ognuna delle quali possiede un forte apparato di implicazioni teoriche. Davis ha provato in qualche modo a creare una griglia di possibili reazioni e il grado di influenza per ciascuna di esse della mediazione cognitiva: il risultato è stato un quadro di crescente complessità in cui al livello più basso ci sono i processi privi di mediazione cognitiva e in cima invece quelli con la presenza di processi cognitivi avanzati. In sintesi al gradino più basso ci sono l’imitazione motoria e la reazione circolare primaria, poi in una zona intermedia l’associazione e l’etichettamento e infine nella porzione comprendente i processi avanzati ci sono le associazioni mediate dal linguaggio, le reti cognitive complesse e le assunzioni di ruolo. Queste in sintesi le posizioni predominanti fino agli anni Novanta, poi con lo sviluppo della neurofisiologia in direzione multidisciplinare e la scoperta dei neuroni specchio del 1992 gli studi sull’empatia hanno trovato nuovo vigore e nuove direzioni con ramificazioni che vanno in direzione di ambiti di ricerca inediti. Considerare l’empatia come un’esperienza emotiva di condivisione mediata da processi cognitivi implica necessariamente un’idea di essa come fenomeno non unitario né unidimensionale: la condivisione emotiva può presentare vari livelli di attivazione, caratterizzati da un diverso grado di coinvolgimento nello stato emotivo dell’altro. Questi livelli configurerebbero diverse forme di empatia, che comportano gradi di differenziazione tra sé e l’altro e la costruzione di modelli multidimensionali perché tutti i fenomeni interpersonali per il loro grado di complessità non possono essere trattati in modo unitario o unidimensionale e non possono essere etichettati con un termine unico che non sarebbe in grado di dare ragione a fenomeni che presentano al loro interno molteplici differenziazioni. Se volessimo identificare il primo livello di esperienza empatica, il grado più basso, immediato, semplice, senza dubbio non potremmo non prendere in considerazione il contagio emotivo. Con questo termine si indicano tutte quelle forme di condivisione emotiva immediata e involontaria caratterizzate dall’assenza di mediazione cognitiva: si tratta di reazioni automatiche che avvengono in risposta agli stimoli espressivi manifestati da un’altra persona, la cui emozione è quindi condivisa in modo diretto, non concettualizzato: vedo una

reazione esterna di cui non conosco la causa e vengo contagiato in modo preconcettuale e immediato. Qualcuno piange, non conosco i motivi del suo dolore, le cause che lo hanno portato ad una forte reazione emotiva, ma mi sento colpito in maniera immediata dalla sola osservazione delle contrazioni del viso e dell’espressione del dolore. L’idea che esista una tendenza innata al contagio emotivo, come abbiamo già accennato nel primo capitolo, risale a Darwin e in particolare al suo testo L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali, in cui l’autore sottolinea che il ruolo delle emozioni sarebbe decisamente comunicativo e sociale. Dal momento che la capacità dell’uomo di riconoscimento delle emozioni sembra essere qualcosa di innato, allora altrettanto innata sarebbe la capacità di rispondere automaticamente ad esse in modo congruente. Questa prospettiva teorica è fondamentalmente la stessa della moderna etologia: la ricca espressività delle emozioni non rappresenta solo qualcosa che è legato alle modificazioni fisiologiche collegate all’emozione, ma è anche un segnale che comunica ai simili un certo stato emotivo e ne determina il contagio attraverso l’imitazione automatica. Nel caso della paura, le modificazioni della gestualità, della postura e del tono di voce non servono a preparare il corpo a far fronte al pericolo, (o, per lo meno, non servono solo a questo) piuttosto esse segnalano in modo automatico agli altri componenti del gruppo il pericolo imminente. La rapidità con cui si sviluppa il contagio emotivo rappresenta una funzione adattiva, perché permetterebbe al gruppo di reagire in modo immediato ai pericoli: gli studi sulla ritualizzazione hanno evidenziato che il contagio emotivo svolge il ruolo di collante del gruppo, l’etologa Eibl-Eibesfeldt ha messo in luce come sia i riti di giubilo delle oche che i riti di corteggiamento delle varie specie animali evidenziano la funzione sociativa della condivisione emotiva [Eibl-Eibesfeldt 1993]. L’etologia più recente ha preso questi stessi temi e li ha analizzati nell’ottica della dimostrazione del valore adattivo del contagio di emozioni negative, in particolare quelle relative a dolore e sofferenza. Lo scambio comunicativo sarebbe funzionale a comportamenti come la cooperazione, l’altruismo e l’accudimento dei più piccoli e dei più deboli, il che implica da un lato la presenza della capacità di discriminazione dei segnali espressi da vari membri della comunità e dall’altro la tendenza ad alleviare la loro sofferenza. Secondo alcuni autori lo sviluppo di queste capacità sarebbe connesso allo sviluppo dei legami all’interno della famiglia, come nel caso della necessità di accudire i piccoli [Eibl-Eibesfeldt 1993], motivo per cui nel bagaglio filogenetico si sarebbe sviluppata la tendenza a reagire in modo riflesso, automatico e involontario ai segnali espressivi dei propri simili [Kitwood 1990 e

Paolicchi 1994]. La tendenza al contagio emotivo è tra l’altro confermata da numerose osservazioni antropologiche sui popoli primitivi e su altri appartenenti alla cultura occidentale [Lorenz 1985 e Scarduelli 1983]: in tutte le culture esistono delle situazioni particolari di condivisione come i rituali, che hanno lo scopo di facilitare il contagio e la comunione emotiva dei partecipanti. Il rito esercita un forte potere unificante e riesce a sintonizzare i partecipanti sulla stessa tonalità emotiva, grazie a particolari modalità di azione ripetuta e ripetibile, caratterizzate appunto da reiterazione, esagerazione e semplificazione⁷ . L’enfasi, la ridondanza e la teatralità dell’azione rituale non hanno solo lo scopo di fornire un messaggio chiaro e ben visibile, ma realizzano una comunione emotiva, attraverso il coinvolgimento in una drammatizzazione collettiva che si propaga tra tutti i partecipanti. Inoltre tutte le fruizioni rituali hanno un sostrato di socialità, di elemento aggregativo che tornerà in questa tesi in sede analitica. Il contagio emotivo dunque si sviluppa in relazione a esigenze sociative. Ma cosa succede dal punto di vista cognitivo? Hoffman [1987] ha ricondotto il contagio alla condizione di fusione o quanto meno alla mancanza di una chiara distinzione tra sé e l’altro parlando di empatia globale, che comparirebbe nel bambino molto prima di avere acquisito la consapevolezza che gli altri sono entità fisiche diverse da sé. Questa concezione sarebbe ereditata da Wallon [1967] per il quale il contagio emotivo, definito mimetismo fisiognomico, era un momento dello sviluppo del sé e della progressiva differenziazione tra sé e l’altro: questa differenziazione non si realizza mai in modo stabile e definitivo e in molti momenti può ridursi e annullarsi. Il contagio emotivo non rappresenta qualcosa di relativo alla prima infanzia, ma può comparire a qualsiasi età, ogni qual volta i confini tra sé e l’altro si smarriscono o si riducono. I momenti in cui si riproduce questa condizione possono essere rintracciati nella folla, nella condizione di innamoramento, nell’unione mistica. Tra tutti, i fenomeni maggiormente studiati dalle varie declinazioni della psicologia e dagli studi di neurofisiologia sono l’imitazione motoria (motor mimicry) e la reazione circolare primaria (primary circular reaction), due fenomeni che sono stati spesso confusi a causa del fatto che l’esito cui danno luogo è sostanzialmente analogo: l’adesione automatica all’emozione di un’altra persona. L’imitazione motoria era stata già osservata dai primi studiosi di empatia che anzi la identificavano proprio con l’automatica assunzione dell’espressione e della postura di un’altra persona. Attraverso l’imitazione, infatti, il soggetto plasma il proprio corpo dal punto di vista mimico e posturale

in accordo con le espressioni dell’altro. Questo è stato già messo in luce dagli studi di Allport [1937] che ha documentato l’imitazione motoria con numerose testimonianze fotografiche⁷⁷. L’imitazione è stata considerata come un meccanismo automatico di risposta alle emozioni altrui, che rende esplicito il contagio emotivo: infatti i movimenti espressivi e posturali assunti dall’osservatore provocano un’attivazione emotiva interna per cui il risultato dell’imitazione è la produzione di uno stato emotivo simile a quello della persona osservata, senza l’intervento di processi di mediazione cognitivi più elaborati come la discriminazione e la rappresentazione dello stato emotivo dell’altro. La portata di interesse dell’imitazione è che in assenza di mediazioni, di autorappresentazioni o di costruzioni finzionali, sviluppa un processo di immedesimazione emotiva e di consonanza analogica attraverso la sola osservazione dei gesti e delle espressioni che accompagnano l’emozione. In genere le emozioni di cui parliamo qui sono sempre quelle negative di dolore, disgusto e tristezza. Alcuni studi si sono occupati dell’analisi dell’insorgere nel bambino della capacità di consapevolezza degli stati mentali altrui, mettendo in rilievo il fatto che in realtà questa capacità sarebbe innata: in questo modo il bambino non solo sarebbe in grado di cogliere direttamente l’emozione, ma con essa avrebbe la capacità di compartecipare agli stati emotivi. Gli studi di Trevarthen [1993] giungono a questa posizione: una persona umana possiede un sistema intrinseco che agisce indipendentemente dalla consapevolezza che l’individuo stesso può avere delle emozioni proprie, capace di rappresentarsi i sentimenti altrui in modo empatico in relazione ai movimenti espressivi delle persone. Secondo questo punto di vista esisterebbe una forma innata di intersoggettività (la qual cosa in effetti è in consonanza non solo con alcune teorie psicologiche e neuroscientifiche, ma con numerose formulazioni fenomenologiche) grazie alla quale le emozioni diventerebbero il vocabolario che ci permette di comprendere gli stati emotivi altrui. Questa ipotesi comporta una posizione non condivisa da tutti gli psicologi, dal momento che implicherebbe la necessità di postulare l’intersoggettività come qualcosa di dato e non come il risultato di un processo di sviluppo legato in relazione alla figura di attaccamento. Secondo Meltzoff e Gopnik [1995] la precoce capacità imitativa del neonato indurrebbe a ritenere che la tendenza a imitare l’espressione e la postura dell’altro sarebbe qualcosa di primario, provocando come effetto l’attivazione dell’emozione corrispondente a quella osservata. Il contagio emotivo non avverrebbe, quindi, attraverso la comprensione e il diretto accesso all’emozione dell’altro, bensì attraverso l’imitazione e l’espressione di una postura altrui che provocano a loro volta

un’attivazione fisiologica: «l’imitazione motoria non dipende dal sapere che la configurazione facciale trasmette l’informazione emotiva e specifica lo stato emotivo sottostante nell’altra persona. Avere imitato, avere conformato il proprio volto all’espressione emotiva influenzerà poi lo stato emotivo proprio del bambino come nel caso degli adulti» [Meltzoff e Gopnik 1995, 82]. L’espressione e la postura non sono conseguenze ma concause dell’emozione corrispondente e non solo: grazie ad esse è possibile esprimere e condividere il patrimonio emotivo individuale. La compartecipazione affettiva automatica nel bambino e il contagio nell’età adulta sono entrambi mediati da un’innata tendenza imitativa che produce una forte sintonizzazione intersoggettiva. Alcuni studi della fine degli anni Ottanta [Bavelas et all. 1987] hanno messo in luce il rapporto tra l’imitazione e la possibilità di comunicare, affermando proprio che l’imitazione sarebbe parte di un processo comunicativo parallelo e indipendente. Gli studi in questione hanno dimostrato come l’imitazione risulta più pronunciata quando l’osservatore sa che la persona osservata lo può vedere. Ciò indurrebbe a pensare che l’imitazione motoria ha anche lo scopo di inviare all’altro in modo automatico un messaggio sociativo: Davis [1994] fa notare come questa funzione comunicativa non contraddice la concezione che vede nell’imitazione condivisione emotiva. L’imitazione motoria potrebbe essersi sviluppata proprio per un duplice scopo: provocare immediatamente il contagio e contemporaneamente comunicare, sempre in modo automatico, che questa condivisione si è davvero realizzata. iamo ora a concentrarci sull’altro processo implicato nel contagio, quello che Hoffman [1984] definisce reazione circolare primaria. Questo termine ha definito la tendenza che ha un neonato a piangere se sente piangere un altro neonato; si tratta, quindi, di una reazione automatica preprogrammata. In un modello teorico multidimensionale il contagio emotivo può essere considerato a buon diritto un momento iniziale, il primo step di un processo che è anche un continuum in cui si collocano le forme più evolute di empatia, caratterizzate da un livello crescente di mediazione cognitiva, di volontarietà, di differenziazione tra sé e altro da sé. Il contagio emotivo viene definito tale per la sua caratteristica assenza di mediazione, che lo colloca in una posizione leggermente inferiore e primitiva nei confronti dell’empatia in senso stretto, che ne è l’evoluzione più completa. Il modello multidimensionale nelle sue varie formulazioni [Bonino,

Lo Coco e Tani nel 1998, Preston e de Waal nel 2002] non parla mai di empatia in generale proprio per non rischiare di vanificare la distinzione tra le varie gradazioni interne al fenomeno nel suo insieme. Il contagio emotivo non è un’esperienza primitiva legata all’infanzia, esso può comparire in qualsiasi momento della vita di un individuo, per esempio favorito da momenti rituali, dall’esposizione a forti emozioni e da tutte le situazioni in cui la separazione tra mondo interno e mondo esterno (tra sé e altro da sé) è meno netta. Concentriamoci sull’atto empatico in sé: sappiamo che un primo prerequisito fondamentale fondante il fenomeno della condivisione delle emozioni è quello del riconoscimento, che in un primo momento è un riconoscimento fisico, visivo, immediato. Mentre il contagio non implica, come abbiamo visto, la discriminazione degli stati emotivi altrui e non comporta la presa di coscienza delle rappresentazioni mentali che accompagnano la reazione emotiva, l’empatia, invece, richiede come prerequisito indispensabile la capacità di riconoscere in modo differenziato le emozioni di un’altra persona. Il riconoscimento, che è risultato di un processo evolutivo abbastanza complesso, implica che l’osservatore sia in grado di comprendere in primis che gli altri sono persone differenziate e distinte che possono provare stati emotivi interni e che possono esprimerli attraverso vari canali espressivi (mimico, posturale, linguistico); inoltre il riconoscimento implica la capacità di decodificare in modo corretto l’espressione emotiva altrui, prendendo in considerazione gli indici trasmessi dai diversi canali espressivi (facciali, gestuali, posturali). Per Feshbach la capacità di riconoscimento delle emozioni è il primo componente dell’empatia [1983] come prerequisito indispensabile per l’assunzione della prospettiva dell’altro e per la condivisione emozionale; ma questa capacità, per quanto importante e fondante, non definisce e non implica di per sé la condivisione empatica. Nell’ambito degli studi evolutivi sull’empatia, Strayer [1987, 1989, 1993] e Feshbach [1982] hanno evidenziato che ad una buona capacità di identificare le emozioni non corrisponde sempre la loro condivisione. La prospettiva che identifica il riconoscimento delle emozioni con la condivisione empatica non è sostenibile perché non ci muoviamo in un modello affettivo dell’empatia, il quale considererebbe la condivisione emotiva come diretta conseguenza del riconoscimento delle emozioni; invece, come è emerso dall’analisi del contagio emotivo, si tratta di due fenomeni ben distinti. I modelli così costruiti non riescono a spiegare come gli individui possano rimanere indifferenti di fronte all’emozione dell’altro o addirittura utilizzare tale conoscenza per agire contro l’altro, senza alcun tipo di partecipazione: esistono numerosi casi in cui avviene che l’osservazione dell’emozione altrui non genera

un processo di condivisione empatica, un individuo può essere benissimo in grado di discriminare un’emozione di gioia di un’altra persona ma non condividerla o può accadere che di fronte ad un’emozione negativa neghi l’emozione osservata. Spesso il meccanismo di negazione avviene non a causa di un’incapacità di discriminare le emozioni altrui, ma dal timore di non sapere modulare una condivisione distaccata, si tratta di meccanismi di difesa, il cui uso evidenzia quanto il riconoscimento delle emozioni non sia qualcosa di meramente cognitivo, ma il risultato di un fatto relazionale, carico di significati affettivi. Bisogna tenere presente che nella concretezza di una interazione sociale o dell’osservazione di una rappresentazione, in realtà agiscono, accanto agli stimoli espressivi, anche quelli situazionali, ovvero le particolari situazioni che si associano a concreti stati emotivi. Mentre le espressioni emotive possono suscitare direttamente un’attivazione emotiva di contagio, la comprensione degli stimoli situazionali richiede un tipo diverso di riconoscimento e un processo cognitivo più complesso. Questi stimoli possono suscitare una risposta emotiva solo in quanto vengono collegati dal soggetto che osserva una situazione emotivamente significativa, sulla base della propria esperienza ata. Per esempio, un bambino può reagire empaticamente alla vista di un altro bambino che cade soltanto quando è in grado di capire che la caduta provoca dolore e sofferenza. Questa conoscenza può ovviamente derivare sia dall’osservazione di altre persone, che dalla propria esperienza. Sia nel riconoscimento delle situazioni che nel collegamento tra la situazione e lo stato emotivo corrispondente esistono numerosi processi cognitivi, in particolare quelli inerenti alla capacità di attribuire ad un evento una certa causa. A ciò si aggiunge un altro prerequisito fondamentale ovvero la capacità di generalizzare ad altre persone una conoscenza, basandosi sulla propria personale esperienza, elevare il proprio punto di vista a punto di vista universale e applicarlo come modello interpretativo agli altri. In una scala dei processi cognitivi che generano l’empatia, quindi, al gradino più basso possiamo sicuramente collocare il contagio nato da un condizionamento classico, ovvero il fenomeno grazie al quale l’associazione tra uno stimolo neutro e uno stimolo provocato è in grado di produrre una certa reazione per via automatica. Ad un livello cognitivo un poco più evoluto si colloca l’associazione diretta [Hoffman 1984 e Strayer 1987, 1993] che comporta un maggior grado di generalizzazione perché realizza un’associazione tra gli stimoli espressivi osservati e quelli presenti in una situazione simile vissuta in ato. Qui non è

necessario che osservato e osservatore abbiano vissuto contemporaneamente la stessa esperienza (cosa che accade nel caso del condizionamento classico): l’osservatore può collegare, grazie alla memoria, una situazione presente ad una ata che presenta caratteristiche simili; grazie alla plasticità della mente umana questo processo di associazione è molto flessibile. Se gli stimoli e le caratteristiche della situazione osservata che possono richiamare situazioni simili vissute dall’osservatore per via associativa sono in effetti potenzialmente infiniti è possibile costruire reti di associazioni sempre più complesse e articolate, che rendono possibile collegare a stimoli particolari situazioni personali non necessariamente identiche, ma anche solo simili. Queste reti di connessioni sono evidentemente del tutto personali e legate alla storia del singolo individuo, motivo per cui un collegamento tra azione osservata ed emozione può apparire ad un altro individuo debole o addirittura incongruo. Inoltre non è necessario che il soggetto si trovi di fronte ad una situazione nella sua totalità: bastano pochi stimoli, che risultano significativi per chi osserva, anzi, in alcune situazioni può bastare anche solo uno stimolo per scatenare un’associazione complessa. Il processo cognitivo per il quale un certo stimolo acquista particolare significato per una persona e basta da solo ad inferire che una certa situazione è connessa ad uno specifico stato emotivo è stato definito da Eisenberg e altri [1991] come etichettamento (labelling). Questo tipo di associazione non viene attivato direttamente dall’esposizione del soggetto alla situazione, ma può essere mediato dal linguaggio: qui entrano in gioco tutte le forme di finzione rappresentazionale, come la lettura di romanzi, o in generale la fruizione di narrazioni finzionali, la cui analisi verrà condotta nel IV capitolo. Per mezzo della rappresentazione il linguaggio è in grado di evocare una complessa rete di esperienze, tra loro collegate e associate. Non è necessario, quindi, che il soggetto si confronti direttamente con la situazione osservabile o con gli stimoli espressivi, in alcuni casi e ad alcune condizioni può bastare la descrizione verbale di una situazione per consentire al soggetto di rappresentarsela e per attivare la sua risposta emotiva. Tutte le associazioni, ovviamente, possono essere facilitate dalle abilità di chi racconta: la parola ha il potere di richiamare per associazione nell’ascoltatore e nel lettore esperienze di varia natura, rinnovando emozioni e provocando risposte di partecipazione empatica. Ad ogni modo nelle diverse forme di associazione diretta, siano esse mediate da stimoli percettivi oppure da segni verbali, la risposta empatica è sempre legata non a una precisa identificazione delle emozioni e dei vissuti dell’altro (è un elemento presente solo nelle forme più evolute di empatia), ma a un’attivazione emotiva che ha origine nell’esperienza soggettiva dell’osservatore (quella che Lipps aveva definito auto-attivazione). La risposta emotiva può essere congruente e realizzare

una condivisione con quella dell’osservatore, perché le due emozioni coincidono e ciò può accadere anche abbastanza di frequente dal momento che facilmente situazioni simili danno luogo a reazioni emotive simili. Tuttavia la similarità di risposta non è così ovvia quanto possa sembrare, soprattutto in culture fortemente articolate e differenziate, e l’associazione può dar luogo ad una risposta emotiva che non coincide con quella che l’altra persona sta vivendo. L’autrice che ha messo in luce questo fenomeno, Janet Strayer [1989], ha elaborato una teoria in base alla quale nel caso dei livelli cognitivamente meno complessi si può parlare di una risposta parallela all’emozione dell’altro, sollecitata dalla situazione osservata e dall’associazione tra quest’ultima e la propria esperienza. L’attenzione non è rivolta al vissuto interiore della persona osservata, ma all’evento che la persona osservata sta vivendo e all’associazione che si può attuare tra quest’evento e la propria esperienza. Possiamo anche definire questo tipo di empatia come un’emozione basata sull’evento, perché gioca un ruolo fondamentale la rappresentazione. Questi ultimi studi dimostrano quanto una empatia con scarsa differenziazione tra sé e altro da sé comporti in realtà una condivisione centrata principalmente sul soggetto osservante e sulle sue esperienze personali. Torniamo ora alle forme di empatia di grado più elevato, quelle maggiormente mediate, in cui la differenziazione cognitiva tra l’emozione propria e quella altrui è massima: si tratta della facoltà di saper condividere le emozioni di un altro, pur avendo chiaro che si tratta di emozioni separate dalle proprie. L’empatia così intesa riguarda la rappresentazione del vissuto e l’assunzione della prospettiva dell’altro. La capacità di assumere la prospettiva dell’altro consiste nel tenere conto allo stesso tempo delle implicazioni della situazione e delle caratteristiche dell’altra persona. Ciò comporta il superamento progressivo dell’egocentrismo e la capacità di padroneggiare il proprio punto di vista, che viene sempre più differenziato da quello altrui e il cui controllo si attua in maniera crescente, cosa che avviene anche in condizioni di attivazione emotiva e in quest’ultimo caso si tratta di giungere alla comprensione del fatto che gli altri, anche in situazioni simili, hanno modi individuali di sentire diversi dai propri, poiché sono differenti per personalità, atteggiamenti, valori di riferimento. In sintesi si tratta di affinare la capacità di rappresentarsi gli stati interni dell’altra persona⁷⁸, svincolandoli dagli eventi cui sono correlati, e rendendosi sempre più conto che questi stati interni possono essere radicalmente diversi da quelli che il soggetto ha provato in condizioni simili. L’empatia è un atto di condivisione differenziata in cui sono presenti consapevolezza di sé e dell’altro, capacità di assumere il ruolo dell’altro e il riconoscimento di reazioni emotive. Come

abbiamo visto l’espressività gioca un ruolo cruciale nell’evoluzione dell’affermarsi della condivisione empatica e la tendenza alla condivisione con chi è simile a sé sembra essere così radicata nell’uomo che per bloccarla occorre ricorrere a processi cognitivi piuttosto elaborati. L’empatia più evoluta dunque si fonderebbe sulla rappresentazione del vissuto dell’altra persona e su un completo decentramento che rende possibile la comprensione che il vissuto dell’altro possa essere molto diverso dal proprio anche in una condizione simile. Questo fenomeno configura una risposta emotiva non solo parallela ma anche partecipatoria: succede che nell’adulto un’emozione osservata nell’altra persona richiami all’osservatore per via associativa un’analoga esperienza da lui vissuta, la condivisione che ne scaturisce in questi casi non a attraverso una meta-rappresentazione della prospettiva e del punto di vista dell’altro, ma è basata solo sulla forza dell’evento. Il conflitto tra i vari orientamenti teorici che assegnano maggiore rilievo alla componente cognitiva o a quella affettiva si risolve in una posizione intermedia, che si discosta dalle inconvenienti posizioni che postulano gli estremi. Si può affermare che tra mediazione cognitiva e attivazione emotiva esista una relazione circolare: se da una parte la mediazione cognitiva permette di differenziare l’esperienza dell’altro dalla propria, dall’altra l’attivazione emotiva permette il coinvolgimento (maggiore è il coinvolgimento emotivo — nel caso in cui, per esempio, una situazione richiami fortemente una circostanza analoga vissuta dal soggetto — più risulta difficile una rappresentazione distaccata del vissuto altrui). Dall’interazione e dal mutuo scambio tra rappresentazione differenziata del vissuto dell’altro e capacità di mettersi nei suoi panni diviene possibile vivere una forma più differenziata ed evoluta di empatia, che Hoffman ha definito «empatia per i sentimenti di un altro». In realtà va sottolineato che sull’empatia hanno un’influenza decisiva i valori e la visione del mondo che la persona sta elaborando. In tale visione del mondo, resa possibile dalle capacità cognitive e dall’influenza sociale, l’attenzione verso gli altri e la condivisione possono essere ritenute dei valori da perseguire, oppure al contrario delle esperienze da evitare. Inoltre gli altri possono essere giudicati in base a valutazioni di merito che possono ostacolare l’empatia, come pene e dolori che risultano essere stati causati da una colpa: le implicazioni sociali e cognitive di valutazione del sentimento di empatia e il concetto annesso di comione sono state messe in luce in maniera molto brillante da Martha

Nussbaum, una filosofa del Novecento, che nel suo L’intelligenza delle emozioni si serve di alcuni scritti di Aristotele come testo di riferimento per definire quelli che sono i prerequisiti cognitivi del senso di comione e che preludono la moderna psicologia in relazione alla valutazione di una situazione grave. Il primo requisito cognitivo della comione sarebbe una credenza o valutazione: che la sofferenza sia vera e non banale; il secondo fa leva sul concetto di innocenza della persona, ed è la credenza che la persona non meriti la sofferenza stessa; il terzo è la credenza che le «possibilità» della persona che prova l’emozione siano analoghe a quelle di chi soffre. In modo più analitico va detto che la comione si preoccupa del valore, poiché implica il riconoscimento che la situazione originaria sia importante per il prosperare della persona che soffre: il giudizio sulla serietà del dolore è commisurato al fatto che noi riteniamo l’avvenimento a esso relativo effettivamente grave. Le occasioni enumerate da Aristotele come disgrazie gravi sono quelle su cui si imperniano le trame tragiche di ogni tempo: morte, violenze, maltrattamenti, vecchiaia, malattia, ma esiste un certo grado di differenziazione tra le varie società a proposito di ciò che viene considerato una seria disgrazia. È interessante notare come uno studio condotto da Candance Clark [Nussbaum 2004, 371] sugli appelli alla comione in America comprenda tutte le situazioni ritenute oggi disgrazie gravi per l’uomo, molte delle quali totalmente assenti dall’elenco aristotelico, ad esempio le forme di ingiustizia e di oppressione politica. Questo deriva dal fatto che i giudizi delle persone su quel che loro accade possono essere per molti versi non corretti, anche perché sofferenza e privazione spesso producono reazioni di adattamento. Adam Smith offre a sostegno di questa tesi l’esempio di chi ha perduto l’uso della ragione [Nussbaum 2004, 373]: la persona colpita non giudica negativa la propria condizione. In definitiva, la comione muove dall’erroneo presupposto di universalizzare il giudizio di valore su quali siano le vere sofferenze senza preoccuparsi del fatto che molti giudizi potrebbero essere distorti a causa di pregiudizi legati all’educazione ricevuta o alla società in cui si vive: la comione o l’assenza di essa dipendono dai giudizi che l’osservatore si forma sulla base dei pre-giudizi che il contesto socio-ambientale gli ha trasmesso. Un problema intrecciato al sentimento della comione è il concetto di colpa. Nella misura in cui crediamo che una persona sia giunta a soffrire per propria colpa, la biasimeremo anziché provare comione, e nel caso in cui la sofferenza dipenda dalla persona che la prova è necessario che la narrazione faccia precedere un’argomentazione che giustifichi o spieghi i motivi di tale

colpa. Ma in genere la comione esige assenza di colpe e l’osservatore che prova comione deve poter vedere la disgrazia come qualcosa che colpisce qualcuno dall’esterno. A tale riguardo lo studio della Clark ha messo in luce una serie di anomalie della società americana: la povertà viene considerata come una colpa, la tossicodipendenza come una disgrazia che colpisce una persona giudicata del tutto iva rispetto all’assunzione di droghe. Come si possono spiegare queste anomalie, se con il fatto che l’elemento cognitivo dell’emozione sia estremamente versatile? Per questo motivo la retorica degli «imprenditori della simpatia» può produrre notevoli conseguenze sull’opinione pubblica, e infatti uno studio del sociologo Michele Landis ha dimostrato come Franklin Delano Roosvelt sia stato un brillante retorico della comione durante il New Deal [Nussbaum 2004, 379]. È molto importante comprendere come la comione concerna le disgrazie che ci si può attendere di soffrire e la sensazione di vulnerabilità o debolezza. La Nussbaum parla a questo proposito di carattere eudaimonistico — l’unico, autentico, necessario elemento costitutivo dell’emozione—, e riassume il problema dell’empatia in tre requisiti: giudizio di gravità (un serio evento negativo ha colpito qualcuno); giudizio di non-colpa (la persona non si è procurata tale sofferenza); giudizio eudaimonistico (la persona, che è un elemento significativo nel mio insieme di scopi e progetti, è stata colpita da una disgrazia perché vulnerabile e debole come me). Infine, va ricordato che come tutte le emozioni nei confronti di altri individui l’empatia è legata ad un elemento non-eudaimonistico come lo stupore, in grado non solo di motivare o rafforzare l’interesse del singolo, ma di agire come focalizzatore degli oggetti del nostro interesse.

⁷ Questo è un punto su cui torneremo in particolar modo nel IV Capitolo: tutti gli elementi ripetibili e le strategie di amplificazione ed esagerazione hanno una forte connotazione sociativa, che si verifica in declinazioni particolari rispetto ai fenomeni di narrazione appartenenti alla società contemporanea.

⁷⁷ Le reazioni emotive di fronte ai ritratti fotografici di emozioni forti come il dolore sono già state analizzate, probabilmente in modo meno scientifico e più discorsivo, nel I capitolo in riferimento agli studi di Susan Sontag [2003].

⁷⁸ Questo, come vedremo, è un momento cruciale nella produzione di testi narrativi, in relazione alla creazione di menti finzionali.

I contesti di sviluppo dell’empatia

La nostra analisi si sta svolgendo in un campo d’azione meramente psicologico, laddove l’empatia si coniuga con i diversi tipi di condotte sociali, sia positive che negative: questo tipo di riflessione non può fare a meno di domandarsi quali sono i contesti di sviluppo in cui si manifesta il fenomeno empatico. Il modello teorico di riferimento rappresentato dalla testimonianza di Hoffman [1981] ha messo in luce come lo sviluppo dell’empatia e dei processi di mediazione che la caratterizzano avviene in un quadro teorico che considera la condivisione empatica in stretta relazione con lo sviluppo morale. In contrasto con la posizione di Kohlberg [1985, 1989], che considerava lo sviluppo morale in un’ottica cognitiva, Hoffman ha avuto il merito di portare alla luce le radici affettive del giudizio morale e del comportamento morale verso gli altri. Il limite esistente all’interno della prospettiva cognitiva era insito in una confusione tra giudizio e comportamento morale, la qual cosa non permetteva di mettere in luce il peso del reale comportamento delle persone nella vita quotidiana. La concezione emersa dalla teorizzazione di Hoffman era quella di un’empatia complessa e articolata in vari gradi di attivazione, che considerava le radici affettive del comportamento morale e lasciava spazio all’azione educativa e alla promozione degli atteggiamenti positivi verso gli altri [Mussen e Eisenberg-Berg 1985]: con il termine «affetto morale empatico» egli evidenzia l’importanza attribuita alle componenti emotive e affettive nella giustizia e nel comportamento morale⁷ . Per analizzare in maniera più puntuale il nesso esistente tra empatia e comportamento sociale non si può tralasciare la coscienza del fatto che, come abbiamo già avuto modo di evidenziare, per Hoffman non esisterebbe un unico tipo di empatia, ma vari livelli di sviluppo, ciascuno dei quali caratterizzato da un momento diverso di condivisione empatica: contagio emotivo, differenziazione cognitiva, distinzione tra sé e l’altro. Nel caso del contagio emotivo, che implica una totale adesione all’emozione altrui senza differenziazione tra la propria e l’altrui esperienza e senza mediazione cognitiva, non avviene alcun comportamento sociale di aiuto, perché piangere con chi piange implica una totale immedesimazione tra le persone e non lascia spazio alcuno alla realizzazione di azioni concrete. L’incapacità di

riuscire a relazionarsi in modo empatico, ovvero differenziato e mediato, fa in realtà fallire il comportamento di aiuto perché solo la negazione conduce all’oggettivazione dell’altro e quindi permette all’individuo di agire in maniera concreta. Il comportamento sociale è possibile solo nelle situazioni in cui vi è un livello ottimale e «maturo» di attivazione emotiva: quindi le risposte empatiche richiedono la capacità di padroneggiare la propria attivazione emotiva. Solo le persone con un’attivazione emotiva controllata sono capaci di intervenire, focalizzando l’attenzione sull’altro e i suoi bisogni piuttosto che sui propri: in sintesi l’empatia non solo rende possibile una corretta interpretazione del comportamento altrui, ma anche l’eventuale comparsa di atteggiamenti di aiuto. È sempre Hoffman [1982] a dire che il comportamento sociale e quello di aiuto compaiono con l’empatia «egocentrica», ovvero parallela e centrata sull’evento: in questi casi il soggetto fa ciò che in base alla sua esperienza allevierebbe la sua sofferenza in una situazione simile, questa universalizzazione comporta il rischio del fatto che magari l’altro potrebbe avere bisogno di un tipo di aiuto diverso dal momento che il modo di vivere una situazione di sofferenza è decisamente variabile. Un esempio di un aiuto centrato più sull’evento che non sul vissuto soggettivo è costituito da un individuo che conforta una persona che ha subito una grave disgrazia con le parole che potrebbero essere di conforto a se stesso in una situazione simile. Solo un elevato decentramento cognitivo, ovvero la capacità di considerare la situazione dal punto di vista dell’altro e con gli occhi dell’altro (la famosa metafora del «mettersi nei panni dell’altro») permette di attuare dei comportamenti sociali di aiuto davvero decentrati. Ma è possibile davvero cambiare prospettiva, calarsi nei panni dell’altro pur essendo la nostra visione contaminata dal nostro punto di vista? Secondo Hoffman, per il quale esistono varie forme di empatia, ciò può manifestarsi nelle forme di empatia maggiormente sviluppate e permette anche l’attivazione di comportamenti prosociali verso intere categorie. Questo tipo più elevato ed elaborato di empatia risentirebbe notevolmente dei valori offerti dalla cultura di appartenenza e dai modelli di socializzazione ad essa relativi: se la capacità di altruismo è limitata agli esseri umani per i quali si prova empatia è perché la vera azione altruistica, ovvero quella in cui non vi è nessun vantaggio, né diretto né indiretto, è possibile soltanto grazie alla mediazione della relazione empatica nella sua forma più evoluta che non riguarda le tipologie partecipatorie di contagio emotivo e di empatia egocentrica. Questo succede su due fronti. L’empatia viene sempre associata a quelli che sono considerati sentimenti buoni: essa si propone come modello di rapporti umani

positivi (e quindi di conseguenza riguarderebbe anche gli atteggiamenti di aiuto), tuttavia è facilmente possibile dedurre quanto l’esperienza dell’empatia possa portare con sé anche delle esperienze negative a causa di due motivi inerenti alla struttura dell’atto empatico: la distinzione che permane tra l’esperienza dell’io e quella dell’altro e il fatto che l’empatia in quanto atto fondante l’entrare in relazione non è mai vincolata da giudizi positivi o negativi riguardo a ciò che l’altro sta provando [Boella 2006a, 115]. Il contagio emotivo, come è evidente, può avere diverse derive negative: l’emozione può dilagare e coinvolgere il gruppo o si può provare empatia per uomini che compiono azioni biasimevoli. Quanto più la struttura sociale è complessa ed articolata, tanto meno risulta utile che l’emozione di una persona dilaghi e coinvolga il gruppo. Infatti nelle società complesse i comportamenti individuali si fanno sempre più differenziati ed è sempre meno frequente una risposta indifferenziata comune a tutto il gruppo. Per queste ragioni tutte le culture hanno sviluppato dei codici sociali che censurano la manifestazione pubblica delle forti emozioni al di fuori di particolari momenti convenzionali e specifiche situazioni. La società cerca di preservarsi creando dei codici di esibizione che tendono a evitare il contagio emotivo attraverso la censura dell’aperta espressione emotiva, considerata lecita solo se inscritta nel perimetro di un gruppo (familiare o amicale) oppure in precisi momenti sociali con delle precise regole di esibizione come il funerale, una delle situazioni in cui è concesso esprimere forte sofferenza, con modalità che sono considerate indecorose in altri momenti⁸ . Torniamo al contagio, che può rappresentare un pericolo perché si sviluppa in una fase di confusione tra sé e altro da sé e l’individuo si trova a vivere delle emozioni che gli sono estranee: questa forma di condivisione viene vissuta come un’intrusione dell’altro dentro di sé, pericolosa per la propria stabilità e differenziazione. L’individuo dunque mobilita inconsapevolmente e automaticamente delle difese contro il contagio emotivo che mirano a evitare l’esposizione alle emozioni altrui con una massiccia negazione delle emozioni osservate. Ma se l’empatia è quel fenomeno grazie al quale è possibile accedere alle emozioni altrui senza perdere se stessi, dunque non è l’empatia ad essere pericolosa, ma la sua forma non evoluta, ovvero quello che finora abbiamo definito come contagio emotivo. Tuttavia anche quando l’empatia si configura nel suo profilo completo, ovvero come una «condivisione differenziata» essa può essere fonte di timore, soprattutto nei casi in cui la mediazione cognitiva è più primitiva e la differenziazione minore. Un esempio è dato da quella che alcuni psicologi definiscono «empatia parallela», ovvero quella forma di empatia mediata da processi di associazione, che possono essere sia diretti che

simbolici⁸¹. In poche parole può accadere che la situazione dell’altro possa richiamare per via automatica a forti contenuti emotivi personali a malapena controllati. In casi come questi avviene che il soggetto pur non cadendo nel contagio e nella mancata distinzione di sé può vivere con forte disagio il riattivarsi di ricordi che sono fonte di sofferenza. Anche in questo caso l’empatia viene vissuta come un’esperienza sgradevole, capace di riattivare emozioni dolorose appartenenti alla propria esperienza personale. Un’ultima condizione in cui può verificarsi una condivisione empatica rischiosa è la folla: in questo caso la condivisione per quanto mediata e differenziata, può regredire alle sue forme più elementari fino a trasformarsi in contagio. Ciò che ne risulta è un annullamento dell’emotività dell’individuo nell’emozione collettiva con una drammatica riduzione delle capacità critiche⁸². Per tutte queste ragioni l’empatia, che è necessaria per lo sviluppo della vita sociale, può essere anche rischiosa se diviene un impedimento per la crescita dell’individuo. La capacità di mediazione cognitiva è essenziale perché consente una condivisione distaccata ed un’attivazione emotiva ottimale, il nucleo della dialettica dell’empatia riposa proprio in questa capacità inedita appartenente all’essere umano di uscire da sé e quindi immergersi nelle emozioni altrui pur rimanendo però in sé, senza perdere di vista il proprio orizzonte conoscitivo, sociale e culturale.

