Gogolj 2a3k3g

NIKOLAJ VASILJEVIČ GOGOLJ

(1809-1852) :

Gogolj je u svojim osnovnim intencijama realistički nastrojen. Kategorija ''istinitosti'' je središnja – što se vidi i u beleškama i u romanu. On nastoji da kritički prikaže društvenu stvarnost. Sam početak, način na koji se situira radnja, izbor središnje figure – sve to govori da Gogolj insistira na tipičnosti : grad je kao i svi gradovi u Rusiji, Čičikov je ''tecigazda'' (što je jedan od glavnih atributa junaka realističkog romana). Ono što nas zanima jesu odstupanja od ovakve realističke matrice. To su, od samog početka, u onome što je Gogoljeva narativna procedura : fabularno neaktivirane pojedinosti (dva mužika, momak pored gostionice). Kada bi ovi detalji bili u duhu realističke proze, oni bi se brzo morali aktivirati u romanu (kao npr. kod Stendala – mašina za eksere...). Ali, ovde se te dve crtice ne aktiviraju. Tako se na samom početku nailazi na ometanje realističkog prosedea. Gogoljeva rečenica se često ''razbokorava'' – uvek je ispunjena detaljima koji ostaju neaktivirani (pr. dva samovara). Sledeća su poređenja – takođe u smislu ometanja realističke matrice (npr. ''muve'' na prijemu). Čitalac gotovo zaboravlja od čega je poređenje počelo. Kada se vratimo u salu, nije jasno šta dobijamo od tog poređenja. Ta slika ne doprinosi tematskom razvoju. Iako nije potpuno besmisleno (ljudi, muve, može se razvijati), to ipak nije realistička matrica u smislu slikanja društva. Specifična refleksivna autorska odstupanja od razvijanja radnje ili analize društva humorističkom intonacijom na neobičan način povezuju pisca i junaka. Npr. kao vrsta refleksije – svi muškarci se dele na mršave i debele, Čičikov je među debelima. Ovo je već odstušanje od realističke matrice. Onda se to razvija tako da se Gogoglj vraća (na samom kraju, kad govori o debelim) na realistički aktivnu matricu. Ali celo to zapažanje vraća se u Čičikova, tj. posle tog razmišljanja ''ne može se zatajiti da su ovakve misli (o debelim i mršavim) zanimale Čičikova...'' – dakle, to su Čičikovljeve misli. Odjednom se uspostavlja neka analogija između pisca i junaka. Ali, ova analogija ostaje neaktivirana. Sve to ne doprinosi našem saznanju ko je Čičikov, kakva je njegova uloga. U drugim odeljcima autor uvodi mnogo crta koje nisu deo realističke matrice : crte hiperbole (dovedene gotovo do fantastike) u likovima spahija. Pljuškin već dolazi do granice fantastičnog. Izobličenost ovog lika hiperbolom, ne može se svrstati u realistički prikaz. I ovde se, dakle, mora računati na ometanje realističke matrice. Ono što je najzanimljivije je proširivanje uloge autorskog glasa (ono što stariji komentatori nazivaju ''lirskim odstupanjima'') – najizrazitije u 7.poglavlju. Počinje osnaživanjem autorskog glasa. Ima 2 smera : jedan je autorefleksivan, metafikcijski, gde je autor izneo prirodu i namere svog postupka; u drugom pravcu ostvaruje se specifičan lirski komentar u duhu onog naslova ''poema'' – u smislu subjektivnog, lirskog izražavanja samog autora. Počinje naglašavanjem paralele između autora i glavnog junaka. Analogije u prva dva pasusa : srećan putnik – srećan pisac. Kritički prikaz se svodi na prikaz ''kaljuga koje sputavaju naš život''. Kategorija društvene problematike ovde je svedena na prikaz ''kaljuge od sitnica koje sputavaju naš život''. Na razmatranje šta je piščeva nesreća – nadovezuje se : ''mene je neka čudnovata sila...''. Odjednom je ceo život shvaćen kao kljuga, ničeg drugog izgleda ni nema. Odatle, ''razgledam kroz smeh ... i kroz suze...'' – spajanje tragičke i komičke intencije. Kako se uspostavlja analogija između pisca, koji iznosi svoje poetološke intencije, i glavnog junaka? Gogolj pronalazi najmanje očekivan način : on prikazuje Čičikova koji je završio obilazak spahija, dok dokoliči i razgleda spiskove. ''Mene je neka čudnovata sila...'' – i Čičikova hvata neka ''čudnovata sila''. Spiskovi sadrže upečatljive slike mužika. Gogolj nastavlja u tom pravcu, i onda sledi, na nekoliko stranica, čitanje imena. Taj spisak ima ne malu ulogu u tematici. O čizmaru – Čičikovljeva lirski intonirana razmišljanja teško da se mogu uklopiti u ono što se o njemu do tada zna. Kako to da on može tako duboko kritički sagledati sudbinu mužika – on je i sam kao taj mužik. Sudbina mužika je, tako, realistična (data je iz tog aspekta), ali je i nerealistična (obzirom da je iznosi Čičikov).

Kasnije Čičikov iznosi svojevrsni lirski prikaz ''odbeglog mužika''. Gogolj zaustavlja njegovo izlaganje, jer profil Čičikova se tu znatno narušava. On nije mentalno sposoban da priča tu priču. Sledi slika burlaka, koja se završava u tekstu koji je odvojen ''Tamo vi, burlaci...'' – poema. Odmah se nadovezuje Čičikov. Poema je i Čičikovljeva i autorova – jer su se našli na istom poslu : vaskrsavaju mrtve svojim pričama. Kad na kraju Čičikov doživi preporod, preporod je pretrpeo i autor. Mi se ne pitamo koliko je verodostojno Gogolj prikazao Rusiju, pitamo se o sudbini jednog načina pisanja i o mogućnostima čovekovog preporoda. Pitanje kraja romana je jednim krakom nežanrovsko (kako ostvariti realistički roman kao poemu), a drugim pitanje mogućnosti čovekovog preporoda. Lirski motiv puta – kojim će se ''Mrtve duše'' i završiti. Francuska i engleska književnost se u velikoj meri razlikuju u odnosu na ideju progresa. U ruskoj književnosti ovo pitanje se znatno drugačije postavlja. Ono se tiče same naracije (sudbine pisca u svom tekstu) i kao načelno pitanje, na metafizičkom (pa prema tome i religijskom) aspektu. Tu se mora govoriti o ''bogotraženju'', traženje onog stanovišta sa koga se može razmatrati pitanje čovekovog preporoda. (Pojam beskrajnog kod nemačkih romantičara ima jedno poetološko utemeljenje; kod Rusoa se ovaj pojam spušta u jedan geografski pojam i dobija novu – religijsku i metafizičku dimenziju) Kraj prvog dela se ne doživljava kao ''ruska stvar'', već kao pitanje o beskrajnim mogućnostima ljudskog preporoda. Čičikov je u znaku demonskog. Gogoljeva predstava : ''pakao nije u satani, već u banalnosti''. (– kod Mereškovskog). Bahtin : ''Gogolj nije umeo da nađe način da ozbiljno govori o 'problemu'...''. ''Mrtve duše'' su protresle celu Rusiju – to valja gotovo doslovno shvatiti. One označavaju početak prevlasti naturalne škole. Izraz je prvi put upotrebljen 1846.g., ali samo formiranje pravca, nakon pojave ''Mrtvih duša'' vezuje se za period od 1842. i sledećih nekoliko godina, kada se i u ruskoj književnosti formirao onaj publicistički žanr ''........ ogledi'', koji je bez pripovedačkih ambicija usmeren na preciznost opisa gradske margine (kao u Francuskoj ranije – o ljudima sa društvene margine pisati što preciznije). Pojavljuju se zbornici ''Fiziologija Peterburga'' 1845., i ''Peterburški zbornik'' 1846. – gde se pojavljuju i ''Bedni ljudi''. U drugoj polovini 40-ih god. Časopis ''Savremenik'' okuplja Turgenjeva, Njekrasova, Hercena, Gončarova. Bjelinski utvrđuje principe naturalne škole i može se govoriti o prevlasti realizma. Jedino se u ruskoj književnosti pojavljuje jedan iole vredan pesnik o kome se može govoriti kao o realisti – Njekrasov. Moto II dela ''Zabeleški iz podzemlja'' je iz Njekrasova. Dostojevski je pisao ''Mladić'' imajući u vidu Njekrasovljevo čitanje tog romana. Bjelinski je netrpeljiv prema fantastičnom. Sa širenjem ovog pravca dolazi do prevlasti proznih žanrova. Jedan od središnjih zahteva koji Zola kasnije postavlja je verodostojnost. Spekulativan sentimentalistički siže.

predavanje : Već na prvim stranicama ''Mrtvih duša'' – opis krčme, grada, velikaša – Gogolj insistira na tome da je u celoj Rusiji isto tako, insistira na toj sociološkoj reprezentativnosti. Dugi niz godina je, sa druge strane, preovladavala kritika koja je sav značaj Gogolja iscrpljivala u toj sociološkoj reprezentativnosti. Nabokov odvaja Gogoljevo delo od bilo kakvog prikaza ruskog društva. On tvrdi da Gogolj nije mogao poznavati Rusiju, kao Ukrajinu. Prve ozbiljnije radove o Gogolju, posle Bjelinskog, dali su formalisti. Uz njih, javlja se jedan broj autora bliskih formalnom metodu, koji su ga proučavali sa interesantnih stanovišta – među njima i Andrej Beli; Mereškovski (piše o ulozi satane, koji je prisutan još u ranim radovima Gogolja).

''Mrtve duše'': Na početku realizma u Rusiji stoje dva književna dela : ''Evgenije Onjegin'' (poč. 30-ih g.) i ''Mrtve duše'' (poč. 40-ih g.). I ''Junak našeg doba'' ima visoko mesto, ali se ne smatra rodonačelnikom realističke epohe. Bjelinski u ''Onjeginu'' otkriva kompozicionu matricu realističkog romana : ''Oko nekoliko donekle idealizovanih junaka prikazana je društvena stvarnost''. Ali, ''Onjegin'' je reprezentativno romantičarsko delo. Gogolj se ne vezuje za romantizam, bez obzira na fantastično i groteskno kod njega. Bjelinski ga proglašava rodonačelnikom naturalne škole. Sam Gogolj ''Mrtve duše'' naziva poemom, mada se u romanu nalaze tragovi kolebanja da li da ga nazove poemom ili pripovetkom (kao što ponekad čini). Ideja romana se vezuje za 1835.g. – kad je Puškin još živ. Gogolj je blizak Puškinu, smatra ga svojim učiteljem. Gogolj ovaj roman piše u inostranstvu (Švajcarska, Italija, Pariz). Procesi (koji imaju svoje psihološke posledice po Gogolja), koji se vezuju za poriod posle objavljivanja romana : Gogolj doživljava religiozno buđenje (kasnije će to biti slučaj sa mnogim ruskim piscima). Na početku romana – neobičan iskaz o slikama na kojima su ''dame sa ogromnim grudima'', koji se ni sa čim u romanu ne može dovesti u vezu. Gogolj je donekle svestan razlike između zapadnog sveta i Rusa u njemu, i Rusije. Dešavaju se određeni procesi u kojima se formira jedno posebno stanovište, različito od onog koje piše o Rusiji u Rusiji. 1842.g. – kad su se pojavile ''Mrtve duše'', dolazi do potresa među svim pismenim Rusima. Pre svega se postavlja pitanje ''zar je Rusija zaista takva?''. Za najveći broj njih, Gogolj je bezmerno izvitoperio rusko društvo. I Foknera kasnije napadaju da prikazuje američko društvo kao izvitopereno. 1842.g. Bjelinski piše ogled u kome kaže ''lako je sad videti ko je Gogolj''.... ''nerazumljiv'' – tiče se onih ogleda koji u ''Mrtvim dušama'' vide izvitoperenje. Ovaj ogled dao je pravac u proučavanju Gogolja za dugi niz godina. U Rusiji 30-ih god. su veoma prisutne Hegelove ideje; jak uticaj na Bjelinskog, koji koristi dijalektičko trojstvo teza-antiteza-sinteza. Njim on i rešava problem ''subjektivnosti'' u ''Mrtvim dušama''. Bjelinski već ovde obezbeđuje sebi mogućnost da svoju koncepciju realizma postavi tako da ona sadrži mnoge elemente kojih na zapadu nije bilo : ''Mrtve duše nisu u skladu sa predstavom koju o romanu ima gomila...''. Ali tu nije u pitanju gomila – to je jedna od osnovnih matrica evropskog romana (Stendal – ljubavna priča sa preprekama). ''Mrtve duše'' se tumače u onoj drugoj matrici – u pikarskoj priči. Bjelinski ne shvata da Gogolj nije imao u vidu ni jednu od ovih matrica, več nešto što je karakteristično za rusku književnost : ''oblik putovanja'' kroz koji pisac sebi daje priliku da opisuje sve što vidi (prirodu, običaje...) – to Gogolj koristi. Svest o romanu prisutna je u poslednjoj, 11.glavi. Šta znači činjenica da Gogolj tek u 11.glavi otkriva smisao Čičikovljevog putovanja (držeći nas dotle u neizvesnosti)? Gogolj je bio svestan svoje epohe, veoma mnogo je čitao. U varijantama ''Mrtvih duša'' nalaze se tragovi čitanja Servantesa, Sterna, Šekspira, Dantea – odatle i nastaje ona mistifikacija u vezi sa Gogoljevom namerom da napiše knjigu analognu Danteovom spevu (to se pojavilo 1911.g. – apokrifno). Namera da Čičikova preobrati pokazuje se još u prvom delu, u tragovima (''čitaoci će se iznenaditi...''). Razvija se analogija između junaka i pisca, koji se pretvara u izvestan lirski subjekt. Sve je to nagoveštaj dantesovske namere. Gogolj piše o pripov.delima svoje epohe koja su na srednini između romana i epa. Ovde je Gogolj pod uticajem Puškina, koji je, u smislu epske obuhvatnosti u prikazu sveta, pokušavao da oživi ep. Moguće je da Gogolj zato daje podnaslov ''poema'' – termin koji u Rusiji alternira sa pojmom ''ep''. Na početku 7.glave, svoj lik, koji je dotle samo senčio, uvodi gotovo kao glavnog junaka. Uvodi tekst o romanu u sam roman (metafikcijski značaj). ''по о'' – sitničavost, ništavnost je ono što najviše snižava ljudski život; on taj pojam vezuje čak i za satanu, pakao kao carstvo ništavnosti.

