El Arte Simbolista. Edward Lucie-smith.pdf 613k6g

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rnRNC¡sc--o I)EL cossA Trirrtrlit dc Vt,tttts 1458-1478

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un lenguaje que sc csperaba pudiera entender toda persona culta, sc rrezclan coll otros símbolos cuyo sienificado sólo se revelaría a los iniciados. Al mismo tiernpo, descubrimos por vez primera en las obras creadas por los nlaestros del Rcnacilliento, con Giorgione, un rechazo de la noción de equivalencia exacta entre el símbolo utilizado y el sienificado que se intenta expresar. Ahora el sírnbolo se convierte en algo que resuena dentro de la mente del espectador, y la propia obra es also más que Lrna sunla de los símbolos qr-re conliene. Podcmos observar cl paso de nna clase de simbolisrro a otra en el trabajo cle los rraestros italianos preocupados por revivir y reintcrpretar la imaginería dc la antigüedad pagana. Agostino di Duccio, al¿dornar ese extraordinario monurlento al hunanisrno rcnacentista que es el Templo malatcstiano de Rímini, aún cree que basta con arladir un símbolo a otro. St st Mercurio posec un significado adicional, ello se debe a que se le han añadido atributos- De forrna similar, cn los frescos alegóricos de sco dcl Cossa en el palacio Schifanoia de Ferrara, continuamos, pese a la festiva alegría de las imágenes, en el ámbiro del sillbolismo pllramente . En la escena que representa el triunfo de Venus, por ejemplo, obscrvanros cltrc Marte no sólo sc arro-

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AcosrrNo Dr DUCCTo Mararioclespués

cte 1450

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Pero ya en la época en que se pintó Alegoría de la Prudencía se había operado una aproximación mucho más compleja y sutil a los problemas de la representación simbólica. Dicha aproximación fue analizada por el clesaparecido Edgar V/ind en un estudio de historia del arte, cuyo mérito lra sido ahora reconocido: Los mislerios paganos del Renacimiento. Wind comprendió que una clave irnportante para la interpretación de muchas cle las r¡ás célebres irnágenes renacentistas debía buscarse en los escritos de los filósofos neoplatónicos, como Plotino, y en la interpretación clue de tales textos hacían los hurrranistas del Renacimiento. Plotino, por ejernplo, define al filósofo rnístico como <el quc hasta el ^vanza santuario rnás interior, dejando atrás las estatuas del templo externo)). Esta idea se asimiló bien en la Florencia del siglo xv. La Primaucra de 5 l3otticelli, por ejemplo, invita al espectador a extendcr la pintura y su scntido hasta penetrar en lo rnás recóndito de su propia rner-rte, de la

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rrztRNcr Alcgoría dc

Ia Pnñcncia SANDRO I]OTTICELLI

Prinnucra (detalle)

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1.t78

dilla ante sLr amante Venus, sino que en realiclad cstí cucaclctlaclo a su trono, lo cual significa que es su prlslonero. lJn simbolismo actttnulativo de esta clase continuó desernpeñando Lln papel importante en el arte italiano hasta bien entrado el siglo xvt. A él responde el nrétodo adoptado por Tiziano para pintar str extraña Alegoría de la Prudencia, hoy en la National Gallery de Londres- Tres cabezas humanas están supe rplrestas a las cabezas de otros tantos animales: lnirando a la izqr-rierda, la de r-rn lobo; a la clerecha, la de tur perro; y mirándonos directarnente,la cabeza de un león. Cada uno dc Ios rostros debe relacionarse con el animal que tiene debajo, y los animales a su vez deben relacionarse entre ellos. Ei lobo es el ernblema del

futuro; en tanto el león encarna la fiierza y la gloria del presente. Cada uno de estos tres aspectos ha de tomarlo en cLrenta el hombre prtldente, y los tres juntos componen Ia imagen del Consiliurrn o Buen Consejo, que engendra por su parte la más alta cualidad de Ia Prudencia. Se pretende talnbién una alusión a Ia mitología p^g n , pues los tres animales representan el pasaclo, el tiempo devorador; el perro olisquea el

monstrr-lo tricéfalo que acompañaba al dios egipcio Serapis. 10

manera que parece sugerirlo Plotino. (Lo mismo es válido para el, en apariencia menos complejo, l,Jacimiento de Venus.) EnIa Prü,nauera, debe prestarse gran atención al grupo de las Tres Gracias: a sus actitudes, expresiones, atavío y ornamentos, así como a sll mera presencia. Los filósofos del Renacimiento interpretaban las Gracias colrro un emblema de los tres diferentes aspectos del amor, y las nombraban de acuerdo con ellos. En la Prirnayera hallamos a Castitas o la Castidad, a la que el ciego Cupido arlner'ez con sLl darclo. Castitas se encuentra en situación opuesta a su hermana más salvaje, Voluptas o el Amor sensual. Pulchritudo o la Belleza, la tercera de las hermanas, es menos veherrrente, pero no por ello deja cle aproxirnarse a Voluptas. Junto con Mantegna, Botticelli ejerció gran influencia en el arte sill-

bolista de últimos del siglo xIX. En lnglaterra, su obra fue especiallnente adrnirada, y advertimos continuos ecos dc clla en las producciones de Edward Burne-Jones, Aubrey Beardsley y Charles Ricketts. Cabe argumentar que, puesto que el significado más escondido de las grandes pinturas simbólicas de Botticelli se había perdido casi por entero hasta que en nuestros días lo redescubrió Wind, había rnás iración hacia las formas inventadas por Botticelli que fascinación hacia el contenido que quiso expresar a través de tales formas. Pero la aparente oscuridad de algunos de los símbolos botticellianos no hacía sino añadirse a la riqueza de alusiones que atraíe a sus iradores decimonónicos. Otro tanto podría decirse de Mantegna, que influyó en numerosos simbolistas ses e ingleses, y no sólo a causa de su gusto por la estilización lineal, sino debido a su tendencia a dar sentido al menor detalle. Sus fonnaciones rocosas reaparecen en Moreau y en Burne-Jones, y el hermoso grupo de Mercurio y Pegaso, a la izquierda del Parnaso de Mantegna (en el Louvre desde 1801), es el claro antecedente de grupos sirnilares en la obra de Picasso y Redon. Además, el neoplatonismo en general era casi tan irnportante para los filósofos y estetas del movimiento simbolista como lo había sido para los precursores de la nueva escuela florentina. En el ambiente simbolista, los filósofos en boga eran Hegel y Schopenhauer, ambos catecterízedos por un importante componente neoplatónico. Muchos simbolistas cultivaron el ocultismo, y el hermetismo lo consideraban una virtud. Ciertamente captamos un eco de Plotino en la formulación del Sár Péladan, un divulgador de las ideas sirnbolistas tan irnportante como olvidado hoy día. La Primauera y el Parnaso no son, desde luego, las únicas produccio1,2

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MANTEGNA Parnaso (derallc)

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1,490-1,497

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nes del Renacimiento que preludian la forma y contenido del arte sim-

B cloncloNr

bolista del siglo xIX. Otra obra que fascinó a los propios simbolistas es el grabado de Durero Melancholía. Pocas creaciones artísticas han suscitado tanta controversia como su adecuada interpretación. El título se lo puso el mismo artista, y así se planteaba una doble indicación sobre su significado. O sea que, en cierto modo, Melancholia se adscribe a los métodos tradicionales de simbolízación tal como se heredaron de la Edad Media, y pueden asignarse significados concretos al menos a algunos cle los rnuchos objetos representados. Partiendo de este punto, los eruditos han escudriñado las fuentes a su disposición, y han descubierto, por ejemplo, referencias a las siete artes liberales y a las siete mecánicas, tal como las clasificaba el pensamiento escolástico cle la época de Durero. Y también a la por entonces axiomática teoría de los
Tenrpesf ad

7 ¡rsnRro

DURERo

Melancholia

1.51.4

rrrás celebrada aún que Mclancholia, y que a primera vista parece sugerir elgo rnucho más sencillo. Pero en realidad, como el profesor'V/ind señalaba en un ensayo dedicado a este problema, la pintura de Giorgione es rnucho rnás enigmática qr-re cualquiera de las de Botticelli. Hay varios clementos alegóricos sirnples: las dos figuras, un soldado y una gitana, las ha consagrado Ia tradición como íntimamente relacionadas con la fortuna, y la propia ternpcstad encierra una alusión a sus vicisitudes. Las columnas rotas en segundo plano se interpretaban en tiempo de Giorgione como un emblema de Fortitudo, o sea la fortaleza en la adversidad. Pero sin duda el efecto que produce la pintura va mucho más allá de la inforrnación fragrnentaria que tales detalles comportan. EnIa Tenrpestad, eI arte manificsta un misterioso poder para comunicar significado sin ser abiertamente concreto. El espectador completa la obra por sí mismo, con algún elemento que descubre en su propio interior. Esta capacidad de sugerir y esta ambigüedad eran la esencia misma de la poesía simbolista, tal como la cultivaba, por ejemplo, Stéphane Mallarmé, y ambas cualida15

9 rtztRNo

9

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Anror sagrado ), antor profano h. 1515-1516

des tenían asimismo una importancia decisiva cn el arte simbolista. Si examinamos la obra de algunos de los sucesores de Giorgione, no tardarerrros en descubrir la posteridad de sus concepciones radicales. Arnor sagrado y amor profano, de Tiziano, por recurrir a un ejernplo de inmediata relevancia, tiene contraída una gran deuda con Giorgione: indudablemente, reina en esta pintura una atrnósferarnágica que refleja de manera indefinible la magia rrrisma del amor. Y a pesar de las confusiones creadas en torno a la manera en que el artista dcscaba que se interpretara su obra, ésta se halla íntinamente vinculada a un programa alegórico concreto. La principal razón por la que se ha considerado misteriosa es que el título generalmente aceptado -del que no hay noticia antes clel año 1700- tergiversa el tema tratado. Lo que se representa es el amor celestial y el amor humano, y la figura desnuda es la superior y no la inferior de arnbas, una y otra alegorías de la pasión castigada. La fuente que vemos es, claro está, la Fuente del Amor, e incluso los relieves que la adornan tienen por objeto revelarnos su intencionalidad: se azota a un hombre, a una mujer se la arrastra por el cabello, y se frena un caballo desbocado agarrándolo por las crines. El mensaje es que la carnalidad puede disciplinarse y tomarse de las riendas. El caballo constituye un símbolo neoplatónico de la pasión sensual. En la pintura renacentista y posrenacentista, es dificil sarar los conceptos de símbolo y de alegoría. La originalidad de los sirnbolistas del siglo xtx consistió en su propósito de establecer una distinción teórica que, en cierto modo, existía desde mucho antes en la práctica. Los teóricos del movimiento simbolista reconocían que el símbolo po10 pnono pAulo RUIJENs Enriqrc IV rccibicndo tl rcfrafo dc María dc Médicis 1622-1625

día ser algo existente por derecho propio, que difundía una misteriosa influencia a su alrededor, y que afectaba a todo el ámbito en que se inscribía. Sus efectos no eran del todo predecibles. Por otra parte, en la alegoría tradicional se daba por sentado que el símbolo representaba algo racionalmente decidido de antemano: los objetos simbólicos se consideraban, pues, simples unidades de lenguaje. Una demostración cabal de las consecuencias de adoptar esa actitud respecto al simbolismo -sus puntos fuertes y sus puntos débilespuede hallarse cn cl ciclo de María de Médicis, de Rubens. Tenemos aquí una presentación alegórica y halagadora de los principales acontecimientos de la vida de la reina. Muchos de los detalles le fueron impuestos al artista por su cliente y por los consejeros de ésta. Así, una de las pinturas trata el tema de Enrique IV recibiendo el retrato de María de Médicis. Ese retrato se lo presentan al rey de Francia las figuras voladoras de Eros e Himeneo. Detrás, y bajo Ia fortna cle una figura femenina semidesnuda, se personifica aFrancia, que urge a Enrique a que lleve a cabo Iaalianza. Júpiter yJuno se sientan en lo alto, entre

nubes, y miran abajo con aprobación. Mientras tanto, dos Cupidos retiran el yelmo y el escudo del rey, como signo de la nueva eru de paz que el matrimonio reportará al país. lJna presentación como la descrita requiere conftanza en la capacidad de comprensión dcl cspectador. Mezcla elementos incongruentes y nos rriuestra personajes y acontecimientos que serían imposibles en la realidad, en el mundo de las percepciones, pese a que la rnanera el1 que se nos presentan deriva en última instancia de ese mundo. (Jna pintura alegórica de este tipo es un jeroglífico. La leemos elemento por elemento, símbolo por símbolo, y apenas tenemos sentido de ella como un todo. Ni siquiera Ia sensualidad del colorido rubensiano y su pincelada pueden ocultarnos que Enríque IV recibiendo el retrato de María de Médicis está destinado a ser leído tanto como contemplado. Relacionado con la convención alegórica, pero inferior en categoría (al menos en opinión de los teóricos del siglo xvII), está el bodegón Vanitas. A grandes rasgos, el auge de la pintura de bodegones parece representar, en la historia de la cultura europea, una respuesta más abierta a los sentidos. La Vanítas, sin embargo, es un bodegón compuesto según principios simbólicos. Los objetos representados llaman la atención del espectador sobre su propia moral; predican un sermón sobre la naturaleza transitoria del mundo de los sentidos. En algunos ejemplares, el mensaje está tan hábilmente disimulado, 18

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.¡,rcqurs

DE GHEvN Vanitas

que podemos pasarlo por alto fácihnente. No así en la muestra que lrcrnos escogido para ilustrar el caso. Se trata de Ia Vanitas en toda su opulencia y elaboración. La calavera -usual pero no invariablemente presente en las pinturas de este tipo- es un recordatorio moral, y las burbujas refuerzan el concepto de rransitoriedad. Entre los objetos ]lnontonados encima de Ia mesa encontramos algunos emblemáticos tlc los cinco sentidos. Aunque la realidad, tal como se presenta en una obra como ésta, es una realidad mucho rrrás coherente que la que hallarnos en pinturas como Ias de la serie María de Médicis, el tratamiento rrbstracto y conceptual se mantiene dominante. Lo anterior no es del todo cierto en otras pinturas del misrno período. Por ejemplo, eI Paisaje con eI ángel apareciéndose a Agar, de Claudio de Lorena, fusiona el paisajismo con la pintura de historia, mediante un recurso genuinamente simbólico. Las figuras de Agar y 19

12

12 cr¡uolo

DE LoRENA Paisajc con

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óngcl aparctiéntlosc a

Agarh.

1670

de su hijo tienen su eco e interpretación en los árboles entrelazados que se alzan detrás: el uno plenarnente crecido, el otro, todavía un arbolito. A través de ellos, el artista es capaz de decir algo acerca de la relación

de la madre con su hijo. AI mismo tiempo, todo el vasto paisaje en derredor crea L1n ambiente que, a su vez, nattza nues[ra rcaccióu ante

lo que representan las figuras. Claro está que si buscamos una línea continua en el desarrollo del arte simbólico, deberíamos dirigirnos a los paisajistas ses. Sólo

13

en fechas recientes se ha llegado a la conclusión, por ejemplo, de que el célebre cuadro de Watteau EI embarco para la isla de Citera, que debería titularse, rnás correctamente, Partida de Ia isla de Citera, es ur-ra obra en

la que el simbolismo tiene un papel extremadamente importante. Las tres parejas de amantes en las que se pone mayor énfasis representan, en realidad, distintos aspectos de la misma pareja y de la misma relación. Los personajes situados más a la derecha aún se hallan por entero 20

13 1uN-nNrorNE wATTEAU Partida dc la isla dc Citctro 171,6-1717

bajo el hechizo de la diosa del amor. La rnujer no prcsta atención al Cupido que le está tiranclo dc la falda. La siguiente pareja está ya levantándose, y Ia tercera, que se dispone a alejarse, mira atrás con pesar. Debe itirse, sin ernbargo, qure la amable ambigriedad que dio pie a una ir-rterpretación radicaln-rente errónea de este tema constituye en bucna rncdida cl cncanto dc la pintura, y es lo que la liga a Giorgione por ulla parte y al movimiento simbolista por otraNo es casual que rü/atteall atrajera la atención de ciertos artistas del entorno sirnbolista, entre ellos a Aubrcy Beardsley y a Charles Conder. También es verdad que gracias a los Goncourt y a otros, la Francia del siglo xvltl cstaba de moda a fines de la centuria siguiente. Pero no es nlcnos cicrto quc los simbolistas reconocieron en 'Watleau a un hornbre cuyas intenciones estaban muy próximas a las suyas: en efecto, había abandonado la alegoría convencional en favor de un uso del simbolismo que era rnás penctrantc, más vigoroso y más misterioso.

CAPÍTULO II

Romanticismo y simbolismo Br.r el estricto e histórico sentido del término, sólo cabe una aproximación al simbolismo considcrándolo corno una parte de un todo de ura-

vor alcance: el movimiento romántico. El rornanticisrno representa una crisis, una convulsión en el espíritu europeo cuyos efectos aúu se dcjan sentir en nuestros días. En sus conferencias, recogidas en el volunren Sonrc Sourccs o_f Rotnanlicisrrr, sir Isaiah tserlin se refiere a uun desplazamiento dc la conciencia> que (partió la espina dorsal del pellsaruiento europeo). En esencia, la cspina dorsal partida fue la razón o, ruejor dicho, la crcencia, snstentada duraute largo ticmpo, en el poder rlc la razón hurnana para gobemar todas las acciones y rcsolvcr todos los problcmas. Entrc los rornánticos, por Llna parte se encendía la rebelión contra las rcstricciones dc todo tipo, y por otra urgía la bírsqueda de uu nttevo eriterio de certidumbre, una vcz dcstruido cl marco externo de refer-cncia y abandonado el concepto de orden inmutable. La validez y :rutoridad del mundo percibido objetivarnente había caído en la clucla, por 1o qr-re inevitablemcntc triunfó la sr-rbjetividad. Ahora los hombrcs n'riraban en su propio interior en bursca de una guía. De este modo se llimentó el llito del <eeniou, el holrrbre clivinamente ir-rspirado cuya irnaginación sin cortapisas le perrnitía transmutar todas sus cxpcricncias y cmociones en arte, y que estaba dispensado, en razón de sus

dotes, de la obediencia a las reglas norllales. Podía, en efecto, negarse il someterse a ellas en interés de su propia realización. En términos artísticos, Ia esencia de la r.meva doctrina era el primado cle la imaginación. El crítico suizo Bodrler declaraba ya en 1741 que ula imaginación supera el mundo de los magos: no sólo coloca lo real rlnte nuestros ojos en una vívida irnagen y presenta corno distantes las cosas presentes, sino qLle, en virtud dc un poder superior al de la propia magia, saca de su estado de potencialidad aquello qlrc no cxistc, lc confiere apariencia de realidad y nos permite ver, sentir y escuchar esas rluevas creaciones>. Como el intérprete más destacado cle Shakespeare cntre los cle su generación, parecía estar parafraseando el monólogo del

uojo del poeta) de El sueño de una noche de uerano. Pero esta formula14 ctov¡¡lNI llATTrsrA

pTRANESI

Prisíón con ntcda colosal 1.745

23

Pero el capricho tenía también antecedentes plrramente pictóricos. En

riltirna instancia derivaba de Giorgione, y en particular dela Tentpest¡d. Las figuras que aparecen en dos series de agnafuertes de Tiepolo, 1,,>s Capricci y los Sclrcrzi di_fantasia, unos y otros de Ia década de 1750, sin duda guardan relación con el soldado y la gitana representados en la ,tbra nlaestra dc Giorgionc. Tiepolo pasó sus últimos años en España, trabajando parala corte de cste país, y las obras qnc ejecutó infltryeron sobre eljoven Francisco de (loya. El cual, sin cnrbargo, se mantuvo fiel a la luminosa tradición clel lococó hasta la década dc 1790. Sólo cntonces cmpezó a crc-ar las obras t¡tre ha escogido la posteridad corno mís típicas dc c<1. Goya, lo mismo t¡tre Tiepolo, rca.hzaba grabados conlo partc de su actividad artística rlcneral, y esos grabados, también como en el caso dc Tiepolo, cran utilizados coltto u11 vchículo para sLl fantasía personal, a nlcnudo tcrrorífica, al llcnos hasta que la invasión napoleónica de España rccn.rplazó cn la mentc de Goya los horrorcs imaginados por los rcalcs. Desdc Irrego, siguió la tradición vcneciana hasta cl pr-rnto de titular su principal serie dc grabados los Capricln-s. En cllos, conlo cn los Caprkri y

ción no dejaba de suscitar controversia y de aparecer como radical en la atmósfera racionalista de comicnzos del siglo xvltl. Conviene tencr presente a Boclmcr cuaudo se conternplan algnnas

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c;rov,cNNl

IJATTISTA TIEPOLO

l)tts nngos 1, ttn tttttdnclrc 1755-1765

de las más insólitas producciones de los artistas dieciochescos. Algr.rnos

de los grabados de los artistas venecianos G. B. Piranesi y G. B. Tiepolo son notables por lo extraños qlte resultau. Los agtrafuertes de la serte Las prisioncs, publicados por Piranesi cn 1745, podrían scrvir para corroborar las palabras cle Bodmer, aunque es más corriente conside-

rarlos cono los precursores de la rnadurez rotnáutica del siglo xlx. Históricamente consideradas, La-s prisiones de Piranesi pertenecen a un género veneciano bien arraigado, el capriclrc, ttu estttdio de arquitectr-rra imaginaria (de una arqr-ritectura real el1 Lrr-r escenario inventado). IJn mpríc|rc, tal como lo entendían los pintores y dibujantes contetrrporáneos de Piranesi, era Llna trasposición de la realidad, una prueba para la habilidad y la inventiva del artista. Al rnenos en Venecia, ias artes plásticas se estaban asirnilando a la rnás abstracta y autosuficiente de las artes, la música; y a los artistas, 1o mismo que a los mírsicos de la época, les preocupaba demostrar su virtuosisrno. Los capricltos cle Canaletto y Gr,rardi, en quienes los farrriliares edificios y monumentos venecianos aparecen en nLlevos emplazamientos, son ejercicios de ese tipo. 24

l6

FRANCrsco DE

t;ovn E/ sttcño

dc la

razótt prodttcc ntoilstfltos 1797-1799

15

16

18

Scherzi di fantasía de Tiepolo, hallamos una imaginería tomada de la tradición popular sobre la brujería, pero también está presente una vena de comentario social y político. La tetnítíca general queda explicada en eI n." 43, en principio destinado a ser el frontispicio de la colección, pero más tarde reemplazado por un autorretrato del artista. El título es El sueño de Ia razón produce tnonstruos, una frase que se aclara más adelante gracias a unas notas rnanuscritas contemporáneas aportadas como prueba en un juicio, y en las que se lee que la fantasía abandonada por la razón produce monstruos imposibles; pero que, al propio tiempo, es la madre de las artes y el origen de sus maravillas. Más tarde Goya dio rienda suelta a sus símbolos. El irnpresionante Pánico del Prado es, desde todos los puntos de vista, una pintura simbólica. La figura que surge y que domina el espacio pictórico es una representación gráfica de cómo el pánico parece aumentar hasta llenar el último resquicio de la mente. Desde luego que cuanto más de cerca exarninamos la historia del arte romántico, más importancia cobra el componente simbólico. La

l7

n¡Nnv rus¡u

La pesadillah. 1782

18 rR¡Ncrsco oe

<;oyt 1

Pánico

808-181 2

pesadilla, de Henry Fuseli, es, con todo rnerecirrriento, uno de los más

17

famosos monumentos del romanticismo pictórico temprano. Aun siendo rnelodrarnática, La pesadilla tiene poder para convertirse en una obsesión de la mente. Esa fantasmal cabeza de caballo, que surge por encima del postrado y atormentado cuerpo de la mujer dormida, es rrrás quc la sirnple traslación de una rnetáfora convencional a la pintura. Para hallar un uso pleno del método simbólico, sin embargo, debemos volvernos hacia un contemporáneo algo más joven que Fuseli, Caspar David Friedrich. Sus paisajes sirnbolizan una experiencia subjetiva. As| La cruz cn las montañas, pintada en 1808, ejernplifica cierta 20 tensión en la obra de Friedrich entre el deseo de representar y expresar la inmutable arrnonía de la naturaleza, y el deseo contrapuesto de itrponer a ésta un significado humano. El método simbólico resulta aún más evidente en otra obra posterior: E/ naufragio del Hope, que data de 1821. Al parecer, la fuente de 19 inspiración fue la narración del caprtán Perry sobre sus exploraciones 27

por el Ártico. Pero está claro que pronto fue abandonada cualquier

21

intención documental. El barco es la esperanza (hope)misma, que se va a pique en medio de la helada vastedad de la muerte y la desesperación. La pintura constituye un impresionante ejemplo del poder de Friedrich para lograr que una simple metáfora pictórica resuene en la mente, transformándola en un símbolo. Otras figuras menores entre los artistas románticos ses adoptan en ocasiones una estrategia sirnilar. Por ejenplo, existe una sorprendente serrrejanza entre la pintura de Friedrich de la que acabo de ocuparme, y uno de los dibujos de Gustave Doré para ilustrar este texto favorito de los rornánticos que es EI dccir del vie.jo ntarino, de Coleridge. Hay tarnbién un parentesco con algunos de los numerosos dibujos realizados por el poeta Victor Hugo. EI sueño, aquí reproducido, muestra una concentración sobre una úlnica irnagen simbólica, que prefigura los dibujos y litografías de Odilon Redon. Pero la mayor parte dc la pintura romántica sa presenta Lln aspecto algo distinto. Su expresión más característica debe descubrirse en la obra inmensa de Eugéne Delacroix, con su vigor, su pasión, su gusto por los gestos decisivos y extravertidos. Y es que Delacroix desempeñó un papel importante en el proceso por el cual el movirniento simbolista propiamente dicho ernergió del romanticismo. Esto lo ih.rs-

I9 CASPAIT DAVID FRIEDRICH Ill narfragio del Hopc 1821 ]()

CASPAR DAVID FRIEI)RICH

La cntz cn las nonÍaíias 1,808

21 cusr,cvE ooRÉ Barct¡ anlrc iccbargs

h.

1865

tra una de sus principales obras maestras, La muerte de Sardanápalo, expuesta en el Salón de 1827. El tema está tomado cle un drama de Byron. El rey de Asiria, últirno descendiente de Semíramis, despuós dc escuchar acercarse a un enernigo al que es incapaz de resistir, se dispone a sr-ricidarsc, a dar muerte a toclas slls csposas y a destruir su

tesoro. Contemporáneos de Delacroix, como Baudelaire -que cn cierta ocasión clefinió al artista como Lln
a

l()l{ HUCO El r(

sttt'ño

)l)oRE cHASSÉIIAU

Ma:a

1851

experimerltar la irresistible atracción dcl r.nundo dc Ia ir.naginaciou conjurado por el propio Dclacroix. Lo rnisn'ro quc ó1, Chassc
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ucÉ¡le DELACRO¡x Lo ttuttrtc dc Sardattápolo 1827

CAPÍTULO III

Corrientes simbolistas en lnglaterra I ;r mayoría de los historiadores del arte considera la pintura inglesa

,lcl siglo xtx como un callejón sin salida. Desde hace tiempo

se ha

.rdmitido que los artistas neoclásicos ingleses tuvieron una amplia inllucncia en Europa. En particular Flaxman, bien conocido por sus ilustr¡ciones abocetadas de Homero. En cuanto a Constable, un artista de ( irracterísticas mlry clistintas, causó un impacto considerable en Dela-

roix cuando su obra fue expuesta en París. Turner, por su parte, es lcconocido corllo un genio de categoría europea, pese a que el alcance tlc su influencia ha siclo objeto de discusión. Monet, que se trasladó a I trndres a raíz de los trastornos causados por la guerra franco-prusian:r, parece haber conocido su obra. A los prerrafaelistas suele consider:írseles representantes típicos de la
inslés en la segunda mitad del siglo.

En realidad, esta visión del arte inglés y de su desarrollo precisa una corrección a fondo. Se reconoce ahora que los propios prerrafaelistas no constituyeron un fenómeno aislado, sino que representaban un espíritu idealista existente en el arte inglés desde comienzos de siglo. El :rbuelo, si no el padre del prerrafaelismo, fue V/illiam Blake. El vocabulario artístico que Blake empleó es, en su detalle, mucho 25 menos original que los usos qlle le daba. En su mayor parte lo aprenclió por sí rnisrno, y sus principales influencias fueron Rafael, Durero y Miguel Angel, modificados por el neoclasicismo en boga en la época de su formación. Sin embargo, aun dependiendo de las urgencias de , siempre quiso romper las reglas, y sir Joshua Reynolds, colrro gran defensor del método académico, se atrajo su enemistad. El resultado es qLre encontrarnos una extraña n:'ezcla de originalidad y convencionalismo en la obra artística de Blake. En conjr-rnto, su método de dibujo de figura es esquemático, y está basado en la experiencia artística rnás que en la observación personal. Pero esas figuras- esquemáticas y convencionales habitan un rnundo de ensueños en el que queclan abolidas todas las reglas normales: flotan, se sumergen y las rodea un inmenso espacio. El arbitrario tratarniento del espacio por Blake iba a ser, de hecho, una de las más no25 wtruRvt sl,{xe E/ nntiano de los días 1794

JJ

y duraderas características de su influencia sobre otros artistas. Sus inmediatos sucesores fueron un grupo de jóvenes artistas que se llamaban a sí mismos . Entre ellos, los de mayor talento fueron Samuel Palmer y Edward Calvert. Aunque fascinados por Blake, no por ello dejaron de seguir una trayectoria algo distinta de la que aquél eligió. Su misticismo estaba más específicamente vinculado a la naturaleza. Ésu, era para ellos el reflejo imperfecto de un arquetipo divino, y el deber del artista consistía en descubrir ese arquetipo en el escenario que tables

tenía ante sí, 27 26

y

expresarlo con Ia máxima púreza e intensidad. Había,

pues, un acusado elemento de neoplatonismo en su ideario. En sus mejores creaciones, como por ejemplo EI manzano mágírc, de

Palrner,

y en Una cir.dad

prínútíua, de Edward Calvert, produjeron

unas imágenes en las que cada detalle se combina para intensificar la fuerza simbólica del conjunto. En el caso de Palmer, corno en el cle Calvert, la inspiración visionaria só1o duró unos pocos años, hasta que la Edad de Oro que el artista había creado en su rnente quedó asfixiacla por el materialismo de los tiempos que le tocaron vivir. Al principio pareció como si nadie pudiera perseverar en el sendero visionario en la Inglaterra de la Revolución industrial, sin sucumbir a la locura. Richard Dadd, por ejemplo, fue un pintor y dibujante menor que disparó contra su padre, por lo que se Ie confinó en un hospital de

28

Bethlem y en Brooor. Durante sus años de internamiento produjo unas pocas obras, de mérito muy superior a lo que pareció ser capaz de crear con anterioridad. Entre ellas se cuenta la acuarela EI peñón y el castillo de la uída retirada, que adernás de ser emblemática de su propia situación, evidencia la deuda con Calvert. Tarnbién ejecutó algunas

16 EDWARD CALVERT I tna ciudatl prinitiva

lt

1822

17 snuunr- PALMEI{

lll

ntnnzano nágico

ir

1830

¡rinturas cxtrañas y fantásticas, la más elaborada de las cuales es la enigrrrática EI golpe lnaestro del narrador de cuentos de hadas. La pintura de 29 ('uento de hadas fue un género menor del romanticisrno, favorecida por artistas alemanes como Moritz von Schwind, pero tuvo significarlo para el futuro, pues cleterÍrinó la existencia de otro universo rnuy r'liferente, paralelo a lo cotidiano. La continuidad de la corriente idealista y simbólica en el arte inglés del siglo xlx vino a asegurarla, sin embargo, la fundación de la hermandad prerrafaelista. Parte de la inspiración del prerrafaelisneo vino clel extranjero, de los nazarenos alemanes, pero otra parte procedía de Blake, ctrya influencia empezaba a revivir a mediados de siglo. Los principales de la hermandad Gabriel Rossetti, V/il-

-Dante

28 ucH,cno oRoo El prñótt

),tl

castillo

dt ln t,ida rctirada 1861

-\i '1

liam Holman Hrlnt y John Everett Millais- diferían entre sí en no pocos aspectos, y el movimiento que lcs unió mantuvo su cohcsión tan sólo unos años: la más generosa estimación 1o situaría entre 1850 y 1856.

30

JI

Estos prirneros años fueron los que después se llamaron del prerrafaeiisnro lnrd edgc (r,perfilcs dcfinidosr), intensarnente visto e imaginado. Ejen-rplos característicos soll EI rcgreso dc ln paloma al Arcn, de Millais (1851), y El cltiutt cxpiatorio, dc Holman Hunt (1854). Rcsulta imposible negar el caráctcr <simbólico> a estas dos pinturas. Cada rrna de ellas trata de resumir un área de experiencia y de sentiniento de una

forma característicamcntc comprimida y alusiva; de hccho, ambas obras, que tienen poco en común aparte la meticr-llosa técnica cmpleada, impresionan por sn economía en el uso de la irnaginería. Holman Hrurt iba a pennanecer fiel a esa técnica meticulosa, /¡¿rd cdge, característica del primer prerrafaelismo, el resto de sn larga carre-

36

29 RTCHARD DADD El golpc nta(stro dcl ttarrador tlt: cttctttos dc lntlas 1855-1864

ra artística. Nunca evolucionó a lo que ahora reconoceríamos como simbolismo maduro, sino que se mantuvo encallado e inseguro entre Ia alegoría religiosa pasada de moda y la pintura de género a Ia manera victoriana clásica. Miliais, un pintor de extraordinarias dotes naturales, cedió ante el éxito y se zambulló en las dulzonas profundidadcs dcl

32

sentimentalismo. Sin ernbargo, precisamente en la época en que Millais estaba apartándose de la órbita prerrafaelista, produjo un reducido grupo de pinturas que revisten el mayor interés clesde el punto de vista del presente estudio. Sit'Isumbras rddeando el río (1857) es, de todas esas obras, la que [renos éxito tuvo pero acaso la rnás interesante. Cuando se cxpuso en la Academia, cayó sobre ella un diluvio de improperios, los cuales no se dirigieron tanto a sus manifiestas torpezas cornpositivas, cuanto al hecho de que parecía prometer al espectador una narración que.