⁷ Insieme all’empatia, Hoffman ha anche considerato il senso di colpa, ritenendo che l’empatia verso la vittima cui si è procurato un danno contribuisca in modo determinante al sorgere del senso di colpa, ma in questa posizione non possiamo essere in accordo, visto che limiterebbe l’empatia ad un perimetro troppo ristretto dando troppo peso al giudizio morale.

⁸ Il lamento funebre si enuclea entro la crisi del cordoglio inserendosi in un evento di ordine culturalmente e socialmente significativo come il rito della lamentazione [De Martino 2000, 78-79]. Nella sua forma più radicale la crisi del lutto si presenta come assenza e scarica convulsiva: il soggetto si perde, perde la propria presenza degradando se stesso a pura energia meccanica che defluisce senza siginifcato.

⁸¹ Ma per essere precisi nella nostra interpretazione il ragionamento analogico non ha a che vedere con l’empatia, che invece si muove sul campo della sostituzione, trasferendo qualcosa di ignoto nei termini noti della nostra esperienza vissuta.

⁸² Un’altra situazione che può aiutare a comprendere il ruolo non sempre positivo dell’empatia è dato dai sequestri di persona in cui il sequestrato spesso può arrivare ad empatizzare con i carcerieri: questo fenomeno si sviluppa a causa della particolare condizione di segregazione e di vulnerabilità del sequestrato che può facilmente condurre a una indifferenziazione tra sé e l’altro che spesso conduce ad esiti negativi e distruttivi [Bonino, Lo Coco, Tani 1998, 60].

Tra cognitivismo, neuroscienze e fenomenologia

L’empatia, questa esperienza di «every-day mind reading» [Ickes 2003], sembra essere una risorsa cognitiva radicata nel cervello, quindi una capacità congenita il cui sviluppo avverrebbe con la crescita attraverso e grazie all’interazione con gli altri, del resto la capacità di comprendere gli altri a attraverso il tirocinio della consapevolezza di sé e lo sviluppo del rapporto di intersoggettività. Il legame intrinseco con l’intersoggettività ha reso importante l’approccio della fenomenologia agli esperimenti e alle formulazioni teoriche di neurofisiologia e neuroscienze. L’uomo come animale sociale compie delle azioni che in virtù delle sue stesse caratteristiche sono sempre azioni prodotte in risposta agli altri (e tra queste rientrano anche i pensieri e i desideri) oppure azioni dirette a uno scopo. I fenomenologi ci hanno insegnato che la coscienza è sempre posta, è sempre coscienza di qualcosa e la neurofisiologia ha dato un fondamento scientifico a queste intuizioni dimostrando come un’azione intenzionale abbia un fondamento neurale preciso e una collocazione «geografica» nell’impianto neuronale di ciascun individuo. Uno degli interrogativi fondamentali cui Husserl aveva cercato di dare una risposta può essere mutuato dalle neuroscienze: si tratta di approfondire la soggettività, indagare come è possibile descrivere scientificamente la realtà, che resta sempre qualcosa di relativo all’esperienza sensibile del soggetto osservante. La neurofenomenologia, in linea con la definizione fornita da Varela [1996] rappresenta un approccio interdisciplinare allo studio del problema della coscienza, capace di coniugare la metodologia scientifica delle neuroscienze con l’analisi introspettiva della fenomenologia. Si tratta di uno studio evidentemente multidisciplinare, che coniuga due ambiti tra loro distanti e distinti e che supera (o, per lo meno, cerca di superare) il dualismo mente/corpo, per giungere a un’entità unica, il Leib come corpo vivo, vissuto e abitato da una coscienza. È in questa entità unica che si consumano meccanismi di rispecchiamento e immedesimazione che coinvolgono l’attività neuronale relativa sia ai movimenti fisici che alle rappresentazioni concettuali degli stessi. Il corpo vivo e vissuto diviene oggetto di studio sia dal punto di vista filosofico, ovvero come entità trascendentale, sia dal punto di vista dello studio empirico e fisiologico dei processi nervosi che sottendono ad esso. Gli strumenti scientifici di cui dispone la moderna neurofisiologia, ovvero le varie tecniche di

visualizzazione dell’attività neuronale, come la risonanza magnetica funzionale, detta fMRI (functional Magnetic Resonance Imaging) hanno permesso di osservare in via diretta cosa accade nel cervello quando un individuo compie determinate azioni. Trasferire in maniera automatica il funzionamento di un cervello a tutti gli altri cervelli potrebbe essere un errore grossolano di interpretazione, che tuttavia spesso rappresenta — dal nostro punto di vista — il primo o verso l’acquisizione di consapevolezza del funzionamento delle menti altrui. La cognizione sociale non è solo metacognizione [Gallese 2009], ovvero non presenta esplicitamente il contenuto delle menti altrui per mezzo di rappresentazioni: non esiste la possibilità, né tanto meno la volontà, di assegnare la capacità di generare credenze e desideri a regioni specifiche neuronali perché si tratta sempre di proprietà che non appartengono a una singola parte quanto piuttosto all’intero. L’empatia denota su un livello fenomenologico un senso di familiarità tra i sentimenti legati a un’esperienza soggettiva e personale e questi stessi sentimenti espressi dagli altri (che siano osservati, raccontati, rappresentati⁸³). La comprensione dei sentimenti e l’eventuale compartecipazione verso un’altra persona non implica necessariamente che si agirebbe allo stesso modo in analoghe condizioni, né che si prova simpatia o approvazione per la situazione che vive l’altro: queste sono affermazioni che ci dirottano rispetto agli approcci metodologici grazie ai quali sarà possibile comprendere i meccanismi di acquisizione delle informazioni che sono alla base del fenomeno dell’empatia. L’emergere di forme di altruismo e di disposizioni naturali verso la condivisione delle emozioni è stato messo in luce dagli studi di Darwin⁸⁴ e dalle teorie neodarwiniane della selezione naturale [Eisler e Levine], secondo le quali si sarebbero sviluppate delle predisposizioni biologiche che si sono rivelate fondamentali per il pieno sviluppo dell’empatia, come la capacità di distinguere gli agenti tra gli oggetti. È evidente che molti studiosi hanno provato a dare un quadro di riferimento più ampio possibile per delineare una definizione completa del concetto di empatia, di cui esistono numerosi tentativi ma ognuno legato in qualche modo a una sfera conoscitiva ben definita. Preston e de Waal nel 2002 hanno compiuto un tentativo teorico molto interessante: unificare i singoli studi esistenti in merito all’argomento e sviluppatisi in particolare nell’ambito neuroscientifico e psicologico in un unico modello teorico che hanno definito perception action model [Preston e de Waal 2002]. Questo studio mette in evidenza che quando si

parla di empatia non siamo di fronte a un fenomeno «all-or-nothing» [Decety e Jackson 2004] ma che esistono molte forme intermedie oscillanti tra gradi di consapevolezza differenti che vanno dal dispiacersi per un altro fino alla piena comprensione e condivisione di ciò che sta provando. Si potrebbe dire che l’empatia è un processo di induzione attraverso il quale emergono delle emozioni (che siano positive o negative) e con il quale aumentano le possibilità di un comportamento sociale tra individui. Ma come abbiamo già visto non basta essere capaci di comprendere le emozioni altrui per provare empatia, anzi la possibilità di dividere le emozioni prese in sé non ha molta familiarità con l’empatia: un primo e importante livello su cui si fonda e costruisce l’esperienza empatica è la consapevolezza dell’altro e del modo con cui quest’ultimo gestisce e regola le proprie emozioni (è importante che questa distinzione sia assimilata dal soggetto e sia sempre presente). L’empatia è un complesso insieme di inferenze psicologiche che si combinano con osservazione, memoria, conoscenza e ragionamento così da comprendere sentimenti, emozioni e pensieri altrui. Questa esperienza implica da un lato la comprensione di uno stato emotivo altrui, ma anche l’esperienza affettiva che si accompagna a questo stato emotivo. Per la duttilità insita non solo nell’esperienza empatica ma nel suo contenuto (le emozioni altrui e le esperienze affettive che accompagnano queste emozioni) si può dire che esistono quasi tante definizioni di empatia quanti sono i ricercatori che si sono impegnati nel darne un quadro di definizione. Per moltissimi psicologi l’esperienza dell’empatia implica necessariamente tre processi interni che sono: (i) riuscire a sentire cosa sta provando l’altro; (ii) capire e quindi conoscere cosa prova l’altro e infine (iii) avere l’intenzione di rispondere in modo compartecipato al disagio o alla sofferenza dell’altro [Ickes 2003 e Decety, Jackson 2004]. Tre processi che fanno capo a tre postulati, fondamentali dal punto di vista psicologico e neurofisiologico, intesi come tre prerequisiti: la possibilità di una risposta affettiva verso un’altra persona che comporta una condivisione degli stati emotivi, la capacità cognitiva di mettersi nei panni di un altro (taking perspective) e infine i meccanismi che permettono di preservare la distinzione tra sé e l’altro in relazione ai sentimenti e alle emozioni. In sintesi l’empatia porta con sé sempre questo doppio canale di competenze, ovvero da un lato la capacità di comprendere le emozioni altrui e le manifestazioni che accompagnano tali emozioni e dall’altro la consapevolezza di mantenere intatta la distinzione tra sé e altro da sé: da un lato una componente cognitiva e dall’altro una componente affettiva⁸⁵, un incessante andirivieni tra il dominio del sé e quello dell’altro, che è al tempo stesso oggetto della nostra attenzione e

soggetto (se ci «caliamo nei panni», smettiamo di considerarlo un oggetto e, oggettivando noi stessi, consideriamo l’altro come soggetto con una coscienza personale). La confusione che si sviluppa intorno a queste formulazioni teoriche nasce inevitabilmente dal gran numero di fattori che fondano l’esperienza empatica, dal momento che appartengono a sfere di indagine diverse con implicazioni che confluiscono in ambiti di sapere assai eterogenei. Se provassimo a chiarificare ulteriormente quello che è stato messo in luce dai vari studiosi di neuroscienze potremmo senza dubbio sintetizzare tre componenti di base che interagiscono dinamicamente per produrre il fenomeno dell’empatia negli esseri umani [Decety e Jackson 2004, 75]: (i) condivisione degli affetti, basata sull’associazione tra percezione e azione; (ii) consapevolezza e distinzione di sé e altro da sé (anche quando si parla di identificazione o immedesimazione questa consapevolezza non si disattiva mai); (iii) infine la flessibilità della mente di adottare la prospettiva di un altro. Questi tre elementi devono essere compresenti e interagire affinché si verifichi il fenomeno dell’empatia: nel caso uno di questi componenti risulti limitato o assente ci troviamo di fronte a quelle che nella psicologia tradizionale vengono definite come forme meno evolute di empatia di cui il contagio emotivo è un esempio cruciale. Le varie macrocomponenti [Decety e Jackson 2004, 75] dell’empatia possono essere ulteriormente frammentate in relazione agli elementi costitutivi interni al fenomeno che riguardano precise azioni neurali. Nel volere illustrare un quadro esaustivo di tutti i termini più utilizzati dai vari studiosi per classificare i fenomeni inerenti al meccanismo empatico, Preston e de Waal [2002, 4] hanno provato a realizzare una tabella riassuntiva che contiene una coerente disamina delle variabili classificatorie:

In sintesi per Preston e de Waal la «vera empatia» [2002, 5] è quella cognitiva, caratterizzata dall’incessante entra-e-esci proprio di quel movimento dialettico empatico in cui ci si immerge nell’altro senza mai perdere se stessi. A questa definizione viene contrapposta l’empatia di Hoffman [2000], intesa in maniera più ingenua e generale che scaturirebbe dalla semplice osservazione dello stato emotivo altrui: si tratta di ogni processo in cui la percezione dello stato dell’oggetto osservato genera uno stato nel soggetto che è riducibile a una suggestione rispetto alla situazione piuttosto che al ben più complesso sentimento di consapevolezza altrui appartenente all’empatia cognitiva⁸ .

⁸³ Sull’aspetto della rappresentazione artistica si veda il I Capitolo e più avanti in questo stesso capitolo e nel prossimo le osservazioni sulla rappresentazione finzionale letteraria e cinematografica.

⁸⁴ Si veda il I Capitolo.

⁸⁵ Cosa che, come abbiamo visto, ha fatto dividere nel corso degli anni i teorici in due filoni principali, ciascuno dei quali propendeva per una soluzione cognitivista o affettiva nella formazione di una comprensione partecipata del vissuto emozionale altrui.

⁸ Per Preston e de Waal l’empatia intesa da Hoffman ha il carattere di un fenomeno affettivo più che cognitivo.

Percezione e azione

Non a caso il modello elaborato da Preston e de Waal [2002] si chiama Perception action model: nel processo empatico riveste un ruolo cruciale per non dire anche fondante il rapporto che esiste tra le espressioni corporee e la capacità di decodificarle, essendo queste l’unico indice esterno percepibile delle intenzioni ed emozioni delle altre persone. L’accoppiamento tra la percezione e l’azione è strettamente connesso al funzionamento di alcune parti del cervello e di alcuni circuiti neuronali, motivo per cui diviene fondamentale servirsi di strumenti appartenenti alle neuroscienze per proseguire correttamente la nostra analisi. La percezione di un dato comportamento in un altro individuo attiva automaticamente le proprie rappresentazioni relative a quel comportamento. Una proprietà fondamentale del sistema nervoso è la continuità tra azione e cognizione, basata sul circolo percezione-azione: si tratta di una caratteristica che appartiene al sistema neuronale sin dalla nascita, come dimostra il fatto che nei neonati sia presente la capacità di imitare: i lavori di Meltzoff e Moore [1994, 1997], Kugiumitzakis [1999], Nadel e Baudonnière [1982] hanno mostrato che l’atto imitatorio è mediato dalla rappresentazione perché la risposta dei neonati non è forzata o automatica, ma ha bisogno di essere temporaneamente abbinata a uno stimolo. Nella ricerca neuroscientifica il legame tra percezione e azione è stato analizzato prima attraverso la registrazione elettrofisiologica nelle scimmie, che ha mostrato l’attivazione dei neuroni specchio sia in relazione all’esecuzione di azioni goal-directed, sia all’osservazione di tali azioni, compiute da altre scimmie o da esseri umani; in un secondo momento l’analisi si è orientata verso esperimenti di neuroimaging su esseri umani, mostrando che esiste una sovrapposizione di attività neuronale sia quando un’azione viene compiuta, sia quando questa stessa è osservata [Blackemore e Decety 2001]. La rete neuronale in questione include la corteccia premotoria, il lobo parietale, l’area motoria e il cervello. Inoltre numerosi esperimenti hanno mostrato che la stessa rete neuronale nella corteccia parietale premotrice e posteriore viene attivata se si immagina di compiere un’azione, se si immagina che un altro compia un’azione e se si imitano azioni compiute da un modello [Decety et all. 1994, Hari et all.

1998, Ruby e Decety 2001, Decety et all. 2002, Decety et all. 1997, Iacoboni et all. 1999]. Il Perception action model ha lo scopo di unificare le varie prospettive relative alla risposta del soggetto in un unico meccanismo in cui lo stato dell’oggetto attiva automaticamente le rappresentazioni dello stato del soggetto che si generano attraverso risposte associative automatiche. Questo meccanismo di decodifica del mondo comporta due livelli di base (comportamento motorio e comportamento emotivo) ai quali appartengono dei fenomeni subordinati come il contagio emotivo, l’identificazione, la comione, il sentimento di aiuto e così via. Espressioni e percezioni sono parte integrante delle interazioni umane. Ad un primo, elementare livello le espressioni emozionali sono regolate da principi regolativi piuttosto semplici: l’esistenza di uno stimolo, come ad esempio un sapore amaro, crea una risposta evidente, ovvero l’espressione mimica del disgusto. Fin qui il processo è elementare. Gli esseri umani, però, dispongono di una serie di codici mimici ed espressivi che permettono di comunicare vari tipi di informazioni ai membri della propria comunità. Comprendere i segnali emotivi che lanciano gli altri è una competenza radicata negli esseri umani perché consente loro di formare delle interrelazioni sociali. Da un punto di vista neuroscientifico, il fenomeno del contagio emotivo rappresenta la tendenza a sincronizzare in modo inconsapevole le espressioni facciali, la voce, la postura e i movimenti di un altro. Si tratta certamente della versione più elementare di condivisione delle emozioni che non necessita nessun tipo di consapevolezza⁸⁷. Nella sua forma più rudimentale la componente affettiva dell’empatia può essere concettualizzata in maniera molto semplice come l’abilità di scoprire lo stato affettivo immediato dell’altra persona [Decety e Jackson 2004, 77]. Intorno al secondo anno di vita l’empatia inizia a manifestarsi in comportamenti prosociali (aiutare o confortare) indicativi per la comprensione degli altri: un’espressione facciale genera cambiamenti nel sistema nervoso ed è associata con sentimenti e emozioni corrispondenti. Alcuni esperimenti di fMRI hanno dimostrato che facendo imitare a soggetti le espressioni facciali di determinate sensazioni si poteva evidenziare una forte attività neurodinamica nel solco temporale superiore nell’insula anteriore e nell’amigdala [Carr, Iacoboni, Dubeau, Mazziotta e Lenzi 2003]. Questo significa che esiste un legame innegabile tra la produzione di un’emozione e il suo riconoscimento.

Un altro recente studio di neuroimaging ha dimostrato che il coinvolgimento di rappresentazioni condivise cambia se i soggetti provano simpatia verso l’individuo osservato [Decety e Chaminade 2003]: l’esperimento in questione sottoponeva i partecipanti a una serie di filmati in cui diversi individui raccontavano delle storie diverse, alcune tristi ed altre neutre. Ogni storia era accompagnata da una serie di espressioni mimiche facciali, alcune congruenti con il contenuto degli avvenimenti narrati, altre invece erano recitate a caso. I risultati hanno dimostrato che le reti neurali non si attivavano nei soggetti che osservavano un comportamento sociale incongruente: le rappresentazioni condivise tra sé e l’altro presentavano al livello corticale un’attività di neuroni solo quando si comprendeva l’azione, si elaborava il dolore e si riconosceva l’emozione relativa. Questo meccanismo permette di individuare le basi neurofisiologiche della cognizione sociale, anche se non esiste un preciso «luogo» delle rappresentazioni condivise, esse piuttosto si trovano distribuite in tutta la corteccia neurale e il modello di attivazione varia in relazione all’ambito della particolare emozione e informazione immagazzinata. È importante rimarcare l’importanza del fatto che la narrazione abbia un ruolo preciso nell’attivazione di aree neurali analoghe a quelle dell’azione. Se esiste un legame tra l’azione e l’osservazione ciò può essere esteso anche alla evocazione linguistica (letteraria, narrativa) di una data azione o sequenza di azioni. Il meccanismo di rappresentazioni condivise potrebbe alimentare l’idea che lo stesso codice rappresentazionale sia attivato in relazione alle emozioni che vive il soggetto così come l’individuo osservato. Questa idea è costruita sul modello in base al quale la coscienza umana sarebbe formata dall’interrelazione dinamica tra il sé e l’altro da sé e quindi sarebbe insita nella sua stessa natura l’idea di intersoggettività [Thompson 2001]. Sarebbe la conoscenza di sé a rendere possibile per inferenza (e analogia) la conoscenza degli stati mentali altrui, pur mantenendo al livello conoscitivo bene aperta la distinzione tra sé e altro senza confondere le conoscenze inerenti alla prima e alla terza persona. Bisogna prestare molta attenzione a questo punto perché intreccia due temi fondamentali, da un lato il problema dell’analogia, che come abbiamo potuto notare non determina eo ipso il fenomeno empatico e dall’altro il problema della distinzione tra sé e l’altro, che in termini psicologici ha un ruolo fondamentale: l’empatia presuppone, come è ovvio, che l’individuo sia in grado di distinguere nettamente cosa sia il sé e di comprendere quali fenomeni gli appartengano: ogni individuo che possiede la capacità di autoconsapevolezza (intesa proprio come consapevolezza del sé) ha la possibilità di condurre una conoscenza introspettiva degli stati mentali propri e altrui [Humphrey 1990]. Inoltre per la psicologia

dello sviluppo l’autorappresentazione è certamente un momento vitale per la crescita del soggetto e di conseguenza anche per la capacità di empatizzare. La coscienza degli altri si sviluppa molto presto insieme alla consapevolezza di essere oggetti dell’attenzione degli altri esseri umani — per usare un’immagine mutuata dalla fenomenologia — la coscienza si rende conto di essere un oggetto nel mondo delle altre coscienze: questo sviluppo avviene nei primi due anni di vita e può essere misurato dal metabolismo cerebrale nei bambini tra i 18 giorni e i 12 anni, che indica una predominanza dell’attività cerebrale dell’emisfero destro. Ciò lascia dedurre che esista una relazione funzionale tra la corteccia parietale e il senso del sé che i bambini manifestano sin dalla nascita. Inoltre anche altri esperimenti hanno dimostrato che i bambini sono molto sensibili alle relazioni tra i loro comportamenti motori e le conseguenze che si registrano nel mondo esterno, la qual cosa permette il processo di distinzione tra il sé e il mondo esterno. Dunque dopo i primi anni di vita i bambini acquisiscono consapevolezza di aspetti oggettivi e soggettivi del sé e dell’altro. La ricostruzione degli stati mentali altrui si sviluppa addirittura negli anni prescolari, quando la capacità di riconoscere le esperienze è molto sviluppata e le prospettive del sé e dell’altro sono distinte e capite così bene da rendere comprensibile quali circostanze differiscono tra una situazione e l’altra. Lo sviluppo degli stati mentali del sé e dell’altro risulta collegato in maniera funzionale ai processi che servono a monitorare e controllare pensieri e azioni. Un’espressione facciale genera dei cambiamenti nel sistema nervoso ed è sempre associata all’emozione corrispondente [Ekman, Levenson e Friesen 1983]: in una serie di esperimenti Ekman, Levenson e Friesen [1990] avevano istruito i partecipanti a riprodurre le espressioni facciali relative a rabbia, disgusto, paura, felicità, tristezza e sorpresa mentre gli veniva monitorata l’attività cardiaca, la conduttanza della pelle, la temperatura e l’attività somatica [Decety e Jackson 2004, 78]. Questo esperimento ha dimostrato che un’attività volontaria dei muscoli facciali produce significativi livelli di attività neuronale relativa all’esperienza soggettiva delle emozioni associate a quelle espressioni. In un altro esperimento ancora Ekman e Davidson [1993] hanno mostrato simili modelli di attività registrati dall’elettroencefalogramma per i movimenti del viso di sorriso sia spontanei che volontari. Inoltre in anni più recenti un esperimento compiuto con la tecnica dell’fMRI ha confermato abbondantemente tutti questi risultati mostrando che quando ai partecipanti era richiesto di osservare o imitare delle espressioni facciali relative a varie emozioni, l’attività neurodinamica

aumentava nel solco superiore temporale, nell’insula anteriore e nell’amigdala, le aree della corteccia che corrispondono alla rappresentazione facciale [Rizzolatti e Sinigaglia 2006]. In conclusione risulta davvero complesso sezionare in maniera anatomica la componente cognitiva e scinderla da quella affettiva, motivo per cui in questa sede di indagine è pressoché impossibile muoversi senza correre il rischio di cadere in una posizione estrema.

⁸⁷ Questa assenza di consapevolezza genera una mancanza di filtri di coscienza e quindi una relativa confusione che spesso genera dei problemi di individuazione del sé rispetto all’altro da sé.

I meccanismi cognitivi dall’imitazione al linguaggio: tra percepito e anticipato

L’imitazione risulta strettamente connessa con le interazioni sociali dal momento che avvicina le persone e genera la capacità di prendersi cura dell’altro. Prima di analizzarla nello specifico bisogna definire cosa si intende per imitazione e a questo riguardo ci riallacceremo al lavoro di Rizzolatti, che descrive due tipi di imitazione: una che si riferisce alla capacità dell’individuo di replicare un atto, che in qualche modo appartiene già al suo patrimonio motorio dopo averlo visto fare da altri [Rizzolatti 2006, 135] e l’altra accezione che appartiene all’etologia, secondo la quale tramite l’osservazione un individuo sarebbe in grado di apprendere un pattern di azione nuovo per riprodurlo nei dettagli. Ognuna di queste due concezioni implica la possibilità di riprodurre qualcosa di visto e quindi postula il legame tra percezione e azione che, come abbiamo visto, riveste un ruolo importante anche nella formazione dell’empatia. Il problema della corrispondenza tra percezione e azione nasce in relazione al problema di come sia possibile fare qualcosa che abbiamo visto fare agli altri, in sintesi quale sia il aggio tra l’osservare e l’agire, quali processi coinvolge e quali trasformazioni sensori-motorie rende necessarie. È evidente che l’azione osservata e quella eseguita hanno qualcosa in comune, che può risiedere in elementi a priori abbinati per via associativa o — ipotesi più suggestiva non priva di fondamento — in un codice neurale comune. Partendo dalle formulazioni di Lotze [1852] e James [1890], Greenwald [1970] aveva elaborato il principio di compatibilità ideomotoria, che assegnava una somiglianza tra l’atto percepito e un atto presente nel patrimonio motorio dell’osservatore che ne indurrebbe l’esecuzione. Percezione ed esecuzione apparterrebbero entrambe ad uno schema rappresentazionale comune modulato dalla comprensione del tipo d’atto che si verifica in base al riconoscimento dello scopo dell’azione [Rizzolatti 2006]. La scoperta dei neuroni specchio ha dato concretezza allo schema rappresentazionale comune che diventa un meccanismo di trasformazione diretta delle informazioni visive in atti motori potenziali [Iacoboni 2009, Preston e de Waal 2002]. Una volta individuato questo meccanismo in grado di realizzare un’immediata comprensione delle azioni altrui e delle motivazioni che accompagnano tali azioni, inizia a delinearsi un quadro che assegna basi neurofisiologiche al

concetto di comunicazione, che da un lato rende possibile comprendere quali sono le origini del linguaggio umano⁸⁸, dall’altro — che è ciò che più ci interessa in questa sede — ci permette di indagare nel profondo quali sono i meccanismi di produzione testuale e in base a quali criteri si attivano dei canali sensoriali di percezione specifici di comprensione dei mondi finzionali, tutto questo senza dimenticare che la comprensione non avviene mai in modo neutro, ma sempre accompagnata da risposte emotive. Ma qual è il posto delle emozioni nell’architettura neurale del cervello e come è possibile capirle se non addirittura condividerle? È indubbio che gran parte delle nostre azioni, anche quelle più insignificanti, viene accompagnata da una serie eterogenea di emozioni, che ci consentono di valutare in maniera quasi immediata le variazioni presenti nell’ambiente e di orientarci tra esse. Non solo: spesso sono i comportamenti altrui a fornirci una chiave interpretativa di situazioni presenti nell’ambiente circostante. Grazie alle conoscenze acquisite dalla ricerca scientifica e neurofisiologica conosciamo in maniera precisa l’anatomia e le funzioni dei principali centri nervosi che riguardano le emozioni primarie quali il dolore e il disgusto nonché il ruolo che questi centri rivestono nell’organizzazione delle attività cerebrali [Rizzolatti e Sinigaglia 2006, 168]. Prendiamo come esempio il caso del disgusto: la percezione dell’emozione e l’attivazione della sensazione rinviano ad una base neurale comune (tra visione e odore esiste una sovrapposizione delle aree neurali). Da qui deriva l’assunto che la comprensione degli stati emotivi altrui dipenda in maniera diretta da un meccanismo a specchio in grado di codificare l’esperienza sensoriale in termini emozionali. Questa scoperta ha un rilievo senza precedenti non solo per il fatto che apre la strada a nuove aree disciplinari, ma anche perché assegna un carattere scientifico alla coloritura emotiva. La comprensione di descrizioni di eventi astratti come emozioni e stati d’animo non può considerarsi indipendente da una conoscenza specifica individuale collegata all’azione: l’imitazione rappresenta quella facoltà che ogni volta che vediamo un atto ci consente di riconoscere l’aspetto intenzionale dei movimenti osservati creando una risonanza nel nostro sistema motorio. Ma c’è di più. Numerosi esperimenti condotti in ambito neuroscientifico hanno sottolineato il legame intrinseco tra questo aspetto dell’imitazione e il linguaggio: Lisa AzizZadeh ha rilevato l’attività cerebrale di soggetti mentre erano in procinto di leggere frasi che descrivevano azioni delle mani e della bocca e mentre guardavano in video la rappresentazione delle stesse azioni. In entrambi i casi c’era un’attivazione dei neuroni specchio [Aziz-Zadeh et all. 2006], che

permettono al lettore di capire quello che legge attraverso una simulazione interna dell’azione menzionata nella frase. L’elaborazione del linguaggio modula forme di pre-eccitabilità dei circuiti corticali che controllano i movimenti: i soggetti testati dimostravano maggiore livello di attivazione durante la lettura di descrizioni letterali a carico dell’effettore corporeo rispetto al quale si erano dimostrati maggiormente sensibili durante l’osservazione visiva. Questo è un elemento molto interessante perché introduce una variabile tutta individuale, relativa alla propria persona e alle esperienze che porta con sé, che evidentemente influisce a livello neuronale sulla lettura delle azioni rappresentate. Ciò vuol dire che, come è evidente, non tutti reagiscono allo stesso modo nei confronti di una costruzione finzionale e che la maggiore o minore sensibilità dimostrata da parte del soggetto che recepisce la narrazione non è solo data da elementi che accrescono l’impatto narrativo o da contenuti particolarmente emozionali, quanto piuttosto dal bagaglio di esperienze del lettore e per essere più precisi potremmo dire dall’interazione tra questi due elementi. Prima di riflettere sulle implicazioni materiali di queste formulazioni teoriche e sul ruolo che l’empatia gioca in questo contesto, è necessario rimanere ancora nell’ambito della ricerca neuroscientifica per evidenziare, attraverso esperimenti analoghi a quello della Aziz-Zadeh, la base neurale dei fenomeni di compartecipazione emotiva in relazione alle lettura di finzioni narrative. Alcune ricerche hanno dimostrato l’esistenza di una congruenza tra descrizione, percezione ed esecuzione di azioni mediante la comparazione dell’attività neurale registrata durante l’elaborazione visiva di rappresentazioni statiche di oggetti, l’osservazione di compiti portati a termine mediante l’impiego di quegli stessi oggetti e infine la verbalizzazione invariante delle azioni compiute [Meister, Iacoboni 2007]. I sistemi neurali, dunque, svolgono un ruolo sostanziale nell’elaborazione di parole e frasi riferite ad azioni e ciò dipende dalla mediazione delle cosiddette immagini mentali: rappresentazioni visuomotorie che, in maniera più o meno volontaria, riproducono internamente le azioni descritte in termini linguistici. Feldman e Narayan [2004] hanno elaborato la Teoria Neurale del Linguaggio, secondo la quale parole e frasi acquisiscono un significato mediante una risposta congruente rispetto alla referenza incorporata, ovvero chi legge un testo di finzione letteraria reagisce agli stimoli del racconto in base a uno schema di esperienze incorporate secondo modalità personali e variabili. In sintesi, tornando al punto di partenza, la capacità di comprendere un segmento narrativo

è strettamente connessa alla capacità, tutta individuale, di adottare comportamenti corrispondenti o di riconoscerli in condizioni analoghe di osservazione. I romanzi codificano sequenze di azioni in termini di referenze narrative che vengono elaborate da lettori e ascoltatori tramite la possibilità di attingere a esperienze analoghe tratte dal proprio personale vocabolario sensomotorio in cui rientrano le azioni che appartengono alla propria esperienza diretta o all’esperienza di qualcun altro che, tramite sollecitazione analogica, viene ricondotta nella sfera di vissuti del lettore. È nel divario tra vocabolari di esperienze che si insinua l’empatia in tutte le sue coloriture e gradazioni. Non è obbligatorio che il lettore abbia esperito sulla propria pelle le azioni narrate: postulare qualcosa del genere sarebbe non solo come condannare l’empatia ad un ruolo marginale, ma anche negare la possibilità di empatizzare nei confronti di eventi narrativi che riportano il lettore in mondi finzionali lontani nel tempo e nello spazio, con elementi fantastici o che raccontano storie con referenze a realtà che non rientrano nel vocabolario esperienziale di chi legge. Ovviamente le cose stanno in modo diverso, come abbiamo iniziato a capire il lettore opera attivamente nella lettura, si lascia immergere nelle sequenze narrative e parallelamente costruisce per inferenza azioni analoghe nella sua mente. Il lettore è completamente immerso nella lettura e durante questo atto agisce tenendo conto delle proprie reazioni fisiche: egli è coinvolto, partecipa agli eventi, si affeziona ai personaggi, proietta le proprie attese. Questa partecipazione non è una costruzione astratta, una fantasia, essa piuttosto, in coerenza con le recenti scoperte di neurofisiologia, è qualcosa di estremamente concreto: il lettore non si crea uno spazio virtuale in cui agiscono i personaggi, non si limita a recepire ivamente un’immagine ma costruisce una situazione in cui potenzialmente potrebbe agire egli stesso (l’intenzionalità suscitata da un oggetto o da un’azione fa sempre eco ad una risposta sensomotoria di chi osserva). Ci troviamo nel mondo del «come se», dove la rappresentazione è intimamente connessa all’azione non come duplicato della realtà, ma come attivazione virtuale di procedure percettive e motorie. In questo spazio di attivazione in cui il lettore agisce internamente e crea per sé una simulazione incarnata finzionale e potenzialmente realizzabile del mondo rappresentato nella narrazione, si può verificare il fenomeno dell’empatia, che accompagna queste azioni e fornisce loro coloritura emotiva. L’accoppiamento di una componente affettiva con un fenomeno puramente cognitivo ovviamente non ha nessuna forma di quantificabilità o esperibilità: non ci è possibile elencare gli episodi di compartecipazione emotiva relativi alla lettura, ma

possiamo però cercare di focalizzare l’attenzione su quali siano gli elementi comuni al maggior numero di risposte emotive. Ci concentreremo, dunque, su alcune caratteristiche inerenti ai mondi finzionali, ando in rassegna alcune analisi applicate per coniugare gli elementi di tipo neuroscientifico (che quindi hanno il carattere di certezza indubitabile) con quelli di tipo emotivo e affettivo (che restano qualcosa di impalpabile).

⁸⁸ Il sistema dei neuroni specchio determina di fatto uno spazio di azione condiviso, il che senza dubbio apre la strada verso la comunicazione. Inoltre l’architettura anatomo-funzionale dell’area F5, contraddistinta dalla presenza di rappresentazioni motorie differenti, lascia pensare a buon diritto che la comunicazione interindividuale non si sia sviluppata da una sola attività motoria, ma che l’integrazione progressiva di varie attività diverse (gesti facciali e vocali) abbia fatto scaturire l’insorgenza di forme di linguaggio sempre più articolate [Rizzolatti 2006, 154].