Koliko god da je Gogolj svestan realističkih tendencija, koliko god da ih prihvata, toliko ima izvesne težnje ka univerzalnom, opštem. Koliko je, dakle, dao sliku društva, u isto vreme on to daje kao sudbinu čovečanstva (преко тих појмова ''поо''). Cenzura se najpre obrušila na priču koju priča upravnik pošte o kapetanu Kopejkinu. 1812 – posle otadžbinskog rata, u mesto podjednako blizu obema prestonicama – Gogoljevski obrt : može biti samo podjednako udaljeno – slično opisu Čičikova : ni lep ni ružan. Od 7.glave sve su izraženija lirska odstupanja. Celo 11.poglavlje je skraćena verzija realističkog romana. Česti su pleonazmi kod Gogolja : ''dva ruska mužika''. *** Gogoljeva rana faza – preovlađuje korišćenje folklorne fantastike. Balzak je jedan od prvih koji živi od svog rada. ''Stavrogina ispovest'' – štampana tek 70-ih g.20.v. – cenzurisana, pa je Dostojevski morao da je izbaci; kasnije nađena. Dikens ''Velika očekivanja'' – čitati posmatrajući prirodu pripovedača. Junak je pripovedač, ali to ''ja'' u romanu ima dve artikulacije – zrelog Pipa koji se lako vraća na mladog. Ljermontov ''Junak našeg doba'' – Nabokov mu se divio kao genijalnom delu, sa puno početničkih grešaka. Specifičnost kompozicije – hronološka ispreturanost. Dostojevski ''Zapisi iz podzemlja'' – kaže se da sadrži ukupnu tematiku koja će se u kasnijim romanima razvijati. Zola – inovator u sferi jezika u romanu. Bjelinski zastupa realističku poetiku iako je naziva ''naturalnom školom''. Uverenje o materialnom progresu koji vodi blagostanju celog društva preovlađuje u 19.v. To je često presudna crta u izboru tema i tematskoj organizaciji dela. Ako pisac veruje u poboljšanje ljudskog društva, on će se svim silama truditi da raskrinkava nedostatke društva i da ukazuje na izlaz (npr.Dikens); ako ne veruje (kao Balzak koji tu ideju smatra ponižavajućom za ljudski rod; ili Flober), delo će biti prožeto pesimizmom i nihilizmom. Društvena kauzalnost – u realizmu je čovek određen i sputan svojim društvenim poreklom.

Pogovor II izdanja I dela ''Mrtvih duša'' (1846.) : Gogolj se obraća čitaocu da mu pomogne. U knjizi je naslikan čovek koji putuje po ruskoj zemlji i sreće sve staleže. Uzet je da pokaže nedostatke i poroke ruskog čoveka, a ne njegove vrednosti i vrline. I svi ljudi koji ga okružuju uzeti su da pokažu ''naše slabosti i nedostatke''. Ali, Gogolj ne može znati sve (pošto je samo pisac), pa su mnoge stvari opisane neverno – premali je čovekov život, a Rusija prevelika. Moli čitaoca da mu da sugestije i ispravke, bez obzira kog obrazovanja bio, jer svako ko je video svet, zapazio je nešto što drugi nisu. Najbolje bi bilo kad bi neko pročitao sve pažljivo i u pismu mu poslao netačnosti. O stilu i lepoti izraza ovde ne treba voditi brigu : radi se o stvari i istini, a ne o stilu. On moli čitaoca višeg staleža da se priseti svih ljudi sa kojima se sretao i da razmisli o svemu što mu je palo na pamet – od ljudskih naravi i sklonosti do mrtvih stvari koje ga okružuju, od odela do kućevnog nameštaja i zidova u kojima žive. On mora da svestrano upozna ruski život. Moli čitaoca da mu se obraća kao nekom ko ništa ne zna, da mu objašnjava sve do pojedinosti. Neka čitaoci naprave paket na njegovo ime ili na ime Petra Aleksandroviča Pletnjeva (profesora, književnika, rektora Petrogradskog univerziteta, bliskog prijatelja Puškina, Gogolja, Žukovskog) ili Ševirjova (književnog istoričara sa Moskovskog univerziteta).

Nana Bogdanović – ''Mrtve duše'' (iz ''Književnih analiza'') : Od Bjelinskog i poimanja termina ''naturalne škole'' zasnovanog na Gogolju, počinje mišljenje o Gogolju kao realisti, kao osnivaču ''kritičkog realizma''. Ali i samo ime ''kritički realizam'' je besmisleno. Malo šta u ''Mrtvim dušama'' je objektivna slika stvarnosti. Dve krajnosti u tumačenju Gogolja : 1.- kroz kritičko-satirički patos (Bjelinski) – sociološko stanovište. 2.- mišljenje da Gogoljeva satira nije objektivna već subjektivna – karakteri nisu realistička karikatura sveta, već ''eksteriorizacija sopstvenog ugla'' – psihološko stanovište. Kupoprodaja mrtvih duša je apsurdna (kao istrativno-ekonomska transakcija). Drugo, u ovom romanu nema ničeg ''pustolovnog'', jer se ništa ne dešava, samo se Čičikov premešta sa mesta na mesto, manje dinamičan od bričke, kao marioneta. Brička je važna u fabuli, nikad nije prost rekvizit. Njom i počinje roman (hoće li stići do Moskve – hoće; do Kazana - neće). Fabula je inertna, bez zapleta i raspleta (sem mehaničkog). Ostvaruje se nizanjem likova, uvek na sličan način (pomoću bričke). Sama dvoumica o kupoprodaji duša tretira se kao deo svakidašnjice, što je apsurdno, a fabula se varira u dijalozima o toj prodaji. Detalji unose dinamiku u naraciju – važan činilac Gogoljevog postupka. Najvažniji su oni uvedeni slobodno, nemotivisani ni fabulom ni likovima, koji niču u slobodnoj asocijaciji, osamostaljuju se i pretvaraju u autonomne slike, nekad vrlo razvijene, kao da je namerno zaboravljen početni impuls. Poređenja – (u detaljima) uvek osamostaljena : - od proširenog opisa – Pljuškinove oči (poređenje obrva sa miševima iz rupa). - do široko razvijene slike – ponašanje gostiju u prisustvu Čičikova (odblesak opšteg zadovoljstva; kako se smeju oni što čuju šta on kaže, pa do portira koji se smeje prosto zato što se smeh prenosi salom). Zanemarivanje povoda za poređenje – namerno. Ono je izvor humora, ali najčešće izokrenutog u alogično, jer oslobađa asocijaciju i pušta da teče gotovo u automatskom nizu. Takva osiromašenost fabule a obilje detalja, razvijenih u alogičan sled slika, osamostaljenih u spontanom toku, čini realnost prividnom i nekonzistentnom. Čičikov – uprkos fiktivnoj pokretljivosti, do krajnosti uopšten – okarakterisan na početku jednostavnim ni-ni, kao i u poslednjem poglavlju (liči ni na majku ni na oca). Ni-ni apstrahuje život, i sve se pretvara u zastrašujuće odsustvo svega, što se može uzeti kao model Gogoljeve realnosti. Zato kolorit života grade prateći detalji. Statičnost Gogoljevog sveta (i fabula i likovi). Krajnja uopštenost i neodređenost najčešće praćena proizvoljnom asocijacijom rezultira komičnim efektom – npr. opis gostionice (kao i sve druge ruske gostionice sem nimfi sa velikim grudima). Čičikov – srednja veličina, ''apstahovani prosek'', mehanički pokrenut od lika do lika. Ostali likovi nemaju čak ni prividnu dinamiku. Likove mnogo pre definiše ambijent nagomilanih i naizgled ničim definisanih detalja – granica apsurda. Jednakost karaktera i fizičkih osobina domaćina i ambijenta. Sobakevič – trapavost njegove pojave okarakterisana je jednom jedinom crtom – stalno nekog gazi i izvinjava se (medved). Svojstva mehaničke lutke – nezgrapnost. Manjilov – kućnim ambijentom se karakteriše nesposobnost da se čega prihvati : detalji po kući, ali i senica iz bašte na kojoj piše ''Hram za usamljeno razmišljanje'' – to razmišljanje na kraju poglavlja (o životu sa prijateljem). Gogolj je manje zainteresovan za logičku, realističku, makar i grotesknu, motivaciju likova, koliko za samu sliku, izglobljenu iz stvarnosti poremećenim konturama. Slika – iskrivljena, irealna, ekspresionistička. Pljuškinov ambijent – patološki tvrdičluk – povod za nizanje scena (opis radionice). Uz Korobočku – psi u bašti, strahovit lavež, poređen sa ljudskim glasovima, instrumentima i predmetima – bas, bariton, kontrabas, zvono. Uz Nozdrjeva – opet psi, ali sad poigravanje imenima – jezički nonsens, apsurd.

Ovi postupci služe izokretanju smisla u besmisao. Sudaranje smisaono nejednakih čestica. Sučeljavanje disparantnih slika (povezanih samo slobodnom asocijacijom). Trenje raznorodnih elemenata. Vraćanje bukvalnog smisla prenesenome (kad priča kako se Nozdrjov hvata kao utopljenik za slamku, a ne shvata da se za slamku može uhvatiti samo muva, a ne teški Nozdrjov). Naslov takođe sadrži smisaono trenje – oznaka žanra poeme odudara od proznog oblika i sadržine. Lirske digresije : - na kraju 5.glave – parodirana hiperbola u slavu ruskog jezika. - nastavlja se na ''Skreni budali, skreni, skreni''. - na kraju dela – o Rusiji što leti kao trojka. - usledila posle ''Gusane jedan, kako to voziš'', i Čičikovljevog zadovoljnog odskakivanja po jastuku u brički. Trenja uzvišenog i prostačkog – iznutra razaraju, raščinjavaju stvarnost jednog sveta, i pretvaraju ga u nešto gde sve može da liči na sve. Stvarnost postaje fantastična. Alogična besmislica se prihvata kao deo stvarnosti. Zagonetna kupoprodaja mrtvih duša – objašnjena tek na kraju, koji ispada iz fabule, jer se ona zapravo završava Čičikovljevim bekstvom. Neodoljiva piščeva potreba da sve okrene naglavačke. Takvo metaforičko objašnjenje teme (autopoetičko) : u govoru jedne gospođe koja razmišlja o tome kako je apsurdna cela ideja o kupoprodaji – parodija realističke motivacije (''Šta znače te mrtve duše – ništa!''). Posle toga nema više ''ni-ni'', ''odsustva svega''..., već definisane slike, ali toliko da poništavaju i samu konturu glavnog junaka, svodeći ga na priviđenje – kad se gubernijski činovnici premišljaju ko je Čičikov – tada svi varošani izlaze u grad (i oni koji nikad nisu bili, koje niko nikad nije video). Tada stupa priča o kapetanu Kopejkinbu – ne radi razobličavanja društvene stvarnosti, već radi apsurda. Priči o kapetanu Kopejkinu prethode razna nagađanja, delom razumna (jer je strah posledica realnih uzroka). Ali, svedočenje prodavaca duša, npr. Korobočke, su apsurdna u svom realizmu (kupio je, jer će kupiti i guščja pera, za državu nabavlja mast...) – otkačeno mišljenje. Na svedočenju Nozdrjova – upravnik policije kaže ''Đavo bi ga znao šta je to''. Epizoda sa Nozdrjovim – obrnuti prosede, iza priče o kapetanu Kopejkinu. Gogoljevska nepouzdana stvarnost – ''jedan je tvrdio da Čičikov pravi lažne novčanice, a možda i ne''. Iz svega izlazi zaključak : mora da je kapetan Kopejkin – povod za interpolaciju. Priča o kapetanu Kopejkinu : u suštini socijalno-melodramska (seljak-invalid), ali i jezički i stilski siromašnija od svega, bez živopisnosti – završava se ''kako su ga i gde odveli, ne zna se'' – negacija pouzdanosti. Svi komentarišu da je u pričanju upravnik pošte ''daleko zabrazdio'', ali u čemu ? - u fizičkoj nedoslednosti (Čičikov nije Kopejkin, jer ovaj nema ni nogu ni ruku). - ili u nesrazmerno razumnom sižeu ? Ona (priča) svojim realističkim sižeom otkočuje dalja neobuzdana fantaziranja – sada se Čičikov vezuje za Napoleona, i to se argumentuje profilom, zatim upravnikom policije koji je ratovao 1812., i video Napoleona koji baš liči na Čičikova – ''ne bi se reklo da je mnogo debeo ni tanak''. Od falsifikatora, razbojnika, preko Napoleona, do priviđenja. Pitaju se šta je on, a ne ko je – to uvodi mogućnost da je utvara. Vrhunac – kad Čičikov izlazi u grad – gleda, a kao da se grada nije sećao. Dakle, Čičikov najmanje definisan od svih likova. Filozofija apsurda. Poigravanje sa smislom i besmislom. Kad Čičikov izlazi iz grada, gleda u povorku za mrtvim tužiocem. On se pita : da li je to sve samo san, ili se na javi zakuvala nekakva ludorija, luđa nego u snu. Pre nego što Čičikov ode, izlazi Selifan iz sobe, češka se po potiljku. Pripovedač se pita šta li znači to češkanje, šta li ono uopšte znači? – sumnja u racionalne moći. Ali i parodiranje samog pojma značenja.

