Teatro Grego 1f263j

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Representações cênicas na Grécia antiga e clássica. Era apresentado num espaço circular que continha o altar de Dionísio, cha mado de orquestra, onde o coro cantava e dançava e os atores representavam. Os palcos (skene) eram no início muito simples; o público sentava-se em degraus de pedra em volta da orquestra. As apresentações tinham lugar durante o dia, ao ar livre. Uma notável tradição teatral cresceu em Atenas, onde tanto comédias quanto tragédias eram freqüen temente representadas nos ritos religiosos do festival de Dionísio. Os poetas apresentavam três tragédias (geralmente sobre temas dif erentes) e uma peça satírica, mais leve. Ofereciam-se prêmios ao melhor poeta e o vitorioso recebia uma coroa de hera. Os relato s iniciais são obscuros, mas conta-se que o poeta ático Téspis (c.534 a.C.) deu o o decisivo ao colocar em cena um ator cujo papel era conduzir o diálogo com o coro. O ateniense Ésquilo teria introduzido o segundo ator e Sófocles, o terceiro. Na comédi a 'antiga' (por volta do século 5 a.C.), que só pode ser analisada através da obra de Aristófanes, constituída por paródias políticas, literárias e filosóficas intercaladas com sátiras pessoais, o cor o volta a ter um papel importante. Depois do período de transição da comédia (c.400-320 a.C.) chega-se à comédia 'nova', que tem início no final do século 4 a.C., já então com características mais definidas graças à peça de Menandro (c.342 -290 a.C.) O Homem Mal-Humorado, descoberta no século 20. c theatron: é o auditório propriamente dito orchestra: local onde o coro cantava e dançava eisodos: os dois os laterais para o coro entrar e sair de cena skene: palco onde os atores atuavam mechané: grua ou guindaste para elevar atores





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Composto por 12 ou 15 elementos, os coreutas. Após entrarem na orquestra, a área de dança no teatro, cantam e dançam nesse es paço. Estes dançarinos-cantores eram em g eral homens jovens que estavam a ponto de entrar para o serviço militar após alguns anos de treinamento. Não eram portanto profissionais do teatro e daí a importância do tragediógrafo também como ensaiador do coro, muito embora os ate nienses desde crianças fossem ensinados a cantar e dançar. Cena representando uma parte do coro

O coro trágico quase não participa da ação, limintando-se apenas a comentá-la e expressando compaixão ou outros sentimentos pelos personagens. Algumas vezes também destaca o sentido religioso da ação e a intercá -la com preces. Por outro lado, simboliza o grupo - cidade ou exército - cuja sorte está ligada aos personagens. O movimentos do coro possivelmente eram usados também artisticamente pelo tragediógrafo, que era ao mesmo tempo coreógrafo, p ara mostrar ao público as flutuações de relações de poder e as interações entre os caracteres. De todos os elementos do teatro grego, o coro é sem dúvida o mais estranho para o público moderno. Foi na verdade o núcleo inicial do teatro grego, embora percebamos que sua função se enfraquece aos poucos durante todo o séc. V a.C. e seguinte, na exata medida em qu e os atores no palco tornam-se cada vez mais o centro da ação. Na evolução do teatro ocidental se transfomará posteriormente em mero interlúdio musical e ntre os atos e finalmente desaparecerá, sendo ressuscitado modernamente pela ópera e sua descendente, a comédia musica l.

É um membro destacado do coro que pode cantar sozinho. !

" exortar o coro à ação, a começar o canto; " antecipar, ou resumir, as palavras do coro; " representar o coro, dialogando com os atores. Atores: representam deuses ou heróis. São em número muito reduzido. Na verdade, pode -se dizer que o teatro surge quando Téspis cria a figura do ator e ele a a dialogar com o coro. Seu número sobe para dois e em seguida três, mantendo -se nesse patamar, mas podemos observar que a estruturação dos diálogos nas tragédias tende a se concentrar em dois atores apenas, sendo raras as cenas que apresentam um verdadeiro diálogo a três. É no diálogo entre atores que se concentra quase a totalidade da ação dramática. # $ % & $

: primeiro ator

segundo ator

terceiro ator Uma questão interessante é o fato de existirem vários personagens infantis nas tragédias sobreviventes. Na verdade não sabemo s com certeza se esses personagens eram interpretados por adultos ou crianças, mas uma pesquisadora, Emma Griffiths, da Universidad e de Bristol, aponta que os movimentos desses personagens em geral são orientados por deixas de outros atores, exatamente como se o autor estivesse procu rando meios para evitar as dificuldades inerentes ao se trabalhar com crianças. 'c aremos agora a examinar a tragédia grega do ponto de vista da sua forma, quer na sua divisão em partes principais, que na ocorrência de cenas típicas, quer na sua estrutura métrica. Antes de procedermos à exposição da tragédia enquanto uma estrutura formal, seria bom ressaltar que essa estrutura surge das peças que chegaram até nós e portanto a análise se ressente da maioria das tragédias que foram encenadas de fato em Atenas e das quais temos apenas informações indiretas. Portanto é extrema mente problemática a proposição de uma estrutura geral que desse conta de todos os fenômenos observáveis. Exatamente por esse motivo é que há discordâncias entre os especialistas em como analisar formalmente tragédias concretas. Por outro lado, essa é uma estrutura puramente abstrata. Nem sempre todos os seus elementos serão encontráveis em todas as tragédias conhecidas. Trata-se mais de um repertório de recursos formais que ou já estavam a disposição dos principais autores trágicos ou eles mesmos os criaram. É extremamente importante não esquecermos o aspecto criativo e inovador dos autores trágicos. Diferentemente da idéia que uma leitura equivocada da Poética de Aristóteles disseminou desde o Renascimento, não havia uma norma que não podia ser quebrada. O compromisso dos tragediógrafos, como dissemos antes, era vencer a competição agradando seu público e para isso usavam tanto o recurso da trad ição quanto o da inovação. ()* + +

c +, É a primeira cena antes da entrada do cor o ou antes da primeira intervenção do coro. Trata -se de uma narrativa preliminar que visava introduzir o tema. Pode estar ou não presente. Os dramas antigos (séc. VI a.C.) e alguns de Ésquilo começavam sem prólogo. ex: Os Persas, As Sup licantes. No entanto, depois d'As Suplicantes não temos nenhum outro exemplo de introdução puramente musical nas tragédias, como deveria ser em s eu princípio. c +,

v - ,$ , Agamêmnon, onde o solilóquio do vigia, que durante a noite espera o sinal da vitória em Tróia, nos antecipa tanto as circunstâncias da como o próprio clima ansioso e opressivo da tragédia. v

Cena aberta com diálogo e ação. Prometeu Acorrentado, onde a peça abre pelo encadeamento de Prometeu por Hefesto, Poder e Violêcia e onde situa -se a peça espacialmente e nas suas circunstâncias. Também em Medéia ocorre esse tipo de prólogo com mais ação, no caso, através do diálogo entre a ama e o preceptor. + Inicialmente era a entrada do coro cantando e dançando na orquestra, o espaço cênico em frente e abaixo do palco, como vimos. ex.: As Coéforas. Pode ser também a primeira ode do coro, pois este já estaria presente, em silêncio, desde o início da peça, mas é raro. ex.: As Eumênides + . por todo o coro, o caso mais freqüente; ex.: Agamêmnon por dois semi-coros em sucessão; ex: Suplicantes de Eurípides, pelos membros individuais do coro em falas rápidas, ex.: Eumê nides. Em lugar de um párodo cantado exclusivamente pelo coro, podemos encontrar em vários dramas um "diálogo lírico", isto é, music al, entre coro e atores. Por exemplo, no Prometeu Acorrentado de Ésquilo. % /, Electra, Filoctetes e Édipo em Colono Reso, Medéia, Troianas, Héracles, Helena, Electra, e Ifigênia emTauris. Mais a frente veremos com mais detalhes o que era o "diálogo lírico". Depois de sua entrada, o coro, em geral, fica presente d urante toda a peça. São poucos os casos de saída de cena. Apenas nas Eumênides, Ájax, Helena, Alceste e Reso. O canto de retorno a orquestra é chamado epipárodo.

, + São cenas no palco, entre os cantos corais, sejam estásimos (ver abaixo) o u diálogos líricos, em que participa no mínimo um ator. Podiam variar muito de tamanho e importância. Além dos atores podem participar figurantes também. O figurante distingue -se do ator por não possuir falas. Podem ocorrer diálogos de tipo ator-corifeu ou ator-ator em que predominam as narrativas. Os solilóquios, diferentemente do teatro posterior, são pouco freqüentes, pois o coro em geral está sempre presente depois do párodo. Um exemplo de solilóquio durante um episódio en contramos no Ájax, de Sófocles. Em geral as falas dos atores durante os episódios são recitadas, não cantadas. Em certos momentos, porém, as personagens podem ser levadas por suas paixões a uma performance musical, cantada. As partes ca ntadas nas tragédias podem ser percebidas pelas mu danças da métrica do verso em grego, com veremos mais a frente. Em traduções em geral são imperceptíveis. * 012"-

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3- &1 O "diálogo lírico" pode apresentar uma grande variedade de estrutura. 4 1 ator + coro: são em geral os mais antigos, em especial em Ésquilo, por exemplo no 1.º estásimo d'Os Persas, onde ocorre um diálogo lírico entre o mensageiro e o coro;

2 ou 3 atores + coro. ex.: Coéforas, Ájax. Quanto a extensão da parte cantada Diálogo lírico-epirremático: o coro canta, mas o ator recita. É o mais comum em Ésquilo; Diálogo lírico propriamente dito: coro e atores cantam. É o mais comum em Sófocles e Eurípides. Ö2" 5 63 3"- 63 3"- - 1 Com a diminuição do papel do coro aumentou seu espaço no drama, havendo uma transferência do interesse da "orquestra" para o palco. 417 0 "monodias" (= solos). É uma das mais salientes características nas cenas de violenta paixão de Eurípides; Ö