Sintomatologia

Introduzione. Tra una pagina e l’altra, ovvero della narratività perfusa

Alla luce di quanto detto sinora, del tentativo di coniugare la panoramica teorica di scritti riguardanti l’empatia con una definizione che renda giustizia all’articolazione complessa del fenomeno, possiamo senz’altro affermare che la mera analisi teorica non basta. Abbiamo raccolto varie posizioni, provato a chiarire le idee e darci una definizione di empatia ma adesso sembra quanto mai necessario provare a mettere in relazione questa definizione astratta con la realtà che ci circonda; del resto è un’esigenza che nasce dalla natura stessa dell’empatia: essa chiama a confronto con l’esperienza vissuta, con un approfondimento delle emozioni, delle reazioni corporee, degli atti mentali che intervengono nel nostro rapporto con il mondo. Ci richiede un aggio dalla pura teoria alla realtà vitale in cui noi tutti siamo immersi e in cui ogni giorno cerchiamo di renderci consapevoli di ciò che accade e prenderne parte in modo autentico. Esplorare l’esperienza dell’altro come possibilità interna della nostra esperienza significa aprire l’orizzonte verso nuovi profili del mondo, coinvolgendo il nostro orizzonte cognitivo, emotivo e volitivo. L’empatia ci aprirebbe un canale privilegiato nel contatto con l’altro, cosa che costituirebbe l’esperienza trascendentale di comprensione altrui permettendo l’accesso a una forma particolare di alterità. Secondo questa visione piuttosto estremizzata l’empatia sarebbe un e-partout per accedere indistintamente al mondo dell’altro, ma questo comporterebbe il vedere continuamente la realtà con gli occhi dell’altro, obiezione che tra l’altro è stata fatta contro Scheler [Melandri 1989, 150], il primo sostenitore del «partito» dell’empatia. In realtà l’empatia avviene grazie a una particolare conformazione della coscienza che è di natura duale e non monocentrica e quindi ha il potere di avere coscienza dell’altro in sé, così come si evince dalle Meditazioni cartesiane di Husserl che cercano di trovare un fondamento all’intersoggettività nella coscienza trascendentale [Husserl 1989, 113-166]. Ma c’è di più: questa natura duale della coscienza svela un’incertezza nell’autoriferimento [Melandri 1989, 151], che potrebbe essere riassunta con il paradigma dello specchio in cui l’esperienza di sé si traduce in un qualcosa di autocontraddittorio che crea un equivoco tra l’immagine virtuale che spesso viene scambiata con l’immagine reale. Risulta fondamentale, quindi, concentrare la propria analisi verso una deriva

applicata di tutte le questioni che riguardano l’esperienza dell’empatia e quindi la natura duale della coscienza, il rapporto con se stessi, con gli altri e con la fruizione dei prodotti finzionali. Ognuna di queste esperienze si attiva all’interno di un circuito appartenente al mondo dei vissuti contingenti e quindi dobbiamo concentrarci su quest’ultimo, in particolar modo nella sua versione attuale, misurandoci con alcuni aspetti della matrice contemporanea della società in cui viviamo. Dal momento che il mondo intero è governato da narrazioni di tutti i tipi, dal merchandising di massa alla pubblicità ando per la politica, dalla traduzione istantanea della scienza nell’immaginario popolare [Ballard 1990, IX] alla mescolanza tra identità e consumi, la nostra analisi deve misurarsi inevitabilmente con questo fenomeno la cui natura riguarda il vissuto di ogni individuo nella sua quotidianità, al punto che è come se vivessimo all’interno di un grande romanzo dove i mondi finzionali sono sempre a portata di mano e dove il lavoro dello scrittore non si traduce più nella creazione ex novo di una realtà possibile e verosimile, ma piuttosto diviene un lavoro di citazioni, di furti e di prestiti: tutta la realtà in cui siamo immersi è intertestuale [Calabrese 2008, 56] per cui la finzione smette di essere tale e inizia a rappresentare aspetti di una realtà che è costituita da narrazioni, e lo scrittore più che inventare un contenuto immaginario per la sua storia ha il paradossale compito di reinventare la realtà [Ballard 1990 e Baudrillard 2007b]. Ciò che analizzeremo, quindi, saranno situazioni estratte dall’insieme di questo tipo di fenomeni comunicativi in cui ogni essere umano si trova quotidianamente immerso. Se ogni forma di comunicazione e di racconto è contrattuale [Barthes 1970, 84], in essa sono impliciti almeno due elementi che rappresentano i due poli dell’esperienza comunicativa: da una parte l’autore, colui che crea e costruisce la narrazione e dall’altra il lettore che recepisce in maniera non del tutto iva il racconto. L’espressione del contratto ci sembra interessante perché implica necessariamente un doppio canale di scambio: in un contratto si chiede qualcosa in cambio di ciò che si fornisce, esiste quindi un mutuo scambio di attese e risposte in cui ogni soggetto del contratto si priva di qualcosa per ottenere qualcos’altro. Questo potrebbe essere un primo spunto interessante per la nostra analisi, ovvero lo studio di quanto la natura contrattuale della lettura e, più in generale, della fruizione di un messaggio renda implicito nel fruitore un meccanismo dialettico di spersonalizzazione momentanea senza però mai perdere la propria identità, un processo molto complesso che ormai possiamo con criterio chiamare empatia. Benché Brooks [1995, 41] dica che il termine

«contratto» sia troppo statico e semplicistico e non renda ragione del fatto che nello scambio si creerebbe qualcosa di ben più dinamico e attivo, noi punteremo proprio su un’accezione evoluta del termine in direzione di una dimensione viva del contratto ¹. L’esigenza di rendere dinamico questo spazio da parte dell’autore sembrerebbe nascere assieme all’atto della scrittura, che implicherebbe in sé l’emergenza di mettere in relazione diretta colui che scrive con il lettore fingendo una realtà che «attraverso opportune strategie semiotiche, deve sembrare interamente coeva all’atto di lettura» [Calabrese 2001, 570]. Rappresentare una finzione implica in qualche modo l’idea di creare (e quindi avere già in mente) un mondo intero di riferimento ² in cui vengono collocati individui che, benché siano frutto di una finzione narrativa, posseggono delle caratteristiche verosimili e si comportano alla stregua degli esseri umani ³. In realtà come abbiamo già accennato la società contemporanea manifesta essa stessa come una grande narrazione, al punto che lo scrittore non ha altro da fare che afferrare una di queste manifestazioni della realtà e reinventarne la controparte fattuale. Lo spazio appartenente all’atto narrativo, alla creazione di un messaggio, se da un lato si nutre vampirescamente delle trame narrative di cui è intessuto il mondo, dall’altro prova a riempirsi di un ascoltatore: questo avviene perché è proprio della lettura lo scambio di cui si parlava prima, il movimento che compie il lettore in avanti, in direzione dell’immergersi dentro un mondo finzionale che lo avvolge e che gli si chiude intorno mentre questo stesso mondo si svela contemporaneamente in direzione opposta pagina dopo pagina. Ma come ha a che fare tutto questo con l’empatia e in che modo essa si innesca nelle forme contemporanee di comunicazione? Un rischio nel quale è importante non incorrere e su cui è fondamentale per noi chiarire la posizione sin dall’inizio è che spesso l’empatia relativa alla lettura e alla fruizione dei messaggi, proprio per la sua caratteristica di mobilità e di fluidità, viene associata alla partecipazione: un’esperienza certamente interessante dal punto di vista dell’analisi delle strategie retoriche e argomentative e in qualche modo collegata anche alla reazione empatica, ma sicuramente non identificabile con essa. Uno dei motivi per cui si parla volentieri a cuor leggero di empatia e la si nomina associandola a esperienze diverse di partecipazione come per esempio ogni volta che qualcuno piange davanti a un quadro ⁴ o che si spaventa alla lettura di un romanzo che genera suspense ⁵, risiede proprio nel fatto che grazie alla sua impercettibile caratteristica di mobilità, essa può generare una reazione attiva da parte dell’individuo, che molto spesso risulta compresente rispetto alla

partecipazione, ma da cui differisce: in quest’ultima, infatti, non abbiamo un fuoriuscire dalla se stessi, ma ci troviamo semplicemente di fronte a un soggetto che reagisce attivamente nei confronti della fruizione del messaggio pur rimanendo fortemente ancorato a se stesso, mentre l’empatia è caratterizzata da un movimento dialettico ben più complesso che da un lato permette al soggetto di uscire fuori di sé e di vivere l’esperienza dell’altro e in maniera pressoché contemporanea il soggetto si cala nei panni altrui non perde mai la propria identità e l’autocoscienza non si trasferisce ma piuttosto si duplica pur rimanendo unita. Volendo mutuare il linguaggio filosofico abbiamo già detto che l’empatia potrebbe essere resa nei termini della dialettica hegeliana: il momento dell’Aufhebung , dal filosofo tedesco detto anche «dialettico o negativamente razionale» — quello che i manuali di storia della filosofia chiamano semplicisticamente «antitesi» — rispecchia in maniera molto interessante il nucleo del fenomeno empatico, il suo momento centrale perché da un lato c’è qualcosa che si perde e che si toglie — il proprio punto di vista — mentre dall’altro c’è sempre qualcosa che resta e si conserva, ovvero se stessi, il proprio Io. La metafora ci sembra davvero cogliere tutta la ricchezza del fenomeno empatico perché nell’ultimo momento del processo dialettico, ovvero quello «sintetico o positivamente razionale», c’è un tornare a se stessi che è sempre arricchito di qualcosa, un superamento che conserva sempre dentro di sé qualcosa: superare nel senso di «superare una malattia», quindi tornare a sé conservando sottotraccia memoria dell’esperienza (non a caso questo movimento viene spiegato attraverso l’immagine di una spirale in cui si torna al punto di partenza arricchiti dall’intero percorso). L’empatia rappresenta una consapevolezza di me raddoppiata che fa sì che il mio comportamento ritorni a me riflesso dall’altro e quindi oggettivato, ma non semplicemente ripetuto, bensì modificato da questa «rifrazione» [Pinotti 2002, 78]. La partecipazione è qualcosa di differente perché si articola in un unico momento in cui il soggetto rimanendo ben stabile in sé fruisce in maniera attiva del messaggio, ma non attua nessun particolare meccanismo di spostamento dei punti di vista o di accompagnamento emotivo (questa esperienza sarebbe più simile a un movimento circolare). Si tratta di un concetto di cui abbiamo già parlato nel capitolo precedente, in relazione alla difficoltà da parte degli psicologi di classificare l’empatia e al fatto che spesso sia stata suddivisa in gradi proprio perché è un fenomeno vasto e complesso che implica una serie di azioni e reazioni che spesso si trovano affiancate ad essa per accidens e non come sue conseguenze principali, mentre la letteratura le ha associate costruendo modelli interpretativi viziati sin dal

principio. Quello che a noi interessa principalmente per non incorrere in errori grossolani è prendere le distanze in modo definitivo dal concetto di partecipazione, che per quanto interessante e ricco di spunti applicativi resta comunque una forma di «lettura attiva» del messaggio con cui non necessariamente convive un’esperienza di empatia. Per questo motivo tutti gli espedienti retorici atti a procurare una reazione partecipatoria come la prolessi, l’intertestualità, i fenomeni appartenenti alla retorica sottrattiva [Calabrese 2008, 121], la mise en abyme, la tematizzazione dello spazio, le forme di comunicazione in generale in cui è richiesta una partecipazione esplicita del fruitore, saranno considerati tutti come elementi che, pur nel loro affascinante ruolo di richiamo dell’attenzione, non sono altro che un accompagnamento non necessario né sufficiente ad altri elementi che invece procurano il fenomeno empatico e che ci preoccuperemo di indagare a fondo in questo ultimo capitolo cercando di capire quali forme di comunicazione innescano delle reazioni empatiche, in che modo lo fanno e se è possibile riuscire a tracciare un quadro completo di occorrenze che, indipendentemente dalla disposizione del singolo individuo, possono concorrere alla nascita di una reazione empatica. Che poi, osservata da un altro punto di vista — ovvero della fruizione di un qualsiasi messaggio — quella della partecipazione, sebbene in gradi differenti, dovrebbe essere una reazione comune a tutti i testi: come sottolinea Eco [1979] il testo sarebbe una macchina «pigra» che si può attivare pienamente solo grazie alla partecipazione del lettore. Facciamo un esempio, tratto dal Viaggio al termine della notte di Céline. Se leggessimo questa frase: «Ogni tanto mi capita di incontrarla, Mysine, ogni due anni o quasi, come tutti gli esseri che si sono conosciuti bene» [Céline 2008, 90], affinché venga compreso il significato, il lettore dovrebbe possedere una serie di competenze pregresse: 1) una competenza inerente alla grammatica del testo che gli permetta di comprendere i tempi e i modi verbali nel caso di un testo scritto, per esempio decodificare «mi capita» come un’azione al presente, mentre nel caso di un testo in linguaggio filmico ha bisogno di ulteriori competenze che riguardano comunque la «grammatica» del mondo cinematografico (per esempio delle nozioni di base sulla distribuzione tra tempo e storia, sulle inquadrature, eccetera); 2) una competenza di cultura generale, che Eco definisce «enciclopedica» [1979] che permette di capire, nel caso dell’esempio, che si parla di qualcuno con cui lo scrittore non ha un legame: la chiama per nome e la introduce come fosse un

elemento noto (ma più probabilmente questo legame è stato più stretto in ato); 3) la capacità di «disambiguare» gli impliciti, per esempio è abbastanza implicito che il narratore parla di una donna con cui non ha un rapporto quotidiano; 4) la capacità di fare inferenze: Mysine potrebbe essere la ex-amante del narratore, o un’amica perduta, o più semplicemente un conoscente con cui non ha molta confidenza. Sulla base di questa analisi Eco conclude questo discorso dicendo che

il testo è dunque intessuto di spazi bianchi, di interstizi da riempire, e chi lo ha emesso prevedeva che questi fossero riempiti e li ha lasciati bianchi per due ragioni. Anzitutto perché il testo è un meccanismo pigro (o economico) che vive sul plusvalore di senso introdottovi dal destinatario (…). In secondo luogo perché, via via che a dalla funzione didascalica a quella estetica, un testo vuole lasciare al lettore l’iniziativa interpretativa (…). Un testo vuole che qualcuno lo aiuti a funzionare [Eco 1979, 52].

È interessante perché da questa citazione emergono due concetti fondamentali che sono già emersi in qualche modo nella nostra riflessione. La prima cosa da ribadire è che l’emittente del messaggio — che sia un testo scritto, un film, un serial tv o un post su un blog dedicato a un tema particolare — prevede sempre una reazione, è consapevole sempre e comunque che sta creando un testo il cui scopo è quello non solo di informare ma anche e soprattutto di comunicare: affinché avvenga una comunicazione sono necessari due attori, è coevo alla natura della comunicazione che vi sia un preliminare «contatto delle menti». ⁷ Il secondo elemento su cui è necessario tornare è il concetto di spazio bianco perché è qui che il messaggio si riempie di contenuto emozionale e non solo: in questo spazio bianco si verifica a pieno quel fenomeno di doppio movimento cui si accennava prima, ovvero non è solo il lettore e fruitore del messaggio a muoversi verso il testo, ma anche il testo ha una caratteristica unica di fluidità, con i suoi interstizi riesce a non essere statico, ma a godere di alcuni micromovimenti che gli permettono di accogliere attivamente il lettore. Se si trattasse di mera partecipazione, il movimento sarebbe monodirezionale, se partecipo a

una pubblicità visitando il sito cui lo spot mi invita ad accedere, io mi muovo, ma questa mia attivazione non solo non riceve alcun riscontro e resta monodirezionale, ma addirittura si stacca dal testo, me ne allontana e mi fa agire in modo slegato rispetto ad esso. Se volessimo proprio definirla come qualcos’altro, potremmo — pur con mille riserve — dire che l’empatia è una forma di identificazione particolare in cui il lettore sposta il proprio punto di vista negli occhi del personaggio senza però mai perdere la propria identità, ovvero è e al tempo stesso non è nel mondo finzionale della storia e in esso abita nelle vesti del personaggio pur rimanendo se stesso. Tuttavia anche il concetto di identificazione propriamente detta è una forma parziale di empatia nei confronti del quale è bene tenere le distanze: come molti hanno messo in evidenza e primo tra tutti lo Scheler dell’Essenza e forme della simpatia [1980] nell’identificazione non vi è altro che un mero trasferimento da soggetto a soggetto, ovvero io mi immedesimo nell’altro e nel compiere questa sostituzione mi calo nei suoi panni senza conservare alcuna istanza appartenente al mio io, spersonalizzandomi completamente. È un fenomeno, volendo, diametralmente opposto rispetto alla partecipazione, dove invece il soggetto resta ancorato saldamente a se stesso, ma anche qui ci troviamo di fronte ad una situazione di trasferimento, di slittamento tra l’Io e qualcosa di altro che pur avendo per un qualche motivo una certa assonanza con l’empatia, ne condivide ben poco: chi empatizza mantiene costantemente attivo il legame con se stesso, non dimentica mai di essere una persona e di avere una serie di vissuti personali che non solo determinano ma anche favoriscono una particolare visione del mondo. Tenendo conto di tutti questi aspetti risulta necessario in qualche modo capire quale possa essere la portata ermeneutica della nostra analisi e attraverso la costruzione di un modello interpretativo riuscire a individuare le occorrenze in cui si manifesta il fenomeno dell’empatia e con quali caratteristiche ciò avviene. Alla luce di tutto il percorso teorico che si chiude alle nostre spalle bisogna avere quanto mai le idee chiare su cosa si intende per empatia e su come sia possibile adagiarne le caratteristiche sul modello interpretativo che andremo a costruire. L’analisi risulta un momento fondamentale in cui le istanze teoriche lasciano spazio alle manifestazioni e in cui gli esempi astratti ovvero le ipotesi costruite ad hoc in maniera del tutto slegata da un contesto applicativo si nebulizzano di fronte a una struttura rigida e coerente che vive di una vita propria ed

indipendente come può essere una rappresentazione. La rappresentazione si distingue dalla narrazione sia per aspetti contenutistici che formali, ovvero cognitivi: si tratta di qualcosa di fittizio che si riferisce a qualcos’altro: un romanzo, ad esempio, è la rappresentazione di un mondo finzionale in cui sono presenti dei personaggi e in cui si consumano situazioni che si riferiscono in maniera del tutto verosimile al mondo degli individui e delle avventure appartenenti alla vita quotidiana e al vissuto del singolo individuo. La rappresentazione dunque sta sempre per qualcos’altro di reale o immaginario. La definizione cognitiva di rappresentazione mutua i propri contesti di riferimento dalla logica simbolica ⁸ [Tabossi 2009, 914]: uno dei primi aspetti di cui tenere conto è che la rappresentazione non costituisce una copia esatta di ciò che rappresenta, ma ne riflette solo alcuni aspetti, ovvero se decido di rappresentare il dolore di una donna, non necessariamente accanto a questo dolore debbo inserire anche altri elementi relativi all’età, la statura, la città di provenienza, il colore del suo abbigliamento, la marca dei suoi occhiali da vista, ecc. Questo dato ci permette di comprendere quanto nella rappresentazione sia implicito un preliminare — e volendo anche non sempre consapevole — atto di selezione delle informazioni da parte del creatore, che, al fine di raggiungere il suo scopo comunicativo, ha il potere di discriminare, capacità che gli garantisce da un lato economia di sforzi creativi e dall’altro sicurezza di rappresentare solo gli aspetti che gli interessano davvero. Inoltre una rappresentazione non può essere trattata come un elemento singolo a sé stante, ma fa parte di un sistema, ovvero il mondo rappresentante — quello che David Herman definisce storyworld [Herman 2002, 5-6] — in cui i vari oggetti hanno tra loro relazioni che corrispondono alle relazioni che esistono fra i rispettivi oggetti del mondo rappresentato. La narratività è una categoria costruita che possiede delle caratteristiche costanti, stabilite entro un preciso paradigma teorico: si tratta degli elementi costitutivi, formali e astratti di ogni racconto che si trovano celati sia nei prodotti testuali (quelli appartenenti alla narrazione propriamente detta) sia più in generale in qualsiasi tipo di discorso anche apparentemente lontano dal mondo dei racconti: un discorso politico, un’opera pittorica, un documento aziendale, una pubblicità, l’architettura di un negozio [Marrone 2008, 37]. Esiste una specie particolare di narrazione che ci risulta molto interessante e che ci potrebbe essere vitale nell’affrontare il meccanismo di innescamento dell’empatia, ovvero l’autodiegesi o autonarrazione. Innanzitutto procediamo

con ordine, partendo da una definizione: la narrazione in prima persona rappresenta una delle più diffuse attività dell’uomo dalla forte valenza simbolica, di esprimere se stesso e il proprio vissuto esperienziale. Se da un lato accade che si racconta qualcosa per il desiderio di creare uno spazio tra l’irrompere delle emozioni e il Sé, accade anche che ciò avviene perché chi racconta avverte l’esigenza di assegnare un ordine e un rigore alle emozioni che si accavallano e convivono in maniera confusa nell’individuo. L’autodiegesi quindi nasce come forte esigenza dell’individuo, come un’emergenza che mentre cerca di affermare la propria persona contemporaneamente cerca di salvarla, di giustificarla elencando i «retroscena», i moventi che hanno causato determinate reazioni, i nessi interni che hanno promosso alcuni pensieri. La narrazione è altresì simbolica perché sottende il fenomeno della rappresentazione e quindi una dinamica di sovrapposizione in cui qualcosa sta per qualcos’altro. Per autonarrarsi, per raccontarsi secondo Giuseppe Martini sarebbe necessaria l’attivazione di tre operazioni [2009, 723]: 1) il ricongiungimento con una «dimensione magmatica» fatta di ricordi e sensazioni; 2) il distanziamento da questa dimensione senza il quale non potrebbe esserci narrazione alcuna; 3) la risignificazione, ovvero una riconciliazione tra ricongiungimento e distanziamento in cui si valuta il vero senso della narrazione. Sembra quasi inevitabile affrontare il discorso relativo alla psicanalisi , il regno dell’autodiegesi. Il fenomeno dell’autodiegesi implica che «il paziente ha sempre una storia da raccontare all’analista, ma la storia non è mai sufficiente, non è mai perfetta: mancano i aggi, le cronologie sono composte, gli oggetti del desiderio non sono mai indicati con il loro vero nome» [Brooks 1995, 238]. Il narratore sarebbe allora come un paziente. Perché l’autonarrazione funzionerebbe di più nello scatenare empatia rispetto a un testo narrativo standard? È un dato di fatto vero oppure siamo condizionati dall’idea che un racconto in prima persona sia più veritiero solo perché vincolato da un «io» che ci offre l’illusione del già dato e che quindi scaturisca in me un senso pari a quello che la Nussbaum ha definito come giudizio eudaimonistico¹ ? Inoltre non stiamo forse confondendo ancora una volta l’empatia con l’immedesimazione, l’identificazione, l’illusione cognitiva, in cui

per un attimo mi sostituisco all’Io narrante dimenticando chi sono¹ ¹? Forse perché da questa massa disordinata di eventi relativi al racconto in prima persona emergerebbe l’esigenza, tutta nostra, di riordinare la storia secondo le regole della sintassi narrativa e per questo ci sembra che ci sia empatia solo perché in quanto lettori (o spettatori) siamo attivi? E quindi non stiamo forse cadendo nuovamente nel tranello di appiattire l’empatia con la mera partecipazione? Inoltre: se lo spazio bianco appartiene ad ogni testo, perché quello autodiegetico sarebbe più ampio? Se a coinvolgere empaticamente il soggetto fosse la metalessi, ovvero il salto tra reale e finzionale promosso dal racconto in prima persona, ci troveremmo di fronte alla necessità di una falsificazione, cosa assolutamente fuori questione¹ ². Anche l’intertestualità, per il medesimo motivo della metalessi potrebbe creare empatia ma di fatto poi causa il verificarsi di fenomeni squisitamente partecipativi e identificativi, nel senso che promuove un continuo movimento di entrata e uscita, ma il fenomeno ovviamente è ben più complesso dell’entrare e uscire dai mondi possibili, non ci troviamo né di fronte a un salto metalettico né di fronte alla variegata unione di frammenti testuali appartenenti a linguaggi diversi, o quanto meno non solo di fronte a questi: l’entrata e uscita empatica non riguardano il reale e finzionale, il vero e il falso, o almeno non in senso stretto, il salto avviene sempre a un livello personale, tutto circoscritto nel vissuto dell’individuo, che entra e esce continuamente fuori di sé, in un gioco interno di punti di vista e ritagli di stati d’animo. L’empatia non è una semplice sostituzione di qualcosa con qualcos’altro, ma un processo complesso dove sono compresenti due livelli semiotici che si rimandano continuamente l’un l’altro: da una parte il soggetto dell’esperienza la cui attenzione viene richiamata dall’oggetto e che quindi in maniera non preterintenzionale si sposta dall’asse del sé e slitta nel mondo dell’oggetto pur rimanendo se stesso e dall’altra questo oggetto che può essere un altro essere umano, ma anche un vero e proprio oggetto appartenente a quello che Lipps definisce il mondo «subumano», ovvero il mondo della creazione artistica e più in generale finzionale in cui esistono gerarchie di lettura e di fruizione specifiche che vivono indipendentemente dal fenomeno empatico. Un altro rischio dal quale vogliamo tutelarci è quello di appiattire l’empatia a qualcosa di elementare, legato alla psicologia ingenua: la partecipazione del lettore viene stimolata da vari espedienti retorici come analessi e prolessi, ironia,

intertestualità, ma l’empatia non è causata da nessuno di essi perché è qualcosa di differente che sottende un meccanismo ben più complesso che coinvolge sia i meccanismi percettivi che quelli affettivi e che consiste in un continuo e complesso uscire da sé pur rimanendo in sé. Iniziamo a darci delle risposte, torniamo alla riflessione sull’autodiegesi che è rimasta incompiuta: potrebbe quello della autonarrazione essere un testo che grazie alle sue caratteristiche di immediatezza e genuinità procura empatia? Qui incontriamo i primi ostacoli, ovvero se è un dato di fatto che dal momento che io parlo in prima persona rendo la mia storia più veritiera nel senso che la riempio di elementi emozionali, non è detto che ciò basta a favorire un meccanismo di empatizzazione. Il fatto di udire una voce che sta per qualcos’altro propria dell’analisi psicanalitica ci spingerebbe diretti all’interno della nostra metafora per la quale l’empatia rappresenterebbe una forma di sostituzione in cui due elementi che non hanno un legame di contiguità logica o materiale, ma vengono permutati senza che nessuno dei due venga del tutto escluso, in un gioco di rimandi la compresenza di questi due elementi creerebbe una continua sovrapposizione di campi semantici in cui qualcosa si svela e qualcos’altro si nasconde, in cui io stesso da un lato mi trasferisco nell’altro e dall’altro lato ho perfetta lucidità di me stesso. Proviamo a dedicare la nostra attenzione a un tipo particolare di autodiegesi, applicandolo però ad un linguaggio appartenente ai costumi della contemporaneità, ovvero un serial tv¹ ³: In Treatment. Se il modello epistolare funge da agente di congiunzione tra finto e reale [Calabrese 2001], tra corrispondenza fittizia e lettura reale (basti pensare alle Relazioni pericolose di Laclos), l’impianto scenico di In Treatment è tutto giocato su questa dialettica verofinzionale in cui lo spettatore da un lato si immerge nella finzione, dall’altro ascolta il racconto del paziente in modo reale. Si tratta di una serie televisiva statunitense della HBO, creata e prodotta da Rodrigo García, incentrata sulla storia dello psicoterapeuta Paul Weston, interpretato da Gabriel Byrne, e le sue settimanali sedute con i suoi pazienti. La serie, che ha debuttato negli Stati Uniti il 28 gennaio 2008, si ispira liberamente all’acclamata serie televisiva israeliana Be´Tipul, creata dal regista Hagai Levi, che figura tra i produttori esecutivi della serie assieme all’attore Mark Wahlberg. Ogni puntata dura circa mezz’ora, lo stesso tempo di una seduta di psicoterapia di Paul Weston e la scena si svolge in uno spazio chiuso, ovvero lo studio dello psicoterapeuta. L’intento è — almeno

nella prima serie — quello di creare un racconto isocrono [Genette 2006, 136] che per tutti i narratologi rappresenta una meta irraggiungibile, ovvero una narrazione in cui si verifica uguaglianza tra racconto e storia, dove ci sarebbe costanza di velocità tra misura temporale e misura spaziale. Se nel testo la velocità del racconto viene definita mediante il rapporto tra la durata della storia misurata in secondi, minuti, giorni, ore e anni e la lunghezza del testo misurata in righe e pagine (secondo la proposta di Barthes, 1967), per il linguaggio cinematografico ovviamente le cose sono semplificate dal fatto che alla misurazione in centimetri delle pagine è stata sostituita un’altra forma di durata che si valuta anch’essa in secondi, minuti e ore. Anche se apparentemente più facile da realizzare, nella pratica l’isocronia cinematografica si riduce quasi sempre alle sole scene di dialogo o comunque a poche scene inserite in una narrazione che invece procede per salti a velocità non costante. Il problema che sembra apparentemente superato avendo omogeneità nell’unità di misura tra strumento di comunicazione e contenuto, nella realtà resta un ostacolo dal momento che è difficile realizzare una storia a velocità zero. Con In Treatment l’incantesimo sembra creato: il primo episodio della prima serie inizia con l’immagine di una giovane donna in lacrime — Laura — che siede sul divano del proprio analista, sembra non riuscire a interrompere il pianto ma dopo varie reticenze inizia finalmente a parlare, a raccontare la sua storia che verrà intervallata da brevi commenti dell’analista fino a quando, poco più di venticinque minuti dopo Laura raccoglie le sue cose dicendo «il mio tempo è finito» e andando via si chiude anche l’episodio. La forza metalettica di questa serie televisiva, il continuo salto tra vero e finzionale sta nel felice equilibrio che esiste tra tempi reali e tempi narrativi: non solo ogni episodio dura (o dovrebbe durare) quanto l’intera seduta e si svolge tutto nello stesso ambiente¹ ⁴ ma tutta la serie si spalma sui cinque giorni della settimana in cui avvengono le sedute: il lunedì Laura, il martedì Alex, il mercoledì Sophie e il giovedì Jack e Amy¹ ⁵; mentre l’ultimo giorno della settimana è Paul ad andare dal suo analista e supervisore Gina. Questa coerenza tra reale e finzionale riposa nella scansione di due calendari coincidenti, quello dell’analista Paul e quello dello spettatore che assiste alle sedute negli stessi giorni della settimana in cui avvengono, questa identità dei tempi ci crea la stessa illusione dei romanzi epistolari in cui l’incantesimo finzionale è continuamente spezzato e ricostruito dalle pause narrative. Come sostiene Barale [1999] l’autonarrazione non sta in un «dopo» rispetto a un’esperienza e a una verità dell’esperienza che si rinuncia a cercare, essa è direttamente, intrinsecamente e radicalmente costitutiva dell’esperienza stessa e della sua verità. Scopriamo particolari della vita dei pazienti solo attraverso la loro scelta di mostrarceli e tutto avviene attraverso una narrazione

che nasce dal proprio desiderio, senza alcun ordine e senza alcuna gerarchia degli eventi o classificazione degli scopi¹ . La fruizione del messaggio da parte dello «spettatore» non solo avviene in maniera attiva [Boncinelli e Gioriello 2007, 3-12], ovvero l’informazione non viene soltanto registrata dal cervello, ma anche «interrogata», cercando risposte specifiche a domande altrettanto specifiche¹ ⁷ e quindi nel caso del nostro esempio scoprendo particolari della vita dei pazienti man mano che essi stessi li raccontano, ma proprio come accade nel romanzo epistolare l’atto della lettura e decodifica del messaggio risulta coevo al messaggio stesso. L’intero impianto scenico dunque si basa sulla simultaneità: la durata complessiva dell’azione si svolge in tempo reale, senza salti cronologici ed in qualche modo è come se fossimo presenti nella stanza del terapista, seduti accanto a lui e ascoltassimo le notizie sulla vita del paziente di turno mano a mano che quest’ultimo le svela al suo terapeuta, quindi in qualche modo raccogliamo informazioni contemporaneamente rispetto allo psicoterapeuta. Questo meccanismo di condivisione di prospettiva e di svelamento progressivo ci fa sentire spettatori attivi perché partecipiamo da un lato immedesimandoci nel terapista, dal momento che il regista ci concede il privilegio di condividerne il punto di vista, e dall’altro trovandoci catapultati in una situazione molto realistica in cui il tempo è riprodotto in scala 1:1 (ci sono moltissimi momenti di pausa, di silenzio: cosa abbastanza insolita rispetto ai telefilm dell’ultimo decennio, caratterizzati invece dalla velocità e dai continui cambi di scena, di contesto, di riferimento). La nostra partecipazione sarebbe identificabile con il fatto che dal progressivo svelamento degli indizi delle vite dei singoli pazienti noi saremmo in grado di ricostruire l’intera storia delle loro vite: Sophie, la ginnasta sedicenne rimasta vittima di un incidente automobilistico, va dall’analista perché le consegni un rapporto sul suo stato mentale, come richiesto dall’assicurazione perché le dinamiche incerte dell’incidente possono far pensare ad un tentativo di suicidio. La ragazza, pur negando di aver tentato il suicidio, dice di non ricordare i dettagli relativi al complesso degli eventi riguardanti l’incidente. Per la redazione del rapporto sono necessari tre incontri al termine dei quali Sophie chiede di entrare in terapia perché nel frattempo sono emerse delle notizie sulla sua vita e soprattutto degli elementi che sembrano confermare l’ipotesi di suicidio avanzata dall’assicurazione. Nelle settimane che seguiranno emerge il rapporto conflittuale della ragazza con sua madre, con la quale è rimasta dopo la separazione con il padre che adesso vive a New York facendo il fotografo, ma soprattutto viene fuori il rapporto complesso con il suo allenatore, del quale era solita frequentare la casa perché faceva da babysitter alla figlia. Quando la

moglie dell’allenatore si allontanerà per un paio di giorni le verrà chiesto di rimanere a dormire a casa loro e durante la notte la ragazza avrà un rapporto sessuale con l’allenatore. La situazione si complica e si arricchisce di particolari in una delle sedute successive nel corso della quale Sophie, di ritorno da una festa, dice di aver avuto un rapporto sessuale con un ragazzo al termine del quale lui le avrebbe detto di «scopare come una che è stata vittima di uno stupro». Ciò provoca nel corso della seduta un crollo psicologico della ragazza, che ammette di aver tentato il suicidio finendo per provocare volontariamente l’incidente che l’ha portata in terapia. La tensione della fruizione del testo è continua, il lettore si sente partecipe e prova a ricostruire ciò che manca con l’immaginazione, mentre lo sostituisce con le informazioni che via via raccoglie durante il corso della serie. Questo ruolo attivo è molto interessante perché assegna al fruitore un’importanza piuttosto inedita correndo il rischio di trasformare l’intero impianto narrativo in un fenomeno di scarso interesse, a causa dei numerosi momenti fermi in cui non solo la narrazione non procede, ma i silenzi rallentano la tensione narrativa e fanno calare il livello di attenzione. La scelta è tuttavia consapevole e voluta: l’intento di realismo costruisce una finzione molto fattibile perché giocata interamente sul dialogo, che è però un dialogo particolare in cui uno dei due partecipanti — l’analista — è pressoché muto e l’altro invece è decisamente avido di parole. In questo modo da un lato il tempo della narrazione viene ad aderire in maniera totale al tempo della visione e inoltre il fatto che il dialogo è completamente sbilanciato a favore del paziente crea l’illusione di essere nei panni dell’ascoltatore (che se risponde lo fa per monosillabi o brevi frasi) e quindi sembra che lo spettatore abbia il potere magico di essere lì e di ascoltare «in presa diretta» lo sfogo ininterrotto del paziente. Ora ci sono vari elementi che ci sembrano far convergere verso un’ipotesi di empatia: ruolo attivo, suspense, isocronia, ma si tratta davvero di cause di partecipazione emotiva o solo di semplici strategie retoriche volte a creare una reazione di tipo partecipativo? Secondo quanto detto finora in via teorica, soprattutto in relazione ai fenomeni di partecipazione emotiva legati alla percezione delle opere d’arte¹ ⁸, l’empatia non si verifica soltanto se si presentano determinati fattori strutturali come strategie retoriche rivolte a causare commozione e annullamento delle distanze (cosa che può essere compresente rispetto all’empatia ma non la determina necessariamente), è fondamentale l’esistenza di un contenuto che sia emozionale, quindi non ha molto senso strutturare il nostro modello interpretativo squisitamente sulle forme che, per quanto possano giocare un ruolo nella formazione di un doppio movimento tra osservatore e testo, non bastano a causare tutti i nessi interni al

movimento empatico. Il punto è che fondamentalmente l’empatia non è né commozione né annullamento delle distanze o quanto meno non solo: è vero che certi testi che si presentano con l’intento di annullare le distanze poi ottengono anche una reazione empatica, ma questo non deriva direttamente da quell’intento, bensì dalla compartecipazione di intenti e contenuti. Concentriamoci adesso un attimo, prima di proseguire oltre, sugli stratagemmi retorici volti ad annullare le distanze e verificare partecipazione: la linea pratica di argomentazione che mira all’utilizzo dei cosiddetti mezzi emozionali, punta essenzialmente a due reazioni, divertire o commuovere l’uditorio. I due possibili sviluppi della costruzione di un messaggio orientato a una reazione emotiva viaggiano su binari distinti e si articolano attraverso il ricorso a strumenti differenti. Se per divertire il pubblico si utilizzano elementi che giocano sullo stravolgimento dei luoghi comuni e delle situazioni da cui ci si aspetta, con una prevedibilità indiscussa, che vadano in un determinato modo, attraverso il medesimo schema di svolgimento, i meccanismi messi in atto per commuovere l’uditorio, invece, agiscono su un altro piano: essi puntano essenzialmente ad annullare le distanze al fine di creare una partecipazione da parte di chi non si sente partecipe della narrazione perché lontano geograficamente, socialmente o ideologicamente. Lo stratagemma più efficace in grado di annullare le distanze e creare una partecipazione emotiva è noto in letteratura con il nome di straniamento, un procedimento che punta all’oggettivazione di se stessi e all’immedesimazione in qualcuno che sia lontano o diverso. Tale procedimento ottiene un duplice esito: portare ad una riflessione disincantata circa il proprio status, e avvicinarsi o sentirsi partecipi delle emozioni altrui. In questa categoria si possono far rientrare tutte le argomentazioni che operano sugli spostamenti dei punti di vista, laddove l’io narrante è fuso e confuso con un oggetto della narrazione o con chi occorre difendere. Aristotele nella Retorica conduce un’importante analisi sul tema della comione, riallacciandosi alle trattazioni di Omero e di Platone. Per Aristotele la comione è una dolorosa emozione relativa alla disgrazia o alla sofferenza di altri. Essa ha tre componenti cognitive. Il primo requisito cognitivo della comione è una credenza o valutazione: che la sofferenza sia vera e non banale; il secondo fa leva sul concetto di innocenza della persona, ed è la credenza che la persona non meriti la sofferenza stessa; il terzo è la credenza che le «possibilità» della persona che prova l’emozione siano analoghe a quelle di chi soffre. In modo più analitico va detto che la comione si preoccupa del valore, poiché implica il riconoscimento che la situazione originaria sia importante per il prosperare della persona che soffre: il giudizio sulla serietà del

dolore è commisurato al fatto che noi riteniamo l’avvenimento a esso relativo effettivamente grave. L’empatia che è un fenomeno diverso dalla comione in quanto non implica giudizi di valore, non dovrebbe essere coinvolta solo dal modo in cui viene presentata la narrazione. Del resto la forma, ovvero la struttura di un messaggio, interagisce sempre con un contenuto di cui si fa «portatrice» e l’empatia dovrebbe scatenarsi da una ben più articolata rete di rimandi e connessioni tra il vissuto del soggetto e ciò che viene detto nel messaggio testuale e tra la struttura del testo (quindi le strategie retoriche e argomentative con cui è stato presentato) e il suo contenuto, che comprende da un lato sempre qualcosa di visibile e dall’altro un sostrato impercettibile di riferimenti testuali, culturali, sociali e relativi ai processi cognitivi che sono alla base di ogni percezione del racconto. Quando ci troviamo di fronte a eventi nuovi o sconosciuti, essi offrono diversi livelli di interpretazione, all’apparenza tutti ugualmente possibili oppure tutti incapaci di convincere pienamente [Pisanty e Pellerey 2004, 25]; è anche vero che noi stessi siamo parte attiva di questo fenomeno di comprensione non solo grazie alla nostra abilità cognitiva, ma anche al cumulo crescente di riferimenti intertestuali che interagiscono nella costruzione del mondo finzionale¹ . Questa dimensione basta per definire il complesso fenomeno dell’empatia? Non è un po’ troppo riduttivo appiattirlo alla mera lettura «in contemporanea» del testo? Se esistono tipi di empatia, come quelli scaturiti dalla visione di un quadro o dalla lettura di un romanzo in cui è evidente che i tempi tra soggettivo e oggettivo non coincidono (nell’esempio del quadro, non ci sono tempi coincidenti: il quadro è una sintesi, l’immagine conclusiva di qualcosa che è già avvenuto, che si è già compiuto¹¹ ) come riusciamo a giustificare l’eventuale presenza o assenza di empatia? Se la visione di In Treatment procura un fenomeno di empatia da parte dello spettatore, ciò non avviene solo grazie alla forza del suo impianto scenico e alle sue strategie argomentative: accade che queste forme vengono riempite di contenuti emozionali che ci avvicinano alla storia non contenendo giudizi di valore. È evidente che adesso la nostra argomentazione si complica: se la coincidenza dei tempi non rappresenta un fattore determinante necessario a generare la complessa reazione empatica, urge per noi l’esigenza di verificare quante e quali

sono le manifestazioni di questa reazione e in relazione a quali testi o messaggi essa si verifica. Per fare questo ci sembra davvero necessario chiarificare come nella prassi si verifichi questo doppio movimento che da un lato parte dal soggetto che si spersonalizza e si cala nella situazione osservata e dall’altro ha origine nell’oggetto che se si mostra in grado di accogliere il soggetto manifestando se stesso contemporaneamente in nuce contiene in sé anche degli elementi che probabilmente attivano nel soggetto determinate reazioni. È evidente che il singolo prodotto finzionale ha in sé più strati della mera diade contenuto/forma e che in questi strati è presente anche qualcosa di invisibile o più che altro di implicito e dato per scontato al punto da non sembrare tangibile¹¹¹. Per questi motivi ci sembra necessario e vitale, al fine di condurre un’analisi non solo completa ma che sia in grado di coniugare in maniera intelligente e coerente teoria e prassi, la creazione di un modello interpretativo che svisceri i nessi costitutivi del fenomeno empatico nelle sue cause più remote e implicite e che non solo sia in grado di riequilibrare il divario tra teoria e prassi ma che assegni per esso un territorio comune e un’armonia basata sulla continuità.