Aleksandar Flaker – ''N.Gogolj, 'Mrtve duše' (I deo)'' : Otvara razdoblje ruskog književnog realizma. Zamišljen kao poema u 3 dela, ali, II deo – fragmenti. Fabularna osnova – vrlo jednostavna : 1.- uvod (1.poglavlje) – upoznavanje sa Čičikovim, vlastela i činovnički svet, kupovina mrtvih duša se najavljuje. 2.- portretna poglavlja (2-6) – Čičikov posećuje provincijsku vlastelu. 3.- ponovni dolazak u grad, uzbuna (7-10) 4.- autorovi komentari događaja – biografija Čičikova, opravdanje I dela poeme i nagoveštavanje II dela (11.poglavlje). Dakle, fabula nije ni razgranata ni dinamična. Zagonetka oko mrtvih duša – nekoliko puta naglašena u tekstu. Postepeno se ulazi u razloge putovanja i razotkriva smisao spekulacije. Tek na kraju romana sledi rešenje, preko Čičikovljeve biografije. Široke mogućnosti za društvenu analizu i kritiku : na putovanju sreće ruske provincijske veleposednike, a u gradu činovnike i život gradskog stanovništva. Tako – mogućnost prikaza slike cele Rusije tog vremena, sa 2 najznačajnije društvene sredine : feudalna i birokratska. Različiti postupci pri opisivanju ove 2 sredine – vlasteoska sredina : stvaranjem i nizanjem karaktera (portretne glave). Raznoliki likovi, ali i nerazdvojna celina, jer je raspored bitan : 1.- Manjilov – privid plemenitosti, velikodušnosti, obrazovanja, ali nesposoban za bilo kakvu delatnost. 2.- Korobočka – kontrast : sva zauzeta privrednom sktivnošću, ali se ne kreće van te uske aktivnosti. 3.- Nozdrjev – vrlo aktivan, ali nasuprot Korobočki, besmisleno i rastrošno, rasipnik, kartaroš, lažov. 4.- Sobakevič – kontrast : nepokretan, grub, bezobziran, koji razvija temu Korobočkina privređivanja, ali sa još manje ljudskih kvaliteta. 5.- Pljuškin – najmanje čovečan od sve vlastele, najparazitskiji karakter, čije se privređivanje razvija u sasvim besmislenom gomilanju i upropašćivanju stvari, koje gnjile i trule – ''dronjak na čovečanstvu''. Načelo kontrasta i gradacije – dosledno i sistematski. Svaki lik suprotstavljen prethodnom, a svaki sa još manje ljudskih kvaliteta. Za Pljuškina (kulminacija) : ''I do tolike se ništavnosti, sićušnosti, rugobe, mogao poniziti čovek i tako se promeniti''. Za karakterizaciju likova vlastele : spoljašnji portret koji otkriva unutrašnja svojstva (Sobakevič – ne ide se u detalj, već grubo, u jednom potezu, poređenje sa medvedom). Metaforička karakterizacija : opis Pljuškinove sobe (opis samog Pljuškina), dijalozi oko mrtvih duša između Čičikova i Manjilova – netanje u plemenitosti, frazeologija sentimentalne literature. Manjilov – sladunjavost, privid obrazovanja, u rečenici – maglovita neodređenost, ''mudri'' izrazi, nepovezanost, deminutivi, hipokoristike i superlativi (za činovnike) – neaktivan, nesvrsishodan karakter. Nozdrjov – govor monologičan, asocijativno vezivanje rečenica, nema racionalnog jezgra. Široka socijalno-psihološka motivacija Pljuškinovog karaktera. Gogolj se služi pretpripovetkom : gde saznajemo da je Pljuškin nekad bio dobar, ali je iz samoće potonuo u škrtstvo. Statika pokreta vlastele (parazitsko, besmisleno, neljudsko životarenje) // dinamični pokret Čičikova (sebičan, prodoran, ''gospodar i privrednik''). Čičikov – spona za galeriju likova vlastele. Nasuprot jednoznačnom karakteru vlastele (koji može da se opiše sa jednom rečju, a često i njihovim imenom : Sobakevič – sobaka = pas, Korobočka – korobka = kutija), Čičikov je polimorfan, prilagodljiv – to je uslov fabularne osnove. Prilagodljivost Čičikovljevog govora : sa Manjilovim – ''maštoviti'', sa Korobočkom – poslovan, prema mužicima često grub i vulgaran, sa činovnicima suvoparan – pun retorskih figura, u salonu – francuski, u unutrašnjem monologu – suvoparan i lakonski. On postaje celovit zahvaljujući biografiji na kraju – tada on više nie samo fabularna spona, već celovit ljudski lik, motivisan odgojem i prošlošću, punom poniženja i borbe za društvenu afirmaciju.

Svet gubernijske aristokratije i činovništva : nije u pojedinim poretretima, već u skupu različitih fragmentarnih reakcija, koje tek u celini daju sliku društva (jednog sloja). Od 7. glave ta slika je dinamična (u 1. je statična); interes, uzbuđenje – kulminacija i smrt tužioca. Grupni portret gradskog života : - sačinjavanje ugovora (podmitljivost činovnika) – 7. - odnos gradskoh vrha prema bogatstvu Čičikova (ples kod gubernatora) – 8. - reakcija grada na vest o Čičkovljevoj spekulaciji (alogično razmatranje dve dame). - uzbuna koja potresa savest činovnika – njihovi gresi – 9. - strah – besmislenost i parazitizam državnog aparata. Ovde se iz fragmenata stvaraju manje-više celoviti likovi. Umetnuti prikaz celine ruskog društva – ne individualne, već tipične pojave : 1.- gubernija – baš kao i svaka druga (sem nimfe na zidu u gostionici). 2.- ni bilo koji individualan portret nije različit od drugih (Nozdrjov...). Gogolj – majstor tipizacije : voli generalizacije (sa opisa Korobočke prelazi na aristokratiju). Antiteza između uzvišenog (patetičnog) jezika i prozaičnog motiva. Ironična patetika (opis drveća u guberniji kojima se dive građani, kao delu dobrog vladara). Ironija na igri rečima : opis Nozdrjova ''istorijski čovek'' (jer voli ''istoriju'' – ruski preneseno = gužvu). Patetičan ton ističe kontrast sa stvarnošću : besmislen napad N. na Čičikova – kao juriš na tvrđavu – hiperbolisanje u poređenjima (komički element). Opis Sobakoviča – hiperbola. Groteskni likovi, ali komičko-patetički i ironični stil preseca poetika lirskih digresija. Lirske digresije (funkcije) : 1.- u prvim glavama : pomažu u karakterisanju pojedinih pojava i likova, i ne razlikuju se mnogo od običnog pripovedačkog izveštavanja. 2.- dodir sa čitaocem, uvlačenje u piščev svet (zagontke). 3.- kompoziciona funkcija : razbijanje ironične naracije, monotonosti naracije, prevladavanje komične emocije. 4. najznačajnija : početak 7.glave – kontrast dva pisca, unutrašnje gradacije afirmativnih rečenica ili negacija, sintaksički paralelizmi, metaforika, tradicionalne poetske figure (svetski genije, opojni mirisi). Tema pisca i odnos prema stvarnosti – uvođenje novog načina oblikovanja stvarnosti (kritički realizam). Kulminacija – poslednja glava : opravdanja junaka-nitkova (parabola o Kifi Mokijeviču i Mokoju Kifoviču). Tema Rusije i veličine ruskog naroda – kontrast sa grotesknim portretima. Ravnoteža između komičnog i uzvišenog, optužbe i afirmacije – vizija ruske budućnosti (''trojka''). Ali, nije uspostavljena ravnoteža : 1.- apstraktno poetske digresije, 2.- negacija ruske stvarnosti. To uslovljava II deo – tu bi trebalo da se uspostavi ravnoteža. Ali, to nije odgovaralo Gogoljevim realističkim umetničkim koncepcijama, zato nije ni napisao II deo. Flaker – pogovor : 1831.g. – izlaze Puškinove ''Belkinove pripovesti'', i prva zbirka Gogoljevih pripovedaka ''Večeri na selu kod Dikanjke'' (drugi deo izlazi 1832.). Prva zbirka – folklorni motivi, metaforika i hiperboličnost (zahtevi evropskog romantizma); jednoznačni karakteri – lepi, zdravi, idealizovani i poetizovani seoski momci i devojke; u fabule ulaze (kao i kod Hofmana) fantastični motivi, iz ukrajinskog narodnog stvaralaštva; vedri tonalitet, element humorističkog oblikovanja građe - ali i najvedrije priče imaju motive tuge i sumornosti. ''Soročinski sajam'' – vedre, svetle i sjajne boje letnjeg pejzaža, neobuzdani smeh i šarenilo, ali priču zatvara osećaj prigušene tuge posle narodnog veselja, i za Gogolja karakteristična lirska digresija kojom kao da se ukida raspoloženje koje prožima celu pripovetku : ''Ne odleće li tako od nas radost? (...) Napuštenoga čeka tama! Seta i tuga obuzimaju mu srce, ali nema mu pomoći''.

''Strašna osveta'' – potpuno obavijena mračnim koloritom; u njoj je oblikovan demonski karakter čarobnjaka-izdajice; pisana ritmičkom prozom i mestimično stilizovana u duhu narodne pesme; najbliže je romantičkom shvatanju stila. ''Ivan Fjodorovič Šponjka i njegova tetka'' – izrazito ironični odnos prema ukrajinskoj provincijskoj vlasteli. Ovde Gogolj već opisuje detalje načina života karaktera kojima se očito ruga – tu treba tražiti početke Gogoljevog realističkog stila. 1836.g. – druga zbirka ''Mirgorod''. ''Vij'' – nastavlja romantičnu liniju Gogoljevog stvaranja. Pripovetka iz đačkog života, oblikovana kao poetska legenda, u kojoj se prepliće tragično sa komičnim, stvarno sa nestvarnim, romantička mašta sa realističkom opisnošću. ''Taras Buljba'' – istorijski roman, tematski vezan za borbu zaporoških kozaka sa feudalnom Poljskom u 16.v. Roman je građen oko karaktera hrabrih i nepodmitljivih kozaka, koji polažu živote za Rusiju. Lirski oblikovan, sa patetičnim pripovedačevim glasom, obiljem sjajnih ukrajinskih pejzaža, hiperbolikom u situacijama gde učestvuju mase – apologija nacionalne borbe i junaštva kozaka. Nerazvijenost fabularne izgradnje i lirski ton pripovedanja odvajaju ga od klasičnog evropskog istorijskog romana. U ovoj zbirci se pojavljuju i realističke pripovetke sa izrazitom težnjom prema satiri. Bjelinski o likovima iz priče ''Vlastela iz starih vremena'' : ''Dve parodije na čovečanstvo, tokom nekoliko desetina godina piju i jedu, i jedu i piju, a zatim, kako to biva od davnine, umiru.'' ''Kako su se zavadili Ivan Ivanovič i Ivan nikiforovič'' – komično-panegirični način naracije kojim pripovedač stvara utisak praznine života da bi poentirao usklikom u kome je izražen čitav pogled na svet : ''Dosadno je na ovome svetu, gospodo moja!''. 1834.g. – komedija ''Revizor''. Smeh, koji je u prvim pripovetkama iz ukrajinskog života izgledao vedar, ovde više nije ni malo bezazlen. U ovoj komediji zapravo i nema dramskog zbivanja. Dolazak tobožnjeg ''revizora'' u provincijski gradić, Gogolju pruža mogućnost da stvori niz likova provincijskog, primitivnog, korumpiranog i nasilnog činovništva, i da ih izvrgne ruglu. O karakteru svoje komike Gogolj kaže (u ''Autorovoj ispovesti'') : ''Video sam da se u mojim delima smeju badava, zaludu, a da ni sam ne znam zašto. Ako se već radi o smehu, bolje je da se smejemo snažno i onome što je zaista dostojno opšteg rugla''. Njegov smeh tako dobija društveni smisao : ''Kroz smeh, koji se nikada još kod mene nije pojavio u takvoj snazi, čitalac je začuo tugu''. 1835.g. – treća zbirka ''Arabeske'' – ''Nevski prospekt'', ''Portret'', ''Dnevnik jednog ludaka'', uz pripovetke ''Nos'' (1836.) i ''Šinjel'' (1842.) – ciklus pod nazivom ''Petrogradske pripovetke''. Predstavljaju još jedan korak ka realističkom stilu. I u njima ima fantastike, ali je ona podređena svtaranju opšteg grotesknog utiska. Do izražaja dolazi realistička opisnost karaktera, koji su socijalno motivisani i reprezentativni za savremeno rusko društvo. Bjelinski o majoru Kovaljovu iz ''Nosa'' kaže da ''on nije samo major Kovaljov, već majori Kovaljovi'', a o karijeristi Pirogovu iz ''Nevskog prospekta'' da je on ''tip od tipova'' koji predstavlja ''celu kastu, celi narod, celu naciju''. To važi i za karakter Akakija Akakijeviča iz ''Šinjela'', koji je postavljen u satirički oblikovanu birokratsku sredinu glavnog grada, prema kojoj se autor očito odnosi ironički, a koju u završnoj situaciji obavija groteskni duh. ''Šinjel'' – Gogoljeva stilski najcelovitija realistička pripovetka, kojoj je on uticao na celokupni razvoj ruske realističke književnosti. Fantastika baštinjena od romantizma, i pretvorena u grotesku, fantastika koju čitalac ne shvata fantastično i koja predstavlja jedan od elemenata kritike realnog sveta – jedan od bitnih elemenata Gogoljeve naracije.