30 _¡onn EVERETT MILLArs El rcgreso de la palonn al

Arm

1851

31 wtru¡H,r HoLMAN

r:urlr E/

chiuo espiatorio

1854

32 loHN EVERETT MILLAIS Sir lsttmbras tadcnndo 1857

d

río

34

36

35

desde el punto de vista de un artista qr.re iba descubriendo poco a poco su propia hostiliclad hacia el realismo decimonónico. Entre las más notables de estas produrcciones a pcqucña cscala, sc cuenta Los csponsales de sanJorge y la 1:rinccsa Sabra, de 1857. Pese a su reducido formato, es una de las obras mejor conocidas de Rossetti,

gracias en parte a la descripción que hizo dc clla sr.r corrcligionario prcrrafaelistaJames Smetham, scgírn la cnal era (co1lo un sueño dorado y ligero,r. La sensación de visionaria serenidad e irrealidad qllc comunica es de veras irlpresionantc. Los críticos no sc han mostrado remisos a la hora de señalar que esa sensacióu dcriva cn gran parte de la rnanipulación del espacio por el artista. La composición parece cstar constituida por un elevado núrnero cle pequeños recuadros o cornpartimientos, los cuales dan h-rgar a violentos contrastes de escala. El inacabado Dantis Amttr, de 1859, muestra Lrn tratamiento aún más audaz. Aquí, Rossetti ignora vjrtuahlente cualquicr rcfcrcncia al cspacio. La figura de Dante flota sobre un terreno dividido er-r diagonal, colrro Lln escudo heráldico. Desde una de las esquinas superiores, Cristo dirige su mirada hacia abajo en n'redio de los dorados rayos solarcs, nrientras qr-re desde la esquina inferior opuesta Beatriz, con slr cabeza rocleada por la luna, mira hacia lo alto. Es ésta Lrna representación simbólica en el más pleno senticlo del término. Dantis Amor es una obra de naturaleza excepcionalmente radical, incluso para Rossetti. Pero en la época en qtle fue pintada él ya había inventado la fórmula que, con las variaciones apropiadas, iba a servirle para el resto dc su carrera artística. La primera obra eu que hallarnos esta nueva rranera de hacer es Boca ltcsada (Borca bacinta), cle 1859, qr"re de hecho fue la prirnera pintnra al óleo en gran formato quc Rossctti emprendía clesde Erre ancilla Domit'ri, ntteve años antes. A partir de este momento, elllpezaron a dorninar Ia obra de Rossetti los tctrras gctnelosde las mr-rjeres y las flores. Estas pinturas, y en espccial las írltimas, por lo general han merecido el rechazo de los historiadores del prerrafaclismo, qr-rienes han encontrado en ellas 1a prueba de la decadencia física y psicológica de Rossetti. Sin duda es cicrto que carecen de la frescura primaveral quc caracteriza

la obra de las figuras rectoras del prerrafaelismo durante la primera rnitad de los años cjncuenta, pero con todo resultan illteresantes y ct-r ocasiones impresionan. Las mujeres que pinta Rossetti existen en un universo aparte; carecen de localización concreta en el espacio o el 37

tiempo. La Astarte Syriaca de 1877, acaso Ia obra más destacada de toda 42

i-5 DANTE clArjnrEL rt()ssETTt Boca bcsadn I

S59

l,r serie, encierra rlna rllreva concepción de la mujer, que iban a hacer rrruy familiar los poetas y pintores simbolistas ses en el curso dc l,r siguiente década. La_fernmefatalc, que tanto fascinó a los hombres de Ios años novellta, se rnanifiesta ya aquí coll slrs atributos más caracte-

rísticos.

A partir de 1856, año en que la hermandad prerrafaelista original t'rrrpezó a disgregarse, Rossetti se vincnló estrechamentc, como person:l y como artista, a dos hombres a los que conoció cuando aúrn eran t studiantes en Oxford: William Morris y Edward Burne-Jones. Morris era Lln buen diseñador y un organizador nato, pero no Lrrl l)intor nato, conlo pronto se puso de manifiesto. Sobre él recayó la t;rrea de encabezar la revuelta contra el materialismo decimonónico, lrrccisarnente en aquellos aspectos de la vida, corno el mobiliario de los lrogares de clase media, donde sus efectos eran más manifiestos. Su 43

36

D.qNTE cABRTEL ROssETTT DanÍis

auor 1859

influcncia sobre las artes aplicadas fr,re inmensa, y srl obra, una dc las fuentes rnás importantes del rnovimiento de aicance luriversal que, algunas décadas más tarde, se conocería como Art Nouveau. Burne-Jones, por su parte, es.el pintor más sobresalicnte de los quc se asociarl a la segunda fase del prerrafaeiismo. En buena medida autodidacto, partió dcl medievalismo más bien académico de la hermandad originaria, para transforllarlo en algo nuevo. Al actr-rar así, a mertr-rdo pareció contradecir los fincs rrás caractcrísticos del prerrafaelismo. Existe, por ejcmplo, un notable contraste entre lo que Timothy Hilton ha llamado la democratización de la santidad a cargo de la hermandad

44

37

DANTE GABnTEL RossETTr AsÍartt, S),riaca 1877

prerrafaelista, y el tratamiento por Burne-Jones de un rnaterial mitológico neuy amplio, la mayor parte de él no cristiano. El crítico francés Robert de la Sizeranne resurrre bien los sentirnientos que suscita Ia obra de Burne-Jones, cuando se refiere a <esa impresión de exquisito tedio y elegante desrnaño, de psicología cornpieja y Iigeramente pesimista>. Burne-Jones fue tal vez el prirnero de los pintores victorianos que se dirigió a un pírblico restringido, de forma totalmente deliberada y dcsde el principio de su c^rrera. Ese público era el que poseía suficiente

sensibilidad colno para captar el mcnsajc quc cl artista sc proponía transmitirle. Con toda razón, se transformó en el héroe del movinien-

to estético (Aesthetic Movement) de la década de 1880. La f¡nla de Br-rrne-Jones fue nna planta de crecilliento lento. Recibió un notable impurlso tras la apertura dc la Grosvenor Gallcry en 1.877, que reservaba un lugar para los artistas cuya obra Ia Royal Acadeny se oponía a que fuera expuesta. Hasta 1885, Ias obras de Burne-Jones l1o elllpezaron a alcanzar precios elevados en las sllbastas. Su fama se consolidó merced a nna invitación para concurrir a la Exposición [Jniversa] de París de 1889, don-

de fuc galardonado con urla medalla de priurera clase; y

gracias

también a la presentación de la serie de la Rosn silt,cstrc en la galería Agnew, de Londres, en 1890. Por esta razón, y también por su directísima influencia sobre los artistas rnás jóvenes, en Inglaterra y fuera cle ella, parece mejor aplazar para un capítulo posterior el tratamiento detallado de la obra de BurneJones. Pero no debe olviclarse que desde cl principio rlismo dcl movirniento sirnbolista, los círculos artísticos de París conocían bien a Bnrne-Jones y estaban al tanto de 1o que hacía. Fue sin duda uno de los rnás destacados creadores del arte finisecular. EI otro nombre inglés mencionado coll rcvcrcllcia cn los círculos 38-40 progresistas parisinos cra cl dc George Frederick 'V/atts. En este momento concreto, 'V/atts plantea un problerna al historiador del arte. Muchas de las sólidas reputaciones victorianas en el terreno artístico son hoy día objeto de revalorización, pero no la de'V/atts, pese a que a cornienzos de nuestro siglo no sólo era bien conocido en París, sino celebrado en la propia Inglaterra, donde no se le regateaban los mayores elogios.

Al igual quc Burnc-Jones, 'Watts era autocliclacto, y lo rnisrno que él

su fama creció clespacio. Expuso por vez prirnera en la Royal Academy en 1837, cuando contaba sólo veinte años, pero hasta que transcurrie46

ron aproxirnadamenle veinte más no se convirtió en un concurrente rrsiduo. Mientras tanto, en 1842 obtuvo el primer prerlio en el concurso para la decoración del Parlamcrlto, y otro prirler prerlio en el segundo cor-rcurso, convocado en 1846. En 1867, fue nombrado sucesivamente miembro asociado y numerario de la Royal Acaderny. Sin crnbargo, nllllca se identificó por completo con el artc oficial. Estuvo estrechamentc vinculado a la Grosvenor Gallery dcsde el tnomento rnismo de sr-r fr-rndación, y pesc a qlle su fama fue extendiéndose, conservó el prcstigio de ser un artista para intclcctuales. Su gran simpatía personal hacia los gigantcs de la literatura victoriana -pintó rctratos de la mayoría de cllos, y dcdicó nn culto especial a Tcnnyson- sin duda cor-rtribuyó a crearle aquella reputación. 'v/atts manifestaba con total claridad quó propósitos artísticos le anirnaban. < que Chesterton iraba mucho. Hr-rgh MacMillan, orro adrnirador contemporáneo, advierte que Watts urodea sus fonnas icleales con una atmósfera ncblinosa o nublada, con el propósito de rnostrar que son producto dc una visión o iclealesr. <Sus colores -prosigue MacMillan-, al igual que el color de los velos del antiguo tabernáculo, lo nismo quc los matices dc las murallas enjoyadas de la Nueva Jerusa47

I

t f. ¡: . ta.

.

::-

i() C;EOIIGE FREDERIcK wATTS l:l onor ), la ntttt'rtc 1887

40 c;rctnc;¡ FREDEtucK IvATTS El Mittotattro h. 1877-1886

lén, están revestidos de r-rn significaclo quc es Lrna parábola... A los tonos corrientcs les confiere algo q'e cstá allá de sn fr-rerza 'rás 'rás ordinaria. r¡

Pasando dc los excesivos halasos de sus conternporáneos a las pinturas de Watts tal como han ilegado hasta nosotros, ¿qué descubrillos en

rcsrlta dificil cornpartir cl c'tusiaslro dc esos corltemporáncos por sus dotes corno colorista. watts cra un entusiasta de Tiziano, pcro comparadas con las obras de los grandes vcnccianos, las pintr.rras dcl inglés parecen borrosas y deslucidas. Se advierrc, no obstantc, un sostcnido esfuerzo para exprcsar ideas cornplejas en una forrna pictórica honrada. El Minofauro, por ejernplo, es un tributo característicamente elíptico al periodista V/. T. Stcad. A V/arts lc había irnpresionado mucho el famoso texto de Stead <El tributo dc las donellas? Es cierto que

ilJ GEorrcE

FnEDERTc:K

w¡rrs E/ ntorador dcl intcríor

18U5-1886

49

38-39

cellas de la moderna Babiloniar, que revelaba hechos relativos a la prostitución en Londres. Más típicas de la obra de'V/atts, considerada en str conjunto. son corlposicioncs talcs corno E/ tnorndor dcl inlcrior y El atnor y Ia rnttertt. Su suavidad marchita abona en alguna medida la aseveración de MacMillan de que <'Watts es esenciahnente Lln profeta. Él pi.t-rt. er-r imágenes lo que sc prcsenta de manera espontánea ante el ojo interior. y asllme una forlrra definida casi sin csfi-rcrzo algr-rno dc la concicnciar.

El b.echo de qr-re los trcs principales pintores clel período victoriano tardío, dc los que acabo de tratar -Rossetti, Burr-re-Jones y \flattsno recibieran el apoyo de un rnovimier-rto literario ineiés tan ir.reqrrívocamcnte dcfinido en su carácter colno el simbolismo en Franci:r, no debería impcclirnos rcconocer sn importancia en cr.ralquier historia dcl arte sir-nbolista. Ellos fueron los precursores, tanto como Gustave Moreau, de Lrna nLleva aproximación a la pintura. La obra dc artc sc colocaba en Llna llueva relación con respecto al espectador, (no transni-

tienclo un mcnsajc a Lulo. una inadecuada concepción a otro

y

cl

significado total dcl pensamiento del artist¿ a un tcrcero, sino narrando su historia a todos, sin ayuda o interpretación alguna por parte del pintor, corlo si éste cstuviera ya muerto).

CAPíTULO IV

El movimiento s¡mbolista en Francia Pese a una rcciente revivisccncia del intcrós

por el arte simbolista

c

idealista clel sielo xtx, ha dominado la tendencia a infravalorario cr.r ur.r importantc aspccto. Sc han l-recho dcnoclados esfr-rcrzos pata idcntific¿rr los orígencs dc la nueva aproximación a ias artc-s plásticas quc se prodqo en la seqtrnda rnitad del siglo, con el nacimicr.rto dcl nrovilriento simbolista, qLrc cn su cstricta dcfinición cs un fcnómcr.ro litcrario. El hecho es, sin crnbargo, quc los litcratos simbolistas, cuando por fir.r consolidaron sr-r propia identidad reuniendo idcas quc licvaban gestár.rdosc algunos años, buscaron tanrbién cn dcrredor artistas c¡uc parccían haccrsc cco y justificar str propio progrtlra anullci:rdo, cn otro írrrbito de actividad crcadora. El ejcrnplo mejor conocido cs cl clcsctrbrimicr.rro porJ.-K. Huysntans cle la obra dc Gr-rstave Morcau y Odilon Rcdon, y cl nso qtrc hizo de c
cia, tarr visorosalrente ejernplificada cn

A

rcboLtrs

y

tambic
gr-ricnte r-rovela dc Htrysmans, Li-bas (AIlá lc.ios), en la quc exploraba

c-l

surbrlundo dc'l satanismo en boga. Tras sn convcrsión al catolicismo ortodoxo, Huysmans proclamaba: . Más tardc-, rrnchos cscritorcs sinrbolistas buscaron y cvitaron al mismo tiempo la salida dc la moral, habida cucnta que el moralisrno había sido uno de los vicios característicos de la prir.r.rcra mitad del siglo. Pero cl movimicnto nació a finales de la década dc 1880 collo resultado de una sacudida moral tanto coDro intelectr-ra1.

El decadentisnlo no era un sirlple despertar de la obscsión byronizrna por cl
41

88

renuncia a la idea de progreso, tanto espiritual como material, que venían sosteniendo los intelectuales desde el siglo xvlll. Esta idea estaba particularmente extendida y mostraba especial vigor en el período en que Fluysmans publicó sus dos libros más influyentes, y constituía el núcleo del talante que por entonces prevalecía, y que se identificaba con el racionalismo científico. En líneas generales, el satanismo de Lá-bas estuvo enla raíz del interés de los simbolistas por el ocultismo y el hermetismo. Joséphin Péladan, el más pintoresco de los propagandistas del simbolismo, autor cle Le uice suprAme, una novela repleta de elementos decadentes que se publicó el mismo año que A reltours, había penetrado tan hondamente en las ciencias ocultas corro el propio Huysmans. Pero hubo un período en el que ambos se encontraron enfrentaclos en un conflicto mágico que, al parecer, uno y otro tomaron muy en serio. Péladan, al igual que otros simbolistas, nunca siguió hasta el final el ejernplo de Huysmans en su conversión a la ortodoxia cristiana. Junto a este interés por lo espiritualmente <especialr, por el conocimiento oculto que sólo se cornunica a unos pocos seres privilcgiados,

41 rÉrtx VALLOTTON

J.-K. Hrtysnuns

.{2 crovRNNl noLDrNr El conde Robarf tlc

Montcsquiou 1897

reinaba un esnobismo rrenos rarificado desde el punto de vista intelectual (e incluso, en ocasiones, social). Ahí la perversa r-roción de decadencia se tornaba perdonable e incluso irable a los ojos de quienes ia asunrían. Las publicaciones periódicas, como la famosa Reuue blanr/re, desempeñaron un papel muy relevante en la historia del rnovimiento simbolista, y siernpre se distinguieron por su carácter exclusivo. El culto del dandy, al que ya se adhirió Baudelaire, gozaba de una reviviscencia y producía más de un exótico personaje. A todos aventajó en exotismo el conde Robert de Montesquiou quien, después de 42

haber servido de modelo principal a Huysmans para el personaje de Des Esseintes, protagonista de A rebours, iba a inspirar más adelante a Proust el barón cle Charlus. El hecho de que el decadentismo, el dandismo y el esnobismo puedan definirse a menuclo en términos de rechazo, tanto si participan de algún acontecimiento como si los asurne algún individuo en concreto, llama la atención sobre los aspectos en general negativos del clima emocional del simbolis-o. Éste era una manera de decir (no)) a rrLrchas cosas contemporáneas. En particular, fue una reacción no sólo contra el moralisrno y el racionalismo, sino también contra el groscro materialismo que prevalecía en la clécada cle 1880. En el rnás estricto sentido literario, constituyó Llna protesta contra las opresivas cloctrinas del naturalismo, representaclas por un novelista como Zola; l.nientras que desde el punto de vista político podría considerarse una reacción tardía a la aplastante derrota sufrida por Francia en la guerra francoprusiana, y al enfrentamiento civil de la Comuna, que siguió a aquel episoclio. Pero -y ello resulta bastante paradójico- esta rebelión clandy contra el materialismo, este repliegue a la torre de rnarfil -corno atestiguan las palabras de Mallarmé:
botínr¡- podía conducir también directamente al socialismo. El

des-

agrado por la política corrupta de la época acabó empujando a muchos simbolistas hacia la izquierda. La combinación de simbolismo y socia-

lismo era, sin embargo, más corriente en Holanda y Bélgica

43 Éoou,qtu)

MANET Stóplnnc Mallarnú 1876

qLre en

Francia.

Quien puso en circulación el término <simbolismou no fue Huysmans, y ni siquiera Péladan, sino el poeta relativamente menor Jean Moréas, en un manifiesto que apareció en Le Figaro el 18 de septiernbre de 1886. Se estima convencionalmente que la primera fase del simbolismo literario dura desde esa fecha hasta 1891, cuando Moréas renunció al movirniento que había fundado, en favor de algo más conformista y clásico que bautizó como (romanismon y que jarnás llegó a prender. En cambio, el simbolismo persistió hasta bien entrada la década de 1890.

43-45

La ltgwra central del movimiento no fue Moréas, sino el poeta Stéphane Mallarmé. Si el honor de ser el primer poeta vercladeramente moderno se lo disputan Baudelaire y Rimbaud, no puede caber durda alguna de que Mallarmé, con sus procedimientos poéticos, puso los cimientos de las actitudes modernas hacia las artes. Su originalidad 54

como poeta radica cn su fascinación por el misterio del lenguaje. Puesto qr-re la palabra misma constituía una experiencia concreta para Mallarmé, el poema se convirtió en un universo paralelo compuesto por esas experiencias. Excluye la realidad porque estropea el rnisterio que él cstá en trance de crear. Pone palabras a situaciones, gramaticales y de asociación, que son contrarias a lo que se espera de sll contexto, y que las dota (o así lo espera él) de fuerza y de poder. En la pocsía de Mallarmé encontramos las cualidades que más tarde todos los verdaderos simbolistas iban a reclamar como propias en alguna medida: ambigüedad deliberada; herrnetismo; el sentimiento de que el símbolo es un catalízador (algo que mientras permanece inmuta55

ble en sí mismo, genera una reacción en la psique); la noción de que el arte existe junto al mundo real más bien que en medio de él; y la preferencia por la síntesis en oposición al análisis. La síntesis es un concepto simbolista particularmente importante: implica un esfuerzo para combinar elementos tomados del mundo real, o incluso prestados de otras obras de arte, a fin de producir una realidad separada, diferente y desde

luego autosuficiente. Además de ser la influencia estilística y teórica rnás poderosa aI aIcance de los jóvenes escritores simbolistas, Mallarmé aportó también un foco personal al movimiento, con sus recepciones de todos los martes en su piso de la rue de Rome. Todo el que era alguien en los círculos simbolistas acudía a ellas. Pero en lo relativo a las artes plásticas, las simpatías de Mallarmé de ningún modo se dirigían exclusivamente a quienes profesaban doctrinas afines a las que él mismo sustentaba en literatura. Mantenía amistad con V/histler y con Redon, colllo veremos, y conoció a Gauguin y a Edvard Munch. Sin embargo, la amistad rnás estrecha que le unió a un pintor fue ir-rdudablemente la que tuvo con Édouard Manet, uno de los fundadores del impresionismo.

't

45 p,rur cAUcurN Stéphanc Mallarnú

El retrato que Manet hizo de Maliarrné es más sutil e íntimo que los ejecutados por Munch y Gauguin, pese a que éstos constituyen notables ejemplos de la interpretación <subjetiva,r del personaje. El que Mallarmé rnantuviera una afinidad con Manet tanto intelectual como dc tcmpcrarnento, probablernente radicaba en que ambos suscribían la doctrina de <el arte por el arte>, aunque tal vez no de la

44 eovRtro MUNCH Stéphane Mallarnté

1896

rranera rígicla en que Ia hercdarían los sirnbolistas posteriores. Para Mallarmé, <el arte por el arte)) significaba una creencia en la obra de arte como un universo paralelo, qlre no tenía por qué brindar una interpretación o un comentario del mundo de la experiencia cotidiana. Para Manet las cosas eran más sencillas. Lo que él deseaba era liberarse de la tiranía del uternar, tal como lo entendían los pintores del Salón. Whistler torró las ideas de Manet y las convirtió en doctrina estética, pero fue el propio Manet quien protagonizó el rechazo inicial de las actitucles dominantes. Otro escritor de irnportancia cardinal para el simbolismo literario 57

43 44, 4-5

46

fue Paul Verlaine. En la década de 1880, Verlaine fue retornando gra-

46

dualmente al ambiente parisino, del que había desertado tras el escándalo de su vinculación homosexual con Rimbaud, y su subsiguiente encarcelamiento en Bélgica. Su pintoresca y sórdida trayectoria vital le valió una grarl ecept^ción entre decadentes, y el efecto que produjo entre ellos se vio reforzado por una serie de ensayos Les poétes rnaudits (Los poetas maldítos), entre los que incluía a Mallarmé y a sí misrno. También su poesía tenía que aportar su contribución, con su frecuente dependencia de uniones de palabras y frases más sugestivas que específicas. Pero algr-rnos poemas sí son bastante específicos, y entre ellos el famoso Art poétiEte, escrito en 1.874, durante su prisión en Mons, y publicado en 1882. Se trata de un manifiesto simbolista más resumido, más memorable y más efectivo que cualquiera de los formulados por Moréas:

Paul Verlaine h. 1896

EUGÉNE c,q.RRrÉR¡

Car nous uoulons Ia Nuance encor, Pas la Couleur, rien qr,te Ia ntnnce! Oh! la nuance seulefance Le rAue au r?ue et Ia JIúte au cor! (Pues seguimos deseando el

Matiz;

no el Color, ¡sólo el matiz! ¡Oh, sólo el matiz casa el sueño con el sueño y la flauta con el cuernol)

Al mismo tiempo,

debe itirse que Verlaine parece haber considerado algo cómica, aunque halagadora, la adoración de su nueva generación de seguidores. Es una conversación, se refirió a ellos como , un término que encantaba a Gauguin, que también se vio convertido en objeto del entusiasmo desprovisto de humor de los intelectuales simbolistas. Si hombres de genio como Mallarmé y Verlaine alimentaron con su

inspiración el simbolismo literario, el movimiento como tal fue fruto de la elaboración de escritores de menos talento. Fueron típicos individuos como Gustave Kahn, el inventor deI uers libre y fundador y redactor jefe de La uogue, una revista que (como él proclamara más tarde) jamás contó con más de sesenta y cuatro suscriptores; y É,douard Dujardin, redactor dela Reuue indéTtendante y corredactor dela Reuue wagnérienne. Dujardin era el más ciegamente entusiasta seguidor de MalIarmé, y el poeta lo define, con un toque de impaciencia, como <el engendro de un viejo lobo de rn¿ry una vaca bretona>. El pintor de 58

sociedadJacques-Émile Blanche, que también conoció a Dujardin, recoge regocijadamente en sus memorias que el otrora simbolista acabó como (seguidor de Lenin>. LJn terreno en el que los literatos afiliados al simbolismo ejercieron una notable influencia fue la crítica de arte. Defendían a los pintores y escultores que parecían trebajar de acuerdo con sus principios, y llamaban la atención sobre ellos. Cualquier artista del que se ocuparan tenía asegurada una reducida pero ruidosa claque. La exposición más clara de la doctrina simbolista aplicada a las artes plásticas se encuentra en el artículo de Albert Aurier sobre Gauguin, aparecido en el Mercure de en 1891. Aurier consideraba que la obra de arte debería ser:

1. Ideatiua, puesto que su único propósito habría de ser la expresión dé la Idea. 2. Simbolísta, puesto que debe expresar esa idea en formas. 3. Sintética, puesto que expresará esas ideas y signos de una manera que resulte comprensible para Ia rneyoría. 59

4. Subjetiua, puesto que el tema tratado nunca deberá considerarse un mero objeto, sino la traducción de una idea por el sujeto. 5. Decoratiua (como consecuencia de Io anterior), puesto que la pintr.rra decorativa, propiamente hablando, tal como la concebían los cgipcios, no es más que un arte ala vez sintético, simbolista e ideativo. Estos preceptos de Aurier, aunque derivados de la obra de Gauguin, y encaminados a hacer a éste un sitio en el panteón simbolista, sirven

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cle guía para todo el arte sirnbolista.

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47 .¡rnN

DELvTLLE

ParsiJal 1890

48 nuun¡v BEARDSLEY

Los u,agnerianos

(Tristán 1894

a Isolda)

r d.. f-!TEFrr"* CAPÍTULO V

Gustave Moreau Gustavc Morcau clcbe ser la figura central de cualqr-rier estudio sobrc el

.rrte simbolista. En cornparación con sus contemporáneos, Moreau clxerge como un artista de características lnuy especialcs y distintivas. Conro señala Mario Praz en La agonín rotnántica,
írltima gota dc su savia>. Moreau abogó por dos principios vinctrlados cntrr- sí: los de Belleza c Inercia y los de Necesidacl y Riqucza. Él mislno señaló: <[Jno debe amar solamente, soñar Lln poco y negarse a sentirsc satisfccho, so prctexto dc simplicidad en lo qtre se refiere a un prodrrcto de la imaginación, con un simple y abnrrido bla, bla, blar. Lo nismo que a BurneJones, a Morean la fama le llegó gradualmente, y a pcsar dc la rclcvan-

l¡1ts--"

cia dc sns adrliradores, y la nattrraleza verbal de sn entusiasnlo, su arte siempre perrnaneció corno algo que reqr.rería un gusto especial. Su obra primcra manificsta la acusadísima influencia de Delacroix, y c'n 1850 él mismo se consideraba mtry influido por Chassériau, cuyo

susto por cl color brillante conro trnajoya dejó una profunda hr-rella en la formación del estilo de Morcau. En 1856, sisuió una tradición antigua entre los artistas ses, y visitó ltalia. Pcrmaneció allí cLratro años, y se sintió especiahlcntc atraído por los pintorcs prinritivos, por los vasos arcaicos, por los mosaicos anliguos y por los esrnaltes bizan-

tinos. En 1864, produjo vcrdadcra impresión en el Salón oficial

sr-r

Erlrpo. Su obra iba ganándose ya la reputación de excéntrica y rara. un corncnlarista dcclaró qlrc cra (col11o un pastichc' de Mantegna crcado por un estudiante alemán que descansa de la pintura leyendo a Schopenhancr>. Fue violc'ntarnente atacado por los críticos a caltsa dc las obras que envió al Salón de 1869, y dcspuós dc cllo tendió a aparterse más y más clc aqr-rclia conpetición del arte oficial. Por ejemplo, estuvo representado en el Salón dc 1872, pcro no voivió a él hasta 1876. A partir clc 1880 dejó de exponer. 49 c;usr,tve MoREAU Flor

63 ntística

Pero fue en ese Salón de 1880 donde al parecer Moreau atrajo la atención deJ.-K. Huysmans, por entonces un autor de novelas naturalistas algo conocido, a quien lantayoría del público tenía por discípulo de Zola. En su reseña de la exposición, Huysmans reservó lo mejor de su entusiasmo par^ la obra de Moreau: <El señor Gustave Moreau -escribió- es un artista único, extraordinario... Después de haber

recibido la influencia de Mantegna y de Leonardo, cuyas princesas se mueven a través de misteriosos paisajes negros y azules, el señor Moreau ha experimentado entusiasmo por las artes hieráticas de la India. Y de las dos corrientes del arte italiano y del arte hindú, espoleado también por los tonos febriles de Delacroix, ha extraído un arte peculiar y propio, ha creado un arte personal y nuevo, cuya inquietante atmósfera desconcierta al principiou. En los años ochenta y noventa, tras str retirada de los Salones, y de manera bastante paradójica, Moreau logró cierto graclo de reconocimiento oficial. Se Ie había distinguido con la Legión de Honor en 1875; en 1883 recibió lacruz de oficial; en 1889 fue designado miembro del Instituto; y en 1892 se convirtió en chef d'atelier, o sea profesor con taller propio en la École des Beaux-Arts. Este último nombramiento era algo más que un honor vacío de significado. El solitario Moreau se convirtió en un maestro de genio, y entre los que pasaron por sus manos se cuentan Matisse y Rouault. (Este último fue más tarde conservador del Musée Gustave Moreau.) Cuando escribió sobre la obra de Moreau en A rebotn,s, Huysrnans seleccionó, naturalmente, Ios aspectos de ella a los que se sentía más afín por temperamento, y que mejor servían sus propósitos artísticos.

51

Des Esseintes -y, en consecuencia, el propio Huysmans- veía a Moreau como el creador de . Lo que fascinaba a Des Esseintes/Huysmans era el tratamiento que hizo Moreau del tema cle Salomé. lJna versión a Ia acuarela de La aparición, en Ia que la cabeza cortada del Bautista aparece en una visión a la jovcn princesa cle Judea, da tema a páginas de extática descripción ,n A trbotrs.

Moreau no puecle haber apreciado sin reservas esta atención de que era objeto, pues siempre le desagradó la idea de ser un pintor literario. Él se consideraba todo lo contrario. Sus propias notas son reveladoras 64

50 c;usrRv¡ ra.oart'u Júpiter y

Semale

(detalle) 1896

y de apasionado silencio! arte bajo un envoltorio mairable es ese que, -escribió-. ¡Cuán terial, espejo de belleza fisica, refleja también los movimientos del alma, del espíritu, del corazón y de la imaginación, y responde a esas divinas necesidades sentidas por la humanidad a través de los tiempos! ¡Es el lenguaje de Dios...l A esta elocuencia, cuyo carácter, naturaleza y poder han resistido hasta ahora toda definición, he dedicado todos rnis cuidados, todos mis esfuerzos: la evocación del pensamiento a través de la línea, del arabesco, y los medios abiertos a las artes plásticas, ¡tal ha sido mi meta!> Cada obra se basaba en un elaborado programa. De suJúpiter y Semele, por ejemplo, Moreau observó: <Es una ascensión hacia esferas superiores, un remontarse de seres purificados hacia lo Divino: lxuerte terrenal y apoteosis en la Inrnortalidad. El gran Misterio se completa a sí mismo, y la naturaleza entere está impregnada de 1o ideal y lo clivino; todo se transforrrra>. ¿Hasta qué punto el artista consiguió reahzar su programa? Que Moreau es literario, casi nadie 1o dudaría hoy. De hecho, se le ha considerado el sucesor directo del Flaubert, que no sólo creó Salammb6, sino también La tentación de san Antonio. El detallismo pululante y visionario de esta obra parece particularmente cercano en espíritu a las pinturas de Moreau. El detallismo, sin embargo, era una especie de trampa para Morear-r. La concepción de sus obras no le planteaba dificultad alguna; pero la elaboración, con frecuencia sí. Era un artrsta genutnalnente vrslonarlo, puesto que la primera idea parece habérsele presentado por sí misma ante los ojos de la mente, completa en sus rasgos principales. Como señalaba Théophile Gautier, las dificultades ernpezaban cuando trataba de completar esos rasgos, utilizando un rrraterial directamente tomado de Ia naturaleza o bien de otras obras de arte. El primer esbozo de Moreau para una composición, a menuclo se parece más a la versión definitiva que cualquier otro esbozo intermedio. Pero ese detallismo obsesivo era también una forma de reserva personal. Odilon Redon, siempre perspicaz en sus comentarios sobre otros artistas, dijo de Moreau:
al respecto. <¡Oh, noble poesía de la vida

66

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I cusr,tv¡

MOREAU

La aparición 1,876

imaginaciones de los hombres. Fluysrrrans fue inspirado por él; el Sár Péladan le reverenciaba a pesar de la honda suspicacia de Moreau hacia el abracadabra rosacruciano. Más adclantc, Anclré Breton, pontífice del movimiento surrealista, iba a frecuentar con asiduidad el Musée Gustave Moreau en una época en que casi nadie más se rrrolestaba en visitarlo. Contemplando una obra como Ia Flor mística, con sus formas 49 turrrefactas, es ficil comprender la fascinación de Breton por un pintor 67

qLre parece haber sido, en gran medida, el prisionero de su

propio in-

consctente. Particr-rlar inflr-rcncia cjcrció, al mcnos cn lo qr-re se refiere a los artistas contemporáneos de Moreau, el lánguido tipo andrógino qlle poblaba sus cornposiciones. La idea neoplatónica del andrógino iba a ejercer una podcrosa fascinación sobre los críticos y cstctas de fines clel siglo

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xtx, pero fi.re Moreau quien dio forma ,2 ,4

a esa idea plasmándola sobrc cl henzo. Pero había rnás que eso. En Morean, por encirla dc todo, cl lár-rguido, cl predcstinado a la destrncción, es cl macho. Los poetas qlre aparecen a menudo el-r slrs conposicioncs son criaturas débiles y pasivas. En Los pratcndialrl¿,J, sornos tcstigos dc la matanza de herrnosos afeminados, y nllestra simpatía se inclina hacia ellos antcs qr.lc hacia Ulises, cnya casa han invaclido. Las mujcrcs dc Morcau, cn cambio, si no dcstructoras activas, corno Salomé, sorl scrcs a los quc no scría scnsato ofender. Sus hadas, por

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52 c;usrnvr MoREAU Pocfa

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MOREAU Hoclo c,,tt .qrifon,

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MOnEAU Ltts 1:rclcttdiutt¿-s I852

l1r-l1rca son las dclicadas y alcteantes criaturas del primer romanticisllto, sino personajes poderosos y siniestros en su bellcza. Corno qran partc de su imaginería, parecen participar dc r,rna vigorosa e

ejenrplo,

imaginativa celebración de los tcrnores masculinos dc castración e irrpoterlcla.