I riferimenti incrociati tra realtà e finzione nel mondo contemporaneo sono costanti, basti pensare alle esperienze dei parchi a tema, spazi organizzati in ampia misura su elementi già noti al visitatore e tra loro omogenei, coesi e ordinati a causa della chiara delimitazione di tali spazi dal contesto ambientale [Calabrese 2009b, 64], che attualizzano e rendono veri contesti finzionali, oppure agli intrecci tra riferimenti nella realtà a telefilm e viceversa nei telefilm alla realtà.

¹ Il contratto è letteralmente un accordo di due o più parti per costruire e regolare un rapporto. È quindi una specie di «regolamento» del rapporto, un libretto di istruzioni preliminare che permette di chiarire i ruoli presenti nella relazione e garantire coerenza ai futuri sviluppi della stessa.

² Lo storyworld, così come lo definisce David Herman rappresenta la possibilità di decodificare il testo in maniera piuttosto analoga a quello che i linguisti

definiscono «modello di discorso», come una globale rappresentazione mentale che permette agli interlocutori di procedere per inferenze riguardo gli avvenimenti impliciti o espliciti presenti in una narrazione. Gli storyworld sono modelli di comprensione del discorso narrativo, funzioni «top-down e bottomup» di guida della lettura [Herman 2002, 5-6].

³ La sfera umana rappresentata nel mondo finzionale è detta da Uri Margolin like-human, pseudo-umana o para-umana che è rappresentata dalla «totalità della vita mentale di un individuo, ovvero i suoi stati psicologici, episodi ed eventi, attività e processi» [Margolin 2009, 139, traduzione mia].

⁴ I dipinti possono avere una singolare presa sull’immaginazione, potrebbe trattarsi di un ritmo bilogico: «certi spettatori vedono più di quanto si aspettano, altri non abbastanza» [Elkins 2007, 21].

⁵ Gli accorgimenti stilistici grazie ai quali si verifica l’effetto di suspense sono l’annullamento dell’analessi o flashback a favore di un accrescimento delle prolessi, che avvengono in genere grazie all’introduzione di elementi fantascientifici, come la premonizione o la telepatia [Calabrese 2005, 82].

Il verbo viene solitamente tradotto in italiano con la diade: «togliere e conservare» [Hegel 2000].

⁷ Questo significa che il minimo comun denominatore indispensabile per ogni forma di comunicazione è che i partecipanti abbiano un linguaggio compartecipato e comuni tecniche di esposizione [Perelman e Olbrechts-Tyteca 1966, 33]

⁸ La logica simbolica è una branca della logica che simbolizza sia le variabili enunciative e predicative sia le costanti ovvero i connettivi, i funtori, gli operatori, essa ha le seguenti caratteristiche: (a) è lingua scritta per definizione, dal momento che è simbolica; (b) è rigorosamente deduttiva; (c) simbolizza le variabili; (d) simbolizza le costanti; (e) ha un ambito molto più vasto della logica aristotelica, della logica stoica e di quella scolastica anche se queste logiche ne costituiscono una parte fondante [Malatesta 1988, 55].

Secondo Melandri nella psicanalisi non c’è empatia perché essa presumerebbe un rapporto bilaterale mentre l’eventuale empatia scaturita dalla psicanalisi implicherebbe un fenomeno unilaterale e per questo non si può definirla tale: «la traslazione è a senso unico, dal paziente al terapista, anzi quest’ultimo deve ben guardarsi dal trasferire alcunché al paziente. Non credo in ogni caso che l’identificazione di questo tipo meriti il nome di empatia. Si tratta tutt’al più di un’assimilazione simpatetica» [Melandri 1989, 150].

¹ La persona, che è un elemento significativo nel mio insieme di scopi e progetti, è stata colpita da una disgrazia perché vulnerabile e debole come me [Nussbaum 2004, 373].

¹ ¹ Questo fenomeno avrebbe implicato numerose patologie della lettura [Calabrese 2001].

¹ ² Come si è visto nel capitolo precedente, gli studiosi di neuroscienze hanno messo in luce quanto affinché si verifichi un atto empatico da parte di un individuo risulta necessaria a livello neuronale una simulazione detta «simulazione incarnata»: la rappresentazione è intimamente connessa all’azione non come duplicato della realtà, ma come attivazione virtuale di procedure percettive e motorie. In questo spazio di attivazione in cui il lettore agisce internamente e crea per sé una simulazione incarnata finzionale e potenzialmente realizzabile del mondo rappresentato nella narrazione, si può verificare il fenomeno dell’empatia, che accompagna queste azioni e fornisce loro coloritura

emotiva (si veda il capitolo III).

¹ ³ Sulla definizione di serial tv si rimanda più avanti in questo stesso capitolo.

¹ ⁴ In realtà già dalla seconda settimana si verificherà un progressivo spostamento ideologico in favore della pratica dei salti temporali: il breve pezzo che precede la mini-sigla rappresenterà dei momenti diversi e distaccati rispetto alla seduta che continuerà a coincidere con l’intera puntata, eccetto alcuni casi (il lunedì della settima settimana che è senza visite perché Laura decide di interrompere la propria terapia e il martedì dell’ottava settimana in cui viene mostrato il funerale di Alex) tuttavia non si esce quasi mai dal perimetro dell’abitazione di Paul Weston né tanto meno dal contesto della sua professione (anche i dialoghi con i figli e la moglie avvengono nel suo studio e l’incontro tra due pazienti, Laura e Alex avviene fuori l’abitazione dell’analista). Fatte queste piccole eccezioni che sono una percentuale molto bassa, tutta la narrazione avviene in un tempo e uno spazio cristallizzati. Si tratta però di uno spostamento che nella seconda stagione incontrerà molte più eccezioni, per dirne solo alcune: l’incontro con l’avvocato Mia, nel suo studio; la fuga di Oliver durante una seduta e la relativa ricerca dei genitori per le strade della città; l’incontro tra Paul e il padre del defunto Alex in un bar; la seduta in ospedale di Walter, dopo il suo tentato suicidio, la colazione con Tammy Kent, amante di Paul; la visita di Paul al padre morente in clinica…

¹ ⁵ Nella seconda stagione sarà lo stesso impianto narrativo con altri pazienti: Mia il lunedì, April il martedì, Oliver (e i suoi genitori) il mercoledì e Walter il giovedì.

¹ Anche la mancanza di importanza degli elementi narrativi favorisce un’illusione di genuinità. I nostri racconti quotidiani sono tutti assolutamente privi di gerarchie informative.

¹ ⁷ Le aree sensoriali della corteccia cerebrale e gli schemi interpretativi di livello superiore sono organizzati secondo risposte a domande dettate dal patrimonio genetico di Homo sapiens [Boncinelli e Gioriello 2007, 6].

¹ ⁸ Si veda il i capitolo di questa tesi, soprattutto in relazione alle tesi della Sontag e della sua critica a Virgina Woolf.

¹ Motivo per cui lo scrittore risulta essere un grande conoscitore della mente umana perché capace di creare un’opera che attiva una reazione da parte dell’osservatore: con questo risultato avrebbe dimostrato di conoscere qualcosa sull’organizzazione del cervello [Zeki 2003, 17] e cap. III.

¹¹ Nel caso della foto analizzata in precedenza, Morte di un miliziano repubblicano, la guerra è già iniziata, si sta consumando e l’immagine ne sintetizza un frammento testuale che è in corso: non c’è coincidenza tra il tempo della storia e il tempo del racconto eppure la forza del contenuto sembra venirci incontro e noi stessi ci proiettiamo nell’immagine: c’è empatia.

¹¹¹ È una caratteristica del sistema percettivo umano quella di saltare alle conclusioni senza mappare ogni volta l’ambiente di cui si ha esperienza [Gombrich 2000, 180). Il peso delle abitudini è così forte che «la vita si annulla» [Ginzburg 1998, 16]. Di fronte all’inevitabile automatizzazione che inghiotte tutto e che annulla ogni forma di stupore, l’arte si inserisce come unica possibilità di straniamento, strumento per ravvivare le nostre percezioni.

Costruzione di un modello: la sovrapposizione metaforica

Definizione e cenni storici

Se leggiamo il fenomeno dell’empatia come una forma di sostituzione di qualcosa nei termini di qualcos’altro non necessariamente ad esso simile, ¹³⁴ se insomma decidiamo di leggere l’intero fenomeno empatico come la possibilità e la capacità di renderci chiara un’esperienza attraverso un veicolo che permetta di tradurre in termini familiari ciò che osserviamo nell’altro, allora potremmo leggere l’intero fenomeno «empatia» come una forma di metafora, in cui il significante è rappresentato dal vissuto altrui e il significato è ciò che osserviamo, che si comporta da traduttore convertendo ciò che si vede nell’altro in qualcosa che appartenga al nostro vissuto personale e che attraverso tale manovra sostitutiva ce lo faccia vivere come qualcosa di proprio e quindi renda possibile l’incantesimo grazie al quale si distinguono due persone con le loro singole identità, pur non essendoci una divisione dei contenuti emozionali. La nostra intenzione — come è stato già detto — è costruire un modello che interpreti in maniera efficace ciò che noi intendiamo come empatia, Ein-fühlung, «sentire in uno» o co-sentire, e una volta verificati gli elementi costitutivi di questo modello provare ad applicarlo ad alcuni fenomeni attuali di costruzione finzionale per constatare in che modo e con quali occorrenze sarebbe verificabile il fenomeno dell’empatia. Metafora significa letteralmente «portare fuori», «trasportare», e designa sin dalle origini nella sua accezione più pura un meccanismo grazie al quale è possibile sostituire una parola con un’altra il cui senso letterale avrebbe una qualche somiglianza o legame con il senso letterale della parola sostituita [Mortara Garavelli 1989, 160; Lausberg 1969, 127]: Aristotele, che è il primo a darne una definizione, dice che la natura della metafora consiste nel «trasferire a un oggetto il nome che è proprio di un altro» [Aristotele 2006a, 21].¹³⁵ Questo tipo di strategia retorica rientra nei tropi come figura di sostituzione, una sostituzione che avviene in base alla somiglianza: si identifica un’identità con quella con cui essa viene confrontata e il raffronto che ne deriva viene contratto in una singola espressione sintetica che contiene in sé gli strati fossilizzati del paragone: «Luciano era una volpe» contiene in nuce un aggio intermedio in cui si è stabilito che la volpe ha tra le sue caratteristiche quella dell’astuzia e non solo, che questa qualità rappresenta una caratteristica costitutiva, al punto da essere ritenuta come l’espressione della qualità antonomastica per l’animale. Ci sarebbe quindi una specie di costruzione

sillogistica che parte da una premessa maggiore assolutamente arbitraria che costituisce ciò che vogliamo veramente dire — lo scopo della nostra comunicazione —, ovvero che «Luciano è una persona astuta», seguita da una premessa minore in cui si apre la strada verso il trasferimento proprio della metafora e la sostituzione, «la volpe è notoriamente un animale furbo»; infine la conclusione, dove vengono sintetizzate le due premesse in un’unica «formula magica» in cui non compare il termine medio comune a entrambe — l’astuzia — ma solo l’unificazione finale di questo slittamento di significato verso un’espressione che da un lato cela qualcosa, e dall’altro comunica il messaggio servendosi di un nuovo codice linguistico. Ogni metafora sottintende una forma di paragone che nasce da cause di diverso tipo (di cui ci occuperemo tra poco) e ridescrive la realtà trasformandola in nuove espressioni. Si faccia attenzione su questo primo punto critico: quando parliamo di metafora, tiriamo in ballo sempre i paragoni, ovvero costrutti sintattici che si basano sul così… come: «così come la volpe, anche Luciano è astuto» e non le similitudini che invece non solo mantengono intatti i singoli elementi discorsivi, ma ne esplicitano i aggi intermedi «quella maglietta è gialla come il sole»; aggi che invece nella metafora restano muti pur sopravvivendo sottotraccia nel testo. Ma il procedimento logico per cui si arriva alla metafora non è semplicemente la soppressione degli elementi intermedi che andrebbero in esplicito paragone (altrimenti si avrebbe qualcosa come una similitudine implicita): prendiamo per esempio l’espressione «è un topo di biblioteca»; qui la riduzione del paragone sembra più arzigogolata rispetto al semplicistico esempio della volpe. «Stiamo confondendo la lana con la seta!»: questa frase non significa letteralmente nulla, ma nessun madrelingua italiano avrebbe difficoltà a comprenderla. In questo sintagma il figurante (o veicolo) è l’espressione che ha sostituito il sintagma letterale «stiamo confondendo delle cose molto diverse il cui livello qualitativo ha un divario notevole», definito il figurato (o tenore); la somiglianza sta qui tra il campo semantico-concettuale di un’abitudine cognitiva, ovvero la nostra tendenza a giungere a conclusioni affrettate in base alla semplice osservazione delle apparenze, con il campo semantico dei materiali tessili. Ogni metafora «implica dunque (a) la presenza virtuale di due campi semantici in reciproco riferimento similare, (b) il fatto che uno solo dei due campi semantici sia effettivamente enunciato nell’atto comunicativo» [Calabrese 2008, 77], mentre l’altro rappresenta uno strato inferiore non visibile ma sottinteso. La metafora mette in contatto due campi di immagini diversi: umano e animale — come si è visto —, umano e atmosferico «quella notizia è arrivata come un fulmine a ciel sereno» [Ellero e Residori 2001, 111 e Calabrese 2008, 77], animato e non animato («quando balla sembra un tronco»). I rapporti tra metafora e

similitudine non sono affatto semplici, del resto sin dalla retorica antica il problema dei rapporti tra queste due figure è stato al centro delle riflessioni teoriche, per Aristotele il paragone sarebbe una «specie» di metafora [Aristotele 2006a] e per Quintiliano la metafora sarebbe una similitudo brevior [Quintiliano, 2002]; tutto questo perché in effetti esiste effettivamente qualcosa che sfugge alla definizione e che non può essere appiattito alla eventuale presenza o assenza del segno esplicito del confronto: secondo Bertinetto [1979, 160], infatti, la differenza tra similitudine e metafora

Non si regge su presupposti formali, bensì pragmatico-cognitivi in senso stretto. La prima figura è fondata sulla percezione statica delle affinità (e delle differenze) che legano due entità; mentre la seconda si basa su un meccanismo di natura eminentemente dinamica, che produce una qualche forma di fusione, o per meglio dire compresenza, tra i due enti affrontati.

È fondamentale il concetto di fluidità che traspare in questa definizione, in relazione ai due termini costitutivi, cui appartiene l’aspetto dinamico e la fusione. Questi due elementi ci fanno ben pensare di accomunare questo concetto con quello dell’empatia perché come la metafora, quest’ultima è un concetto complesso in cui due realtà che hanno un rapporto ben più articolato rispetto alla semplice similitudine, si trovano ad avere qualcosa in comune e vengono avvicinate e unite in virtù di questo dalla loro unione nasce qualcosa di nuovo che non è statico e che le fonde entrambe in una terza inedita realtà. Torniamo per un attimo alla questione del rapporto tra metafora e paragone: non tutti sono concordi nell’affermarne la netta differenziazione. Henry [1975, 7176], per esempio, sostiene che diverse forme di paragone possono essere condensate in metafore, mentre Eco [1984, 142] ha osservato che le definizioni come «trasferimento di un nome da un oggetto a un altro oggetto per un rapporto di analogia» e «sostituzione di un termine proprio con uno figurato» spesso sono affermazioni di tipo tautologico, dal momento che per quanto esistano fiumi di pagine dedicate alla «regina delle figure retoriche», in realtà queste affermazioni si riducono a una petitio principii in cui le dimostrazioni si fondano su premesse che implicano ciò che si vorrebbe dimostrare riducendo la definizione a un banale: la metafora è una figura retorica che ci permette di parlare metaforicamente. Il paradosso del «diallelo» nasce dalla natura inafferrabile

della metafora, ¹³ che da un lato si presta in maniera fin troppo immediata ad essere riconosciuta intuitivamente e dall’altro fa resistenza a ogni forma di definizione per la sua natura intersemiotica e interdisciplinare. L’idea che vi sia un legame tra metafora e paragone trova molti sostenitori [Bertinetto 1979, Henry 1975, Weinrich 1976] e anche degli apparenti punti di forza: tra le due figure intercorrerebbe un rapporto, una specie di divario determinato unicamente dalla mancanza, nella metafora, di alcuni elementi che invece sono espliciti nel paragone: se non si esplicita il paragone, in assenza della formula del «così… come» avremmo una metafora, laddove l’ellissi del connettivo «come» dà luogo ad una identificazione: «i suoi occhi sono stelle». Inoltre sin da Aristotele un elemento che ci appare di vitale importanza è quello secondo il quale la metafora avrebbe un carattere conoscitivo, ovvero per questa caratteristica unica di trasferire un concetto in un altro che sia in grado di «trasportarlo» la metafora ci farebbe accedere a concetti complessi e quindi si assumerebbe l’onere della chiarificazione, del travaso di una cosa complessa nei termini di qualcosa di più semplice. Per Aristotele il rapporto tra il valore conoscitivo della figura retorica e il piacere estetico che essa suscitava era legato alla capacità della metafora di rispecchiare le cose e di renderle note [Aristotele 2006b, 311]. Questa formulazione teorica, che per noi appare fondamentale perché incontra dei punti di contatto notevoli con l’empatia, sembrava contenere una contraddizione: perché la metafora dovrebbe contribuire alla conoscenza di un concetto se si limita semplicemente a riscriverlo in altri termini? Se si riduce a riformulare con un altro linguaggio qualcosa di noto, allora quale sarebbe il suo ruolo nell’acquisizione del sapere? A questo proposito la moderna epistemologia ha risposto evidenziando l’impossibilità per alcune metafore di essere sostituite dal termine proprio in grado di esplicitare tutte le informazioni contenute nella formulazione metaforica [Boyd, Kuhn, 1983]: in presenza di un oggetto di analisi o di una nozione ancora non definita, la metafora sarebbe in grado di orientare la ricerca verso le proprietà di quell’oggetto o dei contenuti di quella nozione attraverso una sostituzione analogica con oggetti o nozioni già noti. Questo meccanismo tutto metaforico di ragionare e di chiarire i punti oscuri inerenti a un oggetto di ricerca nasce da una disposizione squisitamente umana di vedere il mondo in base alle somiglianze: il nostro sistema percettivo in primis agisce così: Kanisza ha mostrato come da una forma incompleta riusciamo a vedere un triangolo perché interpoliamo ed estrapoliamo il perimetro mancante tra i vuoti: questo avviene in virtù dell’ipotesi di continuità, in base alla quale ci attendiamo che le cose non mutino, salvo prova contraria. Senza questa fiducia nella stabilità del mondo non potremmo sopravvivere, i nostri sensi non potrebbero affrontare il compito di mappare il nuovo ambiente ad ogni

istante [Gombrich 1984, 180]. Il nostro apparato sensoriale è predisposto a evidenziare solo il cambiamento inatteso, mentre la continuità, dopo un certo periodo di tempo, non viene più registrata (sia a livello fisiologico che a livello psicologico). Una prova circa questa nostra abitudine sarebbe data dal fatto che, ad esempio, non prestiamo attenzione ai rumori di sottofondo che accompagnano le micro-azioni della vita quotidiana, mentre ci accorgiamo immediatamente di un rumore anomalo. Allo stesso modo, se ascoltiamo una frase all’interno di un discorso che suona familiare e di cui presumiamo di riconoscere il finale, abbassiamo l’attenzione (ciò avviene ad esempio con i proverbi e i luoghi comuni). La discontinuità può sorgere e darci una pesante scossa, interrompendo il nostro procedere (un gradino inesistente o, al contrario, un gradino che esiste, ma che sembra non esserci), ma può anche accadere che noi completiamo con l’immaginazione ciò che siamo giunti ad aspettarci, o creando per noi un finale verosimile alla narrazione oppure provando a ricondurre ciò che ci è ignoto all’interno di categorie note, come quando per esempio ammiriamo le forme strane delle nuvole e proviamo a inserirle in categorie già note dicendo «sembra un», ovvero trasportando il diverso nei termini del simile (un altro esempio è dato dalle costellazioni che sono state classificate grazie a una particolare configurazione del tutto inventata in base alle categorie interpretative dell’essere umano). Del resto sono proprio i bambini i più scatenati fruitori dell’universalizzazione: laddove trovano un concetto o un oggetto a loro ignoto si rifugiano nel noto, in una categoria che abbia delle caratteristiche in comune (per esempio: il granchio non mi è noto, ma è un essere animato, quindi lo chiamo cane. Mi servo di un’operazione in cui universalizzo la caratteristica dell’ «esser cane» a tutti gli esseri animati, ovvero dotati della capacità di movimento). La metafora intesa come una forma di ragionamento che procede abbinando due concetti che hanno qualche caratteristica in comune e che si serve di uno di essi per esprimere l’altro appartiene alla nostra stessa natura umana ed è talmente implicita in noi che molto spesso parliamo per metafore senza nemmeno renderci conto di farlo. George Lakoff [1980] ha detto in maniera definitoria che non solo che l’essenza della metafora sarebbe quella di farci comprendere qualcosa nei termini di un’altra, ma che sarebbe qualcosa che inerisce in maniera congenita al nostro linguaggio: la metafora quindi non sarebbe qualcosa di derivato ma di originario, proprio come la letteralità [Bottiroli 1993, 128 e Calabrese 2008, 80]. Lakoff e Johnson per sostenere questa posizione ricorrono alle cosiddette metafore di orientamento o spaziali, che forniscono modelli di comprensione del mondo in termini spaziali per cui giù è sempre qualcosa di negativo: triste, povero, malato, poco, meno, basso, cattivo e su invece è sempre qualcosa di positivo come contento, ricco, sano,

tanto, più, alto, buono [Lakoff e Johnson 1980, 80], lo stesso avverrebbe con la coppia avanti-dietro: il tempo che verrà è avanti a noi mentre il ato è alle nostre spalle, o dentro-fuori per cui dentro è sempre qualcosa di positivo, emotivo e fuori il contrario. Per questo motivo bisogna stare molto attenti a non correre «il rischio» per antonomasia, ovvero di perdere di vista ciò che è la metafora appiattendola a tutto il linguaggio o escludendola da esso [Briosi 1985, 37]. Un elemento su cui ci pare essenziale soffermarci è quello dell’intersezione: come ha sottolineato il Gruppo µ, la metafora «estende alla riunione dei due termini una proprietà che appartiene solo alla loro intersezione» [1976, 163]. Questa tensione che è evidentemente qualcosa che si sottrae ad ogni tentativo di classificazione e che non può essere identificata con la mera associazione delle due parti — significante e significato¹³⁷ — non solo in qualche modo gioca un ruolo del tutto inedito e fondamentale estendendo le proprietà comuni tra i due elementi [Bottiroli 1993, 42], ma mette in gioco anche tutte le altre e quindi le fa vivere nella relazione. L’effetto oltrea la causa, che nell’interpretazione di Bottiroli sarebbe un motore, e la rende poco visibile e vaga. La metafora è viva perché costituita da questa continua oscillazione sulla linea di intersezione: ci troviamo di fronte a due elementi che vengono messi in relazione e che in partenza hanno un qualche rapporto di somiglianza o paragone e la relazione che si crea diviene una specie di motore che svela nuovi legami tra le parole. Non è detto che si debba partire da una iniziale situazione di somiglianza tra due termini, cominciamo ad escludere che, insomma, sia necessariamente la conformità a canoni comuni a mettere in relazione due cose; questo è del tutto screditato non solo da varie posizioni di teorici, ma anche dall’evidenza che dire «Andrea è un orso» per indicare la sua goffaggine e poca socievolezza è una metafora che sintetizzerebbe la premessa minore che suonerebbe pressappoco «l’orso è un animale la cui caratteristica costitutiva è la goffaggine e la poca socievolezza»; cosa che è evidentemente frutto di una costruzione culturale che estende, associandole, delle caratteristiche comportamentali umane al regno animale: la comunità dei parlanti è concorde sull’esistenza di certe unità culturali (in base alle quali la volpe è astuta, il gorilla è aggressivo, l’oca è stupida e così via). Vi è una selezione implicita e preliminare in base alla quale nel concetto di «leone» si trovano i predicati di «forza, potenza, coraggio» ed è solo grazie a questa operazione (che non agisce sulle somiglianze), che possiamo dire di uno sportivo che «è un leone». Più che somiglianza, l’elemento fondante di una metafora risulta essere sicuramente qualcosa che scaturisce dalla comparazione tra due elementi che hanno una referenza sottintesa: quindi la somiglianza tra il predicato proprio e quello metaforico non sarebbe riscontrabile in assoluto [Ellero e Residori 2001, 110], ma dipenderebbe dai codici culturali vigenti nella

comunità, in altre parole dall’«enciclopedia» di cui la lingua è espressione. Ciò che sottende questo meccanismo è la nostra capacità di fare associazioni che rappresenta senza dubbio una condizione necessaria ma non sufficiente per creare una metafora, del resto non si tratta di associazioni come «affiancamenti» privi di sovrapposizioni, il rapporto che esiste tra i vari termini tirati in ballo è sicuramente un po’ più confuso e complesso di una semplice associazione dal momento che è necessaria una zona di intersezione, che è un regno opaco, privo di gerarchie di significati, in cui vengono trasgredite le regole categoriali e i rimandi tra le cose aprono a nuovi spazi interpretativi. Il rapporto tra figurante e figurato è un rapporto di interazione e conflitto che non si esaurisce nel piacere tra i contrasti [Bottiroli 1993, 213] e di un accostamento inedito, ma nella capacità di evidenziare somiglianze significative e ridescrivere l’oggetto da cui l’osservazione era partita. In fondo quindi uno degli effetti della metafora, di questo «motore interpretabile» è quello di spiegare, di lasciar comprendere qualcosa nei termini di qualcos’altro che appare più accessibile, più vicino: non si limita a mostrare qualcosa, ma la ridescrive. Il punto di forza e il fascino della metafora riposano nel fatto che da Aristotele ai giorni nostri essa proprio per la sua dimensione di riscrittura inedita di un rapporto tra due cose, procura una sorpresa cognitiva che in altri termini può essere tradotta anche in apprendimento di qualcosa di nuovo. Se io dico che Andrea è un orso non solo sto fornendo delle informazioni sul mio amico, ma sto anche comunicando qualcosa riguardo il metalinguaggio, ovvero sulla mia lingua e sulle associazioni appartenenti alla mia cultura, sto dicendo che generalmente la massa di parlanti con cui mi relaziono considera l’orso un animale con delle caratteristiche «umane» che lo contraddistinguono.¹³⁸ Il suo punto di forza non solo consiste in questa capacità di decodificare significati complessi articolandoli in nuovi codici di livello ermeneutico più semplice, ma anche nel fatto che si presenta come un messaggio nuovo in cui l’attenzione del lettore è catturata per compiere un doppio percorso che da un lato si muove verso la metafora stessa e dall’altro si muove verso ciò che essa sottende, quella che prima abbiamo definito premessa minore, ovvero il legame che intercorre tra gli elementi che sono stati messi in relazione e non solo: anche verso la relazione stessa che non sempre è frutto di un’evidenza, ma molto spesso riposa sotto strati di false evidenze, ovvero di verità che sembrano manifeste ma che in realtà lo sono solo in virtù di un lento processo di stratificazione culturale che le ha rese parte del linguaggio comune. Il potere conoscitivo della metafora dipende anche dalla sua novità, ovvero dal fatto che quanto più i campi di immagini sono distanti, tanto più la metafora è audace [Ellero e Residori 2001, 111]. Il nostro linguaggio possiede alcune metafore comuni che sono considerate «convenzionali» e che quindi a causa

dell’usura [Bottiroli 1993, 227] entrano a far parte dei modi di dire del linguaggio e per questo perdono la loro natura inedita e vengono codificate automaticamente in sistemi topici [Ellero e Residori 2001, 112], come quelle che descrivono la bellezza femminile: gli occhi come stelle, i capelli come oro, il volto come neve (Pozzi 1984, in relazione alla poesia petrarchesca).

¹³⁴ Una sostituzione particolare, però, in cui ciò che viene sottratto resta in qualche modo compresente grazie a delle allusioni. Ciò verrà spiegato meglio a breve.

¹³⁵ Nella Retorica Aristotele dice: «quando il poeta dice che Achille “si lanciò come un leone” si tratta di una similitudine, quando invece dice “il leone si lanciò” è una metafora: è grazie a fatto che entrambi sono coraggiosi che egli, trasferendo il senso, chiama Achille “leone”» [Aristotele 2006b, 311].

¹³ Anche nella letteratura la metafora vive una storia che riscontra numerose analogie con il concetto di empatia, perché a causa della sua natura fluida diviene difficile darne una definizione che renda giustizia della sua articolata complessità.

¹³⁷ Nella linguistica la natura del significato ha dato luogo a discussioni concernenti soprattutto il suo grado di realtà, ma tutte concordano nel fatto che il significato non è una cosa, ma una rappresentazione psichica di una cosa [Barthes 2002, 32]. Il significante, invece, sarebbe il relatum che non si può assolutamente separare dal significato rappresentante il mediatore: gli sarebbe quindi a questo scopo necessaria la materia [Barthes 2002, 37] che in linguistica è rappresentata dalle parole.

¹³⁸ Del resto per un madrelingua straniero è sempre complesso l’apprendimento delle metafore proprio perché esse sono sciolte dalla conoscenza della lingua

[Calabrese 2008, 77].

Il modello interpretativo metaforico

Premesse alcune definizioni storiche e fatte le dovute precisazioni teoriche entriamo adesso nel vivo della nostra analisi. Abbiamo deciso di servirci di un modello metaforico per diversi motivi, alcuni di natura formale e altri di natura contenutistica: se è vero che la metafora è strutturata in un’architettura che comprende due fenomeni distinti ma non divisi, che li fonde in una unica formula senza che però questa unione smorzi le singole identità, è anche vero che da un punto di vista contenutistico, questo processo comporta un arricchimento conoscitivo, dal momento che dalla riformulazione di un concetto in altri termini o in un linguaggio inedito c’è qualcosa in più che la semplice trascrizione e che nel trasferimento è possibile ampliare la nostra conoscenza. Il fenomeno della metafora quindi collide in più punti con quella che noi abbiamo definito esperienza empatica: da un punto di vista meramente formale ci sono due elementi, due esperienze che vengono messe in relazione, tra di esse non vi è necessariamente somiglianza, ma può esserci anche un tipo di rapporto costruito artificialmente. C’è una condizione iniziale in cui si presenta una situazione, un generico «Altro», che vive un’esperienza e il soggetto che la osserva. Dall’incontro tra questi due elementi scaturisce un momento in cui avviene qualcosa, ovvero il soggetto osservante tramite un’operazione preterintenzionale si avvicina all’altro calandosi nei suoi panni, vive nell’esperienza dell’altro senza mai però perdere il senso della propria identità e lasciando sottotraccia — in maniera non esplicita, ma consapevole — tutto ciò che inerisce alla propria personalità. La compresenza di due campi semantici di cui uno presente e visibile e l’altro semplicemente implicito e sullo sfondo, la sovrapposizione tra essi che in realtà è solo una permutazione, rappresentano degli elementi comuni sufficientemente evidenti e funzionali da permetterci di applicare il modello metaforico per analizzare in che modo si verifica l’empatia nella sua prassi e quali sono le occorrenze che ne determinano il dispiegarsi e se è possibile assegnare un quadro teorico di riferimento in relazione a questa analisi applicata. L’aspetto conoscitivo inoltre sembra essere un altro consolidamento alla nostra teoria, perché come la metafora riscrivendo l’ignoto procura un incremento della nostra conoscenza, così anche l’empatia nel riscrivere il mistero inconoscibile

delle emozioni altrui attraverso il linguaggio noto delle proprie emozioni ci permette di accedere al mistero dell’Altro e di provare a chiarificare a noi stessi le sensazioni che accompagnano le emozioni. Questo avviene sia con le emozioni a noi note (come l’ormai abusato esempio del lutto: vedo una persona soffrire per un lutto e provo a servirmi delle mie esperienze personali di lutto per quantificare il dolore dell’altro e a spiegarmelo), che sono «note» per modo di dire, perché non si dà mai una conoscenza vera dell’emozione altrui, benché sia la stessa (se due fratelli subiscono lo stesso lutto non è detto che vivono il dolore allo stesso modo) ma avviene anche — e direi soprattutto — nei confronti delle emozioni di cui non abbiamo mai avuto esperienza diretta o in relazione a situazioni che ci appaiono completamente distanti dal nostro vissuto quotidiano (a causa di diversa cultura, paese, realtà sociale). Tutte queste premesse ci lasciano ben pensare che applicare il modello metaforico sia un ottimo espediente per entrare nel vivo del manifestarsi dell’empatia e riuscire a quantificarla e chiarificarla in modo del tutto inedito rispetto ai tentativi che sono stati fatti nella letteratura che per quanto suggestivi essi siano — basti pensare all’esempio dell’acrobata di Smith [1991, 10] o alle corde tese tutte allo stesso modo di Hume [1949, 609] — [Pinotti 1997 e Boella 2006a]¹³ rimangono ad un livello narrativo molto vago. Ci serviranno dei prodotti culturali già esistenti da analizzare e non esempi costruiti ad hoc, sui quali applicheremo il modello: ci siamo indirizzati in direzione di quello che è stato definito cultural branding [Danesi 2009], la cui definizione vedremo tra un attimo. Per il momento ci preme mettere in evidenza il fatto che partiremo da costruzioni finzionali in vari linguaggi che sono testimonianza di una nuova tendenza della cultura, di cui la narrazione è elemento costitutivo. Rivolgiamoci ora all’architettura funzionale del modello, ovvero a come verrà costruito. Abbiamo detto che ci sono due livelli: meglio, più che di livelli parliamo di campi semantici (il livello sembra implicare l’idea di gerarchia) che però sono compresenti e sta a noi scioglierli e cogliere la stratificazione archeologica di ciò che abbiamo di fronte, scioglierne i nessi costitutivi ed eventualmente indicare in che modo si manifesta il fenomeno dell’empatia, tenendo conto di tutte le precisazioni fin qui fatte e quindi stando molto attenti a non confonderla con identificazione, partecipazione, immedesimazione, imitazione, simpatia e via dicendo. Il fenomeno che abbiamo di fronte è un messaggio conchiuso e in esso scorgiamo due campi semantici sovrapposti, ma con delle lacune: è come se io sovrapponessi due fotografie di cui quella superiore è tagliata in più punti in modo che io possa intravedere la foto inferiore

pur avendo idea di un’immagine unica (in cui a una prima visione non percepisco questo collage) che però risulta dalla sovrapposizione di due immagini, di cui una incompleta (si vedano le figure 1 e 2).