Priča ''Kočija'' – seoska tema, ali rusko selo – opisi ruske provincije i života vlastele prožeti su izrazito satiričkim elementima. Na ovu novelu se nadovezuje i najznačajnije Gogoljevo delo – ''Mrtve duše'', zamišljeno kao poema u 3 dela, koja je trebalo da obuhvati celovitost ruskog života Gogoljevog vremena. Ipak, prva knjiga je celovito umetničko delo u kojem je Gogolj dao celovitu viziju Rusije, i ni sam ne znajući, optužio savremeno rusko društvo i slojeve na kojima je ono do tad počivalo. Gogolj ni ovde nije razvio komplikovanu i zanimljivu fabulu (fabularnu osnovu mu je dao Puškin, kao i za ''Revizora''). Sam tip ''putovanja'' kao fabularne potke vezuje se za ''DonKihota'', samo što su pojedine situacije i epizode u njemu služile pre svega oblikovanju osnovnog karaktera romana, dok kod Gogolja one služe portretisanju prividno sporednih karaktera, a u stvari glavnog junaka romana – ruskog društva. Putujući sa Čičikovim, Gogolj je uspeo da stvori niz karaktera koji zapravo govore i o ruskim društvenim odnosima. Takva fabula je veoma prikladna za realističku društvenu analizu – i Gogolj izriče sud o ruskim društvenim prilikama koji je pozdravila ruska napredna kritika (a sam se Gogolj prepao do te mere da se odrekao svog dela). Kontrastiranjem i gradacijom različitih portreta ruske provincijske vlastele, Gogolj je ismejao i žigosao parazitski društveni sloj na kojem je počivao ruski društveni poredak, ali i društveni parazitizam i jalovost uopšte, što je i izraženo u pripovedačevom lirskom uzviku o ''dronjku na čovečanstvu'', Pljuškinu. Likovi vlastele oblikovani su groteskno, karakterisani su metaforički, detaljnim opisom sredine u kojoj žive, i svojim govorom (koji je redovno individualizovan prema karakteru lika), a u nekim slučajevima i socijalno-patološki motivisani. Svi ti likovi su statički nanizani na ''putovanje'' naoko amorfnog Čičikova, koji ipak u poslednjem delu romana izrasta u potpuno oblikovani karakter, koji dopunjuje celovitost ''Mrtvih duša'' i opštu viziju Rusije. U okvirnim poglavljima, Gogolj je razvio i tematiku provincijskog grada sa takođe parazitskim i glupim provincijskim činovništvom. Seljaštvo se nalazi samo na periferiji strukture romana, ali je i tema ovog društvenog sloja prisutna u likovima Petruške i Selifana, a razrešena je u lirskom zanosu za slobodnim životom u motivu odbeglog kmeta Avakuma Firova. Gogolj generalizuje pojedine pojave, u lirskim digresijama govori o tome da pojave koje opisuje nisu usamljene u Rusiji, da su reprezentativne za celu zemlju i njeno društvo. Humor, ironija i optužba koja se vezuje za gnevnu satiru – to je pripovedačev odnos prema njegovoj zemlji, izražen i u celokupnom stilu romana : nekada ironično patetičan, nekada hiperboličan u satirične svrhe, negde groteskan po svom duhu. Osećajući dalekosežnost svoje optužbe, pisac nastoji da je prevlada velikim lirskim digresijama u kojima se žali na sudbinu pisca-realiste u savremenom društvu, ili opravdava svoj pristup društvenim pojavama – sažeto u rečenici koja se smatra pokretačem ruske realističke književnosti : ''A ko je, nego pisac, dužan da kaže svetu istinu?''. Kompoziciju romana zatvaraju lirske digresije koje se odnose na snagu i veličinu Rusije (''trojka''). Tim digresijama pisac pokušava da uspostavi ravnotežu između negacije i afirmacije, optužbe i pohvale svojoj zemlji, i pokušava da uvede čitaoca u II deo koji bi, po autorovoj zamisli, trebalo da pokaže ''bogatstvo ruskog čoveka'' i iskaže apologiju Rusije. Pokušaj se završio spaljivanjem rukopisa i piščevom tragedijom. Gogolj je prešao na područje publicistike, i u člancima je zagovarao preporod Rusije na verskim načelima, a branio kmetovlasnički poredak. Tako je došao i do osude svog dela. Novu knjigu, ''Izabrana mesta iz prepiske sa prijateljem'' (1846.), ruska javnost je primila sa negodovanjem (- pismo Bjelinskog). Već po izlasku ''Mrtvih duša'', Bjelinski je primetio da je to ''jedno od onih kapitalnih dela koja čine epohe u književnostima''. Černiševski je sasvim opravdano pripisivao Gogolju 3 temeljne zasluge : stvaranje ruske proze kojoj je osigurao prevlast nad poezijom, utemeljenje ''kritičkog smera'' i osamostaljivanje ruske književnosti od stranih uticaja.

V.Nabokov – ''Mrtve duše'' (''Eseji iz ruske književnosti'', 1981.) : Nabokov osuđuje ruske kritičare koji su u ''Mrtvim dušama'' videli osudu društvene ''oo '', koja potiče od robovlasničke birokratije provincijalne Rusije. Međutim, Gogoljevi junaci su samo slučajno ruski posednici i činovnici. Nema autentično ruske pozadine, i stvarnost je ovde doživela potpunu promenu i rekonstrukciju (-Šekspir). Gogolj nije dovoljno poznavao rusku provinciju : proveo je 8 sati u nekoj krčmi u Podolsku, jednu nedelju u Kursku, ostalo video kroz prozor kočije kojom je putovao, a dodao je i sećanja iz mladosti u Ukrajini (koja je izvan Čičikovog puta). - ''oo'' – ima nečeg slatkog i okruglog, privlačnog. Čičikov – ogroman sferični ok (kada jede smokvu sa dna šolje da bi izlečio grlo ili igra nasred sobe u noćnoj košulji, dok sve stvari po sobi poskakuju, i slučajno udari po nosu kolegu iza sebe ) – vizije koje prevazilaze niže vrste pošlošći, vidljive u dosadnoj provinciji. Ali, svaki ''ok'', pa i ogromni Čičikov, ima rupu kroz koju se vidi crv. Čičikov – fundamentalno nestvaran, kao i svet oko njega. Budalasta akcija kupovine mrtvih duša – sa moralne tačke Čičikov nije kriv, ali veo tajanstvenosti na to skreće pažnju. Čičikov je stvorenje posebnog, gogoljevskog sloja, u posebnom, gogoljevskom vrzinom kolu. Mrtve duše u tom kontekstu nisu samo imena na papiru – to su (animule?) Korobočki, Manjilova... Čičikov – sam izaslanik đavola, i to loše plaćen. ''oo''– jedan od mnogih đavoljskih atributa. Čičikov je personifikacija pošlošći. 1.- Početak – kad dva ruska mužika (tipičan gogoljevski pleonazam) raspravljaju o točku bričke – čisto spekulativan razgovor, vrsta bili-ili-ne biti razmišljanja, u primitivnom obliku. Mužike ne interesuje kojim tačno putem ide brička, oni su opčinjeni misaonim problemm utvrđivanja zamišljene nepostojanosti točka, u odnosu na zamišljeno rastojanje. Ovo podignuto na nivo sublimne apstrakcije njihovim nepoznavanjem tačnog rastojanja od N. do Moskve i Kazana – značajna stvaralačka osobina Rusa da rade u prazno (- tako se rađaju filozofija i poezija). Tema točka asocira na zaokrugljenost Gogoljevog sveta, pošlošći. Ona se svaki put javi neočekivano. 2.- drugi potez : navođenje mladića opisanog sa irelevantnim bogatstvom pojedinosti. On ulazi u delo kao da će tu i ostati, ali ga vetar ošine, i on se zauvek izgubi. 3.- treći potez : bezlični šetač u sledećem pasusu (pozdravlja pridošlice u gostionici, toliko brzim pokretima da mu se lice i ne vidi. On sriče : Pa-vle-I-va-no-vič-Či-či-kov – identifikacija baš tog stepeništa). Periferni likovi koji oživljavaju tkivo pozadine. Oni nastaju kod Gogolja iz pojedinih metafora, iz lirskih izliva, poređenja – stilske figure ističu živa bića. Pr: dan je bio sivkast – ''poput mundira u garnizonskog vojnika, tog, uostalom, mirnog roda vojske, ali ne baš sasvim treznog u nedeljne dane'' – logički jaz. Poređenje gospode u crnim frakovima sa muvama – parodija na duga poređenja (a i tu se pojavljuje, periferna, ključarica koja pravi rafinadu od šećera na koju pada eskadron muva). Složeni manevar rečenice : Sobakovičeva glava –kao– tikva –od nje– balalajka –na kojoj svira– mladi seljak. Takve slike žive same za sebe : opis noći u kojoj se neki kapetan u gostionici divi svojim lepim čizmama (- Nabokov : rapsodija čizama). Groteskna imena seljaka kod kojih je Čičikov nekad bio (a to priča dami na balu) – čudna imena pogodna za deformisanje. Groteskna imena karata za igranje (sa dodacima latinskog i grčkog – smešno) – razotkrivaju mentalitet. Gogolj nije preteča naturalne škole.