53

CAPITULO VI

Redon y Bresdin Además de Moreau, el Des Esseintes de Huysrnans itía en sLl casa a otros dos artistas contcrnporáneos. Eran éstos Roclolphc Bresclin y Odilon Redon. Puesto que el primcro, inferior conro artista, cjcrció una notable influencia sobre el segundo al comienzo de la carrera de Redon, rcsr-rlta convcniente lratar de los dos a la vcz. Redon nació en Burdeos. Su padre, natnral de la misma ciudad, había hccho fortnna en Lr-risiana, tras lo cr-ral rcgresó allí para cstablccersc. Al parcccr, sus padres descuidaror-r a Rcdon, qtic fue criado en r-rna propiedad familiar fi.rcra dc la cir-rdad, a cargo de un anciano tío. Esa fir.rca, ilar.nada Pcyrcbladc, iba a apoderarse de la imaginación del artr s ta

-

Mar-rifcstó muy prorlto talerllo para el dibr¡o, y su primcr nraestro fue un hon-rbre llamado Stanislas Gorin, a slr vez ahrrnno dcl pintor romántico Isabey. Al habitar la región de Burdcos, Redon estaba muy

bien sitr-rado para conocer las obras de los más dcstacaclos rnaestros contemporáneos. En las exposiciones anuales de la Société dcs Amis des Arts vio pintr-rras dc Millct, Corot y Delacroix, e incluso las primeras de Gustave Moreau. Pero a qr,ricn ól rindió cr-rlto fue a Dclacroix. Antc sus obras, cxperirrentaba
A su debido ticrlpo, Rcdon

sc trasladó a París, donde estr-rdió en el

tallcr del pintor académico Gér6me. El cncr-rcntro dc cstas dos pcrsonalidades r1o tllvo nada dc feliz. Reclon diría más tardc: <El profesor rne torturaba>. No tarcló en abandonarlo, y comprcndió con claridad debería encontrar otros mcdios para formarse como artistaDe regrcso en Burcleos, cor-roció a Bresdin, qr-re vivía y trabajaba er-r esta ciudad dcsdc 1862. Junto con Morean, era Llllo de los pocos artistas quc sc mantenían firmes contra ia incontcnible rlarea natnralista qLle se abatió sobrc Francia en los años sesenta y sctcrlta (esta últirna dócacla, cn particular, fue el sran lromento del impresionismo). Bresdir-r era Lu1 individno solitario y algo excéntrico. Su aspccto fisico era ei de un campcsino. Redon lo describe como (Lll1 hombre dc estatura media, rechoncho y vigoroso, de brazos cortosD, pero también r,con hermosas y finas lrranos)). Poseía
55 onrroN REDoN O{coh. l9l3-1916

71

fantasiosa, infantil, brusca y bienhumorada. Tan pronto se mostraba reservado como abierto y jovial,>. Sin embargo, Redon continuó con é1 lo que no consiguió llevar adelante con Gér6me. Bresdin no era pintor, sino grabador, y poseía una imaginación fantástica, retorcida y siniestra. Des Esseintes iraba especialmenfe dos de sus composiciones, que siguen siendo las más conocidas de Bresdin: comedia de la muerte y El buen samaritano. Nada mejor que citar la descripción de Huysmans de la primera: <En un paisaje de aspecto inverosímil, eizado de árboles, ntaleza y manchas de vegetación, todos con formas de derrronios y fantasmas, y cubiertos de aves con cabezas de rata y colas hechas de vainas de judías, sobre un terreno sobre el que se desparraman vértebras, tibias y calaveras, se alzan algunos sauces coronados por esqueletos que agitan en el aire un rafiro, rnientras Cristo huye a través de un cielo manchado, un eremita, con la cabeze entre las rlanos, medita en las profundidades de una gruta, y Lrn desdichado se está muriendo, consumido por las privaciones, con los

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La

piesjunto

a una charca>.

Bresdin se parece a Des Esseintes y al creador de Des Esseintes, . Pero tarnbién es posible reconocer en estos grabados, y en otras obras del mismo artista, la libertad de que gozaban en el siglo xtx las artes gráficas, en oposición a Ia pintura y Ia escultura. Los caricaturistas habían dejado sentado mucho antes que un grabador podía tomarse libertades con las apariencias que no se le permitían a un pintor, y aderrrás parece haberse establecido una especie de equivalencia entre la reahzación de un grabado y Ia impresión de un libro. Sobre el papel, los símbolos visuales, a esta escala, no estaban tan lejos de ser palabras. La decisión de Redon, al menos en parte, evidentemente, resultado de la influencia de Bresdin, de lirnitarse al blanco y negro y al grabado y el dibujo, le abrió una anplia variedad de posibilidacles que Ie hubiera resultado más dificil explorar como pintor. Redon aseguraba que usaba la litografia (con el único propósito de producir en el espectador una especie de difusa y clominante atracción hacia el oscuro mundo de lo indetenninado>. Su primer álbum litográfico, publicado en 1879, Ilevaba el título, bastante apropiado, de En stteños. Se han suscitado algunas disputas sobre si Redon era, en esta etapa de su carrera, un ilustrador. Parece que más bien debería considerársele un traductor en imágenes de lo que hallaba en los libros. lJno en particular le sedujo: La tentación de san Antonio, de Flar"rbert, que leyó por

72

-56 n<>oorpr¡e BRESDIN La contcdia dc la nurcrte 1.854

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vez prirrlera en 1881. Lo que le atrajo en particular fue
criptiva de

57

esa

obra..., el relieve y el color de todas

esas

resurrecciones

del pasador. Iba a dedicar varios álbumes de litografías a expresar sll relación personal con lo que halló en las páginas de Flaubert. Durante Ia década de 1880, Ia fama de Redon ernpezó a crecer, pero no tanto como la de Moreau. Su notoriedad se limitaba a un restringido círculo de intelectuales. Huysrnans fue uno de sus tempranos entusiastas, y descubrió a Redon en 1880, en la primera exposición individual del artista en los locales de la revista La uie modenze. Mallarmé le fue presentado a Redon un poco más tarde, en 1883, y de ahí nació una estrecha arnistad. Cuando Redon envió a Mallarmé su álbum Hontena-jc a Coya, el poeta le escribió a propósito de la primera lámina de la serie: <En mi sLteño he visto un rostro del rnisterio... No conozco ningún otro dibujo que comunique tanto temor intelectual y suscite tan horrible simpatía coffro esa grandiosa carar. Pese a cstos distinguidos iradores, fue en Bélgica y Holanda donde se consolidó Ia reputación de Redon. Bruselas había tenido siempre farna de ser más liberal y experimentalista que París, y el movirniento simbolista cuajó vigorosamente allí gracias, en buena parte, a los esfuerzos de los artistas y escritores vinculados a Les xx. Redon expuso bajo los auspicios de este grupo, y fue invitado a ilustrar las portaclas de tres Iibros del gran poeta simbolista belga Émile Verhaeren. Se publicaron en 1888, 1889 y 1891. Gradualmente, París también tuvo noticia de Redon. En 1886 expuso con los impresionistas, y en 1889 estableció relación con Gauguin y con el joven discípulo de éste, Émile Bernard. Al misno tiempo, su arte empezó a cambiar: Redon inició el descubrirniento de las posibilidades del color. En la obra reahzada durante la prirnera mitad de la década de 1890, insistió obsesivamente en un tema: la cabeza con los ojos cerrados, perdida en la contemplación. A este pcríodo le siguió otro rnás breve durante el cual la figura de Cristo dominó su producción. Después de 1900, entró en una fase más objetiva, y cumplirnentó algunos encargos cle decoración: Lrnos pocos biombos realizados para los Gobelinos. En 1903 pudo decirse que por fin Redon había alcenzado el reconocimiento: se le impuso la Legión de Honor, y en 1,904 el Estado adquirió una de sus obras con destino al Palais du Luxembourg, en tanto el Salon cl'Aurtomne le hizo objeto de un homenaje especial. lJna particularidad interesante de la fama tardía que obtuvo Reclon fue que \a críttca ya no le asoció automáticamente con Moreau. Sus 74

57 oorrou REDON Hontnajt a Coya 1885

irado-res rnás jóvenes, en cambio, ernpezaron a ligar su notnbre al de Cézanne. Redon aparece en la pintura de gran formato de Maurice Denís Hotnetta-je a Cózannc, que data de 1900. Mientras tanto, la crítica

inglesa había encontraclo otro posibie punto de comparación. Escribiendo acerca de Reclon en 1890, Arthur Symous se refería a él como una especie de Blake francés. Probablementc el propio Redon hubiera preferido que lo vincularan a Turner, pues qlredó grandemcnte irnpresionado por la obra de este pintor cuando visitó Londres en octlrbre de 1895.

Según su propia estimación, Redon era más genuinamcntc ambicioso qlre Moreau; aspiraba a sacudirse las limitaciones que constreñían a ese artista, de más edad que é1. Sr-r ver-rtaja, que ahora aparece lrluy

clara, era que su aproximación a la noción de
61

en el equívoco, en un doble y aun triple aspecto, e incide en aspectos (imágenes dentro de imágenes) y formas que nacen o que nacerán según el estado mental del observador. > Otro punto de disparidad entre Redon y Moreau era su manera de abordar el concepto de naturaleza. Ambos sostenían que era importante. <Me repelen -confesaba Redon- aquellos que vocean Ia palabra "natutaleza" sin tener ni rastro de ella en sus corazones. u Pero nunca interpretó la natttraleza con la rígida fidelidad observada por Moreau: nunca trató de componer sus obras a partir de detalles tornados del mundo exterior. El coleccionista Gustave Fayet, muy amigo de Redon en sus últirnos años, es Ia fuente de una reveladora anécdota acerca de los métodos de trabajo del pintor. Fayet entró en la habitación de Redon en ausencia de éste. La obra en ejecución en ese rromento era La muerte roja, un cuadro íntimamente vinculado a La muerte uerde, aquí reproducido. Apoyado contra Ia caja de colores había un libro infantil

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59 opnoN REDoN La araña sonricnle 1881

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de zoología, abierto para mostrar una tosca ilustración de una boa co4strictor. En ella se inspiraba la composición.

58 oolrou REDoN Cabeza de un márfír 1877 I

Resultaría injusto concluir de ahí que Redon era un ingenuo. Pese al episodio que acabarros de narrar, parece que era más bien lo contrario. Aun siendo un pilar del movimiento simbolista, Redon estaba claramente interesado en los descubrimientos llevados a cabo por el materialismo científico; rnuchas de las formas que aparecen en sus composrciones parecen haberse inspiradog:n lo que puede verse con ayuda de un microscopio. Sus criaturas inventadas toman formas de bacilos o de espermatozoides. Semejante tratamiento cstá cn perfecto acuerdo con la declaración que el artista hizo en una ocasión: . Todo era pete él aprovechable, incluidas las grandes colecciones zoológicas y botánicas de París. 77

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ofir'='= 60 oorloN REDoN El carro

59

55,60

solar dc

Apolo firado p()r tttntrt) nl¡allosh 1905

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Si conlemplamos la obra de Rcdou colt esta idea concreta cn la ttenle, podremos descubrir la mayoría de las constantes que se dan cn cl simbolismo: máscaras, nlol)struos scrpcntinos, cabezas seccionadas, femmes fataler- y nuevas versioncs de la mitología clásica. Pero 1o que importa es la personalísima forma de interpretarlas. Redon proclaruaba que continuamente quedaba sorprendido por su propio artc, mien-

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tras que Manrice Denis, que lo iraba mucho, dcclaraba quc . De todos los maestros clel arte sirnbolista, es el quc más collvence por su consistencia. 61 c¡nrcrN

REDoN La tnttt'rf c tt'rdL'h. 1905-1916

CAPITULO VII

Puvis de Chavannes y Carriére Pierre Puvis de Chavannes representa un aspecto muy distinto clel simqr-re ilustran las obras de Moreau y Redon. En escncia, Puvis sc proponía infunclir nueva vida a la tradición académica, devolverle su antigua gravedad y nobleza de propósito . Atraía a todos los que deseaban seguir las ideas modernas sin perdcr el o con ia ortodoxia establccida. Pero su influencia se cxtcndió mucho más allá: encontramos, en efecto, una deurda contraída con Puvis en árnbitos cn los qlre, en principio, no csperaríamos hallarla. Él .r una de las fuentes dc Gar-rgurin, y también el Picasso de los períodos azul y rosa le

bolismo, en relación con el

debe mr-rcho.

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Puvis y Moreau fueron casi exactarnente contetrporáncos. Nacieron con dos años de difercncia y rnurieron el mismo año. Además, su formación artística fue muy sirnilar, si bien como artistas se manifestaron difcrentes en casi todos los aspcctos de su obra respectiva. En su juventud, la cnferrnedad impidió a Puvis convertirsc cn ingcniero o en oficial dcl cjército, y fuc cntonces cuando sus ojos se abrieron al artc. Pasó casi nn año en Florencia, pintando y dibujando, y rcgresó a Francia crt 1847. A continuación ingresó en el taller del pintor Henri Scheffer, hcmrano del más conocido Ary Scheffer, pcro r1o tarcló en abandonarlo para regresar a Italia. Más adelantc csrudió duranre nn breve períoclo con Delacroix, y pasó tres meses con Conture, uno de los pir-rtores de más óxito clel Salón de su tiempo. Lo rnismo que Moreau, fue influido por el efirnero Chassériau. con cuya arnante, la inteligentc y sin-rpática princesa Cantacuzéne, segasaría más tardc. Pcro iniciahncnte la influencia que prevaleció fi.re la de Delacroix. En 1850, Puvis expuso una Piclri en el Salór-r, quc era casi un pasriche dcl gran maestro romántico. No iba a participar ya en la exposición anual hasta 1859, cn que envió cl Rcgrcso de la cacería, de inspiración tizianesca. Esto constituyó un preanuncio dc su ambición cle ser Ltn pintor
62 pr¡nne puvrs

DE cHAVANNES Mcditación 1869

81

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y Bellum, que reafirmaron la dirección que había escogido. Estas pinturas atrajeron considerable atención, en parte debido a su tamaño, pero también por su manierismo. El dibujo simplificado, el color pálido y desteñido y la composición semejante a un friso constituían otros tantos rasgos personales y reconocibles. Aunque Concordia fue adquirida por el Estado, Puvis se convirtió en una figura más bien controvertida. Pese a su respeto por Tiziano y por Poussin, se había apartado un tanto de la norma a la cual se esperaba que se atuviese. No obstante, Puvis continuó acudiendo al Salón, y su obra siguió colgándose en é1. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, recibió un número importante de encargos oficiales, alcanzando con ello la posición que el propio Delacroix había ocupado en otro tiempo como principal pintor decorativo de Francia. Inició una serie de decoraciones cordia

63

para el Panthéon de París en 1.874, y trabajó en ellas en los siguientes cuatro años. En el Salón de 1876 le valieron un éxito considerable. Las obras rnás pequeñas y más personales tendían a ser peor recibidas. La Degollación de san Juan Bautista, expuesta en 1870, y que se considera ahora una de las pinturas más vigorosas y características de Puvis, fue muy atacada por lo que se calificó de falso ingenuismo en el

dibujo y la composición. Tampoco deja de ser curioso que Huysmans, que tar. grar' influencia ejerció en la formación de un gusto inequívocamente simbolista en las 64

artes plásticas. manifestara tan escaso entusiasmo por la obra de Puvis. Escribiendo a propósito de EI hijo pródigo, exhibido en el Salón en 1.879, manífestó: <[Jno ira sus esfuerzos, y desearía aplaudir, pero

63 pl¡nn¡ puvrs

DE cHAVANNES Dcgollación de san Jr.nn Baulisla 1.869

acaba rebelándose... Siempre el mismo colorido pálido, siempre el

mismo aspecto de fresco, siempre la misma dureza y angulosidad, y uno termina por aburrirse, como siempre, de esas pretensiones de ingenuismo y de esa sencillez afectada>. Otros escritores aún se mostraron más severos. Cuando se presentó 65 en el Salón de 1881 El pescador pobre, que hoy se tiene por Ia obra maestra de Puvis, Auguste Balluffe dijo de este cuadro: <Este pescador que no es ni carne ni pescado, ni ave de corral ni un buen arenque, colocado en mitad de un simulacro de pintura, se encuentra en una embarcación insinuada que flota en un río ausente. Para decirlo con toda franqueza, este lienzo es la anotación taquigráfica de un boceto>. Paul Mantz calificó la obra de . Pero Puvis siguió adelante, aceptado tanto por las instancias oficiales como por una nueva generación de jóvenes entusiastas de su obra. En 82

1882 fue distinguido con una medalla honorífica del Salón, y dos años más tarde, una pintura titulada El madero sagrado (que había de ejercer gran influencia sobre los nabis) impulsó al crítico y empresario simboIista Péladan a aclamarlo como <el rnás grande maestro de nuestro tlempo)). El artista parece haber aceptado los honores oficiales con más complacencia que la iración de los simbolistas, y se esforzó en distanciarse de Péladan. Cuando Mallarmé le dedicó un soneto, Puvis lo rechazó sin contemplaciones, calificándolo de odemencial>, y añadió que lamentaba que se le considerara el inspirador de tales cosas. Intelectual y temperamentalmente, Puvis sintonizaba con las ideas simbolistas, por más que en ocasiones se negara a reconocerlo. In-

-manifestó-

83

I

63

62

cluso un hombre como Huysmans, a quien realmente no agradaba la obra de Puvis, se vio forzado a reconocer la importancia que tuvo en su propia manera de pensar: . Cuando contemplamos, por ejernplo, la Degollacíón de sanJuan Bautísta,lo que sorprende no es cómo se presenta el tema, sino la disposición de las figuras, inscritas en un rectángulo. Las composiciones con una única figura, como Esperanza o Meditacíón, resultan particularmente interesantes al respecto, porque en ellas Puvis se libera de los esquemas compositivos cerrados que había heredado de Poussin y, a través de éste, de Rafael. Hay una torpeza deliberada en la manera de colocar la figura y en la postura que adopta, que atrae la atención hacia su relación con la forma que la contiene. En

64

pr¡RRB

puvrs DE cHAVANNES EI hijo prótligo h. 1,879

65 pl¡nnn puvrs DE cHAVANNES El pescador pobre

1881

efecto, existe en Puvis una urgencia hacia la abstracción que va más allá de la consigna simbolista de <el arte por el arte)). El colorido artificioso, como de yeso, también nos ayuda a entender lanaturaleza abstracta de la pintura de Puvis, puesto que la carnación, los vestidos, la tierra y las hojas parecen hechos de la misma sustancia. En su preocupación por la unidad de la superficie pictórica, Puvis es el auténtico precursor de Cézanne. Hay otro artista que, en principio, parece compartir con Puvis la misma despreocupación por el color: Eugéne Carriére. Pero cuanto 67 más de cerca se estudia a ambos, más se ponen de manifiesto sus diferencias. Aunque nacido en las proximidades de París, Carriére creció 85

en Alsacia. Era hijo de un médico rural y procedía, por tanto, de un medio muy alejado del parisiense, tan refinado, en el que floreciera el simbolismo. Pero entre sus parientes próxirnos había artistas: su abuelo había sido pintor profesional, y su tío abuelo, profesor de clibujo en el liceo de Douai. A los diecinueve años, Carriére abandonó Estrasburgo .y se trasladó a Saint-Quentin, en cuyo rnuseo descubrió los pasteles del gran retratista del siglo xvlt Maurice Qr-rentin de la Tour. Esto parece haber decidido su vocación. Sirvió en el ejército francés en la desastrosa gLrerra franco-prusiana,

en cuyo transcLrrso cayó prisionero. Más tarde estudió en Ia École des Beanx-Arts. En 1,877-1,878 pasó seis meses en Londres, donde también qucdó impresionado por Tnrner. No concurrió al Salón hasta 1879, y aun entonces apenas suscitó interés. En cfecto, los inicios de Carriére fueron igual de lcntos que los de la mayoría de los pintores simbolistas itrrportantcs. Sus años de éxito llegaron a mediados dc los ochenta: en 1885, por ejemplo, cxpuso un cuadro titulado El niño enfenno (un tema qr,re tarnbión úataría el gran pintor rloruego Edvard Munch), que adquirió cl Estaclo y quc velió a Carriére una rnedalla. Cuatro años rlás tardc, ct-t 1889, fue distir-rguido con otra medalla honorífica y condecorado.

66 pl¡nn¡ puvrs DE cHAVANNES El stcño

abstracción. La temática dc sus pinturas, por lo general limitada a trna redr-rcidísirna variedad de situacioncs posibles, sin duda tenía ttn sran significado para é1. Le obsesior-raba 1a vida dc famili¿r, y cn particlrlar la relación entrc madre e hijo. Las escenas domósticas tenían para ól la fuerza dc arquetipos, dc lo qtre era bicn conscieute. En una ocasión serlaló:
A 1.883

diferencia de Puvis, Carriére no tiene inciinación algur.ra por la

mí rnisrno cn ellos. Lo quc a mí ure fascina, ellos lo valoraurr.

Slts

plantcarnientos guardaban estrecha rclación con cicrtos aspectos de la cstética simbolista. Así, declaraba:
hace de la composición un todo, si bien Carriére la emplea de manera

más bien sentimental, para expresar cómo la emoción brota del personaje central en una de sus escenas de familia, se expande hacia los demás prese a su fuente. En 1895, rompió con su fórmul e en la que la forma de una mujer se eleva g o. o rn fruto. parece haber sido impulsado a este experimento por un estudio muy parecido al material científico que suministraba inspiración a Redon. En una conferencia titulada .

Pero resulta difícil sentir entusiasmo por Carriére. Su abundante obra es de una monotonía deprimente. El mundo de Redon, voluntarioso, misterioso y en ocasiones cruel, es infinitamente más fascinante. Pero si omitiéramos a Carriére en un estudio de Ios simbolistas, ignoraríamos un aspecto importante del movimiento, puesto que él representa un revivir y una transformación del culto al sentimiento heredado de Rousseau y de los primeros románticos.

67 ¡uc¡N¡

cARRIÉRE Maternidad

CAPÍTULO VIII

Gauguin, Pont-Aven y los Nabis En 1889-1890 el arte simbolista encontró un nuevo héroe en la persona cle Paul Gauguin. Significativamente, este pintor, tan bruscamente elevado al pináculo de la consideración no sólo intelectual sino financiera, no supo muy bien a qué atenerse respecto de la posición que ahora se le atribuía. Aunque en privado mostraba cierta inclinación a mofarse de sus iradores, al rrrismo tiempo se sentía agradecido por Ia atención que le prestaban. En 1882 Gauguin decidió dedicarse por entero a Ia pintura. Durante mucho tiempo había sido un pintor dominguero. [Jna de sus obras fue aceptada por el Salón en 1876, y expuso con los impresionistas en 1880, 1881 y 1882. Su valedor en el seno de este último grupo fue Camille Pissarro, al que se refería corrlo su <profesoro. La decisión de Gauguin de abandonar su trabajo en el despacho de un agente de bolsa no fue súbita, como se ha supuesto durante largo tiempo: un documento recientemente hallado demuestra que fue despedido por sus patronos, afectados por el hundimiento de la bolsa.

Los tres años siguientes no fueron fáciles. Se trasladó a Dinamarca, donde dejó a su esposa, que era clanesa (y qt. no aprobaba en absoluto su nuevo género de vida). Pero a pesar de sus numerosas dificultades

siguió pintando,

y colgó

diecinueve lienzos en la octava exposición

impresionista, en 1886. En junio de ese mismo año, Gauguin viajó por primera vez al pueblo de Pont-Aven, en Bretaña. Los encantos de esta remota provincia sa fueron descubiertos entonces por numerosos Pintores y literatos. En la pensión regida por Marie-Jeanne Gloanec, Gauguin halló a otros rruchos artistas. La vida erabarata, y pudo vivir a crédito. Trabó amistad con Charles Laval, quien más tarde le acompañaría aPanattá y a la Martinica. En agosto se presentó un cstudiante de arte de dienueve años llarnado Émile Bernard. Bernard era un joven de talento y cultura, que ya conocía a varios pintores, entre ellos a Anquetin, Toulouse-Lautrec y Van Gogh. Se interesaba por todo lo que esos días estaba de moda: la poesía simbo-

68 p¡ur GAUGUIN Autorretrato

9T 1.889

lista, la música de'V/agner y la filosofia de Schopenhauer. Su idea fija era la superioridad de la síntesis sobre el análisis. Al principio, Gauguin y Bernard no progresaron en su relación. Más entido la rnenor impresión ante aquellos molrrentos, y que pissarro, sino también por cons Puvi uó visitando Bretaña. Regresó en 1887, en ausencia de Gauguin, y cn 1888. Esta vez ambos cxpcrrmentaron Lilra rnutua simpatía. Después de su estancia cn la Martinica, Gauguin se sentía insatisfecho con casi todo Io que había pintado hasta entonces, pero aún había llegado a concrusió^ alguna 'o Bernard, acerca de la dirección que debía to'ar. por su parte, estaba a punto de sufrir una transformación de su perso.alidad. En julio cle 1888, empezó a trabajar en una extraña pintura. La obra en cuestión, Mu.jeres bretonas ?n Ltn pasto verda, prescinde tan-

70

71

to de la perspectiva como de los modelos. La clisposición de ras superficies de color, limitadas por firmes líneas negras, es la caractcrística rnás aparente del cuadro. A primera vista, parece como si el tema fuera un mero pre texto. EI elelrento de abstracción, latente ya en la obra de Puvis de Chavannes, aquí queda subrayado. pero al mismo tiempo se trata del reflejo de algo que el pintor vio efectivamente, o más bien algo que experimenró. Y tomó esta experiencia y la tradujo al lenguaje artístico. Mujeres bretonas en Ltrt pasto uerde es un ejernplo de la pintura <sintéticau que Bernard había estado buscando tanto tiempo. Gauguin quedó impresionado. [Jna carta de Van Gogh recoge quc cambió uno de sus propios lienzos por aquel cuadro, y se Io llevó a París cuando regresó en otoño. Van Gogh, por su parte, pintaría una copia a la acuarela. No satisfecho con expresar su iración, Gauguin pidió prestados a Bernard algunos de los colores que empleó, y empezó a trabajar, a fin de producir algo parecido. El resultado fue Ia famosa visíón després del sermón o Jacob y el ángel. Esta pinrura, ade'rás de estar basada en el método de cornposición que Bernard había inventado, realmente contiene numerosos présta'ros directos, en especial ras grandes cabezas cubiertas con tocas. Pero la pintura de Gauguin riene una intensidad que falta en la de Bernard. Las mujeres bretonas no son meros elementos compositivos; acaban de salir de la iglesia, y Jacob y el ángel se les aparecen como resultado del sermón que han escuchado. con la disposición de ros diversos elementos y con su uso del color, deliberadamente irrealista, 92

69

Ér'utp. ITERNARD Atttorratroto

Gauguin conjura una atrrrósfera visionaria que convence plenatnente. Partiendo del descubrimiento dc Bcrnard, ha hecho el suyo propio. La facilidad con que absorbió y transforrnó las ideas de Bernard acabaría suscitando una amargura que separó por rnucho tiernpo a arnbos artistas. La ocasión del distanciamiento parece haber sido la exposición en el café Volpini en 1889. Coincidió con la Exposición Universal celebrada 93

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-1*r,."*-7 70 Éutrn

BERNARD Mujares brcfonas en un pasto 1888

en París ese lnisrno año. Burne-Jones fue uno de los participantes oficiales, y cosechó un gran triunfo entre el público parisino. Gauguin y sus amigos no podían esperar semejante reconocimiento, pero hallaron un café en el propio recinto de la exposición -en realidad estaba inmediatamente detrás de la sección dedicada a las artes visuales-, cuyo dueño se avino a permitirles que exhibieran sus obras en las paredes del establecinriento. Estuvieron representados nueve pintores, \a mayoría de ellos íntimamente vinculados a Pont-Aven. Como era natural, la personalidad dominante fue Gauguin. Los críticos acogieron la exposición del café Volpini con bastante frialdad. Les desorientó la vulgaridad del rítulo que habían escogido 94

71,

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cAUGUIN Vkión dtsprrós dcl scrtttótt (Jacob y

tl

ángcl) 1888

para su colección aquellos artistas relativamentc desconocidos: <El grupo irnprcsionista y sintetista)). Pero al misrno tiernpo reconocieron la existencia de una persor-ralidad dominante, y se mostraron inclinados a atribuirle todos los elementos innovadores. Bcrnard hubo de pasar el resto de su vida irritado por el perjuicio que, según é1, le había ocasio-

nado Gar-rgr.rin. Las relaciones de Gauguin con otros artistas jóvenes fueron algo rnás felices. En el verano de 1888, había rnantenido un o muy brevc con un joven pintor llamaclo Paul Sérusier. Éste provenía de Ia clase meclia acomodada y había estudiado en el Lycée Condorcet, del que salieron muchos dirigentes del establishvttent intelectual francés. Más 95

72

tardc estudió arte en la Académic Julian, donde no rardaría er-r irnponerse coÍl1o personalidad dominantc entre sus coDrpañeros. En 1888, cuanclo visitó por vcz printcra Pont-Aven, trató de apartarse de Gar-rguin y slls colttpañeros. En primer lugar, óstos tenían ntala repr-rtación; segrrndo, parecían más revolucionarios de lo que ól mismo soñaba ser. El o acabó cstablecióndose a través dc Éntilc Bernard, prccisamcntc cuando Sénrsicr se praraba para regrcsar a París. Garguin halló algo sirnpático c' 1a perso'alidad del rccic
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I

I

guin. Éstc enrpezó a elaborar sus ideas acerca dc las bascs tcóricas cle la pintura y, arlnque el entusiasrno dc los simbolistas por sll obra cn ocasiones pr-rdo habcrie abmmado, lo actó como Lrn debcr. En la época 96

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Poiso.jt:

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Bois

d',ilttotrt (El talistttátt) 1888

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73 N¡,cuRtc¡ neNls Pnisnjc

76

cott !!tt cttcapttchado 1903

en que se marchó a los mares del Strr, en 1891, llcgó a identificarse rnuy estrecharnente con cl movimiento. Los simbolistas le dieron ttu banquete cle despedida presidido por Mallarmé. Pero una vez hurbo abandonaclo Francia, la influcncia de los simbolistas se desvaneció. ljn cuadro corno los Cucntos bárbaros nos rcvcla con toda precisión qr-ré pedían los sirnbolistas al arte: misterio, ambigüeclad, la invitación a la búsqueda de ttn significado más profundo bajo la superficie. Micntras tanto, Sérusier había organizado a sus atnigos en lo quc venía a ser una sociedad secreta. Se llamaron a sí rnismos los nabis, palabra hebrea qr-re significa profetas. Mantenían reuniones regulares, 98

74 p¡ut

RANSoN Crtsto ¡,

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18911

76 ¡'AUL (;AU(;utN Cttt'nÍos lnírl¡¿ros 1 902

75

73 74

y elrtrc slls micrubros fiqurlban Mauricc Dcr-ris, Paul Rlnsol, K.-X. Rousscl, Picrrc Bor-l.rard y Édotrard Vuillard. Un atractivo cu:rdro dcl propio Sr
sociabilidacl aylrcló a nr:urtener cohcsion:rdo cl grr-rpo. Era cn su ta-

llcr dondc sc rcunían todos los sábados, y a ól sc lc ocuuicron 100

los

77 rsn-x,qvtER RoussEL La sinta

80 79

de rm -fauno 1919

sobrenombres con que se conocían entre ellos. Denis, por ejemplo, cra
ciones del simbolismo tardío). Bonnard, que durante muchos años 102

78 rÉux vALLorroN Indoltncia 781)6

cornpartió taller con Vuillard y con Maurice Denis, tambión formaba partc dcl círculo de La Rauue blancha. Eran asimismo nabis, y llevaban los correspondientcs sobrenotnbres, el cuñado de Vuillard, K.-X. Rousscl, y el artista snizo Fólix Vallotton. Roussel trataba de encontrar una lrancra de aclaptar el arte de Fragonard al espíritu de los años noventa del siglo

el paganisrno de salón. La

:n:rezcla

77

xlx, y su línea era

sigue pareciendo poco afortunada.

