Estetica De La Musica 4t5o72

República Bolivariana de Venezuela Ministerio del Poder Popular para la Educación Fundación Conservatorio Vicente Emilio Sojo Barquisimeto, Estado-Lara

Alumna: María del Valle Moreno CI: 25.147.443 Estética Febrero, 2016

Introducción. Tal como todos hemos escuchado alguna vez, la música es el arte capaz de evocar los más nobles y puros sentimientos; y como todo arte se relaciona con la esencia y la percepción de la belleza, ámbitos que abarca y muy bien desarrolla la Estética, siendo esta el estudio de las artes y de lo bello. En consecuencia, referirnos a la Estética de la Música es reconocer que

viene a ser una de las manifestaciones fundamentales en el

conocimiento que debe manejar todo músico, para la exitosa percepción del sonido y sus distintas cualidades que resultan en la maravilla del arte musical. Aunado a esto además del sonido, la Estética de la Música también estudia los elementos fundamentales y secundarios que la componen, como lo son: Ritmo, Melodía y Armonía.

Elementos que serán representados

mediante el análisis de algunas obras de grandes maestros como Beethoven, Chopin y Tchaikovski. Lo cual nos da pie a desarrollar y poder comprender a cabalidad todos los elementos estilísticos, temáticos e históricos, propios de estos grandes genios, empleados en cada una de sus composiciones que sin duda alguna desbordan belleza, elemento indispensable para el estudio en la estética. Visto de esta forma, este trabajo busca aleccionar a todo cuanto tenga el bien de leerlo,

la importancia de la Estética en la Música, su

relación con la filosofía y la historia universal y así quizás fomentar en ciertas almas el amor al arte desde la real apreciación de la belleza; con lo quedará plasmado, de las fuentes más fidedignas posibles, una sinopsis de la Estética y su desarrollo en maravilloso mundo musical y su gran riqueza en el ámbito de la belleza que evocan todas esas grandes creaciones a las que llamamos MUSICA.

Índice. 

¿Qué es la Estética?

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Definición de Estética de la Música

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Características de la Estética de la Música

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Definición de Estética de la Música (según la Musicología Contemporánea)

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Estética de la Música (Opinión Personal)

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Las Sonatas para Piano de Beethoven

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Beethoven y la Quinta Sinfonía



Sonata en Do sostenido menor, “quasi una fantasia” o “Claro de luna”



Nocturne opus.9 N°2 - Frederick Chopin



Piotr Ilich TChaikovski - Vals de las Flores - Suite Cascanueces,

¿Qué es la Estética? La Estética en general es una disciplina investigativa o de investigación de la belleza bien en las artes como en la naturaleza; el porqué de ello, está en el estudio relacionado de lo real y lo figurado, ya que las cosas pudieran tener fealdad superficial más sin embargo poseer belleza intrínseca o interior, de igual manera el sentido inverso. En si el objetivo de la Estética es encontrar la armonía dentro de las cosas que se investigan, las cualidades que las caracterizan y que les dan esa espiritualidad, todo ello en base a situaciones de tipo social ya que los criterios de normalidad no son en todos los lugares del mundo percibidos de la misma manera es lo que se llama acciones socialmente aceptadas o no. De allí que, lo bello en una época determinada y lugar determinado pudiera ser desvirtuado en otro lugar y en otro momento, en consecuencia lo difícil de poder percibir todo lo bello, de todas las cosas, en todos los momentos. Es por ello que se dice que la estética es la manera muy particular de entender el arte o la belleza. En consecuencia, la estética es la disciplina filosófica que estudia el significado de la belleza y los juicios sobre la creación y apreciación de la obra artística; estudia el significado de la belleza y los juicios sobre la creación y apreciación de la obra artística; en fin se limita al examen exclusivo de la obra de arte y la impresión del arte; muestra las condiciones de su existencia y su formación legitima en sí misma, analiza sus correlaciones con los elementos de su acción. “ La estética no es, por tanto, una enseñanza del arte, sino una filosofía del Arte; no se propone favorecer la habilidad técnica, sino la comprensión de la obra artística". (H. Riemann, Won Musikalisch Schönen) Teniendo en cuenta lo anterior, se puede afirmar que, el término Estética, surge de los trabajos realizados por Baumgarten en 1753 en un libro titulado con el mismo nombre, que reúne las teorías filosóficas sobre el arte y la belleza que fueron escritas anteriormente. Para Baumgarten la estética es “la ciencia o teoría del conocimiento sensible” (Zamacois 1990, p. XII) que tiene como propósito el dominio del conocimiento sensible que es en si la belleza. El mencionado autor, introdujo