Gogolj i Puškin prvi stvorili fini opis u ruskoj književnosti, koji je okrenuo leđa konvencionalnoj paleti boja ''klasične književnosti'' nasleđenoj iz antike. Pakleni atributi Čičikova : njegova specijalna emajlirana burmutica, kolonjska voda (kojom prikriva svoj pakleni smrad), kovčeg : detaljan opis – sapun (užasno okrugao kao Čičikovljeva duša), brijači (lice mu je uvek obrijano – lažni anđelčić), pribor za skupljanje mrtvih duša (pero, papir...), dokumenta iz prošlosti, otvor za novac, koji je Čičikov tako brzo otvarao i zatvarao (srce – komore i pretkomore) da se nije videlo šta je unutra (da ne zna ni pisac). Svi Gogoljevi poluljudski likovi – impotentni, zato je kovčeg njegova supruga (kaput – Akakije Akakijević, zvonik – Šponjka). Nikakva kazna po ljudskom zakonu ne može da stigne sataninog zastupnika koji ide u pakao. Korobočka – znači kutijica, zapravo Čičikovljeva kutijica. Kada ona dolazi u grad, kaže se da Čičikov spava – to je možda sve njegov san, jer je i njena brička okrugla kao lubenica (krug – Čičikovljeva duša, duša pošljaka). Sve se materijalizuje jasnije kad ona stupi u varoš – konkretno. Možda i nije brička, ali Čičikov se u njoj vozi, pa nju i zamišlja. Brička je okrugla kao njegova šatula. Iz njenog centra izlazi Korobočka – iz Čičikovljevog srca. Sobakevič – najpoetičniji lik. Atributi iz nameštaja, ono što on jede je hrana za džina – Rable, Homer – celo prase, cela guska. Manjilov – glagol koji izražava pojam sanjalačke privlačnosti. Žabokrečina na ribnjaku i otužna draž ''engleskog vrta'' sa senicom – ''Hram samotne meditacije''. Nehatna praznina u nameštaju i pseudoklasična imena dece. Lirske digresije – Gogoljeva privatna Rusija. 1842. – Gogolj napušta Rusiju, postaje propovenik, jer mu je bila neophodna predikaonica da objasni moral svoje knjige. Bolest, napadi melanholije, koju leči čestom promenom sredine. U kočiji ide od banje do banje. Beznadežno opadanje stvaralačke moći. Pisma prijateljima iz inostranstva – poseban biblijski naglasak. Tražio je od ljudi da samo opišu ono to vide, ali se žestio kad bi od njih uvek dobijao više – ne postoje gole činjenice. Gogolj je izgubio sposobnost stvaranja činjenica. Rim i Rusija – dubok spoj kod Gogolja. Prepušta se klasičnoj rečitosti. ''Izabrana mesta iz prepiske sa prijateljima'' – jezik pisama kao da je parodija posebnog tona. Postavlja sebe na nivo besa – zahteva od ljudi da rade za njega, kao da služe bogu. Ismevali su ga zbog savetovanja da čitaju ''Preobraženja Isusa Hrista'' u određene sate posle jutarnje kafe. Savetovao spahijama da pričaju mužicima kako bog želi da oni mukotrpno rade za njega, i kao dokaz, da svaki dan pred mužicima spale po jednu novčanicu. ''Seljak ne sme ni da zna da postoji neka druga knjiga osim ''Svetog pisma''. Svuda voditi popa, koji treba da bude upravitelj imanja. Bujica sarkazama preplavila Gogoljevu knjigu. Gogolj je mislio o II delu ''Mrtvih duša'' kao o nekom otkrovenju, božanskoj knjizi. Hteo da otputuje u Jerusalim da od boga dobije snage za pisanje svoje božanske knjige. Kreće na put 1848. Sveta zemlja malo je pomogla njegovoj duši. Počinje sve više da se obazire na didaktičnost svog dela. Gogolj se neposredno pred smrt odriče književnosti. Bjelinski – on je samo, filogenetski, preteča kasnijih marksista i uopšte kritičara koji su stavljali građansku vrednost iznad umetničke i naivno se borili protiv larpurlartizma (Pisarov, Černiševski, Mihajlovski...). Ali, Bjelinski je ipak imao divan instinkt za slobodu i pravdu, koji nije stigla da ukalja nikakva ideologija. Čuveno pismo Gogolju je divan dokument, napad na carstvo... Rasturanje ovog pisma kažnjavalo se Sibirom.

Bjelinski – ''Doživljaji Čičikova ili Mrtve duše'' (''Kritički članci'') : Dve vrste kritike : zaobilazna i otvorena. Zaobilazna kritika – obazrivi izrazi o pojavi neobičnog talenta; nema snage, talenta i hrabrosti da proglasi neafirmisanog pisca velikim genijem iako on to zaslužuje, bez obzira na poređenja sa A, B ili C. Otvorena kritika se ne zadovoljava time da objavi kako novi autor obećava da bude veliki, već koristi priliku da kaže kako A, B i C nikada nisu bili čak ni talentovani, i da se njihova slava zasnivala na nerazvijenosti javnog mnenja i da se održava njegovom lenjom nepokretnošu i navikom. Pretpostavljajući zaobilaznoj otvorenu kritiku, koja ''ne bojeći se da bude smešna u očima publike, smelo obara lažne veličine sa njihovog postolja'' – Bjelinski formuliše svoj lični kritičarski kredo. Otvorenom kritikom se bave samo Otadžbinski zapisi. Polemika sa onima koji tvrde da taj časopis favorizuje one pisce koji objavljuju za njih. Napadi što su u Ljermontovu videli velikog pesnika, i zamerke da ga veličaju pristrasno, kao njihovog saradnika. A onda, ''ne samo što su simpatije i pogledi celog društva sa divljenjem i nadom bili upereni na pesnika za njegovog života, a zatim je nastala opšta tuga ... na vest o njegovoj preranoj smrti, što je potpuno opravdalo naše otvorene i oštre prigovore njegovom talentu''. Ti napadi su bili još gori zbog Gogolja : ''Otadžbinski zapisi su prvi i jedini rekli ... šta je Gogolj u ruskoj književnosti... ...ukazivali su na naše mišljenje o Gogolju kao na najveću glupost i najsramniju i najtamniju mrlju našeg časopisa. ... Gogolj – veliki talenat, genijalni pesnik i prvi pisac savremene Rusije ... Zbog toga što smo ga poredili sa Puškinom, napadali su nas...'' – a sam Puškin je prvi shvatio i ocenio Gogoljev talenat. Odnosi između njih podsećaju na kreativni odnos Getea i Šilera. Posle pojave ''Mrtvih duša'', pojaviće se mnogi koji će u Gogolju videti novi veliki talenat, novog velikog ruskog pisca – trebalo je to učiniti mnogo ranije (kao Bjelinski). Ali Gogolja nije bilo lako otkriti onda kad je zaista bio nov, iako je stekao (malobrojne) vatrene pristalice svog talenta čim se pojavio. Prema njegovom talentu niko nije ravnodušan : njega su ili vatreno voleli ili mrzeli. Gogolj je prvi smelo i pravo pogledao u oči ruskoj stvarnosti, i, ako se tome doda njegov duboki humor i beskrajna ironija, onda je jasno zašto će on dugo ostati nerazumljiv, i zašto je društvu lakše da ga zavoli nego da ga shvati. Gogolj je otpočeo svoju delatnost još za vreme Puškina, a posle Puškinove smrti izgledalo je da je zauvek zaćutao. Posle ''Revizora'', on nije ništa objavio sve do sredine 1842.g. U tom međuvremenu pojavila se i ugasila sjajna zvezda Ljermontovljevog talenta. Posle toga, neka apatična tuga je obuzela književnost, i pobeda prosečnosti je bila potpuna. Ruska književnost živi od starudija, podražavanja stranim uzorima, misticizma, otužnog narodnjaštva... I odjednom, usred tog slavlja sitničarstva, prosečnosti, beznačajnosti i nedarovitosti – pojavljuje se čisto ruska tvorevina, nacionalna, istrgnuta iz narodnog života, isto toliko istinita koliko i patriotska, koja nemilosrdno skida koprenu sa stvarnosti i odiše strasnom ljubavlju prema ruskom životu; tvorevina koja je neizmerno umetnička po koncepciji i načinu izlaganja, po karakterima i detaljima ruske svakodnevice, i u isto vreme duboka po misli, socijalna, društvena i istorijska. U ''Mrtvim dušama'' autor je učinio tako krupan korak da sve što je dotle napisano izgleda prema njemu slabo i bezvoljno. Najveći piščev uspeh je u tome što u delu opipljivo izbija njegova subjektivnost – ne subjektivnost koja u svojoj ograničenosti ili jednostranosti izopačava objektivnu stvarnost predmeta koju je pisac prikazao, već duboka, sveobuhvatna i humana subjektivnost koja umetniku ne dopušta da se sa apatičnom ravnodušnošću tuđi od sveta koji prikazuje, već ga primorava da kroz svoju dušu propušta pojave spoljašnjeg sveta i tako tom svetu udahne živu dušu. To preovlađivanje subjektivnosti dostiže visoki lirski patos i osvaja čitaoca čak i u odstupanjima, npr. kad Gogolj govori o zavidnoj ulozi ili žalosnoj sudbini pisca, ili posle susreta sa plavušom. Ali, patos pesnikove subjektivnost se ispoljava, ne samo u tako visokim lirskim odstupanjima, već neprestano, čak i

usred priče o najprozaičnijim stvarima, npr. u uzvicima kao što je ''Eh, ruski svet ne voli da umire prirodnom smrću!''. Gogolj se potpuno oslobodio maloruskog elementa i postao ruski nacionalni pesnik u najširem smislu te reči. Taj ruski duh se oseća i u humoru, i u ironiji, i u autorovim izrazima, i u neobičnoj snazi osećanja, i u lirizmu odstupanja od teme, i u patosu čitavog speva, i u karakteru lica. Neko će biti uvređen nepristojnošću scene kad stražar ubija bubu na noktu – ali to znači ne razumeti spev zasnovan na patosu stvarnosti onakve kakva ona jeste. ''Mrtve duše'' će pročitati svako, ali se one neće svakome dopasti – nisu u skladu sa pojmom koji gomila ima o romanu kao priči u kojoj su se dva lica zavolela, rastala, stupila u brak i postala bogata i srećna. U Gogoljevom spevu može uživati samo onaj ko shvata smisao i umetnički domet dela, za koga je važna sadržina a ne siže. Gomila ne razume i ne voli humor. ''Komično'' i ''humor'' većina shvata kao lakrdiju, kao karikaturu. Gogolj je bez ikakve šale nazvao svoj roman ''spevom'' – on pod tim ne podrazumeva komični spev. To kaže sama njegova knjiga. U njoj nema ništa šaljivo ni smešno; ni u jednoj piščevoj reči se ne primećuje namera da nasmeje čitaoca – sve je ozbiljno, mirno, istinito i duboko. Ništa ne bi bilo pogrešnije ni grublje nego u ''Mrtvim dušama'' videti satiru i shvatiti ih kao satiru. Bjelinski citira kraj i smatra da je žalosno što će malo njih shvatiti taj ''visoki lirski patos, ove zvučne i raspevane ditirambe nacionalne samosvesti, koja uživa u samoj sebi, ove ditirambe koji su dostojni velikog ruskog pesnika''. Ovaj uzvišeni i nadahnuti spev će za većinu biti samo šala, dok će ''patrioti'' u njemu pronaći pakosnu satiru, kao posledicu ravnodušnosti i mržnje prema domaćem. Zamerka autoru što prekomereno obilje osećanja nije potčino mirnom i razumnom posmatranju osećanja, već se suviše mladalački oduševljava rodnim i domaćim – na nekim mestima, na sreću malobrojnim, autor suviše olako sudi o tuđim narodima i nije mnogo skroman kad se predaje snovima o noćnosti Slovena nad njima.

Bjelinski – ''Nekoliko reči o Gogoljevom spevu'' (protiv članka Konstantina Aksakova) : Polemika sa brošurom autora koji tvrdi sledeće : klasičan ep, prenet iz Grčke na Zapad, postepeno je venuo i najzad sasvim uvenuo, spustivši se do romana, i najzad do najnižeg stupnja svog uniženja – do francuske pripovetke. Ali, Gogolj je spasao klasični ep, i sada svet ima novu Ilijadu i novog Homer. Bjelinski : Gogolj nema veze sa Homerom, on potiče pre od V.Skota – Skot bi postojao i bez Gogolja, ali Gogolj ne bi bio to što je bez Skota. ''Smeh koje svet vidi, i suze koje ne vidi i ne zna'' – formulacija speva. U smislu speva ''Mrtve duše'' su dijametralno suprotne Ilijadi. Patos ''Mrtvih duša'' nema veze sa patosom Homera : - Homer : život uzdignut do apoteoze; patos Ilijade – blaženo ushićenje koje proističe iz posmatranja divnog božanskog prizora. - Gogolj : život se raspada i negira; patos ''Mrtvih duša'' – u humoru koji posmatra život kroz smeh i suze. Dve osobine svetskog pesnika : 1.- prirodni talenat ili duh, 2.- predmet duha. Kod Gogolja nema ničeg interesantnog za druge narode. On nije veliki svetski pesnik, već veliki ruski pesnik. Tako i Puškin. Ali, Gogolj je značajniji od Puškina za rusko društvo, jer je u većoj meri socijalni pesnik – bliži duhu vremena. Manje se gubi u raznolikosti objekata koje stvara i u njegovim delima se jače oseća prisustvo njegovog subjektivnog duha, koji mora biti sunce koje osvetljava pesnika našeg doba. Klasični ep je mogao postojati samo za stare Helene, kao izraz njihovog života i njihove sadržine u njihovoj formi. Nije ga trebalo vaskrsavati za novi svet, jer novi svet ima svoju sadržinu, svoj život, svoju

