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Carlos Mastronardi Entorno político cultural: El ensayo y la crítica a partir de 1930. La influencia de la política es visible en nuestra literatura a partir de 1930. La revolución de ese año rompió una larga etapa de estabilidad institucional para dar comienzo a un período en el que serán comunes los levantamientos armados y los golpes de estado. En el orden social, los grupos terratenientes deben ceder posiciones ante la presión de las mayorías populares mientras la falta de una poderosa industria nacional sumada a otros complejos factores determinará con el transcurso del tiempo, un deterioro en la economía y una creciente inflación. El descontento y el pesimismo como también las interpretaciones históricas del proceso de la realidad nacional están presentes en las obras de los ensayistas y críticos publicadas a partir de la década del 30. Biografía del autor. Poeta y ensayista argentino, nació en Gualeguay en el año 1901en Entre Ríos, y falleció en Buenos Aires con 74 años, en 1976. Después de una infancia iluminada por su afición a la pintura y al dibujo, hizo su bachillerato en el histórico Colegio de Concepción del Uruguay, que fundara Urquiza. Inició la carrera de derecho que abandonó muy pronto, seguro ya de su insobornable y exclusivo amor por la poesía. Su vida de escritor se inicia en momentos propicios, cuando un grupo de muchachos talentosos. Unidos por la convicción de la necesidad de desembarazarse del lastre del modernismo, comienza su labor iconoclasta desde las páginas de “Proa” y “Martín Fierro”. Mientras su padre ejercía como cónsul de Italia en Entre Ríos, el escritor se dedicaba a recorrer su provincia y a tomar o con los más diversos estilos de vida, tanto urbana como rural. Son motivos frecuentes en Mastronardi el ejercicio poético de la memoria; la idealización del pasado provinciano, sobre todo rural; la meditación sobre el sentido de la realidad y el paso del tiempo. Su verso es concentrado, riguroso y exquisito en el detalle. No cabe olvidar entre sus influencias la del Leopoldo Lugones de Odas seculares. Su obra. Su primer libro, Tierra amanecida, aparecido en 1926 en la misma editorial donde Roberto Arlt publicó ese mismo año El juguete rabioso, no comparte ninguna de las notas de la vanguardia ultraista con la que su amigo Jorge Luis Borges estaba enrolado. El poeta ya está vuelto hacia el ámbito que lo va a definir: su provincia, porque sabe que en una comarca, en un villorrio cualquiera se puede descubrir -si la mirada es profunda- la cifra del universo, el sentido de la vida humana. En 1930 aparece “Tratado de la pena” que saca inmediatamente de circulación. Siete años más tarde publica (1937) publica “Conocimiento de la noche” y en él su poema fundamental, “luz de provincia”. Luego este sonado éxito, la obra de Mastronardi y su vida dan un giro. El poeta deviene ensayista y periodista, y se va alejando de las modas literarias porteñas. Se convierte en un ser noctámbulo que lo aleja de todas las rencillas estéticas, y ya para finales de la década del treinta, el lugar privilegiado que tenia en la amistad de Borges es reemplazado por Adolfo Bioy Casares.

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En 1955 publicó “Valery o la infinitud del método”. “Formas de la realidad nacional” (1961) es la contribución de Mastronardi al develamiento de nuestro ser nacional y a los modos de expresión pertinentes. Partiendo de una posición política tan controvertible como sincera -defensa indiscriminada del liberalismo-, Mastronardi llega a conclusiones en el plan estético muy sólidas y respetables: “es natural y quizás forzoso que estas regiones de América, hondamente trabajadas por Europa, acuñen una expresión donde se balancea y contrapesan el receptivo medio físico y los modos y usos que trae el hombre del Viejo Mundo. El olvido y el repudio de las fuentes no han de contribuir a mejorar nuestras formas culturales. Con voluntad defensiva para salvaguardar su originalidad, nuestros escritores no hacen mas que sacrificar en la era de las deidades telúricas y comarcanas”. Carlos Mastronardi es merecedor de elogios del propio Borges, a su vez, su amigo Mastronardi le dedicara a Borges centenares de paginas: comentarios bibliográficos, artículos. Sin embargo, esta amistad proclamada por ambos autores parece comenzar a hacerse añicos por la publicación de dos textos, el Borges de Bioy Casares y el Borges de Mastronardi, y un tercero, B., también de este ultimo y que estamos preparando para su edición. Entre 1930 y 1976, fecha en que muere, Mastronardi llevo un diario de escritor, publicado póstumamente en 1984 por la Academia Argentina de Letras bajo el titulo Cuadernos de vivir y pensar. En estos Cuadernos aparecen numerosas citas referidas a Borges que venían a completar algunos artículos ya publicados y las numerosas referencias hechas en su libro autobiográfico Memorias de un provinciano, de 1967. Luz de provincia: análisis "En Mastronardi necesariamente el paisaje es evidente porque su canto, mejor dicho, su oración, está inspirada por nuestra tierra. (...) Pero qué imágenes, qué metáforas más delicadas y más densas nos entregan la fisonomía esencial de nuestro paisaje. Con qué cariño se van nombrando las cosas y cómo las cosas en respuesta no resultan más que expresiones del cariño, expresiones infinitas del cariño". Juan L. Ortíz

