López Pedraza Dionisos En Exilio 37y2n

DIONISOS EN EXILIO SOBRE LA REPRESIÓN DE LA EMOCIÓN y EL CUERPO

RAFAEL LÓPEZ-I'EDRAZA TRADUCCIÓN TERESA BERBÍN

'~

t

~'AII'U"I'~

7 FES TIN A L E NTE

Mi agradecimiento a la Fundación "José Antonio Ramos Sucre" en la persona del Sr. Roberto Salvatierra Ramos y también a la Sra. Artemis Nader Latuff por el reconocimiento que me han otorgado y por la colaboración en la publicación de este libro. Rafael López-Pedraza

Copyright © 2000 Rafael López-Pedraza Traducción y corrección: Teresa Berbín Portada: Bacco ebbro, Miguel Ángel Buonarroti, (1475-1564), Museo Nacional de Bargello, Florencia. Diseño Gráfico: Gisela Viloria. Preprensa electrónica: Imagen Color, L.C . Impresión: Gráficas Acea, Caracas, Venezuela. Mayo de 2000 ISBN 980-07-6537-0

Escribir sobre Dionisos, el dios del vino, de la locura y de la tragedia, procurando una reflexión psicológica, es poco menos que emprender una aventura hacia lo desconocido; una aventura en la que no podremos buscar explicaciones racionales. Al aproximarnos a la imaginería dionisíaca, nos encontraremos con su naturaleza contradictoria y con su irracionalidad porque, precisamente, esa irracionalidad de Dionisos nos servirá de vehículo metafórico para explorar zonas de 'sombra' en la naturaleza humana. Así que, para emprender esa aproximación a Dionisos, hagamos nuestro el verso de Thomas Stearns Eliot que dice "No estamos aquí para explicaciones" y prosigamos acompañados por las imágenes y la imaginación. Los estudiosos de los clásicos han hecho énfasis en la naturaleza contradictoria e inexplicable de Dionisos. Así, W.c.K. Guthrie en su libro The Greeks and Their Gods (1968:145) destaca que "... el culto a Dionisos jamás podrá ser explicado en su totalidad". Por supuesto, aunque la afirmación de Guthrie está dirigida al ámbito de los estudios clásicos, algo similar podría decirse respecto a los psicólogos modernos, quienes, hasta donde tengo conocimiento, no han examinado a Dionisos en forma suficiente. Esto es sumamente lamentable si consideramos que Dionisos es el único dios del panteón griego, que tiene a la locura como atributo. En el campo de la psicoterapia junguiana, no he podido encontrar antecedentes de una reflexión psicológica sobre Dionisos. En verdad, el que se pueda atribuir un estado de locura a un dios, debería haber atraído la atención de los estudiantes de psicología de hoy y haber asegurado, de igual modo, a la locura dionisíaca un lugar fundamental en el estudio de 7

las enfermedades mentales . Pero, dadas las circun stancias, no queda otro recurso que acudir a los estudiosos de los clásicos griegos, quienes ofrecen un cuantioso y rico material sobre Dionisos. "A lo largo de la narración sobre su milagroso nacimiento [de Dionisos], en el mito y culto de este dios, hay elementos extraños y únicos para los que es imposible encontrar analogías exactas" (Guthrie, 1968:145). Ciertamente, no se conocen analogías de este tipo de culto en otras religiones, como tampoco las hay en las semejanzas encontradas con los rituales y estados de posesión del coribantismo, un rito sumamente enigmático para los estudiosos. Por tanto, no nos serán de utilidad los métodos de las religiones comparadas, para un acercamiento psicológico a Dionisos. A pesar de ello, intentaré encontrar expresiones de la cultura dionisíaca en el mundo de hoy. g§ impurtante destac ~ q~~.._ los estudios sobre Dionisos- están apuntalados por las_ nocio............ ---Z nes que proporcionan el ritual, el culto y la historia de las '-_~ iones. Aun así, esta tradición eruaita suministra Íos ele'-mentos básicos para emprender un estudio más psicológico, para reflexionar la importancia del dios en nuestro balance ~::-~ .,--:--. ~ico, así como para percibir y evaluar las posibilidades que ofrece a la psicología moderna. Guthrie enumera las muchas contradicciones que encierra la naturaleza divina de Dionisos y su culto:

--

·.. su aspecto alegre y generoso y su faceta repulsiva y tene-

brosa., el mismo dios es alabado como dador de innumerables ~--""""------------

...._-

-

dones y temido como el devorador de carne fresca y descuartiza_---:>----.-.-.....--- -.-.-----------------o. . dar de hombres ... él proporcion a el éxtasis, la comunión espiritual

y la intoxicación salvaje de la cual es líder, de modo que puede ser llamado el dios de la locura y del frenesí (ob. cit., 145-46). 8

Sin embargo, se percibe "entre los dones gue el dios ~ otorga, un sosiego y una quietud extraños ..." (ídem). Los ésilliliosossefíán concentrado, principalmente, en el aspecto frenético de Dionisos y han olvidado ese "sosiego" y esa "quietud", a pesar de que son aspectos básicos. 'Por ello, a medida que avancemos en este estudio, quisiera que tengamos siempre presentes estos dones del dios, porque son indispensables para que el psicoterapeuta logre sentir su propio cuerpo. El arte de la psicoterapia radica en constelizar una incubá'ción (CE. Meier, 1989), en medio de ~trafi"os "s~~gº-_Y...iuietud", tan f9fldamentales en

un~oterapéutica.

~ ~"7il

iL'

b.t.Y1-~

Nuestro primer punto de referencia será el mito del nacimiento del dios según se relata en la literatura órfica y, a partir de aquí, podremos discutir algunos aspectos de su psicología, tales como Dionisos, el dios en oposición a los . titan~; el dios de las emociones ; el dios más reprimido a lo largo de la cultura occidental; el dios de las mujeres, del vino, de la tragedia y el dios que posee una fuerte conexión con la ~uerte. Finalmente, estudiaremos algunas imágenes de una de las tragedias de Eurípides, Las Bacantes. Con estos propósitos, intentaremos evitar las especulaciones, las amplificaciones o la discusión en tomo a las discrepancias entre los estudiosos y, en su lugar, nos ceñiremos a la imagen de Dionisos y de lo dionisíaco, objetos de nuestra reflexión. En A History 01 Greek Religion , antes de presentar su versión resumida del mito, Martin P. Nilsson escribe: "Los órficos se apropiaron de una antigua narración épica y la adecuaron a sus propios fines" (1949:215). Esta concepción órfica del nacimiento de Dionisos otorgó coherencia religiosa a los dispersos mitos tradicionales. De acuerdo con el himno órfico: 9

Con Perséfone, la reina del mundo subterráneo, Zeus tuvo un

por ello, tenían que padecer el desprecio y el odio del mundo .

hijo, Dionisos-Zagreo. El padre tuvo la intención de que el niño

Asimismo, lo que ellos llegaran a sufrir aquí en la tierra, sería

dominara el mundo, pero los titanes lo sedujeron con juguetes y lo

vengado en la próxima vida. No tengo la menor duda de que el

atraparo n para descuartizarlo y devorar sus ; Atenea, sin

lugar tan import ante que ocupaba, en las enseñanzas órficas, la

embargo, rescató su corazón y se lo llevó a Zeus, quien lo comió;

descripción del destino reservado a los impíos se debía, en última

de Zeus nació, entonces, un nuevo Dionisos, el hijo de Semele.

instancia, a sus sentimientos de antagonismo y de animadversión

Zeus abatió a los titanes con su rayo vengador y los redujo a ceni-

hacia el prójimo no creyente (ob. cit., 218).

zas. De estas cenizas, fue formado el hombre y, por ello, contiene en sí mismo una parte divina proveniente de Dionisos y una parte opuesta, procedente de sus enemigos, los titanes (Nilsson, 1949:217).

Nil sson prosigue refiriéndonos que este mito debió ser obra de un geni o de lo reli gioso y esto lo hace un reto para los estudiosos de Dionisos. Se trat a de un reto complejo, si tomamos en cuenta el pronunciado carácter sectario del orfismo . Deb emo s imagin ar al genio religioso, de quien nos habl a Nil sson, como el miembro de una secta, con una psicolo gía impregn ada por los rasgos característicos del sectarismo : virginidad, pureza, dietas raras y palab ras etéreas, rasgos que Eurípides retrata en su tragedia Hipólito l . Podríamos, por tanto, afirma r que la psicología del sectarismo estuvo presente en el origen del mito que hemos heredado: la autónoma y demencial proyección de culpabilidad de los órficos, que caracteriza su psicol og ía', Nilsson escribe: Que los órficos integraran una secta, de la que estaba excluid o el resto de la humanidad, sin duda, fue un desastre. Se consideraron a sí mismos los hombres más devotos y mejores y, Ver Euripid es, 1953, p. 58. Ver "Sobre Sectarismo". En: Rafael López-Pedraza. 2000 . Ansiedad Cultural, 2da. edición. I

2

10

Mucho ante s, Nil sson afirma que el orfismo "surgió entre un pueblo como los griegos cuya psicología reaccionaba débilmente ante los sentimientos de culpa y se encubrió tras una mitología que no podía ser sino repulsiva para los claros procesos mentales de los griegos" (ibídem, 217). Hoy en día, sentimos algo de esa misma repulsión hacia el sectarismo. Dionisos y los titanes son los protagonistas en la con cepción órfica del mito: dos fuerzas personificadas -la dionisíaca y la titánica- y en oposición dentro de la naturaleza humana. Esta natuniiézaéC;~iie;;~ ~ii'~ porc i ón di Diolüsos' f otrá; de los titanes; son fuerzas que se pue den percibir tanto en los niveles internos de la realidad como en los externos: el divino Dionisos en conflicto con las fuerzas titánicas. Esta es la esencia del mito y el rasgo más importante para la reflexión psicológica. Los sueños suelen tener un núcleo de significado del mismo modo en que los mitos poseen una 'trama', entretejida con el mundo en el que fueron concebidos. El mito fue la expresión del legado religioso y mitológico de los griegos: el gran panteón de los dioses y de las diosas. Esta herencia religiosa y antropológica de ritos y mito s ha atrapado la atención de los estudiosos porque en ella han encontrado el terreno adecuado para la inve stigación, la discusión y la 11

controversia. Con este legado y añadiéndole la dinámica de los cuentos de hadas, tan apropiada para establecer las conexiones entre los dramatis personae de los mito s, podremos apreciar mejor el mito órfico. Antes de discutir el conflicto entre Dionisos y los titanes, deberíamos tener una idea de lo que ésto s significaron para los griegos y, lue go, observar el modo en que se mani fiestan en el mundo contemporáneo. Entonces, podremos diferenci ar lo que los titanes representan, en nue stra propia naturale za, de lo que representa Dionisos. Sin embargo, profundizar en el titani smo está fuera de los límites de este estudio pues mi interés se reduce a proporcionar un retrato ...de esa p'ar!e.. ~!a .n~turªleza ~l.l.rpaI}~ p'e.~..s?~ificadao p~~ titán y 9.Y.~,J~n el mito, se opone a DlOm~~s. Carl Ker ényi dice que si la Titanomaquia, el poema épico sobre la guerra entre Zeu s y los titanes, se hubiera conservado, sabríamos mucho más sobre lo que los griegos quisieron significar con los titanes. En el poema, Zeu s derrota a los titanes enviándolo s a las profundidade s del Erebo, con el poder de su rayo y sus truenos. En Prometheus: Arquetypal Ima ge of Human Existence, Kerényi (1963:27) rastrea la etim ología del apelativo 'titán', valiéndose de la Teogonía de Hesíodo , fuente primordial de inform ación acerc a de los titanes. Par a nuestros prop ósitos, esta aproximación etimológica nos proporciona un retrato psicológico más definido que la con sulta directa al legado de Hesíodo: Menetio es un representante ejemplar del titanismo... además se le describe como tal y sufre el destino de la mayoría de los titanes: Zeus, con su rayo, fulmin a al hybristés, y lo arroja al Erebo, a

Kerényi prosigue diciendo que , en la antigüedad, los titanes fueron considerados como dio ses priápicos. Ho y en día, es frecuente esta interpretación errónea de los titanes. Las complejidades de Príapo están contenidas por su pro pia confi guración arquetipaP, con sus extraños ritu ales y conductas , excelentemente de scritos en el Satiric ón de Petronio y en la película que hiciera Fellini sobre este 'iIbro . Los titan es no tienen configuración arquetipal por lo que su " exúberante virilidad" debe ser percibida como un exce so en sí, carente de la rica imag inería de la psicología priápica. Esta suerte de exuberante virilidad titánica está testimoniada, a lo largo de la histori a de las guerras, cad a vez que los combatientes poseen sexualmente a la primera ~uJer-q~e 't-;~~n" cÍ~i campo eneÍnigo; en esa 'especie --de' -• hórror del 'cuál tenernos n~ticias a diario a causa de las guerras contemporáneas, o en los sórdidos y permanentes enfrent amientos margin ales que ocurren en el mundo de hoy. Con todo , este enfoque pudiera llevarnos a reducir la virilidad titánica al ámbito de la sexualidad cuando ; - ~ ' realid ad, se trata de una ~nerg ía de s ro orcionada desenJr-e~~ a%. que se manifiesta en diversas formas del vivir: en la reli gión , en la política, en los negocios, en la tecnología, en las comunicaciones, en el arte. La de smesur a de los ~ s , tal y como la percibieron los griego s, puede obser~n acción en el titani smo de hoy. Kerényi nos ayuda a diagno sticar G naturaleza titánica y su retórica: "Hybristés y atasthalíe son palabras de difícil traduc ción , aunque su significado es claro... Ellas de sign an a la insolen cia agres iva y sin límites, que car acteriza a los

la oscuridad eterna del mundo subterráneo (v. 514-16) a causa de 3

su atasthalíe y de su exuberante virilidad (enor ée hypéroplos). ............ 12

Ver Rafael López-Pedraza, 199 1, cap. VI, pp. 185· 213.

13

titanes". En otro pasaje, escribe: "Hybris y atasthalfe, orgullo desmedido y violencia..." (ob. cit., 27-28). De estos dos aspectos del titanismo, nos ocuparemos en este libro. Ampliando el tema de la naturaleza de los titanes, Kerényi (ibídem , 37) prosigue de este modo: Su man era de pensar [la del titán] está de scrita ya en el ape lativo atribuido al titán Cronos quien, al igual que Menetio, es inteligente, sólo en apariencia, y será derrotado por Zeu s. Ambos titane s son ankylometai, arteros (ankylos)... una ment alidad que

-

debe ser calificada, incuestionablemente, como 'titánica'. Im lica ~~ a ::: cl:a: s e:.:d:e:..:e:str::: ; at~ ab!0e:;:. 2: m~a~s::.. , d:::;e::::;s.:::.de:::.:.::la:..;;m ~e:::.:n:.:;ti::.:ra:.h:.::a::s.::ta:..:l:.a~id=e.:ac::.i.::.ón~d e las

{s hábiles invenciones; pero inclu so estas invenciones

siem~

presu onen algvna deficienci~en la forma de vida del embaucador. Esta falla relaciona a los titanes con el hombre y con sus limitaciones , pue s demu estra su arrai go en la realid ad humana. Menetio, a quien Hesíodo nombra entre los hermanos de Prometeo, está caracterizado en la Teogonía no sólo por la violencia propia de los titanes y de los gigant es, nacidos de la tierra. Según la etimología de su nombre, que significaba 'el que tiene rese rvado un destino mortal, un oitos'; pudo haber sido el 'primer mortal' y como hijo de Jápeto debi ó padecer idéntica condena a la de su padre. En la Teogonía (v. 514-16) podemos leer : "oo . por su orgullo desmedido y su insensata arrogancia, Zeus, el de amplia mirada , alcanzándole con su humeante rayo, lo hizo bajar al Erebo " .

Para los griegos, el significado del nombre 'titán' no era evidente ni obvio. Los titanes no tenían ritos ni culto, por lo que habían quedado al margen de la vida cultural griega en tanto imágenes y formas . Para nosotros , hoy en día, su psicología sigue siendo oscura y sólo podemos consultar a los estudiosos, para alcanzar alguna claridad. Walter Otto, 14

en The Homeric Gods (1954:33), escribe: "hay muchos indicio s de que [el nombre titán] había adquirido la connotación de 'salvaje', 'rebelde' incluso 'artero ', en oposición a los olímpicos, ante quiene s los titanes sucumbieron no sin antes combatirlos". La mitología puede ayudarnos a diferenciar entre los olímpicos , con sus muchas formas de vida, y los titanes, carentes de formas, de imágenes y de límites. Sabemos que para los griegos el 'pecado' más grande fue hubris. Podríamos traducir la imagen de Zeus confinando con su rayo a los titanes al Erebo, como una imagen que impone formas y límites, como la acción de poner bajo control aquello que representa una violencia desmedida y sin límites; es decir, un exceso. La conciencia que tuvieron los griegos de la necesidad de mantener a los titanes, llenos de hubris, orgullo y violencia, en los límites del Erebo, e] equivalente pagano del infierno , fue sustituida en el cristianismo por otro tipo de represión. Como veremos después, el cristianismo se interesó fundamentalmente en reprimir los dioses ctónicos y las emociones que ellos constelizaban . En el ámbito de las imágenes, la repre sión se concentró en el gran dios Pan, quien vino a personificar al Satanás cristiano . Esto significó que los titanes, quiene s habían personificado la maldad para los griego s, por decirlo así, pudieron proseguir en su desenfreno, al punto de que cuanto ellos representan en la naturaleza humana ya no fue reflexionado y, a lo largo de la cultura occidental, ha permanecido fuera de todo control. A través de la cultura occidental, ha sido difícil reconocer el titani smo, incluso hoy en día, cuando su presecia es tan abrumadora. Para Platón, los titanes eran un enigma, pues no eran ni dioses ni hombres y, para nosotros, lo que pudiéramos llamar naturaleza titánica también sigue 15

Ix

V

siendo un enigma y sigue siendo difícil de detectar. En este sentido, Ernst Jünger (1993) aporta una visión profética del siglo XXI como el siglo en que el colectivo será gobernado por "éÍ titanismo.En este .mundo actual, donde .....predomina;¡;;-ci;ntlflc;-tecnología titánica, las comunicaciones globales, la política y la criminalidad por doquier, hay suficientes síntomas reveladores para creer en la profecía de Jünger. Por tanto, el reto que lo titánico-colectivo presenta a la conciencia individual, sólo llegará a magnifi carse. De la trilogía de Esq uilo sobre Prometeo, sólo se ha conservado una tragedia completa, Prometeo Encadenado, en la que , ~n la ~o.E:~.~Si~\,!~.ágica de \~ ~d?-4 IE..~ur.~" el poeta retrata claramente la psicología de los titanes, uno de cuyos aspectos es la conversión de Prometeo. La considero un ejemplo mitológico de la psicología de la conversión. Prometeo se suma a la causa de Zeus pero continúa siendo , en esencia, un titán . Con su conversión, da muestras de la psicología del oportunista; ~ryJ~~~.!ac:.~~l~,:,!.!~~ _c~:m~~~­ ciones de quien es su .enen:~ig.o X.. trata; d~ ~imetizarlas , . aunq;e,·p-sTé'oiói ic'ameñie, ; e mantiene dentro 'desu inñ'a~ to ntamsm0 4 • - - a primera escena de Prometeo Encadenado presenta, de manera conmovedora, el sufrimiento de Hefesto cuando encadena a Prometeo contra un risco con la ayuda de "Fuerza y Violencia". Sólo con su ayuda, puede acometer semej ante tarea y, entonces , dice: ". . .fon el cQ(azón tal! h,gi.do como el tuyo J,.e he de sujetar/ con Qandas de bronce a este eso1ado risco .." (Aeschylus, 1961:21). Me imagi~.

'II".o;... ~

,..:...

1·..... •• ..

/·,.--1':"

.... . ,

~

.

-. ,

~>-

\ .~ ......
..

~..

l'

~

San Pablo es el ejemplo histórico más conocido de conversión religiosa ; su caso incorporó al cristianismo muchos rasgos del jud aísmo, tales como la _ culpa y la represi ón.

no a Hefesto como el jefe de policía que hace prisionero a un delincuente sumamente peligroso, pero que, al hacerlo, sufre porque siente que está encarcelando una parte de sí mismo. efesto dice: "¡Odio mi oficio, odio la destreza~e mis ro ias manos!" (ob. cit., 22). ...Encadenar al titán, . probablemente con la ayuda de "Fuerza y Violencia", 'eq ui;;aíe ~ refÍexio~ar sobre nuestra naturaleza"'titáni~;:'No se trata de una tarea que deba realizarse una sola vez; pues encadenar al titán es una necesidad permanente. Sólo este trabajo pemiite doblegar esa parte aceleradamente titánica de nuestra naturaleza, la cual es casi imposible de traer a la reflexión'. Como psicoterapeuta, mi preocupación inme diata es reflexionar sobre mi propio titanismo, que puede .. aparecer en teorías preconcebidas, actitudes mision eras , técnicas, fantasías de manipulación, estratagemas arteras y ~;destructividad tan común a la naturaleza humana. Está por demás decir que tengo que evaluar asimismo la carga de titanismo que trae el paciente que se sienta frente a mí. En la última escena de la tragedia de Esquilo, Hermes se acerca a Prometeo encadenado, del modo en que un) terapeuta se aproxima al enfermo mental recluido en un psiquiátrico . A través del diálogo que entonces se entabla, Esquilo presenta un retrato extraordinariamente vívido de cuán imposible resulta comunicarse con la parte titánica de la naturaleza humana. Prometeo persiste, obstinadamente ciego, en sus propias ideas. Al final del diálogo, Hermes se rinde ante caso tan desesperado y dice: "Es evidente que tu demencia ha ido en aumento" (ibídem, 48). Luego, pronuncia una frase que, para mí, tiene un valor profético: "Ahora

-----

--",,-

-

-

.~

4

16

5 Ver c.G. Jung . 1960. The Structure and Dynamics of the Psyche. Vol. R, párr. 242, en donde presenta a la reflexión como un instinto .

17

bien, si tú tuvieras libertad y poder, serías insoportable") (ibíckm, 49). Cuando Herrnes dice: "Mis palabras conducen sólo a más palabras, sin ningún efecto" (ibídem, 50) se hace evidente que Esquilo conocía la psicología de los titanes. Esta es la clase de situación lamentable que uno tropieza en psicoterapia; aquella en la que se produce una supuesta conversación terapéutica con un titán y en la que ocurre un diálogo sin reflexión, un bla bla bla, que no conduce a ninguna parte. Prometeo persiste en su actitud desafiante con palabras como: Que el salvaje estruendo de las olas del mar confunda el curso de los astros celestes; Que [Zeus] levante mi cuerpo y lo precipite al negro Tártaro hacia los despiadados torrentes de un destino ineludible: Yo soy aquel, a quien él no podrá aniquilar.