este término para incluir dentro de los estudios filosóficos otro universal: la belleza, a los ya determinados de verdad y moral que tenían una tradición histórica bastante amplia. Con el tiempo, las definiciones de estética se han ido transformando conjuntamente con su época de este modo el significado, en ciertos casos, se ha asociado frecuentemente con la Filosofía del Arte. En un glosario de filosofía surge la siguiente enunciación, aproximando y especificando la ambigüedad de términos: “La estética aborda el difícil problema de la belleza y de su relación con los objetos artísticos y de éstos con la naturaleza y el hombre. El término estética deriva de la palabra griega aisthesis, que significa sensación, conocimiento obtenido a través de la experiencia sensible. Sin embargo, hoy en día se refiere a una rama de la filosofía que se ocupa de analizar y resolver todas aquellas cuestiones relativas a la belleza y al arte en general. Es por tanto una ciencia de lo bello o una filosofía del arte.

Estética de la Música "¿Qué debe entenderse por Estética musical? Una respuesta que tuviese valor normativo estaría falta de lógica. Compete al historiador descubrir, cada uno a su vez, el desarrollo, rumbo y significado de la reflexión sobre el fenómeno musical. Sería absurdo establecer apriorísticamente las fuentes de una supuesta Estética musical, esto es, decidir quién está autorizado para hablar de música. Nos han llegado reflexiones procedentes de matemáticos, filósofos, músicos, críticos, etc.: y no es casual que la Música haya sido tomada en consideración por tan diversas categorías de estudiosos". (Enrico Fubini)

Éste, el desarrollo de la estética de la música ha sido hasta ahora un estudio no bien definido ni acabado, por cuanto los teóricos bien de la estética como de la música no han encontrado la unificación de un esquema o proceso que determine los límites del estudio estético musical.

Entonces, estamos de acuerdo en que la Estética es una disciplina de la filosofía que se ocupa de analizar y resolver todas aquellas cuestiones relativas a la belleza y al arte en general. Ahora es indispensable articular el anterior concepto con el componente musical, nótese que se genera un problema interdisciplinar: “la Estética Musical. Esta sub disciplina necesita, al igual que el término anterior, ser delimitada para centrarse en la construcción del modelo de análisis estético desde una definición puesta en común. De cierto modo se observará que la música ha encontrado un lugar en la meditación filosófica, que solamente se ha quedado en la abstracción del fenómeno musical y no se ha abordado plenamente el objeto en sí: la obra musical.

A continuación se presentan las reflexiones de la Estética Musical en la búsqueda de una definición que conduzca a la construcción de normas para el análisis de las obras. Orígenes de este campo específico se atribuyen a Hanslick y su texto titulado “De lo bello en la Música” escrito en 1854.

En este texto el autor se basó en el pensamiento positivista proponiendo la estética de la música como una ciencia: “El estudio sobre lo bello si no ha de quedar totalmente ilusorio, tendrá que aproximarse al método de las ciencias naturales” (1947). Este planteamiento de belleza se determina desde la forma, invalidando los postulados de la época romántica que atribuían lo bello de la música a los sentimientos que generaba la misma. En el siglo XX, el autor alemán Carl Dahlhaus aunque no presenta una definición concreta de lo que es la Estética musical, explicita todos los fenómenos que se originan en la obra y en quien la escucha. Se puede percibir que para Dahlhaus la estética musical es el estudio de los problemas inherentes a la música en los que la belleza está representada en la unidad.

Características de la Estética de la Música Muy bien tenemos que saber que para el estudio de la estética de la música, es necesario el conocimiento de los elementos principales del lenguaje musical. Sin duda alguna, la estética de la música pertenece a lo que podemos llamar “La filosofía de la música”. Una de las características de la estética musical es poder captar y percibir obras de diferentes compositores para tener un conocimiento claro de su estilo, del contexto histórico que les rodeaba, el análisis de su instrumentación, los efectos en cuanto a dinámica y los matices trabajados por estos compositores; y por ultimo un estudio minucioso de los elementos principales y secundarios de la música, conceptos que van a ser utilizado en la mayoría de las obras trabajadas por la estética ampliamente. Dentro de los objetivos de la estética musical está el definir correctamente el sonido y sus cualidades (intensidad, altura, dinámica y timbre); igualmente definir los elementos principales de la música, que podríamos cortamente conceptualizar de la siguiente forma: -

Ritmo: es la distribución de los sonidos en el espacio.

-

Melodía: sucesión creciente de sonidos musicales que suben y bajan según el criterio del compositor.

-

Armonía: es la utilización o combinación de varios sonidos simultáneos que se tocan o ejecutan a la vez, siendo su base fundamental el Acorde; y cuyo estudio se base en una serie de normas fijas que preparan al compositor para realizar sus trabajos.

Así pues, otra característica de la estética musical digna de mencionar es la que los especialistas definen como “La naturaleza de la música”, que no es más que lo producido por la música a nivel psicológico con obras de diferentes periodos históricos.