Diálogos musicais entre 2 ("duetos") ou 3 atores. Também muito freqüentes em Eurípides. 4 . & Completamente musicais; Parcialmente musicais, um ator canta e o outro responde recitando. O coro pode também fazer uma intervenção musical isolada dentro de um episódio, mas não temos certeza se o coro inteiro canta va ou apenas uma parte dele. ex.: Prometeu Acorrentado, 4º episódio. Nestes casos a extensão do coro é pequena dentro do episódio. O número dos episódios não era fixo, variava de 4 (ex.: Persas) a 7 (ex.: Édipo em Colono), mas frequentemente eram 5. Eram os cantos e danças do co ro na "orquestra" que separam os episódios, marcando pausas na ação. Seu número é variável, de 2 a 5, em geral. A "dança" podia se restringir a uma gesticulação enfática e era de caráter grave e trágico. Às vezes o coro podia apresentar um canto e dança ma is vivaz, o hipôrquema, em geral colocado antes da cena de catástrofe (ver abaixo), para intensificá-la. Em lugar do estásimo cantado exclusivamente pelo coro poderiam ocorrer "diálogos líricos" com atores, como definidos acima no caso do párodo. No final de um episódio é muito comum a saída de atores para a skene, de forma a trocar de roupas e máscaras durante o estásimo, aprov eitando esta pausa na ação. 8. Inicialmente, como indica o seu nome, era simplesmente a saída do coro cantando e dançando ao fin al da peça, como por exemplo n´As Suplicantes e n´As Eumênides. Posteriormente, com a diminuição gradual do papel do coro, ou a ser a última cena depois do último estásimo e que termina o drama. ex.: Agamêmnon. Esta diminuição do papel do coro no êxodo pode ser de 2 formas: em primeiro lugar podia terminar o drama em um "diálogo lírico" entre coro e atores (ex.: Persas), ou em alguns versos finais do corifeu. Poderia haver nesta última cena uma fala final de um deus que seria o epílogo, mais comum em E urípides. Assim teríamos a seguinte arquitetura geral, mais comum, da tragédias gregas principalmente no séc. V a.C.: PRÓLOGO (que faltava nas tragédias mais antigas) +9: 07+(/; ( 07/c9/(< Ö7+(/; (

Ö7/c9/(< 7+(/; ( 7/c9/(< =7+(/; ( =7/c9/(< >7+(/; ( 8" 2º ESTÁSIMO coro canta 3º EPISÓDIO diálogo mensageiro-Jocasta diálogo Édipo-Jocasta-mensageiro 3º ESTÁSIMO hipôrquema 4º EPISÓDIO diálogo Édipo-corifeu-pastor diálogo Édipo-pastor diálogo mensageiro-pastor -> cena de reconhecimento (total) ÊXODO diálogo criado-corifeu suicídio de Jocasta e auto-flagelamento de Édipo diálogo corifeu-Édipo intervenção musical do coro diálogo Édipo-Creonte -> cena de catástrofe

(()*A &c As formas métricas nas tragédias gregas são mais numerosas e intrincadas do que em qualquer outra literatura dramática, o que torna impossível reproduzi-las em qualquer língua moderna. Podemos dividir os versos nas tragédias segundo apresentem ou não estrutura estrófica. Vejamos em primeiro lugar os versos não -estróficos, o chamado padrão esticométrico. A esticometria ocorre também em outros gêneros literários, como por exemplo na poesia épica de Homero e Hesíodo, onde sucede-se de forma ininterrupta, do início ao fim dos poemas, o mesmo tipo de verso, no caso, o hexâmetro datílico. Na tragédia o padrão esticom étrico se restringe a certas partes como no diálogo entre personagens. É a versificação mais simp les que aparece. No drama primitivo o tipo de verso nessas agens era o tetrâmetro trocaico, um verso livre e rápido que apresenta a seguin te estrutura: c observação quanto à notação utilizada: _ = sílaba longa U = sílaba breve x = sílaba longa ou breve -BCDD Ou seja, uma sílaba longa equivale a duas breves. A medida que o tema da tragédia foi ficando mais sério, foi menos empregado. Nas peças que chegaram até nós ele é utilizado e m duas cenas Os Persas, de Ésquilo, e às vezes nas conclusões. Eurípides em suas últimas peças, procurando novidades, ressuscita este tipo de verso, especialmente em discussões violentas. Sófocles, talvez por influência de Eurípides, também o utiliza em suas últimas peças. Com o desuso dos tetrâme tros, eles foram substituídos pelos trímetros iâmbicos, o verso mais usual do diálogo falado. Segundo Aristóteles, o trímetro iâmbico era o verso que mais se aproximava da fala comum. / c E Observamos um uso mais regular desse verso em Ésquilo. Sófocles começa já a relaxar, evitando a monotonia do ritmo e introduz a divisão do verso entre dois atores: 4 % Eurípides por sua vez levou a irregularidade quase até a prosa. Em suas peças os versos são repetid amente quebrados. Também podemos observar o padrão esticométrico nos recitativos. Neles o tipo de verso utilizado era o dímetro anapéstico ou a napesto, ritmo de marcha usado pelos autores mais antigos para a entrada do coro. Sua estrutura é a seguinte: # obs: o sinal longo sobre 2 sílabas breves indica que poderia ocorrer nesta posição ou uma sílaba longa ou duas breves. Eram muito usados nos "diálogos líricos" para contrastar duas emoções, por exemplo em um diálogo coro -ator em que o coro canta e o ator recita anapestos. Este tipo de combinação entre parte cantada e parte recitada pode ser observada na tragédia Medéia, onde aos cantos dolorosos do coro, Medéia contrapõe um recitativo em anapestos comentando seus gritos. emos agora a examinar a versificação na porção musical da tragédia. Devido a íntima conexão entre música e poesia para os antigos, há uma maior variedade de versos em cenas, que em geral são de intensa emoção. Via de regra, temos a correspondência entre uma sílab a e uma nota musical. Na poesia grega, já havia uma grande tradição de música coral, na forma de hinos, odes de procissões, etc., especialmente ent re os dórios e por isso o dialeto dórico se tornou o dialeto literário por exelência do canto coral. Essa tradição pas sou à tragédia grega especialmente nas partes

cantadas pelo coro, mas houve uma adaptação no sentido da redução da extensão dos versos, simplificação das estrofes e menor correspondência entre estrofe e antístrofe. A estrutura estrófica, do grego strophé, "volta", seria o caso em que determinada combinação de diferentes versos se repete. *

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Na estrutura estrófica não só observamos padrões dentro de cada estrofe, mas as próprias estrofes podem se organizar de difere ntes formas. No exemplo acima poderíamos chamar de estrofe A a sequência de versos abb. Logo teríamos uma estrutura de tipo A A A. & ,

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**FF111 Sendo que em cada grupo idêntico, AA por exemplo, o primeiro elemento era chamado de "estrofe", e o segundo, que a repetia, era chamado de "antístrofe". D . & % *2 trímetros iâmbicos * *2 trímetros iâmbicos F2 tetrâmetros trocaicos + 1 trímetro iâmbic o * F2 tetrâmetros trocaicos + 1 trímetro iâmbico Alguns tradutores indicam por símbolos na margem do texto as estrofes e antístrofes. Vejamos agora que versos podiam ocorrer nos coros trágicos. O tipo mais antigo de párodo começava com uma mar cha solene cantada em anapestos. Este párodo anapéstico é encontrado nas tragédias Os Persas, As Suplicantes e Agamêmnon de Ésquilo, e Ájax de Sófocles. Foi posteriormente abandonado por uma estrutura mais líric a, mas pode reaparecer incluído, como na tragédia Antígona, de Sófocles. Como dissemos antes os anapestos podem também aparecer em diálogos líricos no recitativo do ator. Este caso é observado em Prometeu Acorrentado, de Ésquilo, Filoctetes e Édipo em Colono, de Sófocles, e M edéia de Eurípides. Os anapestos podiam também começar os estásimos, como ocorre Os Persas, Sete contra Tebas e Suplicantes, de Ésquilo, e também no Agamêmnon e na Medéia. Os estásimos entretanto são o lugar previlegiado da forma antistrófica que apresenta a estrutura : estrofe - antístrofe - (epodo). O epodo, que podia ou não ocorrer, era a terceira estrofe em uma tríade ou grupo de três estrofes, variando em construção mét rica das duas primeiras, a estrofe e a antístrofe, mas sempre mantendo a sua própria forma. Se indicarmos o e podo por um E teríamos o seguinte exemplo: AAE BBE CCE DDE No párodo da Médeia, podemos ver como em um diálogo lírico que envolve o Coro, Medéia e a Ama, Eurípides combina a estrutura estrófica com o recitativo. Canto Coral na Medéia de Eurípides + 02 6*" 12 versos cantados pelo coro recitação de Medéia em 8 anapestos

02 6*"12 versos cantados pelo coro recitação da Ama em 8 anapestos 6"9 versos cantados pelo coro G

,

02 6*"7 versos 02 6*" 7 versos 02 6F" 7 versos 02 6F"7 versos Mas aqui embora o número de versos seja o mesmo, o tipo de verso utilizado é diferente. Além do epodo, outro enriquecimento da estrutura estrófica era o "efímnio", uma espécie de refrão que seguia estrofes e antístrofes. Em Ésquilo em suas primeiras odes corais observamos até 10 pares de estrofes, já nas últimas apenas 3 pares compõe o canto co ral, índice formal da diminuição da sua importância na arquitetura da tragédia. Nestas estruturas estróficas eram utilizados os mais diferentes tipos de versos: dáctilos, iambos, troqueus, anapestos lírico s, crético-peônio, docmíaco, eólico, jônico, etc., constituindo um todo ritmicamente complexo e variado que dava ao autor trágico infinitas possibilidad es de combinação de modo a que o conteúdo de cada uma das partes alcançasse maior expressividade. Infelizmente, toda essa riqueza f ormal, que constituia uma das partes mais importantes da carpintaria trágica é praticamente impossível de ser percebida. E mesmo que lêssemos as tragédias no original e escandindo os versos, isto é, obedecendo à métrica, ainda assim no s faltaria um dos elementos mais importantes da performance dramática, a música, que o tragediógrafo compunha, pois o coro verdadeiramente canta, não recita apenas, e como vimos os próprios atores em momentos de grande emoção tem partes cantadas. O componente musical das tragédias gregas está praticamente todo perdido. Resta-nos apenas um pequeno fragmento de um estásimo da tragédia Orestes de Eurípides. (neste momento houve a apresentação do estásimo de Orestes na interpretação do Atrium Musicae de Madrid, do CD Musique de la Grèce Antique. Harmonia Mundi) Esse conjunto de coro e atores, cantando e recitando, em um teatro com milhares de pessoas, cidadãos e estrangeiros, à luz do dia e dentro de um grande festival em honra a Dioniso que durava 6 dias, infelizmente para nós está completamente perdido. Mas a beleza e profundidade dos textos que chegaram até nós já nos dão uma idéia do que estas representações teriam sido.