Figure 1 e 2

Il fatto che sia un testo ad essere analizzato piuttosto che una situazione di vita vissuta in cui è avvenuto qualcosa nasce da una nostra scelta: se dovessimo spiegare una situazione in cui riteniamo che si sia verificata l’empatizzazione del vissuto altrui nel nostro compiremmo un duplice errore: da un lato incorreremmo nel rischio di descrivere già cosa è avvenuto, in qualche modo finendo nella tanto temuta petizione di principio, cioè fondando le nostre spiegazioni su premesse che sono ancora tutte da sviluppare; dall’altro cadremmo nuovamente in una contraddizione per la quale andremmo a illustrare qualcosa in modo contaminato dal nostro vissuto, mentre ci sembra che un testo nella sua conchiusa unità conservi ancora le caratteristiche di «oggettività» della base di partenza, necessarie al fine di un’analisi. Certo, ci si potrà obiettare che nulla è oggettivo e che nel momento in cui decido di analizzare qualcosa e nel modo in cui la mostro in qualche modo la sto contaminando di informazioni personali; ma, ben consapevoli di questa obiezione, il nostro scopo è prendere degli oggetti culturali così come si manifestano e analizzarne le ipotetiche reazioni, partendo proprio dalle suggestioni che scaturiscono da una prima lettura — ingenua — dell’oggetto in analisi. È indubbio che nel momento stesso in cui si verifica il fenomeno dell’empatia intervengono alcuni fattori culturali e sociali¹⁴ , anzi si potrebbe dire che essa si realizza solo in presenza di alcuni fattori culturali e sociali e proprio per questo motivo si è pensato di servirsi di fenomeni della comunicazione appartenenti ai costumi della società contemporanea: se da un lato sentiamo l’esigenza di attualizzare il discorso, prima ancora avvertiamo l’emergenza di attuarlo. Il nostro discorso sarà perciò un discorso tutto calato nella contemporaneità per vedere in che modo i legami intersoggettivi siano espressi in una società dove la narratività trionfa e coinvolge praticamente ogni ambito del sapere umano, anche territori del tutto inediti come la politica, il marketing e il discorso di marca [Calabrese 2009a, 1-2]. L’empatia, si è detto, comporta un duplice movimento: chi empatizza va verso una cosa o una persona come se dovesse rispondere a una sua richiesta o soddisfare una sua pretesa e al tempo stesso si lascia penetrare dalle caratteristiche con cui si presenta l’oggetto. Ci troviamo di fronte a un oggetto,

quindi, che contiene due caratteristiche: da un lato questa specie di «richiesta» nascosta sotto le trame della manifestazione, un invito a partecipare al testo che viene trasmesso¹⁴¹ inconsapevolmente, e dall’altro la capacità di comunicare attivamente nel rapporto, ovvero di riuscire a far pervenire qualcosa all’osservatore, che si lascerà travolgere dal dinamico manifestarsi dell’oggetto. Le cose iniziano a complicarsi ulteriormente, ma per noi è davvero importante fissare questi concetti scomponendo e sezionando ogni unità minima del testo al fine di ottenere un’analisi sempre più lucida dell’oggetto nelle sue manifestazioni più elementari. Torniamo quindi alla struttura «architettonica» del nostro modello: diremo allora che ci troviamo di fronte ad un oggetto qualsiasi e che in questo oggetto sono compresenti due campi semantici di cui uno — quello «inferiore» — è parzialmente celato (c’è qualcosa di sottinteso, ma questo secondo campo non è mai completamente assente) e aleggia sopra l’oggetto (anche se geograficamente è sotto l’oggetto) attraverso una serie di rimandi e citazioni implicite ad esso. Un oggetto capace di scatenare un meccanismo empatico da parte di chi lo osserva dovrebbe possedere in nuce una struttura del genere, indipendentemente dai contenuti di cui si riempirà. Proviamo a tradurre tutto ciò in un esempio: ho esperienza di un oggetto che si manifesta nel mare magnum di oggetti da cui è bombardato il mio sistema percettivo e che cattura la mia attenzione per il suo contenuto e la sua natura dinamica, in questo oggetto c’è una porzione contenutistica che descrive qualcosa (una narrazione, ad esempio) e c’è sicuramente anche una percentuale di «forma» che rende possibile attraverso strategie retoriche, visive e cognitive la realizzazione in me di una strategia di «traduzione» di ciò che vedo (qualcosa di non noto) nel mio personale vocabolario, in modo che io mi avvicini a quell’oggetto, lo viva in prima persona senza mai spersonalizzarmi e perdere la mia identità, e allo stesso tempo permetta a quell’oggetto di entrare a far parte del mio vissuto. Questa diade forma/contenuto può essere chiamata in altri termini, appartenenti alla linguistica pragmatica, tema/rema: «tema» significa letteralmente «ciò che si pone» fa riferimento a un contenuto già dato, mentre il «rema» è la parte dell’enunciato che aggiunge informazioni al tema spesso, ma non necessariamente, rappresentata dal verbo, come nell’enunciazione: «Silvia piange». In questo esempio che potrebbe essere uno stralcio di conversazione quotidiana «Silvia», che è evidentemente nota al parlante e all’ascoltatore, è il tema mentre «piange» è il rema in quanto aggiunge informazioni nuove circa la condizione di una persona nota ai due attori della comunicazione. Spesso

l’opposizione tra dato e nuovo si ripercuote sulla scelta dell’articolo: l’articolo determinativo si adatta meglio ad accompagnare il tema (dal momento che si tratta di qualcosa di conosciuto), mentre quello indeterminativo introduce un elemento nuovo e quindi piuttosto il rema¹⁴². Qualsiasi messaggio, sia esso un telefilm, una pubblicità o una conversazione, nasce dalla mescolanza di elementi tematici e rematici [Calabrese 2009b, 63]: del resto un messaggio soltanto rematico sarebbe del tutto incomprensibile, mentre un messaggio interamente tematico, quindi privo di coefficiente informazionale, apparirebbe inutile [Segre 1985, 331]¹⁴³. Ogni prodotto culturale cui è rivolta la nostra analisi, quindi, ha questi due elementi di cui uno totalmente congiunturale e fittizio, mentre l’altro che molto spesso rimane come sottofondo, affonda le proprie radici nella cultura dei fruitori del messaggio e fa riferimento ad essa presupponendone alcuni nessi fondamentali per la narrazione. Se ci sono due livelli, di cui uno inferiore di sfondo mai celato totalmente e uno superiore in cui invece c’è ciò che si narra, dalla compresenza dei due scaturisce il significante, quel traduttore che permette a me che osservo di convertire l’esperienza osservata in qualcosa che appartenga alla mia esperienza vissuta e che quindi ne determini per me la possibilità di comprendere nel senso più puro del termine ciò che sto osservando. Iniziamo con un esempio tratto dalla cultura appartenente alla contemporaneità, ovvero un serial tv: Sex and the city¹⁴⁴. Ci troviamo di fronte a un prodotto culturale di grande successo e dalla natura molto complessa dove una storia (una giornalista trentacinquenne single che vive a New York) si intreccia a numerosi temi (amicizia tra donne, essere single di successo in una grande città) e ambientazioni (atmosfera chic, ristoranti lussuosi e club esclusivi, attenzione per la moda¹⁴⁵). È abbastanza evidente la compresenza di numerosi livelli e campi semantici: se al livello più alto ed evidente c’è la vita di queste quattro donne di successo, caratterizzata da abiti alla moda e un vivo interesse per le nuove tendenze, sotto questo strato c’è qualcosa che si cela fino a un certo punto, ovvero il tema dell’esser soli in un mondo frenetico dove ogni identità viene risucchiata nel banale susseguirsi di stereotipi e i rapporti umani divengono sempre più fragili all’insegna dell’hic et nunc. Il grande successo di questo sentimental drama [Pozzato 2009, 297] potrebbe essere quindi spiegato dalla reazione che esso genera, una reazione attiva: nell’incontrare questa narrazione il soggetto (quello del target cui è rivolto il telefilm, ovvero un soggetto specifico, una donna occidentale dai 28-30 anni in su) da un lato va incontro alla storia e sentendone vicini i temi si cala in essa; dall’altro continua a mantenere la propria

identità, anzi sente quest’ultima rafforzata da quello strato del significato che fa continuamente capolino rispetto alla storia e che si mostra come traduttore di un’esperienza ignota nei termini di una nota — la propria. Si può dire allora che si è verificato un fenomeno di empatizzazione? La risposta è sì, anche se non dimentichiamo che tutto dipende in realtà da una variabile soggettiva di cui possiamo tenere conto fino a un certo punto: ognuno legge un messaggio con il proprio apparato cognitivo, con il proprio bagaglio emozionale, culturale, caratteriale e con il proprio vocabolario fatto di luoghi comuni, frasi fatte, meccanismi di lettura e di percezione della gravità delle situazioni. In sintesi al di là del fatto che le reazioni possono essere innumerevoli e di diversa natura (cosa della quale bisogna sempre tenere conto) possiamo però dire che il caso di Sex and The City funge da ottimo paradigma per spiegare in che modo si verifica — ovvero si può verificare — il fenomeno dell’empatia. Se nella metafora c’è qualcosa di non detto, quel «termine medio» comune alle due premesse, che permette per esse l’attuazione della proprietà transitiva (se a = b e b = c, allora a = c) deve essere qualcosa che pur rimanendo implicito accomuni i due partecipanti della dialettica e li ponga in una viva relazione. Ora è evidente quanto possa essere difficile tracciare una linea netta che divida i prodotti culturali in cui si verifica una reazione di empatia e quelli che invece procurano reazioni di altra natura: non solo il sottotesto rimane implicito e non detto e in molti casi può accadere che vi sia più di una tematica in sottofondo (nel caso di Sex and The City non solo il ruolo della donna nella moderna società, ma anche il rapporto con il sesso maschile, l’amicizia tra donne, l’emancipazione sessuale…) ma l’altro attore della relazione è un individuo e quindi in quanto tale difficile da classificare perché non solo il contenuto delle sue emozioni rimane un grande mistero, ma nello scatenarsi delle sue reazioni intervengono fattori sociali e culturali del tutto individuali, e quindi per noi è impossibile decifrarne la matrice. Ci basti pensare solamente come il meccanismo che scatena una reazione empatica funzioni pressappoco come il modello metaforico: da un lato c’è un messaggio e dall’altro un individuo che lo legge. Entrambi gli «attori» di questa scena portano in sé però qualcosa di non detto, di sotterraneo, che presuppone le loro azioni e le fonda, pur rimanendo all’ombra. Il fenomeno empatico si verifica quando questo elemento non detto è in comune con entrambi gli attori del messaggio, allora da parte del soggetto ci sarà un trasporto verso il messaggio che a sua volta ricambierà trasmettendo qualcosa e permettendo all’individuo di attivare la relazione. Attenzione: dire che il «tema» sia in comune a entrambi non vuole certo dire che l’individuo

debba necessariamente aver già vissuto l’esperienza narrata nella finzione (non è detto che io sia una single di successo che si serve del sesso in maniera disinibita per affermare la propria personalità, eppure empatizzo); se così fosse ogni fenomeno empatico si ridurrebbe alla mera reiterazione di un’esperienza già vissuta. Se il «tema» è l’elemento transitivo, allora tutto ciò che appartiene alle manifestazioni contingenti del «rema» non ci appartiene se non attraverso il meccanismo di entrata e uscita da sé proprio dell’empatia.

¹³ Si vedano i capp. I e II.

¹⁴ La cosa è nota sin dall’antichità [Aristotele 2006b] ed è stata analizzata nel dettaglio dalla Nussbaum [2004]: si vedano a tal proposito i capitoli I e III. Il gusto degli altri non è solo «il sistema di sottili attrazioni e repulsioni che a attraverso i pregiudizi, i rapporti di potere, le convenzioni e provoca le svariate forme di servitù volontaria. È anche il piacere di assaporare la scoperta dell’esistenza dell’altro, con la sua educazione diversa dalla nostra, i suoi modi di esprimersi, le sue reazioni emotive» [Boella 2006a, ix].

¹⁴¹ Qui è davvero evidente il motivo per cui spesso si fa confusione tra l’empatia la partecipazione e l’imitazione: l’oggetto che abbiamo di fronte in qualche modo è già dotato di un apparato fenomenologico che attira l’attenzione del soggetto che però non solo si sente spinto ad osservare, ma prova anche l’impulso di fare qualcosa, che spesso viene erroneamente tradotto come un desiderio di partecipazione ma che come più volte detto non è soltanto questo.

¹⁴² Dal punto di vista della semantica, ovvero la scienza che si occupa delle relazioni tra i segni e gli oggetti cui si riferiscono, l’opposizione tra tema e rema viene considerata in termini di argomento e commento.

¹⁴³ La metafora sarebbe rematica dal punto di vista funzionale, dal momento che

agguinge informazioni nuove alle nostre conoscenze (nell’esempio «Andrea è un orso» ci aggiunge informazioni su Andrea) e però sarebbe anche tematica dal punto di vista della lingua, perché il processo stessi di metaforizzazione appartiene al linguaggio: la formula «è un orso» appartiene al nostro modo di dire e quindi in un certo senso costituisce un tema.

¹⁴⁴ Sex and the City è una serie televisiva statunitense, trasmessa dalla hbo dal 1998 al 2004. La serie, creata da Darren Star, si basa sul romanzo omonimo di Candace Bushnell, una delle prime opere del genere chick lit, ovvero un genere letterario emerso negli anni ‘90 e rappresentato da scrittrici soprattutto britanniche e statunitensi, che si rivolgono prevalentemente a un pubblico di donne giovani, single e in carriera e ha avuto un grande successo e una vasta eco internazionale. Ambientata a New York, la serie si concentra sulla vita sentimentale e sessuale di quattro amiche, tre delle quali intorno ai 35 anni ed una, Samantha, intorno ai 40. Spesso tratta argomenti di rilevanza sociale come lo status delle donne nella società e il loro ruolo nella famiglia. Nella finzione Carrie Bradshaw, che è la protagonista e la voce narrante ha tre amiche: Miranda Hobbes, Charlotte York e Samantha Jones. Le quattro donne percorrono sullo sfondo dell’isola di Manhattan la loro vita da single sessualmente attive, alla volta del nuovo millennio. Il telefilm è diventato famoso per le scene ambientate in bar chic, ristoranti lussuosi o club esclusivi, per l’importanza affidata alla moda e per aver mostrato (soprattutto nella prima stagione) apertamente scene di sesso.

¹⁴⁵ Le quattro protagoniste indossano abiti firmati e il loro look è curato nei minimi dettagli al punto che nel sito ufficiale del telefilm esiste un’apposita sezione dedicata ai capi indossati dalle attrici [Pozzato 2008, 293].

Il branding della cultura: verso un'analisi applicata

Ci sono due aspetti essenziali inerenti al fenomeno noto come branding della cultura da mettere in evidenza: il primo è che un’icona diviene parte di una filosofia di vita associata a un brand [Danesi 2009, 140] e il secondo è che, come osserva Anderson [1992, 126-7] le marche hanno preso il materiale grezzo delle esperienze della vita e lo hanno rimodellato in forma di storie che diventano nel nostro immaginario delle realtà vere e proprie. Se è vero quanto ha detto Umberto Eco, quando interpretiamo qualcosa — per esempio la parola «mela» — attiviamo virtualmente tutto quello che nella nostra cultura ha una qualche attinenza con quella parola, che sia un’altra parola, un testo, una storia o un riferimento di ogni genere: nel nostro esempio la parola ci rimanda alle Sacre Scritture, a un proverbio («una mela al giorno toglie il medico di torno»), alla mela/apple simbolo del Macintosh. Il nostro modo di interpretare il mondo e i messaggi circostanti non solo è intriso di elementi personali, ma la nostra lettura dei mondi è piena di marche che stanno perdendo il ruolo deittico di rimando a una determinata azienda produttrice per diventare semplicemente simboli all’interno di quella macro-narrazione che è la società contemporanea. È qui che la nostra analisi si volge verso le manifestazioni dell’empatia: dal momento che viviamo in un mondo di narrazioni e lo stesso concetto di marca si diluisce nelle trame dell’enorme romanzo che è la realtà circostante, il singolo individuo, immerso e circondato da numerose «storie» legate a mondi finzionali appartenenti a costruzioni narrative (di film, romanzi, serie televisive), nei confronti di esse può provare diverse emozioni, che appartengono ad una vasta gamma di possibilità di fruizione di un messaggio, dal senso di identificazione (in cui ci si immerge completamente nella realtà altrui senza lasciare alcun residuo della propria personalità) al disgusto e terrore (fenomeno diametralmente opposto rispetto all’identificazione in cui si rimane profondamente radicati in se stessi tenendo le distanze dal mondo finzionale appartenente al messaggio). Ovviamente può verificarsi un caso diverso e anche unico, in cui si partecipa pur rimanendo presenti a se stessi, che è l’empatia: ci si trasferisce in una data realtà attraverso quel particolare movimento di entrata e uscita da sé che abbiamo tentato più volte di illustrare, pur rimanendo ben consapevoli di se stessi. Ma procediamo con ordine. Nella moderna società dei consumi le marche hanno

smesso di essere i simboli relativi alle case di produzione, dei puri rimandi monolitici con lo scopo di associare un prodotto all’azienda che lo costruiva o di assegnare un’identità e un «volto» all’azienda (cosa che contribuirebbe a mantenere un rapporto fisso e statico tra il produttore e il consumatore): negli ultimi decenni si è registrato un fenomeno inedito di confusione dei ruoli. Le marche hanno operato uno slittamento coerente con il progressivo fenomeno di fluidificazione della società [Bauman 2008], sono rientrate a pieno titolo a far parte del mondo della cultura e si sono lanciate in un nuovo modo di comunicare e relazionarsi con i possibili consumatori: esse hanno imparato a diventare narratari di una storia che diviene simbolo di una tendenza generale, creando quindi un ponte semiotico tra il prodotto, i mezzi di comunicazione e la cultura [Danesi 2009, 113]. In sintesi le aziende cercano di diventare esse stesse parte dell’industria dell’intrattenimento non solo narrando storie, ma costruendo veri e propri «mondi» che posseggono valori, personaggi, colori e frasi cult¹⁴ . C’è da dire però che questo movimento sempre crescente di interazione tra il regno della cultura e quello del marketing non è stato unidirezionale, ma ha conosciuto un progressivo interesse e avvicinamento anche da parte dei prodotti culturali: l’arte e lo spettacolo sono divenuti sempre più «di marca», i mondi possibili in cui sono immersi da un lato sono abitati da personaggi — reali o fittizi — ai quali sono associati stili di vita e relativi prodotti, e dall’altro richiamano in maniera sempre più esplicita un’atmosfera, un tipo di ambientazione che assume connotati sempre più definibili. La vera rivoluzione della cultura di oggi è dovuta ai criteri che vengono abitualmente utilizzati nell’esprimere giudizi e valutazioni: le regole di giudizio adottate sono quelle tipiche del mercato dei consumi [Bauman 2008, 58] che privilegiano l’immediatezza, la gratificazione e il profitto. Il mercato dei consumi favorisce la rapidità di circolazione, l’accorciamento della distanza tra uso, scarto e smaltimento con l’immediata sostituzione dei prodotti non redditizi, tutte cose che contrastano in maniera stridente con la matrice della creazione culturale, che dovrebbe invece farsi carico di esigenze di lungo termine. Questa confusione genera sicuramente dei mostri, dal momento che si chiede alla cultura di rispettare i canoni in base ai quali vengono valutati i generi di consumo, ovvero la legittimazione avviene in termini di valore di mercato. In questo terremoto di gerarchie valutative non solo la produzione letteraria e cinematografica, ma andando a ritroso anche i temi di interesse generale¹⁴⁷ vengono subordinati alla loro spendibilità in termini di mercato e si appiattiscono in un interesse che segue una moda destinato ad avere vita breve. La rivoluzione in atto ha determinato un differente assetto dell’intera industria culturale, differenti pubblici (che sono dotati di competenze specifiche e sono attivi nella fruizione dei testi) e differenti testualità [Scaglioni 2006, 39].

Si prenda come esempio Matrix, il celebre film del 1999 scritto e diretto dai fratelli Wachowski¹⁴⁸. Nella struttura narrativa c’è ben più che una semplice storia: da un lato tutto quello che appartiene alla forma, alla «griffe» del mondo Matrix, ovvero occhiali da sole, giacche di pelle nera lucida, mondi digitalizzati, stile cool [Danesi 2009, 126]; dall’altro il contenuto, ovvero una vera e propria filosofia di vita in cui sono intrecciati i temi cruciali del libero arbitrio, del rapporto con il destino e il desiderio di conoscerlo e dell’ineluttabilità del caso; comuni a una serie di altri prodotti culturali di stampo fantascientifico che sono stati creati dopo Matrix, come Minority Report¹⁴ del 2002 o il recentissimo serial tv FlashForward¹⁵ . Il punto è che fondamentalmente la forza di questo film è stata quella di riuscire ad abbinare con grande impatto una delle tematiche più affascinanti e ricche (il tema del destino e del libero arbitrio) con il mondo della cultura digitalizzata e dell’intermedialità¹⁵¹, associandoli e creando per essi non solo una storia e un mondo possibile, ma anche una serie di riproduzioni in scala che in fungono da marchio rimandando a quel mondo. È interessante servirsi delle parole di Morpheus, un personaggio del film, il capitano di una nave da guerra appartenente al gruppo della Resistenza: «Hai mai fatto un sogno tanto realistico da sembrarti vero? E se da un sogno così non ti dovessi più svegliare? Come potresti distinguere il mondo dei sogni da quello della realtà?»; è la moderna società dei consumi ad avere creato per noi il sogno di una realtà sempre più finzionale, di continue narrazioni che si consumano sullo sfondo mentre noi stessi siamo invitati a produrne di nuove: il mondo dei blog e dei social network non fa che favorire la «Me Generation», una generazione in cui l’Io, la propria individualità possiede il dono di autonarrarsi, di inventare la propria storia e immagine, decidendo di indossare determinati capi di abbigliamento o consumare particolari prodotti alimentari, e raccontando se stesso attraverso i canali di comunicazione di cui dispone, dedicando alla propria identità uno specifico apparato di frasi, di racconti e di immagini ritagliate ad hoc: ognuno possiede il suo spazio nel web dove ha la possibilità di raccontarsi e di riprodurre immagini di sé. Tutto questo desiderio di autodiegesi nasce proprio in virtù del fatto che laddove tutto è fluido e tutti possono «prendere la parola», allora si fa sempre più difficile la capacità di consolidare la propria identità. Ognuno cerca il proprio look e per farlo attinge dalle pagine del grande romanzo in cui è immerso: cartelloni pubblicitari, serie tv, metropolitane, telefonini, homepage, ogni giorno facciamo esperienza di una sovreccitazione nervosa prodotta da un eccesso di stimoli visivi, uditivi, tattili cui corrisponde un vuoto di esperienza sensibile [Boella 2006a, xxvi] o d’insensibilità. Se da un lato questa esperienza ci sembra testimoniare grande libertà, dall’altro però l’individuo si trova costantemente «sotto assedio» [Bauman 2008, 3]: dal

momento che non è più possibile attingere argomenti dalla propria miseria o dalla propria virtù (anzi la miseria rappresenta non più un disvalore, ma un fallimento, che va opportunamente occultato, Baudrillard 2007b, 37), ciascuno è tenuto ad apparire in modo convincente e immediato, la propria identità viene costruita senza alcuna inibizione, ognuno diviene impresario della propria apparenza e del proprio artificio tattile. Bisogna continuamente provare di essere vivi, provarlo al mondo, lasciare traccia di ogni minimo segmento di vita vissuta, «aggiornare il proprio status», raccontarsi, autonarrarsi: «I did it!» [Baudrillard 2000, 31], anche nei fallimenti vige il più atroce principio della spettacolarità e dell’immediatezza: si corre di performance in performance dietro un’identità senza volto, la comunicazione non si basa più sull’informazione, ma sulla pura autoesaltazione. Sono Io che l’ho fatto: un figlio, una scalata, un suicidio… [Baudrillard 2007b, 51-55] tutti devono svelare i propri segreti, resuscitare i propri fantasmi e i propri deficit per riempire lo spazio vuoto della comunicazione, per spezzare l’attenzione dello sguardo altrui ormai anestetizzato dalla massa indefinita di messaggi tutti uguali ai quali è continuamente sottoposto. Le marche, che hanno la medesima preoccupazione di emergere, possono creare delle campagne pubblicitarie che assicurano ai prodotti di entrare a far parte della coscienza sociale, di inventare una storia su se stesse, di crearsi un significato. La marca si rivela essere un fenomeno prettamente semiotico [Marrone 2008, 55] in cui ogni oggetto si costituisce nell’esperienza vissuta di ciascuno di noi e diviene desiderabile grazie all’attribuzione di valore. In questa operazione intervengono numerosi fattori sociali e congiunturali che consolidano intorno ad una marca un mondo di riferimento. L’affermazione del prodotto come oggetto umano e sociale coincide con la sua valorizzazione soggettiva. Il mondo delle cose e il mondo dei significati si integrano vicendevolmente: dissetarsi con Coca-Cola vuol dire condurre un certo stile di vita. Ma non è l’immersione in questo mondo o la banale reiterazione — riproduzione in scala 1:1 — di uno script appreso in televisione o nel web a determinare fenomeni di empatia: quelli che vengono comunemente detti fenomeni di fandom¹⁵², sono declinazioni più o meno interessanti della partecipazione, in cui il merchandising gioca un ruolo decisivo, ma dobbiamo stare attenti a non cadere in facili conclusioni non distinguendo i fenomeni che, per quanto inneschino meccanismi di immedesimazione, partecipazione e identificazione in realtà non hanno a che vedere con l’empatia; ma di questo ci occuperemo nei prossimi paragrafi, verificando se essi determinano una spersonalizzazione dell’individuo tutta a favore dell’Altro, oppure se mantengono il giusto equilibrio tra il sé e l’altro.

Il nodo cruciale sul quale occorre riflettere è che come ha detto Enzo Melandri, l’empatia presuppone un’anima «schizoide», ovvero un’anima che si scinde in due e che in questa scissione resti in qualche modo unita [Melandri 1989, 150151]:

ho una netta e decisa coscienza di soggetti altri da me, che sono «in sé» in me, poiché avverto la mia soggettività egocentrica come ristretta, formale e molto al di sotto delle sue possibilità di comprensione. L’empatia è dunque possibile se la concepiamo, senza mire espansionistiche, come modo di trovarsi in buoni termini con l’altro o con gli altri che sono in noi.

In fondo gran parte delle nostre difficoltà ermeneutiche si riduce a questa natura doppia dell’empatia: è l’eterno dilemma di ogni dualismo, da un lato il rischio di oscillare troppo a favore del soggetto e quindi di rinchiudersi in un monismo autoreferenziale dal quale vengono create finzioni, proiezioni di altri possibili che sono solo frutto della mia immaginazione e dall’altro il rischio opposto, di giocare il tutto in favore dell’Altro, un altro che ci risucchia in sé spersonalizzandoci e spogliandoci dei nostri panni, cosa che avviene per esempio nell’identificazione: il cosplay¹⁵³ è l’inveramento della più famosa metafora dell’empatia: il calarsi nei panni dell’altro. Ma siamo sicuri che si tratti di empatia o stiamo solo per l’ennesima volta mischiando ulteriormente le carte? È come un insonne che si agita nel letto: volta e gira ci troviamo sempre nella medesima posizione iniziale. Nell’introduzione si era detto che fra prassi e teoria dell’empatia il divario è immenso e questa frase — la frase che inizia questo lavoro è tuttora confermata: abbiamo costruito una teoria e un modello applicativo ma poi nel rivolgerlo alla prassi incontriamo ancora difficoltà costitutive. Avvertiamo l’urgenza di mettere altri paletti identificativi, di puntare il como in formato gigante e di tracciare il cerchio al di fuori del quale relegare tutti i fenomeni che si aggirano intorno ai confini dell’esperienza empatica ma di cui non fanno parte. Allora cosa nella prassi ci fa dire che un’esperienza è empatica? Come possiamo applicare il nostro modello interpretativo e a quali fenomeni? Proveremo a are in rassegna alcuni esempi per ogni paradigma, ovvero per

ogni fenomeno appartenente al cultural branding: fandom, advertising, fiction seriali e applicando i parametri del nostro modello vedremo in che senso questi fenomeni possono o non possono dirsi empatici. Per aiutarci in questo compito ci siamo serviti di una griglia interpretativa che abbiamo costruito tenendo conto di quanto detto sinora e che applicheremo ad ogni fenomeno: questa griglia interpretativa metterà a nudo il testo o il fenomeno analizzato e lo scomporrà nelle tre unità di base del nostro modello metaforico, che abbiamo chiamato «zone»: Zona uno: piano del figurante, ovvero di ciò che appare. La storia, i personaggi, le vicissitudini che emergono dall’intreccio tra i personaggi e l’ambiente in cui vivono e così via; Zona due: piano del figurato, ovvero di ciò che non appare¹⁵⁴. In questa zona giacciono tutti gli elementi che in qualche modo svolgono il ruolo di riferimento, di tenore della metafora (quello che prima abbiamo chiamato termine medio): elementi di sfondo impliciti e implicati dalla narrazione senza che però vengano mai allo scoperto; Zona tre: se nella metafora il termine medio resta sottinteso, tuttavia nella conclusione (tanto per mantenerci nel paradigma esplicativo di cui sopra) c’è qualcosa di esplicito che fa riferimento al livello del non detto e dell’invisibile. In questa zona si raccolgono tutti gli elementi che potrebbero — trovando punti di convergenza con il lettore — scatenare un meccanismo empatico e per questo è la zona più provvida di suggestioni e interessante dal nostro punto di vista.

¹⁴ È per questo che siamo immersi nel regno dell’intertestualità: laddove la narratività è perfusa, ci circonda e ci abbraccia, è inevitabile are da un registro all’altro, da una storia all’altra, da una narrazione all’altra.

¹⁴⁷ Stiamo parlando di temi che alimentano il dibattito «morale» contemporaneo come l’eutanasia o la pena di morte che per esempio nutrono grande interesse solo in concomitanza dell’uscita di film di successo che facciano riflettere sul tema: si pensi a Mare dentro di Alejandro Amenábar del 2004 oppure a Million dollar baby diretto da Clint Eastwood nello stesso anno. In genere questi film

sono accompagnati da un dibattito che si esaurisce talmente in fretta da possedere le caratteristiche di una moda piuttosto che di una risposta a una reale esigenza di confronto avvertita dalla società.

¹⁴⁸ Lawrence Wachowski (Chicago, 21 giugno 1965) ed Andrew Wachowski (Chicago, 29 dicembre 1967).

¹⁴ Minority Report è un film del 2002 diretto da Steven Spielberg, ed interpretato da Tom Cruise, Colin Farrell e Samantha Morton, liberamente tratto dall’omonimo racconto breve di Philip K. Dick, noto in italiano come Rapporto di minoranza. È un film ambientato nel 2054 nella città di Washington, in cui sono stati cancellati tutti gli omicidi grazie a un sistema chiamato precrimine. Basandosi sulle premonizioni di tre individui dotati di poteri extrasensoriali di precognizione amplificati, detti precog, la polizia riesce a impedire gli omicidi prima che essi avvengano e ad arrestare i colpevoli. In questo modo non viene punito il fatto (che non avviene), bensì l’intenzione di compierlo e che porterebbe a concretizzarlo: è un sistema delicato, osteggiato da molti, che però sembra funzionare senza intoppi.

¹⁵ FlashForward è una serie televisiva statunitense di genere fantascientifico, prodotta e trasmessa da abc, e basata sull’omonimo romanzo (Avanti nel tempo, in italiano) dello scrittore canadese Robert J. Sawyer. Nella finzione il 6 ottobre 2009 tutte le persone in ogni angolo del mondo perdono i sensi per 2 minuti e 17 secondi. In questo periodo di tempo, ognuno vede il proprio futuro in una premonizione: 2 minuti e 17 secondi di un giorno particolare, ovvero il 29 aprile 2010 (o del 30 aprile, a seconda del fuso orario). A Los Angeles, l’agente federale Mark Benford vede se stesso investigare proprio sul flashforward, analizzando i dati raccolti su una grande lavagna, un mosaico di foto, nomi, piste. Nel presente, questo suo ricordo sarà fondamentale per aiutarlo a investigare su cosa ha causato e cos’è stato il flashforward.

¹⁵¹ Si tratta di qualsiasi forma di attraversamento dei confini tradizionali che

definiscono un medium rispetto agli altri, o più in generale la relazione eteromediale tra sistemi semiotici differenti [Hedling-Lagerroth 2002, 18 e Calabrese 2008, 57]. Un computer, ad esempio, che fino a qualche decennio fa aveva il solo compito di permettere di scrivere oggi può essere adoperato per fare telefonate, navigare su internet, controllare la posta elettronica, ascoltare musica, guardare un film, ecc.

¹⁵² Ciò che si definisce fandom è un fenomeno relativo alla sottocultura formata dalla comunità di apionati che condividono un interesse comune rispetto a qualche fenomeno culturale, come un autore, un genere cinematografico, una moda, un telefilm, un fumetto. Il termine origina dalla lingua inglese come «parola macedonia» delle parole fan (da fanatic, apionato) e dal suffisso dom (radice di domain) e letteralmente potrebbe essere tradotto come «mondo degli apionati». Si tratta di veri e propri fanatici, interessati anche ai più minuti dettagli dell’oggetto della loro ione comune e proprio per questa attenzione maniacale si differenziano più chiaramente da coloro che possiedono solo un interesse casuale. Una peculiarità dei fan è anche quella di produrre spesso opere ispirate all’oggetto della loro ione, come ad esempio racconti (fanfiction), disegni (fanart), filmati o costumi: il fenomeno dei cosiddetti cosplayer, ovvero coloro che si costruiscono e indossano un costume che rappresenta un personaggio riconoscibile in un determinato ambito è molto diffuso in relazione ai fan di fumetti, film, videogiochi.

¹⁵³ Il cosplay è la pratica che consiste nell’indossare un costume che rappresenti un personaggio riconoscibile in un determinato ambito e interpretare oltre al personaggio anche il suo modo di agire. Poiché il fenomeno ha avuto origine in Giappone, il personaggio rappresentato da un cosplayer viene spesso scelto tra quelli individuabili nei manga e negli anime giapponesi, ma non è raro che il campo di scelta si estenda ai tokusatsu, ai videogiochi alle band musicali, particolarmente di artisti J-Pop e J-Rock (musica pop e rock giapponese), ai giochi di ruolo, ai film e telefilm e ai libri di qualunque genere e persino alla pubblicità. Il termine nasce dalla contrazione delle parole inglesi costume (costume) e play (interpretare, recitare), che descrivono accuratamente l’hobby di divertirsi vestendosi come il proprio personaggio preferito. Oltre a travestirsi in occasione di manifestazioni pubbliche come i convegni sugli anime, non è

inusuale per gli adolescenti giapponesi radunarsi assieme ad amici con la stessa ione solo per fare del cosplay.

¹⁵⁴ La metafora nascerebbe dall’usura [Bottiroli 1993, 227-228] la quale comporta tre fasi: l’esistenza di un senso primitivo, la trasformazione di un significato proprio in un significato traslato, l’oblìo della figuralità a favore di un significato astratto proprio che comporta una condizione di invisibilità che sono una decostruzione ermeneutica potrebbe svelare.

Fiction seriali: l'arredamento di un impianto narrativo

Umberto Eco [1986], ragionando sulla relazione tra culto e serialità narrativa, sostiene che un’opera per essere «di culto» dovrebbe allestire un mondo che possa essere completamente arredato¹⁵⁵ con caratteristiche coerenti. Questo «arredamento» sarebbe composto da un universo conchiuso di riferimenti, di cui una parte minima sarebbe costituita da informazioni intertestuali (vicende appartenenti al mondo reale, alla storia, alla cultura¹⁵ ), e il resto avrebbe temi che si mantengono sullo sfondo (di cui si è parlato in relazione a Sex and The City) su una struttura narrativa coerente, in cui ogni personaggio avrebbe una storia più o meno complessa, intrecciata ad altre vite narrate. In questo mondo possibile i fan come adepti [Spaziante 2008, 108] possono citare caratteri ed episodi quasi fossero dei loro aspetti intimi e personali, grazie ai quali riconoscono una competenza condivisa con altre persone [Eco 1986, 198]. È un fenomeno interessante e di grandissimo impatto partecipativo: non si tratta del mero avere un argomento in comune con gli amici, ma il fatto di avere un universo di riferimento, un mondo sociale parallelo in cui si consumano avventure nuove divertenti o drammatiche, causa nel singolo avidità di parlarne e saperne sempre di più e genera in lui il desiderio di condividere le informazioni e le congetture che si è fatto a riguardo sia con amici che con sconosciuti con cui condivide la stessa ione grazie ai «punti di raccolta» dei fan, cresciuti a dismisura con l’affermarsi di internet come uno dei principali mezzi di comunicazione di massa: forum, blog, siti specializzati, newsletter, ezine, webzine, chat, newsgroup, ecc.: i fan televisivi archiviano i propri testi di culto, vedono e rivedono le puntate, organizzano proiezioni collettive, danno vita a convention, producono materiale e riviste a tema. Facebook, il social network più popolare al momento¹⁵⁷, tra le tante ha una funzione grazie alla quale in potenza qualsiasi cosa può divenire oggetto del nostro «esserne fan», il cui culto più o meno apionato viene testimoniato senza impegno con un semplice clic che testimonia in maniera perentoria sulla nostra bacheca che siamo diventati fan di qualcosa. L’elenco delle pagine cliccabili è immenso: da Jean-Paul Sartre alle Tic-Tac, da Carrie Bradshaw, protagonista di Sex and The City al Parmigiano Reggiano, dai romanzi di Salman Rushdie alla punta di cioccolato del Cornetto Algida. Questo processo in base al quale qualsiasi cosa può diventare un totem, un simbolo del nostro

essere, risulta pressoché infinito perché l’applicazione è amministrabile da tutti, quindi se da un lato possiamo usufruirne cliccando gli oggetti di culto appartenenti al nostro piccolo Olimpo personale, dall’altro possiamo inventarcene di nuovi aggiornando continuamente le nostre manie oppure frammentandole: non sono fan di Scrubs, ma del Dottor Cox, un personaggio della serie che rappresenta il prototipo dell’uomo duro, molto sarcastico e poco propenso alle dimostrazioni d’affetto. In questo modo ogni culto viene sezionato nelle sue unità minime che rispondono a un’esigenza sempre crescente di frammentarietà e di individualizzazione (è facile dire «io sono fan della Spada nella roccia», mentre diventare fan di Mago Merlino o Anacleto è un ulteriore o verso una frammentarietà del culto che risponde all’esigenza di distinguersi e dimostrare competenze specifiche rispetto al film o al testo di cui si è apionati). È una funzione interessante perché oltre a collegare in un’unica, magmatica massa tutte le informazioni culturali, annullando le gerarchie del buon senso in base alle quali i riferimenti al mondo della letteratura e della filosofia apparterrebbero a una cultura «alta» da contrapporsi alla cultura «bassa» dei serial tv, dei fumetti e dei prodotti di consumo, ha anche il merito di cogliere a pieno il fenomeno del cultural branding nelle sue ripercussioni quotidiane: in questa cultura della «Me Generation» che dalla vita si aspetta tutto e dal mercato ancora di più, in cui la singola personalità stenta a venire ascoltata e la cui voce si confonde nella massa crescente del coro, per emergere ho bisogno di creare una mia autonarrazione fatta di furti e prestiti appartenenti a vari registri lessicali e varie realtà culturali dalle quali posso attingere in maniera indistinta grazie allo sviluppo dell’intermedialità che raccoglie tutto lo scibile umano in una macro-enciclopedia virtuale sempre a disposizione di tutti in cui il materiale è raccolto senza alcuna «graduatoria» di importanza o rilevanza. Del resto è Umberto Eco [1979, 35] a definire Enciclopedia l’«insieme registrato di tutte le interpretazioni», noto anche come «distillato di testi». Il web diventa uno strumento fondamentale del quale posso servirmi sempre, per rivedere una particolare puntata del mio serial preferito, o cercare su Wikipedia — la grande enciclopedia «libera» online¹⁵⁸ — una citazione appartenente a un film cult o a un romanzo letto qualche anno prima o la biografia di un calciatore, insomma ho solo l’imbarazzo della scelta: tutto il mondo è ridotto a un insieme di mere cose disponibili allo sfruttamento e alla manipolazione [Pinotti 2002, 68], esse sono zuhanden, a portata di mano (a portata di clic, si direbbe) e non esiste più classificazione in base alla quale un riferimento è culturalmente degradante (come un Reality Show) o elevato (come un romanzo). Volendo tutto può fare tendenza, essere cool, anzi la propria personalità nasce dal confluire di elementi alti e bassi: più si è in grado di mescolarli più si diventa interessanti. L’intera

società ha registrato il trionfo dell’intertestualità e dell’intermedialità come norma che fa cadere ogni gerarchia interpretativa e culturale e investe con la sua forza l’intero individuo, facendogli vestire i nuovi panni dell’a-valoriale. Un esempio rappresentativo è dato dallo scrittore Salman Rushdie, noto per uno stile in cui il magico e il quotidiano si confondono e si interscambiano [Calabrese 2005, 225], un rappresentante della cultura «elevata» o più semplicemente e prima di ogni abbassamento degli standard, della cultura tout court, si sia prestato a recitare nel 2001 in un film dal genere ironico e decisamente non impegnato come Il diario di Bridget Jones interpretando se stesso. È la stessa cultura a mescolare le carte, a insinuarsi in territori che non solo fino a qualche decennio fa non le appartenevano e sembravano addirittura tabù. Intertestualità, quindi, perché i riferimenti appartenenti a linguaggi e culture differenti tendono ad accumularsi e rimandarsi reciprocamente verificando quel fenomeno di narattività perfusa di cui si è parlato, dandoci la sensazione di vivere in un unico grande romanzo di cui intravediamo le trame narrative, in cui ogni riferimento è noto a tutti e soprattutto si verifica un fenomeno grazie al quale il culto si trasforma in antonomasia, in luogo comune. Prendiamo un esempio, la serie tv Friends. Si tratta di una sit-com statunitense creata da Marta Kauffman, David Crane e Kevin Bright (Bright-Kauffman-Crane Productions) e prodotta dalla Warner Bros. È stata trasmessa per la prima volta dal network radiotelevisivo statunitense NBC ed è composta da dieci stagioni: il primo episodio è andato in onda negli Stati Uniti il 22 settembre 1994, l’ultimo il 6 maggio 2004. In Italia è stata trasmessa in onda sulle reti RAI (prima Rai Tre e poi Rai Due) tra il 1997 e il 2005, e successivamente replicata dal canale satellitare Fox a partire dall’ottobre 2004; nel 2008 i diritti per la trasmissione delle prime stagioni della serie ano a Mediaset, ed è quindi replicata sul canale del digitale terrestre Mya dal 19 gennaio 2008, e dall’estate dello stesso anno su Italia 1, mentre Rai Due manda in onda le puntate delle ultime stagioni. La serie televisiva, che narra la vita di sei amici che vivono a New York nel quartiere noto come Greenwich Village, ha dato origine anche ad un suo spinoff¹⁵ (di poco successo, rispetto alla serie originale) intitolato Joey, con Matt LeBlanc come protagonista, ancora nei panni di Joey. Ogni stagione è composta, in media, da 24 episodi di circa 22 minuti, per un totale di 236 episodi. Nella versione originale alcuni episodi durano più di 22 minuti ma sono stati ridotti nella versione italiana. I sei protagonisti sono dei ragazzi tra i 25 e i 30 anni, alcuni dei quali hanno scelto di convivere con altri coetanei per dividersi le spese: Ross e Monica sono fratelli e conoscono Chandler dai tempi dell’università, poiché quest’ultimo era il compagno di stanza di Ross. I due

conoscono anche Rachel, visto che andava con Monica al College: all’epoca le due ragazze erano molto legate, e Ross era follemente innamorato (ma non ricambiato) di lei. All’inizio della serie Monica, ancora single, va a vivere nel vecchio appartamento della nonna e conosce Phoebe, che diventa la sua coinquilina. Nell’appartamento che si trova di fronte vivono Chandler e Joey, un aspirante attore di origini italiane. Il grande successo riscosso dalla serie l’ha fatta diventare un vero e proprio fenomeno culturale al punto da trasformare i protagonisti in personaggi antonomastici: per esempio Ross e Rachel che nella serie sono innamorati da anni e si lasciano e si rimettono insieme una quantità infinita di volte, divengono il simbolo di un rapporto amoroso poco maturo e instabile, dove basta una minima difficoltà per farlo saltare in aria; «siete peggio di Ross e Rachel» non solo è una frase che non ha più bisogno di note a piè di pagina per essere compresa da un’utenza giovane, vicina ai costumi della contemporaneità, ma ricorre in stralci di conversazione e risulta talmente autoevidente che è presente persino in un’altra serie tv, Scrubs: nel ventesimo episodio della terza stagione di Scrubs — Medici ai primi ferri, l’inserviente senza nome paragona la relazione tra John Dorian (detto JD) e Elliot a quella tra Ross e Rachel. In risposta all’apparente incomprensione di John Dorian, l’inserviente specifica di chi sta parlando: «il dottor Ross e Rachel dell’amministrazione», e subito dopo si vedono un medico e una donna con le stesse acconciature di Ross e Rachel, creando attraverso l’ironia, un ennesimo cortocircuito citazionale. La produzione intertestuale cerca di fare proprie alcune pratiche di fandom per incrementare il consumo attraverso determinati procedimenti testuali:

Intertestualità, metatestualità, auto-referenzialità, archi narrativi compiuti e episodi indipendenti e autonomi all’interno della stessa serie, un iperbolico giocare sulle fratture e sull’eccesso testuale nonché su interconnessioni di genere che richiamano ampie e consolidate subculture (fantascienza, fantasy, horror, «teoria della cospirazione», ufologia) sono i principali meccanismi, accuratamente e sapientemente utilizzati, per sedurre gli spettatori chiamati a un intenso coinvolgimento con i mondi finzionali e le logiche fantastiche della diegesi della cult-testualità [Gwenllian Jones 2003, 166].