La Musicología Contemporánea Describe. “La Estética, en el sentido estricto de la palabra, es decir, la teoría de la belleza artística, se limita al examen exclusivo de la obra de arte y la impresión del arte; muestra las condiciones de su existencia y su formación legítima en sí misma; analiza, en fin, en sus correlaciones, los elementos de su acción sobre el espectador o sobre el oyente. Hay que excluir del dominio de la Estética toda la parte puramente técnica de la elaboración de una obra, todo lo que recuerda a la lucha del creador con los procedimientos utilizados para la materialización de su idea. La estética no es, por tanto, una enseñanza del arte, sino una filosofía del Arte; no se propone favorecer la habilidad técnica, sino la comprensión de la obra artística"- (Hugo Riemann). Un acertado comentario el de (Joaquín Zamacois) al respecto: "La Estética de la Música no puede negar su atención a elementos como la Polifonía, la Armonía, las sistematizaciones -tradicionales o no- modales y tonales, la Atonalidad, la estructuración formal y la informalidad estructural, el ruido (el producido por los instrumentos clásicos de sonido indeterminado y el obtenido por otros medios), la improvisación, la aleatoriedad, y cualquier otro medio expresivo, por insólito que parezca considerada la Música según cánones de tiempos pasados. Sobre todo esto se han edificado concepciones estéticas que pregonan, proclaman, defienden y exaltan sus correspondientes adeptos y que dan testimonio de una belleza de cuya subjetiva realidad no dudan aquéllos, por mucho que la combatan quienes

no

figuran

en

sus

filas".

“Disciplina filosófica aplicada a la música, que estudia los elementos estilísticos, temáticos de la música, estudio de cánones de belleza y de perfección según el periodo histórico y político”- (ADORNO, Theodor,) Por su parte, Enrico Fubini (2001) platea su definición desde un concepto de corte empírico así: “Es una disciplina que estudia la reflexión sobre la música, su

naturaleza, sus fines, límites y obligatoriamente su inmersión en la historia”, en la cual necesariamente se recurrirá a otras disciplinas como la historia, la física etc. Joaquín Zamacois (1990), propone que la estética de la música es la disciplina que teoriza sobre las condiciones expresivas y las cualidades del sonido considerándose como factor de belleza. Este autor considera que la belleza radica en las cualidades expresivas del sonido y en la inspiración que posteriormente es asumida por el compositor como una idea que se convierte en forma. Otra de las definiciones sobre el término la realiza el pedagogo y compositor musical salvadoreño Esteban Servellón en un corto escrito sobre la estética propone: “La estética se define generalmente como la filosofía o estudio de lo bello. El estudio de lo bello en música sería entonces, el logro de criterio que nos conduzcan a distinguir por qué una determinada obra es bella y otra no lo es desde el punto de vista estético. Se puede objetar sin embargo que el criterio no siempre es el mejor medio para evaluar la calidad o el valor artístico deuna obra. Una definición que prevé excelentes bases para el estudio en cuestión sería: la estética musical es el estudio de las relaciones de la música con el sentimiento e intelecto humanos, porque coincide con el significado griego del vocablo.”

(Servellón 2006) De lo anterior se puede considerar que para Hanslick la belleza radica en la forma, para Dahlhaus en la unidad, para Fubini en la reflexión histórica, para Zamacois en la expresividad, para Servellón en el determinar un criterio que establezca su belleza junto con los sentimientos que genera, entonces, teniendo en cuenta estos aspectos sintetizados del pensamiento de cada autor se puede decir que la Estética Musical es el la disciplina que se encarga del estudio de lo bello en la música y lo bello será determinado a partir del contexto geográfico, socio-histórico, por la proporción de la forma conjugada con la técnica de su escritura, por la expresión y el contenido de la obra musical.

Estética de la Música (Opinión Personal) Sin duda alguna las reflexiones de la Estética Música provenientes de la musicología contemporánea pueden llegar a ser muy diversas, pero igualmente válidas y acertadas todas, haciéndonos dar cuenta que no es asunto fácil o banal el estudio de la estética musical, pero si algo necesario por no decir indispensable. Comúnmente se cree, que las respuestas humanas a la música son influenciadas por la cultura. Por ejemplo, los pasajes musicales de Beethoven que sonaron muy disonantes a sus contemporáneos no suenan disonantes a nosotros los oyentes de hoy en dia. Como tal, el atractivo estético de la música parece altamente dependiente de la cultura en la que se practica. Cabe destacar, que algunas de las cuestiones de la estética de la música incluyen el lirismo, el timbre, la altura, la emotividad, la dinámica temporal, la dinamica, la alegría y el color, sin embargo, ha habido una fuerte tendencia en la estética de la música para destacar la estructura musical como el más importante elemento aunado a los ya principales elementos de la música como lo son el Ritmo, Armonía y Melodía. Desde mi humilde perspectiva me atrevo a afirmar que la estética musical hace referencia a un aspecto general de una pieza que nos permite identificar como perteneciente a una época o estilo en particular, así podemos escuchar una obra del romanticismo y saber que pertenece a dicha época al estudiar las características que posee y que la hacen particular de ese momento. Así pues se puede decir que las artes no pertenecen a un concepto universal, cada época y cada cultura interpreta las manifestaciones artísticas desde su punto de vista dependiendo