formu, svoj ep. Proza života – ušla je u novi ep, toga nema u klasičnom epu. Roman je u tom smislu ep najnovijeg doba. Francuska pripovetka nije nikakvo uniženje klasičnog epa, već je ogledalo francuskog života. Francuska pripovetka – njih čita ceo prosvećeni svet; ona je plod francuske književnosti, a francuska književnost je od svetsko-istorijskog značaja. Žorž Sandova je veoma značajna u istoriji svetske književnosti, a ne samo u francuskoj književnosti, dok Gogolj, i pored sve nepobitne veličine talenta, nema nikakav značaj u svetskoj književnosti. Ako je uniženje epa u pripoveci – to je mnogo pre u nemačkoj, nego u francuskoj. Nemačka pripovetka je ponikla na nizu apstrakcija, asketizma i individualizma – ne prikazuje društvo već pojedinačnu ličnost – sve, čitav svet i istorija, je u vibraciji mutnih osećanja, fantastičnih snova... Ali, čak i takva, nemačka pripovetka ima svoj značaj u istoriji svetske književnosti, objašnjiv nacionalnim duhom Nemaca. Nemačka pripovetka zaslužuje osudu : u njoj se ne ogleda sfera stvarnog života, već su one formalističke izmišljotine iskvarene pivom, duvanom za lulu i filistarstvom. Gogolja često izdaje spontanost stvaranja. To se vidi u pripovetkama (''Veče uoči Ivanjdana'', ''Strašna osveta'') : lažni pojmovi o narodnom duhu u umetnosti načinili su od ovih pripovedaka neka nakazna dela, ako se izuzmu izvesne vanredne pojedinosti koje se tiču prikazivanja stvarnosti pune humora. Potpuno neuspela pripovetka ''Portret'' – Gogolj je ispravio, prvi deo poboljšao (što se tiče prikazivanja stvarnosti – pojava člana kvarta koji razmišlja o Čartkovljevim slikama je genijalna skica). Ali, drugi deo pripovetke je užasno loš : npr. misao kako dobronameran, pametan velikaš postane zlikovacm jer je primio novac od užasnog zelenaša, tajanstvenog Grka. Kao da bi on ostao plemenit da nije novac primio od njega – ''eto od kakvog fatalizma zavisi ljudski moral''. To su dečje fantazmagorije, koje bi uzbudile ljude srednjeg veka, ali za nas one su dosadne. Da nije bilo fantastičnih planova, da je sve zasnovano na svakidašnjoj stvarnosti, ispala bi dobra priča. Puno omaški i u ''Mrtvim dušama'' – pr. kad Čičikov razmišlja o sudbini seljaka – to ne priliči jednom takvom ograničenom duhu. Isto i za Sobakoviča. Ponekad se Gogolj previše unese u suvo izlaganje predmeta – Bjelinski se zalaže za još više refleksije, kritika... Bjelinski insistira i na tome da još nemamo cele ''Mrtve duše'', pa ne možemo znati kakva će biti ta celina. Najbolje u ''Mrtvim dušama'' : sakriven i anatomski, do sitnica seciran ceo život, i tim sitnicama dat opšti značaj.

Bjelinski – ''Pismo Gogolju'' (Salcburn, 15.jul 1847.g.) : ''Ne može se ćutati kad se pod velom religije i zaštitom biča propovedaju laž i nemoral kao istina i vrlina.'' Negodovanje koje je izazvala Gogoljeva knjiga u srcima plemenitih ljudi; od nje su ustuknuli čak i ljudi čiji je duh istovetan sa njenim duhom. Gogolj Rusiju duboko poznaje samo kao umetnik, a ne i kao mislilac – navikao je da gleda Rusiju iz svoje ''divne daljine''. Zato nije uočio da ''Rusija ne vidi svoj spas ni u misticizmu, ni u asketizmu, ni u pijetizmu, već u uspesima civilizacije, prosvete i humanosti''. Rusiji nisu potrebne propovedi i molitve, već prava i zakoni koji nisu prilagođeni učenju crkve, već zdravom razumu i pravičnosti. Najaktuelnija savremena pitanja : ukidanje ropstva, telesnih kazni, uvođenje strogog izvršenja zakona. ''To su pitanja koja zadaju brige celoj Rusiji u njenom apatičnom polusnu! I baš se u to vreme veliki književnik, koji je svojim divnim umetničkim i duboko istinitim delima tako snažno doprineo samosvesti

Rusije, davši joj mogućnost da pogleda sama sebe u ogledalu, pojavljuje sa knjigom u kojoj u ime Hrista i crkve uči varvarina-spahiju da zarađuje na seljacima što više para, da ih naziva neopranim njuškama?'' ''Da vas je zaista nadahnula Hristova istina, a ne đavolovo učenje, napisali biste u svojoj knjizi nešto sasvim drugo.'' ''I eto, takva je knjiga mogla biti rezultat unutrašnjeg procesa, visoke duhovne ozarenosti! To ne može biti! Ili ste vi bolesni – i treba da pohitate sa lečenjem, ili ... ne smem izreći celu misao! ... Propovedniče, apostole neznanja, poborniče opskurantizma i mračnjaštva, panegiričaru tatarskih običaja – šta to radite!'' To što svoje učenje zasniva na učenju pravoslavne crkve, nije čudno, jer je ona ''oduvek bila oslonac biča i ugodnica despotizma; ali zašto ste upleli u to Hrista? Šta ste našli zajedničko između njega i crkve, a pogotovu pravoslavne?'' Smisao Hristove reči otkrio je filozofski pokret prošlog veka – zato je ''neki Volter, koji je oruđem ismejavanja ugasio u Evropi lomače fanatizma i nazadnjaštva'' više hrišćanin od svih popova. Zar ne zna da ''naše sveštenstvo jednodušno preziru i rusko društvo i ruski narod''. Laž je da je ruski narod najreligiozniji na svetu : ''osnova religioznosti je pijetizam, poštovanje puno pobožnosti, strah od boga''. Rusi su ''po svojoj prirodi duboko ateistički narod. U njemu ima još mnogo sujeverja, ali nema ni traga religioznosti. Sujeverje se gubi sa napretkom civilizacije, dok se religioznost saživljuje sa njim; živi primer za to je Francuska.'' ''Ruski narod nije takav; mistična egzaltacija nije u njegovoj prirodi; on ima za to suviše mnogo zdravog smisla, bistrine i razuma, i baš u tome je možda sva veličina njegove istorijske misli u budućnosti.'' Gogoljev ''ditiramb ljubavi između ruskog naroda i njegovih gospodara'' – nije naišao ni na čije simpatije. Iz njegove divne daljine on možda vidi božanstvene lepote samodržavlja – ''izbliza ono nije ni tako lepo, ni tako bezopasno''. Gogolj tvrdi da je pismenost ne samo nekorisna, već i štetna prostom narodu. ''Neki su se zadržali na misli da je vaša knjiga rezultat umnog rastrojstva, sličnog prvom ludilu.'' Gogolj kaže da će biti zadovoljan svojim pisanjem, tek kada njim bude zadovoljan i car. Zato se ne treba čuditi što ga je ta knjiga ''ponizila u očima publike kao pisca, a još više kao čoveka.'' Gogolj ne razume rusku publiku, čiji karakter zavisi od stanja ruskog društva ''u kome ključaju i teže da se ispolje sveže snage''. ''Samo u književnosti ... ima još života i napredovanja'' – zato se poziv pisca toliko ceni. Zato tako ''brzo opada popularnost velikih talenata koji se iskreno ili neiskreno stavljaju u službu pravoslavlja, samodržavlja i narodnjaštva. Porazan primer za to je dao Puškin, kome je trebalo da napiše samo 2-3 vernopodaničke pesme, pa da odmah izgubi narodnu ljubav''. Publika ''u ruskim piscima vidi svoje jedine vođe, zaštitnike i spasioce'', i zato ona nikada neće oprostiti piscu štetnu knjigu, iako je uvek spremna da mu oprosti lošu. ''Ako volite Rusiju, radujte se sa mnom padu vaše knjige!'' Gogoljev preobražaj je možda i bio iskren, ali je ''misao da o njemu obavesti publiku bila veoma nesrećna''. ''Vaša knjiga ne odiše istinom hrišćanske nauke, već bolesnim strahom od smrti, đavola i pakla!'' Jezik i fraze – ''Velika je istina da čoveka, kad se sav preda laži, napuštaju i um i talenat''. Poslednja reč : ''ako ste se, na nesreću, s ponosnom smirenošću odrekli svojih zaista velikih dela, onda treba da se sa iskrenim smirenjem sada odreknete svoje poslednje knjige, i da teški greh koji ste učinili objavljujući je, iskupite novim delima, koja bi ličila na vaša ranija dela.''

Nila Kuzmanić-Svete – ''Gogolj ili nova reč u ruskoj književnosti'' : ''Arabeske'' (1835.) – ciklus ''petrogradske pripovesti'', sa zajedničkom temom prikaza različitih strana gradskog života; suprotstavljene ranijim ciklusima, odn. njihovim sadržinama nalik na bajke. Ni u jednom delu ruske književnosti pre Gogolja nisu tako snašno opisane tragične protivrečnosti velikog grada, i sva ''banalnost banalnog čoveka'' (Puškin). Gogoljev stil, sa naizmeničnim nizanjem ''niskih'' i ''patetičnih'' momenata, neposredno se vezuje za žurnalističku književnost tog doba. Puškin : ''Kao pisac i umetnik obdaren je onom retkom sposobnošću da pronikne u čoveka i da ga u nekoliko poteza prenese za tili čas, celog, kao živog''. ''Nevski prospekt'' (1834.) – velika razlika u odnosu na raskošni puškinski opis prestonice. Počinje preteranim hvalospevom toj ulici, a posle istorije junaka : plemenitog sanjara slikara-romantika Piskarjeva i površnog uobraženog Pirogova – završava se sa ''... ovde sve odiše prevarom : laže taj Nevski prospekt u svako doba''. Kontrast između ideala i stvarnosti. Gogolj se u ovoj priči ruga svom mladalačkom zanosu i romantizmu, krsteći zanatlije-Nemce imenima Šiler i Hofman. ''Nos'' (1836., u Savremeniku) – prerađivao je sve do 1842., što zbog cenzure, što zbog menjanja realističke postavke u groteskno-fantastičnu (u prvoj verziji majoru se nestanak nosa samo prisnio). Gogoljeva fantastika nije izvan sfere realnosti : fantastični doživljaj je tek početni impuls, apsurdna, nestvarna činjenica na osnovu koje se razvija potpuno stvaran, logičan sadržaj, ispričan jezikom realnosti. Gogolj slika banalnost tako da sve one sitnice, koje inače izmiču pogledu, prosto svima udare u oči. Da bi to postigao, pribegava groteski, usredsređujući svoju pažnju na sitnice, na određene pojedinosti – tako stvara tipičan lik majora Kovaljova, otelotvorenje negativnih crta savremene birokratije. Gogoljeva umentička mašta je okrenuta životu, vidi svu izvrnutu, zbrkanu sliku sveta. Bjelinski : majori Kovaljevi. ''Portret'' (1835) – i ovde je prisutan novi, realistički pristup psihologiji umetnika iz ''Nevskog prospekta'', gde pisac saoseća sa Piskarjevim i istovremeno ga posmatra sa strane i vidi njegove slabe strane, jer je piščevo gledište šire od junakovog. Gogolj odbacuje duh vladajuće romantičarske estetike odnosa prema umetniku – ''božanskom'' umetniku suprotstavlja svog junaka koji se, sve dok ne izneveri svoj poziv, trudi da prouči prirodu i umetnost, poštujući najviša umetnička iskustva, tradiciju, kao i načelo podražavanja zasnovano na etici posmatranja koja podrazumeva jedinstvo istine i lepote. Upravo je visoko etičko-estetičko poimanje umetnosti i njegove uloge utkano u priču kao merilo Čartkovovih mogućnosti na početku i na kraju. ''Šinjel'' (1835., konačna verzija 1841.) – duboko saosećanje sa ''malim čovekom'', antijunakom kakav je A.A.Bašmačkin, koji je toliko neznatan i bespomoćan da se njegova predodređenost na bedno životarenje čini savršeno priordnom. Smeh i suze, komično i tužno, prema Gogoljevoj oceni, određuju autorov odnos prema njegovim junacima : nemilosrdno razobličujući njihove nedostojne, ružne postupke, on istovremeno tuguje nad nepostojanjem svega ljudskog u njima. ''Kočije'' (1836. u Savremeniku) – Gogolj smešta radnju u provinciju, da bi jetko ismejao ispraznost njenih običaja, satirom koja anticipira ''Mrtve duše''. Sjajan opis hvalisavca i kukavice, koji uživa da ostavi utisak, da zaseni. ''Dnevnik jednog ludaka'' (1834.) – kroz Popriščinov delirično-fantastični doživljaj sveta, kao posledice njegovog dubokog nezadovoljstva, sagledava se abnormalnost društvenih odnosa, zlokobna ništavnost sredine koju nije primećivao dok nije poludeo. Struktura priče je zasnovana na tragičnoj grotesci : ''nepojmljivi'' opažaji ''ludaka'' samo pojačavaju ludilo društva razvrstanog prema tabeli