Este poema esta compuesto por cincuenta y siete cuartetas alejandrinas de rima asonante. Según los críticos podría inscribirse dentro de un primer simbolismo argentino. Es un canto dedicado a su provincia de Entre Ríos, a la tierra que lo vio nacer. Mastronardi transmite allí su nostalgia y la imagen del paisaje que amaba, la evocación de los arrabales de Gualeguay que bien podrían ser los de cualquier otro pueblo. Pinta los espacios y sus habitantes con una claridad extraordinaria, con palabras como pinceladas: campos, lejanias, atardeceres, caminos, agua, verdes, luz, paz, dulzura, perfumes, aire, pueblos, patios, jazmines. El yo lírico se manifiesta conocedor de eso y volviendo todo el tiempo a la tierra en versos como estos: “La conozco agraciada, tendida en sueño lúcido” “He vivido en las costas y anduve un año entre islas”

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“Hablo de mi provincia. Vuelvo a querer sus noches, sus recias claridades y sus albas de hielo.” “De nuevo me convida la mansa luz agreste” Luz de provincia exalta una alianza profunda entre el hombre y la naturaleza: Y las gentes de ahora, que trabajan su dicha, los vistosos linares prometiendo un buen año, las mañanas de hielo, los vivos resplandores, y el campo en su abandono feliz, hondura y pájaro. O: La vida, campo afuera, se contempla en jazmines, o va en alegres carros cuando perfuma el trigo cortado, cuando vuelve la brisa a trenzas jóvenes y el ocio, en la guitarra, menciona algún cariño.

Luz de provincia abunda en metáforas y comparaciones simples, bellas y profundas: “Un fresco abrazo de agua la nombra para siempre” es metáfora e imagen de la provincia, el fresco abrazo, son el Paraná y el Uruguay “Cariñosas distancias, favores del silencio” refiriéndose a lugares despoblados, silenciosos “Calles de intimidad sin nadie, olvido y sol,” evoca, quizás las siestas de pueblo “La vida se apacigua contemplando la hora” la vida es mas lenta en la provincia “Vi esquinas resignadas a un caballo y a un poste” esquinas de bares donde se atan los caballos. En la obra encontramos predominio de la imagen sensorial que imita la realidad natural, por ejemplo en estos versos sueltos: “Un fresco abrazo de agua la nombra para siempre” “las mañanas de hielo, los vivos resplandores” y claras van entre árboles despaciosas mujeres Perdido pueblo, noches de ladridos y viento; Luz agreste y cantada, la vida entre jazmines. ¡Qué mansa la presencia de la brisa en sus tierras!

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Jorge Luis Borges en Villaguay habla de Mastronardi:

Jorge Luis Borges visito la ciudad de Villaguay el 7 de noviembre de 1981 invitado por el grupo cultural “Proas”. El motivo de su visita fue brindar una conferencia sobre Carlos Mastronardi, con quien había compartido una estrecha amistad. Las imágenes que acompañamos pertenecen al programa impreso para la ocasión y una foto en la que se puede ver a Borges y al poeta villaguayense Miguel Federik. Entre los varios temas que trata Borges en ese encuentro transcribimos una pequeña parte que nos pareció interesante para aportar al presente trabajo, donde habla de metáforas, de Lugones, de Mastronardi y especialmente de Luz de Provincia: “….Hablando de metáforas Lugones creía en la posibilidad de crear metáforas nuevas, yo no se si es posible. Voy a volver a las metáforas de Lugones, el dice “El jardín con sus íntimos retiros / al otro lado del sueño, fácil jaula…” Aquí tenemos la metáfora, se compara el sueño con un pájaro y luego se dice que la jaula de ese pájaro es el jardín… Yo creo que en esos verso que leí por primera vez cuando era chico y he repetido innumerables veces, lo esencial no es la metáfora sino la cadencia. Esa música es una música que no había sido oída antes en idioma castellano. Quevedo y Góngora harían que el castellano fuera latín y Lugones logró que el castellano fuera el francés de Verlaine. En cuanto al metro….hay muchos metros que no tienen nombre todavía. Lugones fue creo yo, un hombre sencillo, que creó un estilo barroco y ese estilo barroco ha sido usado por discípulos suyos por ejemplo por Ramón López Velarde en Méjico. Cuando Lugones habla como lo hace en su esplendido libro “El Payador” habla de la llanura que los literatos llaman pampa, el estilo lujoso de Lugones no se aviene con esa cosa sencilla (…) En el caso de Mastronardi era esencialmente barroco pero no quería serlo, buscaba la sencillez y lo logró muchas veces y otras con menos felicidad como dice por ejemplo “el cansancio era fiel a su voz” sentimos que en su modo, en ese rebuscado decir, bueno, hablaba con una voz cansada en cambio en otros casos no.

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Mastronardi logra sencillez por ejemplo en ese verso un poco perdido en lo mejor de una de sus composiciones Luz de provincia: “un sosiego de estancias perdidas en la dicha” Yo no se si las estancias están realmente perdidas en la dicha pero yo digo que Luz de provincia es menos un poema de Entre Ríos que de la nostalgia de Entre Ríos desde Buenos Aires. Creo que Mastronardi se desterró voluntariamente en Buenos Aires. Busco un barrio triste como el de Avenida de Mayo para ver mejor, para sentir mas a Entre Ríos, es decir el sentir y la nostalgia es quizá una posesión mas intima que la inmediatez, es decir, poseemos lo que perdemos, cuando perdemos algo es cuando realmente lo sentimos. Ese es el encanto que realmente tiene el pasado que no tiene el presente. El pasado es una de las formas de lo que se ha perdido. Ahora voy a recordar una estrofa de Luz de Provincia. Hay un tema que recordé ayer y que fue tratado por muchos poetas argentinos: el duelo a cuchillo entre los paisanos y recuerdo unos versos, no los mejores desde luego, de Vega??? Molina en el cual el describe un duelo a cuchillo y lo dice así: “ahí se quedaron dos/brava pareja de alpargata plegada en el tobillo/y de los que quitan de la ceja el rulo/con la punta del cuchillo” Nadie se peina con un cuchillo. Vamos a ver el mismo tema tratado por Mastronardi: Una vez se miraron y se entendieron dos hombres. Los vi salir borrosos del camino, y callados, para explicarse a fierro: se midieron de muerte. Uno quedó; era dulce la tarde, el tiempo claro. Que lindos versos, sabían que tenían que batirse, sabían que uno de los dos moriría, o los dos. Y luego recuerdo aquel verso inaugural de Luz de Provincia donde no se menciona el nombre de Entre Ríos pero se lo sugiere y siempre sugerir es mas eficaz que decir. Mastronardi no lo dice, deja que lo descubramos cuando dice “Un fresco abrazo de agua te nombra para siempre”