de

sus

valores

y

de

la

forma

en

como

vivan.

Dicho esto estaría mal juzgar una obra musical por no comprender su estética, ya que los valores son distintos para cada cultura y lo que está mal para uno podría ser símbolo de perfección para otro. La estética no es un término exacto porque no siempre representa lo bello para todas las personas y sociedades.

Las Sonatas para Piano de Beethoven Con Beethoven empieza el verdadero reinado del piano, instrumento en el que supo hallar recursos más conformes con su temperamento, sus aspiraciones y el estilo que le es característico. El investigador Hugo Riemann comenta acerca

de tratamiento pianístico de

Beethoven: “el maestro,, supo desarrollar en el piano todas las cualidades del instrumento, desplegando una técnica impecable y marcando una sonoridad poco usual para la época”. Beethoven aceptó la forma de la sonata clásica, tal como la recibió de manos de Haydn y de Mozart, pero la modificó profundamente, tanto en su estructura como en su contenido y espíritu, ya que la despojó de todo dogmatismo, dándole en cambio una gran elocuencia y comunicándole un profundo lirismo o bien una extraordinaria dramaticidad. Sobre 32 sonatas que compuso, algunas ostentan cuatro movimientos; otras tres movimientos; a veces falta el minué o el scherzo; a veces, el adagio; incluso las hay que sólo constan de dos movimientos y, en una de ellas, se da el caso de que falta el trozo inicial en la clásica forma-sonata. Por otra parte, Beethoven emplea con gran libertad las relaciones de tonalidad entre los diferentes movimientos de una misma sonata y aún entre los diversos motivos de un mismo movimiento. Todas sus sonatas presentan nuevas sonoridades, audaces experimentos y un lenguaje expresivo propio del periodo romántico. Las tres primeras sonatas (opus 2) que publicó Beethoven están dedicadas a Haydn. A pesar de pertenecer a su primera época ya se observan en ellas detalles de estilo y de forma que revelan la fuerte personalidad de su autor. Cronológicamente, la sonata que sigue en importancia es la Patética (opus 13), compuesta en 1798 y cuyo principal interés radica en su arquitectura, de forma cíclica, y en sus marcados contrastes expresivos. Siguen, de 1801 a 1815, una serie de sonatas en las que el genio del compositor se va independizando cada vez más de los viejos modelos, La sonata N°11 opus 22 en Sib Mayor, declara

Beethoven como una de sus favoritas, la opus 26 en Lab fue la primera que compuso desde comienzos del nuevo siglo. Las más célebres de estas obras pianísticas son: La Sonata en Do sostenido menor, “quasi una fantasia” (opus 27 Nº 2), conocida más generalmente bajo el nombre de “Claro de luna”; la Sonata Pastoral (opus 28); la Sonata Apionata (opus 57), una de las más hermosas y originales creaciones de Beethoven, la Sonata “Waldstein”, también llamada “La Aurora” (opus 53) en definitiva una concepción revolucionaria, de sorprendente originalidad; la Sonata “El adiós, la ausencia y el retorno” (opus 81 A) de forma también muy nueva. En cuanto a las últimas sonatas, pertenecientes a la tercera época o estilo, ellas son: la opus 90, la opus 101, la opus 106 Hammerklavier o (Sinfónica), la opus 110 y opus 111 en Do menor. En ellas Beethoven llega a prescindir casi por completo del plan tradicional; en su construcción sólo lo guía el sentimiento íntimo, por lo que resultan casi todas de una arquitectura muy compleja, estas composiciones exigen un virtuosismo pianístico sin precedentes hasta entonces y era por ello prácticamente intocables para la epoca. Entre otras innovaciones, Beethoven introduce la Fuga en algunas de sus sonatas, que casi había desaparecido desde los tiempos de Bach. Además, en el desarrollo de los temas hace uso con especial insistencia de la gran variación. Estas sonatas son las más difíciles de ejecutar y de interpretar; están íntegramente ligadas al estado de ánimo del músico en el momento de escribirlas. Para piano compuso Beethoven muchas otras piezas de menores proporciones, tales como bagatelas, variaciones sobre diferentes temas, propios y ajenos, marchas, etc. De estas obras, la más extensa y elaborada son las monumentales 33 Variaciones sobre un Vals de Diabelli en las que el maestro demuestra el más absoluto dominio de la técnica pianística y del arte de variar un tema dado.