Ésquilo "O Pai da Tragédia" Um Dramaturgo nas Encruzilhadas No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e Ésquilo nasceu. Cada gênio revela um padrão de comportamento. O de Ésquilo foi de estar sempre colocado entre dois mundos ou princípios. Dez anos antes que Ésquilo, fizesse sua estréia como dramaturgo encenando, em 490, estava na p lanície de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as hostes do maior império do seu tempo. Aos trinta e cinco anos era herói nacional. Dez anos mais tarde a população de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade que foi completamente destruída pelo invasor. A civilização helênica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina. Ésquilo celebrou a vitória sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os Persas. O sopro épico de suas peças, seu diálogo exaltado, e suas situações, de titânica paixão, pertencem a uma idade heróica. Há, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princípio certo sempre vence em seus conflitos filosóficos e éticos.

No entanto, tão logo os persas haviam sido derrotados, a Grécia começou a se encaminhar para uma nova c rise. Sua cidade-Estado torna-se um império e a luta pela hegemonia começa a ocupar o poeta que escreve o seu primeiro drama preservado, As suplicantes. Ésquilo, filho de uma antiga família estava ao lado da nobreza não deixou de externar sua oposição à nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de jovem poder e governantes adventícios em Prometeu Acorrentado, e acreditava -se que o fato de ter perdido o prêmio de um concurso para seu rival mais jovem, Sófocles, em 468, entrava na esfera de uma repercussã o política. A instauração da nova ordem atingiu até o Areópago (O supremo tribunal de Atenas) despojando -o de muitas das suas prerrogativas mais importantes. Ésquilo usou a tragédia de Orestes, em As Eumênides, para apoiar a instituição vacilante. Mas é na sua abordagem à religião e à ética que mais afetou a qualidade e significado de suas tragédias. E novamente o encontramos pos tado entre dois mundos, pois Ésquilo é ao mesmo tempo um místico oriental ou profeta hebreu e um filósofo helênico Embora apresente marcadas semelhanças com os últimos profetas de Israel, sua concepção de divindade é composta pelo racionalismo helênico. Ésquilo dispensou o politeísmo de seu tempo em favor do monoteísmo. Investigando o problema do sofrimento humano em sua última trilo gia, Ésquilo chega à conclusão de que é o mal no homem e não a inveja dos deuses que destrói a felicidade. A razão correta e a boa vontade são os pilares do primeiro sistema moral que encontra expres são no teatro. Foi na feição profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos contemporâneos mais jovens. Uma ponte lançada entre a religião primitiva e a filosofia posterior. V $ Ésquilo sustentava corretamente que suas tragédias eram apenas fatias do banquete de Homero. Com efeito a maioria das tragédias possui as qualidades homéricas no ímpeto de suas agens narrativas e na estatura heróica dos caracteres. Mesmo com os processos introduzidos por Téspis, as peças ainda não eram mais que oratórios animados, fortemente influenciad os pela poesia mélica que exigia acompanhamento instrumental e pela poesia coral suplementada por expressivos movimentos de dança. O teatro físico também se apresentava rudimentar e o palco tal como o conhecemos era praticamente inexistente. Novamente no ponto em que os caminhos se dividem Ésquilo precisava escolher entre o quase ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada predileção pelo coro e pelas danças, Ésquilo trabalhou para aumentar as partes representadas: os "episódios" que, originariamente mereceram partes do drama mas simplesmente apêndices do mesmo. Um outro grande o na evolução da tragédia foi a introdução do segundo ator. É útil lembrar que as atores "multiplicavam-se" com o uso de máscaras além que efeitos de multidõ es podiam ser criados com o uso de participantes "mudos" ou do coro. Ésquilo cuidava das danças, treinava os próprios coros, utilizava-se de recursos como as pausas demostrando se excelente diretor e encenador, fazendo amplo uso de efeitos que atingiram um nível extremamente elevado considerando-se os escassos recursos técnicos da época. Destaque merece o fato de Ésquilo criar os figurinos estabelecendo, para eles, caracteres fundamentais. Fiz de seus atores fi guras mais impressionantes utilizando máscaras expressivamente pintadas e aperfeiçoando o uso do sapato de altas solas o coturno. Chegar a introdução, mesmo que rudimental, de uma cenografia foi um o que um gênio tão versátil deu com facilidade. A dec oração do palco, ou seja a construção cênica tor nou-se permanente junto a utilização de máquinas que conseguiram obtendo bons efeitos cênicos. % c * v% ! Tudo começou quando Pisístrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) também começou a incluir tanto concursos trágicos quanto cômicos. As Dionisias Urbanas Começavam com vários rituais religiosos (Procissões cultos ) até entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos. Dois dias eram reservados para as provas ditirâmbicas, um dia ás comédias, com cincos dramaturgos na competição; e três dias à tragédia . Seis dias eram devotados ao grande festival; cinco após 431 a.C. - com cincos apresentações diárias durante os últimos três dias - três tragédias e um "drama satírico" fálico pela manhã uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam pelo prêmio de tragédia, cada um com três tragédias e um drama satírico, sendo que as peças eram mais ou meno s correlatas. As peças eram cuidadosamente selecionadas por um funcionário público ou arconte que também escolhia o intérprete principal ou "protagonista" Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por sorteio e ao seu términ o, os vencedores, julgados por uma comissão também escolhida por sorteio, eram coroados com guirlandas de hera. Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos, eram necessariamente lentos e seus gestos amplos.

Na verdade, devido as dimensões dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas vozes. Os bons atores eram tão procurados que logo começaram exigir salários enormes e, quando o talento dramatúrgico se tornara escasso, a interpretação assumiu importância ainda maior que o próprio drama. Tal como os atores, o coro apresentava -se com variados figurinos e usava máscaras apropriadas á idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo coloquial ao dirigir-se aos atores. O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramáticas da peça. M as enriquecia as qualidades espetaculares do palco grego o que levou escritores a comparar a tr agédia clássica com a ópera moderna. * c * V $ As verdadeiras encenações do teatro ateniense estão irremediavelmente perdidas. Do trabalho de todos os dramaturgos que ganha ram os prêmios anuais sobreviveram apenas as peças de Ésquilo, Sófocles, Éuripides e Aristófanes, e mesmo assim por apenas uma fração das suas obras. Contudo, no caso de Ésquilo, as tragédias remanescentes estão bem distribuídas ao longo de toda a carreira e lançam luz sufic iente sobre a evolução de seu estilo e pensamento. Ésquilo é um mestre do pinturesco. Suas personagens são criaturas coloridas, muitas delas sobrenaturais, orientais ou bárbara s, e suas falas são abundantes em metáforas. Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente g radual, uma vez que as primeiras peças revelam grande preponderância de intervenções corais e apenas os últimos trabalhos mostram -se bem aquinhoados em ação dramática. Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira peça de uma trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral. Há maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito em 472 a. C. trata de um fato prático contemporân eo, e foi obviamente cunhada para despertar o fervor patriótico. D % v *c + O tema do Prometeu Acorrentado e das peças perdidas que o acompanhavam era Deus em pessoa. Trabalho inesquecível, transbordan te de beleza e reflexão e transfigurado por essa personalidade supremamente inspiradora, Prometeu, re belde contra Deus e amigo do homem. Sua tragédia é o protótipo de uma longa série de dramas sobre o liberalismo. O tema da trilogia parece ser a evolução de Deus em cumprimento da lei da necessidade. De um tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante maduro e clemente, tão diverso do Zeus da Ilíada quanto o Jeová de Isaías. c H)V * Após estabelecer uma providência moral no universo, só restava a Ésquilo fazer com que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragédia de Édipo, Ésquilo recusou as explicações pré-fabricadas e foi além da convencional teoria grega da maldição familiar. Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade é pouco mais que uma predisposição. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio são resultado da ambição, rivalidade e insuficiente predomínio da lei moral durante a idade legendária. Ésquilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-se para a tragédia humana e individual. Chegou ao ápice desta escalada nove anos depois, em sua última e maior trilogia. A Oréstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, é novamente a tragédia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldição hereditária, que teve início na vago mundo da lenda. Esta trilogia é formada por: o Agamemnon que será vítima de Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a morte arbitrária da própria filha. Nas Coéforas, segunda tragédia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra-se em curioso dilema: em obediência à primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de seu pai mas a conseqüência deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassínio as Fúrias enlouquecem Orestes. Em As Coéforas, Ésquilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida logicamente, leva a um ato ainda mais intolerável do que o assassinato original. Na parte final da trilogia, As Eumênides, a vendeta é finalmente anulada. Após diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito a través do sofrimento e agora está pronto para enfrentar as Fúrias em julgamento aberto, anta o Areópago. Embora a votação empate este é quebrado em favor de Orestes quando Atená lança o seu voto pela absolvição. Significativamente é a deusa da razão que põe fim à cega e autoperpetuadora lei da retribuição. Dois anos após a promulgação desse credo, Ésquilo estava morto. Ésquilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o teatro e incluíra a visão espiritual no drama.