(ibídem, 51)

Después de estas palabras, Herrnes renuncia a la posibilidad de negociar con Prometeo, al decirle: Pensamientos y palabras como estos son los que solemos oír de labios de un lunático. Su ruego muestra todos los signo s del delirio: y no veo señal alguna de mejoría.. (ídem)

Vivimos en un mundo gobernado por un impulso futurista . Prometeo se jacta: "En sus corazones, yo planté firmemente la ciega esperanza" (ibídem, 28), frase, que habiendo sido escrita unos veinticinco siglos antes, pareciera estar respaldando la profecía de Jünger sobre un futuro titánico. Ese impulso futurista reprime la esencia 18

dionisíaca del hombre en un grado inimaginable. La expectativa futurista nos arranca del aquí y ahora y, asimismo, de nuestro cuerpo; en otras palabras, nos arranca del tiempo y del espacio de Dionisos. La eterna promesa de un futuro feliz parece ser la zanahoria tras la cual corre el asno humano del titanismo. Para mí, el titanismo abarca un espectro que va desde la figura del diabólico Menetio hasta la de Prometeo con su promesa de una mejor vida en el futuro: dos figuras sin formas. Es corriente observar este espectro en la vida de hoy: fantasías futuristas sobre la felicidad que brindará el último desarrollo tecnológico, acompañadas por la más destructiva maldad. Se trata de una visión de la vida carente de interioridad, en la que el hombre sólo se moviliza por impulsos aparentemente surgidos de la nada y que se expresan a través de una mimesis superficial. Creo que la tarea de quienes no desean verse arrastrados por el titanismo colectivo de hoy consiste en pensar constantemente en el titanismo y aprender de ello; intentar hacerse consciente de él y, lo más difícil de todo, reflexionarlo. A partir del complejo de Edipo freudiano y de los arquetipos de Carl Gustav Jung, la psicología ha encontrado en la mitología una fuente de analogías para la naturaleza del hombre. Sin embargo, hoy existe laposibilidad de encontrar, en ---... los estudios sobre la evolución del hombre, intuiciones afi-----:----:-:-----:-:--:--~-:-::---:---:-:--:--nes que pueden ampliar y respaldar el material mitológico. 1k' 'oda, Es uilo y el mito órfico han aportado analogías para una sombra in vivo, ue no tiene otra imagen ni configuración que el exceso. Pero, en la actualidad, este exce....---... so puede ser asociado con los impulsos biológicos que se desarrollaron, tiempos atrás, durante la evolución de la raza humana.

.

19

Hoy en día, se realiza un esfuerzo encomiable por conectarnos imaginativamente con nuestros orígenes. Los estudios sobre la evolución y la prehistoria, gracias a la ayuda de novedosos recursos científicos, inimaginables hace unos cuantos años atrás, tienen mucho que decirnos acerca de nuestra biología y su relación con nuestras complejidades psíquicas y conducta. Con la misma necesidad de recrear el origen del hombre, esos estudios han producido resultados muy cercanos a la imaginería griega sobre los titanes. Colin Tudge (1995:198), por ejemplo, en su fascinante libro The Day before Yesterday, nos ofrece un retrato de los ancestros del hombre, el cual considero relevante si tratamos de profundizar nuestras percepciones de la naturaleza titánica: Los australopitecos no eran, por lo común, 'agresivos' ; es decir, no más agresivos de lo que suele ser un león o un gato doméstico. Pero, al igual que los leones o los gatos caseros, podían utilizar la agresividad como una técnica necesaria para obtener sus alimentos. Sin embargo, a diferencia de los leones y de otros felinos que ejecutan sus tareas con la reserva propia del profesional, el método de los australopitecos se asemejó al del chimpancé: dar lugar a la confusión, al desgarramiento y mutilación ; el método de los pandilleros. El profesor Bernard Wood de la Universidad de Liverpool ha señalado que los nombres dados a las primeras especies de Horno, de manera general, han tenido el propósito de sugerir que

nuestros ancestros eran gente de temperamento reflexivo, quizás con la mirada puesta en su glorioso futuro. Así, fueron denominados como Horno habilis, -el hombre artesano-, o bien, Horno ergaster -el hombre trabajador-o Sin embargo, yo coincido con

Bernard en que el apelativo Australopitecus hooliganensis habría sido el más acertado. Probablemente, nuestros primeros ancestros

20

homínidos tuvieron éxito, muchas veces, al desplegar conductas sumament e desagradables, que sólo pueden comparars e con las que hoy adoptan , respecto a otros animales, los chimpancés modernos .

Al desbrozar la fantasía histórica sobre el Homo habilis y el Homo ergaster, Tudge descubre la sombra de muchas proyecciones creacionistas. Según la imaginería de los evolucionistas, el hombre se hizo humano al obedecer a impulsos biológicos y no como consecuencia de un proyecto de creación bien organizado . La evolución del hombre ha tenido un sentido oportunista. De haber sido el Australopitecus hooliganensis un diestro cazador como el león o el gato doméstico, la humanidad no habría evolucionado. Fue más bien esa versatilidad casi ilimitada, uno de cuyos rasgos era la espantosa im rovisación del hooli an, lo que dio paso a la humanidad . Sin esos impulsos, la raza humana se habría visto atrapada en la especialización; pero el oportunismo le permitió evolucionar y sobrevivir. La imaginería órfica sobre un hombre creado a partir de las cenizas de los titanes, no se distancia mucho, psicológicamente hablando, de esta perspectiva evolucionista. Desde este enfoque, podemos considerar como milagros de la naturaleza humana al Australopitecus hooliganensis -el oportunista, semejante al titán, a quien podemos atribuir nuestro desarrollo como humanos- y a Dionisos, el dios del frenesí, a quien atribuimos el vino, la tragedia y la cultura. Estamos pues en presencia de dos opuestos en la naturaleza humana, dos tipos diferentes de locura, que participan constantemente en nuestras vidas". Pudiera resultar más útil confrontar un término psiquiátrico como 'inferioridad psicopática' con esta vi21

sión que nos proporcionan los neodarwinistas, antes que con otras fuentes? Para la sombra de la psicopatía, no hay analogías en lo que la antropología cultural ha denominado 'sociedades primitivas' por la sencilla razón de que la imagen que tenemos de ellas, en la actualidad , es la de sociedades bien organizada s y ecológicamente contenidas por formas. La vida que observamos en las grandes ciudades modernas de las sociedades occidentales y la imagen del hombre emprendedor que se hace a sí mismo, como modelo heroico, un titán desencadenado y. dominado por la soberbia, se ajustan más al comportamiento del Horno hooliganensis que al del hombre primitivo.

6 Elogio el modo en que los griegos de la época clásica -Hesíodo, Esquilo y los órficos- supieron detectar las conductas excéntricas; en este mismo sentido, Homero comienza La Ilíada describiendo el extraño comportamiento de Agamenón hacia Aquiles, su ate, como era llamado. Este extraño comportamiento es similar a lo que, en la psiquiatría moderna, se denomina psicopatía. Si añadimos a estos hechos, el enfoque evolucionista sobre el oportunismo del hombre, podremos ampliar nuestra comprensión de una de las más peligrosas sombras en los complejos humanos. 7 Ver Rafael López-Pedraza, 1998, p. 12, para una visión más actual de la inferioridad psicopática. El enfoque de c.G. Jung se encuentra en "After the Catastrophe". En: Jung, 1964, Vol. la.

22

El

mito órfico relata que Dionisos nació de la unión de Zeus, el señor del Olimpo, dios de la luz, hacedor de imágenes y padre jubiloso y tolerante, con su hija Perséfone, la reina del mundo subterráneo, la de hermosos tobillos, que personifica las oscuras fuerzas del invisible reino de los muertos. De modo que podemos imaginar que Dionisos es el producto de opuestos sumamente complejos. Siguiendo esta imaginería órfica, consideremos a la seducción y desmembramiento del niño Dionisos, de manos de los titanes, como una imagen arquetipal. El desmembramiento es una imagen de horror y una metáfora conocida de la locura: en el lenguaje de la psiquiatría, se entiende como una psique rota en pedazos, escindida. Es importante entender que, frente a los mitos de otros dioses del panteón griego, los de Dionisos nos mueven en forma diferente. Con Dionisos, nuestra imaginación se conecta inmediatamente con los complejo s más arcaicos de la humanidad. En otras palabras, con él nos adentramos en niveles más profundos de la psique. La tan conocida idea de los griegos como el pueblo más arcaico de los civilizados y como el más civilizado de los arcaicos encuentra su máxima significación en Dionisos. En Las Bacantes, como veremos más adelante, Eurípides nos ofrece las más crudas y espantosas imágenes de un desmembramiento, en la escena en que Ágave despedaza a su hijo Penteo. También, nos ofrece la descripción que previamente ha hecho el mensajero sobre las ménades que se encuentran en las montañas, descuartizando animales y devorando su carne fresca; descripción que nos da un extraordinario retrato del ritual dionisíaco, tal y como ocurría en un rincón de la geografía griega: 23

...y nuestro ganado estaba allí, pastando

en la fresca hierba, cuando las mujeres lo atacaron con sus manos desnudas. Habrías visto a una de las mujeres tomar a una vaquilla mugiente, de ubres henchidas para alzarla por las patas traseras con sus dos brazos abiertos Otras tomaban a nuestras vacas y las desgarraban de una extremidad a otra. Habrías visto algunos costillares, o una pezuña, saltar por el aire y trozos de carne colgados de las ramas de los pinos,

destilando sangre. (Euripides, 1954:217)

Los estudiosos modernos nos han transmitido la idea de que el orgiástico ritual dionisíaco del descuartizamiento de animales era una representación del desmembramiento del niño Dionisos por los titanes Este ritual ha sido representado de maneras mucho más simbólicas que con el rito crudo y literal que se describe en Las Bacantes; por ejemplo, con el sacrificio y devoramiento de un niño. Podemos afirmar que algunas emociones dionisíacas, como el desgarrarse la ropa después de una pieza trágica o la emoción misma del duende están relacionadas con el desmembramiento".

El mito también ha sido entendido como una descripción antropológica de canibalismo; en este caso, del devoramiento de un dios, un tema que ha sido discutido exhaustivamente por los estudiosos de las religiones. El misterio cristiano de la Eucaristía viene al caso pues nos conecta, simbólicamente, con el nivel más arcaico de la

psique. Así que, en la imagen del desmembramiento e ingestión de Dionisos, tenemos el encuentro del mito con la antropología y la religión . Es probable que en esta imagen, que mezcla a la religión y al canibalismo, se esté expresando una necesidad muy íntima de la humanidad. La imagen reviste una importancia primordial porque toca un nivel que siempre estará presente en la naturaleza humana. En mi propia experiencia como psicoterapeuta, el canibalismo se presenta, por lo general, en los sueños de pacientes que padecen cáncer o que tienen historias patológicas muy extrañas. Estos sueños tienen como característica que el soñador come carne humana. Permítanme ilustrar esto, en forma indirecta, con el ejemplo de un paciente que soñó que había una cura para el cáncer, que consistía en comer carne humana. La 'carne humana' que el paciente estaba comiendo tenía la apariencia de un filete de pescado que, de hecho, él había comido esa noche. Entonces , una voz le dijo que la gente conocía esta cura pero que solía reprimirla y, al hacerlo, 'escogían' padecer la enfermedad . El soñador sintió que escoger entre el canibalismo o padecer la enfermedad era una elección del ego, por lo que dejó el asunto en manos de los dioses. Aquí, uno puede especular sobre un movimiento psíquico que revela un complejo oculto en el inconsciente colectivo más arcaico, en la noche de los tiempos cuando el canibalismo fue parte de la supervivencia humana: El volvernos a mirar detrás de la seguridad De la historia consagrada en textos, el volvernos a medias y mirar por sobre el hombro hacia el primitivo terror.

(T.S. Eliot, 1991:51) 8

Ver "Reflexiones sobre el Duende" . En: Rafael L ópez-Pedraza, 2000.

24

25

En el libro Horno Nekans, cuya primera parte está dedicada a recrear la prehistoria, Walter Burkert (1983) estudia la caza, la matanza, el canibalismo y los rituales de sacrificio como componentes de los complejos que se formaron en el alba de la historia, y a los que se pueden atribuir los orígenes de la culpa primitiva", En el contexto de la evolución y prehistoria del hombre, podemos apreciar que esos complejos están arraigados en la naturaleza humana y que el sueño, que antes citamos, puede ser visto como un movimiento de supervivencia, gracias a una regresión psíquica que conecta al soñador con complejos primarios. Veo el choque del divino niño Dionisos con las fuerzas titánicas como una primera iniciación en el proceso dionisíaco de la vida, como una teletai dionisiaca". Si se adopta esta perspectiva arquetipal y de iniciación, la imagen presente en el mito se entenderá como un drama inevitable que tiene lugar en la niñez, en medio de todo su horror. ~ ermite ver ~ e menzar a ace tar el llamado trauma infantil como la aparición de los titanes con el ropósito de despe azar y j.evQIar al niño Dionisos. De cualquier modo, no puedo imaginar una niñez sin trauma, desde el punto de vista arquetipal que estoy tratando de presentar aquí. Recordemos que nuestra visión de la Ver "Sacrifice, Hunting and Funerary Rituals" . En: Walter Burkert, 1983. Ver Walter Burkert, 1987, p. 9. En este libro, Burkert explora la etimología de teletai, como sigue: "Una familia de palabras que, frecuentemente, se solapa con mysteria es telein, 'consumar', 'celebrar ', 'iniciar ' y telesterion 'el portal de la iniciación' y así sucesivamente ... Sin embargo, el término se vuelve más específico cuando se usa para nombrar un objeto personal, junto al nombre del dios en caso dativo: realizar un ritual, destinado a un dios en particular, en una persona es lo mismo que 'iniciar' a esa persona; la Dionysoi telesthenai significa ser iniciado en los misterios de Dionisos. 9

la

26

niñez está impregnada tanto por la adoración al niño de la Sagrada Familia, como por el paraíso moderno de Disneylandia, que es la concepción de la niñez como un período unilateralmente puro, inocente y feliz. Por tanto, un enfoque arquetipal sobre el trauma infantil se opone a esta imaginería tradicional y a la tendencia, hoy por hoy predominante, a personalizar y literalizar esta imaginería. Si existiera una niñez sin trauma, tendríamos que imaginar algo verdaderamente espantoso; es decir, un alma no vacunada, sin defensas, carente de una tercera dimensión y sin emociones; condición que nos llevaría a pensar en términos de hebefrenia o de psicopatía. Por ejemplo, en psicoterapia, uno enfrenta casos en que los padres han ocultado a sus hijos todo lo relacionado con la tragedia y la muerte en sus familias. Por tanto, al no haber familiaridad con las emociones serias y trágicas, se hace presente, como consecuencia, una inclinación hacia los más peculiares e inimaginables síndromes, incluso a extrañas depresiones. También está la tendencia a convertirse en una personalidad sin forma. Esto nos lleva a considerar que este niño sobreprotegido, que protagoniza el escenario del mundo de hoy, acaba convirtiéndose, invariablemente, en un psicópata, presuntuoso y brillante, vacío de emociones. Quisiera insistir en el enfoque arquetipal del trauma infantil. Para ello, es necesario reconocer que la parcialización por un enfoque personal, causalista y literalizado ha impedido, en el mejor de los casos, la visión arquetipal e histórica que pudiera posibilitar un acercamiento a la niñez en términos de iniciación. El que los titanes desgarren y devoren al niño Dionisos puede ser visto como un modelo mítico para la iniciación individual, a la que está sujeto el ser humano y que debe sufrir en sus primeros años de vida. 27

La visión distorsionada de la psicología moderna que considera a toda la personalidad en función de su niñez, ha puesto un énfasis excesivo en esta etapa. El complejo de Edipo, introducido por Sigmund Freud, a principios de este siglo, en lugar de haber sido una metáfora excelente, fue literalizado y dio lugar a un escándalo histérico. La desvalorización de esa metáfora podría verse como el inicio de la distorsión . Estamos siguiendo a Dioniso s como dios de una teletai, de la iniciación; un dios que nos permite ver a la niñez desde una perspectiva trágica. Dentro de estos términos, es mi interés aportar algo de reflexión a un campo de la psicología moderna que ha estado plagado de proyecciones inconscientes en la infanci a y de teorías sobre esta etapa de la vida. De modo que, se ha negado o reprimido el enfoque arquetipal dioni síaco de la infancia, con sus rasgos de iniciaci ón, y ello ha traído como consecuencia su manifestación bajo otros disfrace s. No es difícil notar cómo el trauma infantil ha obsesionado a la psicología moderna a lo largo de este siglo y ha dado origen a teorías reduccioni stas y esquemáticas. No se han abierto nuevas perspectivas. En los último s años, el tema del trauma infantil se ha presentado bajo la cobertura de 'abuso infantil' , lo cual devela claramente Una manife stación histérica colecti va, signo de la ausencia de una perspectiva psicológica. En estepunto, vale la pena darle una mirada a otra clase de desmembramiento: el que aparece en el mito de Acteón, un primo de Dionisos, especialmente, en la forma en que es referido en Las Bacantes y por Kerényi. Este mito siempre ha atraído la atención en la cultura occidental , según el testimonio de su amplia e impre sionante iconografía.

28

Muchos conocen la historia de Acteón, hijo de Aristeo y de Autónoe y sobrino de Semele, la madre de Dionisos. Es una historia trágica que fue relatada de diversas formas. La versión más conocida dice que Acteón, a quien Quirón había educado para que fuera un cazador, sorprendió a Artemisa mientras ésta se bañaba. La diosa lo castigó convirtiéndolo en ciervo, su animal favorito, aunque, en esta ocasión, sería también su víctima. Los cincuenta sabuesos de Acteón desgarraron a su metamorfoseado amo, y a Autónoe le correspondió la atroz tarea de reunir los huesos de su hijo (Kerényi, 1997:146).

Al sorprender a Artemisa mientras se bañab a desnuda , Acteón transgredió los límites arquetipales de la diosa virgen. El desmembramiento posterior de Acteón ocurre en el nivel de los instinto s: sus propios perros no pudieron reconocerlo. Autónoe, su madre, recol ectando sus huesos para juntarlos, se convierte en una imagen que yo considero como una metáfora muy exacta para la psiquiatría: la reconstrucción de la psique despedazada, por decirlo así, con la ayuda del arquetipo de la madre. El mito de Acteón nos ofrece una perspectiva distinta para el desmembramiento de Dionisos y una metáfora de la locura. Es importante destacar que la historia de Acteón no se convirt ió en un ritual de desmembramiento, con carácter inicíaco como ocurrió con la de Dionisos. En La llíada, el gran poema, fuente de la cultura occidental, Homero se dirige a una clase de guerrero s aristocráticos, imbuidos de una actitud heroic a hacia la vida, el polo opuesto a la cultura dionisíaca, en la que no existe ningún interés por los héroes. Sin embargo , Homero narra 1;1 historia de Licurgo de un modo que hace patente la tuerza psíquica del mito de Dionisos. Da la impresión de 29

que este mito tiene que ser narrado, a pesar del desinterés del público de Homero en Dionisos . Diómedes nos cuenta la historia como parte de una reflexión sobre la lucha contra los dioses. Comienza su relato diciendo: ... No soy el hombre llamado a luchar contra los dioses del cielo. ¡A cuenta de qué habría de serlo! ¡ni siquiera el poderoso Licurgo, hijo de Dryas, sobrevivió a su larga lucha contra los dioses del cielo ! Persiguió a las nodrizas del frenético Dionisos a través de la montaña sagrada de Nisa; de sus manos, una por una, iban dejando caer al suelo los sagrados implementos [tirsos], mientras el asesino Licurgo las derribaba con su aguijada de buey. Dionisos huyó hasta encontrar refugio bajo las olas del mar salado, donde Tetis lo acogió en su seno, tembloroso y totalmente acobardado por el acoso del hombre (Homer, 1950:120).

En esta primera aparición de Dionisos en la literatura griega, aún sin contaminar por la elaboración del genio religiosa del mito órfico o por la descripción que hace Eurípides de Penteo al personificar la represión de Dionisos mediante un gobierno titánico, podemos observar claramente las fuerzas ciegas que lo quieren destruir. En el relato homérico, tenemos la imagen de un gran dios, huyendo de las fuerzas de la destrucción y refugiándose en sus propias emociones. Esta narración nos puede servir como modelo a considerar en la infancia: el niño Dionisos ve cómo los titanes matan a sus nodrizas, cual si fuesen animales, una temprana experiencia de terror en la que el niño ve la destrucción del ámbito femenino que lo contiene. Su único recurso es buscar refugio en el seno de la Gran Madre, en el fondo del mar o, en otras palabras, moverse regresivamente hacia lo inconsciente.

<

30

No existe descripción más vívida del trauma arquetipal de la niñez que este relato de Homero. El niño Dionisos, llorando de terror, es una imagen de su 'proeza' como niño divino: la expresión de las emociones en la temprana infancia. El llanto del niño Dionisos me recuerda lo que un escritor católico francés, León Bloy, escribió sobre elllanto de los niños como un factor que mantiene al mundo en equilibrio; acerca del modo en que una cosmología, un orden del mundo nace a partir de ese llanto. Bloy añade que ese llanto pertenece a los misterios de las conflagraciones de la luz, un "big bang", que crea y pone en movimiento a todo el cosmos psicológico. La visión poética de Bloy deja fuera las explicaciones causalistas y nos permite ver al niño que llora, como un factor de equilibrio para el self. Más adelante, en el relato de Homero, Licurgo fue castigado con la locura. Creyendo que estaba podando una viña, dio muerte a su propio hijo, al mutilar sus . Así, aunque no podamos observar ningún rasgo heroico en el comportamiento de Dionisos, es evidente que el dios puede tomar una terrible venganza. Albert Heinrichs (1993:18-9) dice: "En sus epifanías míticas, él ejerce un poder destructivo desde esa condición de aparente debilidad e inferioridad, como lo ejemplifica el episodio sobre Licurgo que aparece en el Canto VI de La Iliada , en el himno homérico a Dionisos y en Las Bacantes". La venganza de Dionisos ocurre en muchos relatos, pero el terror que los titanes provocan en Dionisos es único. Muchos autores han recreado este mito. Esquilo escribió una trilogía sobre Licurgo en la que Dionisos es retratado como un intruso afeminado y Nono recreó la historia de una forma más elaborada 11.

31

Se conoce otro relato que nos refiere que Dionisos caminaba por un sendero cuando, repentinamente, un grupo de titanes apareció frente a él. De inmediato, los titanes atacaron al dios e intentaron destruirlo, pero Dionisos se transformó en una serpiente y logró escabullirse entre los matorrales. En el relato órfico y en las narraciones homé ricas, Dionisos todavía es un niño; pero en esta nueva narración puede ser imaginado como un joven, quizás con la apariencia andrógina que le atribuyó Eurípides en Las Bacantes, pero capaz de protegerse a sí mismo de los titanes. En lugar de enfrentarlos, se convierte en una serpiente y se hace invisible a sus ojos. De este modo, demuestra abiertamente su afinidad con Hermes. Este relato es el modelo que respalda mi idea respecto a la obligación que tenemos de proteger nuestro aparato psicosomático por cualquier medio que tengamos a nuestra disposición. Yo lo llamaría 'cuidar el alma', Dionisos cuidando su propia alma dionisíaca. En la terminología de la psicología moder na, esto se expresaría haciendo referencia a una personali dad introvertida, capaz de retirarse rápidamente a su propia naturaleza dionisíaca para encontrar allí la protección frente a la destrucción titánica.

11 Ver Aeschylus . Edoni, frag. 61 (TrGF 3). Michael Jameson . 1993 "The Asexuality of Dionysus", p. 45 n. 2 y Nonnos, (1962). Dionysia ca.

32

Walter Otto en su libro Dionysus: Myth and Cult (1965) nos dice que Dionisos es el más psiquiátrico de los dioses griegos. Hasta donde hemos avanzado en este estudio sobre Dionisos, podríamos decir que esa afirmación está relacionada con la riqueza de imágenes que este dios proporciona para reflexionar sobre los complejos más demenciales. El nacimiento de Dionisos ofrece una imagen de lo que pudiera llamarse 'el trauma del nacimiento'. Su madre había muerto durante el sexto mes de gestación por lo que su padre Zeus tomó el niño, que aún no estaba formado, y lo escondió en su muslo, de donde Dionisos nació después. Una leyenda relata que Zeus dio el niño a una hermana de la madre, a Ino, quien tenía, según las historias acerca de ella, una personalidad sumamente inestable. Otras narraciones hablan de Hermes tomando al recién nacido para entregarlo a las ninfas y a Sileno, quien se convirtió en su tutor y le instruyó acerca de su propia naturaleza dionisíaca, en Nisa. Walter Otto (ob. cit., 61 y lám. 7) le atribuye al nombre de Dionisos el significado de "dios de Nisa". Dionisos, hijo de Zeus, es portador de locura. Veremos más adelante que Dionisos es, en sí mismo, causa y liberación de la locura, "... la doble naturaleza de Dionisos, según Pausanias: Dionisos bakkheios, el que enloquece a los seres humanos y Dionisos lusios, el que los libera de esa locura'" ". Pudiera decirse que esta doble naturaleza está en el corazón de rituales dionisíacos como los de las ménades. Este Dionisos, que enloquece a las personas y que las libera de la locura, puede percibirse como una dinámica psíquica 12

Ver "Bachic Teletai". En: Walter Burkert, 1993, p. 273.