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Contexto: Después del triunfo de Urquiza en la batalla de Caseros (1852), las nuevas autoridades orientan a la República por otro rumbo, diferente del seguido en las últimas décadas, empeñadas en recuperar lo que consideran tiempo perdido; la Nación, cuya cabeza de Goliat sigue siendo Bs. As. Se entrega a la tarea frenética de aproximar al país al nivel de los estados mas adelantados. Se dispone de una riqueza potencial fabulosa y, para lograr el propósito, se cuenta con dos patrones magistrales: Inglaterra en lo económico; Paris, mas que Francia en lo artístico-cultural. Con el afán de un progreso que está en la médula del liberalismo mas avanzado de la época, se abren de par en par las puertas a los grandes capitales, principalmente de origen inglés, que toman en sus manos en sus manos el desarrollo mas conveniente a sus necesidades de dominio en plena expansión. La antigua clase dirigente va siendo absorbida y, en algunos casos, desalojada por otras fuerzas sociales que se imponen al impulso y mandato del capital financiero. Se resuelva que el país sea “el granero del mundo”, lo que conlleva el desembarco de inmigrantes provenientes de los mas variados puntos del planeta (Italia, España, Francia, Turquía, Rusia, etc.) ; la mayoría son seres “ilusionados” que vienen a “hacerse la América” para retornar ricos a sus tierras. Lejos queda la realidad que les toca vivir de lo que anhelaban al embarcarse. Facilitarán, entre otras cosas, la mano de obra barata. El aluvión de inmigrantes en una Buenos Aires no preparada hace que proliferen los conventillos y crezca un suburbio con exterioridad colorida, pintoresca y hasta graciosa por los contrastes, mezclas de dialectos y jergas, pero en las entrañas martirizadas por la miseria y la frustración. Martiniano Leguizamón y el teatro La noche del 21 de mayo de 1896 la compañía de Podestá-Scotti representó en el Teatro Victoria de Buenos Aires la comedia de costumbres camperas Calandria, escrita por Martiniano Leguizamón. El estreno fue recibido con general cordialidad por los críticos, quienes se preocuparon por señalar las distancias que reconocían entre la nueva pieza y el teatro gauchesco nacido de Juan Moreira. Luis Berisso, en La Nación del 24 de mayo, resume muchas de las opiniones que parten de los distingos entre el tono truculento de los estrenos mayoritarios de entonces y la comunicativa frescura de la obra de Leguizamón. Señala Berisso: «Después de tantos dramones y de tantos adefesios horripilantes como nos ha sido dado soportar, hemos tenido al fin la suerte de oír algo, que sin ser propiamente un drama, pues le faltan los pasajes emocionantes que caracterizan ese género de producción literaria, es un cuadro vivo, tomado del natural, arrancado de las sombrías espesuras de las selvas entrerrianas». Más adelante agrega: «Aunque el fondo de la obra lo constituya el gaucho, lo ha colocado a una distancia inmensa de esos tipos sanguinarios y brutales como Juan Cuello y Juan Moreira». Para rubricar la total condena del medio hijo dramático de Eduardo Gutiérrez y su descendencia inmediata: «Esos engendros, así denominados, no representan hasta ahora

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sino una tendencia retroactiva, como es la de presentar tipos de peleadores y de asesinos como gauchos verdaderos, desnaturalizando de este modo al típico, que era noble, desinteresado, laborioso, enamorado y cantor, cuya personificación más alta y genuinamente legendaria es Santos Vega, el payador. Como en casi todas las críticas teatrales de aquellos años, las impresiones de Berisso se deslizan entre las referencias sociales a los temas y las modalidades literarias, sin alcanzar el deslinde de la originalidad de la comedia que elogia. El primer escollo que se le debe anotar viene de su respeto reverencial a los cambios en el significado de la palabra gaucho, que comenzaba a colmarse de simbólicas alusiones nacionales, para cifrar un signo de nuestra vida gentilicia más que un tipo social que se había transformado con los pasos grandes del desenvolvimiento económico. La mayoría de las confusiones que se han erizado alrededor de las distintas formas de la literatura gauchesca nacen en gran parte de esa comprometida traslación de significado. Mientras para los primeros escritores del género, el gaucho era simplemente el hombre del pueblo, el provinciano entregado a tareas rurales -en particular de la campaña litoralense-, para los críticos de fines de siglo el gaucho era ya el símbolo de nuestro pueblo: la encarnación de las virtudes patrias y la esforzada síntesis de nuestra historia popular. Por estas riesgosas implicaciones, rechazaban los destinos rebeldes y agresivos que contó con abundancia Eduardo Gutiérrez, y se resistían a itir la dignidad extratemporal del hijo poemático de José Hernández. Dentro de la castigada historia de nuestro teatro, Calandria se vio como la encarnación de ese ennoblecimiento del gaucho y, con la alegría de la rehabilitación, se sacrificó en su homenaje el teatro gauchesco anterior. Sin embargo, a través de los años transcurridos desde entonces, y en perspectiva librada de prejuicios, Calandria adquiere su pleno sentido si se sitúa como el final de una serie de creaciones, no como el comienzo de un nuevo género, que debe buscarse por otros rumbos: los de los dramas rurales de Florencio Sánchez y de Roberto J. Payró. Las piezas más características en la historia de la dramática gauchesca anterior a Juan Moreira aparecen aisladas entre tanteos y rápidos olvidos. Quizá pudiera inventarse una relación simbólica entre los distintos hitos, pero la verdad es que no ofrecen la continuidad decisiva que asienta una tradición literaria, tanto más difícil de vertebrarse en un teatro como el rioplatense. Por entonces casi todos exhiben historias de criollos perseguidos por la inclemencia de jueces y policías, o derrotados por los cambios de la vida rural; el truculento despliegue de pasiones primarias y la repetición de los mismos elementos escénicos -así el diálogo sentencioso y expositivo, la colorida variedad de las fiestas criollas y la inclusión de tipos pintorescos- venían de una forma prontamente agotada. En tales condiciones se realizó el estreno de Calandria. El asunto de esta comedia, como el de casi todos los folletines de Gutiérrez, es la interpretación de una vida real, casi contemporánea a la redacción de la obra. Martiniano Leguizamón conoció al famoso Calandria, civilmente Servando Cardoso, en Concepción del Uruguay, por donde solía aparecer hacia 1870. Los sucesos de su vida (según la han recordado Paul Groussac y Carlos Zedlitz-Weyrach) lo muestran como excelente jinete y cantor de nota; por sus cantos y travesuras recibió el apodo definitorio. Se recuerda, también, que le resultaba difícil sujetarse a cualquier disciplina de trabajo regular; debió ser el peón decidido y