/, -/ ' 5 Nascido em 495 a C, trinta anos após seu predecessor, desfrutou das comodidades de filho de um rico mercador e das vantagens de um belo corpo. Era tão extraordinário por sua graça física que aos dezesseis anos foi escolhido para lid erar o coro de meninos que celebrou a vitória de Salamina. Após doze anos mais despendidos no estudo e no treinamento, Sófocles estava pronto para competir com os dramaturgos já em exe rcício, e não foi outro senão Ésquilo quem perdeu para ele o primeiro prêmio. Esta primeira peça fio seguida por outras cem ou mais, dezoito das quais receberam o primeiro prêmio, sendo que as demais nunca ficaram abaixo do segundo. Ator consumado, interpretava suas próprias peças. Apenas a relativa fraqueza de sua voz, levou -o a renunciar a profissão de ator. Foi também sacerdote ordenado, ligado ao serviço de dois heróis locais, Arconte e Esculápio; o deus da Medicina. Em geral não associamos os artistas as altas finanças (Com exceção talvez de Ronald Reagan) mas Sófocles foi até mesmo diretor do Departamento do Tesouro. Em suma, Sófocles foi o ídolo querido do povo de Atenas, pertencendo à longa linhagem de escritores que negam a teoria de que o gênio nunca pode ser reconhecido enquanto vivo. Sua vida que durou por noventa anos, não revelou qualquer declínio de seus poderes. Sófocles era um poeta com uma pureza de expressão que não encontrou paralelo no teatro até que Racine começou a escrever peça s para a corte sa, vinte séculos mais tarde. Uma narrativa afirma que Sófocles pretendia criar as pessoas tais como deviam ser, enquanto Eurípides as fazia tais como eram, mas devia referir se a um período anterior que não é representado por qualquer das sete peças remanescentes nas quais nós fornece ampla evidênc ia de possuir tanto a capacidade quanto o desejo de retratar as pessoas tais quais são. Há dois tipos de sofrimento em suas tragédias - aquele que advém de um excesso de paixão e aquele que brota de um acidente. O mal produzido pelo homem é formado no molde fixo do caráter humano e o acidente decorre da natureza do universo. Embora Sófocles aceitasse oficialmente os deuses gregos, estes não afetavam sua filosofia. No mundo sofocliano o homem deve esforçar -se para introduzir ordem em seu próprio espírito. Entretanto é acim a de tudo na elaboração artística de suas tragédias que Sófocles cria a ordem, gosto e equilíbrio tão raramente encontráveis no mundo real. * /, Como todo artista competente, é claro que Sófocles não chegou à sua estatura total repentinamente; experimento, tentou diferentes estilos e lutou diligentemente pela perfeição. De início imitou a grandeza de Ésquilo, depois foi para o extremo oposto, adotando uma forma excessivamente lacônica e abrupt a e, finalmente encontrou o meio-termo entre ao dois estilos, atingindo o método apaixonado e no entanto contido que caracteriza todas as suas últimas peças; as únicas que chegaram até a nós. Seu progresso, porém, não ficou confinado ao estilo. Mesmo sendo verdade que não podia violar várias normas e/ou interdições como a eliminação do coro, Sófocles fez a melhor coisa que lhe restava, reduzindo -o ao mínimo e relegando-o ao segundo plano. Podia tomar estas liberdades e sentiu-se também livre para aumentar os limites das complicações dramática s da peça. Um primeiro o dado por ele foi a adição de um terceiro ator interlocutor ao drama ático. Um segundo o foi a abolição da forma trilógica. Seu trabalho apresenta forte semelhança com a arquitetura e a escultura do seu tempo, que dava prefe rência a pequenos templos e estátuas de deuses não maiores que um ser humano bem proporcionado. Nos detalhes de sua dramaturgia, Sófocles é igualmente um artesão difícil de contentar que calculava seus efeitos. Emprega ir onia trágica ou contraste patético com grande habilidade e a efetividade do estratagema é mostrada no poderoso Édipo Rei. Mestre na nascente e difícil arte da caracterização, Sófocles é mestre consumado no artifício do suspense trágico do qual Édipo Rei é um exemplo supremo. * +

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Através de vários léxicos e alusões, conhecemos os nomes de mais ou menos cem peças perdidas, atribuídas a Sófocles. A sobrev ivência de uma legião de títulos e fragmentos também indicam que Sófocles escreveu algumas peças satíricas ou cômicas muit o populares. A partir dos fragmentos recuperados, vários dos quais são de extraordinária beleza, vemos com nitidez absoluta que sua profundidade e lucidez quanto aos problemas do momento em que viveu não estavam s ao simples punhado de peças que pe rmaneceu intacto. A extensão dos poderes dramáticos de Sófocles só pode ser medida completamente nas tragédias integrais de que dispomos. Embor a a caracterização das personagens seja sempre um traço primordial, sua obra remanescente pode ser convenientemen te dividida em: três peças de caracteres - As Traquinianas, Ajax e Electra; um drama social - Antígona; um idílio - Filoctetes; duas tragédias do destino - Édipo Rei e Édipo em Colona.

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v

Uma das peças tardias, As Traquinianas é a mais fra ca de todas pela falta de unidade desde que o interesse é dividido entre Dejanira e seu marido, e a peça usa mais do recurso narrativo do que costumamos encontrar na obra de Sófocles. Mas a tragédia comporta um poderoso e comovente estudo da mulher ciument a. Esta peça é desprovida de indagações cósmicas e sociais, deve muito de seu interesse exclusivamente à lúcida analisa das personagens de meia idade. Mais eficaz é Ajax, uma tragédia anterior, penetrante análise de um soldado corajoso mas hipersensível, q ue é destruído pelo excesso de suas melhores qualidades. Rematando esse drama de caracteres, Sófocles cria outra de suas bem realizadas mulheres, a escrava Tecme ssa. Sófocles revela assim terna visão e compreensão pela condição feminina. Mas a maior contribuição de Sófocles ao drama de caracteres está em sua Electra, na qual trata o tema de As Coéforas de Ésquilo unicamente em termos da personalidade humana. Para Ésquilo o problema era ético, Sófocles resolve o problema moral e aceita o assassinato m aterno colocandoo na distante antigüidade. Tendo solucionado a questão ética, volta-se inteiro ao problema da personagem. A caracterização nessa tragédia á parte de uma trama cuidadosamente elaborada girando ao redor da forma pela qual Orestes obt ém o a Clitemnestra e Egisto. Dor e alegria alternam -se por toda a peça. D( Filoctetes exibe o lado mais ameno de sua mestria artística, é uma tragédia apenas no sentido grego (devido à exaltada dramát icidade) ; não faz uso de catástrofe ao final e o es pírito da obra é pastoral. Frases cortantes sublinham os comentários de Sófocles sobre os caminhos do mundo: "A guerra jamais massacra o homem mau", e " Aos saqueadores jamais sopra um vento adverso". Mas a atmosfera dominante é de loucura e luz e o poeta n os assegura que a perversidade do mundo é compensada algumas vezes pela imaculada humanidade. Entretanto, é significativo que Sófocles apenas tenha atingido sua plena estatura quando, ao invés de contentar -se com simples estudos de personagens e observações mais ou menos fugidas sobre o gênero humano, voltou -se para temas maiores, bem definidos. Há dois deles em sua obra remanescente: as relações do homem com a sociedade e os labirintos do destino. * / Uma das mais grandes tragédias da literatura dramática é Antígona, escrita em 442, antes de qualquer dos textos de caracteres remanescentes. Sófocles dedica-se aqui a um conflito básico, as pretensões rivais do Estado e da consciência individual. A questão fundamental á descobrir como estabelecer um termo médio entre esses princípios e evitar a catástrofe quer para o grupo quer para o indivíduo. Afora isso, a oposição ainda mais geral entre amor e ódio lança sua magia sobre toda a peça. Sófocles não procura desviar o drama em favor de sua heroína, pois reconhece os direitos do Estado e do interesse público. Embora Sófocles não se incline a resolver a disputa entre o Estado e a consciência individual, contentando-se simplesmente em observar que as conseqüências do conflito tendam a ser trágicas, o ímpeto de sua piedade e de sua caracterização de Antígona lança o peso da simpatia, ao menos quantos aos leitores modernos, para o lado da nobre moça. Esta deslumbrante tragédia deixa em suspenso diversos problemas que não entregam com facilidade se u significado ao leitor casual. *c )V A mesma batalha com um tema importante e difícil distingue as duas grandes peças que colocam o problema do destino.Usualmente o acidental é considerado um artifício barato e fácil na literatura dramática. Mas não é barato nem fácil no Édipo Rei. O acidente ocorre antes do início da peça e amarra as circunstâncias num nó que só poderá ser desatado após prolongada batalha. Além disso, felizmente, Sófocles estava à altura da tarefa. Es não podia esperar resolver o enigma do destino, ao menos conseguiu uma das incontestáveis obras -primas do mundo. E é novamente seu soberbo Dom para a caracterização que enriquece a simples mecânica da dramaturgia com vida, agonia e plausibilidade. Como alguém que viu a vida "equilibradamente", segundo suas luzes pagãs recusou-se a codificar a existência do acidente na tragédia. Édipo é uma personagem superlativamente ativa, como se o dramaturgo ático tentasse nos dizer que o destino trabalha através do caráte r da vítima. Com efeito o fado encontra forte aliado neste homem corajoso, nobre a de ótimas intenções, cuja única é o temperamento inflamável . Tanto suas virtudes quanto defeitos conspiram contra ele. Sem ser moralmente responsável, Édipo é psicologicamente responsá vel pelos tormentos. Consequentemente é uma personagem dinâmica e um sofredor ativo; na verdade, é uma das figuras trágicas da literatura. A estória de Édipo nos convida a descer às profundezas da antropologia e psicanálise modernas que foram intuitivament e perscrutadas pelos poetas desde tempos imemoriais. Somos relembrados dos impulsos anárquicos e incestuosos que complicam a vida do homem e se ex primiram em tantos tabus primitivos e neuroses civilizadas. Como toda obra de arte superior, esta tragédia tem uma vida dupla: aquela que expressa e aquela que provoca.