33

que sólo se hace evidente cuando está expresada por una imagen extrema. Pero, también puede ser la expresión natural del ritmo dionisíaco de la psique. Ruth Padel en su libro Whom Gods Destroy (1995:101) dice que "La locura es, por lo común, una invasión temporal". Su obra, en especial este libro, nos familiariza con la locura a través del extraordinario arte poético de la tragedia griega. Yo valoro, especialmente, su contribución en este aspecto porque mi propia tesis se fundamenta en familiarizarnos con las complejidades de la locura y de las posibilidades psíquicas de Dionisos. Esta posibilidad de experimentar la locura y librarse de ella, puede ser considerada como otro tipo de iniciación dionisíaca. Según Platón, la locura dionisíaca era uno de los cuatro estados de posesión divina y se le consideraba una bendición. En el diálogo platónico Fedro, Sócrates afirma: "... se conocen dos tipos de locura; una que se deriva de los males humanos y la otra, cuando el cielo nos libera de las convenciones establecidas" (Plato, 1973: párr. 265) , esta última se refiere a la locura teléstica dionisíaca. Esta distinción explica claramente la locura dionisíaca de iniciación. A mi manera de ver, las iniciaciones dionisíacas ocurren a lo largo de toda una vida, a fin de propiciar, constantemente, el movimiento psíquico . Es posible equiparar iniciación con movimiento psíquico. No puedo imaginar que la psique se mueva sin el trauma que produce abandonar el estadio previo en que se encontraba. Pienso que la iniciación comienza en la infancia, como en la analogía mítica del desmembramiento de Dionisos a manos de los titanes, y continúa a través de la pubertad, la adolescencia, la juventud, la madurez y la vejez, hasta finalizar con la iniciación a la muerte . En otras palabras, para dar una respuesta psico 34

lógica adecuada a cada nueva etapa de la vida. Fracasar en la prosecución de este trayecto, puede significar enfermedad o parálisis psíquica. Entonces, sabemos que la salud psicosomática depende del hecho de vivir cada etapa de la vida, psíquicamente. Mucho se ha especulado sobre la locura en relación con la creatividad. A menudo, se describe al acto creador emergiendo del caos, como en muchos mitos de creación 13. Esto puede ser considerado como una regresión al caos del que proviene todo lo creado. En la locura dionisíaca, se observan similitudes con este proceso, aunque no esté presente la fantasía del mito de creación que culmina en un mundo ordenado. La locura dionisíaca no es una creación mítica; se trata de una experiencia vital, a partir de la cual se produce un renacimiento psíquico. En otro sentido, no es exagerado especular que la necesidad y la energía que las sociedades primitivas invirtieron en la elaboración de sus mitos de creación, incluso el del Génesis - aunque probablemente estos hayan sido obra de una psique coleetiva-, son producto de un estado psíquico semejante al de la locura dionisíaca. Pudiera ser interesante confrontar la experiencia de la locura dionisíaca, que suele aportar una nueva conciencia, con la locura que da lugar a un mito de creación, en el que una tribu encuentra sus orígenes e identificación. Las vivencias e intuiciones que hemos presentado acerca de Dionisos como causa y liberación de la locura nos conducen directamente al ámbito dionisíaco de las 13 Para estudiar la psicología de los mitos de creación, véase Marie-Louise van Franz, 1972. En muchos de los mitos de creación divulgados por la antropología, podemos observar a la psique humana tratando, con urgencia, de crear un orden a partir del caos .

35

emociones. E. R. Dodds (1960:xvii), en su Introducción a la edición inglesa de Las Bacantes describe las conflictivas emociones presentes en la experiencia dionisíaca: ... una mezcla de exaltación y de repulsión supremas ; al mismo tiempo, sagrada y horrible, de plenitud y de impureza, un sacramento y una profanación -un conflicto violento de actitudes emocionales, similar al que recorre todo el texto de Las Bacantes y que se encuentra en la raíz de cualquier religión de tipo dionis íaco-!",

Este pasaje es, en sí mismo, una lección psiquiátrica. Como nadie, Dodds muestra el conflicto dionisíaco en la ambivalencia de las emociones , corroborando así la afirmación de Walter atto sobre Dionisos como el más psiquiátrico de los dioses. Fue Eugene Bleuler quien describió a la ambivalencia como síntoma secundario de la esquizofrenia. En la psicología junguiana, a menudo, se explica la ambivalencia haciendo analogía con el cuento de hadas Hansel y Gretel, en el que dos niños se dan cuenta de que se han perdido en el bosque . Caen en las garras de la bruja, que los ha atraído hasta su casa , hecha de pan de jengibre y chocolate. Muchas de las interpretaciones de esta historia tienden a reducirla al complejo materno; es decir, a los sentimientos ambivalentes creados por la madre, como un componente en las enfermedades mentales. Sin embargo , con el pasaje de Dodds, podemos hacernos una imagen que reúne , muy estrechamente, a la ambivalencia y al desmembramiento y que nos permite imaginar el desmembramiento interno de la persona que presenta ambivalencia, como síntoma de una patología severa. 1J En Dodds (1980) puede consultarse un pasaje parecido con el título de "Apéndice sobre el Menadismo" .

36

Aristóteles concibió a la tragedia como una catarsis -una purga de las emociones-oEn nuestra época, William B. Stanford, en su obra Greek Tragedy and the Emotions (1983), expone que el arte de los grandes poetas trágicos consistió en transmitir emociones a la audiencia'>, Parece que hemos olvidado que lo que llamamos 'emoción' deriva, originalmente, de la palabra griega pathos (Dodds, 1980: 177), a su vez raíz del término patología. El enfoque cientificista de la medicina moderna ha excluido la posi bilidad de considerar que la emoción se vuelva patológica y que, por tanto, sea el origen de una enfermedad. Y esta exclusión no sólo ocurre en la medicina; en la psicoterapia moderna, el exceso de teorías, conceptos, reducciones y técnicas terapeúticas constituye un obstáculo para que la práctica se centre en la emoción. El interés primordial en la práctica psicoterapéutica es, precisamente, la patología, aun cuando no sea fácil ver los problemas psicológicos en función de las emociones. Stanford (1983:1-2) lamenta, al referirse a los estudios sobre la tragedia griega -el arte de las emociones-, que se carezca de un catálogo idóneo de las diferentes emociones. Pero, la queja de Stanford es también válida para la psicoterapia moderna. Necesitamos saber más acerca de las emociones y cómo diferenciarlas. A pesar de ello, no hay libro del que podamos aprender sobre las emociones pues sólo nuestra propia experiencia emocional puede enseñarnos. Stanford nos proporciona una síntesis retrospectiva del proceso de represión de las emociones por el cristianismo: el modo en que los Padres de la Iglesia reprimieron la emoción, al centrar su censura en la tragedia. Por ejemplo, 15

Ver "The Centrality of Emotionali sm". En: W. B. Stanford , 1983, cap. l.

37

Tertul iano condenó "el despe rtar de la rabia, del dolor, del frenesí y de otras emociones violentas similares" (ob. cit., 5). El cristianismo se edificó sobre esta represión aunque, al mismo tiempo, debamos comprender que no fue una prerrogativa del cristianismo. Ya en el siglo V a.c., uno percibe una brecha importante, por decirlo así, entre el racionali smo griego - sin mencionar al platonismo pitagórico- y la poesía trágica. Psicológicamente hablando, la represión es inherente a la dinámica de la configuración arquetipal propia de Dionisos. Por algo, Dionisos es el dios más reprimido. Parece que representara una fuerza cuya represión es inevitable. Aunque la represión histórica de Dionisos ha sido colectiva, es la experiencia individual y la reflexión sobre esta experiencia lo que proporciona una concienci a de la represión en su configuración arquetipal. Paradójicamente, la conciencia sobre Dionisos sólo es posible a través de la represión, que actúa como un ritual propiciatorio del dios. Un ejemplo evidente es el del aficionado al vino, quien a fin de propiciar los beneficios del vino, debe disponer las ocasione s apropiadas para beberlo porque, de lo contrar io, se convertirá en un alcohólico. A través de la represión, uno puede conectarse y domar a las fuerzas dionisíacas.

H ay un pasaje magnífico en la Introducción de Dodds (l960: xii) a Las Bacantes, que quisiera considerar a continuación: Fueron los alejandrinos y sobre todo los romanos -con su práctico funcionalismo y su alegre torpeza en todos los asuntos del espíritu- , quienes 'departamentalizaron' a Dionisos como 'el alegre Baca' , el dios del vino que se hace acompañar por un grupo de ninfas y sátiros libertinos. Como tal, fue adoptado de los romanos por los pintores y poetas del Renacimiento y fueron ellos quienes, a su vez, modelaron la imagen con la que el mundo moderno lo describe. Si queremos entender Las Bacantes, nuestro primer paso debe ser desechar todo esto: olvidar las pinturas de Tiziano y de Rubens, olvidar a Keats y su 'dios de las copas bebidas sin respirar y de la alegría vivaz' , para recordar que - lo que hoy llamamos- orgías no son orgías sino actos de devoción... y que, ser poseído por Dionisos no es una 'celebración' , sino un tipo particular de experiencia religiosa, la experiencia de entrar en comunión con Dios.

Obviamente, Dodds tuvo un profundo interés en el aspecto místico de la experiencia dionisíaca. Aunque, de una manera u otra, este aspecto místico ha sido reconocido por otros estudiosos , Dodds le da un énfasis especial. Uno siente que estaba muy preocupado por la forma en que la historia distorsionó y le arrebató a Dionisos su significación religiosa. En su biografía titulada Missin g Person s ( 1977), Dodds transmite su interés en las experiencias irracionales; obviamente reflexionó mucho sobre la experiencia de "la comunión con Dios"". 16

38

Ver "Universal Question Mark". En: Dodds, 1977, p. 97 Yss.

39

Hasta donde tengo conocimiento, la epifanía de Dionisos proporciona lo que puede llamarse una experiencia mística, aunque bastante diferente de la tradición mística en la vida religiosa de la cultura occidental. En el caso de los místicos de la tradición cristiana, la experiencia suprema se presenta, por decirlo en forma general, como una luz que emerge de la nada, como una iluminación o revelación, que proviene de una actitud unilateral. Algunos estudiosos han denominado a esta actitud, la antítesis de Dios. A través de la ascesis, el místico tenía la posibilidad de esperar hasta que la visio Dei se presentara ; el seguidor de Dionisos, por el contrario , parece caer en un estado repentino de posesión por el dios. Se trataba de una experiencia emocional, vivida en el cuerpo . Dodds enriquece nuestra visión de la experienci a dionisíaca al abordarla desde un punto de vista religioso, como "una comunión con Dios", una religión vital y sentida por sus adeptos como pudimos ver en Las Bacantes de Eurípides. Sin embargo, Dionisos hace su epifanía no sólo en esos estados extremos de posesión , en medio de una orgía báquica . Mi visión es que las epifanías de Dionisos son arquetipale s y, por tanto, inconmensurables. Podemos detectarlas de muchas formas, cuando intervienen en la vida de una persona, bien sea para enriquecerla o para destruirla. Dentro de los límites arquetipales de Dionisos, innumerables experiencias dionisíacas pueden suceder. Concuerdo con la reacción de Dodds ante la manera en que la historia ha distorsionado ese aspecto místico y religioso de Dionisos, en el que podemos encontrar su más profundo significado y donde tenemos un modelo de posesión causada por el dios. Con todo, yo diría que Dionisos siempre se manifiesta en forma distorsionada, puesto que 40

ello es parte de su naturalez a. Si intentamos idealizar a Dionisos, estaremos percibiéndolo desde la perspectiva de un arquetipo diferente; desde un punto de vista apolíneo, por ejemplo. Ello provocará que se desdibuje la imagen , como producto de la confusión de los arquetipos. En otras palabras, sería una visión ubicada fuera de los límites arquetipales de Dionisos, que haría caso omiso a la distorsión natural del dios, al provocar una distorsión de naturaleza diferente. Debemos mantenemos dentro de los límites arquetipales de Dionisos y prestar atención al arte dionisíaco para ver que la emoción viene acompañada por la distorsión. Pensar en la emoción per se es una simple tontería. Dodds hace una excelente argumentaci ón sobre ese Dionisos "departamentalizado" que sería "el alegre Baco"; sin embargo, desde un punto de vista arquetipal, este Dionisos, en compañía de su grupo de ninfas y sátiros, tiene una existencia válida y una psicología propia . Dionisos es el dios de las fiestas; tradicionalmente, él y Afrodita son los patronos de los banquetes y simposios. Un Dionisos "departamentalizado" puede considerarse también como una forma indirecta de represión. Cuando se glorifica a Dionisos como "el alegre Baco", las emociones religiosas de la orgía dionisíaca y el sentido trágico de la vida son reprimidos. El pasaje de Dodds que hemos citado, estimuló mis ideas y me invita a revisar las imágene s de Dionisos en las obras de los grandes maestro s de la pintura; una tarea que, sin duda, sobrepasa los límites de este libro. Por el momento, bastará con destacar que el interés de Tiziano y de Rubens en Dionisos se produce, paradójicamente, en una época en la que hubo una reconexión con las divinidades paganas y, pese a ello -siguiendo nuestra . línea de pensamiento-, una época en la que se reprimió los 41

aspectos místicos y trágicos de Dionisos al retratarlo como "el alegre Baco". Parece que Tiziano, en su ju ventud, fue impulsado por una especie de entusiasmo extrovertido hacia el tema báquico. Debemos recordar que fue un momento histórico, en el que la psique occidental comienza a sufrir la ansiedad cultural, que habría engendrado el conflicto íntimo entre el monoteísmo del cristianismo y el redescubrimiento del paganismo. Rubens ofrece un acercamiento más complejo a los temas dionisíacos, como muestra la serie de pinturas sobre Sileno. Uno siente que, en los retratos de esta figura dionisíaca, intentaba conectarse con algo que, para él mismo, era sumamente oscuro. Parece, pues, que Dionisos representó un tema que para Tiziano fue una atracción y, para Rubens, un tema en el que proyectó complejidades oscuras. Sus obras no fueron la expresión de naturalezas predominantemente dioni síacas, sino la expre sión de un conflicto histórico. La historia del arte ha tenido que esperar hasta el siglo XX, por la aparición de un pintor, quizás el único , cuya oeuvre es esencialmente dionisíaca. No hay duda de que el arte de Pablo Picasso nace de una naturaleza dionisíaca, independientemente de que el tema que esté trabajando haya surgido de su interioridad o de un modelo exterior. Con Pablo Picasso, tenemos, al fin, un gran artista cuya visión proviene de una conciencia dionisíaca. Pudiéramos decir que Picasso ha sido una necesidad histórica. Desde sus primeras pinturas sobre el toreo , siendo un niño, hasta el autorretrato hecho hacia el final de su vida , en el que reflexiona su propia muerte , su obra se encuentra bajo la égida de Dionisos. Creo que ahora podemos ver la diferencia entre pintar un tema dionisíaco y pintar desde una naturaleza dionisíaca , así como pode42

mos ver la diferencia entre escribir acerca de Dionisos y un escrito que lleve a Dionisos en su corazón. Estas diferencias nos ayudan a reflexionar sobre la perspectiva de los grandes estudiosos de los clásicos, respecto a Dionisos. Sin duda alguna, sus estudios sobre este dios están llenos de mérito y estamos en deuda con sus logros. Los estudios de estos hombres abarcan la filología, la filosofía, la historia de la cultura y del arte y la antropología, sin contar el legado de los estudios anteriores sobre los clásicos. Gran parte de nuestro conocimi ento sobre Dionisos se debe a estos hombres de formación racionalista y, por tanto, alejados del ámbito arquetipal de las emociones dionisíaca s y de la irracionalidad. Es, entonce s, evidente por qué cualquier asunto que tenga relación con las emociones es puesto a un lado' ? A la mayoría de los estudiosos, les resultaría imposible vivir una vida dionisíaca, o tener una naturaleza dionisíaca como Picasso. En este sentido, Ruth Padel (1995:26, n.16) ha escrito sobre Dodds: "su trabajo, una de las bases para la revalorización moderna de la cultura griega, lleva a Dionisos en su corazón". Los estudiosos dan la impresión de que Dionisos sólo existe en los textos griegos que sobrevivieron; mientras que, para otros, como el psicoterapeuta por ejemplo, Dionisos es una realidad viva, que ofrece posibilidades y valores más allá de los estudios clásicos sobre este dios. Respecto a la proposición de Walter Otto en la que afirma que Dionisos es el más psiquiátrico de los dioses, podemos apreciar que, de una manera u otra, ya sea a través de la represión que le es propia, o mediante sus muchas y extravagantes epifanías, Dionisos tiene una poderosa 17 Las excepciones del caso son algunos estudiosos como E.R. Dodds, William B. Stanford, Ruth Padel y Peter Walcott.

43

presencia en la psique. Como hemos venido sugiriendo, la psicología dionisíaca no ha sido estudiada. En la literatura . psicológica, las alusiones a Dionisos se reducen a vagas y breves referencias. Producen una impresión de desinterés o, lo que es incluso peor, de un punto de vista titánico, que sólo puede funcionar reprimiendo a Dionisos. Muchos de los estudios de psicología de este siglo, se han realizado en Europa del Norte y en Norteamérica. La mayoría de los psicólogos, en especial los junguianos que han heredado el concepto de Jung sobre los arquetipos, han sido, principalmente, protestantes y judíos cuyas religiones, educación y modo de vida proporcionan una formación ética y una conciencia inclinadas a la represión o la interpretación errónea del aspecto dionisíaco de la vida. Se trata de un malentendido geográfico, histórico, étnico y religioso. No debe ser una sorpresa que los psicólogos modernos encuentren difícil comprender la relevancia y la presencia de Dionisos en la psique. Arquetipalmente, Dionisos representa una psicología y, si no se percibe ni respeta su presencia, el conflicto psíquico que ello crea, pasa sin ser detectado. Quisiera que el lector entienda que estoy tratando de traer a discusión algunas de las cualidades que Dionisos puede ofrecer a la psicoterapia. Por lo general, estamos tan distanciados de las emociones que propician la presencia de Dionisos, que la conciencia de esta distancia pudiera ser la única actitud dionisíaca posible. En este sentido, es difícil imaginar, hoy en día, a un psicoterapeuta que siendo sensible a la presencia de Dionisos, pudiera ser capaz de dar respuesta desde un nivel dionisíaco de la psique y así propiciar un antiguo atributo del dios: la curación. La experiencia del análisis personal del psicoterapeuta y de los estudios de psicoterapia jungianos, hoy en 44

día, no aparentan ser sino el cumplimiento de un requisito académico. De ninguna manera, esto puede ser dionisíaco . Con la represión del Dionisos emocional, aparece la represión del cuerpo. Ivan Linforth (1973:327) dice que el cuerpo siempre es dionisíaco, de lo cual podemos deducir que Dionisos siempre es el cuerpo". Esto significa abandonar al intelecto y estar en el cuerpo, sentir el cuerpo. Para mí, el tesoro más valioso que se pueda alcanzar en psicoterapia es el cuerpo emocional y esto, obviamente, está relacionado con Dionisos. Podríamos decir que hay un Dionisos en nuestro cuerpo, que está esperando ser ado y darnos a la riqueza de sus emociones y sentimientos. Relacionado con mis reflexiones sobre Dionisos y el cuerpo, existe un legado pictórico sobre los ritos de la iniciación dionisíaca, en las descripciones que contienen los frescos de la Villa dei Misteri en Pompeya y que revisten un especial interés. Los estudiosos se han visto atraídos, en su mayoría, por la flagelación representada en uno de los frescos, aparentemente como parte de esos ritos de iniciación. Es interesante notar que los místicos cristianos también practicaron la flagelación como una etapa hacia la visio Dei. Los místicos cristianos mortificaron al cuerpo con la idea de negar y reprimir los deseos de la carne y del mundo material y así alcanzar una vida plenamente espiritual. Se concibió como una ascensión y una ascesis espiritual. Con todo, me atrevería a sugerir que, viviendo en una comunidad monástica y anhelando estar a solas con Dios, que era el propósito último del místico según San Juan de la Cruz, la mortificación mística fue, en realidad, 18 Uno siente que, si bien llenos de entusiasmo, los estudios sobre Dionisos tienden a ser romántic os e intelectuales, al punto de excluir al cuerpo . Por este motivo, la contribución de Linforth es tan importante.

45

una activación del cuerpo emocional inconsciente, el vehículo hacia la experiencia mística. La flagelación en las comunidades dionisíacas de Pompeya fue parte de la iniciación en Dionisos y esto se puede entender como una experiencia interior del cuerpo emocional al iniciarse en Dionisos. En un sentido general, la experiencia interior del místico cristiano apuntó a la visión contemplativa de Dios, aunque, probablemente, tal contemplación fue más dionisíaca de lo que acostumbramos a pensar. Podemos imaginar que, al experimentar la flagelación, tanto el neófito como el místico eran inducidos hacia una especie de locura. Podríamos, incluso, igualar la flagelación con el desmembramiento y, en este sentido, verla como la actualización del mito dionisíaco (sparagmos). Visto de esta manera, la flagelación queda enmarcada dentro de la locura divina de Dionisos. El hombre occidental, en particular, ha tenido mucha dificultad en aceptar su vida interior. Los estudios evolucionistas modernos nos proporcionan un retrato neodarwiniano, tan convincente, del modo en que esa dificultad se fue manifestando: Entre las mucha s cosas sabias que Marvin Minsky dice en su excelente libro The Society of the Mind (Simon & Schuster, New York, 1985), está el que nuestro cerebro es un órgano, producto de la evolución que ha sido seleccionado para la observación y para la relación con el mundo exterior y que, con seguridad , no fue seleccionado para la auto-examinación. En resumen , somos, por condición innata, malos para la introspección. Nuestro fracaso en percibir la naturaleza de nuestro propio pensamiento, o la naturaleza de la conciencia que nos permite acceder a ese pensamiento, o la de las palabras que otorgan un orden a esa conciencia, es, sin duda alguna, una manifestación de esa incapacidad (Tudge, 1995: 252). 46

A causa de los esfuerzos del hombre por sobrevivir, la extroversión se ha desarrollado en detrimento de la introversión, que pudo haberle.proporcionado un mayor conocimiento de sí mismo y una visión interior. Este enfoque evolucionista nos ayuda a percibir la torpeza y la deficiencia en todo lo relacionado con la vida interior. Ubicándolos en este contexto evolutivo, los tipos psicológicos jungianos, extravertido/introvertido, adquieren una nueva dimensión. La tendencia a la extraversión se convierte en una necesidad compulsiva por la supervivencia. Esto podemos conectarlo con el impulso exagerado del titán. Ante esta desventaja evolutiva, no debe sorprender que cualquier método sea válido, incluso el de la flagelación, para la introversión, para intentar entrar en o con esa chispa divina de nuestro interior. Cobra sentido el que Jung haya adoptado la máxima de los alquimistas sobre el opus como un quehacer contra natura, para emplearla como una metáfora de su concepción de la psicología. El ser humano no fue formado para la vida interior; por lo que ésta siempre será la aventura de unos pocos, de aquellos para los que la extraversión propia del ser humano es, por igual, un conflicto y un reto. Los estudios sobre ' la evolución que hemos venido refiriendo nos permiten aportar un enfoque más amplio a la represión de Dionisos, teniendo en cuenta que la vida interior y el cuerpo emocional están relacionados. De cualquier modo, desde un punto de vista neodarwinista, nuestras especulaciones acerca de la represión en la naturaleza dionisíaca se hacen casi superficiales, limitadas a nuestra historia cristiana, al relacionarlas con el impulso extravertido que ha dominado en la humanidad. Esos estudios nos ayudan a percibir mejor el fracaso frente a la reflexión; nos 47

ayudan también a ver, con claridad, la cantidad de grupo s y sectas que abundan en esta 'época de ansiedad' . Las sectas prometen una visión interior pero, en verdad, sólo son otra expresión del mismo impulso extravertido, que nos ha legado la evolución humana en la Tierra, heredado luego de cinco u ocho millones de años. La teoría de los complejos de Jung ha establ ecido que el tono emocional de un complejo suele indicar dónde radica su patología y cuál es la herida fraguada en la historia personal. Sin embargo , debemo s diferenciar entre el tono emocional de un complejo, que nos permite hacer el diagnóstico, y la emoción dionisíaca, que es arquetipal y hace la conexión entre el alma y el cuerpo ". Ahora bien, Dionisos hace su epifanía en el cuerpo no sólo a través de las emociones fuertes. Sus vías son también sutiles; puede presentarse de una forma que tiene relación con la intimidad de nuestro s propios sentimientos. Con gran discreción y sosegadamente, Dionisos nos hace saber que se encuentra justo allí, en el cuerpo. En la tradición oral de la psicología junguiana, se recono ce a las emociones: cuando se le preguntó a Jung , en una ocasión, acerca de la terapia del electroshock, respondió que, personalmente, no había tenido necesidad de emplearla porque había encontrado que el shock que provocaba la emoción, producía mejores resultados. Con esto, Jung da una pintura vívida del impacto de la emoción en la práctica psicoterapéutica. La primera generación de analista s junguianos, como Irene Claremont de Castillejo y 19 Un terapeuta experimentado está al tanto de los muchos casos en que el paciente no es consciente de su cuerpo o, para decirl o de una manera más gráfica, en que está inconsciente incluso de la más común de las enfermedades que pudiera padecer.