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simpático a quien toleran sus compañeros y miman sus patrones. Así pasaba sus días, trabajando en un saladero de la ciudad de Urquiza, hasta que ocurrió la revolución de López Jordán; incorporado a las tropas, se portó como bravo en los entreveros de las facciones que chocaban en el territorio de su provincia. Mientras crecían sus corajadas, ganándole el aprecio de los jefes, no dejaba de suscitar el recelo de los compañeros de armas, desconcertados ante el arrojo sin premeditaciones de su conducta militar.Terminan las luchas jordanistas y Cardoso es destinado a un destacamento de guardias nacionales, donde vuelve a ganarse la estima de los superiores, hasta ser asistente del capitán; pero ningún halago puede silenciar los resueltos llamados de su alma y deserta, comenzando su vida de gaucho alzado. Son los años confirmatorios de su existencia y los que mejor diseñan los ecos popularísimos de la leyenda: Calandria frente a las partidas policiales entrerrianas juega como un pájaro que conoce los mejores refugios del monte, la fuente de los arroyos y la amistad irativa de los paisanos, puestos decididamente de su parte. Dicen que no robaba ni mataba, o quizá la legendaria aceptación de su figura necesitó de estos reparos; era el matrero burlón, con algo de pícaro y mucho de animal bullente. En 1879, a los cuarenta años, habría de morir a manos de sus empecinados perseguidores. Para algunos rememoradores de su existencia, fue entregado por la traición de una enamorada que no quiso compartir la adhesión femenina suscitada por su héroe; para otros, lo entregó un pariente cuyo rancho visitaba con asiduidad. La historia es semejante a la que interpretó Gutiérrez en su novela y adaptó a la escena con Podestá: era la vida de tantos paisanos de los últimos años del siglo XIX, que defendían su única posesión, la de una libertad sin límites, amparada por las generosidades de la naturaleza y de los gauchos sedentarios que compartían así el prestigio de esas aventuras. Eran hombres que se quedaban al margen de las nuevas fundaciones rurales; hábiles y decididos para las guerrillas, no supieron acomodarse a las tareas de chacras y estancias alambradas. De ahí el epíteto con que lo señala Groussac al llamar a Calandria «el último outlawargentino». Las aventuras de su héroe debieron llegar a Leguizamón no sólo por conocimiento directo del gaucho -escena que se evoca en el cuadro en que unos estudiantes del Colegio de Concepción del Uruguay son testigos de una travesura peligrosa-, sino también por las memorias de los pobladores de la campaña, que fueron la inspiración de muchos de sus relatos. Cuando en 1880, muchacho de veintidós años, Leguizamón se trasladó a Buenos Aires para iniciar sus estudios universitarios, cerraba vitalmente una etapa de su vida que será decisiva para toda su obra literaria e histórica. Nacido en Rosario del Tala, villa de Entre Ríos, el 28 de abril de 1858, pasó largas temporadas de la niñez y de la adolescencia en la estancia paterna del Rincón de Calá, en el departamento de Gualeguay. Los años de estudiante en el libre ambiente del Colegio Nacional no lo separaron de ese ámbito de querencias, donde se afincaría para siempre su alma. Experiencias cotidianas, como actor y como testigo, le impusieron la directa comunión con una forma de vida que consideró la única realmente auténtica en la patria. La larga radicación en Buenos Aires, de donde sólo saldría por cortas temporadas, no hizo sino confirmarlo en esa creencia, que llegó a ser fe de su literatura y de sus investigaciones históricas. El paisaje del centro de Entre Ríos, con la conjunción de selva montielera y lomadas abundantes de arroyos, era el escenario ideal para esos paisanos que cumplían sus tareas como prolongación del cotidiano heroísmo con que colaboraron en las campañas militares. Antiguos y fieles soldados de Urquiza, de Ramírez, de López Jordán, aceptaban la existencia como continuidad del culto a la hombría sin límites que los señaló en las