A seqüência a esta tragédia, o sereno e encantador Édipo em Colona, escrito muitos anos mais tarde, é o Purgatório e Paraíso do Inferno de Sófocles. O problema do destino inexplicável colocado pelo Édipo Rei não é respondido no trabalho posterior. Mas pelo menos uma solução é indicada: O que o homem não pode controlar, ao menos pode aceitar; o infortúnio pode ser ado com fortaleza e enfrentado sem sentimento de culpa. Édipo está purgado e curado. E com ele, nós que o seguimos aos abismos imergimos liberados e fortificados. Logo após a apresentação de Édipo em Colona, em 405 Sófocles foi juntar -se à sombra de Ésquilo. No mesmo ano fatídico falecera também Eurípides e morreria a glória que era a Grécia, pois Atenas sucumbiria ao poderio militar de Esparta. Nenhum mestre da alta arte da tragédia floresceu em Atenas após a morte de Sófocles. - O homem barbado que vivia com seus livros numa caverna na ilha de Salamina era um estranho entre os homens de seu tempo. Dizia -se de Eurípides que ava dias inteiros sentado, a meditar, desprezava o lugar comum e era melancólico, reservado e insociável. Nos cinqüenta anos de teatro, durante os quais escreveu noventa e duas pe ças, conquistou apenas cinco prêmios, sendo o quinto concedido após sua morte. Permanente alvo dos poetas cômicos, especialmente de Aristófanes, tornou -se objeto das mais desenfreadas calúnias e zombarias. Julgado por impiedade deixou Atenas totalmente desacreditado. A corte macedônia do rei Arquelau honrou-o. Mas apenas uns dezoito meses depois veio tragicamente a falecer. Eurípides é o exemplo clássico do artista incompreendido. Sócrates colocava-o acima de todos os outros dramaturgos e jamais ia ao teatr o senão quando Eurípides tinha uma de suas peças encenadas. Sófocles respeitava seu colega-dramaturgo, ainda que não aprovasse seu realismo. A estória de Eurípides é a de um homem que estava fora de sintonia com a maioria. Era um livre -pensador, humanitário e pacifista num período que se tornou cada vez mais intolerante e enlouquecido pela guerra. Se Eurípides era um acirrado crítico de seu tempo, podia contudo, assinalar com justiça que não fora ele quem mudara e sim At enas. Rica, poderosa e cosmopolita em virtude de seu comércio e imperialismo, a Atenas de sua juventude ofereceu o solo adequado para a filosofia liberal que mais tarde experimentou dias tão negros. Eurípides esteve estreitamente ligado à religião que mais tarde questionaria com tão ingrata perseverança. Foi um dos muitos livres-pensadores da Europa, criados numa atmosfera religiosa. Talvez uma certa ligação com religião seja sempre pré -requisito para o agnosticismo ativo. Eurípides permaneceu suscetível aos valores estéticos da adoração religiosa até o fim de seus dias. Seu fascínio como dramaturgo está nesse dualismo entre o pensamento e a fantasia, entre emoção e a razão. Os sofistas, que questionavam todas as doutrinas e ensinavam a hábil arte do raciocínio, o enfeitiçaram para sempre. Vári o pensadores não convencionais que expunham diversas doutrinas racionalistas e humanistas imbuíram Eurípides de um apaixonado amor pela verdade racional. Foi a partir deles que o primeiro dramaturgo "moderno" desenvolveu o hábito do sofisma em seu diálogo e adotou uma perspectiva social que sustentava a igualdade de escravos e senhores, homens e mulheres, cidadãos e estrangeiros. Quando Atenas se empenhou na luta de vida ou morte com a Esparta antiintelectual, provinciana e militarista, acorreu em sua d efesa não apenas como soldado mas também como propagandista que exaltava seus ideais. Prolongando-se a guerra com Esparta e sofrendo Atenas derrota após derrota, o povo perdeu a predisposição para a razão e tolerância. Péri cles, o estadista liberal, viu sua influência desaparecer, foi obrigado a permitir o exílio de Anaxágoras e Fídias e chegou mesmo a sofrer um impeachment. Um a um, Eurípides viu seus amigos e mestres silenciados ou expulsos da cidade. Em meio a esses acontecimentos, Eurípides continuou a escr ever peças que mantiam em solução os ensinamentos dos exilados, sendo pessoalmente salvo do banimento em parte porque suas heresias eram mais expressas por suas personagens que por ele mesmo e em parte porque o dramaturgo apresentava sua filosofia num mold e tradicional. Em aparência era mais formal que o próprio Ésquilo. O ateniense comum era abrandado por um final convencional, as sutilezas da peça podiam escorregar por suas mãos e seus sentid os exitavam-se com as doces canções e músicas. Euripides pôde co ntinuar em Atenas por longo tempo mesmo sendo considerado com suspeita e suas peças recebendo normalmente o segundo ou terceiro lugar dos vigilantes juizes do festival de teatro. A estrutura artística desigual e muitas vezes enigmática de seu trabalho prov a que foi grandemente cerceado por essa necessidade de estabelecer um compromisso com o público inamistoso. Suas peças freqüentemente têm dois finais: um inconvencional, ditado pela lógica do drama e outro convencional, para o povo, violando a lógica dramática. Se algumas vezes Eurípides comprou sua liberdade intelectual às custas da perfeição, a compra foi uma barganha em termos de e volução dramática. Enquanto brincava de cabra-cega com seu público, conseguiu criar o mais vigoroso realismo e a crítica social da cena clássica. O povo simples começou a aparecer em suas peças e seus heróis homéricos eram freqüentemente personagens anônimos ou desagradáveis. Outras personagens homéricas com Electra e Crestes são até hoje casos caros à clinica psiquiátrica. Eurí pides e o primeiro dramaturgo a dramatizar os conflitos internos do indivíduo sem atribuir a vitória final aos impulsos mais nobres. A obra de Eurípides constitui, sem dúvida alguma, o protótipo do moderno drama realista e psicológico.

Eurípides poderia sem dúvida Ter continuado a criar poderosos dramas pessoais ad infinitium. Mas a vida tornava -se cada vez mais complicada para um pensador humanista. Em 431, ano de Medéia, Atenas entrou em sua longa e desastrosa guerra com Esparta. Não era moment o para um homem como Eurípides preocupar-se com problemas predominantemente pessoais. Por certo, ao envelhecer, Eurípides pouco fez para granjear a favor de seus concidadãos. Na verdade, atormentavam -no ainda mais do que ao tempo em que escrevia seus mais amargos dra mas sociais. Foi declarado blasfemo e sofista. Segundo o poeta cômico Filodemo, Eurípides deixou Atenas porque quase toda a cidade "divertia-se às suas custas". A origem e formação da comédia grega Ruínas de teatro grego da Antiguidade na cidade de Epidauto A origem da comédia é comum à origem da tragédia. Sua raiz está nas festas dionisíacas, consagradas ao deus Dioniso, que se r ealizavam em toda a hélade. As dionisíacas eram em número de três. As Dionisíacas Urbanas eram, de todas, a mais importante. Ela realizava-se na primavera, em fins de março e durava sete dias. Outra comemoração, as Leneanas, era realizada no inverno, aproximadamente nos fins de janeiro, nas montanhas. A terceira ocorria ta mbém no inverno, em fins de dezembro. Eram as Dionisíacas Rur ais. A palavra comédia vem do grego komoidía. Sua origem etimológica é komos (procissão jocosa) e oidé (canto). A palavra komos te m múltiplos sentidos no vocabulário grego. Todos no entanto remetem -se ao sentido de procissão. Havia dois tipos de procissão que tinham a designação komoi. Um deles consistia-se numa espécie de cordão carnavalesco, na qual participavam os jovens. Estes saíam às ruas da acrópole batendo de porta em porta, pedindo prendas e donativos. Nestas komoi era hábito também expor à zombari a os cidadãos da polis. Estes jovens costumavam desfilar nestas komoi fantasiados de animais. A tradição pode ser detectada em três das onze peças de Aristófanes que chegara m até nós e têm nome de animais e insetos: As vespas, As rãs e As aves.Outro tipo d e komoi era de natureza religiosa. Esta segunda era realizada nas festas dionisíacas. Nesta procissão, era celebrada a fertilidade da natureza. Escoltava-se nesta komoi uma escultura representando um pênis. Era hábito também que, durante a procissão, as pe ssoas trocassem palavras grosseiras entre si. Estes palavrões tinham conotações religiosas. Era a forma de desejar ao seu próximo a fertilidade da natureza e fartura, haja vista que a Grécia tinha grandes problemas com a fertilidade da terra e das mulheres. Outra possível origem do gênero komoidía está, segundo o filósofo Aristóteles, nos cantos fálicos. Neles, uma prostituta lide rava um cordão em que todos cantavam obscenidades. Os cantos fálicos eram entoados nas dionisíacas. A komoidía tem várias complexas e perdidas origens. *

, Aristófanes nasceu em Atenas em 457 ac. Quatro anos antes do seu nascimento, em 461 ac, Péricles havia assumido o poder em At enas. Aristófanes viveu toda a sua juventude sob o esplendor do Século de Péricles. Aristófanes foi testemunha também o início do f im daquela grande Atenas. Ele viu o início da Guerra do Peloponeso, que arruinou a hélade. Ele, da mesma forma, viu de perto o pape l nocivo dos demagogos na destruição econômica, militar e cultural de sua cidade-estado. À sua volta, à volta da acrópole de Atenas, florescia a sofística -a arte da persuasão-, que subvertia os conceitos religiosos, políticos, sociais e culturais da sua civilização. O teatro de Aristófanes, principalmente aquele que integra a sua obra no período da Comédia Antiga, é um contundente e sarcás tico manifesto contra os elementos que ele julgava responsáveis pela decadência de Atenas. Aristófanes foi um homem con traditório. Crítico violento da democracia, utilizava-se de uma retórica tão agressiva que somente em um ambiente de liberdade plena como o democrático permitiria a sua veiculação. Aristófanes vê com desprezo a forma pela qual os cidadãos gregos deixavam -se levar pelos demagogos.Ele detestava também o teatro modernizante de Eurípedes, cheio de sutilezas retóricas, que invocava outros deuses ao invés dos tradicionais membros do Olim po. Paradoxalmente, este teatro, que negava as inovações na retórica, assimil ava-as na prática, a ponto de Cratino, um comediógrafo rival de Aristófanes, qualificar o teatro moderno de sua época como euripidaristofanizante. Aristófanes, todavia, era considerado o ma ior autor de comédias de seu tempo. Quase todas as suas 11 peças qu e nos restaram obtiveram sucesso nas Dionísias. Somente As Aves e A Paz obtiveram o segundo lugar, e As Nuvens o terceiro. Para sublinhar mais esta excelência entre os gregos, é bom citar que a comédia As Rãs foi tão bem recebida pelo público que teve a sua reapresentação pedida pela platéia. Na época, a reapresentação de uma peça era privilégio da tragédia. A primeira comédia de Aristófanes que se tem notícia foi encenada no ano de 427 ac e se chamava Os Babilônios. Esta perdeu -se no tempo. No entanto, sabemos por relatos da época que se tratava de um ataque cruel a Cleon. Cleon foi sucessor de Péricles. De curtidor de couro, um a profissão humilde, ele foi eleito general de Atenas. Sua política imperialista obteve algum sucesso no início, mas foi desastrosa para Atenas a longo prazo, pois colocou a cidade-estado envolvida em conflitos militares caros que ainda resultaram em derrotas. Diversamente de Péricles, Cleon foi um dos fomentadores da Guerra do Peloponeso. Ficou famoso por sua venalidade, por persegu ir politicamente e judicialmente os cidadãos -principalmente os ricos- que ele considerava seus inimigos. Cleon é acusado por seus contemporâneos de subornar juízes para obter sentenças favoráveis a seus interesses. Em seu governo, os aliados de Atenas foram relegados à condição de colônias, o que provocou descontentamento e deserções. É contra ele que Aristófanes faz a peça "Os Babilônios". Ela foi representada nas Grandes Dionísias Urbanas, diante do Genera l e de seus aliados. É sabido que ele sentiu-se extremamente ofendido com a representação e acusou Aristófanes de difamar as instituições atenienses ao mundo grego. O dramaturgo, entretanto, não se intimidou com esta crítica. Dois anos depois, no ano de 425 ac, nas Leneanas, Aristófanes ap resentou a comédia