Quinta Sinfonía de Beethoven en Do menor, op. 67 El verdadero drama de Beethoven fue evidentemente la sordera, angustia en su juventud, desesperación en su madurez, silencio total los últimos 10 años. Probablemente no hubiera escrito la misma música para esta Sinfonía con un oído normal, no hubiera llegado a tal densidad de pensamiento musical si el silencio en el exterior no le obligara a concentrarse en su música ideal. Algunas

transformaciones ha sufrido la sinfonía a partir del siglo XIX. Con

Beethoven, la sinfonía adquiere una expresión completamente nueva y personal. El temperamento dramático de Beethoven se deja sentir poderosamente. Esto se evidencia perfectamente a través de su Quinta Sinfonía, que no es más que la apasionada traducción musical de su estado de ánimo y experiencias sentimentales intensamente vividas. La tonalidad en la que está escrita Do menor, posiblemente sea de sus preferidas para la expresión del carácter, es una tonalidad donde sus obras son percibidas como poderosas y emocionalmente tempestuosas, tal cual se evidencia tanto en la Quinta Sinfonía como también lo hace con su sonata “la Patética” hasta su última Sonata para piano la n.º 32, Op. 111. La Quinta de Beethoven es una grandiosa obra, un verdadero monumento de sonora arquitectura, fue compuesta entre 1804 y 1808; ubicada en la tonalidad de do menor, op. 67, y consta de cuatro movimientos: Allegro con brio, Andante con moto, Scherzo y Allegro La Quinta, en su primer movimiento es de evidente dramaticidad, con especial atención a una imponente arquitectura sonora, tan perfecta y hermosa en sí misma. Este movimiento está escrito en forma sonata, común en los primeros movimientos de las sinfonías del clasicismo. El tema sobre el cual está basado este primer movimiento de la Quinta Sinfonía, consta apenas de cuatro notas, un “Motivo” que se presenta más bien como cuatro golpes rudos, vigorosos, afirmativos; el hecho de que Beethoven en cierta ocasión

haya dicho, refiriéndose al oculto significado de esas cuatro notas: “así golpea el destino a nuestra puerta”, ha dado pie a todo género de interpretaciones. Ese primer motivo es singular, debido a una ambigüedad tonal, pues entre las notas que suenan no aparece la de la tonalidad del movimiento, do, y la ausencia de armonización genera una expectativa y una tensión que se resuelve a continuación, en el siguiente pasaje, donde aparece el motivo, nítidamente armonizado en do menor. Por su parte, el segundo movimiento está dispuesto en la tonalidad de La bemol mayor. En este movimiento nos encontramos con una obra lírica en forma de variaciones, y luego de esto se evidencia una transformación en forma de danza. Ahora bien, el tercer movimiento retorna a la tonalidad de do menor, se encuentra en forma ternaria, de tal modo que consiste en un Scherzo y un trio, sigue siendo el modelo tradicional del tercer movimiento sinfónico del clasicismo. Así mismo, el último movimiento un alegro se trata de un broche perfecto para la sinfonía, un gozosos final que proyecta y culmina la obra, cuyos compases alternados y crecientes aún maravillan por su brillantez, su contundencia y el despliegue virtuosisticos que exige. El triunfante final, con aires de frenética y delirante marcha, comienza sin interrupción después del Scherzo. Está escrita en una inusual forma sonata, puesto que al final del desarrollo, la música llega a una semi cadencia en fortísimo, y luego ya continúa a una recapitulación o re exposición. Beethoven quizás no sea el mejor orquestador en la historia, pero sin duda alguna utiliza al máximos los diferentes instrumentos en la orquesta, jamás se le había exigido tanto a cornos, clarinetes y contrabajos. El idealismo de Beethoven es confusamente romántico, su quinta sinfonía es testimonio de ello. Beethoven era un gran constructor, que con gran fuerza elemental se impone, goza de una seducción melódica, pero más allá de todo eso posee una extraordinaria destreza para explorar posibilidades, y así logro ampliar

a través de un distintivo y mundialmente conocido motivo inicial (de cuatro notas) los temas de toda esta gran obra musical. En definitiva, La Quinta Sinfonía es una de las obras musicales más geniales que se han escrito, es una música sumamente descriptiva, dramática y cautivadora.