48

Bárbara Hannah, estaba consciente de la carencia de emoción en la cultura moderna y percibieron que su expresión era siempre negativa, ofensiva y contaminada por la histeria, la torpeza y el resentim iento. Fue un punto de vista histórico basado en los opuestos negativo/positivo y una perspecti va válida. Su idea consistía en que la exteriorización de las emociones negativas debía ser vivida totalmente hasta convertirla s en emociones positivas. Como alternativa, el método de la imaginación activa de Jung ofrecía una técnica para relacionarse con el incon sciente. Su valor radica en que ofreció una vía individual al hombre moderno para 'e nmendar' la brecha entre el consciente y el inconsciente. Pero , hemos visto que, en el contexto junguiano, Dionisos permite una perspectiva arquetipal para relacionarse y para diferenciar nuestras emociones, como una vía hacia la vida interior. Tradicionalmente , entre sus mucho s atributos, Sileno fue conocido como el tutor de Dionisos. Uno imagina que enseñó a Dioni sos todo cuanto es propio de la configuración arquetipal y modo de vida dionisíacos. Esto es, la naturaleza dionisíaca debe ser educada. Podríamos especular que, de no llegar a ser educada, la naturaleza dionisíaca puede permanecer 'salvaje' y 'demencial' e incapaz de conectarse con el sentido de la realid ad inmediata. La iconografía retrata a Sileno como un hombre de mediana edad, calvo y de nariz respingada, psíquic amente lento y más bien grotesco, un bebedor de vino. Sileno carga con aspectos muy oscuros de la psicología dionisíaca y personifica esa especie de sombra que Rubens proyectó en él. Una imagen como ésta no tiene belleza apolínea; es una imagen que nos hace pensar en la estética dioni síaca de la distorsión. Sin embargo, es una imagen apropiada para el 49

psicoterapeuta interesado en tener a Dionisos siempre presente . La imagen que, usualmente , tienen los terapeutas de sí mismos está imbuida de una fuerte personalidad académica; es difícil encontrar terapeutas que itan a la depresión, con su lentitud, en el cuerpo y en la psique. Me viene a la mente el Dr. Gachet, irablemente retratado por Van Gogh , como un doctor deprimido, capaz de apoyar y contener la depresión de su paciente , para constelizar, de esa manera, un nivel más profundo del incon sciente. Siento que ésta es una reflexión válida pues apunta a la posibilidad de que se constelice una psicoterapia dionisíaca en la actualidad. En otra parte, he trabajado la imagen hermética del analista, capaz de constelizar a Hermes y de lidiar con ese aspecto nada digno de la personalidad (López-Pedraza, 1991:19-20). Siguiendo con esta línea de pensamiento, Sileno ofrece una imagen arquetipal para que el psicoterapeuta pueda consteli zar y 'enseñar ' una psicolog ía dionisíaca y así mismo 'leer' y diferenciar las emociones. Si deseamos acercamos a la psicolog ía dionisíaca, tendremos que familiarizamo s con la imaginería dionisíaca y con las emociones que ella contiene. Más import ante aún, debemos desarrolla r una memoria de esas emociones, porque esa mem oria es esencial para nuestro aprendizaje. La psicología dionisíaca se arraiga en las emoci ones y en vivir la vida como destino. Eurípides nos introduce a la conciencia de este estado en su tragedia Alcestis, cuando el Coro dice :

Considero que estas palabras del Coro tienen un gran valor, en el sentido de que la psique es liberada de todo el lastre del conocimiento y de las ideas, cuando nuestro s complejos -en otras palabras, nuestra historia- se transforman en una conciencia de nuestro destino. Para mí, el poder contemplar las grand es aflicciones de la vida - los complej os paralizados- como destino, se traduce en una ampliación de la concienci a, en una mayor tolerancia.

He buscado en muchos libros He estudiado las teorías de los astrónomos He procur ado innumerables argumentos Sin embargo, no he encontrado nada más poderoso que el destino. (Euripides, 1953:151)

50

51

A

lo largo de la historia de Occidente, han existido muchas comunidades vinculadas a la cultura dionisíaca. Sólo tenemos que imaginar al grupo de ménades que se dirige a la montaña para celebrar el ritual dionisíaco como las integrantes de una comunidad, de un thiasos . Este es el modelo clásico de una comunidad, sociedad o club de tipo dionisíaco. Los estudiosos modernos han prestado atención a este aspecto colectivo de Dionisos, tanto en la época griega como en la romana. Nilsson, en su libro The Dionysiac Mysteries of the Hellenistic and Roman Age (1975) estudia el modo en que pequeñas comunidades conservaron viva la tradición dionisíaca de las iniciaciones rituales, adecuándolas a los tiempos que estaban viviendo. La idea de estas diversas comunidades dionisíacas en los tiempos antiguos despierta nuestra imaginación. Una vía para aprender acerca de la psicología y modo de vida dionisíacos son las descripciones que los estudiosos clásicos han hecho de esas antiguas comunidades. De especial interés es el thiasos de las ménades porque es una de las más arcaicas y porque podemos conocerlo, gracias a la plasticidad con que Eurípides presenta el Coro de ménades en Las Bacantes. Es importante recordar que eran comunidades religiosas , aunque su religiosidad no esté relacionada con las normas y formas de lo que hemos llamado 'grandes' religiones y, menos aún, con la psicología del sectario. El culto a Dionisos requiere de un continente, uno en el que la imaginación dionisíaca pueda expresarse a sí misma plenamente, y ese continente apropiado fue encontrado en el thiasos . Debe recordarse que el culto a Dionisos y sus festivales eran celebrados, en su mayoría, como un ritual comunitario o en el teatro. 52

Walter Burkert (1987:48) describe cómo funcionaban los antiguos cultos religiosos: La falta general de organización, de solidaridad y de coherencia en los misterios antiguos, que pudiera parecer una deficiencia desde el punto de vista judío o cristiano, está más que compensada por algunos aspectos positivos con los que podríamos simpatizar de inmediato . La falta de una demarcación religiosa y de identificación consciente con el grupo se traduce en la ausencia de cualquier frontera rígida frente a los cultos rivales , así como en la ausencia de cualquier noción sobre herejía , y mucho menos, sobre la excomunión. Los dioses paganos , incluso los dioses de los misterios , no sentían c~los de los otros ; formaban, por decirlo así, una sociedad abierta.

Este es un pasaje iluminador, que nos hace pensar en las posibilidades de una libertad imaginativa en tales comunidades religiosas . Pasemos a considerar, a través de la indirección de las manifestaciones dionisíacas en el arte y en el sincretismo del cristianismo, cómo sobrevive el culto religioso dionisíaco en el mundo actual. Tengo interés en ver el modo en que se vive la vida dionisíaca en pequeñas comunidades de hoy, para las cuales la psicología del thiasos es una realidad. En Andalucía, la región de España culturalmente más antigua, los andaluces viven el sincretismo de su cultura y enriquecen sus vidas con dos poderosas formas del arte dionisíaco: el cante, la guitarra y el baile flamencos y el refinado y emotivo arte del toreo, desarrollado pacientemente, a lo largo de los siglos, a partir del ritual del sacrificio del toro. La muerte mantiene una poderosa presencia en ambas manifestaciones artísticas. 53

El thiasos asociado al toreo son las llamadas peñas y tertulias, en las que un grupo de aficionados se reúne bajo el nombre de su torero favorito. Uno percibe que hay algo del antiguo culto del héroe como matador del toro , o del sacrificio arcaico; pero , al mismo tiempo, tiene lugar allí una gran cantidad de conversaciones culturales, discusiones y charlas relacionadas con la historia y el arte del toreo. Cuando los aficionados hablan y discuten sobre el toreo y los toreros , en sus peñas y tertulias, están haciendo una conexión , indirecta pero muy real, con la imagen primordial del sacrificio del toro, que viene acompañada de una fuerte imaginería dionisíaca. Mediante esas indirecciones y con la ayuda de la forma artística dionisíaca, los de las peñas y tertulias mantienen viva su imaginación: la emoción que produce la belleza del toreo, los riesgos constantes que corre el torero , la memoria de las grandes faenas y la muerte de toreros famosos . El origen histórico del flamenco que hoy conocemos, es incierto. Los historiadores del flamenco mencionan los diversos hilos que conformaron la trama de este arte: los lamentos de los antiguos griegos, romanos y judíos; los elementos moriscos y, de mayor importancia, la contribución de los gitanos. El flamenco ha integrado todos esos elementos y continúa demostrando su capacidad dionisíaca al incorporar influencias culturales diferentes. Estas variadas corrientes revelan los diversos niveles que el inconsciente colectivo andaluz abarca. 1M. Caballero Bonald (1975:23) anota "El andaluz .. . posee una asombrosa capacidad para asimilar las más disímiles influencias externas, transformándolas a la larga en auténticas manifestaciones de su propia y ancestral encrucijada de culturas". La juerga es la expresión más dionisíaca de todas. 54

Consiste en un grupo (thiasos) de cantaores de flamenco y de aficionados que cantan durante días, esperando que el duende haga su presencia, que la música propicie la emoción. Esto ocurre cuando la cualidad misteriosa de un cante conmueve, al mismo tiempo, a todo el grupo. Uno puede decir que se trata de una emoción que surge del misterio de la estética dionisíaca. Las emociones expre sadas en todos los cantes flamencos van desde las más superficiales en apariencia, hasta las más complejas y profundas. El catálogo de los diferentes estilos desarrollados por este género de músic a es impresionante; incluye las ligeras sevillanas hasta las oscuras tonás, martinetes, seguiriyas y peteneras. Este amplio espectro que recorre el flamenco muestra la riqueza de las posibilidades de Dionisos y apunta a una diferenciación coribántica, en la que cada cual encuentra la música afín a su propia psicolog ía". Idéntico sentimiento al del grupo dionisíaco puede encontrarse en las cofradías (confraternidades, asociaciones). Estas asociaciones están vinculadas a las iglesias parroquiales de Andalucía y son devota s de una imagen en particular, especialmente de una de las muchas vírgenes creadas por la imaginación andaluza o bien, de las imágenes de la Pasión y Crucifixión de Jesucristo. Estas imágenes son el centro de las procesiones rituales de la Iglesia Católica, durante la Semana Santa. Pero, en Andalucía uno puede percibir que la tradición cristiana se ha combinado con un ingrediente original del flamenco, la saeta : una voz que canta sin la 20 Ya sea al escuchar un cante ligero o un cante jondo, la emoción que producen siempre es un acontecimiento. La rica variedad de esta música me recuerda al coribantismo y la relación de un estilo de música con la psicología de una personalidad.

55

compañía de instrumentos mientras la procesión se detiene a esperar que la canción termine. Vemos aquí un sincretismo, en el que prevalece la poderosa emoción dionisíaca. Este sincretismo con la cristiandad ha perdurado : en tiempos relativamente recientes, la misa rociera ha ganado mucha popularid ad en España. Se trata de un estilo de cante flamenco asociado al culto de la Virgen del Rocío. Los cantos rocieros otorgan al ritual de la misa una emoción que nos recuerda los espirituales de la comunidad negra en Norteamérica. En el flamenco y en el toreo, podemos percibir formas del arte dioni síaco muy podero sas. Con todo, estoy consciente de que algunos de mis lectores pueden hallar dificultad en aceptar esas formas del arte. No todo el mundo tolera escuchar un cante flamenco como el martinete, que se canta sin el acompañamiento de instrumentos, del mismo modo en que se escucha música clásica; se trata de una experiencia que, justamente, me hace pensar en aquella competencia, que refiere la mitología, entre Marsias, el músico dionisíaco, y Apolo, para ejemplificar dos maneras de sentir y expresar la música. Asimismo, en medio del colorido y belleza del toreo, no todos pueden tolerar la matanza del toro. Puede provocar repulsión , aunque la repulsión, también, es parte de la experiencia dionisíaca. Hay mucho más que decir respecto a Dionisos en relación con la música" , En la amplia iconografía de los sátiros, esas extrañas criaturas, con características animales, se observa que quienes forman la tropa de sátiros llevan máscaras y ejecutan instrumentos musicales como la lira, la flauta 21 Los griegos exaltaron a la música coral de las obras trágicas como la más grande expresión de su arte. Desafortunadamente, sabemos poco menos que nada acerca de esta música dionisíaca.

56

y el caramillo . Uno se pregunta qué clase de música están tocando; probablemente despertaba una emoción similar a la que experimentamos al escuchar las flautas y caramillos del Mediterráneo, que se tocan en los festivale s de hoy. Aquí, hay que referir otra forma dionisíaca de música, el jazz . Tuvo su origen como la expresión musical de una minoría oprimida , la de los descendientes de los esclavos negros americano s, y desarrolló su forma básica en Nueva Orleans. .Era una música improvisada que se tocaba después de un funeral, una música con un ritmo poderoso, para expresar la emoción y creación de una conciencia dionisíaca de la muerte. El jazz moderno tiene este principio dionisíaco; se desarrolló y se mantuvo hasta alcanzar un reconocimiento universal. Para mí, el jazz ha sido la gran epifanía de Dionisos en este siglo. Sus comienzos evocan una imagen que es la expresión moderna de la música satírica dionisíaca de los tiempos antiguos. Lo que los sátiros representaron en la imaginación dionisíaca griega se impone como una suerte de reto tanto para los estudiosos como para los psicólogos. Los estudios sobre los sátiros han sido tan esquemáticos que ofrecen poco alimento a las intuiciones psicológicas. En contraste con las ménades, que también formaban parte de la corte de Dionisos, los sátiros son, por 10 común, retratados todos con las mismas características: rostros semejantes al de Sileno, larga cabellera, orejas puntiagudas y cola de caballo; tocan sus instrumentos musicale s; muestran una conducta lasciva y están embriagados de vino. Es obvio que ellos representan una conexión con la esfera animal en el hombre y debieron representar, asimismo, una faceta importante de Dionisos, un aspecto animal que podía ser vivido y adquirir un significado dentro de sus límites 57

arquetipales-', El thiasos de los sátiros nos hace pensar en las actuales comparsas del carnaval, en las que el traje y maquillaje de todos sus integrantes son idénticos, en las que la individualidad de la persona queda oculta tras la máscara y ello le concede licencia para toda clase de comportamientos, normalmen te, inaceptables. En nuestros tiempos, la palabra 'satírico' se usa en relación con la literatura y el teatro, para denotar el arte de degradar un tema, haciéndolo objeto del ridículo, provocando así diversión, desprecio y burla. En esto, se distingue de la comedia, que despierta la risa llana; la sátira es un arte burlón y, por lo general, usado como un arma. Dionisos es el dios de la comedia así como de la tragedia. No han sobrevivido piezas satíricas griegas; sin embargo, hay un fragmento magnífico de Eurípides en su obra Alcestis que proporciona una imagen de la psicología satírica en acción. Heracles, en su camino hacia Tracia, adonde se dirigía para negociar unos caballos con Diómedes, llega a la casa de eto, justo en el momento en que se realizan los funerales de Alcestis, la esposa de eto . En una combinación de héroe con bufón satírico, Heracles, con cierto descaro, se dirige al mundo de los muertos para devolver a Alcestis a su apenado esposo. En esta pieza, Eurípides usa el tratamiento satírico de la muerte como un recurso de la tragedia". La forma en que retrata a Heracles, intentando entenderse fácilmente con el mundo de los muertos es el mejor ejemplo que tenemos de las posibilidades expresivas 22 La faceta animal de Dionisos, expresada en los sátiros, debe verse como un contraste al aspecto animal de la locura que trataremos en la posesión de Ágave, en la última parte de Las Bacantes de Eurípides. 23 Ver T.B.L. Webster, 1976, p. 5, donde escribe: "Alcestis reemplazó a una pieza satírica en 438 a.C".

en una pieza satírica griega. Podemos imaginar que la actitud hacia la muerte en las obras satíricas expresaba el aspecto bufonesco, fatuo y caricaturesco de Dionisos". El tratamiento satírico de la muerte a través del héroe tonto pudiera proporcionar una imaginación bastante ajustada para mantener a la muerte cerca del aquí y ahora de la vida. Hay algo más que considerar respecto a los sátiros. La naturaleza arquetipal de una personalidad puede detectarse en la fisionomía de la persona: un 'hijo' de Artemisa, de Hestia, o de Afrodita, por ejemplo, tiene una fisionomía y una manera de ser específicas. Me inclino a pensar que la comparsa de ménades y sátiros que acompañan a Dionisos puede tomarse como la imagen arquetipal de los hijos del dios. Mi interés en lo que he referido ha sido mostrar cómo la cultura dionisíaca es vivida y expresada en pequeñas comunidades, ya sea en Grecia, Pompeya, Andalucía o Nueva ürleans. He querido, también, propiciar un aprendizaje indirecto acerca de la forma de expresión dionisíaca en diferentes culturas, pues, de otra manera, podrían pasar desapercibidas. La psicología, dado su interés en las sociedades e instituciones, debería considerar las múltiples posibilidades que ofrece la agrupación denominada thiasos .

24 Podemos hallar una analogía muy estrecha en esa canción de las comunidades negras en Cuba, que se titula "El muerto se fue de rumba" , dando a entender que el hombre muerto se despide bailando.

58

59 ~ .

D

ionisos fue venerado particularmente por las mujeres. Su culto parece haber sido una experiencia religiosa orgiástica, esa "comunión con Dios" de la que hace mención Dodds. Si bien no sabemos, realmente, lo que significó el entusiasmo dionisíaco para las mujeres griegas, debemos preguntarnos en qué forma ese culto, a través del misterio y del éxtasis, las alimentaba y nutría. Podemos imaginar las almas de esas mujeres, colmadas generosamente con la experiencia dionisíaca y, probablemente, esa experiencia les proporcionaba intuiciones, más allá de lo que puede alcanzar hoy nuestra imaginación. Los misterios proveen al alma de una dimensión para vivir la experiencia religiosa que, en el caso de Dionisos, significa sentirse uno mismo en el cuerpo, en la emoción particular del momento que uno está viviendo. Podemos hacernos una idea de lo que Dionisos pudo haber significado para las mujeres griegas, cuando observamos su epifanía en la psique de una mujer moderna . Permítanme ilustrar esa epifanía con dos sueños de una mujer venezolana, de 52 años de edad, casada, madre de tres hijos y cuya vida estaba dedicada al hogar. En su sueño inicial, ella se encuentra en un desierto con un pequeño jarro, apenas lleno de agua hasta la mitad; una pequeña porción de agua que no le durará mucho. Este sueño muestra una psique en una condición bastante precaria. En el segundo sueño, la mujer está vestida de blanco y baila descalza, en éxtasis, por kilómetros y kilómetros. Esta es una imagen muy precisa de una ménade. La palabra 'ménade' deriva de manía, que en este contexto remite a un estado de posesión. Jane Ellen Harrison (1957:388)dice: "Su nombre... representa un estado de la mente y del cuerpo". Yo 60

entiendo que la psique de esa mujer está sedienta de Dionisos. De su sufrimiento, se produce una experiencia dionisíaca como remedio para su sequedad y desolación. Parece que, a través de Dionisos, con esa experiencia corporal en la que el dios provee éxtasis, la mujer se conecta con su sufrimiento . Creo que hay una diferencia muy importante entre la experiencia de conectarse con el sufrimiento de uno y la de sólo sufrirlo. Se suele confundir la experiencia dionisíaca con la histeria. Por ejemplo, Dodds, interesado en los estados de posesión, menciona en Los Griegos y lo Irracional (1980), dos inventarios sobre los estados de posesión en la antigüedad: uno de Hipócrates y el otro, de Eurípides. Asimismo, trabaja sobre los estados de posesión del coribantismo; pero, en el Apéndice que elabora sobre el menadismo, da la impresión de que considera a la posesión dionisíaca como un continente de la histeria : "lo que la parodos de Las Bacantes nos pinta es histeria sometida al servicio de la religión" (ob. cit., 254). Para mí, esta es una forma terapéutica de ver al menadismo. Canalizándola hacia un rito religioso organizado, el culto dionisíaco contenía a la histeria, cada dos años, dentro de unos límites y le proporcionaba una salida, relativamente inofensiva. Sin embargo, es necesario diferenciar la posesión dionisíaca de la histeria, porque se trata de dos estados diferentes. Una ménade que danza está poseída por la locura divina de Dionisos, y no por una histeria contagiosa. Como muestra Niel Micklem en su libro, On the Nature ofHysteria (1996), la histeria está relacionada con complejidades diferentes. De hecho, supone una ausencia del cuerpo psíquico, mientras que la posesión dionisíaca es una experiencia genuina en el cuerpo, como vimos en el segundo sueño. Pero, podemos 61

añadir, siguiendo a Mick1em, que la histeria, al ser también arquetipal, siempre está presente y dispuesta a manifestarse. La relación entre Dionisos y Ariadna nos cuenta algo más sobre lo que el dios significó para las mujeres griegas. La imaginación griega alcanzó su más alto nivel de proyección al igualar a la pareja Dionisos y Ariadna con Eros y Psique. Para entender las implicaciones psicológicas de esta relación, necesitamos rastrear los orígenes de la familia de Ariadna. Su madre fue Pasifae, la reina de Minos y su hermana, Fedra, quien se convirtió en una figura trágica. La dramática historia familiar comienza con la bestial cópula de Pasifae con el toro, que dio lugar al nacimiento del Minotauro. Esta monstruosa descendencia fue retenida en Minos, dentro de un laberinto construido por Dédalo y donde, una vez al año, se sacrificaban jóvenes de ambos sexos al Minotauro. Fue Ariadna quien dio a Teseo, el héroe que había ido a matar al Minotauro, el hilo con que hallar la salida del laberinto. Ahora bien, el Minotauro en el laberinto sirve de analogía para las fantasías negativas que pueden abrumar emocionalmente a la psique, de una forma destructiva. Ariadna tuvo la sabiduría de usar al héroe para la tarea de matar a su medio-hermano, el Minotauro. Se puede decir que se trata de la transformación de los sentimientos negativos y de las memorias de una historia heredada (simbolizada por el Minotauro y el laberinto) para integrarlos a la personalidad. Después de haber matado al Minotauro, Teseo y Ariadna marchan en dirección a Atenas, deteniéndose antes en la isla de Naxos. Lo que allí ocurrió ha sido una inspiración para poetas y músicos. Ariadna cae en una suerte de trance, al tiempo en que Teseo la abandona en la playa y prosigue su rumbo hacia Atenas. Entonces, Dionisos se presenta ante 62

Ariadna y la hace su esposa. Él es, probablemente, el único dios que mantuvo una relación monogámica y se podría decir que así lo imaginaron las mujeres griegas. Observando este matrimonio más de cerca, podemos especular que Dionisos se casó con una mujer que había integrado sus sentimientos y fantasías negativas, matando al Minotauro y, de este modo, era la esposa adecuada. Se debería presuponer que una relación dionisíaca carga con los sentimientos positivos tanto como con los negativos o, para ponerlo de otro modo, es una relación que contiene la locura pues asimila las actitudes negativas , tanto como las positivas. Los relatos acerca de Ariadna dicen que ella murió en el parto, lo que la acerca al trágico ciclo dionisíaco. Quizás esta parte del relato fue un homenaje imaginativo que las mujeres griegas de la antigüedad rindieron a todas las mujeres que morían durante el alumbramiento. Hasta donde tengo entendido, la única novedad que realmente ha ocurrido en la historia de la humanidad es el salto hacia delante , dado por las mujeres en tiempos recientes, al moverse, en un período muy breve, hacia campos que antes eran prerrogativa de los hombres. En las universidades de hoy, el número de mujeres es cada vez mayor que el de los hombres, lo que crea una situación que habría sido impensable unos cuantos años atrás. Con todo, al lograr aceptación y éxito en la vida académica, científica, política y de negocios, las mujeres han asumido el aspecto titánico de la historia, con su exceso característico de facetas tecnológicas, políticas y empresariales en el vivir. Debemos preguntarnos sobre los rasgos unilaterales que caracterizan a esa mujer, recién exitosa y titánica . Quizás la imagen de una ménade de Las Bacantes, adorando a Dionisos en los tiempos antiguos y que ha sido dejada atrás 63

por la historia, aún está latente en algún espacio de su psique inconsciente y merece reflexión . Es difícil imaginar cómo esta ménade reprimida, o la psicología que ella personifica, se conduce en medio de las complejidades de la mujer moderna. Podemos observar que el instrumento que la mujer moderna usa para enfrentar el reto que supone su incursión en el mundo de hoy, es la aceleración titánica. Términos como la histeria y el animus me vienen a la mente como complementos de esa aceleración". El cuerpo de esta mujer debe tener la condición física de la virginal Artemisa para poder mantenerse trotando , con los aeróbicos , la danza y demás. Pero, bajo ninguna circunstancia, un cuerpo gimnástico artemisal puede confundirse con el cuerpo emocional dionisíaco . Se discute muchos en los encuentros de ginecólogos, internistas, endocrinólogos y psiquiatras sobre las tendencias psicosomáticas de esa mujer moderna, acelerada y llena de tantas responsabilidades. Entre esas condiciones psicosomáticas, por mencionar una de esas dolencias, los problemas tiroideos han alcanzado proporciones epidémi cas". Nadie sabe con exactitud de qué modo están sufriendo las mujeres su incursión histórica pues, en psicoterapia, es común encontrar mujeres que están, de hecho, 'desmembradas' entre su deseo de estudiar, de competir en el lugar de

trabajo y el de ser madres. Es válido concebir un enfoque evolutivo y postular que la biología de la mujer no está 'programada' para este modo de vida. Se trata de una enorme brecha biológica.