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luchas civiles. A las vivencias propias, el joven Leguizamón agregó el vivo acervo sentencioso de su padre, distinguido militar, y los recuerdos irativos de los amigos y de la familia, cuyas tertulias había atendido con precoz devoción. Por estos lazos se sentía hombre de Entre Ríos, ceñido al peso de una historia corajuda que iba desapareciendo ante el empuje de la nueva organización rural. Se interesó por el drama de Gutiérrez-Podestá, que se repetía en los años de su llegada a Buenos Aires; Calandria será la trasposición de estas posibilidades escénicas al sentido cordial de las evocaciones nativas de un escritor culto, animado por su visión optimista de la evolución del campesino entrerriano. El prontuario policial que fue el origen del folletín de Gutiérrez se había acomodado a la condena de injusticias policiales que ensuciaban al país, y al respeto a los hombres de campo unidos por la hombría rebelde del héroe. Si Leguizamón comienza por la prisión de Calandria, termina con la redención que rubrica la cuarteta final puesta en boca del protagonista, que reconoce así su nueva existencia: Ya ese pájaro murió en la jaula de estos brasos; pero ha nasido, amigasos, ¡el criollo trabajador!... Leguizamón se preocupó por encontrarle una salida digna a la vida del gaucho: el amor de Lucía, la Flor del Pago, logrará con Calandria lo que por otras vías renuevan los dramas rurales de los primeros años del siglo nuevo. Si el final de la comedia supera así a sus antecedentes literarios inmediatos, la estructura escénica no difiere fundamentalmente de la de Juan Moreira. Las injusticias de las partidas frente a la valentía arriesgada del héroe, las nostalgias que alimentan la soledad y el recuerdo de la mujer amada, pasan a ser en Calandria elementos de mínima tensión agónica, como si se velase eglógicamente el destino adverso del protagonista. Frente al fatalismo de Moreira, Calandria es definido por uno de los estudiantes (acaso el vocero del mismo comediógrafo) como burlón divertido y arriesgado: «Porque ésa es su diversión: pifiarla, sorprenderla, desparramarla [a la partida], y huir después para empezar al día siguiente la aventura. ¡Y para ese jueguito bárbaro se necesita algo más que un buen parejero!». En los distintos cuadros se reconoce el vaivén entre momentos sentimentales y aventuras picarescas, y de esta mezcla nace lo más característico del estilo teatral de Leguizamón, como de algunos de sus relatos de la tierra. Calandria es un pícaro redimible, que no se vence con la fuerza ni con sermoneos morales sino con la autenticidad afincativa del amor. Frente al final de los otros héroes del teatro gauchesco, ésta fue la lección de confianza que inspiró a Leguizamón. Las mismas cualidades se advierten en el equilibrio de sus diálogos, que evitan lo rotundamente rural, ya que las voces y los giros están traspuestos a una intención de