rangova, činova i lažnih fetiša. Hercen : ''Niko pre njega nije napravio kompletan kurs patološke anatomije ruskog činovništva''. Radovan Lalić – predgovor : Dve glavne osobine ruske književnosti koje su joj obezbedile tako istaknuto mesto u svetu : bespoštedni realizam i duboki humanizam. Biti realista u umetnosti znači biti veran životnoj istini, tj. istinito prikazati društvo, društvene klase i njihove međusobne odnose; a ako jedan umetnik uđe u sve složene pojave društvenog mehanizma, on mora da prema njima zauzme određeni stav – zato su realizam i humanizam ruske književnosti najtešnje međusobno povezani. Ni u jednoj drugoj književnosti osuda starog društvenog poretka nije izrečena sa takvom strašću i ubeđenjem. Puškin i Gogolj – osnivači ruskog književnog realizma. Puškin je prvi dao umetnička remek-dela napisana realističkim metodom. Ali, on samo kao pesnik ima vremensko prvenstvo – Gogolj je znatan deo svojih dela objavio pre Puškinove proze. ''Belkinove pripovetke'' su objavljene u oktobru 1831.g., dok je prvi deo ''Večeri u selu kraj Dikanjke'' objavljen u septembru iste 1831. Puškin objavljuje ''Damu pik'' 1834.g. i ''Kapetanovu kći'' 1836., dok je Gogolj za to vreme štampao drugi deo ''Večeri'' (1832.) i još dve zbirke : ''Mirgorod'' i ''Arabeske'' (obe u dva dela, 1835.), kao i ''Revizor''. Pripovetke ''Nos'' i ''Kočije'' su se pojavile u Puškinovom časopisu ''Savremenik''. Prvi deo ''Mrtvih duša'' završen je 1841., ''Šinjel'' je prvi put objavljen 1842. u sabranim delima. Pismo iz 1827.g. : ''Bespravlje, najveća nesreća na svetu, najviše mi je cepalo srce. Zakleo sam se da neću izgubiti ni jedan trenutak svog kratkog života a da ne učinim dobro.'' Puškin je odmah osetio i pravilno ocenio Gogoljev talenat. Gogolj u svojim pismima i u ''Piščevoj ispovesti'' (1847.) sam govori koliko mu je Puškin značio. U martu 1837.g., malo posle Puškinove smrti, Gogolj piše : ''Kada sam stvarao, ja sam video pred sobom samo Puškina... Ništa nisam preduzimao, ništa nisam pisao bez njegovog saveta. Sve što je kod mene dobro – za sve treba da zahvalim njemu''. Kritička strana u Gogoljevim delima je mnogo jača nego u Puškinovim. Gogolj se oslobodio romantizma već posle svoje prve knjige, a i ona je prožeta snažnom realističkom, kritičkom strujom. ''Nevski prospekt'' – naglašen kontrast između bede i bogatstva. Pošteni i osetljivi ljudi propadaju, dok prosperiraju vulgarni sebični karijeristi, koje ne muče nikakva teška društvena ili moralna pitanja. U vulgarnoj i bezdušnoj sredini, sanjalice i idealisti ne mogu opstati. ''Portret'' – obrađen je problem novca. Romantizam i simbolika su naročito naglašeni u drugom delu pripovetke, zbog čega je napredna kritika zamerala Gogolju. Ali, pri svemu tome, ovo je snažno umetničko delo u kome su dobro uočene i realistički date mnoge tipične crte društva. ''Zapisi jednog ludaka'' – neravnopravnost i nepravda su nesumnjivo uzrok Popriščinove duševne bolesti. Ona je posledica njegove bespomoćnosti, nemogućnosti da učini ma šta da popravi svoj položaj. ''Šinjel'' – najsnažniji protest protiv ponižavanja malog, bespomoćnog čoveka. Ovim pripovetkama, Gogolj je pokrenuo jednu značajnu društvenu temu, temu o ''poniženima i uvređenima'', o slabima i potlačenima – koja se pokazala toliko neiscrpna, da je ruska književnost nikad više nije napustila. Tema socijalnog protesta protiv ugnjetavanja slabih dobija posebnu vrednost u svetlosti kritike vladajuće klase i činovničkog aparata. Gogoljeva kritika je veoma oštra. On ismeva kako uobraženost i sujetu aristokrata, tako i vulgarnost, poltronstvo i nekulturu malograđana i činovništva. U ''Šinjelu'' on žigoše sa jedne strane neosetljivost, primitivnost i grubost kancelarijskih službenika, a sa druge izvrgava ruglu ličnosti koje se nalaze ne visokim državnim položajima. Tekstovi Gogoljevih pripovedaka nikada nisu bili štampani u svom prvobitnom obliku – cenzura. Gogolj je umeo da uoči i da na genijalan umetnički način saopšti ono što je u datom trenutku bitno u životu Rusije, a što se pokazalo kao bitno i prema opšteljudskim merilima.

Boris Ejhenbaum – ''Kako je napravljen Gogoljev 'Šinjel''' (1918.) : Kompozicija novele mnogo zavisi od toga da li je autorov subjektivni ton samo služi kao formalna veza između događaja, ili je konstruktivni element koji stvara manje-više iluziju pripovedanja. Primitivna novela, avanturistički roman, pa i komična novela – ne poznaju i ne traže pripovedanje, jer se sve razvojne linije određuju kroz brzo i raznoliko smenjivanje događaja i situacija. Kompozicija u kojoj siže kao splet motiva gubi konstruktivnu ulogu – pripovedač ističe sebe u prvi plan, kao da koristi siže samo za zaplet pojedinih stilskih postupaka. Težište se sa sižea prenosi na postupak pripovedanja; glavna komična uloga se dodeljuje kalamburima (u vidu igre reči, ili razvijenih do manjih anegdota). Komični efekat se postiže načinom pripovedanja. Dve vrste komičnog pripovedanja : 1.- pripovedačko – ograničava se na šale, kalambure sa igrom reči...; utisak mirnog jezika. 2.- reprodukciono – uvodi postupak govorne mimike i pokreta, pronalazeći posebno komične artikulacije, zvučne kalambure, zamršene sintaksičke konstrukcije...; pripovedanje dobija karater glume, i kompozicija se karakteriše ne samo običnim spletom šala, već i sistemom različitih mimiko-artikulacionih pokreta. Gogoljeva kompozicija nije određena sižeom. Siže je uvek oskudan, pre se može reći da ga i nema – neka komična situacija (koja ponekad sama po sebi i nije komična) služi kao početni impuls za razradu komičnog slučaja. Pismo Puškinu (1835.) : ''Preklinjem vas, dajte mi bilo koji siže, ma kakav, komičan ili ne, ali čisto rusku anegdotu... Preklinjem vas, dajte siže, i eto vam komedije petočinke kao od šale, a smešne da pukneš – kunem se!''. Baza Gogoljevog teksta je pripovedanje – njegov tekst se formira od živih govornih predstava i govornih emocija. To pripovedanje ima tendenciju ne samo da pripoveda, da jednostavno saopštava, već da pripoveda kroz mimiku i artikulaciju reprodukcije. Rečenice se biraju i kombinuju ne samo prema principu logike govora, već više prema principu izražajnog govora, u kojem posebno mesto pripada artikulaciji, mimici, zvučnim pokretima... Zvučna semantika : u Gogoljevom jeziku zvučni omotač reči, njegova akustička karakteristika postaje značajna, nezavisno od logičkog i stvarnog značenja. Artikulacija i njen akustički efekat izbijaju u prvi plan kao izražajna sredstva. Gogolj voli nazive, imena... – tu se otvaraju široke mogućnosti za takvu artikulacionu igru. ''On je veliku pažnju posvećivao imenima svojih lica u komedijama; tražio ih je svuda; ona su postala tipična; on ih je pronalazio i u oglasima (prezime Čičikova pronađeno je na zgradi), na firmama...''(-Smirnov). Gogolj takođe sastavlja imena, očigledno izmišljena - pr. Neuvažaj-Korito, ili Bašmačkin, ime koje daje i mogućnost i povod za igru rečima. Siže kod Gogolja ima samo spoljni značaj, i zato je statičan. Prava dinamika, a time i kompozicija, je u konstrukciji pripovedanja, u igri govora. Osnovni kompozicioni sloj ''Šinjela'' – čisto komično pripovedanje sa svim karakterističnim postupcima govorne igre, spojeno sa patetičnom deklamacijom, koja kao da formira drugi sloj. Kalamburi raznih vrsta – bazirani ili na zvukovnoj sličnosti, ili na etimološkoj igri rečima, ili na skrivenom apsurdu. Gogolj posebno voli kalambure etimološke vrste – radi njih je često posebno izmišljao prezimena : Bašmačkin – želja da se stvori povod za kalambur (+ sklonost ka sufiksima deminutiva – karakteristika Gogoljevog stila). Kalambur stvoren pomoću tog prezimena proširen je komičnim postupkom koji mu daje potpuno ozbiljan izgled; pritom je neosetno doveden do apsurda (cipele nose ''i otac i deda, pa čak i šurak''); i na kraju kao da je uništen komentarom (da svi nose čizme), jer se ubacuju detalji koji nisu sa njim u vezi (đon) – u stvari, dobija se složeni, kao duplirani kalambur. Postupak dovođenja do apsurda ili nelogičnog povezivanja reči, obično je maskiran strogo logičnom sintaksom, i zato ostavlja utisak nenameštenosti. Logički aspurd maskiran je još i obiljem detalja koji

privlače pažnju; kalambur nije istaknut, već je naprotiv skriven na sve načine, i zato se povećava snaga njegove komike (pr. opis Petroviča). Čist etimološki kalambur – pr. tajni savetnici. Drugi književni postupak : izazivanje utisaka i uticaj kroz glasove. Imena koja nemaju smisla – ''zaumne reči'' koje pružaju mogućnost za posebnu glasovnu semantiku. Akakije Akakijevič – jedna određena glasovna kombinacija; nije slučajno što davanje imena prati čitava šala – glasovnu semantiku tog imena već je pripremio čitav niz drugih, očigledno posebno odabranih, ''pronađenih imena'', koja isto tako imaju posebne upadljive zvukovne karakteristike. Glasovna komika tih imena sastoji se ne samo u neobičnosti (neobično samo po sebi ne može biti komično), već u kombinovanju koje priprema to ime koje zvuči kao nadimak. Odlomak : ''...dakle, u nekom nadleštvu radio je jedan činovnik, činovnik za koga se ne bi moglo reći da je naočit, omanjeg rasta, malo rohav, pomalo riđ, reklo bi se kanda i pomalo slep, sa malom ćelom iznad čela, naboranih obraza i sa tenom što ga zovu hemoroidnim...''. Poslednja reč je tako postavljena da njen zvučni oblik dobija posebnu emocionalnu i izražajnu moć, i prima se kao komičan zvukovni gest, nezavisan od značenja. On je pripremljen, sa jedne strane postupkom ritmičke uzlazne rečenice, a sa druge sazvučnim završecima nekoliko reči koje pripremaju sluh za primanje zvučnih efekata i zato zvuče grandiozno, fantastično, van svake veze sa semantikom. Reči su koncipirane u izvesnom redosledu ne prema principu obeležavanja karakterističnih osobina, već prema principu glasovne semantike. Unutrašnji vid ostaje netaknut, a od čitave rečenice ostaje utisak glasovnog niza, koji se završava gromkom i logički gotovo besmislenom rečju, ali zato neobično moćnom (po artikulacionoj izražajnosti). Gogolj je ponekad ubacivao neku zvučnu reč jedino radi zvučnog efekta. Te reči se gotove i ne primaju kao logičke jedinice, kao simboli pojmova – one su rasklopljene i ponovo sklopljene prema principu zvukovnog govora. U rečenici je u prvi plan istaknuta artikulacija i akustika. Najobičniju reč Gogolj ponekad servira tako da njeno logičko i stvarno značenje bledi, ali se zato otkriva glasovna semantika i običan naziv dobija oblik nadimka. Gogolj nema srednjih, običnih reči – običnih psiholoških ili stvarnih pojmova, logički vezanih u obične rečenice. Artikulaciono-mimički zvukovni govor smenjuje napregnuta intonacija. Pr. intonativnog uticaja deklamaciono-patetične rečenice : ''Čak i u vreme kad petrogradsko sivo nebo...'' – ogromna rečenica, koja pred sam kraj intonacije dovodi do velike napetosti, iznenada se rešava jednostavno : ''...drugim rečima, čak i onda kad svi nastoje da se razonode, A.A. se nije odavao nikakvim zabavama.'' Stiče se utisak komične neusklađenosti napregnute sintaksičke intonacije i njenog semantičkog rešenja. Ta protivrečnost ili nesklad u velikoj meri utiče da i reči postanu čudne, zagonetne, zvuče neobično poražavajući sluh, kao da su razlomljene na delove ili kao da ih je Gogolj prvi izmislio. Druga deklamacija, koja iznenada upada u opšti kalamburni stil – sentimentalno melodramatična. To je čuveni ''humani deo'', koji je tako dobro prošao u ruskoj kritici, da je od uzgrednog umetničkog postupka postao ''ideja vodilja'' čitave pripovetke. U prvobitnim rukopisima nema tog mesta – ono je kasnijeg datuma, i nesumnjivo pripada drugom sloju, koji dopunjuje čisto anegdotičan stil prvobitnog koncepta elementima patetične deklamacije. Svojim junacima Gogolj ne daje baš mnogo da govore, i, kao i uvek kod njega, njihov govor je posebno formiran, tako da i pored individualnih razlika on nikada ne ostavlja urisak razgovornog jezika – on je uvek stilizovan. Govor A.A. ulazi u opšti sistem Gogoljevog zvukovnog govora i mimičke artikulacije, on je posebno konstruisan i snabdeven komentarom : ''Treba znati da se A.A. uglavnom služio predlozima, prilozima, pa i takvim rečcama koje nisu značile ama baš ništa.'' Govor Petroviča je začinjen, zgusnut, strog, odlučan i deluje kao kontrast; nema boje svakodnevnog govora, ta intonacija mu ne pristaje, ona je isto tako nađena i isto tako uslovna kao i govor A.A. Te rečenice stoje izvan vremena i prostora, statično, kao jednom zauvek – to je jezik kojim bi se mogle služiti marionete. I Gogoljev lični govor je ''biran'' – pripovedanje je stilizovano kao neko naročito neusiljeno, naivno ćaskanje. Kao nehotice, pojavljuju se ''nepotrebni'' detalji, dobija se karakter familijarne brbljivosti (pr. Petrovič – komični postupak je u tome što se posle uvoda karakteristika ograničava; kao i za njegovu ženu - nema ničeg težeg nego naslikati portrete Gogoljevih junaka). Rečenica : ''Gde je zapravo stanovao činovnik koji ga je pozvao, na žalost, ne bismo mogli reći...'' – uz mnogobrojne nekakav, na žalost...malo