25 En este contexto , el animus significa que la mujer actúa a partir del conocimiento (logos ) que los hombres han logrado acumular a través de la historia . 26 Dos enfoques junguianos sobre las complejidades de los "problemas tiroideos" son "Medieal and Psychiatric Diagnosis". En: H.K. Fierz. 1991. Jungian Psychiatry. Einsielden: Daimon Verlag, cap. X, p. 203; Y "Horrori s Morbus: Unit of Disease an Image of Ailing" de Alfred Ziegler. En: 1986. Proceeding s of the Ninth International Congress for Analytica l Psycholog y. Jerusalén 1983. Einsied eln: Daimon Verlag.

64

65

La

leyenda órfica en la que Dionisos es hij o del dio s olímpico Zeus con Perséfone, la reina del mundo subterráneo, fue, probabl emente, tom ada del fragmento de Heráclito que dice : "D ioniso s y Hades son uno y lo mismo" ; una afirmación qu e le atribuye una poderosa conexión con la muerte. Podemos imaginar distintas concepciones de la muerte, acordes con los diferentes ámbitos arquetipale s de los dioses y dio sas. Di ría que, en el ca so de Dion iso s, la muerte tiene un a inmedi ate z: es vivida en el presente, en el aquí y ahora; su pre sen cia en la imaginación y en las emociones alimenta al alma. La muerte es la emoción más fuerte y la más individual. Me gustaría diferenciar la em oción de aflicción y gemido por la muerte de un ser querido de la emoción por nue str a propia muerte. Qui siera que se entienda que mi inten ción aquí no es contradecir a los estudiosos que han trabaj ado en los rito s dionisíacos de la muerte, basándose en la evidencia de la cultura de sarcófagos, que representa a la imaginería de una vida después de la muerte. Ellos nos dicen que , en los tiempos griegos y romanos, las sociedades dioni síacas de entonces tenían un ritual de duelo para la muerte de sus . Desde la perspectiva de la psicología, uno puede enfocar esta imagin aci ón como una manera de propiciar la emoción dionisía ca de la muerte: el aquí y ahora de la mu erte. Pero , como escribe Susan Guettel Cale: "Cuando los adoradores rueg an a Dionisos pidiéndole seguridad o protección, su ruego se refiere a esta vida, no a la siguiente'?'. Guettel analiza una inscripción en la que aparece la palabra 'salvación', con la connotación de proVer "Voices from the Grave: Dionysus and the Dead". En: Susan Guettel Cale, 1993. 27

66

tección y preservación. La salv ación en la otra vida es un término que pertenece a la ret óri ca de los tit anes, una retórica que he trabaj ado en Hermes y sus Hijos (1991 : 179), en rel ación con Don Ju an. La salvación es también un dogma de la cristi andad y el atractiv o fundamental de las sectas modern as, algo que debe considerarse cuando aparecen, en la psicoterapia, fant asías similares . En el mundo de hoy, es ob vio que la mu erte ha perdido el lugar que antes tenía en la cultura. La perplejidad ante la muerte es un lugar común. Los ritos dioni síacos de muerte se han perdido y han ca ído en las manos de los oponentes de Dionisos : los titanes. Recordemos que Prometeo se jacta: "Sí, yo hice que lo s hombres dejaran de prever su muerte" (Aeschylus, 196 1:28). Desde la Edad Media, el colorido que la muerte otorgaba a la vida, se ha ido de svaneciendo. De manera gen eral , la muerte se ha convertido en ape nas una palabra, sepa rada de la im agen que le otorgaba emoción. En la tradición católica, se conserva alguna imaginería. Alfred Ziegler (1983 :53) menc iona la im aginería del barroco , cuando relacion a a la muerte con la medicina psico somática y con la psicoterapia, en una nota sobre las reliquias barrocas de San Féli x: "La veneración de los huesos de los mártires no só lo tiene importancia religiosa, sino que está relacionada co n la teoría médica seg ún la cual los síntomas son tratados con sus semejantes, similis simile'F', Zi egler vio en la preservación de las reliquias, este tipo de relación con la muerte; pero, yo establecería idéntica rel ación con las imágenes procesionales de la pasión y agonía de Je sucristo. La imagen de la ago nía propicia un a 28 Creo que el barroco tiene un poderoso ingrediente dionisíaco; a saber, en su conexión con la muerte y con la decadencia y en su respeto por los rituales y

las imágenes.

67

la muerte. La agonía es una imagen interior en la vida diaria. Al ser una imagen, no sólo se trata de una palabra sino que tiene una psicología propia. La medicina moderna ha destruido la posibilidad de que la agonía nutra nuestra conciencia, al no reconocerla como una realidad psicológica. Cuando un paciente comienza a agonizar, el médico, invariablemente, le prescribe una medicina que suavice ese tránsito. Respecto a Dioni sos y la muerte, además del men cionado fragmento de Heráclito, se conoce la imaginería griega de las principales deidades del reino de los muertos . En una vasija griega , están representados Deméter, Hermes, Perséfone y Dionisos (Kerényi, 1997:249) y podemos imaginar la trinidad ctónica de Hades , Plutón y Dionisos como representaciones, respectivamente, de la muerte, la riqueza y de la traged ia y la cultura; representaciones que enriquecen nuestra visión del mundo de los muertos, en la psique . Si Dionisos tiene una relación estrecha con la muerte, de ello se desprende que tiene una relación estrecha con la depresión . Tradicionalmente, Saturno, el viejo Cronos, es la figura que ha atraído la imaginación relacionada con la depresión. La iconografía lo represen ta como un lisiado con el cuerpo cubierto de llagas. A su imagen se asocia una depresión fría , seca y rígida; su cronicidad se manifiesta, a menudo, físicamente como una enfermedad y, psíquicamente, con una retórica repetitiva y pesimista. Walter Otto asocia a Dionisos con la humedad". Esto implica que la depresión dionisíaca, al ser húmeda, puede compensar la sequedad y rigidez de la depresión saturnina.

Sería una conciencia dionisíaca cuya vecindad con la muerte, la aproxima a la depresión; la humedad pudie ra sentirse en las lágrimas que acompañan a la emoción. La medicina griega consideró que las lágrimas estaban relacionadas con el elemento agua". La humedad, relacionada con la emo ción, aparece también en la imaginación alquímica de las lágrimas como aqua lacrimae. Hay mucho que decir acerca de la relación entre Dionisos y la depresión. Los estudiosos sienten mayor atracción por los aspectos frenéticos y maníacos de los rituales dionisíacos, pero mi interés está en prestar atención a los movimientos lentos y a las vivencias que, respecto al cuerpo, propician esos rituales . Son también atributos de Dionisos y proveen a la psique de una imaginación que la acerca mucho más a la depresión. Con el movimiento lento, Dionisos nos ayuda a aceptar la depresión. Existe una imagen de Dionisos en la que, reclinado sobre el lomo de un asno, va bebiendo vino de un cántaro y mirando lo que deja atrás. El asno es ubicuo en el escenario mediterráneo. Su lentitud proporciona la metáfora adecuada para la lentitud de la depresión y esta metáfora propicia la incubación, ese espacio tan básico para el arte de la psicoterapia. Me gustaría que la imaginería dionisíaca sobre el cuerpo y la muerte, que presentamos a continuación y que hemos tomado de Niel Micklem (1996:91), sea leída con esa lentitud del cuerpo y del alma y teniendo en mente la afirmación de Heráclito respecto a que Dionisos y Hades son uno y lo mismo: Hades introduce el motivo de la muerte. Ninguna discusión sobre el cuerpo estará completa sin ella. Hades y el cuerpo pue-

29 Ver "Dionysus and the Elem ent of Moisture", En: Walter Otto, 1965, capítulo 14, p. 160 Y ss.

68

30

Ver "The Flux of Feeling ". En: Ruth Padel, 1992, capítulo 4.

69

den parecer, a primera vista, muy remotos uno del otro; sin embargo, hay una relación ese ncial y, si esto neces itara confirmación, se hace patente en dos observaciones muy conoc idas : qu e Hades es el dios griego de la muerte y que la muerte entra al mundo con el cuerpo para permanecer allí como su constante comp añera a lo largo del trayecto de la vida.

70

A ntes de acercarnos a Las Bacantes de Eurípides, quisiera referir algun as especulaciones sobre el origen de Dionisos. Los estudiosos han rastreado sus orígenes en Asia o en Tracia, una teoría que ha generado mucha controver sia; también , ha habido mucha literalización en esos estudios. En realidad , Dionisos es un dios definiti vamente griego pues aparece en las tablas de escritura B, cuya data es de alrededor de unos 1.250 años a.e. y que son el primer testimonio escrito de los griegos. Euríp ides presenta a Dioni sos como un dios que llega del extranjero, aunque su madre hubiera nacido en Tebas. Por tanto, para Eurípides, Dioni sos era un dios local y extranjero al mismo tiempo y de esta forma se presenta, frecuentemente, en los sueños: un extranjero que result a famili ar, paradoja aparente que podría contribuir al movimiento psíquico. En los rituales, Dioni sos es invocado como quien viene de afuera: "¡Ven, ven, ven, Dionisos!" Esta es la clase de invocación que pertenece a la mayoría de las religio nes dioni síacas. Siempre es un extranjero a causa de la represión natural que es característica a su configuración arquetipal, la que lo presenta como si viniese de afuera. Creo que el lector no encontrará dificult ad en apreciar cómo, psicológicamente hablando , aquello que está más cerca de nosotros (el cuerpo en el que hemo s nacido ) es, al mismo tiempo , lo más extraño a nosotros. A lo largo de este trabajo , he venido refiriéndome al cuerpo en relación con Dioni sos. Aquí , quisiera repetir que vivir en el cuerpo es sumamente difícil y ajeno a nosotros, tan ajeno como la forma en que los griego s imaginaron el origen de Dioni sos. No existe una conexión fácil con el cuerpo psíquico. Escribir sobre la posible relac ión entre el 71

cuerpo psíquico y sus implicaciones psicosomáticas, se encuentra fuera del alcance de cualquiera; pero, podemos comenzar a tener una conciencia del cuerpo psíquico cuando nos hacemos conscientes de nuestra alienación frente al cuerpo, cuando nos hacemos conscientes de cuán fácil resulta perder nuestra relación con él. Mediante esa conciencia podremos, pacientemente, establecer una relación con el cuerpo y construir quizás una conexión psicológica con él. En la psicología moderna, cuando se trata de Dionisos, hay poca discusión relacionada con el cuerpo psíquico y nuestra conexión con él. En el contexto del cuerpo, está el espacio apropiado para tratar sobre Dionisos y el teatro. El arte de Dionisos pa r excellence se encuentra en el teatro. No podemos concebir un buen actor que no tenga una conciencia del cuerpo. Nuestros pensamientos se mueven hacia el fascinante campo del entrenamiento teatral, una disciplina en la que la psicología del cuerpo se hace una realidad dolorosa y en la que las palabras y el cuerpo del actor deben reunirse en una conciencia dionisíaca. Esta combinación de cuerpo y palabra consteliza los estratos dionisíacos de la psique, no sólo en el actor, sino también en el psicoterapeuta.

EuríPides escribió Las Bacantes en su vejez, cuando estaba exiliado voluntariamente en Macedonia, un lugar en el que los ritos dionisíacos habían conservado, sin duda, rasgos más arcaicos que en Atenas, donde las emociones dionisíacas estaban contenidas por el teatro y su ritual. La base para la concepción que tuvo Eurípides del dios está en la segunda parte del mito órfico, que ya hemos mencionado, donde Dionisos aparece como hijo de Zeus y de Semele. Las Bacantes comienza con la entrada de Dionisos . La dirección de escena lo describe llevando una corona de hiedra, un thyrsus en su mano y vestido con una piel de corzo. Tiene larga y fluida cabellera y su belleza es juvenil, casi femenina . Llama la atención, su androginia. La dirección de escena de Eurípides, que se traduce en una imagen andrógina de Dionisos, abunda en las complejidades de la psicología dionisíaca. Debemos recordar que el actor llevaba una máscara para representar la belleza juvenil, femenina, fluida de Dionisos, lo que le forzaba a expresarse mediante su cuerpo. Dionisos procede a presentarse a sí mismo: Soy Dionisos, hijo de Zeus. Mi madre fue Semele, hija de Co . Hizo de partero el fuego del relámpago. He venido aquí, a Tebas, la de los dos ríos, Dirce e Ismeno, para revelar mi divinidad tomando forma humana ... (Euripides, 1954: 91)

Se ha escrito mucho sobre esta primera aparición de 72

73

Dionisos en escena y, en particular, sobre los dos nive les, lo humano y lo divino, en la pre sencia y palabras de Dionisos. Sus palabras tran smiten la paradoja de que el actor es Dionisos y, al mismo tiempo, no lo es. En otras palabras, nos introduce en el secreto de la psicología dionisíaca al enseñar cómo representar a Dionisos sin identificarse con el dio s. La paradoja es expresión favorita de Hermes; ella transmite conciencia e inconsciencia, simultáneamente. Por supuesto, Eurípides fue un hombre de teatro y esta obra enseña al actor cómo interpretar un papel sin identificarse con sus contenidos psíquicos; en este caso, el papel de Dionisos. A través de la obra, Eurípides insiste en esta enseñanza básica. Más adelante, en el mismo parlamento, Dionisos dice: "He cambiado mi forma y he tomado la figura de hombre" (ob. cit., 193). Me parece que esta línea expresa una actitud muy importante de la psicología dionisíaca. Si nos identificamos con el rol que nos toca interpretar en la vida nos volvemos titánicos, porque la identificación es la esencia del titanismo . En otra parte de la obra, Eurípides vuelve a tocar el mismo tema cuando Dionisos responde a una pregunta de Penteo: Penteo: ¿De modo que tú has traído estos rituales a Hellas? Dioniso s: El mismo Dionisos, hijo de Zeus, me inició en ellos. (ibídem, 206)

Estas líneas tienen una amplia connotación si no reducimos el ritual dionisíaco tan sólo al de las ménades en la montaña, sino que lo vemos como la esencia de un modo de vida, el dionisíaco. 74

Respecto a la apariencia andrógina de Dionisos, Thomas Carpenter trabaja la transición del Dionisos barbado al Dionisos imberbe que retrata Eurípides. Parece que , de allí en adelante, el joven Dionisos predominó en la iconografía" . Uno siente que debió haberse producido un mo vimiento psicológico a lo largo de la historia de la poesía trágica que culminó con la aparición del Dionisos de Las Bacantes. Michael Jameson (1993) refiere que Esquilo pre senta, en Licurgo, un Dionisos andrógino, como un personaje secundario . Sin embargo, podemos concebir que se produjo un proceso colectivo que condujo a la concepción de Eurípides sobre el dios. Colocó al dios del teatro en escena y, lo que es más, lo presentó como andrógino. En esta transformación de Dionisos, uno imagina que intervienen complejos históricos. Eurípides debió haber percibido un gran sufrimiento colectivo, tras esa representación que hizo del dios. Es casi un reto imaginar la reacción de la audiencia ateniense frente al dios del teatro en una imagen andrógina ¿Sintieron aca so la repugnancia que pro voca, usualmente, esta imagen? La aparición del hermafrodita en los sueños casi siempre suele ser repugnante para quien sueña. Las imágenes alqu ímicas del hermafrodita son, de igual modo, sumamente repulsivas y dementes, aunque la imagen repulsiva puede ser vista como un ingrediente dionisíaco que contiene a la locura. La imagen que de Dionisos da Eurípides coloca al dios en el lugar más distante de la tradición heroica griega, que estaba ejemplificada por los hombres que lucharon en la Guerra de Troya. Las obras del ciclo troyano, a las que debemos conceder el crédito de haber mostrado, por primera 31

Ver "On the Beardless Dionysu s". En: Thornas H. Carpenter, 1993.

75

vez en la historia, la psicología psicopática de los héroes, estaban respaldando a Eurípides, cuando escribió sus dos últimas tragedias, Las Bacantes e Ifigenia en Aulis", El haber opuesto Dionisos a Penteo, un héroe político, un psicópata ansioso de poder, parece reflejar lo que llevó a Eurípides fuera de Atenas y hacia el exilio en Macedonia. El modo en que hace que Dionisos destruya a Penteo en Las Bacantes nos obliga a considerar dos niveles psicológicos: un nivel íntimo de la personalidad que ha reprimido la piedad y la forma de vida dionisíaca, donde tiene lugar la venganza dionisíaca que la conduce hacia la locura y destrucción y, un nivel exterior, vivido en la Atenas dominada por el titanismo político y psicopático durante la Guerra del Peloponeso, que resultó ser el capítulo final de la gran poesía trágica. Eurípides estuvo en el exilio a causa del poder político titánico que dominaba a su querida Atenas. Dodds (1980: 180-81) describe la represión política y la persecución de esa época en Atenas, así: Pero la prueba más impresionante de la reacción contra la Ilustración puede verse en el éxito de los procesos seguidos contra intelectuales por motivos religiosos, que tuvieron lugar en Atenas en el último tercio del siglo V. Hacia el 432 a.e. o un año o dos después, se declararon delitos denunciables el no creer en lo sobrenatural y el enseñar astronomía. Los treinta años siguientes, aproximadamente, fueron testigos de una serie de juicios por herejía, únicos en la historia ateniense. Entre las víctimas se cuenta la mayoría de los jefes de la ideología progresista de Atenas:

32 Veinticinco siglosmás tarde, Jung reflexionó sobreel héroe como un psicópata en su obra "Tres Ensayos sobre Hechos Contemporáneos". En: CWlO.

Civilization in Transition.

76

Anaxágoras, Diágoras, Sócrates, casi seguramente Protágoras, y posiblemente Eurípides. En todos estos casos, salvo el último, triunfó la acusación: Anaxágoras fue probablemente multado y desterrado; Diágoras se salvó con la huida; lo mismo, probablemente, hizo Protágoras; Sócrates, que podía haber hecho lo propio , o podía haber pedido una sentencia de destierro, prefirió quedarse y beber la cicuta. Todos éstos eran hombres famosos. No sabemos cuántas personas, más oscuras, sufrieron por sus ideas. Pero las pruebas que tenemos son más que suficientes para demostrar que la Gran Época de la Ilustración griega fue al mismo tiempo, como la nuestra, una época de persecución, de destierro de estudiosos, de trabas para el pensamiento, e incluso (si podemos creer la tradición sobre Protágoras) de quema de libros .