Beethoven y el Piano “Claro de Luna” La Sonata para piano N º 14 en do sostenido menor "Quasi una fantasia", op. 27, N º 2, popularmente conocida como Claro de luna, es una sonata para piano de Ludwig van Beethoven. Terminado en 1801 y dedicada en 1802 a su discípula y alguna vez su gran amor, la condesa Giulietta Guicciardi, es una de las composiciones más populares de Beethoven en el piano. El nombre de " Claro de Luna" tiene sus orígenes en palabras del crítico musical y poeta alemán Ludwig Rellstab. En 1832, cinco años después de la muerte de Beethoven, Rellstab comparó el efecto del primer movimiento a la luz de la luna que brilla sobre el lago de Lucerna. Más tarde en el siglo XIX, se podría decir que la sonata fue "universalmente conocida" por ese nombre. El gran investigador italiano y además pianista Alfredo Casella dice lo siguiente respecto al tratamiento pianístico de Beethoven para con esta sonata: “el piano fue manejado por Beethoven como muy pocos en la historia de la música, su aporte en la técnica es magnífico y su sonido en el instrumento llega a ser casi orquestal, su trabajo en ambas manos va a ser de total equilibrio y su tratamiento armónico, rítmico y melódico es simplemente único gracias a su extraordinario talento creador”. Esta sonata, goza de un discurso pianístico exquisito, desarrollo formal (en cuanto a estructura) con un notable virtuosismo. Claro de luna es la muestra perfecta de que Beethoven se preocupaba menos por la “Forma” y más por las emociones y la expresividad.

Esta sonata es toda una novedad, pues el maestro es el primero en utilizar el acorde de novena sin preparación, esto se puede observar en el primer movimiento. El Primer movimiento es un Adagio Sostenuto, donde la melodía es de carácter vocal y debe “cantarse” en el teclado con gran dulzura y melancolía. Aparte de esta melodía, el resto de la sonata es de esencia muy pianística y los colores orquestales no se recuerdan como otras veces, siempre sometida siempre a los más sutiles y exquisitos matices de expresión y dinámica, se desarrolla toda la sonata. En la íntima y sombría tonalidad de Do sostenido menor y compás de 4/4, se escuchan una intensa melancolía. El bajo (en octavas) lento y profundo, se desliza misteriosamente en la sombra, siempre pianísimo, con una figuración de arpegiados tresillos de corchea, dibujo rítmico que se mantendrá constantemente, como rumor monótono y obstinado, hasta el final del movimiento.

Por su parte, el segundo movimiento un

Allegreto, debe comenzarse sin

interrupción según exige Beethoven (attacca subito il seguénte). Es "el canto de la despedida”, que se esfuerza en vano por sonreír, amable gracioso, cortés; pero el dolor íntimo y oculto traiciona la agridulce sonrisa. Liszt denominó a esta pequeña joya “una flor entre dos abismos”. Realmente no se puede considerar como un minueto, o un scherzo. Es en realidad, un intermedio lírico, en forma de minué, entre los dos poemas sombríos, de aspecto ligero, delicioso, que encubre su melancolía interior. La tonalidad es re bemol mayor, donde Beethoven logra desarrollar un tema, flexible y gracioso.

Siguiendo con el Tercer movimiento un Presto Agitato, definitivamente se encuentra aquí una tempestad imponente del espíritu, un vórtice de pasión frenética e impetuosa como el huracán. La brillantez y dificultad de ejecución, en este movimiento se manifiesta ampliamente, exige un virtuosismo en el piano sin precedentes. Se evidencia en este final su íntima relación con el primer movimiento.

La forma de este movimiento es de sonata. El ritmo posee un bajo que salta, furioso, de la tónica a la dominante, se eleva, vertiginosamente, el motivo inicial del primer tema formado sobre el arpegio de do sostenido menor, la sombría tonalidad que vuelve. Es asi, como este maravilloso movimiento concluye en una larga coda. La agitación, más terrible y tumultuosa que nunca, se precipita, crescendo, y modulando, una desesperación sin freno que estalla en los acordes arpegiados, que se detienen, amenazadores en dos calderones de efecto dramático. El último arpegio cae en lo profundo y entonces se levanta. Jamás la música ha sido imagen tan ideal de un sufrimiento frenético.

Dos compases adagio, dos solas y tristes redondas, profundas, la dominante precedida de una muy larga apoyatura, reflejan el agotamiento producido por la desesperación infinita. Un último fragmento, en el que se resuelve la extensa cadencia concluye el presto, dos secos y fortísimos acordes ponen fin al sombrío y doliente poema.

Sin duda, las grandes sonoridades que evoca esta sonata, hacen pensar que Beethoven componía para el Piano de una manera “casi orquestal”.