En cnanto a Vallotton, pintó retratos de la rnayoría de los escritores sirnbolistas importantes, y durante la dócada de 1890 ejecutó exceientes xilografías, tomanclo y desarrollando una técnica por la qLre Gauguin había dcmostrado predilección. En el círculo más interno fue itido un escultor: el hoy poco 103

78

PARA¡r c HAgue rrot9 l -. € N Ll v RAr SOxS D. ICDO P^úES

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I'lattrltt 1894

lJO ÉDou,cno vUILLARD

Misia Strr y Fttlix Vallotror 1899

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81

conocido Georges Lacombe. Su obra también parece mostrar el impacto vivificante de Ia personalidad de Gauguin. Aristicle Maillol, por su parte, estuvo relacionado con los nabis en los cornienzos mismos de su carrera.

Otros artistas que no eran nabis, pero cedieron al encanto de Gauguin, manifestaron ocasionalmente inclinaciones por el simbolismo. Dos ejemplos bastarán. Uno lo brinda Claude-Érnile Schuffenecker, el fiel y sufrido Schuff, de cuya amabilidad tanto abusó Gauguin. Esencialmente un irnpresionista tardío, Schuff también fue, con escasa incongruencia, teosofista. Se interesó por los escritos de Mme. Blavatsky y de Annie Besant, y dibujó una apropiadamente rrística porrada pala Le Lotr.ts bleu, de la primera de esas aLrtoras.

81 ceoncas LACOMtsE S4iII4

María Magdalcna 1897

82 cl¡.up¡-Évttr, SCHUFFENECKER

Lc Lolus blct

83 nnunnn sÉcurN Las Jlorcs dal mal

1892-1894

Armand Séguin, de corta vida, que trabajó con Gauguin en Le Pouldu y era amigo de Sérusier. Séguin se vio obligado a ganarse la vida como ilustrador a destajo, y tuvo escasas oportunidades de pintar. Sin embargo, uno de los pocos cuadros suyos que se conservan, LasJlores rlel mal, hoy en la colecciónJosefowitz, desprende todo el misterio y la magia que cabría desear. Utlltza la técnica de Redon cle trasponer y transformar la experiencia literaria.

El otro artista

es

83

CAPITULO IX

La Rose

+ Croix

De todos los aspectos del arte simbolista, el más olvidado hasta hace poco era el representado por el Sár Péladan y sLrs seguiclores. Pero ahora, conro resr.rltado de libros y exposiciones recientcs, parccc inclr-rso vcrosímil quc sc lc haya otorgado una atcnción desproporcior-rada. Pese a toda la energía que desplegó, no parece que Péladarr fucra consi-

clcrado como una figura dc primera magnitud en su

cscrltor creatlvo nl

ticnpo, ni como

cor11o esteta.

Aun así continúra presentándosc como nn pcrsonajc fascinantc, cll muchos aspcctos típico dc su ópoca. Ticnc aspcctos cn común con Apollinaire, el profeta de los cubistas, pero en realidad a quien más sc ascmeja cs a F. T. Marinetti, el declarado opositor al simbolisrno. Al igual que Marinetti, Péladan parccc habcr sido un cxhibicionista compulsivo, crlya l11ayor creación artística fue sr.r propia personalidad. Si nno lee la novela de Péladan Lc Virc supr?tne y Marfaka, de Marinetti, se percata de cuán similar es sn llentalidacl. Y ambas, claro cstá, ticnen pesada deuda con Ia Tcntacitín y Salamntbi de Flaubert. Péladan nació en Lyon en 1859, hijo del director dc una Joséphin publicación rcligiosa y Iitcraria. Str hcnnano rnayor, el cloctor Antonin Péladan, fr,re qr-rien le ernpujó hacia el ocultismo. En 1872, la familia sc' trasladó a Nimes. Al igr-ral que rnuchos jóver-res de la época, Péladar-l complctó sn cdr-rcación cn Italia, y allí sc cnamoró del arte italiar-ro. En 1882 se estableció en París, dispuesto a convcrtirsc cn hombrc de letras y crítico de arte. No tardó en proclamar sus convicciones estéticas, ni tanlpoco er-r darse a coÍrocer como novelista. En su rescña dcl Salón dc 1883 le vcmos poner las cartas sobre la mesa. Su escrito elnpieza con estas palabras:
contraída

r,rr-ra

serie qtre iba a sunrar veinte volúlnencs. tsarbey cl'Aurevilly, rrno dc los fundadores del rnovimiento simbolista en la literatura, aportó nn prefacio en el que dccía: <,El autor dc Lc Vica suprüne posee en sll interior las tres cosas más odiadas en el prcscntc: aristocracia, catolicismo y originalidad>. Gracias, en parte, a los esfuerzos de Barbcy 84 cRnlos scHwAuE Cartcl: Salótt

dc

la

Rosa

I

109

r892

88

d'Aurevilly en su favor, Le Více suprAme tuvo un considerable éxito. Atrajo, en particular, la atención del ocultista Stanislas de Guaita, el cual se encontró con Péladan y arnbos decidieron revivir el rosacrucismo. Christian Rosenkreuz fue un visionario del siglo xv, de cludosa historicidad, pero las cloctrinas que se le atribuyeron, en centurias posteriores fueron adornadas con ideas e imágenes extraídas de la cábala y de la masonería. De este modo, Péladan se convirtió en una de las figuras que encabezaban el activo mundo del ocultismo francés. En el cual no todo era cordialidad: Huysrnans, que se había aliado con el Abbé Boullan, un notorio rnago negro de la época, abrigaba hondas sospechas respecto de Guaita y Péladan, a los que consideraba <enemigos mágicos>. Estaba convencido de que Guaita en particular había

tratado de causarle daño físico recurriendo a la nigromancia. (Jn

rnierlbro irnportante de la facción Péladan/Guaita era el conde Antoine de la Rochefoucauld, un rico pintor y escritor aficionado quc proporcionaba recursos financieros para gran parte de la actividad rosacruciana, incluido el primer Salón de la Rose * Croix. Con el tiernpo, Péladan y Guaita riñeron. El segundo tendía a subrayar los elementos no ortodoxos del rosacrucismo, mientras que Péladan veía estas doctrinas, en frase de Robert Pincus-'V/atten, responsables de buena parte de Ia investigación reciente sobre el tema, como una
vía hallamos esta afirmación:
Nuestra guía más fiable es, sin embargo, el conjunto de reglas que redactó para el Salón de la Rose * Croix. He aquí algr-rnos extractos:

I

II. El Salór-r de la Rose * Croix se propone acaltar con cl rcalisrno, reformar el gusto latino y crear una escuela de arte idealista. III. No hay juraclo ni se cobra la entrada. La Orden, en la qne sólo se ingresa por invitación, es demasiado respetuosa con cl artista col.no para jtzgarlo por srl rnétodo, y no impor-re otro prosrama salvo 1¿ bellcza, Ia nobleza y el lirismo. IV. Para lnayor claridad, he aquí los temas rechazados, sin que irnportc lo bien ejecr-rtados que estón; incluso en el caso de qtte alcanzaran la perfección: 1. Pintura dc historia, prosaica, corlo cle libro de texto, a la manera de Delaroche.

2. Pintura patriótica y militar, colno la de Mcissonier, Neuville o Detaille. 3. Todas las reprcsentaciones dc la vida contemporánca, privada o pública. es inposible fecharlo por el atavío y por el del acabaclo. cstilo 5. Todas las escenas rústicas. 6. Todos los paisajes, excepto los courpuestos a la nanera de Poussin. 7. Marinas y marineros.

4. El retrato, excto si

8. Todos los temas humorísticos 9. El orientalislno nrerarncntc pil)toresco. 10. Todos los aniuraies dorlésticos y los que sc relacionan con el deporte. 1 1. Flores. naturalczas lnuertas, frutos. rios y otros ejercicios quc los pintores sucleu teuer la dcsfachatez de exhibir. V. La Orden favorece ante todo el idcal católico y el tuisticismo. La Orden prefiere los trabajos qlre presentau uu carácter semejaute a los frescos, por ser de esencia sr.rperior, y que se basen en la leyer-rcla, el mito, Ia alegoría, el ensueño, la paráfrasis de la gran poesía. En definitiva, se pronullcia en favor de todo lirisrno. VI. Para rllayor claridacl, a continuación se relacionan los tetnas que serían bien recibidos, aun en el caso cle que Ia e-iecución fuera imperfecta:

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1. El dogn-ra católico dcsde Margh¿rritonc hasta Ar.rdrca Sacchi. La intcrprctación dc tcoqonías oricntalcs, cxcto las dc las razas

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".

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anlari1las.

3. La alcgoría, tanto si t's c'xprcsiv.l. colllo clt cl caso dc <Modcstia y es decorativa a la mllncra de una obra dc Puvis dc

Vanid:rdr, cono si

I -'r*,

Chavanncs.

4. El dcsnudo stthlitttadtt: cl dcsr.mdo al n.rodo dc Prilnaticcio o clc Corrcggio, o cl busto cxprcsivo a la nrancr.¿i dc Lconardo y Micrrcl Ángc1.

VII. Las misrllas

rcqlxs sc aplican

l lr

cscultura. Arlrolría jónicri,

sutileza góticr c inrcnsidad rcnaccntista son iguaht.rcntc actables. Sc rcchrz¿.r h cscultura histórica, p¿rtriótic:l, cor.rtcnrporánca y pinto-

rcsc¡i o sc.l l.l cscultrlr,i quc sólo rt'flejrr.l cucrpo cn rlovinricnto. sin cxpresar el alnra. No sc actará busto algur-ro sir-r pcrn-riso cspccial. VIII. El Salón dc la Rosc * Croix acl.nitc todas las fcrmras c1c dibtrjo, dcsdc los sencillos cstudios tIípiz hasta los c¡rtoncs para frcscos y las vidricras.

IX. Arcluitcctur¿r. Pucsto quc cstc artc fue ascsilrado cn 178c), sólo sc actan rcstauraciones o proyectos dc prlacios dc cucntos dc had¿rs. 112

86 RNrolNe

r)E LA RocHEFOUCAULD Santa Lttcía

h.

1892

:\l'r+ta--.!q'

.

En el primero y más importante de los Salones. expusieron artistas relacionados con Gauguin y Pont-Aven y con los nabis. Émile Bernard y Vallotton enviaron sendas obras. Otro expositor que mantenía vínculos con Gauguin fue Charles Filiger, acaso la personalidad más extraña de todo el círculo de Pont-Aven/Le Pouldu. Llegó a la pensión Gloanec de Pont-Aven en julio de 1889, más tarde se trasladó a Le Pouldu y, finalmente, se estableció en Plougastel. Permaneció en Bre-

85

86

taña el resto de su vida, cada vez más enclaustrado. Filiger era ante todo un místico. Sus composiciones son casi siempre de pequeño formato, pintadas a la aguada, con perfiles firmes. Su línea suele tener algo de ingenuista y primitivo. Especial interés revisten las que el artista tií:Jó Notaciones cromáticas. Se trata de composiciones circulares o poligonales cuya entera superficie aparece dividida en facetas, que a su vez se emple:rrrpar^ construir el busto estilizado de la Virgen o de un santo. Parecen haber sido creadas poco después de 1900.

En vida, Filiger fue un artista maldito, en el sentido plenarrente tradicional del concepto: bebedor empedernido, sujeto a s paranoides durante los que creía ser perseguido a través del paisaje bretón por sus enemigos, y finalmente suicida. También escribió largas cartas místico-filosóficas a sus amigos de París. Entre sus rnás rendidos iradores figuraban Alfred Jal^:-y, el autor de Ubu roí, y el conde Antoine de la Rochefoucauld, que trabó conocimiento con su obra en 1892, e raíz del primer Salón de la Rose * Croix, y se convirtió en su más firme protector. De hecho, existe un estrecho parentesco entre la obra del propio La Rochefoucauld y la de Filiger. Ambos acusan en cierto grado la influencia de los puntillistas, una tendencia que Péladan desaprobaba violentamente, y que parece haber sido causa de la ruptura entre el Sár y su protector. Hubo sin embargo otro artista tributario del puntillismo que escapó a la proscripción: Alphonse Osbert, que expuso en los seis certámenes de la Rose * Croix. Sus principales influencias artísticas provenían de Puvis de Chavannes (con quien le unía una amistad tan íntima como para que Puvis actuara de padrino de boda de Osbert en 1894) y de Georges Seurat, con quien Osbert mantenía también una estrecha amistad desde sus días de estucliante. La uisión, aquí reproducida, muestra a santa Genoveva, patrona de París, un tema muy familiar para Puvis, pero con acusados rasgos del estilo tardío de Seurat. Fue exhibida en el segundo Salón de la Rose * Croix. TaI vez los más representativos de la orientación estilística que pre114

87

nr-pHor.¡s¡ OSBERT

La uisión 1892

88 u¡Rc¡r-r-rN DESBourrN 56r Péladan'1.891,

don'rinó entre los participantes ses fueron hombres como Armand Point, Alexandre Séon, Edgar Maxence y Marcellin Desboutin. Point fue un pintor medievalizante, de técnica muy elaborada, cuyo estilo mezclaba la influencia de Moreau y la de los prerrafaelistas. Maxence fue alumno de Moreau, pero también en él hallamos a veces influencia prerrafaelista: un ejemplo de ello lo da El alma del bosque, hoy en el museo de Nantes. Séon, que dibujó portadas para las novelas de Péladan y que también pintó un retrato suyo, corrrbina influencias tanto de Moreau como de Puvis: del primero en el tema y del segundo en el colorido. [Jn texto suyo, escrito en 1.892, pone bien de manifiesto que estaba hondamente penetrado de la estética simbolista:
92 90

I H9 ARMAND POINT La sirena 1897

90 ¡r¡x,qNoRE sÉoN La dcscspcración dc la Qttinrcrah. 1.892

expresar un símbolo a trdués de líncas en Lln rnodelo arnpliado del arque tipo; debernos homogeneizar ese sílnbolo rnedianle los colorcs, con el carácter de una criatura viva o, mejor aún, con su sustrato). Marcellin Desboutin merece ser reseñado, sobre todo, como autor

del rctrato de Péladan que se mostró en el segundo Salón de Ia Rose * Croix, en 1893. Aubrun, biógrafo del Sár, lo alaba en unos términos extravagantes que, podemos estar razonablemente seguros dc cllo, reflejan los propios puntos de vista del mago:
88

* Croix: el escultor Bourdelle sc presentó a los dos primeros, y el joven Rouault estuvo bien representado en el último. Y aunque no se pueda atribuir a artistas como Poir-rt y Osbert una irrrportancia comparable, no es rlenos cierto que han sido injustamente olvidados. Lo mismo cabría decir de un hornbre como Edmond Arnan-Jean, que alternaba sus correctos pero rnás bien insípidos estudios de mujeres y flores con pinturas como San Julián el Hospitalario, aquí reproducida. Pero carecía de la auténtica consistencia de una obra lograda. Si los Salones desempeñaron un papel importante fue porque atrajeron la atención sobre la obra de cierto núrnero de pintores simbolistas pantes en los Salones de la Rose

91

92

EDGAR

MAXENCE

El alna dcl hosqrc

que no eran de nacionalidad sa. Entre ellos se cuentan el suizo Ferdinand Hodler y el holandésJan Toorop, de los cuales nos ocupare-

91

ro¡vroNr_r

AMAN-JEAN San Julián

el Hospitalario 1882

mos con detalle más adelante. Pero el contingente más importante provino de Bélgica. Muchos de estos artistas pertenecían al grupo vanguardista de su país llamado Les xx, y en realidad formaban una facción disidente del mismo. Jean Delville encabezaba este cisma, qtle se consurnó en 1892, el año del primer Salón de la Rose * Croix, y expuso en él y en los siguienres. La obra de Delville parcce a rnenudo un desarrollo extravagante y casi paródico de la de Moreau. La cabeza cortada del OrJco (el modelo fue Ia esposa del artista) se combina con Ia lira del poeta, y este trofeo se dispone entre olas y conchas de moluscos. En otro cuadro titulado El fin de Ltn reinndo, la mano de un verdugo sostiene la cabeza secciona119

't40, 153

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c)3 (página anÍcrior) CARLOS SCHlIAt]E

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da pero todavía coronada de una emperutrizbízantina, mientras que el

fondo sugiere un edificio semejante a una mezquita. Las pinturas y dibujos de Fernand Khnopff también guardan rela-

96,

1,

97

99

ción con Moreau, pero de una manera más personal, con elementos de los prerrafaelistas y de Alma-Tadema. Khnopff es el más importante de los simbolistas belgas (aparre el muy distintoJames Ensor), y su redescubrimiento constituye un gran logro del entusiasmo presente por el arte simbolista. Vivió en Brujas y más tarde en Bruselas, y de joven le influyeron sus lecturas de Flaubert, Baudelaire y el poeta parnasiano Leconte de Lisle. Como provenía de una familia de abogados , empezó a estudiar Derecho, pero acabó optando por la pintura bajo Ia guía de Xavier Mellery, un concurrente a los Salones de la Rose * Croix y miembro de Les xx. En 1879 se trasladó a París a fin de completar sus estudios de arte, y allí le poseyó el entusiasmo por Moreau. No permaneció en la capital mr_rcho tiempo, pues en 1880 regresó a l3élgica. En 1883 cosechó su primer éxito con un cuadro titulado Escuchando a Schumann. Esto, según su biógrafo Dumont-'V/ilden, le hizo aparecer (tan arractivo como sospechoso)) a los ojos del público belga. Péladan iró grandemenre la obra de Khnopff, ensalzándolo como . La iración era mutua, y Khnopff realizó portadas para las novelas de Péladan, e ilustró Le Vice supr\me. Khnopff era un dandy, y ello se reflejaba tanto en su vivienda como en sus pinturas. Su casa de Bruselas recordaba a quienes tenían el privilegio de visitarla a Des Esseintes y A rebours. Cultivaba el pesimismo, qr. prr... ser una de las características del verdadero dandy. En cuanto a sus temas, pueden resumirse en su mayor parte en cuatro palabras: orgullo, soledad, crueldad y desdén. Tenía también la obsesión del dandy por la precisión. Sus composiciones, aunque extrañas, no ceden nunca a la improvisación: cada efecto está calculado, cada detalle, precisa y deliberadarnente dispuesto. El elemento de perversidad en la obra de Khnopff queda muy subrayado, y presenta una extraña característica propia: los tipos femeninos que reflejó en sus composiciones parecen estar todos basados en su herrrrana, cuya belleza le obsesionaba. Durrront-V/ilden facilita una elocuente descripción de la clase de emoción que Khnopff se proponía expresar, cuando se refiere a (esas fisonomías femeninas, al mismo tiempo enérgicas y lánguidas, en las que se reafirman el deseo de lo 1,22

96 ¡¡R¡.¡RNp KHNoIFF Las caricias

de Ia

Esfnge 1896

y la angustiosa sed de pasiones imposibles de satisfacer; almas singulares y heroicas cuya heroína predilecta debe ser siempre Isabel de Austria>. Dadas las circunstancias, no cabe sorprenderse de que la fama de Khnopff haya renacido, hasta el punto de que sus entusiastas lo comparan con Beardsley, si no como artista sí al menos como héroe de la imposible

cultura. 97 ¡¡RN¡t to KHNoIFF Cierro

Ia

puertd tras de mí 1891,

Otros simbolistas belgas importantes, todos los cuales expusieron * Croix, fueron Xavier Mellery (maestro de Khnopff), Émile Fabry (uno de los principales aliados de Delville 98 cuando disputó con Les xx) y el escultor Georges Minne. También 84 hay que incluir a Carlos Schwabe, que realizó el cartel parala primera exposición, pero nunca volvió a participar. Este cartel ha aclquirido cierta celebridad como precursor de la plenitud del Art Nouveau y

100

93

en los Salones de la Rose

como obvia influencia sobre Alphonse Mucha. Pero Schwabe también cultivó un estilo diferente, más prerrafaelista. Su gran acuarela La Vírgen de las lilas es un ejemplo al respecto. La composición, con su formato alto y estrecho y la consiguiente compresión del espacio, con una curva destinada a vincular el primer plano con el fondo, se acerca mucho a Burne-Jones, si bien es más naturalista en el detalle. En su combinación de excentricidad y academicismo, la obra parece típica de muchos de los artistas que expusieron en los Salones de Pélaclan. Los Salones de la Rose * Croix fueron sintomáticos antes que configuradores de una época. Reflejaban el talante de ésta, pero no llevaron a cabo revolución alguna en las artes visuales. Los artistas relacionados con estos certámenes alcanzaron una fama enorme en su tiempo, pero la mayoría se hundió en un olvido del que sólo recientemente se

99

pEnN¡,cND KHNoI'FF

La ofrcnda

1'BL)1'

les ha rescatado.

98 ceopcr,s utN¡¡¡ Fucntc arrotlíll

con ado

jóuenes s 1 898-1 906

100 x,tvl¡n MELLERY Otoño

ü CAPÍTULO X

La década de 1890 en lnglaterra Ya se ha mencionado el lugar histórico de Burne-Jones en el desarrollo del arte inglés durante la segunda mitad del siglo xlx. Procede ahora tratar de sus logros pictóricos. Por el mornento, siguen subestimados. Burne-Jones partió del medievalismo más bien pedante de los primeros prerrafaelistas y lo tradujo a un lenguajc propio. Es muy perceptible la deuda de su obra con los grandes maestros del Renacimiento italiano: arraba a Mantegna, Leonardo, Botticelli, Signorelli y Miguel Ángel. Pero era capaz de utilizar estos préstarros como parte de un lenguaje lnuy personal. Rara vez alcanzó la intensidad del joven Millais o del también joven Holman Hunt, pero les aventajó con mucho en inventiva formal. Y asimismo en laboriosidad. Aunquc algunas dc sus características permanecen constantes, en su obra, especialmente la realízada a partt de los años setenta, se permitió la suficiente libertad de acción para efectuar descubrimientos. Por ejemplo, experimentó con el formato de sus cuadros. A veces empieaba lienzos horizontales alargados, evidentemente sugeridos por los es de los rassor¿i italianos. El antor y el peregrino, de la Tate

Gallery, constituye una rnuestra de lo anterior,

104

y advertimos cómo

Burne-Jones ha exagerado el efecto ya creado por la forma misma de la pintura, con el dibujo amanerado de las figuras, deliberadamcnte comprimidas en un espacio de muy escasa profundidad, y cuyos gestos angulosos les perrniten ocupar toda la superficie disponible. Pero más a menudo Burne-Jones elige un formalo exageradamente alto y estrecho. La Antmciación nos brinda urn claro ejemplo, porque el tema suele presentarse -con toda lógica- en una cornposición más ancha que alta, a ftn de permitir respirar y moverse a las clos principales figuras. El ángel posado en lo alto, en el ángulo izquierdo de la composición de Burne-Jones, posee la falta de lógica propia de un sueño que descubrimos a 1o largo de la obra clel artista. Burne-Jones empleaba esas fonnas alargadas de dos maneras diferentes. En prirner lugar exagerando la profundidad de Ia perspectiva, como por ejemplo en Dánae: Ia torre de bronce, donde las pequeñas figuras del fondo (tomadas de Signorelli) producen un acursado contraste 101 ¡nw¡no BURNE-JoNES Dtínae: la torre dc bronce 1887-1888

t27

102

101

con la figura de gran tamaño de Dánae, en primer plano. En segundo lugar, comprimiendo de forma antinatural el espacio, como en La esca- 103 Iera dorada. Este último cuadro sirve para llamar la atención de la afinidad cle Burne-Jones con Blake. Las figuras no están firmemente dispuestas; carecen de peso, y la misma escalera se despliega en una especie de arabesco sobre la superficie. Podría evocarse EI torbellino de los amantes, que obedece en buena medida al mismo principio, aunque de una rranera más violenta y decidida. En otros aspectos, sin errrbargo, Burne-Jones es un auténtico hombre de su tielnpo. Tal como los simbolistas ses reconocieron inmediatamente, cuando su obra fue expuesta en París en 1889, tenía ciertas preferencias instintivas que coincidían con las suyas propias. Por ejernplo, compartía su gusto por el andrógino. En la serie Prg- 105 malión, que no se cuenta entre las pinturas de más éxito de BurneJones, pero sí ciertamente entre las rrrás reveladoras de su punto de vista psicológico, cuando Galatea a Ia diosa

se

inclina en su pedestal parc abrazar a un

Afrodita, que le acaba de otorgar la vida, parece abrazar

ser que es medio masculino medio femenrno. Al igual que la obra de los artistas rnás prolíficos, la de Burne-Jones 102 Eowanp BURNE-JoNES La Antnciación 1879 103 nowRuo BURNE-JoNES La escalara dorada 1,880

104 EowRno BURNE-JoNES El amor y el pcrc.qrino 1896-1897

105 EDü/ARD BURNE-JONES Pigmalión: Los fuegos de la diuínídad 7878

107 EDIíARD BURNE-JONES The Flouer Book: La tumba dcl ntar

106 wnrr¡n cRRu¡

la

nuterte del dragdn 1.881

108 ¡ow¡np BURNE-JoNES Los caballcros durmiantcs

108

106

precisa ser contemplada selectivamente. lJno puede irar en seguida la poesía de Los caballeros dttrmientes, de Liverpool, donde las figuras parecen la auténtica personificación de la languidez finisicular, aunque el cuadro se pintó en I871. . También encierran una enorlne inventiva la acuarelas de formato circular que realizó a lo largo de varios años para eI Flouter Book que dedicó a su esposa. Cada dibujo de ese libro es una fentasía sobre el nombre popular, más que sobre el aspecto real de una flor.
cho, por ejemplo, V/alter Crane, cuyo talento pictórico emerge nuevo de la oscuridad. 130

de

1,8'71,

El ejemplo más célebre del poder de Burne-Jones sobre los rnás jólo brinda, sin embargo, el irnpacto que causó en Aubrey Beardsley, el dibujante e ilustrador prernatura y trágicamente desaparecido, que para la mayoría sigue siendo la personificación del inglés de los años noventa. Burne-Jones fue, inevitablemente, el hombre al que se ecetcó Beardsley en sus primeros pasos, en 1891, y el veterano artista tuvo Ia perspicacia y el buen sentido de estimularle. En 1892 Beardsley recibió su primer encargo importante como ilustrador de libros. El volumen era una edición de [,e morte d'Arthur, y lo que el editor esperaba -y en cierto modo consiguió- fue una popularización de la obra de Kelmscott Press, de V/illiam Morris, para la que el propio Burne-Jones había realízado unas xilografias. 109 Es interesante comparar una muestra del joven Burne-Jones, Merlín 110 y Nimue, del Victoria and Albert Museum, con la versión de Beardsley del mismo tema. Las deudas resultan obvias, como también las diferencias. Beardsley parece haber quedado especialmente fascinado por lo que era perverso en la obra de Burne-Jones. Lo que en éste se hallaba latente, él escogió ponerlo de manifiesto. AI mismo tiempo, hizo suya la peculiaridad compositiva deJones: su comprensión del espacio y el equilibrio asimétrico de las forrnas (preferencias éstas acentuadas en el venes nos

110 au¡n¡v BEARDSLEY

Merlín y l',lin¡¡e t893-1894

caso de Beardsley por el estudio de los grabados japoneses). También parece haber corrrprendido que las convenciones a que se recurre para representar los ropajes en muchos de Ios últimos cuadros deJones podían rendirle un buen servicio como diseñador gráfico. Los ropajes de BurneJones tienden a ser acusadamente linealcs, y no están hechos de ningurna sustancia en particular. A menudo poseen una vida independiente de Ia que anirrra a las propias figuras. Utilizando el blanco y negro, Beardsley era capaz de llevar aún más allá esas características. EI arabesco lineal,

equilibrado contra superficies completamente negras, se convirtió en su modo de expresión a lo largo de la mayor parte de su carrera. En 1891, Beardsley fue presentado a Oscar'Wilde en casa de Burne109 ¡ow,qno r_luRNE-JONES

Mcrlh y Ninurc 1861.

Jones. En 1894, se publicó el clrama Salomé, de V/ilde (escrito primero en francés y ahora en traducción inglesa de lord Alfred Douglas), con ilustraciones de Beardsley, las cuales causaron una enorme impresión. 112 Él fue.t.ro de los fundadores del Art Nouveau en Europa, y su influencia alcanzí aIlí aIa totalidad de las artes decorativas. 1,33

1l

I

cs¡nr¡s

RrcKETrs Rn la Ttbaida 1894

Muy consciente del clirna intelectual de su tiempo, Beardsley trató la mayoría de los ternas favoritos de los simbolistas: el mundo medieval de ensueño de la leyenda artúrica, la femme fatalc (la influencia de Moreau puede advertirse en la versión beardsleyana de Salomé y Me'V/agner. salina); y, por supuesto, las óperas de Su dandismo innato, acaso más pronLlnciado en é1 qr-re en cualquier otro artista del sirnbolismo, le empujó a representar la vida contemporánea, y así se interesó cadavez rnás por el siglo xvttt, intcrés que cuhnina en sus deslumbrantes ilustraciones para El hurto del l:ucle (Rape of tlrc Lork) de Pope. 134

112 nu¡lr¡y BEAnDSLEy Salotttí h.1894 Se ha dado cn ocasiones por sentado que Beardsley era completamente sui ganeris, pero no es éste el caso: otros nrunerosos artlstas, cn particular ilustraclorcs, pueden comparársele. LJno de ellos fue el pintor y grabador Charles Ricketts, cuyas illrstracioncs son, con mucho, lo más <simbolista,r de su producción artística. Las ilustraciones de Ricketts al poema de Oscar Wilde L¿ Es_finge parccen habcrsc concluido reahrrentc algúrn ticrnpo antes qlle los dibujos cle Beardsley paru Salotnó, aunqte se publicaron poco despLrés. No cabe duda alguna sobre sLr inventiva ni tarnpoco acerca de su carácter esencialmente simbolista. 135

111

dibujos de las dos hermanas Macdonald -Margaret, que se casó con 114, 115 y s, que se casó con el diseñador Herbert MacNair- rnLlestran un buen desarrollo de la tendencia del simbolismo tardío a la abstracción, particularidad que acaso explica en este caso la influencia del pintor holanclés Jan Toorop. Conocían, en efecto, la 153 obra de Toorop porque la había pr"rblicado la influyente revista londi-

Mackintosh,

nense

113 rHc¡n¡¡s dc

Jacobo I

115 rnaNc¡s

dt' Escocia

Ricketts fue, de hecho, uno

cle

los canales a través de los que flr-ryó

a

Inglaterra la jnfluencia del simbolismo continental, reavivando una tradición en esencia prerrafaelista. Su litografia EI gran gusano, publicada en el primer número de su lujosa revista privada The Dial (1889), es un pastiche tomado directamente de Moreau. Estuvo también mucho más próximo a V/ilde de lo que Beardsley llegó a estarlo nLrnca, y se mostró el más fiel de sus arligos cuando estalló el gran escándalo. Además de ilustrar La Esfinge, Ricketts había realizado con anterioridad dibujos paru El retrato de Dorian Cray, Casa de granadas e Intenciones.

113

Estuvieron relacionados con Ricketts su arnigo de toda la vida Charles Shannon y el poeta y grabaclor en madera Thomas Sturge Moore. Nadie pretende presentar a Sturge Moore como algo rnás que un artista de muy segunda categoría, pero algunos de los dibujos que hizo para The Dial son deliciosos e históricamente fascinantes por su alto grado de abstracción. La abstracción también caracteriza Ia obra de artistas que pertenecieron a la escuela cle Glasgow, una de las grandes fuentes del Art Nouveau. La escuela de Glasgow era el círculo que se reunía en torno al arquitecto Charles Rennie Mackintosh, y la mayor parte del esfuerzo creador del grupo se dirigió al diseño más que al arte. Sin embargo, los 136

Studio.

114 tr,tnncaner MACDoNALD MACKTNTosH El jardín dt Ky-r¡¿yi6¡, h. 1906

STURGE MOORE

Visíón

Ific

MACNATIT

MACDoNALD El iardín a la lttz rfu la ltttta

h

1895-1897

116 cnnnr¡s coNDER Una tocata de Galuppi 1900

117 ,quun¡v BEARDSLEy El oro tlcl Rin (tcrctr cuadro)

118

¡nrsun

h.