La descripción de Dodds nos demuestra, con exactitud, cuánto debió haber sufrido Eurípides en Atenas, antes de marcharse al exilio. Al principio, Zeus tuvo la intención de que Dionisos .dominara al mundo (Nilsson, 1949:216), intención ésta que nos muestra el funcionamiento de la imaginación griega. Nos llama la atención la relación padre/hijo. Apolo fue conocido como la conciencia de Zeus, una relación en la que el hijo incorpora una nueva conciencia histórica e intelectual ya asimilada por el padre. La relación entre Zeus y Dionisos fue muy diferente: el padre acepta la oscuridad, la androginia y la embriaguez de su hijo, que es también el dios de teatro, de la tragedia así como de las mujeres. Un enfoque psicológico del mito vería en el dominio sobre el mundo, el dominio sobre la psique y esto da qué pensar. Sin embargo, mi propio enfoque sería concebir la intención de Zeus respecto a Dionisos, en términos de una personalidad que se reconoce arquetipalmente gobernada por, o 77

centrada en una conciencia dionisíaca y, por tanto, con una conciencia trágica. Si seguimos esta línea de pensamiento, sería la conciencia de un conflicto natural, personificado por Dionisos y los titanes; una conciencia trágica en la que una imagen conflictiva da equilibrio a la personalidad, o en la que Dionisos ha sido asimilado junto con sus complejidades arquetipales . En cualquier caso, se trata de una imagen sumamente compleja que forma parte de nuestro ser. Debemos apreciar, asimismo, que, para los griegos, Dionisos y su conflicto trágico fueron un momento culminante de la cultura: "No hay duda de que Zeus llevó a cabo el desempeño de lo divino, pero fue Dionisos quien lo completó o, para usar una expresión moderna, 'el que coronó la creación del mundo" (Kerényi, 1997:251-2). Esta proyección puede ser una metáfora de la posibilidad de un equilibrio psíquico en un mundo, obviamente, gobernado por los titanes. Otro aspecto de la relación padre/hijo se encuentra en el hecho de que Zeus es el hacedor de imágenes y Dionisos , su hijo, la encarnación de la imagen de la androginia en el cuerpo. Para ampliar estos dos aspectos de la psicología dionisíaca, se debe hacer mención, de nuevo, de la tradición que igualaba a Dionisos y Ariadna con Eros y Psique y, de este modo, concebir que el Dionisos andrógino contiene en sí mismo el dinamismo de Eros y Psique. La androginia de Dionisos nos lleva a la psicología profunda. Jung trabajó exhaustivamente sobre la androginia y le concedió una gran importancia . Estableció una sólida equivalencia entre el self, que regula el equilibrio de la personalidad, y el Hermafrodita, que sintetiza la unión de los opuestos, hombre/mujer. Esto nos permite especular que el Dionisos retratado por Eurípides fue una personifi78

cación del self. Debemos recordar que el rebis, así como el Hermafrodita, era el producto final del proceso alquímico. Quizá sería una asociación atrevida concebir la aparición del Dionisos andrógino en la tragedia, como el resultado de un proceso similar al alquímico. En Herme s y sus Hijos , he tratado al Hermafrodita como el producto de la tensión psicológica creada por el deseo y el rechazo y me refiero también al modo en que la tensión de esa dinámica da lugar a la conjunción de los opuestos, expresada en la unión del hombre y de la mujer en la imagen del Hermafrodita". Es posible imaginar un proceso similar entre los poetas trágicos griegos hasta que el Dionisos andrógino de Eurípides llegó a la escena. En el mismo libro, estudio la 'debilidad' del Hermafrodita, como un aspecto importante de la conciencia dionisíaca. Cualquier acercamiento a Dionisos debe tener en cuenta esa debilidad. Sería absurdo abordar a este dios desde la armazón de un ego intelectual. Esa debilidad juega un papel importante en la formación del psicoterapeuta. El terapeuta que posee un ego poderoso polariza el inconsciente. La primera entrada de Dionisos puede ser vista como la imagen de un sueño; para acercarse a ella, la conciencia debe situarse en un nivel de simetría; un nivel que yo asocio con la media natura alquímica, una conciencia que se ajusta a las demandas dionisíacas del teatro y a la visión dionisíaca del mundo. Los sueños en los que aparece el teatro tienen la connotación de ser el despertar de una conciencia y reflexión dionisíacas. Por ejemplo, no puedo hacerme la idea del "All the world's a stage" de Shakespeare, o de "El gran teatro del mundo" de Ver "Hermes-Psicoterapia-Hermafrodito". En: Rafael López-Pedra za, 1991, capítulo 1.

33

79

Calderón, sin esa conciencia o sin una visión dionisíaca del mundo . Dionisos se presenta en el escenario lleno de celos y con deseos de venganza. Ha venido a vengarse de las hermanas de su madre porque ellas han negado su divinidad. Prosigue narrándonos que las ha enloquecido porque, a causa de su envidia, han distorsionado la verdad sobre su nacimiento, diciendo que no era hijo de Zeus. La envidia es una emoción; de manera que, ya desde el principio de la obra, estamos en el ámbito de las emociones y de la locura. En la obra, Semele tiene tres hermanas: Ágave, Autónoe e Ino. Este es un motivo conocido en la literatura de cuentos de hadas, donde la envidia suele aparecer. Un modelo de un cuento de hadas es el mito de Eros y Psique. Una de las primeras tareas de Psique es librarse de sus tres hermanas envid iosas. El genio de Eurípides trae este motivo a la tragedia, en justa oposición a la psicología del cuento de hadas . En lugar de librarse, de una forma mágica, de esas hermanas, Eurípides hace que Dionisos las haga enloquecer, una locura trágica: Por eso, he enloquec ido a sus hermanas, todas delirantes han abandonado sus casas; ahora, han hecho del monte su hogar; sus mentes están extraviadas. Las he obligado a llevar los emblemas propios de mis misterios. (Euripides,1954:192)

En su libro, Envy and the Greeks, Peter Walcot (1958:53 y ss.) señala la importancia de la envidia entre los griegos. Por ejemplo, la envidia era objeto de atención para la vida en comunidad: el griego sabía que si llegaba a causar 80

envidia en la comunidad, debía pagar, por ello, con el ostracismo. Walcot nota cómo la envidia se presentaba, sobre todo, entre las personas estrechamente vinculadas: entre los de una familia y los amigos. Hace una excelente descripción de la envidia en los tiempos paganos, antes de que el cristianismo la convirtiera en un pecado capital, reprimiendo así la conciencia de ella. Más importante aún, Walcot hace que uno piense en cómo diferenciar la envidia de los celos, dos emociones que, con frecuencia, se solapan y crean confusión en la cultura occidental (ob. cit., 1). La envidia es una emoción más común de lo que creemos. Y, cuando nos domina, nos ciega frente a todas las emociones. Para mí, envidiar la riqueza de alguien es una cuestión secundaria. Me interesa mucho más descifrar esa locura que tiene lugar cuando uno, al compararse con alguien, queda enajenado de uno mismo. Así como la envidia está presente en el relato de Eros y Psique o en Las Bacantes, también aparece en psicoterapia; a veces, revelándose como un aspecto de la personalidad y otras, como el componente dominante de una psicosis o de una dolencia psicosomática. La envidia aparece cuando una persona es incapaz de aceptar su personalidad o sus limitaciones, y puede convertirse en un complejo disociado, que actúa de modo autónomo y hace difícil, si no imposible, la reflexión. Para que el psicoterapeuta pueda detectar la presencia de la envidia en la psique, debe estar familiarizado con esa emoción y también debe tener suerte porque la envidia, frecuentemente, suele estar muy escondida. Con todo, en la tragedia de Eurípides, es obvio que Ágave, lo y Autónoe han sido poseídas por la locura de Dionisos porque sienten envidia de Semele, la madre de Dionisos. En tres líneas que son una imagen, Dionisos presenta 81

al protagonista de la tragedia, Penteo, un ser mortal, hijo de Ágave, la mayor de las hermanas: Ahora C o ha cedido su trono y honra como a un rey a Penteo, hijo de la mayor de sus hij as, Ágave. Él [Penteo] se rebela ante los dioses, me desafía, me exclu ye de sus libaci ones, jamás me nomb ra en sus oraciones. Por esto me re velaré , ante él y ante todos los tebano s, como un dios. (Euripides, 1954:193)

Con estas líneas, Dionisos, en el escenario y lleno de emoción, expresa abiertamente sus celos - los antiguos celos de los dioses- oAl igual que la envidia, los celos de los dioses aguardan por alguna diferenciación. Hablando en términ os mitológicos, uno puede imaginar que cada dios o diosa muestra sus celo s de maneras diferentes. Podemos ver también que el discurso de Dionisos en relación con Penteo se refiere, en el lenguaje de la psicología junguiana, a los complejos dioni síacos que Penteo ha reprimido y, por tanto, no ha vivido . Dentro de la gran tradición literaria de la cultura occidental, Shakespeare se refiere a los celos de Otelo, como celos sexuales; se convierten en un estado de posesión que 10 conduce a la destrucción trágica. En Shakespeare, los celos se expresan en forma directa y están motivados por la sexualidad, lo que los distingue de la visión que tiene Eurípides de los celos de un dios. En La Gitanilla, Cervantes escribe sobre los celos, aunque en contraste al Otelo de Shakespeare, la gitanilla es presentada como una sabia, porque ella conoce los celos, sabe acerca de esa sombra de la cual provienen grandes conocimientos. Los celos pueden dominar a cualquiera de nosotros, en cualquier momento. Los celos de un 82

dios, por otra parte, son causados por el rechazo a ese dios o por el desconocimiento de la forma arquetipal de vida representada por la deidad, tal y como Eurípide s lo describió en relación con Dionisos. Aunque las actitudes de esos dos escritores frente a los celos son clásicas, la de Eurípides merece mayor atención de los estudiantes de psicología porque ofrece la posibilidad de entender exactamente lo que la represión de un dios como Dionisos, con todas sus complejidades arquetipale s, significa psicodinámicamente. La emoción de los celos aparece en la psicoterapia en un rango que va desde la negación hasta la posesión. Siendo una de las emociones más humanas, nos conecta con el reino animal de los instintos. Hay situaciones de celos que terminan en una destrucción total. Abundan en las noticias de crímenes de los periódicos. Hay matrimonios dominados por los celos. He tenido la experiencia personal de una mujer, tan poseída por los celos, que sintió un gran alivio cuando murió su marido y sé de un matrimonio que ya duraba 'veintiocho años, en el que la base de la relación eran los celos obsesivos. Me pregunto si este tipo de celos no son, simplemente, la cubierta o el continente de una locura mayor. El genio de Eurípide s estaba en su cima en el momento en que expuso los celos de los dioses. En Hipólito, muestra cómo Afrodita toma venganza en Hipólito porque éste no adoraba su divin idad. Es impecable el retrato que hace del estado de posesión de Fedra por Afrodita, junto con toda una serie de síntomas; es esa posesión la que genera la trama de la tragedia. En Las Bacantes, mue stra a Dioni sos tomando venganza de Penteo, porque éste no le rinde culto. Ambas tragedia s ofrecen una lección sobre la represión que produce los celos en los dioses: en el caso de 83

Hipólito, su rigidez, al adorar sólo a Artemisa, le lleva a reprimir a Afrodita y su carnalidad, mientras que en el caso de Penteo, se trata de su brutal represión de Dionisos.

D

ionisos abandona la escena y entra el Coro compuesto por bacantes, o ménades , las mujeres cuya forma de vida se centra y adquiere significación en el culto a Dionisos . Respecto a las ménades, Kerényi (1997:257) escribe: El que las observara de lejos vería en ellas las formas variadas y apenas diferenciables de 'la manía': tal vez esta sea la mejor traducción de la palabra mania, pero hay que tomarla como cargada de todos sus sentidos a la vez: el del amor vehemente y el de la rabia colérica. Por eso las mujeres en tomo a Dionisos fueron llamadas mainades , 'ménades' , y al dios mismo se le llamó mainomenos o mainoles, significándose 'enrabiado' , 'poseso',

'frenético' , en el sentido amplio de la palabra ...

Deberíamos comenzar a establecer una diferenciación entre la locura ritual de las ménades, causada y 'curada' por el dios y la locura producto de la venganza que los dioses toman por celos, con la cual el dios conduce al poseído a la destrucción . La tragedia muestra estas dos clases de locura. Es muy importante tener en cuenta esta diferenciación, ya que es básica para que podamos entender la psicología dionisíaca . Las ménades entran al escenario bailando, moviéndose al ritmo de las flautas y los tambores . Llevan coronas de hiedra, blancas túnicas y portan tirsos. Imagino que avanzan por el escenario bailando suavemente y moviendo sus cuerpos con lentitud. En la primera estrofa, el Coro canta que viene desde lejos, desde la montaña sagrada:

84

85

Corremo s tras el dios de la risa;

y, purificado por el ritual obligado,

el trabajo es alegría y la fatiga, placentera,

entra en el éxtasis de la soledad de la montaña.

nuestra canción celebra a Baco.

(ob. cit. , 194)

(Euripides, 1954: 193)

Evidentemente, ellas no se sienten cansadas. Bailar sin sentir fatiga es el motivo que aparece, también, en el sueño de la mujer venezolana. El verso "El trabajo es alegría y la fatiga, placentera", nos transmite un logro psíquico de la mujer dionisíaca y pertenece a la alquimia de su alma. Esta paradoja es similar a lo que George Ripley nos refiere como la meta final de la alquimia: "una herida dulce, un suave mal" . La alquimia nos puede ayudar a leer esta imagen con profundidad. Trato de asimilar esa "herida dulce" a una conciencia que, de cierto modo, es capaz de integrar y transformar el sufrimiento en una experiencia del alma. La imagen de las ménades nos descubre más sobre la psicología dionisíaca que cualquier especulación que podamos hacer. Regre sando a los titanes por un momento, la "herida dulce " está en contraste con el sufrimiento titánico, que es vacío, existencial, repetitivo y carente de cualquier posibilidad de reflexión y de conciencia. Uno percibe a la alegría, ese sentimiento tan poderoso y genu ino, como atributo de Dionisos. Se trata de una emoción que acompaña a otras clases de sentimientos, como lo ejemplifica Eurípides. El Coro prosigue en la segunda estrofa: Bienaven turado es el hombre alegre iniciado en los misterios que los dioses han instituido, santifica su vida y reúne alma con alma en una mística unión,

86

A partir de estas líneas, podemos pensar que Eurípides conoció la experiencia mística de Dionisos . Considero que es una estrofa muy importante porque muestra a la soledad no sólo como una experiencia individual, sino como algo que puede ocurrir dentro de un grupo. Las frases "la mística unión" y "purificado por el ritual" quizá apunten a un misticismo que no necesita ser forzado por ninguna ascesis. Más adelante, en una escena conmovedora, Tiresias, el viejo augur, hace su entrada en el escenario y, aunque ciego, recorre su camino hasta la entrada del palacio de Penteo y toca a la puerta . Ha llegado en busca de su viejo amigo Co y pregunta por él, diciendo : oO,

yo soy un viejo, y él, más viejo todavía

pero acordamos que tomaríamos los tirsos, vestiríamos las pieles de corzo, y coronaríamos nuestras cabezas con brotes de hiedra. (ibídem , 197)

Los viejos amigos se han vestido para asistir a una orgía. Tiresias representa la sabiduría interior y el arte de la adivinación; mientras que Co, el padre de Semele, la madre de Dionisos, representa la tradición. Se han reunido para celebrar a Dionisos en las montañas. Estos dos ancianos representan la psicología de una vejez que se rinde ante Dionisos y es mi gran interés acercarme a la vejez desde el ámbito arquetipal de Dionisos. Co dice: "Podría golpear la tierra con el tirso durante toda la noche/ y también durante 87

todo el día, sin sentirme cansado" (ídem). Su decisión de hacer el camino hacia la montaña, a pie, demuestra una energía dionisíaca en la vejez. Las palabras de Co son imagen que ilustra de qué se trata la danza dionisíaca; una danza en la que cualquier rigidez del cuerpo del anciano desaparece. La danza no sólo es una de las más antiguas expresiones del ser humano, sino incluso de los animales. En los sueños, la danza sugiere que quien sueña está conectándose con una expresión del cuerpo muy arcaica, instintiva y emocional; puede ser interpretada como la imaginería dionisíaca interior del alma y del cuerpo. En cualquier momento , podemos estar acompañados por esa imagen interior de la danza. Al comentar sobre Teoría y Juego del Duende de Federico García Lorca", hice mención de una anciana que ganó un concurso de flamenco con sólo ponerse de pie en el tablao y dar un giro con su cuerpo. En este arte tan dionisíaco como es el flamenco, la vejez significa sabiduría y sazón. Cuando la gente mayor canta y baila flamenco es intensamente conmovedora porque baila de acuerdo con su edad. La danza dionisíaca tiene una calidad atemporal, por lo que puede ser bailada en todas las edades, por un niño pequeño y por una persona mayor. No existe una edad ideal para el estilo de vida dionisíaco. El baile flamenco incentiva a la imaginación y nos proporciona una idea de lo que pudo haber sido la danza de las ménades en los tiempos antiguos. Vivimos en un mundo en el que el modelo de vida predominante es el de la juventud. De este modo, vemos hoy a personas mayores en la triste condición de ser incapaces de vivir el aquí y ahora de la vejez; personas que, a los setenta 34

Ver "Reflexiones sobre el Duende", En: Rafael López-Pedraza, 2000 .

88

años, aún se aferran patéticamente a su juventud, aparentemente sin conciencia de los años por venir. Hasta donde tengo conocimiento, la psicología moderna no ha estudiado ni explorado las posibilidades de Dionisos en la vejez. En la psicología junguiana, la vejez es reflexionada a través del arquetipo de dos caras puer/senex, el arquetipo que gobierna, fundamentalmente, a la conciencia a lo largo de la vida, un registro del almanaque, tanto cronológico como psicológico, por decirlo así. Los grandes pioneros de la psicología moderna han escrito muy poco acerca de sus propias psiques en la vejez. Ante esta circunstancia, es comprensible que los psicoterapeutas se inclinen por la tendencia colectiva de reprimir cuanto esté relacionado con la psicología de la vejez. Pero asimismo, nos cuesta aceptar que haya personas que, a sus ochenta años cumplidos, continúen discutiendo, con vehemencia, sus teorías acerca de la niñez, sin dar testimonio de su vida emocional durante la vejez. El hecho es que la abrumadora fuerza del drama de la vejez hace de su psicología una tarea muy difícil, muy alejada de las palabras fáciles. Las emociones que engendran las imágenes que se presentan en esta edad permanecen como experiencias interiores, del alma, y dan lugar a la desesperación por la incapacidad de darles expresión a través de las palabras. Debemos notar que la aproximación a la vejez es sumamente racional y unilateral, dominada por la concepción actual de proveer cierta calidad de vida mediante una batería de medicamentos. Así, la edad queda circunscrita a los parámetros de normalidad que define la medicina. La vida emocional, las memorias y el alma quedan excluidas. La insistencia en una imagen idealizada de la juventud sólo exacerba la ansiedad en la vejez y bloquea la aceptación de esa depresión lenta, tan necesaria en esa época de la vida; 89

justamente en la vejez, cuando el cuerpo se convierte en una vivencia incomparable y adquiere una realidad casi aplastante; la presencia del cuerpo es percibida constantemente y, a veces, como si fuera una trampa. Es el momento en que el cuerpo ejerce su autoridad e impone una conciencia diferente . Sabemos muy poco sobre la psicología del cuerpo; sin embargo , Dionisos podría ser tomado como un vehículo metafórico para conectarse con el cuerpo. Las limitaciones físicas de la vejez proporcionan un campo propicio para vivenciar el cuerpo psíquico emocional. La vejez es una época en la que Dionisos está presente con mayor frecuencia de la que creemos: presente en el cuerpo y en las emociones que surgen frente a la enfermedad y la muerte. La vejez reclama una conciencia trágica. Se ha discutido poco sobre el sufrimiento de la psique durante la vejez; sobre el modo en que las fuerzas naturales de la ansiedad y'de la depresión, que lo han acompañado a uno a 10 largo de la vida, cobran en ese momento un nuevo estatus y requieren de una nueva iniciación y entendimiento . Durante esos años, la ansiedad se presenta con máscaras diferentes y extravagantes. Imaginemos la ansiedad que produce el tratar de recordar el nombre de alguien a quien se conoció de paso o que apenas se oyó nombrar. Pero, sólo a través de tal máscara se puede detectar la presencia inequívoca de la ansiedad . Para mí, la importancia radica no tanto en la pérdida de la memoria en sí, sino en la ansiedad oculta que acompaña esa pérdida. Se diría que la imagen está intacta pero se pierde el a ella. En esto, vemos que es más terapéutico aceptar la realidad de la ansiedad, que puede mover a la psique, que caer en la trampa de tratar de 'curar' la pérdida de la memoria. No sólo los nombres crean confusión y ansiedad; también, el 90

olvido de acontecimientos; los acontecimientos sin imagen. Creo que estos trucos de la memoria, que está tan cerca del alma, no han sido evaluados suficientemente". La fuerza de la depresión se siente, dolorosamente, en la repentina disminución de la actividad física, la lentitud de los movimientos y la pérdida de la flexibilidad. Debemos comprender, también, que las enfermedades, padecidas durante años, deben ser cargadas y contenidas por un cuerpo físico en decadencia y esta nueva realidad alimenta la depresión . Una posible respuesta a este reto podría ser lo dionisíaco como 'cuerpo psicológico', compensado y cargando con el nuevo estado de cosas. En otras palabras, la vida requiere que se dé una respuesta más psíquica al reto que significa un cuerpo en decadencia. Podría decirse que la conciencia del modo en que los dos opuestos, ansiedad y depresión, hacen sentir su presencia en esta época de la vida, será la base de lo que yo considero la iniciación en la vejez. Una de mis intenciones es mirar tras las imágenes distorsionadas de Dionisos, como el Baco bebedor y sexual que Dodds menciona en su pasaje, para rescatar esos elementos que yo considero que son valiosos para la psicología profunda. El verso de Eliot que dice "Los viejos deberían ser exploradores?", debe ser leído pensando en la psicología dionisíaca de la vejez. Es la represión de la imagen de la vejez lo que hace tan difícil la vida para una persona mayor, justo en el momento en que nuevas limitaciones y aflicciones deben ser aceptadas, cuando más se necesita de una auténtica imaginería dionisíaca. En otras 35 Estos trucos de la memoria son bastante fáciles de distinguir de la pérdida real de la memoria , en el estricto sentido médico. 36 Ver "East Coker" . En: T.S. Eliot. 1991, p. 43.

91

palabras, la realidad psicológica de haber reprimido, durante toda una vida, lo que podría aportar, en ese momento, alguna satisfacción. La plenitud de la vejez suele encontrarse en cosas sencillas : al derramar dos lágrimas en el teatro, cuando la música dionisíaca toca a las emociones, al conversar con un amigo junto a una botella de vino y con la aparición, después de una noche llena de ansiedad y depresión, de una imagen del alma, que estremece al cuerpo con emoción y da sentido a la soledad de la vejez. La psique se sostiene y alimenta a sí misma con las emociones que nacen del interior o del exterior. No es difícil reconocerlas como dionisíacas, porque vienen acompañadas por imágenes trágicas o estéticas. En la vejez, las emociones son una fuente de vida; sentidas como nunca antes, con una conciencia más cercana a esas fuentes desconocidas de las que nacen los sueños. Sabemos que los sueños están en la base de la superviven cia del hombre primitivo y en la fundación de la religión; también, aseguran nuestra salud psíquica. Esa conciencia en la vejez, cercana a una parte desconocida de la naturaleza humana, ha sido vista, tradicional e históricamente, en las figuras del viejo sabio y del viejo bufo. También, debemos ver que esa conciencia, de calidad onírica, de media natura, al ser dionisíaca, puede resultar confusa y bastante alejada de las certezas de los enfoques de la psicología geriátrica. Mi punto de vista consiste en valorar la autoridad del cuerpo durante la vejez, central para las complejidades de la psique . Yo me atrevería a decir que la vejez es la 'edad de oro' para Dionisos: la época para estar a solas con el cuerpo, solos con Dionisos. Esta es una realidad que me ha llevado a concebir a la vejez como la edad que está centra92

da en el cuerpo. Permítanme ilustrar esto con la distinción que se hace en la lengua española entre dos verbos referidos a la existencia: ser y estar. Ser se relaciona con la condición permanente del vivir, mientras que estar se refiere a la circunstancia en que se vive. Para vivir la vejez, dentro de los términos que describí, uno debe otorgar prioridad a la condición de estar, es decir, al aquí y ahora, al estar en el cuerpo y sentirlo. Todas las especulaciones filosóficas y metafísicas, todas las teorías psicológicas que hemos aprendido y que se fundamentan en el verbo ser, todas esas preguntas y especulaciones sobre 'el ser'; todas ellas deben someterse al estar. Sin embargo, vivir en el estar no es tan fácil porque es una condición compleja y, pocas veces, cómoda. Pertenece a la faceta más subjetiva de la psique y a una conciencia dionisíaca de la vejez. Comprender que la locura de uno difiere en cada etapa de la vida y que la vejez demanda una profunda familiaridad con la locura, es una propuesta, en sí, dionisíaca.