šta se zna, ništa se ne zna, ne sećam se... – stiče se utisak o pripovedačkom postupku koji daje iluziju stvarnog događaja, pripovetka se prenosi kao stvarna činjenica čije sve detalje pripovedač ne poznaje. Gogolj rado skreće sa teme glavne anegdote i ubacuje umetnute (o savetniku koji je pregradio sobu). Poznato je da je i sam ''Šinjel'' stvoren od ''kancelarijske anegdote'', a u rukopisu se odlikovala još većom stilizacijom u duhu neusiljenog ćaskanja i familijarnosti. Gogolj je pripovetku u konačnom obliku obogatio kalamburima i anegdotama, ali i deklamacijom, proširivši time prvobitni kompozicioni sloj. Dobijena je groteska, u kojoj se mimika smeha smenjuje sa mimikom tuge, i jedno i drugo ima oblik igre, sa uslovljenim smenjivanjem pokreta i intonacija. Pripovedanje je više mimiko-deklamaciono nego pripovedačko : iza pisanog teksta ''Šinjela'' skriva se ne pripovedač nego glumac, gotovo komedijaš. Već sam početak donosi sukob, prekid, naglu promenu tona. Zvanični uvod (''u nadleštvu'') iznenada se prekida, i epsku intonaciju pripovedača smenjuju tonovi preterane razdraženosti i sarkazma. Stiče se utisak improvizacije, prvobitna kompozicija ustupa mesto nekakvim odstupanjima. Još ništa nije rečeno, a već postoji anegdota, ispričana ležerno i zadihano (''ne sećam se kojeg grada...''). Zatim se vraća epski ton sa početka, ali ga odmah zamenjuje iskombinovana, akustična rečenica, fantastičan, zapanjujući niz reči koji se završava jednim gotovo besmislenim, ali grandiozno zvučnim ''hemoroidan'' - tako da od zvaničnog pripovedanja nema više ničega. Gogolj zatvara taj krug mimičkim potezom : ''Šta da se radi, kriva je petrogradska klima''. Subjektivni ton se nedvosmisleno ubacuje u pripovetku, i dobija karakter grotesknog grča ili grimase. Time je već pripremljen prelaz na kalambur oko prezimena. Zvanične rečenice koje zaključuju tu anegdotu oko krštenja ostavljaju utisak igre sa pripovedačkim oblikom, i nije slučajno što se u njima krije neusiljeni kalambur koji im daje tok nezgrapnog ponavljanja. Sledi bujica ''ruganja'' – komično pripovedanje naglo prekida sentimentalno melodramatično odstupanje sa karkaterističnim postupcima sentimentalnog stila. Tako je ostvarena transformacija ''Šinjela'' od obične anegdote u grotesku. Sentimentalan i namerno primitivno uprošćen sadržaj tog odlomka reprodukovan je pomoću uzlazne intonacije, koja ima svečan patetičan karakter (početno ''I''). Tako se dobija nešto nalik na postupak ''scenske iluzije'', kad glumac kao da napusti svoju ulogu i počinje govoriti kao čovek. Taj pasus se obično shvata bukvalno – umetnički postupak koji pretvara komičnu novelu u grotesku i koji priprema ''fantastičan'' završetak tumači se kao iskreni izliv duše. Takvim tumačenjem razbija se celokupna struktura ''Šinjela'', čitava njegova umetnička poenta. Osnovna postavka : nijedna rečenica umetničkog dela ne može sama po sebi biti običan ''odraz'' autorovih subjektivnih osećanja, već je uvek konstrukcija i gluma – mi ne možemo i nemamo nikakva prava da u konkretnom obliku vidimo bilo šta drugo sem određenog umetničkog postupka. Umetničko delo je uvek nešto što je stvoreno, oformljeno, izmišljeno, ne samo vešto već i veštački, u pozitivnom značenju te reči, i zato u njemu i ne može biti mesta za odražavanje duševne empirike. Veština i izveštačenost Gogoljevog postupka posebno se otkriva u konsrukciji izrazito melodramatske kadence – u vidu primitivno-sentimentalne sentencije koju je Gogolj iskoristio radi pojačavanja groteske : ''I prekrio bi rukom lice svoje mladić i...''. Melodramska epizoda iskorišćena je kao kontrast komičnom pripovedanju. Što se veštiji kalamburi, to svakako moraju biti patetičniji i stilizovaniji oni postupci koji razbijaju komičnu igru. Forma ozbiljne meditacije ne bi pružila kontrast i ne bi bila u stanju da odmah celoj kompoziciji da groteskni karakter. Odmah posle te epizode, Gogolj se vraća na raniji, čas tobože zvaničan čas ležerno razgovorni ton sa kalamburima (usred stranice – usred ulice). Nepodudaranje svečano ozbiljne intonacije same po sebi i semantičke sadržine – iskorišćeno kao postupak groteske (pritajena, tajanstveno ozbiljna intonacija koja postepeno raste kao ogromna rečenica, a iznenada se završava neobično jednostavno). Smenjuje je novi kalambur (o savetnicima), čime se zaokružuje prvi deo ''Šinjela''. Ta shema (čisto anegdotsko pripovedanje prepliće se sa melodramskim i svečanom deklamacijom) – karakteriše i čitavu kompoziciju kao grotesku. Stil groteske zahteva pre svega da opisana situacija ili događaj budu zatvoreni u fantastično malen svet nestvarnih emocija, da bude potpuno izolovan od prave realnosti, od prave punoće unutrašnjeg života; i da se to čini ne iz didaktičkih ili satiričkih razloga, već u cilju da se stvori širina za igru sa realnošću, za slobodan raspored i pomeranja njenih elemenata, tako da uobičajeni odnosi i veze (psihološke i logičke) u ovom ponovo konstruisanom svetu prestaju da važe, i

svaka sitnica može narasti do kolosalnih razmera. Samo tako najmanja iskra pravog osećanja stiče vrednost nečeg potresnog. Fantastično-ograničeni, zatvoreni krug ideja, misli, osećanja i želja, u čijim tesnim okvirima umetnik može predimenzionirati detalje i razbijati ustaljene proporcije sveta - na toj bazi je stvorena i shema ''Šinjela''. Pošto je izolovao čitavu sferu pripovetke od opšte realnosti, Gogolj može da spaja nespojivo, preuveličava malo, skraćuje veliko, da se poigrava sa svim normama i zakonima realnog društvenog života. Unutrašnji svet A.A. nije ništavan (tome su doprineli naivni i osećajni ruski istoričari koje je hipnotisao Bjelinski), već zatvoren, fantastičan, svoj vlastiti svet, koji ima svoje zakone, svoje proporcije. Novi šinjel, prema zakonima tog sveta, prerasta u razmere grandioznog događaja – i Gogolj daje grotesknu formulu : ''On se duhovno hranio u mislima svojim noseći večitu ideju o budućem šinjelu''. Sitniji detalji izbijaju u prvi plan (pr. nokat Petroviča ili tabakera). Naki će reći da je to realizam, svakidašnjica i sl. – ali, treba obratiti pažnju da je za nokat i tabakeru rečeno mnogo, a za samog Petroviča jedino da je pio o svim praznnicima, a o njegovoj ženi samo da je postojala i da je čak nosila kapicu. To je izraziti postupak kompozicije : naglasiti i predimenzionirati pojedine detalje, a ono što bi izgledalo da zaslužuje veću pažnju, potisnuti u drugi plan. Ta groteskna hiperbola odvija se kao i pre po planu komičnog pripovedanja, sa kalamburima, komičnim rečima i izrazima, anegdotama... Uporedo sa tim, nailaze piščeve rečenice u već uobičajenom ležernom tonu, iza kojeg kao da se skriva grimasa (''A možda čak i nije to pomislio, ta ne može se uvlačiti u dušu čovekovu i saznati sve što on misli'' – igra sa anegdotom, kao da je reč o stvarnosti). Smrt A.A. je opisana takođe groteskno kao i rođenje – kroz smenjivanje komičnih i tragičnih detalja, sa ''...najzad siroti A.A. najzad izdahnu'' – i direktni prelaz na raznorazne sitnice (nabrajanje zaostavštine), i finale u uobičajenom stilu (''Ko je sve to nasledio, bog će ga znati; moram priznati da se za to nije zainteresovao čak ni pripovedač ove priče''). I nakon svega toga – nova melodramska deklamacija, kao što je i red posle prikaza tako tužne scene, koja ponovo prebacuje čitaoce na ''humano'' područje. Finale ''Šinjela'' – naivni stručnjaci, koji su u tom ''humanom'' odlomku sagledali suštinu pripovetke, zbunjeni su neočekivanim uvođenjem ''romantizma'' u ''realizam''. A u stvari, kraj nije nimalo fantastičan i nije ''romantičniji'' od same pripovetke. Obrnuto, tamo je stvarna groteskna fantastika bila data kroz igru sa stvarnošću; ovde pripovetka ulazi u svet običnijih pojmova i činjenica, ali sve se tretira u stilu igre sa fantastikom. To je nova ''prevara'', postupak obrnute groteske. Finalna anegdota odvraća nas od ''tužnog događaja'' i njegovih melodramatskih epizoda. Vraća se prvobitno čisto komično pripovedanje sa svim postupcima. Zajedno sa brkatom utvarom nestaje u mraku i sva groteska, rastapajući se u smehu.

Boris Ejhenbaum – ''Iluzuja pripovedanja'' (1918.) : Školska podela književnosti na usmenu i pisanu. Ali sa jedne strane, bajka ''uopšte'' je apstraktna bez pripovedača; sa druge, elementi pripovedanja i žive usmene improvizacije kriju se u pismenosti. Pisac često zamišlja sebe kao pripovedača i na razne načine teži da svojoj pisanoj reči da iluziju pripovedanja. Forma romana je mešovita i rođena upravo kroz pisanu kulturu. Roman se ne beleži, već piše, i to baš za čitanje. Živa reč pripovedača tone u toj glomaznoj masi, glasa nema. (-?) Ruski roman se razvijao na poseban način i relativno kratko vreme : samo 60-ih i 70-ih godina. Romani Dostojevskog građeni su na bazi spajanja strasnog subjektivnog tona i dramatičnog postupka (razvijen dijalog i razgovor). Tolstojeva konstrukcija se bazira na raznolikosti psiholoških ''ukrštanja'' i na postupku biografske analize. Romani Turgenjeva zapravo su novele – on nikad nema čvrst čvor zapleta, i lako može da zaustavi tok fabule; on uvek teži da pripoveda, uvek se obraća slušaocu. Bajka je u stvari improvizacija. Njen siže je samo shema, njeno beleženje – samo pojedinačan slučaj. Novelista obično pomoću različitih književnih postupaka nastoji da stvori utisak direktnog pripovedanja, makar iluziju slobodne improvizacije. Umetnik je u stvari, po svojoj prirodi, uvek improvizator. Kada se to kombinuje sa strogom formom stiha, dobija se optimistički utisak umetnikove vlasti, utisak igre. Tako je bio stvoren ''Evgenije Onjegin'', gde lakoća neusiljenog tona, uz ritmičku čvrstinu govora, deluje kao najviši stepen slobodne improvizacije. Puškin je i izmislio Belkina jer mu je bio neophodan, makar u mašti, određeni ton pripovedača. Karakteristično je da je Puškin još i naveo od koga je Belkin čuo te priče, kao da je želeo time da pojača iluziju direktnog pripovedanja i da prebaci njihovo poreklo od pisca na pripovedača. Gogolj je pripovedač posebnog tipa – uz mimiku, pokrete i gestove. On ne pripoveda jednostavno, već kao da glumi, deklamuje. Karakteristična je činjenica što je on počeo od bajki i stavio ih u usta Rudog Panjka. a zatim je sam stvorio poseban oblik pripovedanja sa usklicima i raznovrsnim rečcama. Za umetnike reči, pismenost nije uvek povoljna stvar. Pravi umetnik reči nosi u sebi primitivnu ali organsku snagu živog pripovedanja.