Intermedialità — si diceva — perché ormai ci si serve di un unico oggetto totemico che ha il potere magico non solo di metterci in contatto con quasi tutti i testi da cui è possibile trarre rimandi e citazioni, ma inserisce anche noi stessi in questo testo, ci fa calare nell’oceano di interconnessioni tra i testi in cui è nostro compito e in molti casi anche desiderio, emergere raccogliendo proprio quelle che sembrano essere le migliori immagini, marche, scenografie, allusioni, parodie, attraverso le quali sarebbe possibile per noi creare un’identità autonoma in grado di spiccare tra le tante. Eco [1979] propone un modello di interpretazione da parte del fruitore di un testo che distingue tra frame comuni, che derivano dalla nostra esperienza giornaliera e frame intertestuali che invece provengono dall’enciclopedia culturale. Nel caso del film o del telefilm di culto secondo Eco [1986, 200] il pubblico riconosce frame intertestuali nel senso che alcuni di essi esibiscono «un fascino particolare» e per questo ne declina il nome di frame magici che sono quelli che «in un film possono essere separati da tutto e trasformare il film in un film di culto», questo vuole dire sostanzialmente che la forza di un film e la sua capacità di diventare un culto è data dalla presenza di «tante storie in una storia», varie entità che provocando un’emozione intensa attiverebbero anche una sensazione di déjà vu. Ma non solo: quando Eco parla di frame appartenenti all’esperienza del singolo e alla cultura, in qualche modo sta mettendo in atto un’operazione di determinazione molto simile alla nostra operazione di decodifica di un messaggio complesso. Prima di andare oltre definiamo innanzitutto un frame: la teoria dei frame (il cui termine è stato sostituito da alcuni studiosi con schema), si basa sulla convinzione che ogni nostra esperienza viene compresa sulla base di un confronto con un modello paradigmatico, che nasce dalla somma delle esperienze simili nella memoria: ogni nuova esperienza che si presenta come tale verrebbe dunque valutata in termini di conformità o difformità [Calabrese 2009a, 11] rispetto allo schema precostituito, che però può sempre essere suscettibile di incrementi costituzionali. Nell’esperire in prima persona un evento o assistendo come spettatori a una situazione, il ricorso a un frame costituisce un elemento fondamentale per la sua leggibilità: il concetto di Frame Theory nasce con Erving Goffman che concentra la propria analisi sugli elementi costanti negli insiemi di eventi («strips of activity») che vengono percepiti come un unico fenomeno. Questo fenomeno può essere sezionato anatomicamente in eventi che Goffman definisce «replays» [Herman 2005, 185-186], dal momento che si ripetono ad ogni occorrenza. Questi replay sono fondamentali per l’esperienza del singolo dal momento che essi rappresentano non solo delle costanti che permettono di catalogare una situazione, ma determinano anche la possibilità di leggere il mondo, modellandolo sull’esistenza di un paradigma che si costruisce

sulla base della somma di tutte le esperienze. Le norme procedurali della nostra mente riguardano in ugual misura sia le procedure per combinare visioni e suoni in immagini di oggetti fisici che le norme inerenti al mondo sociale [Billing 1994, 48]. I sociologi hanno messo in rilievo il fatto che la nostra esperienza quotidiana è scandita da regole che ci forniscono continue informazioni sul modo di agire adeguatamente; ad esempio, elaborando gli stimoli che derivano dalla situazione in cui ci troviamo, possiamo dedurre che siamo in un posto piuttosto che in un altro: se ci troviamo a una conferenza, esistono regole convenzionali che istruiscono sul modo di comportarsi, e il pubblico sa che deve rimanere seduto, attento e in silenzio, mentre il conferenziere sa che deve essere accurato nel vestire e parlare con un tono di voce che giunga chiaramente agli ascoltatori. Torniamo al discorso sul culto. Volendo sviluppare gli stimoli interpretativi che ci ha fornito Eco, possiamo dire che affinché un film abbia una risonanza tale da diventare «di culto» è necessario che interagisca con il sistema proprio dell’essere umano di organizzare i dati sensibili in schemi che deriverebbero dalla convergenza di tutte le esperienze vissute, il cui confronto avrebbe stabilito un livello standard come norma. A ciò si aggiunge un simile modo di ragionare, che però invece di attingere direttamente all’esperienza attingerebbe da tutti i testi conosciuti, costruendo così una piccola biblioteca personale di riferimenti. Se la felice interazione di questi due tipi di frame che Eco chiama «comuni» e «intertestuali» genera un fenomeno di fidelizzazione tale da rendere il film un vero e proprio culto, possiamo dire che i due modi di organizzazione mentale pertengono a una medesima competenza cognitiva dell’individuo che mentre da un lato recepisce il messaggio, dall’altro ne coglie dei nessi sotterranei che fanno capolino in modo piuttosto celato e in quella terra di mezzo in cui si incontrano i figuranti intertestuali e i figurati comuni prova un’esperienza di comprensione fondamentale che è costitutiva dell’empatia. In questo paragrafo però non intendiamo occuparci di film, la nostra scelta è rivolta alle fiction seriali o serial tv, note in Italia con il nome più comune di telefilm o serie tv, un genere che ha subito un’evoluzione sorprendente a partire dagli anni Novanta. In relazione a questa scelta prima di andare avanti c’è sicuramente un altro elemento di cui tenere conto e sui cui soffermare per un attimo la nostra attenzione: la serialità. Per Griffagnini [2008, 161] esistono due forme di serialità narrativa, quella «a saga» e quella «a serie», cioè quella che dà origine al serial propriamente detto e quella che dà origine alla serie: sono due modelli narrativi che si stanno affermando e imponendo da ormai un bel po’ di

tempo all’interno dell’industria culturale. La saga (nota comunemente come serial tv) è notoriamente un unico racconto «tendenzialmente infinito o comunque ampio che procede in sequenza alternando vari personaggi» [Colombo, Eugeni 1999, 19], mentre la serie è caratterizzata dalla presenza di «differenti racconti aventi al centro lo stesso o gli stessi personaggi». Sono entrambi prodotti dell’industria culturale il cui fiorire e prosperare è dettato da un’esigenza poco poetica di produzione massiva, minimo sforzo in termini di creatività e sfruttamento intensivo dei dispositivi narrativi. Queste due forme di serialità sono composte da unità narrative conchiuse che nel caso della serie sono definite «puntate» perché in esse viene risolto il caso che si è aperto all’inizio dello stesso (l’esempio classico è quello della serie poliziesca/investigativa come Il tenente Colombo o La signora in giallo) e invece nel caso del serial tv vengono definite «episodi» ovvero rappresentazioni di una porzione di eventi all’interno della narrazione complessiva, in base a delle scelte di selezione delle informazioni che da un lato devono chiudere in un unico blocco una mini-storia narrata e dall’altro possono alimentare la tensione verso elementi che verranno verosimilmente svelati nelle puntate a seguire. La possibilità di distinguere la differenza tra i due tipi di racconti è data dal finale della singola narrazione: se il finale svela un caso che era irrisolto all’inizio della puntata senza avere cambiato nulla del suo profilo psicologico, del suo mandato o delle sue competenze, allora ci troviamo di fronte ad una serie a puntate, se invece succede che alla fine della puntata abbiamo un’interruzione rispetto alla storia e i personaggi subiscono una continua evoluzione allora abbiamo davanti a noi una saga a episodi¹ . Se nella serie il tempo è circolare ovvero scandito dalla ripetitività di uno schema uguale in cui puntata dopo puntata la storia si presenta sempre allo stesso modo e la situazione narrata torna alla condizione iniziale, nella saga, invece, il tempo è «vettoriale» [Grignaffini 2008, 162], ovvero mentre scorre in avanti e procede su un binario parallelo rispetto al tempo dello spettatore (e dell’attore) sembra convergere inevitabilmente verso una soluzione, un finale — sia esso lieto o meno: qui il tempo è scandito non dalla circolarità ma dal fatto che fa da cornice a tutto ciò che deve svolgersi e per il quale esiste un finale. L’happy end sperato e di-sperato rappresenta il punto di arrivo inevitabile al quale si pensa fin dall’inizio: Sex and The City inizia con le riflessioni di una donna single di successo che cammina per le strade di Manhattan interrogandosi sui rapporti interpersonali, se è possibile costruire una relazione matura e stabile o se in questa cultura frenetica del consumo non si sia sviluppato nelle persone un habitus tendente a consumare qualsiasi cosa: cibi, film, abbigliamento e quindi anche relazioni interpersonali. Le sei stagioni sono accompagnate da una continua, grande riflessione circa la natura dei rapporti interpersonali nella vita

contemporanea: la spettatrice che prova empatia vive insieme a Carrie la delusione per Big, il suo misterioso amante, e se decide di dargli un’ennesima possibilità è perché nonostante tutto ha bisogno dell’happy end, ne intravede l’affascinante presenza ma teme che all’ultimo momento non si realizzi. Del resto questo fenomeno è congenito rispetto alla lettura; il piacere della lettura è anche nella tensione verso il finale: nel suo celebre saggio Kermode [2004] mostra quanto l’uomo cerchi insistentemente un significato nella lettura ed è convinto che il senso della narrazione sia nel finale. La narrazione che fornisce un «modello di mondo» rappresenta l’unico stratagemma in cui è possibile trovare un senso perché ci regala uno spazio rassicurante in cui è presente un’armonia tra inizio e fine. L’immagine della fine è cristallizzata nell’opinione collettiva come qualcosa in grado di sigillare un’intera esistenza e donarle un senso: sappiamo bene che non esiste alcun inizio, che dalla nascita siamo gettati in medias res, in un mondo in cui il corso degli eventi segue una dialettica assolutamente casuale, tuttavia il bisogno del finale aumenta il piacere della lettura e della fruizione del testo, ci si chiede ininterrottamente come andrà a finire e si cerca un senso nel finale. Un testo serializzabile è un testo molto elastico, espandibile a piacimento nel tempo in cui però è necessaria una forma di resistenza. È fondamentale che il nucleo narrativo principale sia solido, di modo che possa proseguire nel tempo¹ ¹, e in cui gli elementi costitutivi emersi nelle prime puntate siano dotati di grande spessore e coerenza. I personaggi devono essere articolati e possedere una ricca vita interiore, una personalità complessa la cui stratificazione psicologica renderà poi possibile che elementi sotterranei all’inizio divengano poi evidenti con l’andare del tempo e quindi possano essere ripresi nel discorso narrativo. Spesso per questo motivo nell’atto costitutivo di una serie si presta particolare attenzione non solo al personaggio, ma a quale possa essere la sua storia, in modo che in questo ato possano essere disseminati indizi che se ingranditi potrebbero rappresentare un nucleo di sotto-racconti e aprire la strada a nuove eventuali narrazioni¹ ². La struttura narrativa è continuamente in fieri, si mette in gioco un dinamismo interno alle strutture semiotiche del testo, producendo trasformazioni ai personaggi episodio dopo episodio. Al di là di questo, un ultimo elemento di cui tener conto riguarda un discorso più interno al serial tv e più precisamente a come esso possa essere classificato e delimitato in base all’incrocio di quattro elementi [Grignaffini 2004]:

il formato narrativo (miniserie, serial); il mondo rappresentato (un ospedale, un’ambientazione fantascientifica); il tono del racconto (ironico e comico, sentimentale, horror); il modo del racconto (drama, comedy)¹ ³

Fatte queste premesse ora avvertiamo l’esigenza di iniziare ad analizzare casi singoli di serial tv per vedere se e in che modo risulta possibile da parte del lettore avere una reazione empatica. Come corollario all’analisi allegheremo la griglia di valutazione che è stata costruita in base ai criteri che abbiamo spiegato sopra in fase di costruzione del modello, ovvero dividendo in «zone» cosa appartiene al figurante, cosa al figurato e cosa scaturisce di visibile dalla relazione tra essi. Laddove è proprio nella «Zona 3» cioè nella zona dove si incontrano i temi narrati e i propri motivi personali che si verifica l’empatia: come direbbe Lipps se è vero che l’oggetto mi parla, mi lascia entrare, succede anche che io trovo me stesso in questa relazione. Questo accade perché dal momento che nel nostro modello è stato scomposto l’intreccio confuso di fattori coesistenti all’interno di un testo, nella «Zona 3» il singolo individuo trova da un lato il richiamo proprio del testo che favorisce l’empatia e dall’altro trova la possibilità di inserirsi in questo testo e quindi proiettare se stesso pur rimanendo presente a sé: la «Zona 3» è sicuramente lo spazio bianco di intersezione tra lettore e autore di cui si parlava a inizio di questo capitolo. Abbiamo scartato le sit-com e tutti i serial tv basati sull’ironia perché essa è una potente arma retorica agli antipodi dell’empatia a causa del fatto che scatena straniamento e distanza. Per divertire il pubblico, si utilizzano elementi che giocano sullo stravolgimento dei luoghi comuni e delle situazioni da cui ci si aspetta, con una prevedibilità indiscussa, che vadano in un determinato modo. Per mezzo del cambiamento inatteso anche di un solo elemento all’interno di un paradigma di azione, fissato nella mente come ovvio e inevitabile, si crea un corto circuito che produce ilarità e diverte colui che osserva. La reazione che si ottiene è un sentirsi provvisoriamente spiazzati che se diverte viene da sé che allontana il lettore dal testo. Le serie tv che abbiamo deciso di sottoporre alla nostra analisi e quindi cui verrà applicato il modello interpretativo sono tutte americane¹ ⁴ e hanno riscontrato grandissimo successo su scala globale. Di Sex and The City abbiamo già parlato mettendo in luce in che modo il vissuto personale interagisce fornendo categorie interpretative fondamentali di comprensione che trasferiscono le emozioni ignote

nei termini di qualcosa di noto; lo stesso vale anche per In treatment che ha una posizione particolare non tanto per l’autodiegesi (anche Sex and The City e Grey’s Anatomy sono narrate in prima persona da una voce fuori campo), ma per l’isocronia a dispetto di un allungamento dei tempi vuoti. È il caso di spendere alcune parole anche sulle altre tre serie televisive che abbiamo analizzato prima di mostrare in che modo esse sono state trasferite, grazie al modello metaforico, in una griglia interpretativa. Grey’s Anatomy è una popolare serie televisiva statunitense di genere medico pluripremiata adesso alla sesta serie in corso di programmazione. È incentrata sulla vita della protagonista, la dottoressa Meredith Grey (interpretata dall’attrice Ellen Pompeo), una tirocinante di chirurgia nel fittizio ospedale Seattle Grace. Pur essendo un racconto corale in cui il gruppo di medici è compatto nel contesto narrativo, Meredith viene rappresentata come il personaggio centrale, dato anche il suo ruolo di narratrice fuori campo all’inizio e alla fine di quasi tutti gli episodi. Desperate Housewives è una serie televisiva statunitense ideata da Marc Cherry e trasmessa per la prima volta dalla rete televisiva ABC nel 2004. Ambientata a Wisteria Lane, nella città immaginaria di Fairview, la serie tratta delle vite di quattro casalinghe che combattono le loro battaglie domestiche sullo sfondo dei misteri che sconvolgono l’apparente tranquillità della ricca periferia americana. Il tono e lo stile della serie combina elementi di dramma, commedia, giallo, satira, e soap opera. La serie, dapprima rifiutata da molte reti televisive, è stata unica per il fatto di aver scalato la classifica degli ascolti sin dal primo episodio, e immediatamente il termine «desperate housewives» è diventato un fenomeno culturale che ha investito in primo luogo gli attori e le attrici della serie nonché la rete televisiva abc. Il punto di forza di questa fiction seriale è quello di mettere in luce con ironia i punti deboli che si nascondono dietro una famiglia apparentemente perfetta e quanto il ruolo della moglie e madre perfetta spesso celi dei disagi molto grandi. Scrubs — Medici ai primi ferri è una serie televisiva statunitense ideata nel 2001 da Bill Lawrence, prodotta da abc Studios e trasmessa negli Stati Uniti dalla NBC. Questa serie, decisamente sopra le righe, pur impostando l’impianto narrativo sul gioco ironico, molto spesso lo contraddice con riflessioni serie e una percentuale sorprendentemente alta di episodi termina in modo decisamente non ironico. In quegli spazi giace sicuramente il potere di instaurare un legame empatico con il pubblico, cosa che non accade con nessuna altra serie impostata

sull’ironia — la cosiddetta sit-com — dal momento che l’alternanza tra i generi offre un interessante miscuglio tale da rendere possibile una sovrapposizione tra campi semantici che si sostituiscono senza escludersi e rimandandosi l’uno all’altro.

Testo

Piano del figurante (ciò che appare) Zona 1

Sex and The City

La single di successo Carrie Bradshaw e le sue tre amiche

Grey’s Anatomy

La dottoressa Meredith Grey, i suoi amori, le sue amicizie e l

Scrubs — Medici ai primi ferri Un gruppo di giovani medici che si misurano ironicamente co In Treatment

Paul Weston e le storie dei suoi quattro pazienti settimanali

Desperate Housewives

Quattro donne sposate che vivono in una piccola cittadina

¹⁵⁵ Che è poi una posizione che riscontra numerosi punti di incontro sia con lo storyworld di Herman che con la teoria dei mondi possibili: la possibilità di decodificare un insieme omogeneo di dati inseriti in un mondo finzionale al fine di comunicare non solo significati, ma anche suoni, toni, ritmo del discorso, tutti fusi all’interno di un evento globale di percezione [Herman 2002, 5-6, Semprini 1993, Marrone 2008, Volli 1978, Eco 1979].

¹⁵ Si tratta di riferimenti a eventi di cronaca (l’attentato dell’11 settembre) o a personaggi appartenenti al mondo della politica e dello spettacolo (il presidente degli Stati Uniti o un cantante famoso).

¹⁵⁷ Nel novembre 2009 il numero degli utenti attivi ha raggiunto la quota di 350 milioni in tutto il mondo, ma si tratta di un numero sempre crescente.

¹⁵⁸ In questa enciclopedia libera ciascuno può intervenire e mettere a disposizione le proprie conoscenze al servizio dell’intera comunità. Anche questa caratteristica del sapere condiviso confluisce nel fenomeno che rende uguali tutte le fonti e permette a tutti di prendere la parola e cooperare dando il proprio contributo (che potrà essere tagliato, arricchito, modificato da altri) al grande mosaico del sapere umano.

¹⁵ Spin-off è un termine inglese (traducibile con «derivativo» o «derivato», alla lettera significa ruotato via, al di fuori) che può indicare diversi concetti a seconda dell’ambito in cui viene usato. Nel mondo dei media indica un film, un telefilm, una serie televisiva, un fumetto o una serie fumettistica, un’opera o una serie letteraria, un videogioco, ricavati elaborando elementi di sfondo di una serie o di un’opera precedente (o traendo spunto da uno dei suoi personaggi), come ad esempio la serie televisiva Angel da Buffy l’ammazzavampiri, Melrose Place da Beverly Hills 90210, CSI: Miami e CSI: NY da CSI: Scena del crimine, Joey da Friends e Private Practice da Grey’s Anatomy.

¹ Esistono vari tentativi di mescolanza tra i due generi, basti pensare a Bones: una serie televisiva poliziesca statunitense attualmente in onda, nella versione originale su fox Network e, nella versione italiana su Rete 4 nelle prime due stagioni, e successivamente dalla terza stagione su Fox Life. La serie è liberamente ispirata al personaggio di Temperance Brennan che appare nei romanzi dell’antropologa forense Kathy Reichs, essa stessa una delle produttrici della serie televisiva. La dottoressa Temperance Brennan (Emily Deschanel) è un’antropologa di fama internazionale, che lavora con il suo staff nel «Jeffersonian Institute» (nome di fantasia, ispirato allo Smithsonian Institution, vero museo di scienze naturali con sede a Washington). Temperance viene contattata dall’fbi per aiutare un loro agente, Seeley Booth (David Boreanaz), a risolvere un caso di omicidio in cui il cadavere della vittima è in condizioni molto deteriorate (decomposizione, combustione, mummificazione) e per la cui identificazione è necessaria l’analisi delle ossa. Nasce così una serie in cui in ogni episodio viene affrontato un caso che dovrebbe essere risolto, ma al tempo stesso viene narrata la storia dei protagonisti con sogni e aspirazioni, delusioni e gratificazioni e i rapporti interpersonali tra di loro progrediscono lasciando di volta in volta la trama narrativa sospesa (tra i due protagonisti c’è un evidente feeling che però tarda a manifestarsi). Si tratta di una serie che pur mantenendo il proprio asse a favore della serialità in stile investigativo, ha forti slittamenti verso la saga: alcuni generi vengono definiti attraverso il ricorso a categorie multiple e sovrapposte, generando continui riadattamenti e neologismi.

¹ ¹ Un serial tv vive in media dalle 6 alle 8 stagioni: Grey’s Anatomy 6 stagioni; Sex and The City 6 stagioni; Scrubs 9 stagioni; Desperate Hosewives 6 stagioni; Medium 6 stagioni; Friends 10 stagioni; Ghost Whisperer 5 stagioni.

¹ ² Una ex-moglie o un ex-marito solo nominati all’inizio, ma che poi a un certo punto emergono, possono rappresentare un esempio di questo tipo. Le serie televisive di lunga durata affrontano il problema di riempire il tempo con ore, giorni e mesi di tempo di spazio diegetico, la serialità episodica e la sua densità testuale consentono un’elasticità narrativa irraggiungibile nel cinema.

¹ ³ Di Grey’s Anatomy si dirà, per esempio, che è un medical drama: ovvero una forma di racconto seriale televisivo nel quale gli eventi narrati ruotano attorno alla storia dell’ospedale e al suo staff medico. Il sociologo McLuhan nel suo lavoro del 1964 sui media Gli strumenti del comunicare [1979] aveva predetto un grande successo per questo genere televisivo perché creerebbe un’ossessione per la salute.

¹ ⁴ Il grande successo riscosso dalle fiction seriali americane è dovuto a un generale cambiamento dei costumi correlato all’avvento dell’abbondanza televisiva (presenza di lettori dvd, canali via cavo, pay-per-view, ecc…) e alla progressiva internazionalizzazione che ha portato nell’ultimo decennio all’affermazione indiscussa di format globali.

Fandom: verso l'inveramento di una metafora

Di recente il concetto di fandom è diventato oggetto di una particolare attenzione nell’ambito degli studi sui media e la cultura popolare contemporanea: questo interesse ci catapulta in una dimensione analitica inedita, diversa rispetto alla precedente dal momento che in questa sede non ci limiteremo ad analizzare un testo in sé come è accaduto per le fiction seriali, ma ci addentreremo nell’osservazione dei comportamenti, dal momento che il regno del fandom è caratterizzato da pratiche e rituali da parte di un sottoinsieme di persone che si etichettano come «fan» di qualcosa, ovvero un qualsiasi prodotto culturale: un fumetto giapponese, un film, un libro, un serial tv, un personaggio televisivo, un reality show, un videogioco. Questi prodotti posseggono evidentemente delle caratteristiche specifiche, potenzialità talmente forti da renderli degli «oggetti di culto». I prodotti dell’industria mediale sono i candidati più ovvi ad assurgere allo status di culto: film, canzoni, personaggi di dominio pubblico (che vengono definiti «icone»), oggetti di consumo; il potere attrattivo e aggregativo che essi possiedono risiede nei contenuti, ma certamente non è da escludere l’influenza di un’astuta gestione del brand da parte dell’azienda di produzione. Questo paragrafo dunque si dedicherà ai due elementi fondanti il fenomeno e a vedere come essi siano o meno intrecciati con il fenomeno dell’empatia: da un lato il concetto di culto, perché il fandom non è altro che una grandissima comunità con un numero verosimilmente ampio di «adepti» attratti dall’eco di un prodotto culturale, dall’altro c’è un fenomeno che riguarda il comportamento, quindi la serie di azioni e abitudini inerenti alla sfera degli atteggiamenti osservabili che il soggetto assume chiaramente in risposta a determinati stimoli. I due elementi sopra indicati rappresentano le due grosse metà di cui è composto l’intero fenomeno del fandom, che ovviamente è ben più che la mera addizione delle due parti, cui si aggiunge sempre il vissuto dell’individuo non quantificabile, il quale molto spesso gioca un ruolo decisivo che funge da collante per questi due elementi. Ma procediamo con ordine e dedichiamoci in prima istanza alle unità di cui risulta composto il fenomeno e poi vedremo in che modo queste unità si compongono creando un comportamento collettivo e «culturale» che potrà essere applicato al nostro modello interpretativo se genera un effetto di empatia.

Iniziamo dagli elementi costitutivi del fandom, alla cui definizione ci eravamo dedicati in nota all’inizio di questo capitolo quando abbiamo parlato del branding culturale in via generale. Si tratta di un fenomeno articolato che raccoglie intorno a un prodotto culturale un grande numero di «ers», i quali non solo vivono questa ione in modo attivo creando una produzione parallela fatta tanto di racconti quanto di disegni (fanfiction e fanart), ma sentono anche il desiderio di mettersi in contatto con altre persone con cui condividere le proprie riflessioni e scambiare notizie e considerazioni (testimone di questa esigenza è il sempre crescente numero di siti specializzati, forum, gruppi in cui i vari fan si scambiano opinioni e informazioni sull’argomento). Tra tutti gli oggetti di cui si può diventare fan, che si erano detti pressoché infiniti, ce ne sono alcuni la cui presa sul pubblico è decisamente maggiore e grazie a questa potenzialità interna emergono dalla massa informe di stimoli comunicativi che proviene dall’esterno e si sedimentano presso l’utente che ne riconosce non solo un prodotto interessante, ma anche un testo in cui la propria lettura è attiva e ha interesse ad essere ulteriormente approfondita. Per approfondire è necessario ripetere l’esperienza: una delle conseguenze che saltano immediatamente agli occhi rispetto a fenomeni di fanatismo è la reiterazione. L’oggetto di culto possiede un potere magico che mi attrae ad esso come una calamita e io avverto il desiderio di replicare la mia esperienza consumandolo nuovamente: vado al cinema a rivedere il film, leggo nuovamente il libro, compro il cofanetto di dvd del mio serial tv preferito, con queste azioni già ci stiamo spostando sull’asse del comportamento. Ma non solo: se da un lato c’è questa Begierde, un appetito insanabile di consumare nuovamente l’oggetto e replicare l’azione in teoria infinite volte¹ ⁵, dall’altro c’è sicuramente il desiderio di possedere tutte le informazioni inerenti all’oggetto di culto e quindi la reiterazione nasce anche dal bisogno di sezionare anatomicamente ogni singolo elemento presente all’interno dell’oggetto e possederne una perfetta conoscenza. La ripetizione è sicuramente l’atto di impossessarsi di qualcosa, di renderlo chiaro attraverso una ennesima esperienza: è un tema cruciale per psicologi e filosofi; del resto l’idea di Lacan [1979] di considerare la ripetizione come uno dei quattro concetti chiave della psicoanalisi ne indica l’indiscussa rilevanza sia in ambito filosofico che psicologico, mentre Deleuze [1979] teorizza due livelli della ripetizione, uno «orizzontale» come ripetizione dello stesso, automatismo, rappresentato dal blocco dei concetti e della rappresentazione, e uno «verticale» della determinazione simbolica, che viene identificata dai suoi spostamenti e trasformazioni. Freud in Ricordare, ripetere e rielaborare del 1914 [2001] si pone il problema in relazione ai pazienti che invece di ricordare e raccontare ciò che hanno vissuto innescano un circuito di agiti tale che di fatto si realizza la

ripetizione di scenari del ato [Balsamo 2009, 957]. La ripetizione non è solo una riproduzione identica, ma ha una natura paradossale: da un lato rafforza il mantenimento identitario e dall’altro si apre alla differenza, dal momento che ogni volta che ripetiamo un’azione essa non è mai, per definizione, assolutamente identica. Nella ripetuta fruizione di un prodotto culturale i processi psichici sono in movimento e provano ad inglobare tratti dell’oggetto che ne modificano la costituzione originaria (o almeno per come nella nostra mente era originariamente). Non sembra così impossibile da comprendere la portata ermeneutica della ripetizione, soprattutto se si pensa all’impostazione dell’educazione scolastica occidentale basata sull’equazione tra ripetizione e conoscenza: più si legge la pagina assegnataci, più riusciamo a ricordarne alcuni aggi che ci erano sembrati irrilevanti a una prima lettura e più ripetiamo più ci sembra di «possedere» il testo. I pubblicitari sono consapevoli del potere magico che possiede la reiterazione e ne hanno fatto un vero e proprio modello di esposizione: essi infatti ripetono la stessa cosa due o più volte. Più precisamente si può ripetere lo stesso messaggio — lo spot —, considerandolo un’unità testuale, o si possono «ripetere singoli elementi iconico-verbali all’interno di un unico messaggio pubblicitario» [Calabrese 2008, 113]. Dal momento che la preoccupazione principale del pubblicitario è quella di fare ascoltare la propria voce senza dovere incorrere in spese troppo ingenti, il primo step per assicurarsi una minima risonanza è quello di immettere il messaggio più volte nel circuito della comunicazione, garantendosi così la certezza che esso pervenga ai destinatari. La ripetizione quindi risponderebbe a una doppia esigenza del fan, ovvero quella di «possedere» e quella di «conoscere»: negli anni si sono registrati tantissimi casi di reiterazione di un prodotto culturale in massa, basti pensare al fenomeno riguardante Titanic, il film diretto da James Cameroon che uscito nelle sale americane nel dicembre del 1997 e in quelle italiane nel gennaio del 1998, resterà nelle nostre sale per sei mesi portando a casa l’incasso di 81 miliardi di lire, il 40% dei quali provenienti da persone — soprattutto teenagers di sesso femminile — che lo avevano visto già una volta. Il desiderio di ripetere l’esperienza e rivivere la storia d’amore dei due protagonisti del film, Jack e Rose, si fa talmente forte da attivare necessariamente la voglia di ripetere, usufruire nuovamente della narrazione per attualizzare il piacere della riesperienza. Questo desiderio viene rafforzato in un secondo e fondamentale step, grazie alla produzione di una vasta gamma di prodotti commerciali legati all’oggetto di culto, il cosiddetto merchandising: album delle figurine, libro,

poster e articoli presenti in tutte le riviste dedicate a un pubblico giovane, vendita di altri film precedenti in cui figura lo stesso attore del Titanic, Leonardo di Caprio, cartoline e così via. In questo modo il boom è assicurato. Non dobbiamo mai perdere di vista il fatto che oltre al desiderio di possesso c’è anche quello di condivisione delle informazioni e di appartenenza al gruppo dei fan, in questo non è difficile ipotizzare che le due cose siano andate di pari o, ovvero se da un lato la tendenza a ripetere l’esperienza della visione era alimentata dal bisogno di conoscerne i dettagli più nascosti, dall’altro essa veniva promossa dalla dimensione sociale, dall’elemento aggregativo del condividere un’esperienza insieme, cosa assolutamente fondamentale per la fascia d’età delle ragazze appartenenti al target di riferimento. Nella nozione stessa di culto è implicita la relazionalità [Scaglioni 2006, 21]: il culto per un oggetto si genera a partire da un pubblico, da un gruppo che lo fruisce in modi specifici e attraverso particolari pratiche. In realtà si tratta di una pratica fruitiva specifica: la fruizione di un film può essere intesa come un rituale partecipativo, che si oppone alla classica concezione di proiezione nel silenzio di una sala cinematografica buia. Questa pratica promuove le forme di entusiasmo che per definizione contraddicono le modalità di fruizione delle opere come si trattasse di istituzioni museali, quindi distaccate e focalizzate sulla partecipazione intellettiva. Che sia superato l’ostacolo dell’intellettualismo puro è dato dal nuovo orientamento della cultura, che è sempre più reader oriented e in questo si veste sempre più coi panni della pubblicità, dalla quale prende in prestito modalità espositive e molto spesso anche contenuti tematici. La cultualità si colloca a pieno titolo in questo clima di rinnovata identità della cultura tout court e viene a definire una forma alternativa (controculturale o sub culturale) né troppo alta né troppo bassa di distinzione e valorizzazione, a dispetto dei valori estetici promossi da una visione classica della cultura [Scaglioni 2006, 26-27]. C’è da dire inoltre che la ripetizione di un’esperienza si colloca in un circuito di pratiche rituali legate all’oggetto di culto, che sono strettamente connesse alla dimensione sociale del fenomeno del fandom. Gli aspetti dell’attaccamento della gente al proprio gruppo evidenzia una disponibilità degli uomini a proiettare una parte del loro egotismo su specifiche unità sociali cui sono legati da intensi sentimenti di identità e di appartenenza [Elias 1988, 11-12]. Si tratterebbe di una singolare mescolanza di egotismo e altruismo, di gratificazione narcisistica e di devozione a un insieme collettivo: questa tendenza dell’essere umano è strettamente collegata al fatto che l’essere umano è insieme un «io» e un «noi», diremmo in termini fenomenologici che è sempre «intenzionale». Esiste quindi

sicuramente anche una dimensione sociale ma più che causa, io direi che nasce e si sviluppa come conseguenza rispetto a fenomeni di fandom, ovvero non è l’esigenza di possedere una conoscenza ampia del prodotto a promuovere fenomeni di associazionismo, bensì questi ultimi nascono in virtù del fatto che arrivati a un’elevata conoscenza dell’oggetto, il gradino successivo è quello di condividerla con altri «esperti del settore» in modo da avere la possibilità di divertirsi in discussioni tra iperesperti con cui si condivide un’intera «enciclopedia» di riferimento e nel fare questo è possibile allargare ulteriormente il proprio orizzonte di riflessione e di indugiare in un terreno in cui traiamo molto piacere. Se i new media hanno messo in atto processi di disaggregazione e di distanziamento progressivo da chi ci è prossimo, è vero anche il contrario: ci permettono di abbattere la forza della distanza e di comunicare con una comunità che si raccoglie in uno spazio privo di territorio abitato e tematizzato da un unico interesse, quello dell’oggetto di culto. Prendiamo ancora un paio di esempi. Il primo riguarda un recentissimo serial tv, la cui prima serie è ancora in onda, che si chiama FlashForward. La trama del telefilm (cui abbiamo già accennato) ruota intorno a un misterioso blackout globale durato due minuti e diciassette secondi e avvenuto il 6 ottobre del 2009 durante il quale tutti gli abitanti della terra hanno avuto una precisa visione riguardante il loro futuro. L’intero impianto narrativo gioca sul fenomeno della suspense, alternando anticipazioni a sottrazioni e quindi tenendo alta la tensione. Non solo la fitta schiera di fan di questo serial tv si è dedicata alla ricerca delle notizie in giro per il web o iscrivendosi a forum dedicati, ma si è anche dedicata a una ripetizione maniacale dei singoli episodi con numerosi fermo-immagine in cui vengono annotati avidamente tutti i particolari delle inquadrature che ad una prima visione sfuggono inevitabilmente. Questa è la prova del fatto che il fandom è un vero e proprio «regno»¹ fatto di gerarchie, di riferimenti, di esperti che hanno diritto di parola. Sono diversi i prodotti culturali che posseggono un’attrattiva tale da renderli degli oggetti di culto che attirano un grande numero di apionati, tutti con il desiderio non solo di possedere il maggior numero di informazioni riguardanti il prodotto, ma anche con la volontà di condividere le conoscenze con gli altri fan. Se dunque i fruitori di un testo gli assegnano un valore è perché in esso leggono delle qualità uniche ed irripetibili e ne professano il culto diventando ultraesperti del prodotto, abbracciandone i difetti come qualità, gli elementi kitsch come effetti di stile e le ripetizioni interne come riconoscimenti inseriti da parte del realizzatore.