Os Cavaleiros. Esta peça, felizmente, chegou até nós. Ela representa o mais violento ataque pessoal de Aristófanes a Cleon. T ão agressiva foi considerada que nenhum ator da época teve a coragem de representar o papel de Panflagônio (Cleon). Foi o própri o autor que teve de fazê -lo (desempenho, aliás, considerado medíocre por seus contemporâneos). Para desespero do general, ele foi o vencedor do concurso. v% Nesta peça, Aristófanes caracteriza Cleon como escravo de um senhor. O senhor é o povo. Trata-se de um escravo muito desonesto e desprovido de qualquer caráter. Uma peculiaridade é importantíssima para podermos situar a peça. Cleon estava no auge de sua popularidad e no tempo da representação por causa de um sucesso inesperado na Guerra do Pel oponeso. Um porto, o porto de Pilos, que era de fundamental importância econômica e militar para a cidade -estado de Esparta, havia sido tomado por Atenas por um general chamado Demóstenes -homônimo do orador famoso-. Os espartanos, visando retomá-lo, tomaram posição numa ilha perto de Pilos (Esfactéria). A armada ateniense, no entanto, cercou a ilha. Os espartanos então tentaram a paz. Cleon desej ava, todavia, uma vitória total para humilhar Esparta e ganhar prestígio como líder em Atenas. O cerco à ilha, se por um lado havia isolado os espartanos, por outro, não havia decidido a batalha. O cerco continuava e a indecisão também. Cleon exigia a vitória e acusou os demais generais ate nienses de incompetência. Seu rival, Nícias, é o comandante da frota. Para constranger o líder, Nícias renuncia em favor de seu rival. Surpreendido, Cleon assume o comando dos exércitos. Ao encontrar -se com o general Demóstenes, este lhe apresenta um plano de ataque cuidadosamente elaborado pelo estado-maior de Nícias. De posse daquele planejamento, Cleon supervisiona o ataque à ilha, comandado por Demóstenes. Atenas vence e captura vários nobres espartanos. Cleon foi recebido como herói na cidade. É neste ano que Aristófanes lhe dedica a peça Os Cavaleiros. O nome da peça p rovém de uma divisão militar de origem aristocráticas na qual Aristófanes põe as esperanças de desmoralizar Cleon. A peça se resume à luta entre Panflagônio (Cleon) e um salsicheiro que, segundo os oráculos, seria o sucessor do demagogo no poder de Atenas. No agón entre o salsicheiro e Panflagônio, desenvolve-se uma corrosiva crítica aos sistema democrático de escolha dos governantes. Críticas, aliás, à democracia é que não faltam n´Os Cavaleiros. Aristófanes d enuncia o oportunismo de Cleon no episódio do ataque à ilha e o oportunismo dos políticos em geral. Um exemplo disto é o diálogo travado entre um escravo -uma caricatura do general Demóstenes- e o salsicheiro. No diálogo, o escravo tenta convencer o salsicheiro de que este pode e deve entrar na política para enfrentar Panflagônio . / Mas, diga-me uma coisa: como é que eu, um salsicheiro, vou me tornar um político, um líder? Primeiro Escravo (general Demóstenes) Mas é precisamente nisso que está a sua grandeza: em você ser um canalha, um vagabu ndo, um ser inferior! / Pois eu não me julgo digno de tamanho poder! Primeiro Escravo (general Demóstenes) Ai, ai, ai, ai, ai, ai! O que é que te faz dizer que não te achas digno? Está parecendo para mim que tens alguma coisa de bom a pesar-te na consciência. Serás tu filho de boa família? / Nem de sombra! De patifes, mais nada! Primeiro Escravo (general Demóstenes) Homem ditoso! Que sorte a sua! Tens todas as qualidades para a vida pública! / Mas, meu caro amigo, instrução não tenho nenhuma. Conheço as primeiras letras e, mesmo estas, mal e porcamente!

+ %6 , " Isso não é problema! Que as conheças mal e porcamente! A política não é assunto para gente culta e de bons princípios: é para ignorantes e velhacos! É interessante o paroxismo desta peça. Foi eleita pelo povo como a melhor comédia, o mesmo povo que reelegeu Cleon.

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Aristófanes foi um autor essen cialmente político. A comédia As Nuvens versa, no entanto, sobre outro tema. As Nuvens foi encenada no ano de 423 ac. De todas as peças de Aristófanes que chegaram até nós, esta foi a de pior colocação. Ela obteve o terceiro lugar, fato qu e desgostou o autor por muito tempo. A peça tinha como objetivo atacar o filósofo Sócrates. Sócrates tinha 47 anos quanto esta comédia foi encenada. Aristófanes retrata -o na peça como um sofista. Em As Nuvens, Sócrates se mostra um corruptor da juventude. Ele toma aos seus cuidados Fídipes, filho de um rico fazendeiro, e ensina-o a ser corrupto. Já na entrada do fronstistério (colégio) de Sócrates, Fídipes é apresentado a duas formas de raciocínio, o justo e o injusto. Depois de um agitado agón, o r aciocínio injusto vence a contenda e a a ser o mestre de Fídipes. O próprio título da peça é uma ironia. Aristófanes acusa os modernizantes de sua época de estarem abandonando o culto aos ver dadeiros deuses e introduzindo o ateísmo ou culto de divindades estranhas como o éter, o ar, a persuasão. Isso pode ser constatado no diálogo entre o pai de fídipes e Sócrates no momento em que o primeiro invoca o nome dos deuses.

O como existe atualmente nasceu na . Já no século VII a.C., os gregos cantavam e dançavam nas festas em honra a Dionísio, deus do vinho e fertilidade. A palavra t eatro vem do grego theatron, que significa lugar onde se vai para ver. Neste sentido teatro significa edifício ou sala onde as peça s são levadas. Em um sentido mais amplo, teatro abrange todas as atividades que concorrem para a montagem de um espetáculo. O teatro exige contribuição de diversos tipos de profissionais para a sua realização. Esses artistas são: o dramaturgo (autor da peç a), os atores, o diretor, o cenógrafo (o autor dos cenários), o figurinista, o iluminador, o maquinista, o técnico de som e, muitas vezes, o músico e o coreógrafo (o criador dos bailados). Finalmente quando se fala em teatro grego , por exemplo, a palavra teatro designa a dramaturgia (a arte de escrever peças para teatro) e as realizações teatrais desse povo em um determinado per íodo. Nos espetáculos teatrais da Antiguidade, todas as funções citadas acima eram preenchidas pelo dramaturgo, que encenava suas p róprias peças. Pouco a pouco foi havendo a especialização das diversas artes que uma encenação teatral requer.

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TEATRO GREGO

Todo o objeto que se coloca em frente à face, escondendo -a, em vários contextos, como, por exemplo, no Carnaval e em certas obras teatrais. Para muitos povos, as máscaras são consideradas objetos mágicos, dando aos seus utilizadores poderes especiais. As m áscaras são ainda usadas em todo o tipo de rituais iniciáticos e outros, possuindo um simbolismo muito complexo, diferente de sociedade para sociedade . As máscaras fúnebres, usadas em muitas civilizações em pessoas normalmente de certa importância, pretend em conservar a imagem do defunto, representando uma certa ideia de permanência. À máscara associa -se normalmente esta ideia de permanência, mas também de esconderijo da pessoa e de identificação com aquilo que pretende representar, sendo esta última ideia a que subjaz à máscara teatral. No teatro grego, a máscara servia para dar aos atores a sua personagem, a sua persona (= máscara). As máscaras eram tipificad as, correspondendo a um tipo de personagem pré -determinado, tendo também expressões faciais imutáve is que indicavam o destino último da personagem. Escondendo o rosto, os atores representavam usando apenas o tom de voz e o gesto. Ao longo do desenvolvimento do teatro, as máscaras foram sendo abandonadas, embora haja casos de reaparição, como na Commedia dellƞArte italiana. As máscaras cómica e trágica do teatro grego ainda hoje representam, em conjunto, o teatro: afinal, os atores, ao assumirem uma personagem, estão ainda a col ocar uma máscara

sobre si mesmos. De certa forma, a maquilhagem e o guarda -roupa mantém a ideia de máscara, ou seja, de substituição da pessoa do ator por uma persona durante o tempo que dura a representação. Ainda hoje, a máscara strictu sensu é usada em teatros de civilizações distintas da ocidental. Na literatura em geral, a másc ara, para além de tema de variados contos, romances e peças, é usada como símbolo da assumpção duma identidade diferente da original ou como símbolo do esconder dessa mesma identidade (lembremo-nos apenas das máscaras dos super-heróis da banda desenhada, que não só assumem uma identidade diferente usando máscaras, como escondem a anterior, mantendo -as separadas). Aliás, as palavras pessoa e personagem têm como base a palavra persona, máscara em grego. O termo persona designa hoje, tecnicamente, a personagem criada pelo autor para a criação poética e para as narrativas na primeira pessoa, lembrando que o autor no texto é sempre uma máscara, uma criação, mesmo quando o autor pretende identificar o narrador consigo próprio. Qualquer personagem numa obra é sempr e descendente da máscara grega, é sempre uma construção duma identidade outra. < %

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, Carnaval hoje é sinônimo de pouca roupa, gente bonita e muito barulho. No Nordeste, especialmente na Bahia, a festa fica por conta dos blocos e o traje oficial é o abadá. Já no Sudeste, influenciado pelo carnaval carioca, ocorre o tradicional desfile de escolas de samb a que, apesar de ainda preservar alguns elementos dos antigos carnavais, deixou de ser uma festa popular há muito tempo para se tornar evento comerc ial no calendário turístico do país.