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fidelidad con el medio que no elude las preocupaciones estéticas: «Yo amo y cultivo el sonoro, vehemente y secular idioma de la madre patria, pero pienso que no se comete una irreverencia contra el léxico oficial al adoptar las hablas y expresivos neologismos de la tierra, que pintan con un rasgo un estado de alma, que responden a verdaderas necesidades idiomáticas de usos, costumbres, creencias y maneras diferentes del ver y sentir, constituyendo así una modalidad nuestra, una exigencia de la naturalidad de la vida, una saturación del medio ambiente». Respetaba de tal manera la matización irreductible de la lengua, enriquecida con acopio de «imágenes pintorescas, de dichos metafóricos y retruécanos vivaces que es necesario copiar si se quiere dar todo el parecido a esa figura bizarra [el gaucho] que se va para nunca más volver» Dentro de su irreductible fidelidad a estos principios, obtuvo Leguizamón el limpio éxito de Calandria, en una época en que los escenarios porteños atraían escasamente a escritores responsables, que se negaban a las tablas y condenaban los éxitos populacheros de plumíferos que malservían a los recién ciudadanizados cómicos rioplatenses.

Costumbrismo: Tendencia o género literario que se caracteriza por el retrato e interpretación de las costumbres y tipos del País. La descripción que resulta es conocida como "cuadro de costumbres" si retrata una escena típica, o "artículo de costumbres" si describe con tono humorístico y satírico algún aspecto de la vida. Podemos decir, entonces, que “Calandria” es dentro del género dramático, una comedia costumbrista o teatro de costumbres

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CALANDRIA Costumbres campestres en diez escenas Estrenada el 21 de Mayo de 1896 en el Teatro Victoria de esta Capital, por la Compañía de los hermanos Podestá

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Análisis de los personajes: Calandria: gaucho matrero, noble pero rebelde, se niega a matar a sus “hermanos” por eso se hace desertor. El Boyero: su compañero, es leal y muy valiente, tiene respeto por los enemigos y detesta a los traidores, morirá a traición. Ño Damasio: el trenzador, es un buen padre y buen esposo desea lo mejor para sus hijas. Lucía: hija de Ño Damasio, enamorada de Calandria es la típica enamorada romántica que espera siempre a su amado. Rosita: otra hija de Ño Damasio, una buena hermana. Poca incidencia en la obra Trifona: esposa de Ño Damasio es una gran madre y esposa, tiene un carácter fuerte pero es muy justa. Capitán Saldaña: es un buen policía, no ejerce abuso de autoridad, intente convencer a Calandria para que no lo castiguen. Ramón: pulpero un gran hombre, de corazón noble y muy amigable, también es muy pícaro en los negocios. Mazacote: comisario es un abusivo que ejerce el poder con violencia. Pañalva: estanciero Silvestre, Martín, Mauro y Ezequiel: gauchos, guitarreros y cantores son muy alegres y presumidos. José, Enrique y Raimundo: estudiantes del Uruguay tienen conocimiento político de algunos temas que otros no tienen, son buena gente y quieren ayudar a Calandria ya que saben de los abusos a los que ha sido sometido sin razón. El Surgimiento Del Teatro Rioplatense La gran excepción a las expresiones teatrales, bastante mediocres, de fines del siglo diecinueve era Buenos Aires. Allí comenzaba el primer movimiento teatral verdaderamente auténtico y enérgico, que reflejaba la inmensa vitalidad de la sociedad argentina de la época. Los antecedentes directos que preceden al siglo veinte, pero que son sin embargo absolutamente imprescindibles para entender los acontecimientos del actual siglo en Buenos Aires, nos llevan al año 1884, la fecha de la creación de una novela de tema gauchesco, Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez. El gaucho ya formaba parte de la tradición literaria en Argentina con la publicación anterior de epopeyas gauchescas, Martín Fierro (1872), de José Hernández, y Fausto (1866), de Estanislao del