93

P

enteo hace ahora su primera aparición en escena, acompañado de sus guardias. Da la impresión de ser un tirano que gobierna con mano militar y posee pronunciado s rasgos titánicos , como se hará evidente . Veo a Penteo como la personificación de aquellos titanes ateniense s de la política, cuya avidez de poder provocó la salida de Eurípides al exilio. Esa combinación de titanismo y de tiranía conduce a la represión de las formas de vida dionisíaca. Penteo acaba de escuchar que las mujeres de Tebas, incluso su madre y sus tías, están danzando en honor a Dionisos en las montañas. Sus primeras palabra s son: "¡Ellas dicen que son ménades sacerdotisas, con tu permiso!! Pero Afrodita suplanta a Baco en sus rituales" (Euripides, 1954:198). Esta confusión amerita ser discutida si se considera que Penteo no puede respetar ni diferenc iar los rasgos dionisíacos y cae en la típica confusión de mezclar los arquetipos. Penteo representa la parte titánica de la naturaleza humana en oposición a Dionisos, y a las fuerzas de un poder y gobierno represivos. Cuando escucha que las ménades se encuentran en las montañas, confunde el culto dionisíaco con el de Afrodita, diosa a quien también se le atribuyó la locura divina. Debemos conceder a Eurípides nuestro reconocimiento por presentarnos, unos veinticinco siglos atrás, esta confusión que se ha repetido , reiterada mente, a lo largo de la historia. Durante el siglo XIX, al final de la época victoriana, cuando los pioneros de la psicología moderna estaban explorando la neurosis y la psicosis, encontraron en la sexualidad la causa de estos males. Hoy, podemos conjeturar que toda la alharaca que hizo la psicología en torno a la sexualidad, así como su fijación en ella, fue una manera inconsciente de 94

reprimir a Dionisos. En esto, Eurípides nos puede ayudar: en su tragedia Hipólito, describe el estado de Fedra, poseída por la sexualidad de Afrodita. Fedra sufre una condición psicosomática compleja, creada por el conflicto entre el estado de posesión inducido por Afrodita y sus complejos morales - el aidos de Fedra- (Stanford, 1983:35-36). Aunque la descripción es trágica, es asimismo, 'civilizada'; tuvo lugar en Troezen, cerca de Atenas , mientras que la posesión dionisíaca de Ágave es, en comparación, genuinamente arcaica y OCUlTe en las montañas, cercanas a Tebas. La posesión de Ágave pareciera resultar del conflicto entre dos fuerza s en oposición, Dionisos y los titanes. La imagen de esta posesión nos conecta con el inconsciente y con niveles de la naturaleza humana sumamente complejos . Los ámbitos arquetipales de Dionisos y de Afrodita requieren ser diferenciados, a pesar de que Eurípides muestra que pueden ser presentados juntos, cuando , durante su segunda entrada, el Coro de ménades canta en honor de Afrodi ta, una canción que nace de sus cuerpos y emocione s dionisíacas: Oh, pisar la isla de Afrodita, en Chipre ... LIévame allí, Bromio, j llévame e inspira la risa y la veneración! Allí nuestro sagrado hechizo y nuestro éxtasis son bienvenidos; allí tienen su hogar

las Grac ias, y el dulce deseo. (Euripides, 1954:204)

Aquí, a través de este canto de las ménades, Eurípides describe una cualidad de la sexualidad de Afrodita, que uno entiende como una sexualidad vivida y disfrutada en un cuerpo dionisíaco ; una sexualidad experiment ada como un 95

sacramento. Las palabras "sagrado hechizo" y "éxtasis" evocan la imagen de una sexualidad semejante a la experiencia mística atribuida a Dionisos, que ya hemos discutido. El Coro canta a la unión de dos deidades: Dionisos, con el atributo de Bromio, y Afrodita, la señora de Chipre. Esta comunión ofrece una mística exaltación sexual, vivida en un instante; ofrece un breve instante de resplandor. Esta imaginería de Las Bacantes arroja alguna luz en la confusión relacionada con la sexualidad; una confusión que existió, evidentemente, en los tiempos paganos y que pertenece, como hemos visto, a la represión de Dionisos. No creo equivocarme al decir que, en la psicología moderna, la sexualidad ha sido tratada desde un ego titánico, 10 que nos aleja todavía mucho más de la imagen de Eurípides: la ménade ansiosa de su sexualidad y experimentándola en su cuerpo dionisíaco. La comunión de Afrodita y Dionisos, en la sexualidad, pudiera ser vista como una vía hacia una conciencia dionisíaca. La sexualidad, en sí misma, sin el cuerpo de Dionisos, se .convierte en una frustración simplemente infantil e histérica. Otra posibilidad de esta comunión estaría en verla como una iniciación en la locura dionisíaca; en otras palabras, sería aceptar la sexualidad como un vehículo imaginativo y erótico que conecta con la locura dionisíaca. Este sería el enfoque adulto, si bien se aleja de los esquemas de la psiquiatría y de la psicoterapia modernas. Afrodita y Dionisos ofrecen el marco arquetipal adecuado para el funcionamiento de ese instinto, con todas sus amplias posibilidades y con su fuerte presencia en la psique. Penteo jura destruir a Dionisos . Entonces, se da cuenta de la presencia de Tiresias y Co y les grita, en forma burlona: 96

i Pero, miren! i Otro milagro! i Veo a Tiresias, el augur

vestido con la piel de corzo y al padre de mi madre, como una bacante con su tirso! iBueno, es un espectáculo tan ridículo que causa risa!

y así prosigue insultando a los dos ancianos . Tiresias le responde: Tu hablar fecundo promete sabiduría; pero no hay inteligencia en tus palabras. El poder y la elocuencia en un hombre obstinado se traducen en locura; un hombre así es un peligro para el Estado. (ob. cit.,199-200)

Estas líneas refuerzan la idea de que Penteo puede ser considerado como modelo del político ateniense. Tiresias intenta, sin éxito alguno, conseguir que Penteo abandone su propósito de destruir a Dionisos y, en un largo discurso con el que trata de calmar el ánimo de Penteo, toca el origen de la cultura occidental: Porque hay dos cosas, en los asuntos humanos. La primera: Deméter -la misma diosa que es también la Tierra, llámala con el nombre que quieras-, que nutre a los hombres con el alimento seco. Después de ella, vino Dionisos, el hijo de Semele. La bendición que él procuró y otorgó a los hombres es el complemento del pan: el diáfano jugo de la uva. Cuando los mortales beben su porción

97

de vino, los sufrimientos de nuestra raza infeliz desaparecen, los males cotidianos son olvidados con el sueño. No hay otra cura para el dolor. (ídem)

Tiresias ha expuesto la verdad terrenal del pan y del vino atribuidos, respectivamente, a Deméter y a Dionisos. Se trata de una verdad de tal magnitud que el cristianismo ha usado el pan y el vino para expresar el misterio de la Eucaristía. En otro nivel y recordando la ambivalencia innata a Dionisos, notamos que lo que para Tiresias es una bendición, para otros es una maldición. Con esto, hemos entrado en el terreno de la locura por adicción al alcohol. Uno de los nombres de Dionisos es oinos, 'vino'; el vino en sí es el nombre de un dios y no hay duda de que al beber un vaso de vino, se tiene el más inmediato a Dionisos en el cuerpo. Estas líneas previas deben ser leídas dentro de un contexto geográfico y racial: el pan del trigo y el vino de las uvas fueron dos logros culturales , de origen mediterráneo . Hesíodo alertaba, reiteradamente, de la gente que no comía pan; esto es, de los b árbaros" . Prefiero ver a Dionisos como el dios de la embriaguez y de la intox icación (estados que se dan en todas las culturas), dentro de ese contexto geográfico y dej ar fuera cualquier otra conexión que pueda tener con divinidades similares en los estudios de religiones comparadas . En sus libros Greek Piety (1969) y Greek Folk Religion (1961), Nilsson llama la atención sobre la importanCuando los jesuitas fueron a China, en el siglo XVI y hablaron acerca del misterio de la Eucaristía relacionándolo con el pan y el vino, los chinos no tenían idea de lo que le estaban diciendo. 37

98

cia de las libaciones en la diaria vida familiar, en los simposios y en los rituales religiosos. En la vida doméstica, el día comenzaba con una libación en honor a Hestia, la diosa del hogar, o en honor del agathos daimon, y a lo largo del día se hacían libaciones a otra s deidades. Es digno de atención el hecho de que, con el vino de Dionisos, en un ritual religioso altamente individual, se hacía la conexión con otros dioses y diosas, es decir, con diferentes formas y estilos de vida. Sin embargo, Eur ípides, en el primer parlamento de Las Bacantes, muestra que uno de los motivos que enfurecen a Dionisos es que Penteo lo haya excluido de sus libaciones. Cuando Tiresias habla de "los sufrimientos de nuestra raza infeliz", se está refiriendo, probablemente, al sufrimiento de los titanes. Considero que la cultura dionisíaca compensa con el vino, ese sufrimiento titánico , diario y repetitivo. Las líneas poéticas de Eurípides y los estudios de Nilsson sobre las libaciones hablan de las raíces dioni síacas de los pueblos mediterráneos. En su libro Dionysos (1976:154-55 ), Kerényi ha trabajado sobre los relatos que cuentan el origen del vino, dentro del mito de la llegada de Dionisos: A Icario le había sido concedido el don del vino. En una carreta de bueyes, con odres repletas de vino , iba recorriendo las montañosas regiones de Ática, entonces habitadas por pastores rústicos. Los pastores se embriagaron y pensaron que habían sido envene nados oo. y asesinaron a Icario ... Es posible concebir que el vino, que llegaba desde el extranjero, se presentó escindido en dos personas : el dios y el héroe, Dionisos e Icario.

99

No podemos relegar esta historia a los tiempos clásicos. Sigue vigente en el exceso en la bebida que ocurre hoy. Durante mi niñez, escuché relatos sobre esas fiestas en el campo, en las que se bebía y bailaba y que terminaban con campesinos esgrimiendo un machete y con la muerte. Esto me recuerda el pandemónium y la carnicería en la taberna, al final de una película de vaqueros. Sin embargo, sin llegar a estas epifanías extremas y trágicas de Dionisos, se puede hablar de una iniciación en la bebida y los relatos sobre Icario pudieran haber tenido el propósito didáctico de ser un alerta y una iniciación al mismo tiempo; con respecto a esto último, en cómo beber vino mezclándolo con agua. Muchos de nosotros somos capaces de recordar esa tímida iniciación en la adolescencia, cuando no sabíamos cómo beber y acabábamos con una fuerte resaca; también, cuánto nos tomó aprender a beber adecuadamente, en lo que se podría llamar un hábito cultural, y así eludir el peligro de enloquecer con la bebida. Irwin Rhode, en su libro Psyche (1948, 149 n.125), establece la conexión de Dionisos con el uso ritual de la marihuana. Se trata de una droga suave, que ha sido utilizada en los ritos iniciatorios de los pueblos primitivos. Durante los años sesenta, escuchamos muchas historias sobre las emociones que acompañaban el fumarse 'la yerba' y, por otra parte, sobre el llamado 'mal viaje', en el que Dionisos provoca una especie de locura paranoica. Aunque la marihuana dé placer a algunos de sus consumidores, yo añadiría que Dionisos hace su verdadera epifanía en el mal viaje, cuando se experimenta la locura. Aquí podemos diferenciar dos aspectos de Dionisos: el brindar un estímulo para los sentidos y la inducción a una locura transitoria que puede procurar alguna lección a la psique . El 100

mal viaje, con sus fantasías y emociones negativas y paranoicas, sería de mayor provecho para la madurez de una personalidad, que un 'buen viaje', con el placer de los sentidos y el éxtasis. Kerényi, en su libro Dionysos, que antes hemos mencionado, trabaja la relación entre Dionisos y la amapola y encuentra que los seguidores de Dionisos tenían la idea de que fumando opio, una droga que causa fuerte adicción, podrían alcanzar una experiencia mística; pero distinta de la experiencia 'pura' y mística que celebra el Coro. No podemos escapar del hecho de que Dionisos podría ser el dios de las adicciones fuertes, ya sea la del alcoholo de un narcótico. Básicamente, la adicción se traduce en una necesidad urgente de vino, de licores fuertes, o de drogas. Debe notarse que los alcohólicos y los adictos a las drogas no comen, como si la relación entre Deméter y Dionisos se hubiera roto. En la estrofa de Eurípides, el vino y el pan son presentados en conjunto, complementándose. Las dos deidades contribuyen a una estructura arquetipal de cultura: pan y vino. Aquí, podemos comenzar a reflexionar sobre la psicología de esas personas que no han tenido éxito en la iniciación dionisíaca a través del vino y de las drogas y, por ello, han permanecido atrapados en la locura de la adicción. No estoy interesado aquí en ver cómo la psiquiatría moderna ha manejado la adicción. Pero, me gustaría que la psicología de la adicción sea totalmente concebida como propia del ámbito arquetipal de Dionisos, el dios del vino y de los narcóticos, porque de este modo se puede percibir que tiene un componente trágico. La adicción es, en realidad, la tragedia de una persona que busca su propia destrucción: se trata de una condición trágica más que de 101

un vicio, como se ha enfocado tradicionalmente, o de una enfermedad, como es vista desde la perspectiva de la medicina y la psiquiatría contemporáneas. Los efectos benéficos del vino han pasado a ser parte de la obsesión con las dietas y el colesterol, en los medios médicos y científicos, más que la continuación de una tradición cultural que enriquece la vida. Con un poco de imaginación, podemos ver que esta retórica participa en la misma batalla entre Dionisos y los titanes: la peligrosa aceleración de la mentalidad titánica de hoy se puede disminuir tomando uno o dos vasos de vino durante el almuerzo. Veo en esto, la domesticación de los acelerados impulsos titánicos. Incluso, en tiempos más recientes, se produjo un informe sobre la piel de la uva como preventivo para el infarto y el cáncer. Sin embargo, la profesión médica, en su ansiedad por prevenir el alcoholismo y la adicción, se concentra en producir una píldora que presente las mismas propiedades de la piel de la uva. La cultura dionisíaca del vino ha sido reprimida una vez más. La ciencia titánica carece de la imaginación para apreciar que un vaso de buen vino habla al corazón y, sólo con ello, puede curarlo . Quizás sea relevante recordar un caso muy especial de represión, histórica y colectiva, de Dionisos en relación con la cultura del vino. En la mitad del siglo XIX, un grupo de políticos norteamericanos visitó algunas regiones vinícolas de Francia. Viniendo de una sociedad progresista y orientada por el dinero, quedaron impresionados por el atraso y pobreza en esas regiones y fueronincapaces de ver la cultura,en la vida de la gente que allí vivía. A su regreso a los Estados Unidos, aprobaron una ley que prohibía la producción de vino, pues estaban convencidos de que el vino y la pobreza iban de la mano y no percibieron la conexión entre el vino y la cultura. 102

Más tarde, durante los primeros años del siglo XX, después de la aprobación de la Ley Seca que prohibió las bebidas, Dionisos tomó venganza con el contrabando, los gángsters y la violencia. Incluso hoy, a finales ya del siglo XX y aunque los Estados Unidos actualmente sea un país productor de vino, esas represiones de la cultura dionisíaca del vino, han dejado cicatrices que perduran en la sociedad norteamericana. Más aún, a causa de la continua represión, parece imposible que esta sociedad encuentre su cura. Los Estados Unidos, a pesar de su renombrada 'guerra contra la droga', es el mayor consumidor de drogas aditivas en el mundo.

103

es elegido como líder

DesPués que Penteo abandona la escena , Tiresias hace un diagnóstico preciso de su condición mental :

entre todos los dioses ; pues sus dones son la alegría y la unión del alma en el baile. (ob. cit., 204)

¡Desgraciado ! No sabes lo que dices. Si antes estabas desequilibrado; ahora estás loco. (Euripides, 1954:203)

Los dos ancianos se disponen a "pagar el servicio debido a Dionisos, hijo de Zeus". Antes de marcharse, Tiresias reza una especie de oración profética: Co, el nombre Pent eo significa dolor. Concédate Dios que él no traiga

algún duelo a tu casa. No tomes esto como una profecía ; He juzgado sus actos. Palabras tan necias sólo revelan a un necio. (ídem)

Con esta intervención de Tiresias, tenemo s un diagnóstico del estado mental de Penteo en primer lugar y, en segundo lugar, una prognosis en forma de profecía. Sin embargo, debemos entender que esta prognosis se basa en la conducta y discurso de Penteo; es decir, en toda su retórica. Este tipo de prognosis constituye el trabajo estándar en la psicoterapia moderna. Tiresias y Co abandonan la escena , en dirección a la montaña y el Coro responde a la diatriba de Penteo en contra de Dioni sos:

Aquí, de nuevo, observamos ese don importante de Dioniso s -alegría al bailar, la alegría como una experiencia del alma-o La "unión del alma en el baile" se encuentra en la base de la experiencia mística de todas las religiones dionisíacasoPartiendo de fuentes antropológicas y de la historia de la religión , Dodds (1980:252 ) aporta abundante s ejemplos de esa "unión" y me gustaría referir la cita que él hace de Aldous Huxley respecto a esa gente de muchas sociedades a quienes "las danzas rituales suministran una experiencia religiosa que parece más satisfactoria y convincente que ninguna otra. Así, [algunas personas] con sus músculo s, obtienen, fácilmente, un conocimiento de lo divino". Ahora hemos llegado a la parte final de Las Bacantes . Los guardias que han sido enviados a arrestar a Dionisos, entran a escena con su prisionero. Al mismo tiempo , Penteo llega del palacio. Comienza a interrogar a Dionisos, como si fuera un jefe de seguridad que interroga a un terrori sta; después de ello, envía a Dionisos preso a los establo s. Entonces, se oye la voz de Dionisos, entre bastidores, llamando a sus ménades: [Io, lo! ¿Reconocen mi voz? ¿Me escuchan ?

¿Escuchaste su blasfemia?

¡Seguidoras de Baca! ¡lo, lo!

Penteo se atreve -¿escuchaste?- a injuriar al dios de la alegría,

(Euripides, 1954:210)

Al hijo de Semele, quien al comenzar la fiesta coronada de alegría 104

105

Pero, ocurre un milagro: un terremoto destruye el palacio de Penteo y Dionisos queda libre. Entra de nuevo a la escena y le cuenta al Coro cómo ha engañado a Penteo y escapado de sus ataduras. Describe el estado mental de Pentea en el momento en que intentaba atarlo en los establos: Entonces, me burlé de él. Creyendo encadenarme, ni siquiera llegó a tocarme o sostenerme, salvo en su mente alucinada. Cerca de los comederos, adonde él intentaba atarme,

ver al toreo como el encuentro del arte con lo que "no es humano". Siguiendo a Ruth Padel, Penteo "padece de phan tasmata, apariciones, visiones" (ídem) . A continuación, Dionisos narra cómo produjo esa aparición que Penteo se esforzó en atrapar, pensando que era Dionisos y en cómo destruyó los establos, dejando a Penteo afligido y aturdido. Penteo regresa al escenario y, al ver a Dionisos, da un grito violento. Entra un boyero y da noticias sobre lo que ocurre en las montañas:

vio un toro; y lo ató con su cuerda alrededor de las patas y pezuñas,

y ellas (las ménades) llevan coronas de hiedra, de hojas de roble

jadeando con rabia, destilando sudor

o flores de brionia.

mordiéndose los labios; mientras yo permanecía

Una tomó en su mano un tirso y golpeó en la roca

plácidamente sentado y lo observaba.

de donde surgió un arroyo cristalino.

(ob. cit., 2 12)

Otra hundió su tirso en la tierra y una fuente de vino hizo brotar para ella el dios.

Ruth Padel (1995:142) escribe:

Las que deseaban beber la blanca leche sólo tenían que escarbar la tierra con las yemas de sus dedos,

La locura tiene una causa y efectos que no son humanos. Ni

y entonces un torrente blanquecino fluía para que ellas bebieran,

la persona enloquecida, ni el dáimon que causa la locura son hu-

mientras que de los tirsos goteaban dulces ríos de miel

manos. Las causas demoníacas de la locura pueden ser, en parte,

(Euripides, 1954:216)

animales. Y locas, como Dionisos. E, igualmente, sus víctimas. Cuando enloqueces, te vuelves (como) un animal.

Las líneas de Eurípides muestran con claridad el encuentro entre ese dáimon que induce a la locura y Penteo, la persona enloquecida, que, en su alucinación, confunde a Dionisos con un toro. Este animal está estrechamente relacionado con Dionisos. Me vienen a la mente las corridas de toros como arte dionisíaco: el sacrificio del toro, de lo que no es humano, como un acto religioso. Por tanto, podemos 106

Esta es una evocación imaginativa de la jo ie de vivre de los rituales dionisíacos en las montañas, una imagen que ha inspirado a muchos artistas y que pudiera ser un componente de la fantasía del "alegre Baca ". Sin embargo, justamente después de esta pintura arcádica, el boyero describe el otro lado de la moneda: Los toros, que momentos antes, sentían la rabia orgullosa de la embestida de sus cuernos 107

Dionisos sigue a Penteo hasta el palacio para vestirlo como una mujer, para su viaje a la montaña . Regresa a escena y llama a Penteo:

dejaban caer su cuerpo al suelo, arrastrados por miríadas de manos femeninas y eran desollados con mayor rapidez de la que tardan en parpade ar tus reales ojos.

Ven, homb re perverso, que anhela s realizar lo que no es lícito

(ob. cit., 217)

y te afanas en lo que no hay que afanarse

Es este un retrato espantoso de los rituales dionisíacos más arcaicos y parece pertenecer a la matanza ritual del dios en apariencia de toro; aunque, al decir esto, nos quedamos cortos respecto a lo que la imagen puede transmitir. En verdad, no podemos leerla. Después de escuchar al boyero, Penteo quiere organizar una operación militar para rodear y aprisionar a las mujeres que están en la montaña. Grita sus órdenes a los guardias. Pero, Dionisos lo alerta:

¡Penteo ! Sal afuera, ven delante del palacio, déjate ver por mí, usando las vestiduras de una bacante frenéti ca y preparado para espiar a tu madre y a todas sus compañeras bacantes.

(ibídem, 224)

Aquí tenemos otra imagen de la locura dionisíaca . Penteo, que había encontrado repugnante la androginia de Dionisos, ahora está vestido, él mismo, como un travesti. Dionisos es el único dios que viste como una mujer (Kerényi, 1997:258). En la escena anterior, cuando Dionisos está persuadiendo a Penteo para que se vista como una ménade, podemos ir percibiendo sus artimañas. La escena puede considerarse como una metáfora de la necesidad inconsciente que tiene el hombre de vestirse de mujer, una forma de locura dionisíaca, o una vía muy peculiar para conectarse con el dios. La locura aparentemente inocente del travestismo está, probablemente, conteniendo una locura que, de otra manera, pudiera ser muy destructiva. En nuestra época, el travestismo se ha manifestado de una forma muy colectiva, aunque algunos hombres lo hacen en privado, como individuos, a fin de encontrarse con la sensación íntima de estarse conectando con algo desconocido. Dionisos dice " oo. para humillarlo [a Penteo]/ A causa de la arrogancia que mostró la primera vez que me amenazó"

... no es lícito que levantes tus armas contra el dios. Dionisos no tolerará que expulses, por la fuerza, a Las Bacantes de las sagradas montañ as.

(ibídem, 219)

A pesar de ello, Penteo no le presta atención y, entonces, Dionisos 10 conduce, paso a paso, hacia la locura, al persuadirlo de que debe vestirse con ropa de mujer, pieles de corzo y sostener un tirso en su mano para ir hasta las montañas donde están las ménades y espiarlas. Penteo sale a vestirse, mientras Dionisos se dirige al Coro: Mujere s, este hombre está caminando hacia la red. Visitará a las bacantes; y allí la muerte habrá de ser su castigo .

(ibídem, 222) 109

108 ~.

(Euripides, 1954:222). En otras palabras, humillar al Penteo machista con el travestismo. A continuación, se produce otro diálogo entre Dionisos y Penteo, que exacerba la locura de este último. Penteo le dice a Dionisos:

El que Penteo confunda al dios con un toro es una imagen extraordinaria de su locura. Ahora, Penteo es un ser completamente pasivo ("Está en paz con nosotros") y le pide a Dionisos consejo de cómo debe ser su comportamiento en la montaña. Entonces, tiene lugar un diálogo fascinante entre Dionisos y Penteo , en el que éste se expresa como si fuera una drag queenñ, ante el escenario:

y pareces un toro, que me guía y que han nacido cuernos en tu cabeza; ¿Acaso antes eras una bestia? Porque ahora te has convertido en un toro.