+ K - % Até a década de 1950, contudo, eram nos bailes à fantasia onde se encontravam os foliões. O costume de se mascarar no carnava l se acentuou no Brasil em meados do século XIX, mas a tradição não é tupiniquim. Os bailes de máscara surgiram na R enascença Italiana, no século XIV, influenciados pela popular Commedia Dell'Arte . Foram os personagens deste gênero teatral, como o Arlequim e a Colombina, que serviram de inspiração para as máscaras carnavalescas que conhecemos. O uso da máscara como elemento cênico surgiu no teatro grego, por volta do século V a.C. O símbolo do teatro é uma alusão aos dois principais gêneros da época: a tragédia e a comédia. A primeira tratava de temas referentes à natureza humana, bem como o controle dos d euses sobre o destino dos homens, enquanto a última funcionava como um instrumento de crítica à política e sociedade atenienses. Durante um espetáculo, os atores trocavam de máscara inúmeras vezes, cada uma delas representava uma emoção ou um estado do personagem.

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No Japão do século XIV, nasceu o teatro Nô, que também utilizou a máscara como parte da indumentária. Um dos objetivos era nã o revelar para a platéia as características individuais dos atores. Como as mulheres eram proibidas de atuar, as máscaras femininas eram usadas pelos homens, assim como as infantis. Atualmente, em pleno século XXI, as máscaras ainda são objeto de estudo e trabalho de diversas companhias teatrais em todo o mundo. Aqui no Brasil, o Grupo Teatral Moitará trabalha há 17 anos com a linguagem da máscara teatral e é coordenado pelos artistas e pesquisadores Venício Fonseca e Érika Rettl. Ơ O nosso propósito é pesquisar a Máscara enquanto linguagem, sendo ela um instrumento fundamental para o treinamento do ator e desenvolvimento de um teatro essencial. Neste estudo que realizamos, o que mais nos interessa é revelar o que temos de verdadeiro e humano, demolindo os preconceitos para assim compartilhar com o público uma relação plena em su a potencialidade de vidaơ , diz Venício. O grupo trabalha com o conceito de máscara teatral e explica que, para ela ganhar vida, é necessário que o ator se desfaça de sua máscara cotidiana . ƠDiferente da máscara cotidiana que busca ocultar e proteger, a m áscara teatral revela a essência da persona representada, imprimindo uma identidade especial e genuína. Ao representar com uma máscara, o ator forçosamente entende como elevar o personagem para uma dimensão teatral, para além do cotidiano, então ele compre ende o que é um verdadeiro personagem de teatro, inventado da vida e não um personagem da vida. Assim, quando a Máscara Teatral está viva em cena ela é, em si, o próprio Teatro, pois os princípios bási cos que regem sua vida são os alicerces fundamentais da arte teatral. Ela é um arquétipo que propõe ao ator a criação de um estado, com qualidade de energia específica, representando uma natureza que está além do convencionalơ, diz o artista. Sob o ponto de vista ritualístico, o uso desse objeto é ainda mais a ntigo. As primeiras máscaras surgiram na pré -história e representavam figuras da natureza. Nas cerimônias religiosas, as tribos indígenas desenhavam uma máscara no próprio rosto, utilizando pigmentos. Os egípcios tinham o costume de confeccionar máscaras f unerárias, para que o morto fosse reconhecido no além. Uma das mais famosas é a do faraó Tutankhamon, que data do século XII a.C e se encontra atualmente exposta no Museu do Cairo. ƠA máscara acompanha a história da humanidade desde os primórdios. Quando o homem primitivo ia caçar se mascarava para poder se aproximar de sua caça ou para ganhar poder sob sua presa. Ela era utilizada, também, para se aproximar dos deuses e das forças da natureza. A máscara sempre esteve ligada a uma necessidade vi tal e comunitáriaơ, explica Venício que, além de ator e diretor, também trabalha na confecção de máscaras teatrais. 'c(vH

Em um conto intitulado ƠO Estratagema do Amorơ, Donatien Alphonse François, o Marquês de Sade, narra a trajetória da jovem li bertina Augustine de VilleBranche e de um rapaz enamorado que resolve conquistá-la. O encontro dos dois ocorre em um baile de máscaras carnavalesco, onde a ƠMenina de VilleBrancheơ se veste de homem e o jovem Franville disfarça -se de mulher. Do século XVIII até hoje, o con ceito de Ơproibidoơ vem se tornando cada vez mais distante. Vivemos numa época em que as lojas de produtos eróticos não necessariamente se encontram em pontos isolados. As sex shops podem ser vistas em locais públicos e os clientes, cada vez mais jovens, não se sentem mais tão constrangidos como antigamente. As máscaras, se vistas dessa forma, são sem dúvida um fetiche. Nada mai s sadista do que a Tiazinha (vocês lembram dela, não?). Fetiche que vai além de quatro paredes, a máscara faz parte da nossa cultur a. Os super-heróis, ícones do inconsciente coletivo da sociedade, sempre andam disfarçados. O propósito deles talvez seja mais nobre que o da Menina de VilleBrache. Enquanto a jovem Augustine Ơ apenas ia procurar aventurasơ, os super -heróis têm a missão de salvar os inocentes. Não poderiam, portanto, arriscar sua identidade e comprometer uma causa maior. Outro personagem clássico no universo das máscaras é o Fantasma da Ópera, do musical homônimo de Andrew Lloyd Webber. O prota gonista é um compositor de rosto desfigurado que vive enclausurado no subsolo de um teatro de Paris e se apaixona pela jovem de voz promissora Christine Daae. Será que a história teria a mesma graça sem a máscara que, diga -se de agem, é a logomarca do musical? Pulando para as comédias, não poderia deixar de citar O Máskara . Dos quadrinhos para as telonas, o personagem Stanley Ipkiss colocou o comediante Jim Carrey no estrelato e ainda lhe rendeu uma indicação ao Globo de Ouro de melhor ator de comédia. O filme mostr a o que acontece com bancário Ipkiss ao colocar a máscara do deus escandinavo Loki. De tímido e desajeitado, ele a a fazer tudo o que ante s não tinha coragem, além de ganhar poderes sobre -humanos. *<9/v*:*vc( (** Na vida real, fora do universo dos rituais, bem longe dos bailes de carnaval, dos palcos e do cinema, também nos mascaramos. A palavra personalidade vem do grego persona , que significa máscara. Na psicologia existem diversos estudos sobre a personalidade huma na e uma das principais é a do suíço Carl Gustav Jung, que sugere a existência de oito tipos de personalidade. Outro estudo que vem chamando a atenção é o Eneagrama . O conhecimento tem aproximadamente 4.500 anos e sua origem é desconhe cida. A teoria divide em nove as máscaras, ou personalidades, human as. De acordo ela, a personalidade funciona como uma máscara invisível, uma casca que criamos para nos adaptarmos ao meio social. Ơ Para despir a máscara, é preciso contrariar os hábitos, vícios e paixões qu e cada tipo de personalidade adquire desde a primeira infância. Algo que não é nada fácil. Mas uma das funções desse estudo é exatamente a de nos dizer qual é o número da caixa onde nos empacotamos para que possamos sair da prisão da mecanicidade e despertar o nosso verdadeiro ser, q ue é consciente e não mecânicoơ , explica o estudioso em Eneagrama Mário Margutti. Além de ser um instrumento de auto -conhecimento, o estudo das máscaras cotidianas também serve como fonte para a criação teatral. Ơ Quando se conhece bem os nove tipos básicos de personalidade do ser humano, temos um manancial de informações que pode ser transposto com facilidade para o trabalho de construção ou interpretação de personagens, além de ser um apoio para o improvisoơ , afirma Mar gutti. Para a antropóloga e pesquisadora Zuleica Dantas, o ato se mascarar é uma forma de se ir de encontro à moralidade estabelecida pela sociedade sem comprometimento do reconhecimento . ƠTrata -se de uma necessidade de proteção, privacidade ou talvez da tentativa de ver, reconhecer, ouvir sem ser reconhecidoơ, diz. ƠO mundo é capitalista, competitivo. Devemos nos mostrar fortes, inteligentes, bonitos, bem sucedidos. Se expressarmos nossos sentimentos abertamente nos fragilizamosơ , completa. Desde que o primeiro homem das cavernas resolveu co brir o rosto, as coisas jamais foram as mesmas. O fato é que, ao contrário dos outros animais, nem sempre podemos manifestar nossos sentimento s, o que acaba por tornar a máscara útil para a convivência. Mas nem os super -heróis resistem ao anonimato. Assim como nos bailes de carnaval, sempre há o

momento em que as máscaras caem. Cedo ou tarde, nossas verdades serão reveladas e nossos verdadeiros rostos serão mostrados. Resta saber de quem será a iniciativa. M