1896

RACKHAM

Las donccllas dcl Rin atormcn fando a Al bcrico 191 0

118 117

116

La ilustración de libros, aún más que la pintura, acabó completamente dominada por las concepciones simbolistas. A rnedias arte y artesanía, la ilustración se asimiló rápidamente al movimiento Art Nouveau, mucho más arraigado en arquitectura y decoración. La obra de ilustradores como Edmond Dulac y Arthur Rackham constituye una gran paradoja porque representa la popularización de unas ideas en esencia esotéricas. La ilustración de Rackham para EI oro del Rin, de 'V/agner, publicado en 1910, brinda una fascinante comparación con los dibujos de Beardsley para la obra de ese compositor, publicados menos de veinte años antes. La inspiración es reconocible como sirnilar, pero, con toda su habilidad, Rackham no puede sustraerse al sentimentalismo, a diferencia de Beardsley. Esta relación de descendientes directos de Burne-Jones no completa en absoluto la historia del arte simbolista en Gran Bretaña. Otros rnuchos artistas menores resultan dificiles de clasificar. Entre ellos se cuenta Charles Conder, de cuyo estilo dijoJacques-Émile Blanche que era (puramente inglés u . Si así fuera, para nada contaría el hecho de que gran parte de su carrera transcurrió en Francia. Conder, amigo de Lau138

trec y de Bonnard, mantuvo o con los principales simbolistas y con los rosacrucianos a través del propio Blanche, y también por mediación del círculo centrado en torno a La Reuue indépendante. Al igual que Ricketts y muchísimos otros, era un gran irador de la obra de Puvis de Chavannes. El gran descubrimiento que realizó por su cuenta, sin embargo, parece haber sido que'Watteau podía traducirse muy satisfactoriamente al lenguaje simbolista. Ya estaba de moda por entonces la Francia del siglo xvttl gracias, por una perte, a los Goncourt y, por otra, a la más bien nociva influencia de la emperatriz Eugenia. Los Goncourt lograron que el arte de aquella centuria se considerase intelectuahnente res-

petable, mientras que Eugenia revivió los estilos decorativos dieciochescos (con pinturas para hacer juego) en los salones de mocla. Los cuadros de'V/atteau hacía tiempo que eran buscados afanosamente por coleccionistas como el marqués de Hertford y sus sucesores, pero nadie había clescubierto la manera de dar relevancia contemporánea a la fAte galante. Conder parece haber advertido, casi de rrranera instintiva, que aquello era -o podía llegar a ser- el mundo de ensueño artúrico 1,39

con distinto ropaje, y explotó su descubrimiento. Transmitió su entusiasmo a Beardsley, del que se había hecho amigo en Dieppe. Aunque más bien mantenían una amigable enemistad. . La obra de Conder presenta ciertas afinidades con la de V/histler, y a estos dos artistas les une ciertamente su estrecha vinculación con el arte y los artistas ses contemporáneos. Whistler era un norteamericano formado artísticamente en Francia. No era un simbolista en el sentido estricto del término, pero, a pesar de su aparente aislamiento, no estaría completo un juicio sobre las corrientes simbolistas e idealista de fines del siglo xlx sin hacer alguna mención de é1. Lo que separaba a 'V/histler de los auténticos simbolistas era que 119 eludía deliberadamente la dimensión metafisica. Si comparamos la Sinfonía en blanco n.n 2, de 1864, con el tipo de obra que estaba realizando Rossetti en la misma época, inmediatamente nos sorprende el parecido: la relación personal y artística de V/histler con Rossetti era muy estrecha cuando el cuadro fue pintado. Pero también advertimos cuán prosaico se muestra V/histler. La muchacha se halla pensativa, casi podría decirse que en actitud soñadora, pero está fuera de lugar el ansia del más allá que inevitablemente hubiéramos encontrado en una obra de Rossetti. La verdadera aportación de Whistler al arte sirrbolista fue de natu-

raleza intelectual. En su demanda por difamación contra Ruskin, en 1878, se había pronunciado por el derecho del artista a quedar liberado de los viejos criterios morales. Su cuadro Cohete cayendo, que Ruskin había descrito como
Además de ser el más decidido defensor del <arte por el arte>, una doctrina que formaba parte del credo de los simbolistas, aunque pocos de éstos se adhirieron a él con tanta firrneza como el propio Whistler, a éste se deben numerosas ideas e innovaciones que acabaron forrrrando parte del repertorio de la pintura simbolista. La pasión whistleriana por la japonaíseríe se extendió por doquier; su temprano y adecuado uso de títulos musicales como (nocturnos), <sinfoníasr y <arreglos,r contribuyeron a confirmar la impresión de que las artes visuales debían aspirar a la condición de música; y sus ideas decorativas -como el empleo de pautas inspiradas en plumas de pavo real en la estancia que pintó para su protector F. R. Leyland- fueron ampliamente plagiadas. 140

119.¡nivns AI]I]OTT MCNEILL wHrsrLER La

n.iñ.a

de blanco: SinJonía en blanco n." 2 1.864

Los pavos reales y las pautas basadas en ellos enla Salomé de Beardsley están tomados de Whistler, no de Moreau ni de Burne-Jones. Es común la tendencia a infravalorar a V/histler y a considerarlo un artista aislado. Pero proceder así equivale a distorsionar la historia del arte de su tiempo, en el que fue y sigue siendo una figura influyente e incluso capital.

112

CAPÍTULO XI

Los simbolistas internacionales La trayectoria que se ha fijaclo para el arte moderno, qlle suele centrarse en Francia, y según la cual el impresionismo generó el postirnpresionisrno, que a su vez generó cl fauvisrno, el cual dio origen al cubismo, distorsiona Ia verdad, como la rnayoría de los cstudiosos dcl tema han acabado por advertir. Una de las distorsiones más graves atañe al desarrollo del movimiento simbolista en pintura y escultura. Hacia finales del siglo xtx, y durante la prineera década del xx, el arte simbolista domir-ró internacionalmente. En esto se asernejó al rnanierismo a finales del siglo xvl y comienzos del xvrt. Descle luego ambos estilos, sirnbolisnro y rnanierismo, tenían rnucho en común. Ambos, en efecto, eran el producto característico de una cultura relativamcnte unificacla que trascendía las fronteras nacionales, y que era dirigido por una elite decidida a subrayar la clistancia que la separaba dc la rrrasa. Ambos partieron del supuesto de que las artes constituían un munclo cerrado y específico, un mundo con sus propias reglas y su

propio lenguaje.

Al lograr su aceptación corlo ei arte progresivo del día, y no simplemente como uno más de los modos de arte progresivo en colnpetencia, la pintura y la escultura simbolistas ya contaban con una ventaja. Puesto que los simbolistas atribuían más importancia a las actitudes filosóficas que a las técnicas de expresión, el arte simbolista estuvo a menudo en condiciones de mantener sus vinculaciones con el mundo retrógrado de los salones y academias oficiales, que aún controlaba la distribución de honores y patrocinio oficial. Los pintores y escultores adscritos al sirnbolisrno no lograron corrrpartir plenamente esos reconocimientos, pero sí en alguna medida, como ya hemos comprobado al relatar la vicla de artistas como Gustave Moreau y Puvis de Chavannes. Y ello sin duda les ayudó a mantener su posición. Naturalmente, hubo países doncle la pintura simbolista apenas se abrió paso. (Jn caso representativo lo constituye Estados lJnidos, acaso porque resultaba dernasiado fácil identificar el ultrarrefinamiento 120

lonn

sTNGER sARGENT

Astartéh. 1892

del sirnbolismo con aquellos aspectos de la cultura europea que en los americanos inspiraban la mayor hostilidad instintiva. Oscar V/ilde

t43

121

120

gozó de inmenso éxito en su gira de conferencias por Norteamérica, pero el arte americano autóctono tenía relativamente pocos simbolistas que exhibir. Algunos de ellos son prerrafaelistas provinciales, colno Elihu Vedder. Otros artistas se desviaron al simbolisrno de manera ocasional. El más famoso ejemplo de esa desviación lo brinda la decoración que John Singer Sargent cjecutó pa:a Ie biblioteca pírblica de Boston (Boston Public Library). El tema, que Sargenr decidió por sí rnismo, tras considerar y luego rechazar alternativas mucho más convencionales como ((La búrsqueda y hallazgo del Santo Grial>, fue nada rnenos que la evolución de la religión. Su biógrafo, el honorable Evan Charteris, afirma que para Sargent ése <era un tema qLre podía ser contemplado con distanciamiento, y él lo trató sin predisposición alguna ni en contra ni a favorr. Parece que consideró sobre todo el encargo como una manera de dernostrar que era algo rnás que un pintor de retratos de relumbrón, y adoptó el lenguaje simbolista porque en la década de 1890 era el adecuado para aquella tarea. Las deidades paganas de Próximo Oriente, que constituyen Io menos tradicional del esquema, son también Ia parte donde la influencia sirnbolista resulta más

claramente manifiesta. Un tipo rnás original de simbolismo norteamericano puedc descu123

brirse en la obra de Arthur B. Davies. Sus escenas mitológicas, tributarias remotas de los paisajes de Giorgione, hacen lo que pueden por inspirar sentimientos de misterio y arnbigüedad. Un pintor rnás vigo-

122 rr¡,qunlce La

jira

PRENDERGAST

1915

121 ellHu vEI)DER

La

Sibila dc

Ctuns 1876

123 ,cnrnun BowER Plenilttnio

DAVIES

nueva revista lujosamente presentada, salió a la luz en octubre de 1898. Las simpatías artísticas de Diaghilev en Ia época en que su gusto ernpezí a madurar se dirigían a Puvis de Chavannes y a Arnold Bóck- 65, 130 Iin (de quien se ftata'rá en este capítulo). Más tarde se interesó por los nabis. Benois era un simbolista de tipo nostálgico, obsesionado por las 128 glorias del siglo xvtll ruso, de Pedro I y Catalina II, pero también, como hombre de su tiempo, era devoto de'V/agner. Sus primeros diseños de decorados teatrales los realizó para un montaje de EI ocaso de los díoses en \903. Con el tiempo, los simbolistas petersburgueses del círculo de Mundo de Arte se ganaron reputación internacional como decoradores tea124 vÍxron BoRísov-MUSArov E/ sucño dc los dioscs 1903

122

125 124

roso, pero también más ecléctico, es Maurice Prendergasr, influido por los nabis y también por Seurat. El simbolismo tuvo una repercusión mucho más importante en otro vasto país, influido por Europa pero no enteramente europeo: la Rusia prerrevolucionaria. TaIvez el primer simbolista auténtico en la pintura rusa fue Mijaíl Vrúbel, una figura aislada a la que siguió la todavía más solitaria de Víktor Borísov-Musátov. Este último se trasladó a París en 1895 y trabajó en el taller de Gustave Moreau, para abrirse rnás tarde a la influencia de Puvis de Chavannes. Borísov-Musátov rnurió prematuramente en 1905, pero su influencia persistió gracias a la adrniración que Ie profesaba Diaghilev. Sus paisajes, con sus figuras ataviadas a la moda cle 1830, así como su colorido apagado, guardan semejanza con ciertas obras de Conder. Desde luego ambos exteriorizaban la rrrisrrra nostalgia del pasado. El grupo Mundo de Arte, de San Petersburgo, centrado en las personalidades de Diaghilev y Alexander Benois, fue el primero verdaderamente bien organizado que reunió a los simbolistas rusos. Benois ofrece un vívido relato de sus orígenes, logros y, al cabo, decadencia en sus dos volúmenes de memorias. Al igual que el grupo nabi de París, Mundo de Arte tenía sus raíces en unos jóvenes que habían sido compañeros de escuela. A este núcleo se sumaron otras figuras, entre ellas Bakst y Diaghilev, a quien al principio se consideró un palurdo y se le tomó a broma. Diaghilev organtzó sus prirneras exposiciones en 1897, y el primer número de Mír Iskusstua (Mundo de Arte), una 146

125 vr1,r,Ír- vRúBEL Ld danza de Tamara 7890

127

trales, antes que como pintores de caballete. Diaghilev IIevó los Bailets Russes a París por vez primera en 1909. En el programa inicial se incluían las < cle E/ 1srínci1:e Ígor, co.' decorado dise-

y Cleopatra, en la que inrervenía la beldad de Ia alta sociedad Ida Rubinstein, y con decorado de Léon Bakst. Estas muestras fueron las que colmaron las expectativas del púbrico ñado por Nikolái Roerich,

126

parisiense. Roerich poseía arnplios conocimientos arqueológicos, que se reflejaron en sus decorados para El príncipe Ígor. pero de ningún modo eran meros ejercicios de pedantería; poseían una grandiosidad primitiva que concordaba con las danzas, y esa grandiosidad fue evocada mediante el lenguaje simbolista. En realidad, la obra de Bakst, y en particular sus decorados y vestuario para scheherazade, estrenada en la ternporada 1910, contribuyeron a prolongar la existencia del estilo simbolista rnás alli de lo que pudiera parecer su conclusión natural. La visión de Baksr de la vida en el harén derivaba, en última instancia, del tema de Salomé según el tratamiento de Gustave Moreau, con 127 urxorÁr RoERrcH El príncipe

Dacorado para

Ígor

1909

l'r8 arr,xRNnRE BENots El pabcllón dc Arnida 1907

126 l¡or.l ¡,qxsr Schehcrazade: Eunttco 1910

El Cran

la contribución de alguna influencia de Aubrey Beardsley, cuya obra era bien conocida en Rusia desde mediados de la década de 1890. Lo que Bakst aportó fue la energía rusa y el sentimiento ruso del colorido exótico. scheherazade causó una convulsión en la audiencia parisiense, y tuvo una profunda influencia en la moda, tanto de vestuario como de decoración de interiores. El desarrollo más importante del arte simbolista fuera de Francia e Inglaterra habríe que buscarlo en Europa central. (Jna figura clave es el suizo Arnold Bócklin, que ocupa en la tradición que le es propia una posición más o rrrenos equivalente a la de Gustave Moreau en Francia. Bócklin ernpezó su carrera como paisajista romántico, con muchas afinidades respecto a Caspar David Friedrich, si bien, de hecho, su obra temprana es menos abiertamente simbólica que la de Friedrich. pero

Bócklin también es tributario del sueño clásico, que desempeñó un papel tan significativo en la cukura germánica del siglo xx. En 1850, efectuó su primer viaje a ltalia, donde permaneció hasta 1852, regresó en 1853 y se quedó hasta 1857. Italia, su nativa Basilea, Zttrích y Munich, la capital bávara, iban

a

atraerle sucesivamente durante el resto de

129 anuoro BócKLrN Batalla de centauros L873

130 ¡nNoro BócKLIN La kla tlc los nuertos 1.880

su vida.

A finales de la década de 1850 ejecutaba una nueva clase

de

1o que se refiere al arte alemán. Sus cuadros se definen adecuadamente como , y a veces son paisajes puros o bien con figuras, y en ocasiones composiciones mitológicas. Su obra más célebre es La isla de los rnucrtos, cuya pritnera 130 versión data de una fecha tan tardía como 1880.

pintura, al menos por

La ísla de los muertos es una pintura <sintética> en sentido plenamente simbolista. No refleja la natureleza tal como es realmente, sino que reúne varias impresiones recibidas por la mente del artista, para crear un lnundo nuevo y distinto, gobernado por su propio talante subjetivo. En este caso, ese talante es de alejamiento y rechazo de la realidad. Resulta interesante señalar que el título con que ahora se conoce la obra Ie fue asignado por un comerciante. Bócklin se mostró mucho menos concreto; se refirió sencillamente a . Otras pinturas sí parecen obedecer a un programa más definido. 151

Esto cs particularrlnlcntc cicrto en algunas obras rnitoiógicas. La balalla dc Ios ratrfottr()s, pintada en 1873, trata Lu-ro de los tcmas favoritos dc los rrtistas dc la c<poca. Aqrrí 13ócklin simbolizr lr fuerza ciega y bnrra de la naturalcz¡. A.'Idr ctt mlrna, dc 1887, es de nuevo la rrcscntacióu dc unas criaturas scmihltullnas, c'lr cst.l oc:isión uua sirctta y r.rr-r tritón. L:r sircna cstí rrcscutada cotno figr.rra dor-ninanle: descausa sobrc la roca y dirigc su rnirada al cspcctador, uricntras qr.rc sr-r cottrprñcro trrasculino sc hul'rdc it-t-tpotcntc err las profunclicllclcs. I)csclc cl pLrnto clc vista tc
131 ,qnNrtrr> NIat t,n mlttto

I]OCKL]N 1

887

132

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KLrN(;ru El ropto 1u78-1tittO

129

131

132

136 133

133 ¡rrueo xuurN dL, ttn sttl,'

A,[ottstnto oi

o 1tt99

134 FRANZ voN Sl U(lK Fd,/,,o-\

Ittcltattdo 1BB9

135 nrnNz voN UCK E/ l¡cstt dt, l,t Eslirrgc h.1fi95 sI

irnprcsión quc lc causó la obra dc Klinger: <,Miré y rre cstrcmccí cic placer. Se abría ante mí rln nrlevo artc qrlc ofrccía librc jr-rcgo a la expresión imaginativa de toclos los mundos concebibles de sentimiento,>. Otro artista que pertenece a estc rledio es Franz von Stuck, niellbro fi.rndaclor de la Secesión de Munich en 1.892, y durante muchos

i55

137

¡r¡¡nr

w¡L.rt Las hijas dal ray 1901

años una figura importante en el mundo artístico de esa ciudad. La obra de Stuck, desde Faunos luchando (1889), constituye una contribución inrportante al desarrollo del arte simbolista en Alemanta. Faunos luchando, una pintura relativamente temprana, desde luego está relacionada con La batalla de los centatu'os de Bócklin, y parece expresar en buena rnedida la misma actitud hacia las fuerzas de Ia naturaleza: un reconocirliento adrnirado por su auroralidad esencial. La obra posterior de Stuck, como El bcso de la Esfinge, desarrolla una cualidad latente en Bócklin: el sentido del mal. Encontramos un talante pareciclo en Klinger, Greiner y Kubin y en la obra de un importante dibujante y grabador belga: Félicien Rops. Pero volviendo a Franz von Stuck, tal vez convenga subrayar la persistencia de la tradición simbolista en Munich. En este período, la ciudad era casi universalmente consideracla Ia capital artística de Alemania, y atraía a numerosos artistas de todas partes. Uno de ellos, precisamente de la misma generación que Stuck, fue el pintor suizo Albert V/elti. Al igual que Klinger, había estudiado con Bócklin, y

A

W 136

orro

cREINER

El dcmonio

mostrando

a

una

nujer al pueblo

1.897

157

134

129

135

137

139

después de vivir en París y en Viena, regresó a Munich en 1889 para establecerse allí. Su obra tiene un regusto que la distingue del grupo del que acabo dc ocuparme: es más contenida, más próxima a los prerrafaelistas ingleses. Con todo, puede también clasificarse como simbolista. lJn pintor más joven que acudió a fijar su residencia en Munich fue el ruso Vassily Kandinsky. Aunque sólo tenía tres años menos que Stuck y cuatro lnenos que V/elti, pertenecía a una generación enteramente distinta desde el punto de vista artístico. Kandinsky ernpezí a

pintar a los treinta años, y mucho antes, en 1896, había llegado a Munich. Estudió con Stuck, pero la propia fuerza de su personalidad no tardó en llevarle a encabezar la vanguardia muniquesa. Se convirtió en jefe de la asociación Phalanx, que poseía su propia escuela. En 1906 estableció o con V/illibrord Verkade, un holandés que había mantenido estrecha relación con Gauguin tanto en París como en Pont-Aven, y que a continuación había profesado en la abadía alemana de Beuron, célebre por su escuela de pintura religiosa. Verkade ^cababa de abandonar el monasterio y estudiaba pintura en Munich. En 1909, Kandinsky, en compañía de su amante Gabriele Münter y de su paisano el ruso Alexéi Yavlenski, formó un nuevo grupo: la

138 vrxaro.¡us e tuRLIONls Sonala dc las cstrellas 19OB

139 vRsslt-Y KANDINSKY Parc-ja a coballo

h. 1905

Neue Künstlervereinigung. [Jno de los primeros afiliados fue Alfred Kubin. Las clescripciones que hizo éste dc sus visioncs de colores abstractos en su novela Die anderc seitc (Et ou'o lado), publicada el mismo año, parecen habcr influido en Kandinsky, que se dgsnl-a11b1 1lot" haciaia abstracción. Dos años más tarcle, hacia finales de 1911' la Neue

Künstlervereinigung sufrió un cisma,

y

Kandinsky

y

Franz Marc

al simbolismo. 159

ta

t 140 r¡nnrN¡ND HoDLER La noche 1890

Y

138

o.)

tarnbién se rompió esa vinculación cuando dio el paso decisivo hacia el arte totalmente abstracto en 1910-1911. 'Werner Haftrnann, en su clásica obra Pintura del siglo xx, ha señalado la conexión enrre Kandinsky y el extraño artista lituano M. K. óiurlionis. El propósito que

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);.

141 nrnorN¡ND HoDLER Adoración 1894

142 rn¡Nz MARC E/ nrolino eniltnrjado 1913

este

último se había fijado era hallar un equivalente pictórico de la Al comienzo de su vida había sido un prodigio musical, pero

música.

hacia 1905 cambió bruscarnente su orientación hacia la pintura. Parece haber experimentado durante sus investigaciones la influencia de los

grabados de Redon y de Ios escritos de los rosacrucianos. También Kandinsky perseguía una visión sinestética, y su opúsculo Sobre lo espiritual en el arte vtene a demostrar su inclinación a considerar al artista una especie de místico. En el texto, Kandinsky expresa el mayor respeto por Ias ideas de Mme. Blavatsky. 142 Franz Marc, la otra figura capital del Blaue Reiter, está igualmente abierto a la influencia simbolista, qlre parece haber persistido en Munich hasta la víspera del estallido de la primera gllerra rnundial. La diferencia entre los cuadros de Marc y los de los expresionistas cle AIcmania septentrional, corno Max Pechstein o Erich Heckel, radica en la cualidad espiritual y ultramundana de su arte. Bócklin y V/elti no fueron en modo alguno los únicos pintores sirnbolistas que produjo Suiza. Junto a Bócklir-r hay que situar al que acaso fuera el más importante de todos ellos: Ferdinand Hodler. Éste extrajo buena parte de su inspiración de Suiza: su historia, su paisaje y sus pintores del siglo xvr. Su estilo abocetaclo y sencillo resultaba especialmente apropiado para los murales a gran escala, y en este sentido recibió numerosos encargos en los que apenas se aprecia huella de algo quc pudiera llamarse simbolisrno. Por otra parte, recibió la influencia de Puvis de Chavannes (que apreció la obra cle Hodler cuando se rnosrró en la Exposición (Jniversal de París de 1889), y su natural misticisrno le impulsó a ejecutar 141 composiciones de figuras aisladas en paisajes que se asemejan notablemente a las incursiones de Puvis en el mismo género. Tal vez este parecido con Puvis determinó la invitación hecha a Hodler de exponer

* Croix en 1892. Su obra comprende asimisrno unas cu¿ntas composiciones alegóricas en un estilo simbolista identificable. Las más conociclas cle ellas son La noche, de 1890, y El día, de 1900. en el prirner Salón de la Rose

140

143

También Italia produjo arte sirnbolisra, si bien éste nunca logró la posición dominante que dan a entender las denuncias de que el futr.rrisrno le hizo objeto. Giovanni Scgantini fue el rnás intenso de los pintores simbolistas italianos y el que recibió más encargos. Lo mismo que sus contemporáneos suizos, se sintió atraído por el salvaje y hostil paisaje de los Alpes, y se nutrió místicamente de é1. Vivió en Savignio, en 162

143 ctovRNNI sEGANTINI El castigo dc la lujrtría

1.897

Suiza, de 1886 a 1,894, y luego se rnudó a Engadine. Su obra no sólo rranifiesta tendencias simbolistas eu un sentido general, sino acusadas afinidades con el Jr-rgendstil, Ia versión centroeuropea dei Art Nouveau. Mantuvo o con Gustav Klirnt, y en 1896 el grupo secesionista muniqués le honró con Llna exposición.

Gaetano Previati, uno de los expositores del primcr Salón de la Rose * Croix, ejecutó ocasionales pinturas convencioualmente simbolistas, corno La noche derrota al día, del Museo Cívico de Trieste. Pero sus más interesantes incursiones en el terreno sirnbolista las hizo con cuadros penetrados de nostalgia de los siglos xvll y xvlll, bastante 145 116, 128 similares en espíritu a la obra de Benois o de Conder. Otros pintores y dibujantes italianos del período trabajan con Lrna gran variedad de estilos. tJnos cuantos están influidos de un modo u otro por el simbolismo. Un ejernplo Io brinda G. A. Sartorio, un artista acadér¡ico, retórico y exuberante, cuyo o con el simbolismo lo mantuvo a través de Gabriele d'Annunzio, con quien colaboró en la revista II Conui1o. Otro ejemplo, totalmente distinto, es el autodidacto Rornolo Romani, cuyos extraños dibujos alegóricos presentan afinidad con los cle Filiger. 147 También es diferente la obra del pintor veneciano Vittorio Zecchin, que tomó su inspiración de los secesionistas de Munich y de Viena, y que 144 recibió una influencia particularmente acusada de Klimt. 163

144 vrrroRlo ZECCHIN Tríptico dc Salonú 1.1)09-191.2

145

El

c¡¡rnNo

PREVIATT

Rcy Sol 1890-1893

146 ,qoor¡o

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IJn rosario 191.5

147 novoro RoMANI Lrrjuria 1904-1905

146

149

Hubo también un escultor simbolista italiano al que se está prestando creciente atención. Su nombre era Adolfo v/ildt. Macabro, perverso, deliberadararente amanerado, v/ildt es el exponente de un catolicismo obsesionado por la muerte que parece más español que italiano. Se da la circunstancia bastante curiosa de que su obra se vuelve más y no menos simbolista apartir de 1910, pese a la marea creciente de la oposición futurista a las ideas del simbolismo. A pesar de la estridente consigna de Marinetti <¡Muerte a la luz de la luna!>, lo cierto es que los futuristas mantuvicron con el sirlbolis'ro vínculos más estrechos de lo que cualquiera de ellos hubiera itido. Esto reza especiahnente con Boccioni, acaso el más dotado de los pintores futuristas, clryos intentos de representar estados ernocionales presentan un claro parentesco simbolista. Y todavía hallarnos muy presente el simbolisrno en la primera etapa de la pintura rnetafisica de Giorgio de Chirico. Sus plazas vacías son (pinturas del estado de áninro>, tributarias de La isla de los muertos, de tsócklin. El simbolismo captó particularrnente la irnaginación de varios artistas centroeuropeos que se expatriaron en París. Alphonse Mucha se convirtió en el máximo exponente del cartelismo Art Nouveau. Más 149 uMBERTo llocctoNl Los qtrc sa qrcdatt 148 rn¡,Nr

rupra

1'91'1

E/ alnta tlcl loto 1898

itrportante fue Frank Kupka, que acabaría por convertirse en ttuo de los precursores de la pintura abstracta, y qtlc empezó su carrera bajo la influencia de Odilon Redon y Alfred Kubin. Constantin Brancusi, qr're llegó a París casi diez años después que Kupka, y que había viajado a esa capital vía Munich, manifiesta acttsadas tendencias simbolistas en su obra temprana, como en la figura titulada Plcgaria, de 1907. Y no resulta exagcrado afinnar que el simbolismo perrnaneció latente en su obra el resto de su carrera. Por írltimo, debemos volver de nuevo Ia mirada rrrás allá de París, a Holancla, y considerar la obra de un rcducido pero importante grupo de artistas simbolistas. Los dos más importantes son Jan Toorop y Johan Thorn Prikker. Toorop nació en Java y parte de sus antepasados eran javaneses. Abandonó las Indias orientales a telnprana edad y se estableció en Holanda. En 1882, se trasladó a Bruselas con una beca para estudiar en la Academia de Bellas Artes, y allí entró en o con los artistas de Les xx, en cuyo grupo ingresó r67

148

150

en 1885. También visitó Londres y se relacionó con los círculos Prerrafaelistas. En la década de 1880 y en los prirneros años dc la sigtriente , Toorop estLrvo sLúeto a una amplia variedad de influcncias: la dc Ensor por trna parte, y la de Redon y Rops porotra. Tarnbién revisticron irttportancia para él las influencias literarias. En efecto, estuvo asociado al grupo de

escritores vanguardistas holandeses conocidos como los Tachtigers, y conoció a Verlaine y al Sár Péladan ctlando visitaron Holanda cll tloviernbrc de1892. Parece ser qlre cl Sár intercsó a Toorop en las doctrillas rosacrlrctxnas

Sin embargo, el couricnzo del período plenaureutc sinlbolista de Toorop cs anterior a esa visita cn tlnos trcs años, y preccde por tanto xl manifiesto sirnbolista publicado en 1890 por el cscritor holandc<s \fillem Kloos. Esta fasc de la obra dc Toorop ftte extreuradallrcntc intensa, pero tnvo brevc duración. Su culminaciór-r había pasado en 11i94, y después de 1905, cuando se convirtió al catolicismo, Toorop había dejado por complcto de ser ur-r sin-rbolista. El corto período de la adscripción de Toorop al sirnbolismo cs iur-

150 coNsr,cNTrN Br{ANCUsr La plcgario

1.907

151

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153 1,rN TooIroP

El dtclinar

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1894

portante, porque durante ese tiernpo llevó a sus máximas consccllcncias los mecanismos del arte simbolista. En la década de 1890, su obra rnlrestra una gradual renuncia a.Ialógica de la construcción espacial, tal vez influido por el arte de las Indias orientales, especialmente por cl diseño textil batik. La superficie pictórica está organizada mediante líneas onduladas que vagan y se entrecrlrzan formando pautas cornpleJas, pero que nunca penetran en profundidad. El pensarniento de Toorop era una curiosa rnezcla de tradicionalis154 mo y experimentalismo. Las trcs nouias, de 1893, probablernente la rlejor conocida y una cle Ias rnás elaboradas cornposiciones de su ctapa simbolista, es en realidad una nueva versión del tema de las Tres Gracias que hallarrros en Botticelli, pero en una clave muy caractcrística dc aquella etepa. La Novia Inocente aparece aquí situada entre la Novia

Infernal, sensual y sedienta de sangre, y Ia Novia Monja, que habita una esfera espiritual superior. Toorop aborrecía la anarquía, la barbarie y cualquier cosa que etllenazara Ia hegemonía establecida cle la Igiesia y 170

el Estado, y estos sentimientos debieron contribuir en medida considerable a su ingreso en la Iglesia católica. Pero no era inmune a los entusiasrnos de su tiempo, y tarnbién él fue wagneriano. En su dibujo EI declínar dc la fe, por ejernplo, los cisnes son una evidentc sugcrencia de Lohengrin. La afiliación de Johan Thorn Prikker al simbolisn-ro fue tan breve

y se desplazó al simbolismo hacia 1.892, con una serie de dibujos que ilustraban Ia vida y pasión de Cristo. En 1893, fue invitado a expoller con Les xx en Bruselas. Aquí entró en o con Verhaeren y también con Henri van de Velde. Podemos adivinar algo acerca de su temperamento e ideas porque (a diferencia de Toorop) desaprovó al extravagante Péladan, pero (ai igual que Toorop) quedó impresionado por Verlaine. Con todo, la obra de Thorn Prikker fue más extremada quc la de Toorop. El ejemplo rnás famoso nos lo da el cuadro La nouia, que es casi abstracto: Ia propia novia queda reducida a un velo transparente y se ve

153

como la de Toorop. Empezó como impresionista,

171

151

CAPÍTULO XII

Rops y Ensor

154 1aN TooRop Las tres nouias 1,893

ernenezeda

por cabezas de dragón (plantas), semejantes a calavcras, y

tulipanes fálicos.

152

Otros dos simbolistas holandeses merecen también atención. ljno fue R. N. Roland Holst, cuya obra temprana recibió la influencia de Van Gogh, pero que atravesó un breve período simbolista entre 1891 y 1895. Al igual que Toorop y Thorn Prikker, estuvo en o con Les xx en Bruselas, y parece haber experimentado un efímero entusiasmo por las ideas de Péladan. Pero también se interesó por la obra de Beardsley, de V/histler y (en particular) por la de Rossetti, acerca de la cual publicó un ensayo. Lahtografr,a (Jn beau sire grave rnuestra la influencia de Rossetti, pero probablemente hay que interpretarla como una ilustración a Le Více supréme de Péladan.