Nocturno N°2 opus.9 en Mi ♭mayor - Frederick Chopin “Es difícil expresar con palabras lo que Chopin expresó de manera inmejorable con notas. Tristeza, alegría, vida, dolor, nostalgia; absolutamente todo, está en los nocturnos”

La estética musical de Chopin está encuadrada dentro del período romántico, la dedicación de Chopin a la música para piano fue total y absoluta. Sus influencias musicales las podemos encontrar en Mozart y Bach, a los cuales iraba. Por otro lado, desde su juventud conoció perfectamente los cantos populares campesinos. Ritmos, cadencias, giros melódicos, tonalidades, armonías, le eran familiares gracias a las Mazurcas que escuchaba casi a diario. La palabra “nocturno”, había sido usada por Haydn, designando una serenata. John Field (alumno de Clementi) será el verdadero creador del nocturno romántico, sin embargo, fue Chopin quien confirió al género su más universal y elaborada configuración. Con este género crea una atmósfera vaporosa, melancólica, a veces casi patética, convirtiendo en mensaje personal lo que, hasta entonces, solo era una ensoñación de salón.

Ahora bien, tratándose del Nocturno N° 2 opus 9, sin duda alguna es uno de sus nocturnos más afamados y con razón de serlo. Un aspecto característico de este nocturno es la “melodía cantada” en la mano derecha, Chopin usa la melodía como si se tratase de una voz humana, otorgando mayor profundidad emocional a la pieza.

En este nocturno Chopin mostró novedades melódicas, de las que Franz Liszt llegó a decir que de Chopin veía claras influencias del “Belcanto”, dentro de la canción operística, este término hace referencia al estilo vocal caracterizado por un legato habilidoso, control de la respiración, virtuosismo y agilidad, un timbre dulce, uniformidad, claridad sonora y brillantez a la hora de ejecutar los agudos.

Todas estas características pueden trasladarse a las melodías de Chopin que tienen un fraseo muy similar al propio canto vocal.

Por otro lado, en la mano izquierda emplea un acompañamiento muy característico de “acordes rotos” o fragmentados; Chopin dividió el acorde en varios fragmentos, el bajo solitario en el grave y en los dos siguientes tiempos, el resto del acorde con el bajo una octava por encima, es decir, repartir el acorde en dos octavas. Aunado al uso intensivo del pedal a través de las notas sostenidas, desarrolla también Chopin una rítmica muy particular, su ritmo es fluctuante. Muy destacable también es el uso de elementos del contrapunto y la armonía, elementos que contribuyen a crear un ambiente especial, cálido y dramático tan particular en la música de Chopin.

La estructura del propio nocturno es algo a destacar, pues se puede considerar que está inspirada en las arias de óperas italianas, con una estructura ternaria en la que la segunda sección presenta un contraste con la primera, y casi siempre, es de expresividad diferente; mientras que la tercera suele ser una mera reexposición levemente modificada de la primera parte; esto también podría considerarse como una especie de “forma sonata”.

Es increíble la abundancia de acordes disonantes de segunda mayor y menor, séptimas aumentadas y disminuidas, de novenas, rara vez empleadas en su tiempo. Chopin desarrollo una armonía muy expresiva, con grandes despliegues virtuosisticos que demuestran no solo una técnica descomunal sino un conocimiento profundo del piano, la ondulación de delicados matices cambiantes que, sobre un despliegue de cromatismos y una bella línea melódica fueron total novedad durante el siglo XIX, y dentro de la estética de la música durante todo el Romanticismo.

Por otro lado, es muy notorio durante toda la obra el despliegue de arpegios, escalas, trinos, mordentes y las figuraciones ornamentales de toda clase para un

lucimiento del intérprete, y el goce en la materia musical pura que es el sonido. Chopin fue de los pocos maestros de su época que disfruto y exploro la belleza del sonido por sí solo.

Con respecto al tratamiento Ritmico, fue sumamente libre y flexible. El empleo de los tempos “Rubatos”, es de las genialidades más grandes que se perciben en este Nocturno N°2, la manipulación, a placer, del tempo musical, que se hace prácticamente necesario para poder ejecutar esas figuras irregulares tan usadas por

el

compositor.

Chopin

era

muy

dado

a

adornar

sobremanera

sus melodías introduciendo grupos de notas irregulares extensos para cuya ejecución, es necesario quitarse la estructura del tempo.

El rubato no solo sirve para encajar figuras musicales raras, en Chopin, es algo más, es otra herramienta de expresión que asociada a la melodía le da vida y la dota de significado, ayudando a maximizar su fraseo. Los Rubatos en toda la pieza son algo que “envuelve” a la obra de un carácter especial y en realidad no sabemos muy bien por qué. Quizás por la expectativa que genera en el oyente el hecho de que el tiempo no parece previsible, sino que es el que lleva la propia obra en cada momento y el que marca la melodía. La sección final de este nocturno, concretamente desde el penúltimo pentagrama, se debe tocar con un extraño senza tempo, es decir, "sin tiempo", lo cual permite al ejecutante mayor libertad si es que antes ya no fue otorgada por los rubatos. El carácter libre, meditativo y propenso a la fantasía del nocturno se convirtió así en vehículo ideal para la expresión más interiorizada y sugerente del compositor polaco. Chopin es un pianista que compone e imagina la música desde el teclado y muchos le han reprochado precisamente este hecho de dedicación exclusiva de su obra musical al piano. Descubrió en este instrumento el medio perfecto para plasmar su impronta creativa y desde el teclado con su sonoridad única e inconfundible, crea un estilo y una expresividad absolutamente inéditos.