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Campo. En el año 1884 un circo de Buenos Aires se interesó en la versión de la historia gauchesca de Gutiérrez y le pidió que convirtiera su novela en una pantomima musical— con canciones y danzas—. El autor cedió y el resultado tuvo tanto éxito que dos años después, en 1886, se la convirtió en una obra teatral con diálogo. José Podestá, un actor conocido de la época, elaboró esta primera obra tan importante en la historia del teatro argentino. A pesar de la relativa sencillez de Juan Moreira, es una obra de suma importancia por tres razones. Primero, señaló el comienzo en el Río de la Plata del drama gauchesco, es decir, de un teatro verdaderamente nacional y autóctono. Segundo, representa lo que pudiéramos identificar como un movimiento teatral concreto: de aquí en adelante se cuenta con un escenario, actores, un público y hasta críticos de teatro. Y tercero, a partir del éxito de Juan Moreira, Buenos Aires se convierte en un activo centro cultural; desde entonces vienen compañías extranjeras con representaciones de lo mejor del repertorio internacional. Poco después aparecen otras obras de esta línea gauchesca, con el mismo fondo del campo abierto y la misma violencia notada en Juan Moreira. Con este teatro gauchesco en pleno apogeo, Martiniano Leguizamón (1858-1955) estrenó en 1896 Calandria. Leguizamón presenta al gaucho más bien como un elemento positivo de la sociedad argentina, en vez del crudo asesino rural. El mensaje social y el tono moralizante es más evidente en esta obra que en el caso de Juan Moreira. Jesús Coronado (18501919) elaboró una serie de obras socialistas: Culpas ajenas (1903), Sebastián(1908), La charca de don Lorenzo (1918) y El sargento Palma (1905). Antes se había establecido en los círculos teatrales bonaerenses con La piedra del escándalo, una mezcla del romanticismo y el melodrama que todavía caracterizaban una parte considerable del teatro de la época. También se estrenaban comedias, principalmente para el entretenimiento más que para el tratamiento profundo de la realidad nacional. A pesar de lo ligero del contenido, no se trata de algo como el género chico: son obras extensas de dos o tres actos. Gregorio de la Laferrere (1867-1913), autor de Las del Barranco (1908), entre otras obras, es representativo de este tipo de teatro que versa sobre asuntos urbanos. Su obra total caracteriza toda una gama de personajes típicos de la burguesía. El sainete es otra creación artística que muestra la síntesis de lo puramente autóctono y lo hispano, lo cual produce una nueva forma nacional y auténtica: surge de la confluencia del teatro rural y el género chico español. Son obras sencillas, de un solo acto, que pueden constar de uno o dos cuadros. El gran dramaturgo fue el uruguayo Florencio Sánchez (1875-1910. Aunque escribió unos veinte dramas, los más importantes son M’hijo el dotor (1904), La gringa (1904) y Barranca abajo (1905). El surgimiento del teatro rioplatense, comenzando con Juan Moreira y culminando con la obra de Florencio Sánchez, inició el nuevo siglo de un modo bastante estrepitoso. Se siguen poniendo en las tablas dramas de esta tradición rural hasta los años veinte en Buenos Aires. Presencia de “Martín Fierro” en “Calandria” Es notable la influencia que ha tenido la obra de Hernández para Leguizamón, si bien estamos hablando de un estilo creciente en la Literatura nacional, en “Calandria” podemos ver que el autor quiere reivindicar al gaucho que, aun siendo un desertor como Fierro, es un ser noble que no busca otra cosa que formar su familia y vivir tranquilo en su tierra sin tener que participar de una “guerra

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entre hermanos” que ninguna incidencia tendrá en su vida, ya que son pleitos que según el gaucho “sólo benefician a los poderosos”. En el siguiente cuadro insertamos algunos pasajes que son tan similares que rozan el plagio: Martín Fierro

Calandria

“…el goyete vía

“¡ y se le prendió como gaucho ala ubre! “

sin miedo se le prendía como huérfano a la teta…” “…él anda juyendo

“…triste destino el mío, sin un rancho, sin

siempre pobre perseguido

familia, sin un dia de reposo…”

no tiene cueva ni nido como si juera maldito…” Contrapunto de guitarras entre Fierro y el Contrapunto entre los cantores. moreno

“…porque la estructura dramática, la métrica y tantas oras cosas que hay en el género gauchesco pueden venir de otras literaturas, pero hay algo que es intransferible: el personaje y su paisaje; la gauchesca como género desaparecerá con esos criollos nómadas y perseguidos, pero cada vez que nos enfrentemos a un hombre que viene del pueblo y que es hijo de la injusticia nos retrotraeremos al mundo y veremos Moreiras en el cadáver del Che o en los cuerpos baleados de guerrilleros o piqueteros. Esto hace que el género se torne nuestro clásico por antonomasia, nuestro ultimo espejo donde se refleja la turbia figura de lo nuestro” Horacio González (Direct. De la Biblioteca Nacional).

E.N.S.”Martiniano Leguizamon” IFD – Profesorado en Lengua y Literatura – Cátedra: Literatura Regional

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