Una vez explicadas las líneas generales del desarrollo del arte simbolista, ha liegado el rnomento de examinar algunos casos concretos. En Bélgica, por ejemplo, se aclvierte una sorprendente polaridad entreJames Ensor y Félicien Rops. Este último es un simbolista intermitente al que corresponde un lugar destacado en cualqr-ricr historia del simbolismo. El rnucho rnás importante Ensor encaja en ella con rngnos facilidad. Aunque belga y miembro de Les xx, ofrece una pauta de desarrollo rnuy distinta de la de los demás simbolistas belgas. Rops nos perrnite entender el grado y naturaleza de esta diferencia, porque disfrutaba de un atractivo casi írnico entre los literatos que apoyaban el simbolismo, no sólo en Bélgica sino en todas partcs. Péladan le profesaba una enorme adrniración, corno tatnbiénJ.-K. Huysmaus, quien le dedica algunos elocuentes párrafos en Ccrtains:
un arte incisivo y vigoroso, son verdaderamente únicos. rel="nofollow"> EI tiempo ha sido inclernente con la obra de Rops: ahora parece representar todo cuanto de más oportunista y tedioso tuvo el movimiento simbolista. Pero a la vez debemos hacerle justicia, y itir que se había consolidado como artista mucho antes de que el simbolismo adquiriese fuerza. Los Goncourt se contaron entre los primeros en valorarlo, ya en 1868:
tante en el desarrollo del arte europeo, pues ias metamorfosis que aqtrí preserrta Rops hacía ya tiempo que formaban parte del repertorio cle los caricaturistas. La innovación de Rops, radica, sobre toclo, en que demanda al espectador que las tome en serio. Si bien, por temperamento, James Ensor nada tiene en común con Rops, arnbos artistas comparten la afición por ciertos motivos; máscaras y esqueletos en particular. Pero mientras Rops utiliza esas imágenes con rln criterio estrictarrrentc convencional, Ensor las torna rnás hondamcnle personalcs y las imbuye coll Lrna vida extraorclinaria' La crítica de arte nunca ha sabido bien cómo enfrentarse a la obra de

Ensor, y las dificultades se han visto incrementadas porqlle tlrvo un

155 rÉltcl¡N nops

Lo-s ttnnslnrcs

po, una facilidacl para ofrecer versiones vulgares del artc dieciochcsco, y una idéntica y plausible habilidad en la represenración de la vida de los bajos fondos contemporáneos. Lo que atrajo a Rops hacia los decadentes y a éstos hacia él fue la hostilidad a las rlujeres, precisamente el aspecto que los Goncourt destacaron de su obra. Esta hostilidacl condqjo a Rops ai satanismo, de la misma [ranera que impulsara a Huysmans, cabe sospechar que por razones similares. Cuando Huysrnans le alaba por haber
155 ta, son los

aguafuertes conocidos como Les SataniErcs. Deliberadamente blasfemos, son [lenos Lln monLunento al mal que a ia vr-rlgaridad. Lo que los salva, desde el punto de vista del historiador del arre, es que en ciertos aspectos se anticipan a los logros del surrealismo metamórfico. Aun así, resulta dificil considerarlos corrlo un paso ir-rlpor174

briliar-rte comieuzo, al que sigr-rió una prolongada decadencia. Nacido cn Ostende en 1860 de una farnilia medio inglesa y nledio belga, estlrdió en la Acader.nia dc Brtlselas cntre 1877 y 1879. Lr"tego regresó a stt ciudad natal, dondc pertnaneció el resto de su vida- En 1883 sc adhirió a Lcs xx, y durantc la fase ternprana de su carrera aquéllos le proporcionaron la írnica oportunidad que pr-rdo hallar para exponer su obra. Ar,rn así, rrlantuvo disputas col1 sus colegas. En varias ocasiones sc le pidió qr-re rctirara slrs cuadros de las exposiciones del grupo, e incluso, cn Lln 1Tlotrento clado, hubo quicnes propusieron slr expulsión. En ci mismo período, parcce haber sido tratado con poca sirnpatía por slr

familia, br-rrgr-rcsa en exceso. Aun así, la familia hizo alguna contribnción itnportante a su artc. La componían ter-rdcros, que vendían recucrdos, curiosicladcs, objetos cxóticos y juguetes. Eu carnaval, vendían tarnbién máscaras. Esos artículos ejercieron ttn efecto notablc en la ir-naginación de Ensor; un efecto que no fuc el trrenos decisivo, porque guardaba relación con slls sentimientos hacia sus familiares en cllanto personas. En 18É Ensor pintó stt primera máscara, pero el terna cobró.para é1 rr.yor irnportancia a partir de mediados de la década de 1880. Ésta fue también la época en qLle se operó un cambio decisivo en su paleta. Del predorninio de los tonos oscuros, sus pintLlras, bajo la influencia del impresionismo francés, pasaron a lnundarse de luz. El colorido dc Ensor posee un biillo perlino, iridiscentc. nluy alejado de 1o natural. Lo advertimos mejor en los bodegones; por ejer-nplo, en La raya, de 1892. Esta pintura recuerda uno de los pasteles dc Redon, En este último, y de manera ocasional, coll1o por ejernplo en el célebrc pastel La conchn, la dcscripción qtte hace de un objeto natural parece encerrar una metáfora sexLlal. Y la misma impresión se cxtrae 175

156

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15ar JAMES ENSOR

La rayn 189)

157 .¡,rvrs eNsorr La ucngnnza dt Hop Frog

h.

1910 158 _¡,trr.rrs ENSoR Allrorrctrdto Lotl ntásmros 1.899

de La raya, de Ensor, no sólo por su colorido, sino por el propio pescado, que cuanto más se rnira más tiende a adquirir una presencia curio-

158

samente humana y amenazadora. EI sirnbolismo cle las pinturas de máscaras resulta mncho más obvio. El hermoso Autorretrato con máscaras, que data de 1899, ofrece una introducción a la forma en que debería ser interpretado Ensor. El propio pintor aparece en el centro de la composición, tocado con nn airoso

159 lRvrs ENson Anciana con ntáscaras 1

889

sombrero de carnaval adornado con una pluma. Este retrato es Lrna paráfrasis de un bien conocido alrtorretrato de Rubens. El resto de la superficie pictórica está ocupado por una murchcdurrrbrc de rnáscaras. Todas salvo dos o tres de ellas parecen mirar al pintor fijamente, con

1-r9

161

estúpida malignidad. No resulta difícil descntrañar cl significado proplresto. Rubens fue el mayor de los pintores flarnencos, y el que gozó dc mayores éxitos mundanos. Ensor se presenta a sí mismo corrro una pobre parodia de la grandeza rubensiana, cotrro un rey de carnaval de los pintores. En torno a él se agolpan los representantes cle la sociedad burgncsa ordinaria. Con ellos, la máscara se convierte cn el rostro; el disfraz de la fealdacl espiritual es en sí más horrible de lo que la realidad podría llegar a ser. Lo multitudinario y sofocante cle la composición parecc expresar el propio sentimiento de claustrofobia de Ensor, que, por io demás, sc halla en muchas de sus composiciones. Otras dos pinturas de máscaras pucclen considerarse relacionadas con eI Attforreh'ato. Una esfa Anciana con máscara. Se dice qlle sLl origen

es un retrato de encargo, casi el írnico que recibió Ensor en cste período. La rnodelo rechazó el cuadro por dernasiado fco, y enronces Ensor volvió sobre é1, acentuó la fealdad y añadió las máscaras. Creo que se nos propone aqr.rí la equivalencia del rostro vivo y de las náscaras. La sr-rgerencia consiste en que la anciana se halla en proceso de transformarse en la máscara hueca a la que ya se asemeja. Pero también se advierte un sentimiento de compasión. Ensor no se ffrllestra ciego al patlns de la edad, o aI patlrcs todavía rnás hiriente cle nucsrros desesperanzados intentos de resistirnos a ella. La tercera pintura de máscaras cs la más ambiciosa creada por Ensor: La entrada de Crisfo en Bntselas, que data de 1889. Éste fue el cuadro que casj le valió la expulsión de Les xx. Se salvó por un solo voto: el sr-ryo

propio. La obra presupone, claro está, que si Cristo volvicra a la tierra, sin duda los belgas lo tratarían igual que los judíos 1o trataron enJerusalén. La pancarta -
política. La entrada da Cristo en Bntselas ilustra una faceta del arte de Ensor que a menudo ha sido objeto de comentarios: su discontinuidad espacial, qr-re en este caso comunica la sensación del incontrolable n-rovimiento dc una multitud. Esta últirna es una de las imágenes características de Ensor, una de sus formas de proyectar su sentimiento de enajenación. Durante este períoclo temprano, el arte de Ensor se vuelve en ocasiones alucinatorio y visionario, como por ejernplo en La uengartza dc Hop 157 Frog, concebida como ilustración del cuento de Edgar Allan Poc. Pero a menudo la intención parece satírica, como en Esqueletos disputándosa a tun alrorcado, qure resulta fácil interprctar como Lln comentario del trato que la sociedad depara al artista. Después de 1900, la obra de Ensor rrluestra un claro debilitamiento en su fuerza creadora. No cleja de ser algo irónico que precisarrrente por entonces empezara a lograr el reconocimiento. En 1898 se celebró una pequeña exposición de sus cuadros en París, qLle no atrajo atención 179

160 lntres rNson I-n catcdral 1.886

161 lnHaes ¡¡¡sou Ln t'tttratla tlc Cristo ctt Bntsalas 1'B89

alguna, pero en 1.899 La Plume dedtcó a Ensor un nírmero espccial, er-r 1903 fue nombrado caballero de la Orden de Leopoldo, y en 1908 Verhaeren publicó una monografía sobre su obra. Finalmente, en 1930

Ciertame¡te, esta visión tiene algún fundatrrento, pero tanbión debemos consiclcrar hasta ql.lé punto Ensor logró controlar slts propias fantasías y convertirlas en arte. É1, po. éncirna cle todos los demás

se Ie otorgó el título de barón. Se ha dicho que la obra qr-re Ensor

160

produjo durante su período ntás intenso y original debería contemplarse corrro ei reflejo de una psicosis. Predominarl en él imágenes de pánico, como la rruchedumbre qL¡e bulle en su aguafuerte La catedral, y las imágenes de enajenación: máscaras, esqueletos y fantasrnas. Todas estas imágenes sirven para sugcrir que el artista se mLreve en un rnundo al que Ie falta alguna dimensión de la realidad, y en el que los derlás individuos aparecen como espectros. 180

arristas tratados en las páginas de este libro, aporta la prueba de qr-re el arte simbolista no fuc algo rneramente tributario dei movimiento literario al quc se ha dado también el nortbre de sirnbolismo. Siendo uno cle los pintores simbolistas menos literarios, es también ttno de los más vigorosos. Aunque sus medios de exprcsión tienen poco en courítn .o., lo. adoptados por los pintores belgas que expusieron en los Salones de la Rose * Croix, merece ser clasificado colno sirnbolista al menos en la misma medida que aquéllos.

CAPITULO XIII

Edvard Munch Entre los europeos contemporáneos cle Etlsor que presentaban lllayor afinidad con é1, sc coutaba sir-r dr.rda el pintor rlorllego Edvard Mtrnch. Al igual que Eusor, Munch posec cl don de inftrndir en tur ctradro alguna emoción dominantc. Tema y símbolo se cntrelazan hasta c'l punto de no difercnciarse.

Munch inició su formación en 1881 en la Real Esctrcla de Dibujo dc Cristianía (hoy Oslo). La influencia predotniuante cu la piutura norucga de la época era cl realismo: a los pintores les prcocupaba la existencia dc los pobrcs, eu bueua parte porque Norttega era nu país predorrrinante1r1c1lte agrícola, nenos próspero que sus vecinos. En 18U3, asistió a la uacademia al airc iibre> dirigida por Frits Thaulow, el artista danés cuñado dc Gar.rguin. En 1884 entró cn o con cl ulovimicnto Bohémc, de Cristianía, un ittquieto grr'rpo dc artistas y escritorcs cuyas actividades se centraban erl una publicación que -dato bastar.rte sigrrificativo- se titulaba El imprtsionisfa. Sus actitucles pucden deducirse fácilmcnte dc la jocosa lista de los
1. Escribirás tu propia vida.

2.

Cortarás todos ttts vínculos familiares.

3- Nunca se llega a tratar a los padres tan nlal col11o se lllerecen. 4. Nunca sablearás a tu vecino por lllellos de cinco coronas. 5. Odiarás y clcsprcciarás a todos los campesinos, colllo Bjornsterne Bjornson. 6. Nunca llevarás puños de ccluloide. 7. Nunca dejcs de orsauizar cscándalo en cl Teatro dc Cristianía.

8. Nuncr scl)tirás arrepcl)tillliel)to. 9. Te quitarás la vida.

162 ¡r>vRno MUNCH El grito 1895

Munch era dcurasiado grandc, conlo individuo y cotno artista, para confinarse por t-nttcho tiempo en cl pequcño mttndo de Cristianía. En 1885 efectuó una breve visita a París con urla beca quc Ie concedió Thaulow. Sólo permaneció allí tres scnanas, y el pintor cuya obra l'rás 183

169

167,162,165 166

162

Ie impresionó fue Manet. No deja de ser significativo que 1885 sea el año en que empezó La niña enferma y Pubertad, sus primeras composiciones simbolistas. En 1889 regresó a París para una estancia rnás prolongada, e ingresó en la academia de Léon Bonnat. Hasta 1892 estuvo viajando entre Francia y Noruega, y ese año Ia Verein Berliner Künstler le invitó a exponer bajo su patrocinio en la capital alemana. La exposición promovió un considerable escándalo, y fue clausurada al cabo de una semana. El resultado del escándalo se concretó en la fundación de la Secesión berlinesa encabezada por Max Liebennann, y en un considerable incremento de Ia fama de Munch corno pintor. Entre 1893 y 1908, pasó Ia mayor parte de su riempo en Alerrania. Ftreron años muy importantes para é1, acaso los más irrrportantes cle toda su carrera. Durante este período fue concebido y parciahnente ejecutado el Friso de Ia vída, un terna muy típico del moviniento simbolista. EI propósito de Munch consistía en presentar simbólicamente su experiencia vital, expresada mediante varios arquetipos. Entre los ternas escogidos figurabanla Danza de Ia uida, El grito, EI uarnpíro, Madonna y La muerte y la doncclla. Algunos de dichos temas, casualmente, habían obsesionado a otros sir-nbolistas, entre ellos a hornbres, como Gustave Moreau, fundamentalmente distintos cle Munch. Pero este último fue capaz de conferir r-rn colorido especial a todos esos temas, lo cual no es de sorprender si reflexionamos sobre su creencia de que la personalidad individual era el origen del impulso hacia el arte. <Mi arte ha dado senticlo a mi vida -aftrrnaúa más tarde-. Buscaba lalu,z a través de é1, y ha sido para mí un bastón qr,re he necesitado para apoyarme. )) Su aproximación a la idea del artista y su misión estuvo influida en cierta medida por sus os literarios. Mantuvo vínculos cle arnistad con Strindberg, recibió el encargo de pintar el retraro de Nietzsche y cstuvo estrechamente ligado a los círculos sirnbolistas más irnportantes de París. En 1895, por ejemplo, La Reutrc blanche publicó su litografía de El grito. En 1896 y 1897 expuso en el Salon des Indépendants, y en 1896 en L'Art Nouveau, la galería de Bing. Ese mismo año conoció a Mallarrné.

163

Durante esos años cruciales, gran parte cle la producción de Munch guarda relación con sentirnientos acerca de la feminidad o, mejor dicho, acerca de las transmutaciones del principio fernenino. En La niña enferma, de 1896, asistimos al encuentro de la muchachita inmadura 184

163 rovRno MUNCH La niña utfcrnn 1896

con la rnuerte, un tema que retornará más tardc, dc una forma más tradicional aLrnque rlenos natLrralista, en La ttttterte y Ia doncella, En Pubertad, el terna es el descubrirniento de la joven de que ya no es una niña, sino una mujer. En lres etapas de Ia mu-ier trata de mostrar lo 168 ferlenino en sus aspectos más importantes. Munch era en gran medida un producto de su propio tiempo. Por 185

ejemplo, le fascinaron los temas que hoy convenimos en considerar muy típicos de la década de 1890. Su Salomé es hermana de las de Moreau, Beardsley y Gustav Klimr. La obsesión por la idea dela;fenmte fatale reaparece en otras composiciones como E/ vampiro, que es una poderosa evocación del terror masculino hacia la sexualidad femenina. Al igual que Redon, Munch se interesaba por la imaginería de la 166 ciencia. En diversos grabados titulados Madonna, también éstos evocaciones de la dominante sexualidad ferrrenina, Ia irnagen se presenta en un marco de partículas espermáticas y de embriones. En Encuentro de hombre y mu;jer en el espacio,las figuras realmentc toman prestada su 165

forma de las partículas esperrnáticas que las rodean. Sin embargo, hay algo que diferencia y hace superior a Munch respecto de la mayoría de los artistas que fueron sus contemporáneos. Se trata de su desprccio por la noción de elegancia. Pocos artistas nos hablan tan directamente del yo, pero aún menos están tan desprovistos de timidez. En 1899, Munch declaró:
165 EovRno MUNCH Vantptro 1896-1902

respira y siente y sufre y a:n:ra; pintaré muchos cuadros de esta clase. El público entenderá ese carácter sagrado, y ante ellos se descubrirá como cuando entra en la iglesiar. IJno de los rasgos más sorprendentes de Munch es la manera como cada elemento de una composición determinada contribuye al propósito, ayr,rda a crear la emoción que el artista desea despertat. EI grito es el 162 ejemplo más famoso, en el que no sólo grita la figura, sino el paisaje que la rodea. A lo largo del presente relato, hemos hallado otros artistas que manifiestan tendencias similares: Eugéne Carriére acude de inmediato a la rrrente. Y es que Carriére parqce que sacrifica siernpre algo a Ia unidad que tan decidido se muestra a conseguir. Irrrponiendo una rigurosa uniclad a sus colllposiciones, tarnbién las distancia de nosotros. Lo opuesto es aplicable a Munch. De todos los artistas tratados en este libro, probablemente es uno de los que pulsa nuestras fibras de manera más directa. Cabe argumentar que la cruda (emoción) de la obra de Munch hace 164 ¡pvano MUNCH La uoz 1.893

187

167 rovRttn ñruNcrH Dtut:¡ dt'l¡ t'id¡ 1¡J99-19(X)

rln cxprcsioltistt ¡1 tucl-tos t¿ll'tto conlo lc collvicrtc cn sirllbolista. l)csclc luego cs cierto qr.rc sr-r obr:r cjerció L1lla !5r¿1lt itrfluel-rcia cn los rrtistls c\presionistas ¡ los qLtc coltoció ctl Alct-ual-ria stclltriollal, pero sus l'nctas sicl'llprc pcrlttaltecicrolt distirttas dc'ias sLlyas, ya ql-1c nuncA sc contcrltó con lt lnera cnloció11, sino qtlc trató de courltnicar lls resopr¡cias dcl se¡ti¡rict-tto, rsí coltto stl ilicial surgilllicllto. Col-l Munch, no sólo pcrcibin'los la cat'r-rpanada, sitro su rcvcrbcración. Eslo rcsult:i particlrlxrmcntc cicrto eu courposiciortcs bañadas por 1a hrz dc trr-r crúsctrio nórclico, coltto ¡Jdr/Jc ,lc t'crnttr', y La t'tt:. Ningírn artistl hubicra podido trabajrr sol-rlctido a las prcsioues c¡'rc Munch sc inrpuso a sí nrisuro, sin acabar por prrq.rr trrt prccio. Dlrrantc l:i década dc 1890 snfrió r-nttttcrosas cuferuredadcs, y et-r '| c)08 tuvo una cris'is ncrviosa qttc trarcó ttlta lírrca divisoria cu slt vida. A lo lrrgo clc 1909, tttieutras cstaba couvalecicndo cll 1a clirica adonclc había sido cnviado, sc prcser.rtó al cot.tcurso cot.rvocado para pintar c'lc c1l

una scric dc t.unr:rles cu cl qrau vcstíbu1o dc 1a lrnivcrsiclad de Oslo. Err 1910 fiió dc t.tucvo str rcsidcttcia pcnllanerltc cu Norucga. Eli 1911 l6ar El)vAll j) MUN(tH XI¡dttttnn 1895-1902

189

161

168 ¡¡v,qRo MUNcH Trcs ttapas dt la rtrtt-jcr

78()4

se anrlnció que se le había collfiado cl encargo. Es cierto que no le habían faltado las pruebas de reconocimicnto antcs de esa fecha, pues su obra ya había sido itida en la Galería Nacional de Oslo, no sin cierta controversia, y la prirnera monografía qlle se le dedicó data de 1894; pero ahora ya estaba bien claro qr-re no era un lobo solitario, ur-r hornbre gritando contra la vida y sus rn¡Llstlcras. El rápido declinar del talento arrístico que se advierte en Ensor a partir de 1900, no se ellcuentra en el Munch posterior a 1908. Continuó siendo un gran pintor, si bien su período de máxima rclcvancia internacional ya había pasado. Si deseamos entender cómo el simbolis-

mo clerivó hacia la modernidacl, debernos volvernos a la obra de Munch dc la década de 1890. En su transcurso, en particular, sc hace plenamente acreeclor a qlre se le considere el artista más avanzado de su tiempo. Mr-rcho antes de que fuera enunciada en cualquier otro sitio, é1 personificó la doctrina de que el artista moderno se arriesga a sí lnismo con su arte, de que al dar vida a suls creaciones, necesarialnente se arriesga é1. 169 ¡ovnno

M

UNCH Antorr(,trato

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1893

CAPITULO XIV

'6

-ai Klimt y la Secesión vienesa Si Munch representa un aspecto intportante de la pintura simbolista tardía, Gustav Klimt personifica otro bien distinto. El simbolisrno puede considerarse igualmente el precursor dc la rrodc'rnidad o cl postrcr florecirniento de la civilización ctrropea quc iba a qtredar dcstruida por la Primera Guerra Mundial. Este scgundo aspecto cs el que parece

-\Fz

predominar en la obra de Klimt, y no en últilno lugar porque artista era un producto característico del imperio austrohútngaro,

este qr.le

desaparecería a resnltas del cataclismo. Klillt fue ut-t vangttardista según lo qrle se c'ntendía por tal en su tietnpo, pL-ro cs qLle precisarllente

nos velnos obligados

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juzgarle aplicándole los critcrios de sn propio

t1clflpo.

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170 cusrnv xttx,rt Frcdcrica Maria Baar 191.6

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Nació cn 1862, y en 1883 ya se había consolidado su rr-rtación artística. Pero sólo en 1891 empczó a desplazarsc hacia uu lengnaje qr-re hoy reconoceríamos como simbolista. Por csa fecha, su obra empczó a mostrar una acusada tendencia a la pauta bidimensional. Su rcal identificación con el mundo del sirnbolismo internacional se produjo a raíz de Ia fonlación de la Secesión de Viena en abril de 1897, con Klimt corlo presidente. Los primeros arios de la historia cle la Secesiór1 estlrvieron dominados por la personalidad artística de Klirnt, y ésos ftterou tarnbién los años en que logró fama internacionalUna de las rnejores lraneras de llegar a compreuder la Secesión y lo que fi-re consiste en examinar los temas de alguna de sus prirneras exposiciones . La octava, por ejemplo, que se celebró en 1900, presentó en Viena la obra de Charles Rennie Mackintosh y de Ia escuela de Glasgow. La decillocuarta exposición, en 1902, r-nostró como pieza central una ambiciosa escultura de Beethoven por Max Klinger, y el propio Klimt diseñó un friso para rodearla. La decimoqlrinta exposición, celebrada el rnisrlo año, dio a conoccr en Viena a los impresionistas ses y el arte posimpresionista- Y la decirnoséptirna estuvo dedicada a Klimt. EI arte y los artistas británicos tambión cstuvierou bien representados en estos pritneros certá1nenes. Entre los que exPusieron de los dcl grupo de Glasgow- se contaron 'W'alter -además Crane, Charles Shannon, Aubrey Beardsley y Whistler. 193

170,

171 174

En 1905, Klimt y el grupo que le rodeaba disputaron con los demás de la Secesión, y abandonaron ésta. Sin embargo, en el curso de ocho años habían creado una nlreva imagen del arte simbolista: casi los últimos frutos de toda Ia cosecha simbolista. Se ha dicho que el simbolismo en su forma vienesa fue casi grotesco por su grado de eclecticismo. Ciertarrente, es enorÍ1e el número de influencias que pueden descubrirse en la obra de Klirnt y sr-rs seguidores. [Jna de las más irnportantes fue Ia delJugenclstil de Munich, pero a ella cabe añadir las del Art Nouveau de Giasgow, del prerrafaelisrno tardío, ejemplificado por Crane, Beardsley y Burne-Jones, e incluso 1o más extrernado de la obra deJan Toorop. Estas influer-rcias se fundieron para dar Lln estilo caracteríStico y coherente, al rnenos en lo que a la propia obra de Klimt concic.n". Ésta, en especial durante el período cornprendido entre 1891 y 1910, se caracteriza por una tensión constante entre lo figurativo y 1o abstracto. En una corrrposición deterrninada, ciertas zonas (los rostros) serán ilusionísticas; otras (como los adornos), pautas planas. Naturalmente, csto conduce a una ruptura de la continr-ridad de la representación espacial. Si bien, como señalaJohannes Dubai, los precursores del método de Klimt de construcción pictórica pueden hallarse en los prerrafaelistas y también en algunas obras cle Gustavc Moreau, él lleva sus experirlentos mucho más allá. Beardsley es tal vez el único artista praraclo para seguirle hasta clonde llega, pero Beardsley no es pintor sino ilustrador, y puede pensar en un diseño como algo inscrito en una sr-rperficie cuya esencial condición plana debe preservarse, a fin dc equilibrar la tipografía que aparece en la misma págtna o en la de enfrente. La Secesión de Viena tuvo un papel relevante en la reforrna de las artes aplicadas, puesto que gran parte de su obra rnás importante se llevó a cabo en ese ámbito. En esto se parece a los rrovimientos simbolistas de otras partes. Así, los prerrafaelistas ingleses in'rpulsaron a partir de la década de 1860 una reforma de las artes industriales, y éstc fue tarnbién un campo de activiclad que interesó hondamente a los conternporáneos holandeses y belgas de Klirnt. Se ha señalado en ocasiones que la rápida difusión del Arr Nouveau por Europa tendió a coincidir con un claro decaer clel ímpetu sirnbolista en pintura y cscultr-rra. Se

advierte aquí un eviderlte parecido con el desarrolio del movilniento constructivista ruso entre 1913 y 1930. La obra de Klimt no sóio representa un equilibrio entre el naturalisrno y la estilización, sino también entre las bellas artes y la artesanía. El 194

171 (;USTAV KLIMT Saloné 1909 172 GUSTAV KLIMT

Anrigas 1904-1907

encargo dc decoración más importante de cuantos recibió fueron ios mosaicos del Palais Stoclet, de Bruselas, y se le confió en el motnento curnbre de su fama en Europa. En 1903, Klimt había visto los mosaicos bizantinos de las iglesias de Ravena, y le causaron una gran impresión que se reflejó en su pintura. Era, pues, natural que escoeiera la 195

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173 cusrav

172

xtt¡¡l

Palas Atenca L898

técnica del mosaico para el Palais Stoclet. Anirnándole a que tradujera la pauta a lenguaje
174 cusrAv xtt¡vlr Mtisim 1.895

las formas, la del relárnpago y la de lengua de serpiente, selnejante a una flecha, o de zarcillos entrelazados, cadenas enredadas, velos goteantes, redes tensadas>. Y esta Palrta es también el medio por el cual el artista crea su típica atmósfera de lujo, precisamente ia característica que le define como ur-r hombre del mr-rndo anterior a 1914, rnás que del nuestro. lJna nota clave de la obra de Klimt es la pasiviclad: la encrgía creaclora que se encllentra en ella es una ftterza fatal, inchrso autodestructlva. A diferencia de Munch, Klirnt no es en absoluto una figura aislada. En Viena estaba rodeado de otros artistas, algunos de los cuales cultivaron un lenguaje que sin duda se asemejaba al suyo. Tal vez el de mayor talento fue Kolo Moser; otro fue Oskar Laske, cuyo cuadro La naue de 175, 176

los locos, aquí reproducido, trata un tema tradicional del arte germánico. Dos hombres más jóvenes, ambos vinculados a la Secesión vienesa,

Klimt, cerrado y lujoso, y la crucl realidad que coexistía con él y que iba a arrollarlo en 1914. Uno de ellos fue Egon Schiele, dc vida breve, a quien Klimt iró y ayudó. Aunque sus nombres a menudo se rclacionan, representan tendencias fundamentales distintas. Schiele abandonó el ornarnerlto en favor de la exprcsión, la decoración cn favor de la protesta. sirver-r para resaltar la difcrencia entre el nluudo de

177

aproxirla a Klirnt cn ciertos paisajcs nrbanos, pero sL1 es rrluy difcrcntc: angulosa y dcsmañada donde en Klimt es fluicla y sLrave. Es cicrto, sin cmbargo, que cn algur-ros de los temas cle Schielc advertimos casi cl írltimo parpadeo de la dccaclencia franccsa de mediados de la dócac1a de 1880, como la conocida pintura qlle muestra a nn cardenal abrazando a una nonja, y qtre hizo las dclicias de Hr-rysmans, pcro por slr ten-rática ruás que por su cstilo. Es cierto quc se

tratamicnto dc la figura

Su talante le acerca a Rops.

El otro jovcn artisla qlle debería scr mcncior-lado en cstc contexto

es

Oskar Kokoschka, naciclo en la Baja Austria y que ingrcsó cn la Escuela dc Artes Aplicadas de Viena en 1904, en el punto culminante de la

175

xoltt

rr¡ose n L¿ Itailarina Loíc

Fttllu 176 c)Sr¡n Ln ndt)t

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177

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SCHIELE

El rnrdt'nnl

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1912

CAPÍTULO XV

Eljoven Picasso Aún hemos de ocuparnos de otro importante artista del simbolismo: el joven Pablo Picasso. La adscripción de Picasso a las ideas simbolistas durante la fase tcmprana de su carrera es algo que ha oscurecido su posterior fama de innovador. Puesto que el sirnbolismo llevaba mucho tiempo pasado de moda, se consideró algo embarazoso que una de las figuras centrales del movimiento moderno tuviera sus raíces en é1. Los cuadros de los períodos azul y rosa de Picasso representan Lln surgimiento tardío de las ideas simbolistas, en una época en que parecían haber agotado su energía creadora. Picasso se formó en los medios artísticos de Barcelona. Corno cen-

tro de la cultura catalana, la ciudad tenía una vida intelectual activa. Había, en particular, una gran curiosidad por el desarrollo artístico 178 osxnn KoKoscHKA La

esposa del uiento

1914

influencia delJugendstil. En 1908 los Talleres de Viena, íntimarnente vinculados a la Secesión, sacaron a Ia lu,z una serie de litografias de

Kokoschka titulada Los jóuenes soñadores. Muestra Ia influencia de Klimt y Beardsley, y también la de Hodler (de quien asirnismo era algo deudor Schiele). La influencia simbolista iba a persistir en la obra de Kokoschka después de 1910, cuando Herwarth V/alden se 1o llevó de Viena a Berlín. V/alden era el centro del grupo Der Sturm, y éste a

178

su vez era uno de los focos del expresionismo. Walden dirigía una publicación y una galería de arte que llevaban aquel mismo título. Pero aun en esta atmósfera artística distinta, Kokoschka mantuvo largo tiempo su inclinación por el simbolismo. La esposa del uiento, que data de 1914, tras el período berlinés, aún conserva elementos expresionistas y simbolistas equilibrados entre sí.

fuera de España. En los círculos vanguardistas, esta curiosidad se dirigía hacia todo lo que viniera del Norte. Se efectuaban frecuentes traducciones de la literatura alemana contemporánea, se publicaban artículos sobre Schopcnhauer y Nietzsche, y a partir de 1900 funcionó una Asociación V/agneri ana a fin de prorlover el interés por las óperas especial Sígfrido y Trístán e Isolda, se ofrecían a del maestro. Éstas, "tt menudo en el teatro de ópera barcelonés. Adernás, se daban representaciones de obras de Ibsen y Maeterlinck. La familia de Picasso se había estableciclo en Barcelona en 1896, pues

su padre había sido nombrado profesor de la Acadernia. El año siguiente Pedro Romeu fundó Ia taberna Els Quatre Gats, y Picasso no tardó en convertirse en uno de sus habituales. Els Quatre Gats era uno de los centros más importantes de la vida bohemia y artística de la ciudad, y su principal función era la;nzar un estridente desafio a las convenciones burguesas. En 1900, eljoven artista sintió que ya estaba listo para aventurarse fuera de España, para ver por sí mismo qué sucedía en el extranjero. Se trasladó a París en el otoño de aquel año, y al parecer se proponía pasar de Francia a Inglaterra, pero el plan no se cumplió. Aunque este primer viaje a París dificilmente podría calificarse de un éxito, fue seguido por otrós, hasta que Picasso acabó abandonando Barcelona definitivamente en 1904. 201

180 p¡eLO ptcASSo Cortasana

con collar dc

pidras prcciosas 1901

Las primeras amistades que Picasso hizo en París y las exposiciones visitó allí tuvieron una notable influencia en su desarrollo como artista. Por ejemplo, vio Ia retrospectiva de Seurat, celebracla bajo los auspicios de La Reuue blanche , una muestra de pasteles de Redon el rnisrno año y la exposición conmemorativa de Gauguin en 1903. qr-re

203

179 p,rBr-o prcASSo Euocaciín 1901

180

179

181 182

65

183

184

Como todo artista joven, Picasso se enfrentó a la dificultad de escoger entre las diversas posibilidades que se ebrían ante é1. Hacia 1900 iraba a Burne-Jones y a Beardsley, entre otros, pero la atracción más fuerte sin duda la ejercieron los realistas urbanos ses como Steinlen y Toulouse-Lautrec. Gradualmente, sin embargo, ernpezó a dotar a sus ejercicios a la manera de Lautrec de un crecienre sabor simbolista. La Cortesana con collar de piedras preciosas, aquí reproducida, es una de las demí-mondaines de Lautrec sutilmente transformacla en Llna visión contemporánea del.a_feutne_fatale. A,3n más sirnbolista es el inportante cuaclro titulado Euocación. Éste, que data de 1901, está cledicado a un amigo de Picasso, Casagemas, que le acompañó en su primer viaje a París y qlre se suicidó allí. La influencia simbolista sobre la obra de Picasso en esta época se vio reforzada por slrs os con el excelente pintor barcelonés Isidrc Nonell, que le prestó su taller por un tiernpo, poco antes de _1900. Esta circunstancia debió brindarle una buena oportunidad para estlrdiar las composiciones de Nonell. Ést"s, con sus siluetas acusaclarrente angulosas (característica derivada cn última instancia de Puvis de Chavannes y de Hodler), presentan un claro parecido con las pinturas del período azul de Picasso, que se inició en 1903. Ei período azul y el rosa, que le siguió, constituyeron ia conrribución personal de Picasso a la historia del arte simbolista. En las obras que creó por este tiempo se aprecia una extensa recapitr-rlación de los temas favoritos de los simbolisras. Por ejernplo, el aguafuerte Salomé danzando anta Herodes casi puede consiclerarse una paroclia de Gustave Moreau, mientras que Pobres -junto al mar, ahora en la National Gallery de V/ashington, tiene nn claro eco de El pescador pobre. La inacabada Muertc dc Arlecluín, que cautivó al poeta simbolista alernán Rainer Maria Rilke, parece colrro si tuviera contraída una deuda con Ia ilustración de Beardsley para The Pierrot o_f thc Minutc, de Ernest Dowson. De hecho, las ambiciones artísticas de Picasso en esta época estaban rnuy próximas a ias de los artistas simbolistas que le habían precedido. Vida, una de las pintr-rras rnás conocidas del período azul, constirnye urna tcntativa de resumir el sentido de la existencia, algo que nos resulta familiar después de haber visto la obra de Edvard Munch. Corno ya nos consta, el arte simbolista a rnenudo poseía un clemento de confesión, y éste es, ni más ni menos, el caso de los cuadros en los que aparece Ia figura de Arlequín. El melancólico bufón, que era tarnbién 204

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181 p¡ero prcASSo Salomó tlanzando nttlt Htrod¿s 1.905

182 p¡elo PlcASSo Pobrcs.jrnto al mar (Trogetlia) 1903

un perpetuo marginado, sin duda despertaba en Picasso sentilxierltos de autoidentificación. Parece particularrnente apropiaclo que el hombre qr-re ahora goza de reconocimiento universal como uno de los fi-rndadores del movirnien-

to moderno en arte, hubiera sido también el últirno de los pintores simbolistas importantes. El poeta André Salmon, uno de los primcros amigos de Picasso en París, señaló, refiriéndose al pintor y a st1 grupo, que
d'Auignon. 205

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183 p¡ero prcASSO La nttertc dt Arlcqtín 1905

es el puente entre el rolnanticismo de la primera mixtx y el arte moderno tal corno hoy Io reconocemos. Al mismo tiernpo, prueba qure la trayectoria del romanticismo hacia la modernidad fue un proceso continuado. Es cierto que en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial suscitaba una

El sirnbolismo

tad del siglo

creciente desaprobación lo que se considera preciosismo y superrefinamiento simbolista. y los artistas empezaron a anhelar un severo prirnitivismo, de la misma manera que sus contemporáneos suspiraban por la misrna glrerra. Pero incluso este gLlsto por lo primitivo tenía sus raíces en el simbolismo, y sólo hemos de volvernos hacia Gar,rguin para hallar la prueba. Se ha reconocido durante mucho tiempo que el sirnbolismo literario presagia muchas de las cosas que ahora, cien años después, se consideran típicas de la modernidad. El poema tardío de Mallarmé es tan radical como cualquier experirrrento que se haya creado

206 184

p¡clo

PIcASSo

vida

1L)03

desde entonces. Es menester reconocer asirnismo qne el movimiento moderno en las artes visuales no se iirnitó a una sola explosión registrada en alguna parte alrededor de 1905.