Penteo:

(oh. cit., 225)

¿Cómo me veo? Díme, no son mi apariencia y actitud semejantes a las de Ino o las de mi madre, Ágave? Dionisos:

Penteo ve a Dionisos como un toro, lo animal en la divinidad. Ruth Padel (1995: 143) escribe: "la percepción de transmutaciones es básica para la idea trágica de la locura". y continúa:

Viéndote, creo verlas. Espera un momento; este rizo se ha salido de su sitio, no está como lo recogí cuidadosamente dentro de la redecilla que llevas.

El ejemplo primordial es la transmutación de lo animal y lo

Penteo:

humano. La locura confunde este conocimiento básico de la civi-

Adentro, mientras sacudía mi cabeza, de arriba abajo,

lización sobre lo que es animal y lo que es humano. Ájax ve a los

como una bailarina báquica, lo solté de su lugar. Dionisos:

animales como hombres. Otros personajes enloquecidos ven a las personas como animales. La invasión del ámbito humano por lo

Ven entonces; yo soy quien cuida de ti.

animal está implícita en los daños que causa la locura, no sólo a

Lo arreglaré de nuevo. Aquí, levanta tu cabeza . Penteo :

la forma humana, sino a las maneras humanas de percibir y de entender.

Arréglame, por favor; estoy en tus manos. Dionisos:

Dionisos responde a Penteo:

Tu faja se ha aflojado y la túnica no tiene la caída adecuada, en pliegue s uniformes hasta el tobillo .

Antes, el dios no estaba a nuestro favor ; ahora, nos es favorable, está en paz con nosotros; ahora lo ves como debe ser.

38 Prefiero emplear el término inglés drag queen porque está cargado de todas las connotaciones que quiero transmitir y porque , en español , hasta donde s é, no hay una locución tan significativa.

(Euripides, 1954:225)

110

111 l'

Penteo :

¡Ven Dionisos!

También a mí me lo parece,

¡Ven, preséntate ante nosotros!

al menos por este lado, el de la pierna derecha;

¡En la apariencia de un toro o

pues en el otro lado, la túnica cae bien hasta el tobillo.

de una serpiente de cien cabezas,

Dionisos:

en la apariencia de un león que resopla

Vas a tenerme por el mejor de los amigos cuando

llamas de fuego de sus narices!

pued as ser testigo de la inesperada modestia de las ménades.

(ibídem, 228-29)

Penteo:

Ahora, llega a la escena un mensajero para contarle al Coro el modo en que Ágave ha descuartizado a Penteo:

¿Cómo debo sostener el tirso? ¿Con la mano derecha, así O con la izquierda, para lucir igual a una bacante? Dionisos: Debes tenerlo en alto con la mano derecha, al mismo tiempo

Su madre

que levantas tu pie derecho. Te alabo porque veo que

como sacerdotisa que guiaba el sacrifico,

has cambiado tu temperamento.

fue la primera en embe stirlo. Él arrancó la cinta que recogía sus cabellos,

Penteo: ¿Podría yo sostener, sobre mis propios hombros,

de modo que su desdichada

todo el peso del Monte Citerón,

madre pudiera quizás reconocerlo y no darle muerte.

y todas las mujeres que allí están bailando?

'Madre' le gritó, tocando sus mejillas, 'Soy yo, tu hijo Penteo,

(ibídem, 225-26)

a quien diste a luz en el palacio de Equi ón' . ¡Madre, ten piedad! Aunque he pecado,

Este es un diálogo en simetría y muy conmovedor, en el que Dionisos y Penteo parecen seguir el mismo ritmo, y podemos ver el proceso de posesión; en este caso, en la forma de travestismo. Esta clase de sugestión sutil que emplea Dionisos puede ser vista como una metáfora del modo en que funciona el arquetipo de Dionisos en otros tipos de posesión, por ejemplo, en la seducción por el alcohol. El Coro anticipa la llegada de Penteo a la montaña. La atmósfera emocional se intensifica. En el épodo, con una exaltación creciente, gritando y bailando al ritmo de sus palabras, el Coro invoca a Dionisos para que se haga presente y lo posea:

sigo siendo tu propio hijo ¡No me arrebates la vida! Ágave echaba espuma por la boca y revolvía sus pupilas en pleno desvarío, no tenía cordura pues estaba poseída por Baca, y su hijo no lograba persuadirla. Tomó con sus manos el brazo izquierdo de Penteo, entre la muñeca y el codo y apoyando su pie en el costado, le desgarr ó y arrancó el hombro. No usó su fuerza, sino que el dios que la poseía, hizo fácil el trabajo de sus manos. Entretanto, Ino estaba frente a Penteo , desgarrando con rapidez su carne; cuando se les unió Autónoe y toda la hord a de bacantes. Un grito único y continuo se oyó. Penteo daba alaridos 11 3

112 ~ .

mientras le quedaba algo de vida, las mujeres aullaban triunfantes. Una de ellas se llevó un brazo; otra, un pie , con el calzado aún puesto. Los costados fueron desollados, desgarrados hasta quedar desnudos,

y las manos de las mujere s espesas de sangre, lanzaban y atrapaban, como en un juego, la carne de Penteo. (ibídem, 232)

No hay modelo para comparar esta descripción de Eurípides de las ménades en las montañas. Se trata de una visión poética del horror que produce un estado extremo de posesión, de locura. Uno se pregunta cuáles fueron las experiencias dionisíacas que tuvo Eurípides. Arquetipa1mente, Eurípides era un hijo de Dioni sos. Fue un gran poeta trágico. No sólo fue la información que recogió sobre los rituales dionisíacos (en especial, el de las ménade s en la montaña) y su arte dramático 10 que le permitió crear pasajes como el que pone en boca del boyero y del mensajero ; debió ser algo más porque la descripción que hace de esas terrible s posesione s parece haber surgido de su interioridad. Da la impresión de que había aceptado la contradicción propia de los rituales que incluían tanto los golpes de los tirsos sobre las rocas para que manara de ellas la leche y el vino y el desmembramiento de los toros y las vacas. Hay abundante evidencia iconográfica de este desmembramiento, del sparagmo s, como era llamado; es una imagen de absoluto horror. Posiblemente, a través de esta imaginería de horror podremos conectamos con esa sombra que está oculta en nuestra naturaleza, esperando ser descubierta y vivenciada . La descripción de las ménades en las montañas no es una simple imaginería de carácter antropológico, para con114

servar en un museo; tampoco es el producto de una imaginación poética ; es la descripción de una locura sumamente extraña que nos conecta con niveles arcaicos y desconocidos de la naturaleza human a. La imagin ación de Eurípides fue capaz de reunir un rito muy arcaico con la traged ia. Un verdadero milagro . Al tratar sobre la pasión que no es humana, un poco antes de las líneas que arriba citamos, Ruth Padel dice: "La locura, en el último extremo, es la presencia de 10 que no es humano en los seres humanos" (1995: 141). Y Eurípides, en Las Bacantes, presenta ese aspecto inhumano de la locura mediante una descripción poética que no tiene paralelo. La poesía es la via regia para conectamos con el horror y nos prepara para leer, con una conciencia trágica, el siguiente pasaje de observaciones modernas sobre el comportamiento de los animales: Jane Goodall observó los rituales del hype en los chimpancés. De hecho, como se ha podido observar en los filmes, la técnica que emplean los chimpancés para la cacería es bastante horrible. Durante horas, un estado de ánimo siniestro parece apoderarse de ellos, un silencio cómplice. Luego, el ánimo se hace frenético y junto s -en forma cooperativa- rodean y cercan a un mono indefenso. Dando alaridos, gritando y sacudiendo las ramas de los árboles, provocan un terror frío que, a su vez, hace que la víctima cometa errores. Cuando, finalmente, han atrapado al mono, lo despedazan, literalmente miembro por miembro en una orgía de excitación ¡Horrendo! (Tudge, 1995: 197).

No hay duda de que Eurípides estuvo profundamente interesado en los estados de posesión. En Hipolito, además del excelente retrato de la posesión de Fedra por Afrodita, 115

trae a colación su propio inventario de posesiones. Dodds (1980: 83) trabaja este inventario de Eurípides y el catálogo del morbo sacro de Hipócrates: Amb as listas incluyen a Hécate y a la 'M adre de los dio ses' o 'M adre de la Mo ntaña' (Cibeles); Eurípides añade a Pan y a los

Mi

interés fundamental es subrayar la diferencia entre los seguidores de Dionisos, como el Coro, y quienes lo rechazan, Ágave, en este caso. El coro canta los sentimientos de las bacantes y las ménades, seguidoras de Dionisos, cuyas vidas estaban dedicadas al dios.

Coribant es; Hipócrates a Poseidón, Apolo Nomio y Ares, así como a los 'héroes ' , que son aquí simplemente los muertos in-

¡Oh!, dur ante las largas noches de adoración, alegre s

tranquilos asociados co n Hécate. Todos estos se me ncionan com o

con sus rápidos pies dan zando,

deidades que ca usan la perturbación me ntal.

co n la cabeza erguida hacia el aire fresco ¡Qué placer tan misterio so y dulce !

Dodds destaca lo significativo que resulta la ausencia de Dionisos en esas listas. Dionisos contiene, en sí mismo , un ampli o espectro de estado s de posesión y locura, el alcoholismo, el du ende y las emociones que genera la trágica imaginería dionisíaca. Uno se pregunta cómo habrá sido la vida de Eurípide s mientras escribía Hip álito y Las Bacantes; esta última debió haber requerido una larga meditación sobre los variados estados dionisíacos de posesión. Quizás esta variedad o la ambivalenci a que ya hemos discutido, explica la ausencia de Dionisos en esos inventarios.

(Euripides , 1954:222)

Esta alegría que ofrece la danza es algo muy diferente de quienes están totalmente poseídos por el dios, como Ágave en el momento en que despedaza a su hijo, Penteo. Démosle otra mirada a este estado de posesión: Ágave echaba espuma por la boca y revo lvía sus pupil as en pleno desvarío, no tení a cord ura pue s estaba poseída por Baca, y su hijo no logr aba persuadirla. Tom ó con sus manos el brazo izquierdo de Pent eo, e ntre la muñeca y el codo y apoya ndo su pie en el costado, le desgarró y arrancó el hombro.

(ibídem, 232)

Ágave había reprimido totalmente a Dionisos y a su forma arquetipal de vida, de modo que el dios la castiga con la locura: "a llevar los emblemas propios de mis misterios". Dioniso s fue el dios del vino, de la tragedia y de la cultura. Puede ser que la tarea fundamental de la cultura sea aprender sobre la locura. El gran teatro y la literatura 116

117

siempre han sido una reflexión de la locura humana. En Las Bacantes, Dionisos, el dios del teatro, y Dionisos, el dios de la locura se reúnen. Dionisos planea la muerte y la destrucción de Penteo de manos de su propia madre. Podríamos decir, como síntesis, que la trama de la tragedia es el relato de una madre que mata a su propio hijo porque ambos rechazaron el culto a Dionisos. La imagen trágica de Eurípides puede percibirse como una metáfora que permite reflexionar sobre la relación entre una madre y su hijo que termina en la más terrible destrucción ; en otras palabras, nos permite reflexionar a partir de una situación límite. Como hemos visto, Penteo tiene marcados rasgos titánicos: no hay religiosidad en su retórica. La envidia que su madre sentía hacia Semele significa que ella también negaba y reprimía a Dionisos . El titanismo gobierna esta relación madre/hijo. Debemos buscar qué es lo que falta en esa relación. Al reprimir a Dionisos, hubo una brutal represión de las emociones. Dionisos tomó su venganza, o mejor dicho, esas emociones reprimidas tomaron venganza y la madre y el hijo fueron víctimas de uno de los más extremos ejemplos de destrucción. La relación madre/hijo es arquetipal. Dentro de su configuración arquetipal se encuentran todos los colores del espectro emocional, desde el blanco al negro, de lo positivo a lo negativo y a través de las infinitas posibilidades de los diversos colores. Siguiendo nuestra línea de pensamiento, la relación madre/hijo entre Dionisos y Semele da una perspectiva distinta a la de Penteo y Ágave. Semele muere antes del nacimiento de su hijo Dionisos, quien queda en la trágica condición de ser un niño huérfano de madre. El mito nos 1

118

relata que Dionisos se dirigió al reino de los muertos para rescatar a su madre Semele y llevarla hasta el cielo-". Psicológicamente hablando, esto significa una conciencia profunda de la relación madre/hijo por parte del hijo. Se nos ha dicho que, para descender al reino de los muertos, Dionisos tuvo como guía y como conductor a un falo (Kerényi, 1997:257), un misterio que sólo puede dejarse a una imaginación dionisíaca. Y, según la tradición, Dionisos regresó, una vez más, al mundo de los muertos para rescatar a Ariadna, la única mujer que había amado y que había muerto de parto. Las Bacantes de Eurípides, escrita durante su vejez, transmite una comprensión intrínseca de Dionisos y de la tragedia. En la vejez, la tragedia es inevitable. Después que Dionisos ha repartido sus castigos sobre la casa de Co, Eurípides pone a Co en el doloroso papel de ser el psicoterapeuta de su hija. Se trata de una escena sumamente conmovedora, en la que vemos el modo en que Co, con una conciencia trágica, lleva a Ágave a reflexionar sobre el horror de su locura y sus terribles consecuencias: Co: i Ven acá! Primero , dirige tu mirada al cielo... ¿ Te parece el mismo, o ha cambiado en algo?

Ágave : Sí, está más claro que antes, más lumino so. 39 En 1952, Jung quedó sumamente impresionado cuando la Iglesia Católica hizo de la ascensión corporal de la Virgen al cielo, un dogma . Él interpretó esta ascensión como el elemento femenino que completaría la trinidad de Padre , Hijo y Espíritu Santo formando un quatemio, que se concebía como una totalidad. Veo en el ascenso de Semele al cielo de manos de Dionisos, el antecedente arquetipal del dogma cristiano.

119

Co:

que lo consideraron un racionalista". En mi opinión , sin embargo, su alma oscilaba con facilidad entre la racionalidad y la irracionalidad. Corno 'hacedor de imágenes', podía modelar una imagen con esmero racional o expresar justamente lo opuesto, con una imagen irracional, cuyo impacto emocional fuese tan abrumador que no dejase margen a la especulación. El clímax emocional de la tragedia fue posible porque Eurípides tuvo la concepción de que la conducta de los dioses no respondía a ningún designio racional de los mortales; esta concepción lo convirtió en el más trágico de los poetas trágicos. Podernos aprender de Eurípides pues vivimos en una época en la que no hay conciencia trágica ni emocional. Su poesía es, quizás, el más grande ejemplo de racionalidad e irracionalidad, paradójicamente unidas de la mano, para expresar la plenitud de su personalidad. Como está escrito en la obra, "Dionisos, hijo de Zeus, en su naturaleza divina, es el más terrible pero el más amable para los humanos" .

y esa perturbación en tu mente - ¿aún persiste? ... y ¿de quién es esa cabeza que sostienes con tus brazos?

... obs érvala bien . ¡Ven ! mirarla no es una dura tarea. (Eur ipides, 1954: 237-38)

Entonces, Ágave mira y comienza a gritar. Co la ha llevado hasta un estado de conciencia total de lo que ha hecho mientras estaba poseída y ella dice: "Dionisos nos ha destruido. Ahora lo comprendo". He trabajado en otro lugar que la reflexión de una imagen de horror es el más poderoso estímulo psíquico y de carácter terapéutico (Rafael López Pedraza, 1991:167). En la parte final de la tragedia, vemos el aspecto destructivo de la transitoria locura dionisíaca" que afecta a Ágave: la locura que destruye a su hijo Penteo y cambia el destino de la casa de Co. Cuando Co debe enfrentar su terrible futuro en el exilio, apenas puede decir: "Dionisos, apiádate de nosotros". Thomas Rosenmeyer (1982 :86) dice: "En el drama de Eurípides, las sorprendentes transformaciones de Alcestis y de Hipolito y el impactante rigor de Las Bacantes dejan al público en un fecundo estado de perturbación". Uno puede imaginar esa perturbación corno un estado similar al duende: la audiencia se rasga sus vestiduras mientras abandona el teatro. Siento que, entre las emociones que despierta Las Bacantes, predominan la compasión por la casa de Co y su destino y el temor ante la despiadada y terrible venganza de Dionisos. La religiosidad de Eurípides fue muy personal. Dodds lo consideró corno un poeta irracional, a diferencia de los estudiosos victorianos como A.W. Verrall, 40

Ver Ruth Padel, 1995, p. 76 Y101.

41

Ver "Euripides the Irracionalist", En: Dodds, 1982,78 Yss. 121

120 ~.

Bibliografía Aeschylus. 1961. Prometheus Bound. Trans. Philip Vellacott. Harmondsworth: Penguin Books.

Euripides. (1953). Al cestis. Trans. Philip Vellacott. Harmo ndsworth: Penguin Books. Euripides. (1953). Hippolytus. Trans. Philip Vellacott. Harmondsworth: Penguin Books.

Burkert, Walter. 1983. Hom o Nekans: The Antropology 01 An cient Greek Sacrificial Ritu al and Myth. Trans. Peter Bing. Berkeley: University of Californ ia Press.

Euripides. (1954). The Bacchae. Trans. Philip Vellacott. Harmondsworth: Penguin Books.

Burkert, Walter. 1987. Anci ent Mystery Cults. Cambridge, Mass. and London: Harvard University Press.

Euripides. (1960). Bacchae. Edited with Introduction and commentary by E.R. Dodds. Oxford: Oxford University Press.

Burkert, Walter. 1993. "Bachic Teletai". En: Carpenter, T. and C. Faraone, eds., p. 273.

Faraone, Christopher A. and Thomas Carpent er (eds.). 1993. Mas ks 01 Dionysus. Ithaca, London: Cornell University Press.

Caballero Bonald, J.M. 1975. Luces y sombras del fl amenco. Barcelona: Editorial Lumen .

Guthrie, W.c.K. 1968. The Greeks and Their Gods. London: Metheun & Co. Ltd .

Carpenter, Thomas H. 1993. "On the Beardless Dionysus". En: Carpenter, T. and C. Faraone, eds., 185 y ss.

Harrison, Jane Ellen. 1957. Prolegomena to the Study 01 Greek Religion . New York: Meridian Books.

Carpenter, Thomas H. and Christopher A. Faraone (eds.). 1993. Masks 01 Dionysus. Ithaca, London: Cornell University Press.

Heinrichs, Albert. 1993. "Human and Divine in Dionysus", En: Carpenter, T. and C. Faraone, eds., pp. 18-19.

Cole, Susan G. 1993. "Voices from the Grave: Dionysus and the Dead". En: Carpenter, T. and C. Faraone, eds., p. 293.

Homer. (1950). The !liad. Trans. E.Y. Rieu. Harmondsworth: Penguin Books.

Dodds, E. R. (ed.). 1960. Bacchae. Oxford: Oxford University Press.

Jameson, Michael. 1993. "The Asexuality of Dionysus". En: Carpenter, T. and C. Faraone, eds., p. 45. n. 2.

Dodds, E. R. 1977. Mis sing Persons. Oxford: Clarendon Press. Dodds, E. R. 1980. Los griegos y lo irracional. Trad. de María Araujo. Madrid: Alianza Editorial, S.A.

Jung, Carl Gustav. 1953-. Collected Works. Vols. 1-20. Trad. R.F.C. Hui!. Sir Herbert Read, M. Fordham, G. Adler and W. McGuire ( eds.). Princeton: Princeton University Press. London: Routledge & Kegan.

Dodds, E.R. 1982. The An cient Concept 01Progress. Oxford: Clarendon Press.

Jung, Carl Gustav. 1960. CW8: The Structure and Dynami cs 01 the Psyche.

Eliot, Thomas Stearn s. (1991). Cuatro Cuartetos. Trad. de Gustavo Díaz Solís. Caracas: Monte Ávila Editores. Colección Altazor.

Jung, Carl Gustav. 1964. CW lO: Civilization in Tran sition.

122

123

Jün ger, Emst. 1993. "Ges taltwandel Eine Progno se auf das Jahr 21 Harhhundet" . En: Die Zeit, W 29 .

Nonnos. (1962). Dion ysiaca , n. Books XVI-XXXV. Trans. W.H.D . Rouse . Loeb C1assical Libr ary. London: William Heinemann Ltd .

Kerényi, Carl, 1963. Pro metheus: A rchetypal Image of Hum an Existence. Trad. Ra1ph Manheim . New York: Pantheon Books.

Otto, Walter. 1954 . The Hom eric Gods. Trad . Mo ses Hadas. London: Thames and Hudson. (Hay edición española. 1973. Los dioses de Grecia. Buenos Aire s: Eudeb a.

Kerényi, Carl . 1976. Dionysos: A rchetypal Image of Ind estructible Lije. Trad. Ralph Manheim. London: Rout1edge & Kegan Paul. Kerényi, Karl. 1997. Los dioses de los griegos. Trad. Jaim e L ópezSanz. Caracas: Monte Ávila Edit ores.

Otto , Wa1ter. 1965. Dionysos: Myt h and Cult oTrad. Robert B. Palmer. Bloomington and Lond on: Indiana University Pre ss. Padel, Ruth . 1992. In and Out of the Mind: Greek Images of the Tragic Self. Princeton: Princeton University Press.

Linforth, Ivan . 1973 . The A rts of Orph eus. New York: Amo Press. L ópez-Pedraza, Rafael. 1991. Herm es y sus Hijos. Trad . Iván Rodríguez del Cam ino. Barcelona: Editorial Anthropos. (Hermeneusis, 10). L ópez-Pedraza, Rafael. 1998. An selm Kiefer: La psicología de 'despu és de la Catástrofe'. Trad. Teresa Berbín . Carac as: Festin a Lente. L ópez-Pedraza, Rafael. 2000. Ansiedad Cultural. 2da . ed. Caracas: Festina Lente . Mei er, C.E . 1989. Healin g Dream and Ritual: Ancient Incuba tion and Modern Psychotherap y. Ein siedeln: Daim on Ver1ag. Micklem , Niel. 1996. On the Nature of Hysteria. Lond on : Rout1edge. Nilsson, Martin P. 1949. A History of Greek Religion. Trans. El. Fielden. Oxford : C1arendon Press. (Hay edición española. 1961. Historia de la religión griega . Buenos Aires: Eudeb a). Ni1sson, Martin P. 1961. Greek Folk Religion. Harper Torchbo oks. New York: Hap er and Row. Nil sson, Martín P. 1969. Greek Piety. Trad. Her bert Jennigs Rose. New York: W.W. Narton & Company, lnc. Nilsson , Martín P. 1975 . The Dionysiac Mysteries of the Hellenistic and Roman Age. New York : Amo Press.

124

Pade1, Ruth . 1995. Whom Gods Destroy: Elements ofGreek and Tragic Madness. Princeton: Princ eton University Press . Plato. (1973). Phaedrus and the Seventh and Eighth Letters . Trans. Wa1ter Hami1ton. Harmond sworth: Penguin Books. Rohde , Irwin . 1948. Psiqu e. Trad. Wences1ao Roces. México . Fondo de Cultura Económi ca. Rosenmeyer, Thomas G. 1982. The Art ofAeschylus. Berkeley: University of California Press. Stanford , William B. 1983. Greek Tragedy and the Emotions: An Introductor)' Study , Lond on: Rout1edge and Kegan Paul. Tud ge, Co1in. 1995. The Day bef ore Yesterday: Fiv e Mi llions Yea rs of Human History. London: Jonathan Cape . Von Franz, Marie-Louise, 1972 . Creation Myths . Dalias: Spring Publication s. (Hay edición española Mitos de Creación . Caraca s: Monte Áv i1a Editores) .

.

Walcot, Peter. 1978. Envy and the Greeks. Warmirister: Aris & Phillips . Webster, T.B.L. 1976 . The Tragedies of Euripides. Lond on: Metheun & Co . Ud.

125

Yates, Franci s A. 1974. El Arte de la Memoria. Trad. Ignacio Gómez de Liaño . Madrid: Ediciones Taurus. Zieg1er, Alfred. 1985. Archetypal Medicine. Zürich: Spring Publications lne. 11

127