Ma cos’è che, per riprendere una domanda di Eco, rende «culto» un culto? Quali elementi costitutivi in filigrana nel prodotto lo rendono talmente attraente da desiderarne un possesso sempre più definitivo? L’espressione italiana «di culto» nelle sue diverse varianti e soprattutto nell’inglese «cult» assume un senso sempre più comune e viene utilizzata in numerose occasioni: diciamo, per esempio, che un oggetto è di culto, ovvero che manifesta un potere di rimando, che va ben al di là della sua mera apparenza e del suo significato funzionale. Gli oggetti di culto sono «marcatori di un’appartenenza» [Scaglioni 2006, 3] ovvero indicano un’identità condivisa da una collettività che ha in comune lo stesso gusto, e che se da un lato ne fa un oggetto di venerazione, dall’altro si colloca in un terreno di condivisione delle esperienze. Secondo Eco esistono innanzitutto delle condizioni preliminari rinvenibili nella struttura del testo che possono essere sintetizzate in tre punti: (i) la costruzione di un mondo narrativo completo, interamente «ammobiliato» cui il fan può fare ritorno come se fosse un suo spazio privato; (ii) la possibilità di frammentare il testo e di poter trarre da esso battute, citazioni, scene che permettono una forte attività da parte dello spettatore che li fa diventare antonomastici rispetto all’universo culturale che gli appartiene; (iii) la convergenza di vari testi, un accumulo di riferimenti testuali: un esempio tra tutti è il trailer italiano della fiction seriale Scrubs—Medici ai primi ferri che recita: «Più clinico di E.R., più cinico di Ally McBeal, più piccante di Sex and the City, più frizzante di Friends», in questo modo già la pubblicità indirizza il potenziale fan verso un rassicurante spazio ammobilitato, abitato da riferimenti testuali già noti [Eco 1977]. Se esistono delle condizioni preliminari, tuttavia la vera potenzialità di un oggetto di culto riposa nella sua capacità di aprire la strada a mondi possibili [Semprini 1993, Marrone 2008, Volli 1978, Eco 1979] ovvero verso mondi che non sono totalmente immaginari, ma pur essendo fittizi a causa di tutto ciò che lasciano sotto traccia e che non ricostruiscono in maniera esplicita, risultano dipendenti dal mondo effettivo dal quale attingono continuamente procedure comportamentali e informazioni, si tratta quindi di mondi aggregativi e sintetici dove tutto viene approssimato per eccesso o per difetto [Calabrese 2009b, 69]. Oltre al desiderio di essere trattenuti, emerge anche la necessità di essere coinvolti in un universo immaginario [Scaglioni 2006, 39], anzi in universi immaginari che non si limitano a vivere in un unico medium, ma si spalmano lungo differenti media e testi che non sono connessi tra loro né da un unico racconto, né tanto meno da una continuità di tipo culturale ma che

contribuiscono a creare una cosmologia fantastica, popolata e coerente. Si tratta di interi universi, mondi possibili, realtà virtuali che più che esperite vanno attraversate, con un’immersione e interazione che modifica totalmente l’idea convenzionale di consumo. In base alle considerazioni fatte e provando ad applicarle agli esempi di cui ci siamo serviti possiamo affermare che i fenomeni comportamentali in gruppi di individui che manifestano una particolare ione per un oggetto di culto, ovvero tutti gli atteggiamenti che rientrano all’interno di una macro-categoria definita fandom, non possono dirsi fenomeni empatici perché non si verifica nessuno spostamento dell’asse del sé all’interno dell’individuo in favore di un altro che diverrebbe oggetto di comprensione. Inoltre l’empatia è una forma di fruizione consapevole del testo e non si manifesta mai con un comportamento specifico, piuttosto questa può essere una conseguenza di una lettura empatica di un testo e come tale avverrebbe in un secondo momento. Qui l’oggetto non va compreso o capito, va «conosciuto»: questa conoscenza ha la forma enciclopedica di un sapere scolastico, un sapere che da un lato sminuzza tutte le nozioni e dall’altro le assolutizza, sciogliendole dal contesto e facendole diventare monadi concettuali cui riferirsi per creare nuovi prodotti culturali affini al proprio testo di culto e per servirsene in circuiti comportamentali di rito. Che per generarsi un fenomeno di empatia non sia necessaria la presenza di due esseri umani è un fatto assodato sin dal primo capitolo di questo lavoro, in cui si è detto che risulta necessario un solo essere umano che si rivolge a un oggetto (essere che Lipps definirebbe «subumano»): che poi all’interno di questa categoria di oggetti non animati rientrano anche le costruzioni narrative di mondi finzionali è anche un dato di fatto ineccepibile della cui funzione già abbiamo illustrato alcune dinamiche di base; il punto è che per verificarsi empatia è necessaria non tanto un’identificazione quanto una trasposizione, un momentaneo trasferirsi fuori di sé pur rimanendo in sé che ci permetterebbe attraverso una sostituzione precaria in cui sono compresenti due vissuti esperienziali di cui uno sottotraccia di leggere un vissuto ignoto (perché appartenente ad un altro) in termini noti. Nei fenomeni di fandom, che rappresentano una deriva aggregativa e creativa molto interessante nel panorama dei prodotti mediali del cultural branding, il singolo individuo viene attratto dal potere di creazione dei mondi possibili e allo stesso tempo si sente ato dalla dimensione collettiva della ione, che viene codificata in una posologia di rituali e di scambi di argomenti e informazioni che avviene su scala globale. In tutto questo il fenomeno dell’empatia viene erroneamente chiamato in causa

in relazione a un pensiero superficiale nella questione della fidelizzazione, che viene collegata ad uno sfruttamento dei meccanismi empatici. Se una visione ingenua promuove un’idea di empatia come arma infallibile nel processo di coinvolgimento, anche la visione più erudita sembra convergere verso la stessa idea, dal momento che il primo step della fidelizzazione è la comprensione e l’empatia è uno strumento di conoscenza grazie al quale ci è possibile accedere al mistero della coscienza altrui servendoci di un «vocabolario» noto. Questo discorso varrebbe nella narrativa come nel cinema, nel mondo dei videogiochi come nella politica: l’uomo che intende fare politica accentra la propria campagna su una retorica basata sull’empatia, nel senso che la converte in strumento di fidelizzazione grazie al potere che essa possiede di farci «calare nei panni altrui», e quindi di comprendere come l’uomo politico abbia molte cose in comune con il suo elettorato. La più elementare visione dell’empatia si basa sull’assunto: «io so come ti senti perché (in fondo) siamo uguali» ed è su questo che giocano le retoriche della fidelizzazione di molti leader carismatici. Anche in campo pubblicitario si è sviluppata questa idea in base alla quale l’empatia giocherebbe un ruolo fondamentale nella creazione dell’immaginario legato a un brand, trattandosi di un mondo intorno a un oggetto con cui i consumatori percepirebbero lo stabilirsi di vere e proprie relazioni affettive (già qui ci viene teso il primo tranello: si è più volte detto che l’empatia non ha a che vedere con la dimensione affettiva), nonché di un sistema di aspettative reciproche: si cerca, nell’ideazione pubblicitaria, di scatenare dei processi empatici in base a relazioni affettive, in modo che i consumatori pensino che il brand «capisca» quel che essi provano e che la pensi come loro. Questa è la posizione di Marc Gobè, che ha elaborato la teoria dell’emotional branding, una nuova branca del marketing che si è sviluppata per venire incontro a questa necessità [Gobè 2001]. Insomma il farsi capire è legato indissolubilmente con una dimensione affettiva: si tratta di un’idea che ha spinto l’empatia verso una visione ingenua e riduttiva e che la riduce a una forma di ripetizione: dal momento che io posso capire solo qualcosa che ho già vissuto posso capire gli altri solo grazie alla ripetizione interna e in questo modo mi è impossibile capire lo straniero e in genere il diverso. Come è evidente stiamo uscendo fuori pista confondendo il trasporto affettivo con l’empatia, che invece è un meccanismo cognitivo ben più articolato di cortocircuito dei punti di vista grazie al quale risulta possibile capire gli altri e comprendere la produzione testuale e artistica. Se un prodotto culturale appartenente al mondo mediale cattura la mia attenzione e io mi trasporto in esso calandomi nella rappresentazione ma pur rimanendo consapevole di me stesso, se insomma si verifica quella compresenza di campi semantici che abbiamo provato a descrivere grazie al modello metaforico, allora si può dire che in me si

sta scatenando un fenomeno di empatizzazione, il quale però è tutto circoscritto all’esperienza della fruizione del testo, all’abitare la distanza, quello spazio bianco che sussiste nell’interpretazione: si tratta insomma di un processo coevo alla lettura e alla fruizione di un prodotto mediale¹ ⁷. Quello del fandom è invece un fenomeno che si scatena — per essere precisi che si può scatenare — «nel dopo», «nel già detto»; si sviluppa una ione tale da promuovere una reiterata fruizione, comportamenti creativi e di associazionismo. Il fan allora è sempre «postumo», alimenta la sua identità nel riconoscimento di costanti, ha un desiderio spasmodico di continuità, di ritagliarsi uno spazio non esistente, un non-luogo in cui attraverso la ripetizione consolidare la propria ione e allo stesso tempo affidare al proprio gusto una dimensione sociale. In sintesi ci troviamo di fronte a un importante fenomeno che non può essere in nessun modo costitutivo rispetto all’empatia, pur essendoci la possibilità che esso si manifesti in conseguenza di essa, ma solo come esigenza di rafforzare la dimensione sociale e la condivisione della propria ione in un rafforzamento identitario forte.

¹ ⁵ Un appetito pari a quello dell’autocoscienza hegeliana, il cui contenuto è un impulso: ciò che viene desiderato è il mondo sensibile e percettivo nel senso che esso viene consumato per la conservazione e la riproduzione della vita [Hegel 2000, 265].

¹ Questo è il motivo per cui a questa parola inglese abbiamo deciso di assegnare il genere maschile, associandola proprio al concetto di regno, così come la parola kingdom.

¹ ⁷ Che può o non può verificarsi, ma che resta intimamente connesso all’atto di lettura e che si verifica congiuntamente ad esso.

Pubblicità: il mondo a portata di mano

Come si diceva, il mondo del mercato e dell’industria mediale si trova a dover reinventare le forme di comunicazione, a parlare in modo inedito per avvicinarsi meglio al singolo individuo. È come se fossimo in un mercato all’aperto e ascoltassimo le voci dei venditori che si coprono a vicenda: per farsi notare, per emergere è necessario che il singolo venditore reinventi se stesso e nella sua comunicazione trasmetta qualcosa di più che il semplice «compra questo prodotto perché è il migliore»; ormai a nessuno interessano più motivazioni autoreferenziali: oggi è quanto mai importante lo status che trasmette un prodotto, il mondo che gli gira intorno e che è fatto di persone, facce note, stili di vita, abbigliamento, eccetera. L’individuo che si aggira per le strade del mercato globalizzato è un turista — per usare un’espressione di Bauman — che nuota nello spazio e si nutre avidamente di tutti i riferimenti che ha intorno senza possedere una dimora e rifugiandosi nelle geografie dell’altrove. In questo clima ipercompetitivo dimostrare l’esistenza dei semplici beni non basta ad attrarre verso l’acquisto, sarà quindi un fattore inedito a fare la differenza, qualcosa che catturi l’attenzione e faccia leva sulle istanze del potenziale acquirente, quello che Gobè definisce emotional branding [2001], il modo con cui un marchio coinvolge i consumatori sul livello dei sensi e delle emozioni, prende vita per le persone e forgia una connessione più profonda e duratura con esse. A partire dall’idea del marchio come simbolo di un mondo possibile prendono avvio una serie di questioni che riguardano le strategie di comunicazione, la produzione e la ricezione dei discorsi sociali, le condizioni culturali e la circolazione dei testi, le dinamiche dell’intersoggettività, la genesi delle credenze, le trasformazioni dell’immaginario collettivo, la costituzione di un’identità. Proprio in direzione di questa ambizione del branding di contribuire alla costruzione dell’identità del singolo individuo sembra illuminante la proposta di Semprini di considerare la marca come un «progetto di senso» [2006] che, attraverso una serie di possibili manifestazioni materiali fornite dalla campagna di marketing che vengono reiterate a più riprese attraverso adeguati i materiali in canali di divulgazione, propone un modello al consumatore che può o meno accettarlo, farlo proprio oppure ridimensionarlo e trasformarlo integrandolo con altri modelli culturali e pubblicitari e arricchendolo con il proprio insieme di valori, sulla base del proprio progetto esistenziale e della

propria cultura di riferimento. Insomma la marca si costruisce un mondo di riferimento sufficientemente ampio e lo lascia a disposizione del consumatore, che può servirsi del materiale che gli viene offerto in modi diversi: il messaggio pubblicitario non ha il solo scopo di spingere all’acquisto, ma cerca di offrire un testo interessante fatto di citazioni letterarie, filmiche, musicali, artistiche che se da un lato rendono attivo il fruitore collegandolo a una conoscenza pregressa grazie alla quale decodifica il messaggio, dall’altro possono addirittura modificare questa conoscenza integrandola non solo con nuove informazioni ma anche con nuovi culti. Molte canzoni di successo, i cosiddetti «tormentoni» vengono lanciati da uno spot pubblicitario e a volte questo fenomeno si verifica anche con attori e personaggi famosi, che si trasformano in vere e proprie icone. Presto così si verifica il fenomeno del cultural branding che da un lato fa di tutta l’esperienza quotidiana una grande macronarrazione e dall’altro azzera le gerarchie culturali operando una mescolanza di valori e simboli, alterando moltissime delle metafore sedimentate nel linguaggio comune. In questo gioco di furti e prestiti di cui il singolo individuo si serve per costruire la propria identità e per autonarrare il proprio progetto di vita, sembra sempre più interessante il ruolo che gioca il mondo delle marche nella sua mutuata forma di istanza comunicatrice tout court, che possedendo l’autorità narrante trasmette nuove tendenze e valori. Il progetto di senso che appartiene a una singola marca non viene creato arbitrariamente o casualmente da chi la gestisce, ma nasce in convergenza di interessi e previsioni circa le possibili aspettative dei consumatori e mescolando elementi presi in prestito dalla cultura sociale al livello delle forme estetiche e dei contenuti tematici. Nella realtà quotidiana accade che noi non solo siamo immersi in queste narrazioni, ma che ci relazioniamo ad esse grazie ai nostri filtri interpretativi di comprensione del testo. Quindi il nostro comportamento di decodifica della massa di testi mediali cui siamo sottoposti giornalmente è molto complesso e riguarda l’articolato apparato di meccanismi percettivi di cui ogni essere umano è corredato. Nella vasta panoramica di azioni e di comportamenti che si possono assumere nei confronti di un testo mediale come quello del discorso di marca rientra anche il modello empatico, dal momento che come abbiamo detto ci permette di decodificare qualcosa di ignoto nei termini noti della nostra esperienza: quello dell’empatia però non è un comportamento che nasce da un’intenzione mediata quindi non lo si può indurre dall’interno (non posso impormi di avere un atteggiamento empatico nei confronti di un testo), piuttosto esso può essere favorito «dall’esterno», ovvero da una serie di strategie

argomentative (come la scelta della voce narrante o la disposizione delle informazioni¹ ⁸) che svilupperebbero nel soggetto che esperisce una reazione di comprensione empatica — ricordiamo però che questa può essere favorita ma non determinata, visto che è sempre l’incontro tra un oggetto e un soggetto particolare (che possiede delle variabili di cui non abbiamo conoscenza) che può scatenare questa reazione. Dal momento che ogni marca costruisce intorno al suo nome un mondo intero di riferimenti e valori, ogni sua manifestazione — un’immagine pubblicitaria in un giornale, uno spot televisivo, il sito internet dell’azienda — rappresenta un testo nei confronti del quale il nostro approccio si comporta come nei confronti di un qualsiasi altro testo. Per verificare se il fenomeno dell’empatia è presente e in che modalità ci serviremo dello stesso modello interpretativo — quello metaforico — che abbiamo applicato all’analisi delle fiction seriali. Il messaggio si presenta come un discorso articolato [Marrone 2008] in cui confluiscono vari elementi e tra questi vi è sicuramente qualcosa che rimane sotteso e si intravede appena: in questa zona di convergenza si apre lo spazio per un interscambio, da una parte l’oggetto richiama il soggetto e dall’altra il soggetto si spersonalizza scivolando nel «vissuto» dell’oggetto. L’empatia è un meccanismo articolato che ha bisogno di alcune premesse necessarie (ma non sufficienti, visto che poi c’è sempre la variabile del soggetto col suo vissuto individuale) per essere avviato: nel momento cui un messaggio, grazie anche e soprattutto al mondo possibile che evoca, riesce a scatenare un fenomeno di comprensione empatica che è una lettura molto profonda del testo, allora vuol dire che alle sue spalle c’è un’istanza discorsiva appartenente al brand, che ha lavorato in maniera molto accurata per mettere in connessione diretta un vissuto finzionale legato a un marchio con un soggetto vero che ha una storia particolare e che si relaziona al mondo con un approccio personale. Prendiamo un esempio paradigmatico, quello del Mulino Bianco, un marchio nato a metà degli anni Settanta dal gruppo Barilla S. p. a., l’azienda alimentare fondata a Parma nel 1877 attualmente tra i primi gruppi alimentari italiani, leader mondiale nel mercato della pasta, dei sughi pronti in Europa, dei prodotti da forno in Italia e dei pani croccanti nei Paesi scandinavi. Il mondo possibile che ruota intorno al Mulino Bianco è un mondo di genuinità e di ritorno alla natura che nasce dall’esigenza di presentare una linea di biscotti e prodotti da forno che sono di qualità media perché destinati al largo consumo. La soluzione viene trovata nel richiamo, piuttosto sentito in quegli anni, ai valori della campagna e della vita semplice: l’idea è talmente riuscita che Mulino Bianco conquista in pochi anni la leadership nel suo settore. In televisione punta sulla saga del mondo bucolico e contadino dalle atmosfere rarefatte, dove il profumo del grano

è quasi visibile, così come il sapore delle uova fresche e degli ingredienti genuini. Il gruppo creativo di Landò e Mambelli infatti presenta diverse proposte pubblicitarie tutte centrate sui temi del ritorno in campagna e l’icona del mulino costituisce il simbolo del nuovo focolare domestico di una famiglia perfetta generando immediatamente un’antonomasia che ben presto si sedimenta nell’immaginario collettivo: «non siamo mica la famiglia del Mulino Bianco!». Tutto ciò che riguarda il mondo del Mulino Bianco è naturale, sano e fresco: la Barilla quindi fa leva sulla tradizione contro la moderna esaltazione del progresso che rischia di travolgere la società e di gettare nell’anonimato e nell’interscambiabilità i prodotti alimentari: i biscotti divengono «oggetti di culto», hanno dei nomi propri (abbracci, girasoli, pan di stelle, macine, primule, benvenuti…). Le pubblicità dei prodotti del Mulino Bianco vedono inizialmente protagonisti il «piccolo mugnaio» e la «bella Clementina» e nel 1990Armando Testa progetta l’idea di una famiglia moderna (una mamma insegnante, un papà giornalista, un nonno e due bambini) che lascia la città per vivere nel verde, in un antico mulino, secondo la saggezza espressa nello slogan: «Mangia sano, torna alla natura»; la colonna sonora degli spot è di Ennio Morricone, mentre la regia porta la firma di Giuseppe Tornatore. Lo slogan si è trasformato a partire dal nuovo secolo in «Mangia sano e vivi meglio» in cui viene introdotto un nuovo tema, quello della favola e del sogno (spesso negli spot viene raccontato un sogno della sera precedente, oppure si costruisce su un desiderio della voce narrante: «Nel Mulino che vorrei…»), ma il valore a cui si fa appello è sempre lo stesso, ovvero la tradizione. Questo mondo di riferimento gioca un ruolo di forte attrattiva nella fruizione del messaggio non solo per i valori che trasmette in maniera esplicita ma anche per tutte le forme implicite comunicative. Se volessimo servirci dello schema da noi costruito potremmo evincerne i seguenti valori:

Prodotto

Zona 1

Zona 2

Mulino Bianco Famiglia felice che vive in un ambiente bucolico Avversione verso l’omolog

In questo intravedere un mondo fatto di cose semplici si innesta il nostro decodificatore empatico che trasferisce parte del sé nel messaggio e lo interpreta servendosi delle proprie istanze cognitive e affettive operando questo slittamento di visioni e trasferendosi nel mondo di favola vagheggiato dallo spot. Le conseguenze di questa empatizzazione portano da un lato a una fruizione piacevole del testo e dall’altro a una modifica delle abitudini comportamentali così come accade nei fenomeni di fandom. Se il messaggio è particolarmente riuscito si verifica un’empatizzazione allora e solo allora è possibile un aggio allo step successivo: laddove empatizzo trasferisco una parte di me nel circuito narrativo del brand, mi immergo in esso pur restando me stesso. Può avvenire che questo trasferimento abbia un successo talmente forte che io decida di servirmene, farlo diventare mio nella costituzione della mia identità, quindi di fare in modo che questo culto da un lato divenga un elemento tangibile della mia personalità e dall’altro che io possegga un simbolo che testimoni il mio culto. Per questo motivo ogni brand che si rispetti ha curato in maniera approfondita il merchandising, creando appositi gadget, simboli o codici [Baudrillard 2007a, 68] di un vero e proprio culto, alcuni dei quali sono acquistabili soltanto grazie a canali privilegiati cui possono accedere i veri apionati: raccolta punti, acquisto di confezioni in maxi-formato, possibilità di comprare online previa iscrizione al sito e alla relativa mailing list: in questo modo viene alimentata l’idea di un rapporto personale con il mondo del brand. In alcuni casi per le aziende nasce l’esigenza di creare un concept store, ovvero un intero spazio dedicato non solo alla vendita del prodotto e del relativo merchandising, ma anche alla celebrazione dell’azione, come avviene per esempio in Olanda dove la Heineken ha creato «uno spazio museale dominato dal verde, pervaso dal profumo di malto, con cabine multimediali a forma di lattina e pareti coperte di tappi ed etichette Heineken» [Calabrese 2009b, 71]: l’intera visita al mondo della Heineken si conclude con il rilascio di un gadget non acquistabile in nessun altro modo che suggella l’esperienza rinforzando la propria ione con un forte segno demarcativo identitario. Questo fenomeno avviene a tutti i livelli, non ricopre solo il mercato degli oggetti di consumo, ma anzi il suo scopo è fondamentalmente quello di «commercializzare» qualsiasi cosa, da una città d’arte che abbiamo visitato a un film d’animazione, dalla squadra di calcio a un libro di culto, da una trasmissione radiofonica a un fumetto giapponese: il merchandising rappresenta da un lato una materializzazione di qualcosa di astratto e quindi la realizzazione

del sogno di possesso e dall’altro la testimonianza tangibile della nostra ione, grazie allo sfoggio della quale abbiamo modo di affermare la nostra identità.

¹ ⁸ Abbiamo già detto in precedenza quali sarebbero i requisiti cognitivi che deve possedere un discorso affinché susciti una reazione di empatia, riferendoci al discorso di Aristotele, poi mutuato dalla Nussbaum: giudizio di gravità (un serio evento negativo ha colpito qualcuno); giudizio di non-colpa (la persona non si è procurata tale sofferenza); giudizio eudaimonistico (la persona, che è un elemento significativo nel mio insieme di scopi e progetti, è stata colpita da una disgrazia perché vulnerabile e debole come me).

Epilogo: stare in equilibrio sul dislivello

L’empatia è un concetto complicato perché comporta l’analisi del mistero dell’alterità e della comunicazione, anzi è essa stessa questo mistero: rappresenta la chiave di accesso al vissuto esperienziale altrui, la porta di ingresso per entrare, dentro e fuor di metafora, in uno spazio appartenente all’oggetto e abitarlo. Il tentativo di applicare a una rigida struttura contenutistica quale quella delle formulazioni teoriche di diversi contesti disciplinari un modello interpretativo semiotico modulato sulle reazioni di fronte ai prodotti culturali della società contemporanea ha prodotto il risultato di reificare la nozione astratta di empatia e di poterla vestire con gli abiti di alcune reazioni diffuse, rendendo così visibile un concetto che per molti anni si è rifugiato sotto l’etichetta dell’astrazione e grazie alla materializzazione è stato possibile sfuggire l’alone di buonismo che viene tradizionalmente associato ad essa. L’attrazione e repulsione che la storia del pensiero lega all’empatia è dovuta alla sua natura inafferrabile e al rischio da un lato di problematizzare cadendo nel tranello del solipsismo e dall’altro di banalizzarla come qualcosa di appartenente alla sfera dei buoni sentimenti. I principali nodi da sciogliere sono sempre in relazione alla tassonomia: il problema è che ogni volta che si associa un nuovo termine al primo, non solo si cade in un’ennesima astrazione, ma ci si allontana sempre di più dalla strada principale. Se da un lato temiamo di cadere nella banalizzazione dell’empatia, nella definizione più comune e popolare, che la vede abitare in un ingenuo «altrettanto», dall’altro però dobbiamo anche stare attenti a tutti gli attentati dell’intellettualismo, che la identificherebbero spesso con termini altri e che la svuoterebbero di attualizzazioni. Bisogna tenersi in equilibrio sul dislivello, tenendoci alla larga dal rischio di appiattirla a un’esperienza di ripetizione — io ti capisco perché ho vissuto la stessa situazione — e allo stesso tempo dal pericolo che corre un tentativo di recupero totale che la renderebbe costitutiva di tutte le esperienze. Sottrarsi a questa morsa è piuttosto complesso perché l’empatia si presenta impalpabile, impossibile da definire, perché nella fuga abbiamo l’impressione di allontanarci dal concetto. Bisogna stare attenti e per

questo abbiamo cercato di non arrenderci al mero compendio ma di servirci in maniera critica di esso, di problematizzare il patrimonio teorico coniugando le vari declinazioni interne alle singole discipline e di muoverci tra tutte queste definizioni al fine di fornire un’idea coerente, che non sfugga a nessuna applicazione. La presa di coscienza è pur sempre una prassi ed è cosa ben diversa rispetto alla teoria, il rendere esplicito l’implicito, «mettere a fuoco un qualcosa che per l’innanzi era noto solo in maniera anonima, endemica e confusa» [Melandri 2004, 13]. Come si può allora assegnare il giusto luogo all’empatia senza mortificarla in una zona di senso che non le appartiene né appesantirla del gravoso compito di decodifica dell’intero mondo esperibile? La risposta giace nella natura della coscienza che, come ha detto Husserl nella quinta delle sue Meditazioni cartesiane [1989, 113-165] fonda l’intersoggettività grazie al suo profilo «duale» [Melandri 1989, 151] per il quale io trovo l’altro già virtualmente in me: la patologia dell’atteggiamento dualistico, quindi, va letta nei termini di una normalità, di un equilibrio in base al quale non è tanto assurdo immaginare un uomo che parla a voce alta a se stesso, senza doverlo tacciare necessariamente di autismo. Si tratta di un equilibrio difficile, che ammette vari termini di contenimento, perché appunto si deve misurare continuamente con il dislivello. La problematicità non nasce tanto per la conformazione alterologica della coscienza, ma per l’incertezza nell’autoriferimento: se l’esperienza altrui si ritrova in me, anzi se io ritrovo in me stesso virtualmente l’esperienza dell’altro anche se non l’ho mai vissuta, devo ammettere che essa è transeunte, perché non possiede nessun termine di ritorno, a attraverso di me come se mi appartenesse, ma con il solo scopo di decodificare l’altro e di comprenderlo. Più che un riepilogo generale, una summa di tutto quello che è stato detto sul tema dell’empatia, questo lavoro ha assunto la forma di un mosaico in cui i singoli segmenti teorici forniscono la possibilità di leggere un quadro ampio le cui suggestioni vengono trasformate in risorsa interpretativa, applicandota alle manifestazioni della comunicazione attuale, provando a coniugare teoria e prassi, assegnando un volto concreto all’empatia, sottraendola al dominio dei buoni sentimenti, tenendo a bada il rischio del compendio perché è proprio vero che «senza qualcosa di improprio, non c’è conoscenza che sia qualcosa di più di un semplice riordinare e ripetere» [Adorno 1972, 48].

Bibliografia

Accarino B. 1991 (cur.), Ratio imaginis: uomo e mondo nell’antropologia filosofica, Firenze: Ponte alle Grazie

Accornero M. 2009 (cur.), Movimento, percezione ed empatia, Milano: Mimesis

Adorno T.W. 1972, Dialettica e positivismo in sociologia. Dieci interventi nella discussione, Torino: Einaudi (ed. or. 1966, Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie, Frankfurt: Suhrkampf)

Agamben G. 1995, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino: Einaudi

Alberti L.B. 1980, De pictura (1436), cur. C. Grayson, Roma-Bari: Laterza

Allesch C.G. 2002, Theodor Lipps e l’estetica come disciplina psicologica, tr. it. in «Discipline filosofiche», xii, 2, 85-112

Allport G.W. 1937, Personality: A Psychological Interpretation, New York: Henry Holt

Anderson W.T. 1992, Reality Isn’t What It Used To Be, San Francisco: Harper Collins

Arendt H. 2001, Vita activa. La condizione umana (1958), tr. it., Milano: Bompiani

Arielli E. 2006, Cognizione e comunicazione. Le basi psicologiche dell’interazione umana, Bologna: il Mulino

Aristotele 2006a, Poetica (334-330? a.C.), cur. G. Paduano, Roma-Bari: Laterza - 2006b, Retorica (post 330 a.C.), cur. F. Montanari, Milano: Mondadori

Armezzani M. 2008 (con Bosio, G.F.; Cerri, C.; Lenoci, M.), Intenzionalità ed empatia. Fenomenologia, psicologia, neuroscienze, Roma: ocd

Attardo S. 2001, Humorous Texts: A Semantic and Pragmatic Analysis, Berlin: Mounton De Gruyter

Aziz-Zadeh L. 2006 (with Wilson, S.M.; Rizzolatti, G.; Iacoboni, M.), Congruent Embodied Representations for Visually Presented Actions and Linguistic Phrases Describing Actions, in «Current Biology», xvi, 18, 18181823

Ballard J.G. 1990, Crash (1973), tr. it., Milano: Rizzoli

Balsamo M. 2009, Ripetizione, coazione a ripetere, destino, in Barale et all. 2009, 957-962

Barale F. 1999, Postfazione, in A. Ferro, La psicoanalisi come letteratura e terapia, Milano: Raffaello Cortina

- 2009, (con Bertani, M.; Gallese, V.; Mistura, S.; Zamperini, A., cur.) Psiche. Dizionario storico di psicologia, psichiatria, psicoanalisi, neuroscienze, Torino: Einaudi

Barthes R. 1967 Le discours de l’histoire, in «Information sur les sciences sociales», vi, 4, 65-76 - 1970, S/Z, Paris: Seuil - 2002, Elementi di semiologia, Torino: Einaudi (ed. or. 1964, Eléments de sémiologie, Paris: Seuil)

Baudrillard J. 2000, America, Milano: se (ed. or. 1986, Amérique, Grasset & Fasquelle) - 2007a, Lo scambio simbolico e la morte, Milano: Feltrinelli (ed. or. 1976, L’échange symbolique et la mort, Paris: Gallimard) - 2007b, Il sogno della merce. Antologia di scritti sulla pubblicità, cur. V. Codeluppi, Milano: Lupetti

Bauman Z. 2008, Vita liquida, Roma-Bari: Laterza (ed. or. 2005, Liquid Life, Cambridge: Polity)

Bavelas J.B. 1987 (with Black, A.; Lemery, C.R.; Mullet, J.), Motor Mimicry as Primitive Empathy, in Eisenberg-Strayer 1987, 317-338 (cfr.)

Benjamin W. 1997, Sul concetto di storia, cur. G. Bonola-M. Ranchetti, Torino: Einaudi (da 1966, Briefe, Frankfurt: Suhrkampf; 1974, Gesammelte Schriften, ibid.)

- 2007, Infanzia berlinese intorno al millenovecento, Torino: Einaudi (ed. or. 1987, Berliner Kinderheit um neunzehunhundert, Frankfurt am Main: Suhrkamp)

Berenson B. 1990, Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva, tr. it., Milano: Leonardo

Bergson H. 2002a, Saggio sui dati immediati della coscienza, Milano: Raffaello Cortina (ed. or. 1889, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, puf) - 2002b, L’evoluzione creatrice, cur. F. Polidori, Milano: Raffaello Cortina (ed. or. 1907, L’évolution créatrice, Paris puf) - 1993, Il riso. Saggio sul significato del comico, cur. A. Cervesato, C. Gallo, Roma-Bari: Laterza (ed. or. 1900, Le rire. Essai sur la signification du comique. Paris, puf)

Berthoz A. e Jorland G. 2004 (cur.), L’empathie, Paris: Odile Jacob

Bertinetto P.M. 1979, «Come vi pare». L’ambiguità di «come» e i rapporti tra paragone e metafora, in F. Albano Leoni-M. R. Pigliasco, Retorica e scienze del linguaggio. Atti del X Congresso internazionale di studi della Società Linguistica Italiana (Pisa 1976), Roma: Bulzoni, 132-170

Besoli S. 2002, Introduzione, in «Discipline filosofiche», XII, 2, 5-10

Billing M. 1995, Ideologia e opinioni. Studi di psicologia retorica, tr. it., Roma-

Bari: Laterza

Blackemore S.J. e Decety J. 2001, From the Perception of Action to the Understanding of Intention, in «Nature Reviews Neuroscience», 2, 561-567

Blumenberg H. 1969, Paradigmi per una metaforologia, Bologna: il Mulino (ed. or. 1960)

Boella L. 2000, (con Buttarelli, A.) Per amore di altro. L’empatia a partire da Edith Stein, Milano: Raffaello Cortina - 2004, Grammatica del sentire. Comione simpatia empatia, Milano: Cuem - 2006a, Sentire l’altro. Conoscere e praticare l’empatia, Milano: Raffaello Cortina - 2006b, L’empatia nasce nel cervello? La comprensione degli altri tra meccanismi neuronali e riflessione filosofica, in M. Cappuccio 2006 (cur.), 327340 (cfr.) - 2008, Neuroetica, Milano: Raffaello Cortina

Boltanski L. 2000, Lo spettacolo del dolore. Morale umanitaria, media e politica, Milano: Raffaello Cortina (ed. or. 1993, La souf à distance, Paris: Métailié)

Boncinelli E. e Gioriello G. 2007, Spettatori attivi, in G. Lucignani-A. Pinotti 2007 (cur.), 3-12

Bonino S., Lo Coco A. e Tani F. 1998, Empatia. I processi di condivisione delle emozioni, Firenze: Giunti

Booth W.C. 1996, Retorica della narrativa, tr. it. Firenze: La Nuova Italia

Borke H. 1971, Interpersonal Perception of Young Children: Egocentrism or Empathy?, in «Developmental Psychology», 5, 263-296 - 1975, Piaget’s Mountains Revisited: Changes in the Egocentric Landscape, in «Developmental Psychology», 11, 240-243

Borsari A. 2003 (cur.), Politiche della mimesis. Antropologia, rappresentazione, performatività, Milano: Mimesis - 2005, Mimica e antropologia dell’imitazione. Il problema della mimesis nella filosofia di Helmuth Plessner, in A. Borsari-M. Russo 2005 (cur.), 93-134 - 2005 (con Russo, M., cur.), Helmuth Plessner. Corporeità, natura e storia nellsantropologia filosofica, Salerno: Rubettino

Bortolussi M e Dixon P. 2003, Psychonarratology, Cambridge: Cambridge UP

Bosio F. 1976, L’idea dell’uomo e la filosofia del pensiero di Max Scheler, Roma: Abete

Bottiroli G. 1993, Retorica. L’intelligenza figurale nell’arte e nella filosofia, Torino: Bollati Boringhieri

Boyd R. e Kuhn T.S. 1983, La metafora nella scienza, tr. it., Milano: Feltrinelli

Brioschi F. 1983, La mappa dell’impero. Problemi di teoria della letteratura, Milano: Il Saggiatore

Briosi S. 1985, Il senso della metafora, Napoli: Liguori

Brooks P. 1995, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo, Torino: Einaudi (ed. or. 1984, Reading for the Plot, New York, Alfred Knopf)

Bruner J. 1993, La mente a più dimensioni, tr. it., Roma-Bari: Laterza

Buber M. 2004, Il problema dell’uomo, Genova: Marietti (ed. or. 1947, Das Problem des Menschen, in Dialogisches Leben, Zürich)

Bühler K. 1983, Teoria del linguaggio: la funzione rappresentativa del linguaggio, tr. it., Roma: Armando

Burke E. 1985, Inchiesta sul Bello e il Sublime, tr. it. Palermo: Aestethica

Calabrese S. 2001, «Wertherfieber», bovarismo e altre patologie della lettura romanzesca, in F. Moretti (cur.), Il romanzo, i: La cultura del romanzo, Torino: Einaudi, 567-598 - 2005, www.letteratura.global. Il romanzo dopo il postmoderno, Torino: Einaudi

- 2008, Retorica del linguaggio pubblicitario, Bologna: Archetipolibri - 2009a, (cur.) Neuronarratologia. Il futuro dell’analisi del romanzo, Bologna: Archetipolibri - 2009b, (con Codeluppi, V., cur.) Nel paese delle meraviglie. Che cosa sono i parchi di divertimento, Roma: Carocci

Canetti E. 1981, Massa e potere, Milano: Adelphi (ed. or. 1960, Masse und Macht, Hamburg: Claassen)

Cappelletti V. 1990, Alle origini della «philosophia anthropologica», Napoli: Guida

Cappelletto C. 2009, Neuroestetica. L’arte del cervello, Roma-Bari: Laterza

Cappuccio M. 2006 (cur.), Neurofenomenologia. Le scienze della mente e la sfida dell’esperienza cosciente, Milano: Bruno Mondadori

Carbone M. e Levin D.M. 2003, La carne e la voce. In dialogo tra estetica ed etica, Milano: Mimesis

Carchia G. 1987, Il mito in pittura. La tradizione come critica, Milano: celuc - 1999, (con D’angelo, P., cur..) Dizionario di estetica, Roma-Bari: Laterza

Carr L. 2003 (with Iacoboni, M.; Dubeau, M.C.; Mazziotta, J.C.; Lenzi, G.L.),

Neural Mechanisms of Empathy in Humans: A Relay from Neural Systems for Imitation to Limbic Areas, in «Proceedings of the National Academy of Sciences», c, 9, 5479-5502

Cassirer E. 1968, Saggio sull’uomo e lo strutturalismo nella linguistica moderna, Roma: Armando (ed. or. 1944, An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Human Culture. New Haven, Yale UP)

Catena M.T. 2006, Corpo, Napoli: Guida

Cattaruzza S. 2002, Theodor Lipps-Edith Stein: sull’empatia, in «Discipline filosofiche», XII, 2, 275-286

Cavarero A. 2009, Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, Milano: Feltrinelli

Céline L.-F. 2008, Viaggio al termine della notte, Milano: Corbaccio (ed. or. 1952, Voyage au bout de la nuit, Paris: Gallimard)

Centi B. 2002, Oltre la psicologia: la Bewusstseinswissenschaft di Theodor Lipps, in «Discipline filosofiche», xii, 2, 171-202

Ceruti M. e Damiano L. 2006, Neurofenomenologia, in Cappuccio 2006 (cur.), 9-16

Changeux J.-P. 1994, Ragione e piacere. Dalla scienza all’arte, tr. it. Milano: Raffaello Cortina

Collingwood R.G. 1938, The Principles of Art, Oxford: Oxford UP-Clarendon

Colombo F. e Eugeni R. 1999, Il prodotto culturale. Teorie, tecniche di analisi, case histories, Roma: Carocci

Cometti J.-P., Morizot J. e Pouviet R. 2005 (cur.), Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction, Paris: Vrin

Coreth E. 1978, Antropologia filosofica, tr. it., Brescia: Morcelliana

Croce B. 1935, Ultimi saggi, Roma-Bari: Laterza

D’Andrea D. 1991, Estraneità e distanza: la teoria dell’intersoggettività in Max Scheler, in B. Accarino 1991 (cur.), 129-148

Damasi A. 1995, L’errore di Cartesio: emozione, ragione e cervello umano, tr. it. Milano: Adelphi - 2003, Alla ricerca di Spinoza: emozioni, sentimenti e cervello, tr. it. Milano: Adelphi

Danesi M. 2009, Brands. Il mondo delle marche, Roma: Carocci (ed. or. 2006,

Brands, New York: Rouletdge)

Darwin C. 1973, L’origine della specie per selezione naturale (1859), tr. it. Roma: Newton Compton - 1999, L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali (1872), tr. it. Torino: Bollati Boringhieri

Davis M.H. 1994, Empathy. A Social Psychological Approach, Madison: Brown & Benchmark - 2002, Too Early for a Neuropsychology of Empathy, in «Behaviorial and Brain Sciences», 25, 32-37

De Fusco R. 1983, Storia dell’arte contemporanea, Roma-Bari: Laterza

Decety J. 1994 (et all.), Mapping Motor Rrepresentations with Positron Emission Tomography, in «Nature», 371, 600-602 - 1997 (et all.), Brain Activity During Observation of Action: Influence of Action Content and Subjectis Strategy, in «Brain», 120, 1763-1777 - 2002 (et all.), A pet Exploration of the Neural Mechanism Onvolved in Reciprocal Imitation, in «NeuroImage», 15, 265-272 - 2003 (with Chaminade, T.), Neural Correlates of Feeling Sympathy, in «Neuropsychologia», 41, 127-138 - 2004 (with Jackson, P.L.), The Functional Architecture of Human Empathy, in «Behavioral and Cognitive Neuroscience Reviews», iii, 2, 71-100

Dehaene S. 2009, I neuroni della lettura, Milano: Raffaello Cortina (ed. or. 2007, Les neurones de la lecture, Paris: Odil Jacob)

De Lauri A. e Achilli L. 2008 (cur.), Pratiche e politiche dell’etnografia, Roma: Meltemi

Deleuze G. 1997, Differenza e ripetizione, Milano: Raffaello Cortina (ed. or. Différence et repétition, Paris: puf 1968)

Demaria C. 2008, Eccezione, eccesso, eccezionalità. «24» e la «war on terror», in Pozzato e Grignaffini 2008 (cur.), 71-88 (cfr.)