El simbolisrno

es

el hilo conductor qrle nos permire dar sentido

al

desarrollo del arte europeo en 1a segunda mitad del sielo xrx. El empe-

ño de ignorarlo, manifestado por muchos historiadores, reduciéndolo a una especie de débil rival del irlpresionismo, ha sido desaforrtrnaclo, para expresarlo en ténlinos qlle no resultcn ásperos. En este libro me he propuesto enderczar varias distorsiones qne si bicn en sí no 'ris'ras Al son rxuy antigLlas, han sido santificadas por la continua repctición. propio tiempo, he intentado demostrar qne la pintura y la escultura del siglo xlx, como las del xx, deben considerarse en su dimcnsión europea rnás bien que a escala nacional.

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l(nipping. J R . _/,irr T.'orr¡r. Anrstc'¡clrnr. I9J7 Lrr.rn. Jcrn. ()¡,.¡,¡r'r il'./,,¡¿,r¡i, P¡rís s f. Lr Sizcrrnrc, lloLrcrt tlc. Ln PL'iütútt ¡illldi!t.ntilutr yuaittt, 1811- 1891, P¡rís. l()22 Lrlcr. Jrnrcs, ThL'lirst I)Lrailnr ([ I: Huysutttt:), Lontlrcs, I 95 1 Lchnr¡n. A G. 77rr 5¡ar/,,'/iv .fstluit iu Fttu,t', /3,i-t-/39-t. 2'ccl , Orlorcl 1 Nucrr York. l9(rll

T

Moort'.

Snrrsc, C/¡,r/¿:r,l?i l¿r,.

/? I

, Lonclrcs, l9-l-3

Nrrcvr York, (irrggcrrheinr Muscurrr 'C;ust¡v KIiDlt rnti Egorr Sclridr", crtÍlogo tlc lr cx¡rosición, Nucr'¡ York. l9(r5 Novotrrl. Frirz, 1 -lohrnrrcs l)ub.ri. (ir¡.v,¡r, ñiir¡rt, Lorrelrcs ,r Nucv¡ Yor k. l9(r8 Ornroncl. Richrrel, _/o/rrr Sr{((, S¡r¡,((,¡f, Lorrelrcs ; Nut'r ¡ Yo¡

k.

l97o

P.¡l¡rlilhc, lcrn 1 losr: L)icrrc. (;r/-v¡r,r,\l,r¿,r¡i. Lontlrcs,r Ntrcrr York. l')72 Prrís. Mc (iuslrvc Morcru, C,¡l¡l(r(rrf -nrrr,rrnirr, P¡rís. l9o-l Pcllrtlrn, J osóphin, D¡ /,¡ -r'l-.,¡tir,l d',r ¡, P¡ rís, I 9( )7 Pólrcl.rn, Joshirr. I 907

Int¡ltttiL¡tt ,r

Prrlrrlrn.,Josóphin.

L')tr

i

i,-.1/¡r,¡iirrr, Prrís,

iJtaIísti,:,ttt.t r/r),,i/i,Jrr, Pr-

¡ís. 909 1

Pcrruchoc, Hcnri, (;,ilr(r//,r, Lonrlrr's y Nut'r'r York. I

96-1

Pol¡k. Ilc¡tin¡ Sprrnstrr. Hrl Filrlt-Sii,/r ir dr Nc,/trl,¡r¡rlv' S,irl,iui.¡¡rrv, Le Hry.r, 1955 Pohk. Bcttinr Sprrnsrrr, Syrrh,/ivrr, Anrs¡crr{nr, l9l¡7 Pr¡2, M¡¡io. 'l lrc RL,tnu¡iL 1.gorr¡, 2' cLl , Lonclrcs, 1951. F¡ir Lrsn, NJ, 1970 Rc¡elc. Bri¡n E . )ttluLy Br,rrlr/t'.¡,, Lorrdrcs 1 Nuclr York.1967 Rcrlon. Odilon. -I ¡oi-r¡i¡r¡¿, l)¡¡ís. l92l llickc¡¡s, Ch¡¡lcs, SL'll I)ortrtir: Ldtrts itill Iüutlnl\, e'rl Cccil Lcu'is. Lo¡clrcs, l9-19 Rosc, Berb¡r¡, ,)t¡tui¡,ut )tt Siut 1900, Lonclrcs y Nucv¡ York. ltXrT Ro¡hcnstcin, John. -{rtirtr of t/rr Nirtrtilt. Londres, I

Hofstrittr). H¡ns H . (ir-v,rlc ,\h,nr¡1. B¡rcclon¡. I

Mrckirrrosh. Ai¡sr¡ir. E'/ -,irrlro/i-lr,' ), ri l¡¡,\i'llr,lrr. Brrcclorrr, 1975 M¡cMi I l¡ n. Hurh, T/rr I-ili, I I i,r |,l/-Cro¡.(r Fr rdcr i, /L Itrirtr, Lonclrcs. I90-l Michc'I, Anrl¡ó, Pttti¡ Lfu Clnt¿llt's, Prrís s L (l9ll) Milncr, John, Syrrriroii-v-r ¡tnl Dtt¿dtuts. Lo¡drcs y Nucv¡ York. l97l Mocn. Arvc. Eltnt! llnnlt: -llr ,rri lll/i¡1. Oslo. l95l>

918

llorhenstcin, John, T/rr Lili anl Dtatlt ttl Cotlct. Londres. I 9-18 S¡nds¡ronr, Sr cn, Lr .\'lorrrlr in4intilL' d'Odilot Rr r/¡¡r, Lu¡rd 1 Nrrr-r,r York. 1955 Sd¡illc-s, Cl¡l¡ricl. Er.((tr¡r C,¡¡¡i¿r(, P¡rís, I9()I Slrrrons. Arthrrr, Ftout 'l-¡tl¡ttst-L¡ttttt. to Ridiil. Londrcs. 1929, Frcort, N Y. lt)-j0

Tr¡lor,John

Rrrsscll,

7rr lr/ Nollr,ll B¡¡l il

B¡i-

lrir¡, Londrcs. l9(16, Crnrbridgc. M¡ss. l9(r7

To¡o¡rco, Arr (i¡llcry ofO¡1t¡rio 'S¡c¡cd ¡rcl Irro[¡-

uc in Slnrbolist Art. crtíJogo clc lr cxposiciór. Toro¡rto, 1969

V¡cho¡. M¡rrricc, I)tttis lt Clt¡r¡uttL¡, Pirís, I895 Wcst. W K . Ilonru¡lelo Prrrtini. (irolqr ljrrr/rrir!

lli¡ll¡.

Lonclrcs, l9l)-l

Wint1, Erlgrr, ¡/i-r¡r'¡ it){ /)¡r(¡rlror Lltl RLtt'tt itt iL'ü¡t¡, B¡rcclo¡r¡. | 972 Winrl. Edgrr, (lir,¡.(ir,r¡r'¡ ''l cur¡cstt , Oxforcl I Frir

Lrrrn,N-1,1r)69

prcASSo Los saltintbanqLrls 1905

209

Lista de ilustraciones

DELVTLLE,

AMAN-JEAN, EDMOND (l 860-1 935)

102 x

97

Hospitdlario, )882 Musée des Beaux-Arts. Carc¡so¡¡

Bcrn¡

BAKST. LÉoN (1866-1924)

fJ El on¡lc R¡l¡u¡ ú M¡nrciqtitlt. 1897. Oleo sob¡c lieDzo. 20() x 100 cm Musée Nation¡l d'Art Modcrnc.

26 Una tíuda¡l pinitir.,a, h. 1822 Acu¿rela, 7 x 10,5 cnr Por corrcsí¡

París.

scnr¡. Loudres

Snn

126

Jtlifu cl

Sthehua:a¡lL:

EI Crat

Eulttco,

1910 Acu¡rela Musée des BeauxArts, Esrrasburgo BEARDSLEY, AUtsREy 1898)

v|NCENT (1872-

48

Lt¡s ualn¿tiatos (Ttistót e Isolda), 1894. Public¿do e¡ el l'sl/orr Boo&. vol III, octubre de 1894 Del clibujo

150 cm

ts()LDlNr, crovANNt

(

1845-1931)

PTERRE

B()Rfs()v-MUSAT()v, viKToR (1870-

original del Victoria ¡¡rd Alberr Mu-

r

seum. Londres 110 M¿¡|tu y Nút¡rc, 1893-1894 lhrs-

tlc los dio-v,,t. 190-l Boccto para uD fresco; te'nrple Galería Trc-

rraciórr a toda páginr de Le Mottt ¡l',4trhn. dc Malory, vol 1, Londrcs, 1893-1894 Vic¡o¡i¿ and Aibert Museum, Loudres I lf S¿/,,rrr;. h 18o4 llusrraciórr parr el drama de Oscar Wilde, prLblicada en Londres en 1894

ll7

El

oto del

Rh (tuca

cuadto), h 1896 Pluma y tirrta Museum of Art, Rhode Islaod School of Design, Providence, R I BENors, ALEXANDR (1870-1960)

128 EI paüelltíu de Atn¡ido, 1907 Decorado te¿tral Acuarela sobre papel Mtrseo Ruso, Lenirrgrado EM[E (1868-1941 ) 69 Aulottetri¡o, 1888, 46 x 55 cm. Colección V \V van Gogh, Laren 70 Mu.ietes btetotns eil uil paslo ftrde, 1888 Lienzo, 74 x 92 cm Colección de l¿ [amilia De¡ris, S¡i¡rr-Ccrmairren-Laye.

905)

|,24 El telnt

ti¡kov. Moscri ts()rrlcELLr, SANDRO (h I445-1510) 5 Ptinnt,cra, h 1478 Tenrple sobrc rabla, 20-l x -ll4 cm Uffizi, Floreocta tsRANCUSr, coNSTA

NrrN

6-1957)

(1 87

150 Ln plcgatia, 1907 Broncc, 101,5 cnr de altrL¡a Muzeul de Art5, Bt¡cates r

BLAKE, wrLLrAM (17 57 -1827)

Atreiano de los Díns. 1794 Acuarela, tinta negra y purpnrina, sobre un bosqrrejo grabado al aglrafrlerte y piDtado de amarillo, 23,5 x l7 cm Whitworth Art Gallery, Universidad dc Marrchester

BoccroN¡,

749

UMBERTO

(1

882-1916)

I Óleo sob¡e lienzo, 70 x 95 cm The Museum of Mode¡¡ Art, Nueva Yo¡k Los que

BócKLrN,

se

quedar¡, 191

A RNoLD (1821 -1901)

129 La batnllo cle los centaurL¡s, 1873 Temple, 105 x 195 cm Óffenrliche Kunsrsamnlrrrrg, Basilea. 730 La ísla il l(is ntrcrlos. 1880 Óleo sobre lienzo, ll1 x 155 cm. che Kunstsammlurg. Basilea

óffen¡li-

731 Mat etr cnlna, 1887

210

Tabla,

de los ist¡adores del Brirish

cARRTERE, EUGÉNE

tsRESDlN, RODOLPHE (l

56

822-l 885) Ln tomqlio ¡le Io ntru¡a, 1854

cm

Bibliothéqne Narionale, P¡rís

Li-

tografía, primer estado, 21,7 x l5

tsURNE-JONES, SIR EDWARD COLEY ( r 83-l-1 898)

101 Dátne: la tole de luorcc, 18871888 Óleo sobre licnzo, 231 x 113

cm City Museum aud Arr

GalJery,

Glasgow

102 La Atuudatí,í¡¡. 1879 Ólco sobrc Iieuzo, l5U ' I 0+ crn Por cortesía de los i¡risrradores de la

Lrdy Le-

ver Art Grllery. Port Surrlrght. 103 La c'tnftrn ¡tot'¿d¿. 188U. Oleo sobre lienzo, 276 \ 117 cm Tate Gallery, Londres 104 EI nwor y el pert.qino, 1896-1897. Óleo sobre licnzo, 157 x 304 cm. T¿te Gallery, Londres 105 Pigualiúr Lo: -fircg¿s dr la ¡lit'itti-

dnd, 1878. óleo sobre licrzo, 91,5 x 15 cm City Museum and Arr GalJery, Birmingham 107 The Flowq Book: La ¡uuha del uot Limi¡a XVI (rAhogado hallado por una sircrrao) Pnblicado en Londres e¡ 1905 43,5 x 30,5 cm 108 Los aballeros ¡lunuiettes. 1871.

Óleo sobre lienzo, 59 x 82,5 cn.

Walker Arr GaJlery, LiverpooJ |,09 Mulh ¡ Ninrre, 1861 Acua¡ela,

Mn-

Paul Vul¡itr. h 189(r Óleo sobre Iierzo. P¡lcis du Lrrxcrrrbotrrg, Prris.

L7 M¿¡rntirlnl. Olco sobrc

lie¡rzo

Musée Rodi¡r. París CruRLr()Nts, MTKALOJUS (1875-191

l)

)38 Sona¡¿ d¿ las t-vr¿lia-r. I908 Tcnrplc sobrc papel, 73.5 x 62.5 crrr. Vclstybirris M. K Ciurlionis D¡ilés Mrrziejus, Kaurras coNDER, CHARLES (l 868- I 909)

I16 Uua totata da Cnluppi. 1900 Acrrarela sobre seda,28 x 21 cnr The Fine

Art Society Ltd

, Lorrdres

cossA, SCO Drr (l 435/1436-h. r477)

Ttintlit dt Vctws, 1458-1478 Fres-

co qlle oclrpa tod¡ la e¡t¡r¡cia. 240 x 110 cm Palazzo Schifanova. Ferrara

DENTS, MAURTCE (l 870-194-l)

Paisnic

a,tt tut urcnptrchadt,,

1903.

Óleo sobre tienzo,63 x 54 cr¡ Narional Gallery of C¡nad¡, Ottarv¡ DESBourrN, MARCELLTN (1823-1902)

88 Sá¡ P¿;/¿d¿¡¡, l89l Óleo sobrc liurzo Musée des Bc¡ux-Ar¡s. Angers DoRÉ, cusrAVE (1832-188-l)

h 18(r5 llustrrciór) p¿n El ¡t*ú rltl rri¡ nnuin,

21 Bnrn

eutt¿ iceltcrys,

Prpcl mrrróD oscilro ao¡) trDtJ illitl.r.

ilunrinado con agurdr 59 x 45.5 cnr Mlrséc dcs

bl¡rrc¡. Bcaux-

Arrs, Esrrasburgo DUCClo, A(;OSrrNO Dr (1418-1+81)

.l Mr¡¡¡r¡i,r, dcspucs dc l-l5U Brjorrelliel'e en nírnrol Terlpio Malrtcs-

91

La uuate Jd tln¡,ín. l88l Ólco sobrc licrrzo, 61 x 167 crn Gullcri¿ del Levan¡e. Milá¡r cHAssÉRrAU, rHEoDoRf (l

81

9-1856)

24 Ma:epa l85l Óleo sob¡e lie¡rzo, 55,5 x 37 cm Musée dcs BeauxArts, Esrrasburgo DADD, RTCHARD (1817-1887)

y el ustillo dL l¿ tido rcti-

rotlo, 7861 Acuarela, 14,3 x 14,9 cnr Por corresía dc los adr¡i¡ris¡rado¡es del

British Muscur¡. Londres .golpe uaestro ¡l¿l tntndot ile otett()s tlc /¡¿rlcs. 1855-1864. Óleo sobre lierrzo, 54 x 39 cm Tate GaJlcry,

29 El

Lorrd¡es

862-l 928) 123 Planilni,t Ólco sobre tienzo, 52 x 39 cm The Arr lnsriturc oFChicago, Ryersorr Collection. DAVTES, ARTHUR BowER

(1

DELACRoTx, EUCENE (1798-1863)

h'lclatcholin,1514 G¡abado, 24,2

x

(17.11-l 825)

FUSELT, HENRY

17

h 1782 Ólco

La ptsddillr,

lte¡2o.77 X Fr¡nkfrrrt

6.{

156 La zo, 80 x

ra¡,o, 1892 Óleo sobrc licn100 cnr Musócs Royaux des Be¡ux-Arrs de Belgiquc, Brusclrs

157 La tatgau:n dr Hr,p Fr,1q,, tr 1910; dc 1898 como máxi¡ro Olco sobre lie¡zo. 114 x 81,5 cDl Flrnclició¡ Króllcr-Miillc¡. Otterlo 158 ,{¡rl(r¡¡.f"¡o tott ilñrftrds. 1899 Óleo sobrc lieuzo. 118 X 83 crrr Colecció¡ Mrle C Jussianr, Arnbcrcs

159

Atrcíann

t¡u

ntáscar,rs,1889 Ólco

sobre li¡rrzo. 54 X 47 Beaux-Arts. Grnre

cnr

Muséc dcs

160 La c¡tctlrnl, 188(r Agurftrerre, 24,3 x 1L),2 Bibliorhique Royrlc de

BeJgique, Brusclas 161 La enrada tlc

Ctit,, ut

Btttsclas,

Albcrt M Wolf Mcnorial Collcctiol 68 -1¡/tdr"t"rd. 1889 Tabl¡. 79 x 5t cnr N¡¡io¡al Gallery of Art, W¡s-

85 N,'fd,i'irr ilt\iltittco tt / /N.'tnri,;rt sittútis),6 1900 Acu¡¡ela, 24 x 21,5

I

lili5)

Hugo, París HUNr, wrLLrAM HOLMAN (1827-l9l(D

31 El thitL, e-rplaror ic' Oleo sobrc licozo, 85,6 x 138 Por cortesía dc Ios ¡tlnirrisr¡¡clores cle la Lady Lcvcr Art Grllery, Porr Sunlight (

866-1944)

I

Patt.in ¡ r¿óol/,r, h 1905 Óleo sobrc lic¡rzo. 55,5 x 50 cnr Sraatliche Gmphischc Sanrnrlurrg, Mrrnich KHN()PFF, FERNAND (1858-1921)

I Ln nnt:t,i rr¡ri¡lr. lSao Lipiz y ricn Pic-

196?

96 Lts mriri¡: rlt Io E¡lingc, 1896. Olco sol¡¡c Iicnzo, 50 X !50 cur MrLsdcs RoyarLx des

Scotland, Edinrburgo

t)J C¡üñ

76 Ctrúos bre lieuzo,

bárlr¿¡o-r. 19()2 Olco so-

98

x 66 cm Folkwrng

Mrrsc'uur, Esseu

co, h

DE (1565-1629)

rs Mucns-

147711478-!510)

ttilprsLkl (Jlco 5obre lrc¡tzu. x 72 c¡¡ Acc¡denri:r. Vcrreci¡ I

Y LUCIENTES. FRANCISCO DE 746- r 828)

COYA (1

ló Ei

l¡

ra:,ín ptodrtte ttottsrr¡¡rr. l7()7-179(), scric dc los Cnpri¡l¡o-r, n" 4-l Agn¡fur'rlc, 18,tx 12 crrr P¡edo. M¡drid -v¡¿rio dL'

18 Piui¡o (El tolLtt),1808-1812 Óleo sob.e li¡rzo. l16 x 105 cn1 Pr¡do, Madrid

()rro (l 896-1 91 O 136 El d¿t¡ti¡ til.)Jtttillr r rna ttiltíd ol ptrcl,lo. 1897 Tiz¡ sobre p¡pel, 39 x 29 cnr Art Grllcry of Orrr¡rio. (;REtNER,

To¡o¡to HoDLER, FERDTNAND

l4l

(1

85-l-1918)

La n¡¡\rc. l8(rU Ólco 5obrc Iicil116 x 299 cur Kunstnruscunr,

.4dotnti,ít. 1894 Óleo

sobre

licnzo. 80 X l0l Ku¡srhaus, Zurich, présranro de Keller

Beaux-Arts dc Belgi-

quc. Br(rsclJ\. ld

pilut,¡ r¡rs r¡ri. l89l Oleo x l.l0 cnr Neue Pi-

sobrc licuzo. 72

¡¡kothck. Munich

99 Lt oliuñt, 1891 II

(;toRCloNE ((;t()R(;l() l)A CASTELFRAN-

Ber¡a

Louvre, parís

)2-

7l Visi,in titsltr:s ti r'l ¡e¡lr,i¡r tJ,r,'/, ), , / drrqrlt. 1888. Óleo sobrc lieuzo. 73 x 92 cn National Ciellery of

Anrbercs 863-l 928)

( I ll(

zas de colorcs. 26, 7 x 11.4 cadilly Cirllcry. Londr cs

Irirrgtorr. Chcsccr Drle Collccr¡o¡r

l4tt zo.

(1

HUa;O, VICT()R MAnrE

rll

r

139

sob¡e cobrc A¡r fns¡itu¡c ofChicago,

1889 Óleo sobre licnzo. 250 x 4-l.t cDr Musée Royal des Beaux-Arts, FrLt(;Et{, cHARLE5

I itr,r'r ¡

23 El srcño Dibtrjo. tirrr.r clrrn.t 26,5 x 16,4 cm MrisoD rlc Victr¡r

KANDTNSKY, vAssrLY

15 St[phauL l4al/rrrrlrí Agurfucrte

78

ENSoR, JAMFs (1860-1949)

sobre

cnr Goc'thc-Murr.

(;AU.iurN, PAUL (l 848-1903)

8

22 L¿ ¡npte de

Sardanápalo, 1827. OIeo sobre lienzo. 495 X 395 cm.

19 El totlragiL, r/r/ Ht'pr. 1821 Oleo sobrc lierrzo. 98 x 128 cnr Krursthalle, Hanrburgo 2Q Ln ou: ut lnt tilt1túnt¡ds, 1808 Papcl, pluura y tirrt¡ s¡a, l¡4 x 9-1.! cnr S¡¡erliche Musccu. Bcr lírr

II Vntitas Colecció¡r M rerbergcr, Londres

19.1 cm Vicrori¡ ¡¡d Alberr Mu-

152 Lln l¡uu Jlr (rilr'r rr. A nrster tl.rr

Ft{rEDRrCH, CASpAR DAVID (1774-1840)

DURERO. ALBERTO (DÜRER, AL-

scLrm. LoDdres

u()LsI, t(()LANt) (lS(,S l')tli) RijksLrrusctr

ciHEYN, JACjQUES

7

5)

lO6

Thc Muscunr of Modc¡¡ Arr. NrLcv¡ York.

ti¡no. Rímini tsRECHr, 1471-1528)

CRANE, WALTER (1845-1

28 El púón

Iéon-Grower, Brrrselas. 95 Ei -/i¡¡,r/ dr ttu tcitn,l¡. l8')-l Ólco sobre lienzo, 86,5 x 5-3,5 cm Colección M Olivier Delville. Bruselas

73

(1849-190(,

46

2

BERNARD,

25 El

x 52 cm Vic¡o¡i¡ ¡rrd Albcrr Muscur¡. Londres 65

cALVERT, EDwARD (1799-l 88-3)

(l 867-l 947) Rartt blaucht. 1894 Litognx 60,6 cnr

B()NNARD,

79 La fí¡, 78, I

Kr¡¡rsrrrrLrseunr.

JEAN (l 867-l 951)

41 Pnr:1lnl, 1890 Carbón, 70 x 56 cm Piccadill¡' Gallcry, Lorrdrcs. 94 Olat. 1893. Óleo sob¡e licnzo, 79 x 99 c¡t Colccció¡r Mnrc Gil-

la

Fundación Go¡¡f¡ied

x

P¡srcl, 32

72

cnr Colccción privrdr, EE UU KLrMr, (;usrAV (1862-1918) l7(l Ftíed¿tifu NIatin Bcs. 1916 Óleo sobrc licDzo. 168 x 130 cn Colecció¡ Friede¡ike Beer-Morrri, Vienr y posrcriorDrente Nrrev¡ York. l7l S,¡it'r¡,r, l9o(). Ólco sobre lieu¿o, 178 x 46 c¡r Gallc¡ia l¡rtcnraziouale d'A rtc' Modc¡¡¡. Ve¡recia I

72 .{rrriqar.

I

t)(J+-

I

907

Téctrica cm

rl)ixt¡ sobrc pergrrniro. 50 x l(l Osterreichische G¡lcric. Vien¡

173 Pnla¡,,lror¿n. 1898 Óleo

sobre

licnzo. 95 X 95 cnr Colección Rudolf ZiLrpcl, Viera, en préstamo al Histo-

riscltes Mrrscrrnr dcr St¡d¡

Wierr.

Vicrr¡

174 Mtisicn. 1865 Oleo sobre rabla, 37 x 44,5 cm Bayerische Sraatsgemáldesarnrrlrrngcrr, Munich KLINCER,

MAx (l 857-1 920)

132 EI tqt.

l87lJ-188U Dc l¡ scrie E/ -g,¡d,¡// Aguafuerrc, 9 x 21,8 cm Staarliche Graphische Sammlnng,

Munich KoKoscHKA, osKAR (1886-1980)

178 La t:ptsn ,ltl rien¡¡ (L¡ teul¡r'sl8l x lll

ta,l), 1914. Óleo sobrc r¡bl¡,

cnr Ófle¡tlichc Krursrsarnmlung, Basilea

211

KUtsrN,

A

LFRED (1877

-1959)

133 Mirstnto dL tt solo olo, 1899. Plunra, tinrr y agrrada sobre prpcl, 15 x l9 cr¡. Kunstk¡bi¡ret¡ Scho¡tle. Mu¡ich KUPKA, FRANK

(

I

871-1957)

118 El ¿ln¡ d¿i i,/0, 1898 Acuarcla. x 34,5 cm Nrrodní Galerie'.

-34,5

Praga

167 Dnt:a d¿ In t,idd, 1899-1900 Olco sobre licnzo, 125 x 190 cm

(l 8+5-l 921) 100 On¡lo Acuarelc, lápiz 1 riza sobre papel cor) soporrc de c¡rrón, 9(J,5 x 57 c¡rr Mr¡sées Rol rrrr .lcs Be¡t¡x-Arrs dc Bclgiqrre, Brusclrs MELLERY, XAVTER

r

Sa¡rtr María Ma-gdalun, 1897 Ta-12 cDr Musóe

lla e¡ nr¡de¡a. 105 x des Bcaux-Arts, Lille

LA

ROCHEFOUCAULD, CONDE ANrotNE DE (1862-190{))

86

Satro Lttín, h 1892 Ó1..o sobrc' licrrzo, 85 x 67 cnr Colección Mlle

H Bour¡ric.

6(t,7 Oslo

Nasjourlgalcri*, Oslo

168 lrc-r

Pa¡ís

L,tnpas

dt la tuju, 1894. x 250 cm. Co-

OIco sobrc lierrzo. 16.1

896)

lighr

deora. Milá¡

47 x 6l ,5 cm Musei Civici, Bresci¿ rHORN (1868-1932)

151 Ln nnio,1892-1893 Óleo sobre Iierrzo, l4o x 88 cm Fu¡d¡ción Kró(1824-

18e8)

62

M¿di¡atióu, 1869 54

x 37

cm

Fundación K¡óller-Miiller. Ottc¡lo 63 Degollatih de sail Junil Bailisla, 1869 124 x 166 cm Barber [¡rsriture

PALMEn, SAMUEL (l 8()5-l U8l)

of File Arts, Uoiversiry of Birming-

2J El

ham

rrrrí.qico,

h

64 EI hiio prócligo. h 1879 Lie¡zo, 106 x 146 cm National Gallcry of Art,

los ¡duri¡ri
l¡re l¡c¡lzo. l()5 x l.lu cnl. ósrcrreichische G¡ledc'. Vic¡a

i¡í1,¿1¡ps ¡ttLdillúos. 1898. l9Ub M jr¡rrol: alrLrr¡ dc l.rs figrr¡¡s, 77 cnl Folkrv¡nq-Muscunr, Es-

'lflashington, Chesrer Dale Collection. 65 El pescador polt¡r, 1881. Óleo sob¡e lieuzo, 192 x 155 cm Louvrc,

scll

PrcAss(), PABL() (1881-l 97-3)

París

MOREAU, cusrAVE (1821r-1898)

66

LURFNA, CLAUDT() nL (160f)-1682)

171) Et'otncitítt, l90l óleo. 148 x 90,-l Musét' Na¡io¡ral d'Arr Modcr¡rc,

LASKE, osKAR (t

176 L¡ n¡u

l)

r/r, /t'-r /tr¡os.

Pai¡ait .oü

98 Fuutt' r¡t¡t

874-t951)

(l ¿il!(l

Tenrple so-

dpotc(it:ttd¡jc

t

.{.gar, h. ln70 ólco sobrc Iierrzo, 107 x l.+0 cm Alre Pinakothek, Munich

MACDONALD, S

MACNATR

(1874-1921)

l)5 El

iattlfu a la lt: d¿ la lun. h 1895-1897. Lápiz y rguada gris y blanca (obre pJpel trrnspareilte nrrrrcin, 31,8 x 52 cr¡ Univcrsidad de Glasgolv, Colección Macki¡1tosh

49 Flot ní¡tin Licnzo, 233 x l-38 crr¡ Musc:c' Crrsr¡vc Morc¡r, P¡rís 50 Jripín ), St'itlflt, 189(r Lie¡zo, 213 x 118 crn Musée Gusravc Morcau. Pa¡ís 51 La nparkitíu, 1876 106

Louvre. Perís

x 72 cnt

52 Poctn oraúc Ltenzo, l8l x 14'l cnl Mr¡sóc Gtrsl¡ve Moreau. P¡ri: 53 Hafu roa gri/irrrrt Lienzo, 212 x 120 cm Musóc Gusr¡vc Morc¡u, P¡rís

54

NALD (1865-19..t3)

Los pttttnlicnf¿-{, 1852 LieDzo, 381 x -3-18 cnr Musée Gr¡sravc'Moreau. P¡rú

114 El

MosER, KOLOMAN (l 868-1918)

MACKINTOSH. MARCARET MACDOiortlíu rfu Kysreriott. h 19O6 Lápiz y acuarela sobre papcJ trarrsparente nraLrón, 28,8 x 8-1,5 cr¡ Uuivcrsiclacl de Glasgorv, Colccciórr M¡cki¡rtosh MANET, ÉDouARD (1832-l 883)

1J

Sr:phattc Mnlluuti. I876 ólco sobre lie¡rzo, 27,5 x 36 cm LoLrvrc, P¿rís

(h 1431-15Ct6) 6. P¡ntn:o (dcrrllc). h. l-lgU-l+q7 OIeo ¡ rerrrple sobrc lierrzo, 160 x 192 cnr Louvre. P¡rís MANIE(iNA, ANDREA

MARC, FRANZ (l 880-1916)

142 El utoliuo urht.iarltt, 191-l óleo, 130,5 x 91 cm Arr Insrirute ofChicago, Artlrur Jerome Eddy Memorial Collection

212

175 L¡ riza, l 5

Inil¡riua Loic Fullcr. AcuarcJa y 21.7 cnr. Aibcrtina. Vier¡¡.

x

MUNCH, EDVARD (1863-1944)

Pa¡ís

180

ollnr dt pícdr¡s prcritr-ta-r, l90l . Olco sobre lielzo. 6-1,5 x 53,3 cnr. Los Argcles Counry Museunr of Art, Mr. a¡rcl Mrs. Gcorgc Gard dc Sylvr Collc'cion 181 S¿/rrrrl ddtt:aldo atttt Huodc:, 190J P¡¡¡1¡x 5".", 39 x 34 cn¡ Cofl$duo

182

Prró¡z-r

184 I,'itln, 1903 Ólco sobre licr¡zo. lL)1 x 127 c¡rr Clcvcland Muscunr of

Art, lcgrdo

185

Los -rr/ti¡ri¡¿r4rii-t, 1905 Lienzo,

x 221),6 clr. Nariorrrl Grllery of Arr. Washingron, Chcs¡er I)¡lt'

l4

PIITANESI, a;tovANNt tsATTtsTA (h

720-l

78{J)

162 EI grito, 1895. Li¡oerafí¡, x 25,5 cnr. Roscrrrvald GaJlery of Arr, Washingron, Lessirrg Collec-

ia se¡ie

lroll

cor

rorr, fondo Ellcu Kclle¡an Gardncr 165 V,turltito, 1896-1902 XilograFía Much Museum (Oslo Komnruncs Krrnsrsanrlinger), Oslo

de la H¡uua Fu¡rd

212,8

35,2

163 Lo níia urli'rra, 1896 ólc'o sobre iienzo, l2l x 118 cnr Nrsjonelgrledt, Oslo. 161 Ln vo:, 1893 óleo sol¡¡e' lienzo. 110 x 88 Museunr of Firre Arrs. Bos-

(Tro.qúia),

hiDgtorr, Chesrer Dalc Colledion 183 Mnut dL Atlquín. l,)U5. Agtrrdr sot¡re r¡bl¡,6ü x 9.3 c¡t. Mr. r¡ld M¡s Paul Mcllon Collecioo

Collecio¡

.10.5

illh) al ut¡t

1903 Oleo sobre tal¡la. 105.4 x 69 crl N¡tiorlal Grllcry oF A¡t, Was-

Srlphauc.\4olln ¡r¿:. 18q6. Lirogr¡x l9 cnr. Arr l¡¡rriLr¡rc of Chicago, lonelo Sranlel Ficld

11 fir,

tt¡.il

r

ntulo i,tlt:nl. )745 Dc pll-ri,,rlr-s Agua[ucrte Por

Pt isitín ¡,¡u L¿-s

tesía de los adnri¡is¡r¡dores del British Museunl. Loudres POrNr, ARMAND (l8ar0-1932)

80

x

El vrcio,1883 Óleo sobre lienzo, 100

cm Louvre,

París

a

Alberíe, 1910 Acnarela

RANSoN, PAUL (1864-1900)

74 Ctisto y Butlo, I 1890 Óleo, 67 x 51 cm Colección Mr y Mrs A¡thu¡ G Altschul, Nueva York 55 Ofeo, h 1913-1916 P¡stel, 70 X 57 cm Clevela¡rd Muset¡r¡ of Art, dooación de J H Wade 57 Honteua-ic o Cuyn (prinrera lárni¡ra), 1885 Litografía, 29,1 x 23,8 cnl Bibliothéque Narionale, París 58 Laaratia ¡o¡r¡ie¡¡le, l88l Carbón,

49,5 x 39cm Louvre, París Cabeza de

nt wórtil, 1877 C¡r-

bón. 37 x 36 cm. Fundación KróllerMüller. Orrerlo 60 El ¡arr¡ tlar rh .4po1,,. ito¿n pot

tntto ftballii, h. 1905. Oleo sobre lier¡zo, 6ó x 8l cm Mcrropolitan

Museum of Arr. Nueva York 67 Ln rutetLe retfu, í 1905-1916 Óleo sob.e cartóu. 57 x 47 cr¡ The Museum of Moderrr Art, Nueva York Colecció¡ Mrs Be¡trarn Smi¡h RtcKErrs, cHARLFS (1866-1931)

dres.

ll1 Eu ln Tebnidn, 1894. Ilrrstr¿ciórr del poema de Oscar Wilde La Esfinge

PRENDETTGAST, MAURTCE

122

La iira,

191

5

(1859-l 92+)

Ólco sobre licnzo.