Vals de las Flores - suite Cascanueces, Tchaikovsky El último número musical que comentaremos será un bellísimo vals, no se trata de un vals de salón para piano, sino de una pieza sinfónica de mucho mayor brillo y desarrollo. Es el “Vals de las Flores” un vals de tipo vienés que figura como número final de la conocida suite Cascanueces. En esta obra, que es también de fines del siglo XIX, se puede advertir la gran transformación sufrida por el vals y su extraordinario enriquecimiento como forma musical. Sabemos que Tchaikovsky fue un compositor ruso, y a pesar de ser contemporáneo estricto del Grupo de los Cinco, el estilo de Tchaikovsky no puede encasillarse dentro de los márgenes del nacionalismo imperante entonces en su Rusia natal El hecho mismo de que el compositor lo haya incluido en una obra sinfónica, como es la suite Cascanueces, obra que sirvió de pretexto para elaborar un ballet, demuestra la importancia que ya para esa época había adquirido el vals. Hoy día, el vals ha caído en desuso, como todos sabemos, por lo menos en cuanto baile de sociedad. Mas sin embargo, el Vals de las Flores, es de las obras musicales más conocidas en todo el mundo musical y año tras año ha calado en las diferentes presentaciones del Cascanueces a nivel mundial, sin este Vals el Cascanueces no sería la majestuosa obra que sabemos que es. El vals contiene armonías asombrosamente avanzadas y una riqueza de invención melódica sin igual en la música de ballet, goza de un carácter sumamente majestuoso y hasta mágico, con un colorido tímbrico simplemente único y particular, elementos que definitivamente denotan la grandeza del gran genio compositor que fue Tchaikovsky.

Conclusión. Donde mueren las palabras, nace la Música” célebre frase de William Shakespeare, que ilustra la extraordinaria y sublime dimensión de la música, arte universal por excelencia. A través de las obras anteriormente analizadas, se logró definir correctamente el sonido y sus cualidades, los elementos fundamentales de la música y su tratamiento específico, y la naturaleza de la música en cada uno de los ejemplos, no siendo esta otra cosa más que lo producido por la música a nivel psicológico en su respectivo periodo histórico. Es muy evidente, que la producción musical de cada compositor ya antes descrita, ha dejado huella y ejemplifica a la perfección el hecho de que la percepción de la belleza es algo grandioso, sin embargo altamente subjetivo y personal, pues el hecho de compartir un mismo periodo histórico no los hizo asemejarme en sus composiciones unos a otros, y todas y cada una de sus obras son estéticamente correctas y muy apreciables. Estética sin duda alguna es un vocablo que se refiere a lo íntimo o sensible. Las maravillosas obras descritas en ente trabajo de estos genios de la música denotan la forma, precisión y regularidad propias de las épocas de madurez; las grandes anécdotas y aspectos históricos de sus vidas les aportan color, siendo un perfecto ejemplo para el estudio y apreciación de la belleza. Su pasión por la música nos conmueve y nos muestra a cabalidad el porqué la misma es capaz de vencer barreras muchas veces imposibles de ser traspasadas por la razón humana. Así es como ante la partitura de cualquiera de estos grandes maestros nadie necesitara ninguna traducción para leer esos pentagramas, simplemente todos se conmoverán ante la belleza que emana de la interpretación de este indescriptible lenguaje. La Música…

Referencias Bibliográficas 

Plaza, Juan Bautista: Escritos Completos. Compilador y editor Felipe Sangiorgi. CDROM. Fundación Juan Bautista Plaza, Caracas, 2004

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Casella, Alfredo. Beethoven Íntimo. Sansoni, 1981

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Dalhaus, C. Estética de la Música. Recensión realizada por David Chacobo. En http://es.geocities.com/dchacobo/EsteticaMusica.PDF

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Fubini, Enrico. Estética de la Música. Madrid, 2001.

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Plazaola, Juan. Introducción a la Estética (Historia, Teoría, Textos). Cuarta edición. Bilbao, 2007.

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IMSLP. Biblioteca musical Ottaviano Petrucci. Documento disponible en : http://imslp.org/wiki/P%C3%A1gina_principal

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)