De Martino E. 2000, Morte e pianto rituale: dal lamento funebre antico al pianto di Maria (1958), Torino: Bollati Boringhieri

De Micheli M. 1982 (cur.), David, Delacroix, Coubert, Cézanne, Van Gogh, Picasso: Le poetiche, Milano: Feltrinelli

De Palma A. e Pareti G. 2004, Mente e corpo. Dai dilemmi della filosofia alle ipotesi delle neuroscienze, Torino: Bollati Boringhieri

De Rosa M.E. 1990, Theodor Lipps: estetica e critica delle arti, Napoli: Guida

Derrida J. 1997, Margini (della filosofia), Torino: Einaudi (ed. or. 1972, Marges — De la philosophie, Paris: Minuit)

- 2002, La scrittura e la differenza, Torino: Einaudi (ed. or. 1967, L’écriture et la différence, Paris: Seuil)

Du Bos J.B. 2005, Riflessioni critiche sulla poesia e la pittura (1719), tr. it. Palermo: Aestetica

Dufrenne M. 1969, Fenomenologia dell’esperienza estetica, Roma: Lerici (ed. or. 1953, Phénoménologie de l’expérience esthétique, Paris: puf) - 1989, Estetica e filosofia, Genova: Marietti (ed. or. 1967, Esthétique et philosophie, Paris: Klincksieck)

Eco U. 1968, La struttura assente, Milano: Bompiani - 1977, Casablanca, o la rinascita degli dei, in Id., Dalla periferia all’impero, Milano: Bompiani - 1979, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa dei testi narrativi, Milano: Bompiani - 1984, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino: Einaudi - 1986, Travels in Hyperreality, San Diego: Harcourt - 1994, Sei eggiate nei boschi narrativi, Milano: Bompiani

Eibl-Eibesfeldt I. 1993, Etologia umana. Le basi biologiche e culturali del comportamento, tr. it. Torino: Bollati Boringhieri

Eisenberg N. (with Strayer, J.) 1987, Empathy and Its Development, New York: Cambridge UP

- 1991 (with Shea, C.L.; Carlo, G.; Knight, G.P.), Empathy-related Responding and Cognition: A Chicken and Egg Dilemma, in W. Kurtines-J. Gewirtz (cur.), Handbook of Moral Behaviour and Development, Hillsdale: Lawrence Erlbaum

Eisler R. e Levine D.S. 2002, Nurture, Nature and Caring: We Are Not Prisoners of our Genes, in «Brain and Mind», 3, 9-52

Ekman P. 1983 (with Levenson, R.W.; Friesen, W.V.), Autonomic Nervous System Activity Distinguishes Among Emotions, in «Science», 221, 1208-1210 - 1989, I volti della menzogna. Gli indizi dell’inganno nei rapporti interpersonali, negli affari, nella politica, nei tribunali, tr. it. Firenze: Giunti - 2003, Emotions Revealed, New York: Henry Holt

Ellero M.P. e Residori M. 2001, Breve manuale di retorica, Milano: Sansoni

Elias N. 1988, Coinvolgimento e distacco: saggi di sociologia della conoscenza, tr. it., Bologna: il Mulino

Elkins J. 2007, Dipinti e lacrime. Storie di gente che ha pianto davanti a un quadro, tr. it. Milano: Bruno Mondadori

Feldman J. e Narayan S. 2004, Embodied Meaning in a Neural Theory of Language, in «Brain and Language», 89, 385-392

Feshbach N. e Feshbach S. 1982, Empathy Training and the Regulation of

Aggression: Potentialities and Limitations, in «Academic Psychology Bullettin», 4, 399-413 - 1983 (et all.), Learning to care, San Francisco: Scott, Foresman & Co.

Feuerbach L. 1979, Principi della filosofia dell’avvenire, cur. N. Bobbio, Torino: Einaudi (ed. or. 1843, Grundsätze der Philosophie der Zunkunft)

Fichte J.G. 2003, Fondamenti dell’intera dottrina della scienza, cur. G. Boffi, Milano: Bompiani (ed. or. 1795-95/1802, Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre),

Fimiani M. 2005, Antropologia filosofica, Roma: Editori Riuniti

Fludernik M. 2007, Identity/Alterity, in D. Herman 2007, 260-273 (cfr.) - 2009, An Introduction to Narratology, New York: Rouletdge (ed. or. 2006, Einführung in die Erzähltheorie, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft)

Fonzi A. e Negro Sancipriano E. 1975, La magia delle parole: alla riscoperta della metafora, Torino: Einaudi

Forster E.M. 1991, Aspetti del romanzo, cur. C. Pavolini, Milano: Garzanti (ed. or. 1927, Aspects of the Novel)

Franzini E. e Mazzacout-Mis M. 2000, Estetica. I nomi, i concetti, le correnti,

Milano: Mondadori

Franzini E. 2005, Genesi e fenomenologia dell’espressione, in E. Franzini-C. Cappelletto, Estetica dell’espressione, Firenze: Le Monnier, 1-104

Freedberg D. 1993, Il potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazioni ed emozioni del pubblico, tr. it. Torino: Einaudi - 2007 (with Gallese, V.), Motion, Emotion and Empathy in Esthetic Experience, in «Science Direct», xi, 7, 197-203 (tr. It. Empatia, movimento ed emozione, in Lucignani e Pinotti 2007 (cur.), 13-68 (cfr.)

Freud S. e Jones E. 2001, Epistolari. 1908-1920, Torino: Bollati Boringhieri

Fuksas A.P. 2009, Il romanzo nel corpo: una teoria ecologica della referenza narrativa, in Salgaro 2009 (cur.), 71-106 (cfr.)

Galimberti U. 1983, Il corpo. Antropologia, psicoanalisi, fenomenologia, Milano: Feltrinelli - 1999, Psiche e techne. L’uomo nell’era della tecnica, Milano: Feltrinelli

Gallese V. 2003, The Roots of Empathy. The Shared Manifold Hypotesis and the Neural Basis of Intersubjectivity, in «Psychopathology», 4, 24-47 - 2004 (with Keysers, C.; Rizzolatti, G.), Action Recognition in the Premotor Cortex, in «Brain», 119, 593-609 - 2005, Embodied Simulation: From Neurons to Phenomenal Experience, in

«Phenomenology and Cognitive Science», 4, 23-48 - 2005 (with Lakoff, G.), The Brain’s Concepts: The Role of Sensory-motor System in Conceptual Knowledge, in «Cognitive Neuropsychology», 21, 455479 - 2006, Corpo vivo, simulazione incarnata e intersoggetività. Una prospettiva neuro-fenomenologica, in Cappuccio 2006 (cur.), 293-326 - 2009, Neuroscienze e fenomenologia, in Enciclopedia Treccani Terzo Millennio (cfr. )

Gehlen A. 1983, Antropologia filosofica e teoria dell’azione, tr. it., Napoli: Guida

Geiger M. 1997, Essenza e significato dell’empatia, tr. it. in Pinotti 1997, 61-94 (cfr.) - 2000, Sul problema dell’empatia di stati d’animo, in S. Besoli, L. Guidetti (cur.), Il realismo fenomenologico. Sulla filosofia dei circoli di Monaco e Gottinga, Macerata: Quodlibet

Genette G. 1969, Figure. Retorica e strutturalismo, Torino: Einaudi (ed. or. 1966, Figures I, Paris, Seuil) - 1972, Figure II. La parola letteraria, Torino: Einaudi (ed. or. 1969, Figures I, Paris, Seuil) - 1997, Palinsesti, Torino: Einaudi (ed. or. 1982, Palimpsestes, Paris, Seuil) - 2004, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris: Seuil - 2006, Figure III. Discorso del racconto, Torino: Einaudi (ed. or. 1972, Figures III, Paris: Seuil)

Gensini S. (cur.) 2002, Manuale della comunicazione, Roma: Carocci

Ginzburg C. 1998, Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza, Milano: Feltrinelli

Giunta C. 2008, L’assedio del presente. Sulla rivoluzione culturale in corso, Bologna: il Mulino

Gobé M. 2001, Emotional Branding. The New Paradigm for Connecting Brands to People, New York: Allworth

Goffman E. 1969, La vita quotidiana come rappresentazione, tr. it., Bologna: il Mulino

Goldman A. 2006, Simulating Minds. The Philosophy, Psychology, and Neuroscience of Mindreading, Oxford: Oxford UP

Gombrich E.H. 2000, Il senso dell’ordine, Torino: Einaudi (ed. or. 1979, The Sense of Order. A Study of the Psychology of Decorative Art, Baltimore: Johns Hopkins UP) - 2002 (et all.), Arte, percezione e realtà. Come pensiamo le immagini, Torino: Einaudi (ed. or. 1972, Art, Perception, and Reality, Baltimore: Johns Hopkins UP) - 2008, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Milano-London: Phaidon (ed. or. 1957, Art and Illusion. A Study in the

Psychology of Picturial Representation, London: Phaidon)

Goodman N. 1998, I linguaggi dell’arte, tr. it. Milano: Il Saggiatore

Gordon R.M. 1995, Folk Psychology as Simulation, in M. Davies, T. Stone, Folk Psychology. The Theory of Mind Debate, Oxford: Basil-Blackwell, 158-171 - 2005, Intentional Agents Like Myself, in S. Hurley, N. Chater, Perspectives on Imitation. From Cognitive Neurosciences to Social Science, Cambridge: Cambridge UP

Greenwald A.G. 1970, Sensory Mechanisms in Performance Control. With Special Reference to Ideo-motor Mechanism, in «Psychological Review», 77, 73-99

Greimas A.J. (avec J. Fontanille) 1991, Sémiotique des ions, Paris: Seuil

Grignaffini G. 2004, I generi televisivi, Roma: Carocci - 2008, I meccanismi della serialità. Caratteri, tempi, forme di serie e saga, in Pozzato e Grignaffini 2008 (cur.), 159-170 (cfr.)

Groos K. 2009a, Introduzione all’estetica, tr. it. in Accornero 2009 (cur.), 65-74 (cfr.) - 2009b, L’imitazione interna, tr. it. in Accornero 2009 (cur.), 75-80 (cfr.)

GRUPPO µ 1976, Retorica generale, Milano: Bompiani (ed. or. 1970, A General Rhetoric)

Gwenllian Jones S. 2003, Web Wars. Resistance, Online Fandom and Studio Censorship, in M. Jankovich, J. Lyons, Quality Popular Television, London: bfi, 163-177

Hari R. 1998 (with Forss, N.; Avikainen, S.; Kirveskari, E.; Salenius, S.; Rizzolatti, G.), Activation of Human Primary Motor Cortex During Action Observation: A Neuromagnetic Study, in «Proceedings of the National Academy of Science», 95, 15061-15065

Hegel G.W.F. 1975, Lezioni sulla filosofia della storia, cur. G. Calogero, Firenze: La Nuova Italia (ed. or. 1830, Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte, 1822, 1828) - 2000, Fenomenologia dello Spirito, cur. V. Cicero, Milano: Bompiani (ed. or. 1807, Phänomenologie des Geistes)

Hedling E. e Lagerroth U.B. (cur.) 2002, Cultural Functions of Intermedial Exploration, Amsterdam: Rodopi

Henckmann W. 2002, La dottrina dell’Altro in Theodor Lipps, tr.it. in «Discipline filosofiche», XII, 2, 149-170

Henry A. 1975, Metonimia e metafora, tr. it. Torino: Einaudi (ed. or. 1971, Métonimie et métaphore, Paris: Klincksieck)

Herder J.G. 1992, Idee per una filosofia della storia dell’umanità, cur. V. Verra, Roma-Bari: Laterza (ed. or. 1784-91, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit) - 1994, Plastica, cur. G. Maragliano, Palermo: Aesthetica (ed. or. 1778, Vom Erkennen und Empsinden der menschlichen Seele)

Herman D. 1999 (cur.), Narratologies. New Perspectives on Narrative Analysis, Columbus: Ohio UP - 2002, Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln: U of Nebraska P - 2003, Narrative Theory and the Cognitive Sciences, Standford (CA): U of Chicago P - 2005 (with Jahn, M.; Ryan, M.-L., cur.), Routledge Enciclopedia of Narrative Theory, London-New York: Routledge - 2007, The Cambridge Companion to Narrative, Cambridge: Cambridge UP

Hoffman M.L. 1981, Is Altruism Part of Human Nature?, in «Journal of Personality and Social Psychology», xl, 1, 121-137 - 1982, The Measurement of Empathy, in C.E. Izard, Measuring Emotions in Infant and Children, Cambridge: Cambridge UP, 279-296 - 1984, Interaction of Affect and Cognition in Empathy, in C.E. Izard, J. Kagan, R. Zajonc, Emotions, Cognition and Behaviour, Cambridge: Cambridge UP, 103131 - 1987, The Contribution of Empathy to Justice and Moral Judgment, in N. Eisenberg, J. Strayer, Empathy and Its Development, New York: Cambridge UP, 47-80

- 2000, Empathy and Moral Development: Implications for Caring and Justice, Cambridge: Cambridge UP

Horkheimer M. 1974, Teoria critica, cur. E. Donaggio, Torino: Einaudi (ed. or. 1935, Kritische Theorie)

Hume D. 1987, Trattato sulla natura umana, cur. E. Lecaldano, Roma-Bari: Laterza (ed. or. 1739-40, A Treatise of Human Nature) - 1997, Ricerca sui principi della morale, cur. M. Dal Pra, Roma-Bari: Laterza (ed. or. 1751, An Enquiry Concerning the Principles of Morals) - 2006, La regola del gusto e altri saggi, cur. G. Preti, Milano: Abscondita (ed. or. 1741, Essays Moral, Political and Litterary)

Humphrey N. 1990, The Uses of Consciousness, in J. Brockman (cur.), Speculations: The Reality Cub, New York: Prentice Hall

Husserl E. 1965, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, cur. E. Filippini, Torino: Einaudi (ed. or. 1950-52, Ideen zur einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Den Haag: Nijhoff) - 1989, Meditazioni cartesiane, cur. F. Costa, Milano: Bompiani (ed. or. 1950, Cartesianische Meditationen, Den Haag: Nijhoff) - 2008, I problemi fondamentali della fenomenologia. Lezioni sul concetto naturale di mondo, cur. V. Costa, Macerata: Quodlibet (ed. or. 1973, Aus der Vorlesungen Grundprobleme der Phänomenologie. Vintersemester 1910-11, Den Haag: Nijhoff)

Hutchiston W.D. 1999 (with Davis, K.D.; Lozano, A.M.; Tasker, R.R.; Dosrovsky, J.O.), Pain Related Neurons in the Human Cingulate Cortex, in «Nature Neuroscience», ii, 5, 403-405

Iacoboni M. 1999 (with Woods, R.P.; Brass, M.; Bekkering, H.; Mazziotta, J.C.; Rizzolatti, G.), Cortical Mechanism of Human Imitation, in «Science», CCLXXXVI, 5449, 2526-2528 - 2008, I neuroni specchio. Come copiamo ciò che fanno gli altri, Torino: Bollati Boringhieri - 2009, Imitation, Empathy and Mirror Neurons, in «The Annual Review of Psychology», 60, 653- 670

Ickes W. 2003, Every-day mind reading, New York: Prometheus

Innocenti V. e Pescatore G. 2009, Le nuove forme della serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, Bologna: Archetipolibri

Jakobson R. 2002, Saggi di linguistica generale, cur. L. Heilmann, Milano: Feltrinelli (ed. or. 1963, Essais de Linguistique générale, Paris: Minuit)

James W. 1890, Principi di psicologia, tr. it. Milano: sel

Jonas H. 2002, Il principio responsabilità. Un’etica per la civiltà tecnologica, tr. it. P.P. Portinaro, Torino: Einaudi (ed. or. 1979, Das Prinzip Verantwortung, Frankfurt: Insel)

Jung C.G. 1969, Tipi psicologici, cur. C. Musatti e L. Aurigemma, Torino: Boringhieri (ed. or. 1921, Psychologische Typen, Zurich: Rascher)

Jünger E. 1991, L’operaio: dominio e forma, cur. Q. Principe, Parma: Guanda (ed. or. 1932, Der Arbeiter. Herrshaft und Gestalt,)

Kamper D. 2002, Uomo, tr. it. in Wulf 2002 (cur.), 77-83 (cfr.)

Kant I. 2009, Antropologia pragmatica, cur. G. Vidari, Roma-Bari: Laterza (ed. or. 1798, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht)

Keen S. 2007, Empathy and the Novel, Oxford: Oxford UP

Kermode F. 2004, Il senso della fine, Milano: Sansoni (ed. or. 1966, The Sense of Ending, Oxford: Oxford UP)

Kierkegaard S. 2007, Il concetto dell’angoscia, tr. it., Milano: se (ed. or. 1844, Om Begrebet Angest)

Kitwood T. 1990, Concern for Others, London: Routledge-Kagan

Kohlberg L. 1985, The Just Community Approach to Moral Education in Theory and Practice, in M.B. Berkowitz, F. Oser (cur.), Moral Education: Theory and Application, Hillsdale: Erlbaum

- 1989, Essays on Moral Development — ii: The Psychology of Moral Development, New York: Harper & Row

Kroeber A.L 1976, Antropologia dei modelli culturali, tr. it. Bologna: il Mulino - 1983, Antropologia: razza, lingua, cultura, psicologia, preistoria, tr. it. Milano: Feltrinelli

Kugimumtzakis G. 1990, Genesis and Development of Early Infant Mimesis to Facial and Vocal Models, in J. Nadel, G. Butterworth (cur.), Imitation in Infancy, Cambridge: Cambridge UP, 36-59

Lacan J. 1979, I seminari. XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Torino: Einaudi (ed. or. 1964, Les séminaires de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris: Seuil)

Lakoff G. e Johnson M. 2004, Metafora e vita quotidiana, tr. it. Milano: Bompiani

Lambertino A. 1996, Max Scheler. Fondazione fenomenologica dell’etica dei valori, Firenze: La Nuova Italia

Lang P.J. 199 (with Greenwald, M.K.; Bradley, M.M.; Hamm, A.O.), Looking at Pictures: Affective, Facial, Visceral and Behavioral Reactions, in «Psychophysiology», XXX, 3, 926-933

Langfeld H.S. 2004, The Aesthetic Attitude (1920), Whitefish: Kessinger

Lausberg H. 1969, Elementi di retorica, tr. it. Bologna: il Mulino

Le Breton D. 2006, Il sapore del mondo. Un’antropologia dei sensi, tr. it. Milano: Raffaello Cortina

Le Doux J. 2003, Il cervello emotivo: alle origini delle emozioni, tr. it. Milano: Baldini e Castoldi

Lee V. 1913, The Beautiful. An Introduction to Psychological Aesthetics, Cambridge: Cambridge UP

Le Guern P. 2002, Les cultes médiatiques. Culture fan et œuvres cultes, Rennes: pur

Legrenzi P. 2002, Prima lezione di scienze cognitive, Roma-Bari: Laterza

Lévinas E. 1983, Altrimenti che essere, o Al di là dell’essenza, Milano: Jaca Book (ed. or. 1978, Autrement qu’être, ou au-délà de l’essence, La Haje: Nijhoff) - 2001, Il tempo e l’altro, Genova: Il melangolo (ed. or. 1980, Le temps et l’autre, Montpellier: Fata Morgana) - 2006, Totalità e infinito. Saggio sull’esteriorità, Milano: Jaca Book (ed. or. 1961, Totalité et infini, La Haje: Nijhoff)

Lipps T. 1997, Estetica, in Pinotti 1997, 177-218 (ed. or. 1908, Ästhetik) - 2002a, Empatia e godimento estetico, tr. it. A. Pinotti, in «Discipline filosofiche», xii, 2, 31-46 (ed. or. 1906, Einfühlung und ästetischer Genuß) - 2002b, Fonti della conoscenza. Empatia, tr. it. A. Pinotti, in «Discipline filosofiche», xii, 2, 47-62 (ed. or. 1909, Erkenntnisquellen. Einfühlung) - 2002c, Le vie della psicologia, tr. it. M. Manotta, in «Discipline filosofiche», xii, 2, 11-30 (ed. or. 1905, Die Wege der Psychologie) - 2009a, L’estetica e il problema dell’empatia, tr. it. E. Oggionni, in Accornero 2009 (cur.), 41-54 (ed. or. 1910, Ästhetik. Psychologie des Schönen un der Kunst) - 2009b, Empatia, imitazione interna e sensazioni organiche, tr. it. M. Accornero, in Accornero 2009 (cur.), 55-64 (ed. or. 1903, Einfülhung, innere Nachahmung und organempsindungen)

Lorenz K. 1985, Natura e destino (1978), tr. it., Milano: Mondadori - 1990, L’anello di Re Salomone (1949), tr. it., Milano: Adelphi - 1991, L’altra faccia dello specchio (1973), tr. it., Milano: Adelphi

Loenzoni W. 1991, Apertura al mondo: l’antropologia filosofica nell’ultimo Scheler, in Accarino 1991 (cur.), 77-92

Lubbock P. 1984, Il mestiere della narrativa, tr. it. Firenze: Sansoni

Lucignani G. e Pinotti A. (cur.) 2007, Immagini della mente. Neuroscienze, arte, filosofia, Milano: Raffaello Cortina

Malatesta M. 1988, La logica primaria. Strumenti per un dialogo tra le Due Culture, Roma: ler

Manotta M. 2002, La coscienza e l’anima. Note sulla psicologia di Theodor Lipps, in «Discipline filosofiche», xii, 2, 203-232

Margolin U. 2003, Cognitive Science, the Thinking Mind, and Literary Narrative, in Herman 2003, 271-294, tr. it. in Calabrese 2009a, 139-167 - 2007, Character, in Herman 2007, 66-79

Marrone G. 2007, Il discorso di marca. Modelli semiotici per il branding, RomaBari: Laterza

Martinelli R. 2002, Affinità, ritmo, empatia. La musica nel pensiero di Theodor Lipps, in «Discipline filosofiche», xii, 2, 113-132 - 2004, Uomo, natura, mondo: il problema antropologico in filosofia, Bologna: il Mulino

Martini G. 2009, Narrazione, in Barale et all. 2009, 723-730

Mazzotta M. 2002, La «poesia dello spazio». L’estetica di Theodor Lipps e l’arte moderna: un percorso, in «Discipline filosofiche», xii, 2, 133-147

McLuhan M. 1967, The Medium is the Message, New York: Random House - 1979 Gli strumenti del comunicare, Milano: Il Saggiatore (ed. or. 1964, Understanding Media: The Extensions of Men, Berkley: Gingkopress)

Meister I.G. e Iacoboni M. 2007, No Language Specific Activation During Linguistic Processing of Observed Actions, in «PLoS ONE», ix, 2, 11-17

Melandri E. 1989, Contro il simbolico. Dieci lezioni di filosofia, Firenze: Ponte alle Grazie - 2004, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogia (1968), cur. G. Agamben, Macerata: Quodlibet

Meltzoff A. 1994 (with M. Moore), Imitation, Memory and the Representation of Persons, in «Infant Behavior and Development», 17, 83-99 - 1995 (con A. Gopnik), Il ruolo dell’imitazione nella comprensione sociale e nello sviluppo di una teoria della mente, tr. it. in L. Camaioni (cur.), La teoria della mente, Roma-Bari: Laterza

Merleau-Ponty M. 1989, L’occhio e lo spirito, Milano: se (ed. or. 1964, L’œil et l’esprit, Paris: Gallimard) - 1994, Il visibile e l’invisibile, Milano: Bompiani (ed. or. 1964, Le visible et l’invisible, Paris: Gallimard) - 1998, Notes de cours sur «L’origine de la géométrie de Husserl», éd. dir. R. Barbaras, Paris: puf - 2003, Fenomenologia della percezione, Milano: Bompiani (ed. or. 1944, Phénoménologie de la perception, Paris: Gallimard)

Mortara Garavelli B. 1989, Manuale di Retorica, Bompiani: Milano

Mussen P. e Eisenberg-Berg N. 1985, Le origini della capacità di interessarsi, dividere, aiutare, tr. it. Roma: Bulzoni

Nadel J. e Baudonnière P.M. 1982, The Social Function of Reciprocal Imitation in 2-Year-Old Peers, in «International Journal of Behavioral Development», v, 1, 95-109

Nancy J.-L. 1992, Corpus. Paris: Métélier

Neill A. 1993, Fiction and the Emotions, in «American Philosophical Quarterly», xxx, 1, 1-13

Novalis 1985, I discepoli di Sais, cur. P. Montanari, Milano: Trachinda (ed. or. 1802, Die Lehrlinge zu Sais)

Nussbaum M. 2004, L’intelligenza delle emozioni, tr. it. Bologna: il Mulino

Orsucci A. 1992, Dalla biologia cellulare alle scienze dello spirito: aspetti del dibattito sull’individualità nell’Ottocento tedesco, Bologna: il Mulino

Palmer A. 2003, The Mind Beyond the Skin, in Herman 2003, 271-294

- 2004, Fictional Minds, Lincoln: U. of Nebraska Press

Pansera M.T. 2001, Antropologia filosofica. Le peculiarità dell’umano in Scheler, Gehlen e Plessner, Milano: Bruno Mondadori

Paolicchi P. 1994, Psicologia della colpa tra pubblico e privato, in C. Castelfranchi, R. D’amico, I. Poggi (cur.), Sensi di colpa, Firenze: Giunti, 274294

Pavel T.G. 1992, Mondi di invenzione, cur. A. Carosso, Torino: Einaudi (ed. or. 1988, Univers de la fiction, Paris: Seuil)

Perelman C. e Olbrechts-Tyteca L. 1966, Trattato dell’argomentazione. La nuova retorica, pref. N. Bobbio. Torino: Einaudi (ed. or. 1958, Traité de l’argumentation — La nouvelle rhétorique, Paris U de Bruxelles)

Perpeet W. 1966, Historisches und Systematisches zur Einfühlungsästhetik, in «Zeitschrift für Ästhetik u. allg. Kunstwissenschaft», xi, 2, 193-216

Pezzella A.M. 2003, L’antropologia filosofica di Edith Stein. Indagine fenomenologica della persona umana, Roma: Città Nuova

Pinotti A. 1997 (cur.), Estetica ed empatia, Torino: Guerini - 2001, Memorie del neutro. Morfologia dell’immagine in Aby Warburg, Milano: Mimesis

- 2002, Empatia: «un termine equivoco e molto equivocato», in «Discipline filosofiche», xii, 2, 63-84 - 2005, Emozione, rispecchiamento, «come se»: Du Bos, l’empatia e i neuronispecchio, in Russo 2005, 203-205 - 2007, Estetica della pittura, Bologna: il Mulino - 2009 (con A. Somaini, cur.), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Milano: Raffaello Cortina

Pisanty V. e Pellerey R. 2004, Semiotica e interpretazione, Milano: Bompiani

Pizzo Russo L. 2009, So quel che senti. Neuroni specchio, arte ed empatia, Pisa: ets

Platone 1997, Repubblica (~390-360 cir.), cur. F. Sartori, Roma-Bari: Laterza

Plessner H. 2006, I gradi dell’organico e l’uomo. Introduzione all’antropologia filosofica, cur. V. Rasini, Torino: Bollati Boringhieri (ed. or. 1928, Die Stufen des Organischen un der Mensch) - 2007a, Il riso e il pianto. Una ricerca sui limiti del comportamento umano, cur. V. Rasini, Milano: Bompiani (ed. or. 1941, Das Lachen und Weinen) - 2007b, Studi di estesiologia. L’uomo, i sensi, il suono, tr. it. cur. A. Ruco, Bologna: clueb

Pozzato M.P. 2001, Semiotica del testo. Metodi, autori, esempi, Roma: Carocci - 2008 (con G. Grignaffini, cur.), Mondi seriali. Percorsi semiotici nella fiction,

Milano: rti

Pozzi G. 1984, Temi, topoi, stereotipi, in Letteratura italiana, iii, 391-436, Torino: Einaudi

Premack D. e Woodruff G. 1978, Does the Chimpanzee Have a Theory of Mind?, in «Behavioral Brian Sciences», i, 4, 515-526

Preston S.D. e De Waal F.B. 2002, Empathy: Its Ultimate and Proximate Bases, in «Behavioral Brian Sciences», 25, 1-72

Quine W.V.O. 2008, Parola e oggetto, Milano: Il Saggiatore (ed. or. 1960, Word and Object, Cambridge (MA): mit P)

Quntiliano M.F. 2002, Institutio oratoria (90-96 d.C.), cur. A. Pennacini, Torino: Einaudi

Rainone A. 2005, La riscoperta dell’empatia, Napoli: Bibliopolis

Radford C. 2005, Comment pouvons-nous être émus par le destin d’Anna Karénine?, in Cometti, Morizot e Pouviet 2005 (cur.), 327-347

Rasini V. 2005, Il corpo essenziale. Un percorso di definizione del vivente e dell’uomo, in Borsari e Russo 2005 (cur.), 51-66

- 2008, L’essere umano. Percorsi di antropologia filosofica contemporanea, Roma: Carocci

Raspa V. 2002, Sul superamento dello psicologismo secondo Theodor Lipps: ovvero su contenuto e oggetto, psicologia e logica, in «Discipline filosofiche», xii, 2, 233-274

Ribot T. 1914, La vie incosciente et les mouvements, Paris: Alcan

Richards I.A. 1967, La filosofia della retorica, tr. it. Milano: Feltrinelli

Ricoeur P. 1981, La metafora viva, Milano: Jaca Book (ed. or. 1975, La métaphore vive, Paris: Seuil) - 2006, La sfida semiologica, ed. it. Roma: Armando

Rivera A. 2008, Immaginare gli altri. Etnografia e racconti di vite migranti, in De Lauri-Achilli 2008 (cur.), 47-61

Rizzolatti G. 2006 (con R. Sinigaglia), So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Milano: Raffaello Cortina - 2008 (con L. Vozza), Nella mente degli altri. Neuroni specchio e comportamento sociale, Bologna: Zanichelli

Rossi P. 1988, Storia della scienza moderna e contemporanea, Torino: utet

Ruby P. e Decety J. 2001, Effect of subjective perspective taking during simulation of action: a pet investigation of agency, «Nature Neuroscience», v, 4, 546-550

Russo L. (cur.) 2005, Jean-Baptiste Du Bos e l’estetica dello spettatore, Palermo: Aesthetica

Russo M. 2000, La provincia dell’uomo. Studio su Helmut Plessner e sul problema di un’antropologia filosofica, Napoli: La Città del Sole

Ryan M.-L. 2004, Narrative Across Media. The Languages of Storytelling, Lincoln: U of Nebraska P

Salgaro M. 2009, «L’opera letteraria si realizza nella coscienza del lettore». Estetica della ricezione, psicologia cognitiva e neuroscienze, in Salgaro 2009 (cur.), 137-168 - 2009 (cur.), Verso una neuroestetica della letteratura, Roma: Aracne

Scaglioni M. 2006, tv di culto. La serialità televisiva americana e il suo fandom, Milano: Vita e Pensiero

Scardurelli P. 1983, Il rito, Milano: Mondadori

Scarry E. 1990, La sofferenza del corpo. La distruzione e la costruzione del

mondo, tr. it. Bologna: il Mulino

Scheler M. 1980, Essenza e forme della simpatia, Roma: Città Nuova editrice (ed. or. 1973, Wesen und Formen der Sympathie, Bern: Francke) - 1988, Uomo e storia, tr. it. parz. in Lo spirito del capitalismo, cur. R. Racinaro, Napoli: Guida (Schriften sur Soziologie und Weltanschauungslehre: «Moralia» (1924); Nation und Weltanschauung (1923); Christentum und Gesellschaft (1924)) - 1996, Il formalismo nell’etica e l’etica materiale dei valori, tr. it. Milano: San Paolo (ed. or. 1913-16, Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik) - 2000, La posizione dell’uomo nel cosmo, cur. G. Cusinato, Milano: Franco Angeli (ed. or. 1928, Die Stellung des Menschen im Kosmos)

Schopenhauer A. 1991, Il fondamento della morale, cur. E. Pocar, Roma-Bari: Laterza (ed. or. 1840, Über die Grundlage der Moral)

Segre C. 1985, Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino: Einaudi

Semprini A. 1993, Marche e mondi possibili, Milano: Franco Angeli - 2006, La marca postmoderna, Milano: Franco Angeli

Simmel G. 1985, Il volto e il ritratto, ed. it. cur. L. Perucchi Bologna: il Mulino - 1998, Sociologia, tr. it. Torino: Edizioni di comunità (ed. or. 1908, Soziologie, Leipzig: Dunker & Humbolt)

Sinagra R. 2006, Empatia: la chiave di Edith Stein. Soggetto femminile in bioetica, Cosenza: Falco

Smith A. 1991, Teoria dei sentimenti morali, Roma: Bibliotheca Biographica/Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani (ed. or. 1759, The Theory of Moral Sentiments)

Sontag S. 2003, Davanti al dolore degli altri, Milano: Mondadori (ed. or. 2002, Regarding the Pain of Others, New York: Farrar, Straus & Giroux)

Spaziante L. 2008, tv sui generis. Strategie di presa di distanza e generi in «Twin Peaks», in Pozzato-Grignaffini 2008 (cur.), 105-120

Stein E. 1985, Il problema dell’empatia, cur. E. Costantini, Roma: Studium (ed. or. 1917, Zum Problem der Eifühlung, Halle: Buchdruckerei des Waisenhauses) - 1996, Psicologia e scienze dello spirito. Contributi per una fondazione filosofica, Roma: Città Nuova (ed. or. 1922, Beiträge zur philosophischen Begründung der Psychologie und der Geisteswissenschaften, Halle: «Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung», v) - 1997, La struttura della persona umana, cur. M. D’Ambra, Roma: Città Nuova (ed. or. 1932-33, Aufbau der menschliche Person)

Strayer J. 1987, Affective and Cognitive Perspectives on Empathy, in N. Eisenberg, J. Strayer, Empathy and Its Development, New York: Cambridge UP, 218-244

- 1989, What children know and feel in response to witnessing, in P. Saarni, P. L. Harris (ed. by), Children’s Understanding of Emotion, Cambridge: Cambridge UP - 1993, Children’s concordant emotions and cognitions in response to observed emotion, in «Child Developement», 64, 188-201

Tabossi P. 2009, Rappresentazione, in Barale et all. 2009, 914-919

Thompson E. 2001, Empathy and Consciousness, in «Journal of Consciousness Studies», viii, 5-7, 1-32

Trevarthen C. 1993, Le emozioni nell’infanzia regolatrici del controllo e delle relazioni interpersonali, tr. it. in C. Riva Crugnola (cur.), Lo sviluppo affettivo del bambino, Milano: Cortina - 1998, Empatia e biologia. Psicologia, cultura e neuroscienze, tr. it. Milano: Raffaello Cortina

Troncon R. 1991, Studi di antropologia filosofica, Milano: Guerini

Valéry P. 1985, Quaderni. i, tr. it. R. Guarini, Milano: Adelphi (ed. or. 18711945, Cahiers) - 2008, L’idea fissa, cur. V. Magrelli, Milano: Adelphi (ed. or. 1932, L’idée fixe, ou Deux hommes à la mer, Paris: Gallimard)

Varela F.J. 1996, Neurophenomenology. A Methodological Remedy for the Hard Problem, «Journal of consciousness studies», iii, 4, 330-349

Vigorelli A. 2003, L’animale eccentrico: dall’antropologia filosofica all’etica comunitaria, Milano: Guerini

Vischer F.T. 1997, Il simbolo, ed. it. in Pinotti 1997 (cur.), 141-176

Vischer R. 1997, Sul sentimento ottico della forma, tr. it. in Pinotti 1997 (cur.), 95-140 (ed. or. 1872-73, Über das optische Zeitgefühl)

Volkelt J. 1997, Teoria dell’empatia estetica, tr. it. in Pinotti 1997 (cur.), 229-260 (ed. or. 1905, System der Ästhetik)

Volli U. 1978, Mondi possibili, logica, semiotica, in «Versus», 19/20, 123-148 - 2002 (cur.), Culti tv. Il tubo catodico e i suoi adepti, Milano: Sperling & Kupfer

Wallon H. 1967, Sviluppo della coscienza e formazione del carattere, tr. it. Firenze: La Nuova Italia

Watt I. 1994, Le origini del romanzo borghese: studi su Defoe, Richardson e Fielding, Milano: Bompiani (ed. or. 1957, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Berkley-Los Angeles: U of California P)

Weinrich H. 1976, Metafora e menzogna: la serenità dell’arte, tr. it. Bologna: il Mulino

Woolf V. 2004, Le tre ghinee, cur. A. Bottini, Milano: Feltrinelli (ed. or. 1938, Three Guineas)

Worringer W. 1975, Astrazione e empatia, tr. it. Torino: Einaudi (ed. or. 1907, Abstraktion und Einfühlung)

Wulf C. 2002 (cur.), Cosmo, corpo, cultura. Enciclopedia antropologica, cur. A. Borsari, pref. R. Bodei, Milano: Bruno Mondadori (= Le idee dell’antropologia, ibid., 2007; ed. or. 1997, Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie, Weinheim-Basel: Beltz) - 2002, Mimesis, in Wulf 2002 (cur.), 1039-1053 - 2005, Il corpo mimetico. Helmuth Plessner e oltre, ed. it. in Borsari-Russo 2005 (cur.), 83-92

Zeki S. 2003, La visione dall’interno. Arte e cervello, tr. it. Torino: Bollati Boringhieri