RoERrcH, NIKOLAI

127

(1 87

El

155 Los nttnstruos 1'Cárrsi-r) De la serie Lcs so¡ailiqil?s Agualtrerte, 25,ó x 18,9cr¡ BibJiothdqueRoyale, Bruselas

ptítrtipc

(;r()vANNr

(

I

tl5s- I li(¡))

143

Elcastigodt'la /lirrri,r, lli')7 ()1e,, sobre cartón. 40 X 7-l cnr l(unsth.rLrs,

Zurich. sEGUrN, ARMAND (1868- I 90.1)

83

LasJlores del

sobre lienzo, 53 Josefowitz, Striza

ntal, 1892-189-l ()ie,r x J5 cr)r Coleccr,,n

RossETrr, DANrE .;ABRTEL (l 828-l 882)

sEoN, ALEXANDRE (1857-1917)

33 Eue ancilla D¡niti

90 La dcscspcrarión tle ln Quirtun, h

(

La Antmio-

rnír), 1850 Licnzo nro¡tado sobrc t¡bl¿,72 x 42 cm. Tare GalJery, Londres

34 Lrr

crTorrsn/cr ,lc sat

Ju.qt y la

esa Sabtd. 1857 Acu¡rcl¡, cnr Trte Gallery, Londres.

35

3.1

pit x 34 t¡-

Bo,n hesorl¡, 185(). Olco sobre

bla.34 x -ll cm Colecciórr Mrs

Su-

zettc M. Zrrrcher Chicaco.

3b bl¡,

Dautis

75

nu¡t,185q. óleo sobre r¡-

x 81 cm Ta¡c Gallery,

Lon-

1892 Colección Pierre Elie Fla¡rand.

París sÉRUSTER, PAUL

(1865-1927)

72

Paisnic: ¿l B,'i¡ ¡l'Auour (El ¡ali:rrrár7,1888. Olco tabla. 27 . l2

'obre

crn

Coleccici¡r de l¿ familia Deni". Saint-Gernain-en-Laye 75 Paul Ratt¡t¡n ¡,es¡ido de ual¡i, 1890 Óleo sobre tela, 60 x 45 cm Colección Mme Paul Ra¡son, P¿¡ís

dres

Sytinca, 1877 Óleo sob¡e Iienzo, I83 x 107 cnr Ciry Art Galleries. Ma¡rches¡er

Roussfl. KER-xAVrER (18ó7-1944) 77 La sicstn de ut -lnuo, 1919 The

Museurn of Modenr Art,

NrLeva

srucK,

FRANZ

voN

(1863-1928)

134

Fauttts /¡rri¡ar¡do. 1889 Óleo sobre rabla, 86,f x 149 cm Neue Piua-

korhek, Mu¡ich

135 El

l,eso de

ln Esjt.qc, h.

Oleo sobre lie¡zo, Museo de

1895. Bcllas

Artes, Budapesr

York.

llJ Enriqrc IV

(1

STURCE MOORE, THOMAS

577-l ó40)

tl

rctrorc de Moin de MLtdúis. l6fl-1615. Óleo sobre lie¡rzo, 394 x 295 cr¡ Louvre, Pa

tuil¡icmlo

rís

sARGENr, JOHN STNCER (185ó-1952) 120 Astartó, h 1892 Aprox 213,5 x 174.5 cnl Por corrcsía dc los ¿dmi¡rist¡adores de la Bos¡o¡r (Mass ) Public

Library

scH[ELE, ECoN (l 890-1918)

177 El cndutal y lo not-io,7972

70 x 80 cm. Colección privada, VieSCHUFFENECKFR, CLAUDT_EMILE

(1 85

1-

1934)

82 Le Lolú\ ú/ut Proyeco para la portrda de ilDa revi5r¿.^Lápiz.6l x 46 cnr. Galerie des Derrx-iles, París scHwABE, CARLOS (1866-192ó)

84 Car¡tl: Salól de la Ro¡¿ * C¡oir. 1892 185,5 x 81,5cm PiccadilJyGa93 Ln Vi1et

(1870-)

113 Visifu cle Jotoho I de Esroria Publicada en The Diql, n'5, 1897 Xilografía

TrEpoLo, cJovANNr tsATTtSTA (1692t770)

15 Dos nagos ),nt nucltacln, 17551765 N'l2 de la serie dc los Sr/¡er:i di_fatasia G¡abado, 14 x 18 cm. Por co¡tesía de los ¡dmi¡isrradores del Brirish Museum, Lond¡es rrzrANo

VECELLTO

(l

1487/1490-

1516\

4

Alegotía de lo P¡rder¡rin Óleo sobre

lie¡zo, 75 x 67 cm Narional Gallery,

11e

lJery, Londrcs

4-1947)

Escerrografía para

Lápiz,

RoPs, FÉLrclEN (1833-1898)

RUBENS, PEDRo PABLo

REDON, oDtLoN (1840-1 9l 6)

59

1904-1905

147 Lnjnio,

37 A!iltc

RACKHAM, ARTHUR (1867-1939) ll8 Los doncellas tlcl Riu at,¡¡ueu¡atdo

89

La shu¡t.1897 Óleo sobrc ¡ebla. q0 x 7[) cnr Piccrdrlly G.rllcry. I on-

SEGANTTNT,

ROMANt, ROMoLO (l 884-1916)

PTERRE

rela, 49,5 x 100 crr (.olL¡rrln l(o berr V/alke¡, P¡ris

Mnseum. Loudres

Arl, GAETANo (1852-1920)

puvrs l)E CHAVANNES,

nau:¿ut¡

Ígor, 1909 Temple y aguada sobre pa-

pel,50 x 7ó cm. Victoria aud Alber¡

145 El Re¡, Soi, 1890-1893 Acr¡arel¿,35 x 50 cnr Galle¡ia d'A¡re Mo-

lle¡-Miillcr. Ottcrlo

18-1() Plunra, rirrra chirra y rcrrarcla, 3-1,9 X 27,-3 crr. Reprodrrcido con pernriso de

MTNNE, GEOu(iES (1866-1941)

PREVf

sc'urn (OsJo Konr¡rrr¡rcs KunstsJmliD-

osRERr. ALPHONSE (1857-1935) 87 L,r liritil, I8()2 Óluo 50brc li('rrzo, 279.5 x 180.5 cnr Colccciól Mlle Yolandc Osbcr¡, P¡rís

Ashr¡ole¡¡r Museunr. Orford -12 Si¡ /-qlrl¡¡a-r t¡tlnttdo tl rí0, 1857 Oleo sobre lienzo. 12.1 x lTfl cDr Por cortesí¡ de los acl¡rinistr¡dorcs clc I¡ L,rdr Lcr.cr Arr C,tllcrl . Porr Su¡-

Cauada. Orrawa

Icccicjn R-rsnrus Meycr. Bc'rgcn. l6t) .lutntrtmr¡,1r. 189J. óleo sobre

gcr), Oslo

.]U E/_rc(¡r'¡¡ ,lt l¡ p¡l,,ttn ¿l lr,¡, 1851. Olco.obrc lienzo, 8R \ 55 (rr.

94 x 144,5 cm Na¡ional Gallery of

PRIKKER, JoHAN

c¡rlóD, 69 X 43.5 c¡rr Mu¡rch Mu-

MILLAIS, SIR JOHN EVERETT (]829-

LACoMtsE, C;EORGES (1868-191 a'

8l

166 M¡¡luu¿. I895-1901. Litografíc. x 44,3 crn. Nrsjorrrlerlcriet,

MAXENCE, EDCARD (1871 -1954) El alno tlel httsqlc, h 1897 Musée des Beaux-Arrs. Nautes

92

tle las lilas, 1897 Acua-

Lond¡cs.

9 Auor

sa.Qrad.o y nnor proJano. h. 1515-1516. Oleo sobre lierrzo. 275 x 719 ct¡ Galleria Borghese,

Roma.

rooRoP, JAN (l 858-1928) 153 EI dulina de la-fe.1854 Boceto ¿l carbón Rijksnruseum, Aústerdam 754 Las ues r¡o¿la-r, 1893 Dibujo coloreado, 78 X 98 cm Fundación Króller-Miiller, Otte¡lo

213

vALLOrroN, ffux (1 8(r5-1 925) 11 J K Htl:u¡¡tr-r, dibLrjo o la tinra chine, 12,8 x l0.f cnr Muséc dcs

WATTEAU, IEAN-ANrorNE

ltlcrux-Arrs. L¡usrne

78 Inloluttí¿,1896 (lrrb¡do

(1

68.+- I 721 )

1i Pntda Llr l¡ i¡la dt Cittn (El utr ltarcr put lt islt rlL Cirtrd), 1716-1717 Olco sobrc licnzo. 127 X l9l c¡l Lou vrc. Prrís

Muséc

des Be¿rrx-A¡ts. L¡us¡na

WATTS, (;E()R(;E FtLt)ERICK (1817vEr)l)ER, ELIHU (l 83(r- I 92-1)

121 L¿ Sil¡il¡ dt Ctnu¡.

r

38

E/ r¡r'rirlt,r ¿L'l ¡1ilil¡ot. 1885-188(r Ólco sobrc lierrzo. 106 x 70 crl T¡rL'

1874) Thc

Dctroir Ltsrirrr¡c' of Arrs vRúBEL, MllAiL

125

(

185(r-1

Grllcry, Lonclrcs J') EI tlttt 1' lt ttttttttr. ¡8x7 ()lco sobre licDzo, 2+7 x )17 cnr Trtc (l¡-

91t)

dt'h¡rr¡¡r. 189[) Acu¡prpt'l MLrsco.uso, Lcr)jn-

Ln dtu:,t

rel¡ sobrc grrrlo

901)

llcr y, Lorrrc's J0 E/,\.[i¡ror,¡r¡¡0. sol¡re licrrzo, I 17

h 1877-l8lJ6 (ilco x 9-l c¡r T¡rc Gr-

lle-r¡. Lorrclre-s vurLLARr), Ét)ouAtrD (187f) 195-l) ,V/i,ri,r Srrt y ftli. I'¿liornr¡¡. 1899. OIco sol¡rc trbl¡. 6ti x 5l cr¡r. Mrrsée

wElrl,

8fi2-l9I 2) 137 Las hijas r/r/ rry, J901. Tcnrplc sobre t¡bl¡, -12,5 x 1.1.5 crrr. Kr¡rrr-

81)

N¡tion¡l tl'Arr MoJcr¡rc.

P.rrí.

ALBERT

(1

haus, Zurich Présraltro de Ia Fund¡ción Gortfricd Kellc¡

Chesrc'rtoú. G

K

Hevesi, Lrrdrvig 196

-+7

Chirico, Giorgio dc

Hilron, Tirroth1,4.l

166

Hoclle-¡. Fer-ciirr¡nd I 19. 162, 20f), 20-l WHISTLEII, ¡AMES AI]B(II ( 18.1.+-l eo.])

I

M(:NEILL

119 L,t uii¡ ¿! l,ltuEn: Sittliurit ttt ltl¡to tt. 2. l86l ólco sob¡i lie¡zo. x 75 cn) Ttc Grllo'y, Londrcs

5-l

wrLr)r.

At

)()LF()

( I t36t3- I 9-j1

)

l-l(r Ro-v¡ri¡r. l9l5 Mír¡rrol. -10 x 50 x 25 cr)r Colcccitin V¡nni Scheil,illcr. Mil:ín ZE(i(iHrN, VrTt ()lU() (l 878- I t)17)

111 Típtito lc S¡lott[, l9o9 1912 Terrrl'le rohrc t.trto¡r. l.l y 11,5, 2-l x 7,5,2-l x 7,5 cnr (hilcri¡ Martrno Trrrín

D¡rld. Rich¡rcl 31-35

110, t1t

29

Holst, Rol¡nd 172;

d¡ndisnro 53, 5-+, 122, l-1+

D¡r'ies. Arthur Borver l.{-l: clcc¡clcntcs

5l-5+,

./2J

174, 198

Dcl¡croix, Eugéne 30 31. (rl, (rl, 71, Rl *4.2,

l)clvillc, Jc¡¡ 111)-122, 12+. 17, 94, 95 [)cnis, Meurice 75, 78. 96. 100, ]02, l0-1. l.l0; 7J Dcsl¡outin. M¡¡ct'llirr 115, I l7; 88

l)irghilcr,, Scrgc dr- lJ6-1.{7 l)ortr. (just¡rt' 28: 2./ l)ouglrs, Lorrl Alfrcd l-3-] l)orvso¡, E¡¡rcst l(JJ l)ubai, Johrnncs I 91 Duccio, Agosrirr<> rli 8; J Dujrrciin. Erlou¡rrl 58 l)Lrl¡c. Eclnro¡cl l-.)8 I)urrro¡t-Vilclc¡. Louis I 22 l)urcr o, Albcr ro 1, 33, 72: 1

/i2

Honrcro -l-l

Hugo, Victor 28:2J

Hu¡t. Villirnr Hol¡r¡n

-ll>. 127;

Jl

-K 5l-52, 51, 6+, 71, 72, 74, 82. 81. I 0, 1 7.1, 7.1. 1 98

Huysrrrrrrs. J

1

1

lbserr. Hcn¡ik 201 inrpresiorrisnro 56. 7-1, 91. 95, l.l-1,

171.193 Ingrcs. Jcrn-Arrgusrc Dotttitric¡uc Isabey. Eugine'71

-10

l-10

lrporrri-vrir

Jrrrl', ¡¡¡t".¡

',-t200: ¡,tr,r-v' l,l¡rititir Arr

I6-.1.

Jugendsril Nou vr'¡rr 7

K¡hn. (lusr¡vc

Errric¡uc IV, rL')r dc Fr-rlc r lo Errsor. Janrt's 122, ll¡3. 173, 175-131, t83-. t56-1ó1

Drr¡¿nrl-lltrcl, P¡rís: 69 (iir¡uclorr: (r. t0, -12, -+3, 65,70,72,79,80, 126 SoIo¡ron R Grrggcrrht'inr Muscunt, Nucv¡ York: 170 Histo¡ischcs Mrnr rlcr St¡dr Wierr: l7-l M¡s. B¡r-

ACL. B¡rrscl¿s: 15(r Archives Photo-

graphirlrre's: 51 Baycrische Strltsgt'nriildcsanrnrlungen; 12. 97, l7-l Bulloz: 22. 23, 2-1, -{6. -19. 5t), 52, 53, 51.

AC

35 Court¿ulcl IDsriture of Arts: l(r. l(17. I I l, ll-1. ll8 M Olivc¡I)clville, Brr¡sc58.66, 179

Coope-t:

l¡s:94. 95 John Frccrrrrn:

lndiCg de nombfgs

l-l

Gelc'ric

Lt¡s tttittrctos

Al¡r¡ T¡clcnr¡.

Sir L¡r¡trrcc 122 Anrrn-Je'rn, Erinroncl I 18; 9:/ Angclico. Frr J7 Annunzio. G¡b¡it'lc c]' l6-3 Anqucrirr. Louis 91

iinlictros',

los

-14

Ar¡ Nouvc¡u -l-1, 102. l2l. l-3-1. l-36. l-18, I l¡-1. I 66. l9l Aub¡u¡r, Rc¡rci-Gcorccs Il{). 1I7 Auric¡, Albcrt 59, 6l B¡ks¡. Lóon 116, l5l): 126 B¡llc¡s Russcs l-18 B¡llu[fc', Aucusrc 82 Brrbey cl'Arrcvilll,J -A 1r)9-l l0 B¡rrdclrirc, Ch¡rle's -lf). 5-1. 122 Bcrrdslcl, Aubrcl 12,21. 12-j, t32-l-35, t-18, t+0, Ht, t50, 172. 186. 19.1, l9l,2t)0,2|+-.18, I12, 117

Bcnois, Alcx¡nclrc l-16: /28 Be-rlin. Sir Isri¡h 2.1 Bernarcl, Enrilc 7-1, 91. 9-3, 95. 9(r.

|+..70 Bcs¡nt. Annic l0(r

21.4

cclon¡: lu M¡¡scll Collcctio¡: 2 M¡nstll-Ali¡¡ri: 5 M¡nscll-Anclcrsou: 9 Mc1cr, Vicn¡: 172. l7l¡ Mu

L,u

ttrsird t()urtpt)udut ¡ Bl¡kc. Willi¡¡rr

/rr-r

scunr of Modcrn Arr. Nucv¡ York: (rl Muscics N¡rion¡ux: l-l Nrtional CirJlcry of Art, Wrshingron:18-j Pic-

crelilly Grllcry. Lontl¡es: ll2, 85. 86, 9-j, 1-j-j Ro¡al Acrtlcnry of Arrs, Londrcs: 1 5t)

58

r/r /,r-r íltstri(it)n¿\

-3.1-.1+. -15.

1),75,

129:

81 ron, Lortl -10, -l

I i

Blrnchc, Jrcqrrcs-Enrilc 59, l -.lli BI¡uc Rci¡cr. grupo J59, 162

Crllr'rr,

Blrvrrskl. Mnrc l{)6,

(l¡n¡.rcuzi'ne-, prirrccsr LrpriLLio 24-26

Ecls ¡rd -l-l: 2ó (l¡rr¡lc¡¡o. Antr>llio 2J

l(r2

Boccio¡ri, Urrrbcr¡o l6(r: /-19

Biicklin, A¡nolrl l+7.

150-15-1. 157.

162,166:129-l-tl Bolclini. Giov¡nni

-12

Bon¡¡¡cl, Picr¡c l0l). l0l-103. l-19;79 Bonnat. Leio¡r l8J Borísov-Musírov, Víkror l-l(r: /2J Botticc'lli. S¡nclro I I 12,15, 127, )7O: -t

Boull¡n. Abbó lll) Bou¡dcllc. E¡trilc-A¡rroi¡rc

II

i31

¡i5-31J. llJT:-/6, ó7 2f )-l

Cóz¡rrrrc, P¡ul 75. Ii5

Óiurlionis. Mik¡lqus lll): /-i.9 Colcriclge', Srrrtrcl Trllor 28 Conclcr, Ch¡rlt's 2 I . i-38- ll0. l-+6, 163; I 16

Conscrblc, Joho -3-1 consr¡uctivisnro I 9-l Coror. Jcrn Brptisrc-Crrnillc 7l

Corrcsgio, Antonio I l2 Cossr, Fr¡nccsco tlcl lJ:2 Couturc. Thonr¡s 8l Ct¡ne, Wrl¡cr l.1r). l9-j, l9-l; cul¡is¡ro 109. l-l-l

lJ

lJ¡¡Dcusi. (lonsr¡ntÁ l(¡7: 1 50 Braquc, (icorqcs 196 Brt'sdin, Iloclolphc 7l-72; -íó

Brr'ton.

C¡rrii'rc, Eusinc

C¡s¡qcnr¡s. C¡¡los

Borlnrcr. Johrrrn,jrLkob 2-1. 2-l bohe'nrio. nrovinrie'nto (Crisrirnír) lll-i

106

A ncl re: (17-68

Burnt'-Jones. Sir Erls,¡¡d 12, +-1,

..1-+,

-l(r,

50, 63, 9-{. t22, t2-1, t27-t.l-1. l-18.

l-ll. l9l.20l:

101-105. t0/--109

Frbr y, Enrilc 121 fruvis¡ro l-l-3. 159 Frl e-r, Gusrrvc 7(r

Kloos. Willcnr 168 Kokoschkr. ()skrr 2{)0; 178 Kul¡in, Alfi'cd 15J. 157, 167,133 Kupka. Frrnk l(r7; /.18

I

25

Ch¡rtcris. Er rn l-l-l Ch¡ssel¡i¡u, Thúociorc 21

-ll.

6.3.

8l;

J58-159, J(r2: /-19 Khnopff. Fcrrrrntl 122. 127. 12+. 1,

96, 97, 9t) Cius¡¡v l6-1. 186, l9-l-198, 2t)tl; 170- 171 Klingcr, Mrx 153, 157, 193: 132

l, l6-l; 8,í Fl¡rrbcr¡. Gust¡r,c 66. 72, 7+. 1o9, 122 Flrxnran, Jolrn 3-3 Frlgorrard, Jcan-Honoró l0-3 Fricrl¡ich, Crspar Daviel 28, 150; /9, 20 Fusr'li. Henry 26-27; 17 futu¡ismo 162. l6ó

Gauguin, Paul 51,56,57,58, 59, 61. 7+, 81, 91-98, 10.1. 106-l(J7. 1 t.{. I 58, 201; .15, 68, 71 , 76 Grtrricr, Théophile 66 Gcffroy, Gustave 87 Gór6nrc'. Jcrn-Lcron 71, 72 (ihc1'n, Jacqucs de I I CJiorgione 8, 14-15, 16, 21. 25, 14+;8 Glrsgorv, cscLLC'l¡ de (Art Norrvcrrr) t-16- 1.17. l9.l Maric'-Jc'arr nc

(ilolrrec,

1

Goncorrrt, he¡¡rrarros 21, 139,173, 17+ Gorin. Sranislas 7l Goyr y I rrciertes. Fr¡rrrisco du 15-

26,

Kli:rt.

Lrcorrbc, (icorgcs 10(r; 8/ L¡skc. Oskrr 197: /76 L¡vrl. Chrrlcs 9l LccoDtc rlc Lislc (Chrr lcs-Mrr ie

Lccontc) 122 Lcighton, Lord l-j0 Lcs XX, grupo dc (Bdlgicr) 71. I 22.

I 2-1. I 67 I (r8. 11 I , 177, 175, 178 Lcylancl, F R 11t) Licbe'r¡rr¡nn. M¡x I8-l Lorcur. Cl¡r¡rlio dc l9-20: /2

M¡cc1on¡lrl. Fr¡¡rce-s MacNrir

153.. 16

(lrc'i¡rcr, Otto 153. 157:, 1 36 (ir crrzc, Jcarr-Bapriste 87 (lu¡ir¡. Sr¡nislas de I l0

l -17;

n5 M¡ckin¡oslr. Ch¡¡lcs Rc¡nic

l

-16-1 -17

19.1

M¡ckirltosh, Mrrgrrcr Mrcdorrrld 1J7:

9

1

l8l, 186,2(l-l;49-j./

Morr is. Willi¡nr,+-l-4+, l -12 Mosc¡. Kolorrren 197: 17,í Mrrchr, Alphonsc' 12.1, J (>(r Munch, Eclva¡cl 56, 87, l8-l-lrll, l')7

2tt1:11, 162-169

Euge-nir. cnrpcnrriz dc Fr¡nci¡ l-39 cxprcsionisnro 162, 189. 2(n)

Filigcr, CharJcs I l

7t,7J,75,7ú, 81, I15. It,). [..] l-16, l+1.113,116,1+s. t50 t5l

Munelo clt'Artc, grrLpo (Srn

Krndioskl. Vrssill

Procedencia de las ilustrac¡ones

Mexence, Edgrr I l5; r/-? Meller¡, Xrvicr 122. l2+'. ll)0 Mcnrling, [Jans 173 Miguc-l Augel -l-1. lll l17 Millris. John Evc'r tr -l(r. lli -l I . I l7: J0, 32 Millc't, Jean-Frrnqois 7 I Minnc, Georgcs l2-l: 98 ,,\fi¡ /,t!¡¡,r,vla r,¿d-{. MLrrril(, (lL Ar( Monct. Claude 3-l Monte'sr1uiou, condc llr¡tre rt ,1. 5I 5l Mortlrs, Jcan 5-1, 58 Morcru, Gustrve 12, -31.50. r,1 r,,).

14

MrcMillrn, Hugh 50 M¡cNeir. Hc¡bcrr 137 Mac¡c¡linck. Mauricc 2{)l Maillol, Aristidc l0(¡ Mall¡rLrré. Stéphrne 15. 5.1 57, 58, 74, 8.1, 98, 102, 184, 20(r Ma¡rct, Edorrard 56-51. )81; 13 ¡ur¡rie¡isnro l.l-J

Clu¡rdi. Fra¡rccsco 24

Mentesn¡, A¡drc¡ 12. 63,61, 127; ó M¡ntz. P¡ul 82

H¡ltrrn¡nn, Werner I 6t) Hcckel. Erich ll¡2 HcgcJ, Fricdrich l2 Hcrrfo¡cl, nrarquds dc 1-j9

M¡rc, Fr¡¡z 159, 162.142 Mrrghrritor:c ll2 M¡rine¡¡i, F T 109, 166 Ma¡isse. Hc¡rri (rJ

Pccrsburuo) l-{6-J,18 Milntcr. (l¡briclc 158 N¡bis 8-1, 98, tLr0-106, ll-1, l-16. N¡tanson. Th¡dée 102 ¡rrrurrlisnro 5 ], 7l

l-17

n¡z¡rcnos -J5 ¡rc'ocl¡sicisnro 33

rrcoplrtonisuro I 1, 12, 16,

-l-1,

6ll.

91,.

102

Ncrrc K[instlervereinigrLng (Munich) I 58-!59 Nic¡zschc, Fricdrich 184, 201 Noncll, lsid¡e 20-{

ocultis¡ro 52, 9f), I 10 Osbcrt, Alphonsc 114, 118;87 P¡lrrer, Sanruel

-J-{;

27

Pechstein. M¡x 162 Pól¡clrD, doc¡or A[¡ouin ]09 Póhdrn, SárJoséphiD 15, 52. 51. r,7. 83, t09-l12, IH. I15, I17. l]]. 121,168. t71, t72,173 Pb¡l¡nx, ¡sociació¡r (Munich) 51'3 Pjc¡sso, Prblo 81, 196, ?01-lo5; /7e 1

185

Pincrrs-Witrct, Robert I l0 Pir¡¡csi. Giov¡uni B¡trisr¡ Piss¡r¡o, Camille 91. 92

l l: /l

Plotirro 1 l. 12 Poc','Edgar Atlan 179 Poi¡rt, ArmaLrd 1 15, I lll; f 7 Ponr-Aven / Lc Poulclrr.
() +.+, I 58. I r,s. I

I

]l.5

Previati, G¿etano 163; ,45 Prikka, Joham Thotn, 171-172; 151

Primaticcio, sco

112

Proust, Marcel 54

puntillismo 114 Puvis de Chavanues, Pier¡e 81-85, 87, 92, 112, 114, 139, 143, 146, 162, 204,205: 62-66 Rackham, Arthur 138: 118 Rafael 33

Ranson, Paul 100, 1021'74 Redon, Odilon 12, 28, 51, 56, 66,7l78. 81, 88, 107,162.167,168, t7s, 1,86,203: 55, 57-61 Revue blanche, La 53, 103, 184. 203 Revue indépetdaúe, La 58,139

Reyuolds, SirJoshua 33 Ricketts, Charles t2, 135-136, 139: 111

Rilke, Rainer Ma¡ia 204 Rimb¿ud, Arthur 54, 58 Rochefoucauld. conde Antoine de la 110,114;86 Roerich, Nikolái 149 Romani, Romolo 163; 147 ¡omanismo 54 Rops, Félicien 122, 157, 173-175, 198; 155

rosacrucismo 67, 109-124, 139, 162, 163, 168, 181 Rosenkreuz, Christiau I 10 Rossetti, DaDte'Gabriel 35, 41-43, 50, 140,172: 33-37 Rouault, Georges 64, 118 Rousseau, JeanJacques 88 Roussel, Ker-Xavier 100, 1O3; 77 Rubens, Pedro P¿blo 18, 178; l0

Rubürstein, Ida 148 Ruskin, Johu 140

Sacchi, And¡ea 112 Salmon, André 205 Salones de l¿ Rose

*

Temryson, Alfred Lo¡d 47

Crolx.

véase

rosacruc6mo Sargent, John Singer 144;120 Sartorio, G.A. 1ó3 sat¿nismo 51,52, 174 Scheffer, Ary 81 Scheffer, Henri 81 Schiele, Egon 198, 200; 177 Schopenhauer, Arthur 12, 63, 92, 201 Schufferecker, Claude-Emile 106; 82 Schwabe, Carlos 124; 84, 9j Schwiod, Moritz von 35 secesionistas: Berlíu 184; Munich 155, 163: Vieua 193-200 Segantini, Giovanni 162-163; 1 43

Séguiu, Armand 107;83 Séon, Alexandre 115; 90 Sert, Misi¿ 102 Sérusier, Paul 95-96, 98, 100,107'72, 75 Seurat, Georges 1 14, 203 Shakespeare, ü/illiam 23 Shannon, Charles 136, 193

Signorelli, Luca 127 sintetismo 95 Sizerame, Roberc de la 46 Sme tham, James 42 stead, fü.T. 49 Steinlen, Théophile Alexandre 204 Strindberg, August 184 S!uck, Franz von 155,157:1J4-135 Sturge Moore, Thomas 136; 113 Sturm, grupo Der 200 suuealismo 67, 174 Symons, Arthur 75 Tachtigers (grupo de escritores holaudeses) 168

Thaulow, Fritz 183 Tiepolo, Giovanni Battista 24, 25-26; 1) Tiziarro 10, 16,82;4,9 Toorop, Jau 119, 137, 167-168, 170-

172,194;153, 154

Toulouse-Lautrec, Henri de 91, 138-

139,204 Tour, Maurice-Quentin de Ia 86 Tunrer, J.M.W. 33,75, 87 Vallotton, Félix 103, 114l' 41, i8 Van Gogh, Yi¡cent 91, 172 Vanitas (bodegó$ 18-19 Vedder, Elihu 144; 121 Velde, Hen¡i van de 171 Verhaeren, Émile 74, 171, 180 Verkade, Jan (Dom Willibrord) 158 Verlaine, Peul 58, 168, 171

Vinci, Leonardo da 64, 127 Yrúbel, Mi.iafl 146;125 Vuilla¡d, Edouard 100, 102-t03: 80 Wagner, Richard 63, 92,96,134, 138, 147, 171, 201

Walden, Herwarth 200 Watteau, Jean-Antofie 20, 139; 1j 'Watts, George Frederick 47, 49-50, 117;

i8, j9,

40

Welti, Albert 157-158, 162; 137 'IVhistler, James Abboa McNeill 56, 140-141, 172, !93; 119 Wilde, Oscar 133, 135, 136,143-144 Wildt, Adolfo 166: 146 'Wind,

Edgar 11, 12, l5

Yavlenski, Alexéi Zecch,in, Y

itorio

158 1

ZoIa. Emile 54.64

63; 1 44

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