Conhecer a História do Teatro (do Rito ao nascimento do Drama, Teatro Grego, Teatro Romano, Teatro na Idade Média, Teatro Ren ascentista, Teatro Oriental, Teatro no final do séc XIX e início do séc XX, Teatro Moderno, Teatro Contemporâneo) é percorrer os ca minhos desta prática sedimentar, com camadas de razão e emoção, depuradas pela ação do tempo milenar e que nos mostra como a força de uma arte tão antiga continua atual e múltipla, possibilitando-nos Ơimbuir de um ardente e ageiro sabor de outro mundo, no qual nosso universo presente esteja integrado e transformado" (Peter Brook)

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A introdução dos atores trágicos e cômicos nos concursos dos festivais dionisíacos foi o primeiro sinal de um itinerário asce ndente, rumo à especialização que culminou no séc. IV a.C. O processo começou em 449 a.C., quando a escolha do protagonista ou a ser feita pelo Estado e foi nessa mesma ocasião que os concursos para atores foram instituídos. No século seguinte, surgiram as corporações de atores ou colégios dionisíacos, chefiados por protagonistas ou profissionais de outras artes, como os músicos, com função de aperfeiçoamento e t ambém de produção de peças. A sua composição era eclética, abarcando desde atores trágicos e cômicos a poetas e cantores. As mulheres estavam excluídas, como sempre estiveram do palco grego que se pode chamar de oficial. Só nas formas populares do mesmo, é que tiveram lugar. Eram ne cessárias as suas habilidades pessoais, uma voz apropria da para amplos espaços e para o canto . Na tragédia, a veste principal era o quiton (chitón), diferente do cotidiano por ter mangas largas e cores variadas e pela ci ntura muito alta, disposta logo abaixo do busto. O coturno (kóthornos), sapato de solas grossas e pintadas e o onkos (alto adorno da cabeça acima da máscara) davam ao intérprete dimensões fora do normal. O quiton era complementado com outras peças externas ou mantos sobre esse traje fundamen tal. Outros elementos podiam ser acrescentados para melhor caracterizar o personagem: figuras de países estrangeiros, que traziam alguns sinais das suas regiões; heróis usavam coroas; as cores assumiam valor simbólico; o traje da comédia tinha o propósito de acentuar o ridículo e se tornou praxe recheá-lo à frente e atrás, recurso que se denominav a somátion. Houve modificações conforme o período da comédia. Resquícios do corte o dos ritos fálicos estiveram presentes na comédia antiga, a exemplo das máscaras de animais e do falo artificial, que só a comédia nova faria desaparecer. Tão pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos eram necessariamente lentos e seus gestos amplos. A mais forte característica do ator grego, estava na máscara cujas relações com os ritos primitivos, eram evidentes. Nos rito s primitivos a máscara ritual não é um objeto qualquer. Tem um sentido sagrado, é um objeto sagrado. A máscara ritual encerra em si forças. É uma transferência d e energias. Nos rituais as máscaras têm uma função, estão ligadas a ações, ações essenciais. Têm também um sentido de mutação, metamorfose. A máscara ritual transcende. Dá vida a um ser divino. É uma simulação de poderes divinos. Concretiza conceitos abstratos. Confe re uma qualidade espiritual ao homem. Representa o espírito dos mortos e animais. Ao representar um determinado animal, a máscara transfere qualidades e poderes desse animal. Quando esculpida em madeira, as qualidades sagradas das árvores impregnam a máscara e se transferem dep ois aos seus portadores. Em muitas comunidades primitivas contemporâneas, entre elas as comunidad es indígenas, a máscara está ainda viva. Segundo Jacob Klintowitz, a máscara é para os índiosum fator de equilíbrio e de transcendência, é uma experiência social e espiritual nesta vivência ritualística e mítica. Ela continua sendo para os índios, um eleme nto de ligação entre o homem e o mundo espiritual. Quanto ao seu visual, as máscaras primitivas são abstratas. Elas partem do real (formas geométricas, linhas, triângulos, indi cando nariz, olhos, etc), mas expressam o não real, diz Kirby. As máscaras primi tivas ao representarem o espírito do homem ou do animal, apresentam um não homem, um não-animal, mostram um ser mutuante, algo entre homem e animal, são como que uma ligação entre um e outro.

Os rituais apresentam fragmentos da vida terrena, mas insinuam u ma outra realidade. São manifestações do real e do não -real, ilusão e realidade, partindo de dados reais, apresentam algo além. Os rituais são cerimônias onde se realizam determinadas ações que provocam na mente dos seus participantes uma emoção que lhes confere uma espécie de iluminação. Nos rituais as ações se repetem. E se repetem porque representam algo essencial e verdadeiro num determinado momento e para uma determinada comunidade. Os rituais se utilizam de gestos, ações, ri tmo, palavras, objetos e máscaras.Através dos rituais, os mitos eram transmitidos e revividos. Mito e Rito, sempre ligados. Explicações de fenômenos nat urais e suas relações com o sobrenatural. Nos rituais ocorre um desdobramento imediato de personalidades. Ocorre uma identificação com o que se pretende imitar, seja com uma entidade sobrenatural, seja com forças da natureza ou com animais. É o homem que, saindo de seu quotidiano se transforma, acarretando modificações ao seu redor e transformando o seu ambiente, apresentando outra re alidade. Princípios esses básicos do teatro. A máscara, como o teatro, amplia conceitos, amplifica a vida, mostra algo além do que aparenta. "À medida que os rituais decaíram, conforme observou Odette Aslan, "a máscara se dessocializou e deixou de represen tar o divino, ou a representar apenas conceitos genéricos, mas nunca deixou de trazer em si a sua essência." Assim, as complexas e fortes histórias da mitologia grega, originaram as grandes tragédias. E a tragédia, tratando de deuses e heróis, assimilou o uso da máscara para representá -los simbolicamente. As máscaras mantidas pelo teatro grego eram um poderoso meio de prender a atenção, criando excitação e expressando a essência do drama. Todos os atores usavam máscaras alongadas e grotescas de linho, c ortiça e madeira, que se tornaram maiores com o tempo. Máscaras especiais eram exigidas por personagens mitológicas e alegóricas como Io, de chifres, Argos de muitos olhos, as Fúri as, cujos cabelos eram serpentes, e figuras alegóricas como a Morte, a Forca , a Loucura. As máscaras criavam o clima mítico da tragédia, e grotesco na comédia. O que a máscara da tragédia perseguia em solenidade e gravidade, a da comédia buscou em grotesco e ridículo. Já se percebe na máscara grega o propósito de fixar tipos, destinação que a comédia dell'arte levaria ao extremo, na Itália d o Renascimento. Fator importante no uso da máscara era o ónkos, deformação piramidal da cabeleira sobre a mesma, bem como a dos láb ios, concebida para ampliar o alcance vocal.

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< F ) G @ O homem primitivo era uma criatura dada às práticas lúdicas. Desde o início foi um imitador, trazendo d entro de si uma incontida ânsia de "ser outro". Ele partilhava esse atributo com os animais, mas ultraava -os na flexibilidade de seu corpo e voz, na desenvolvida consciência de sua vontade e na capacidade de ordenar seu cérebro. Também brincava com seu s irmãos animais, descarregando não só sua vitalidade física, mas preparando-se para ações significativas, como a luta pela sobrevivência, pela vida. Essa luta pela existência forçou o homem primitivo a uma visão declaradamente prática e utilitária: queria comer regularmente, conquistar seus inimigos e pôr-se a salvo de ataques.

Assim, logo aprendeu que podia realizar seus desejos, simbolizando-os através dos ritos. E o jogo teatral, a noção de representação, nasce essencialmente vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo. H v O homem caçador, antes de iniciar a caça, realizava rituais que o ajudaria na sua missão. Os atuantes meio dançavam, meio rep resentavam (movimentos de corpo, pulos, saltos), cobriam -se com máscaras, peles e folhagens para identificar-se com o espírito animal. Dessa maneira, o homem primitivo começava a aguçar sua consciência da natureza e intensificava seu ajustamento a ela. Representava uma caçada e seu sucesso nela, tentando torná-la realidade. H * Quando este homem caçador (bastante nômade) a a estabelecer -se em comunidades (devido ao desenvolvimento da agricultura), começa a desvendar a relação entre seu suprimento de alimentos e a fértil estação das chuvas ou do máximo calor solar. Seu maior terr or era a colheita arruinada e um inverno rigoroso. Toda sua concentração estava focada no medo do inverno (relacionado com a morte) e na espera nça da primavera (relacionada com a vida). Neste momento, começa a incluir efetivamente algo de pensamento cientí fico em seu rito dramático. Uma série de rituais se desenvolve em determinados períodos do ano: a morte era expulsa no solstício de inverno e durante o equin ócio vernal, as tribos celebravam o ritual da primavera.

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% & : Gradualmente os ritos assumem maior complexidade: ritmo de dança, símbolos mais sutis e representações mais dinâmicas. A danç a pantomima se torna a mais acabada das primitivas formas de drama. O sacerdote que conduz e stes ritos, vai assumindo diversas funções dentro dessa complexidade: torna-se um coreógrafo (enquanto condutor de danças mais elaboradas), um inventor (criando os primeiros "adereços" teatrais, quando por exemplo, emprega pedaços de galho em ziguezague para imitar o trovão e o relâmpago que surgem durante a estação chuvosa), um poeta (em virtude da imaginação que o capacita a animar a natureza ou personificar suas forças como espíritos), um cientista (desde que é um fazedor de milagres, um feiticeiro que exorciza doenças - antecipando o poder curativo ou purgativo do drama - e um proponente da idéia de que a humanidade pode obter o domínio da natureza), um filósofo social (pois é quem organiza a representação como atividade comunit ária e amplia a realidade da comuna primitiva. Sob sua liderança a natureza não está sendo dominada para o indivíduo, mas para a tribo). Outros ritos diretamente relacionados com a organização social primitiva, desenvolveram-se sob sua tutela - a iniciação dos jovens na tribo e as diversas maneiras de adorar os ancestrais que cristalizam o conceito da sociedade primitiva. Com toda probabilidade esse herói, o sacerdote, é o primeiro deus - a personagem sobre cuja imagem são criados os espíritos da natureza e seres divinos. Muito antes que o homem primitivo pudesse conceber a idéia abstrata de um poderoso agente sobrenatural, tinha que competir com um ser humano todo-poderoso.

Assim, se essa figura foi potente enquanto estava viva, poderia ser igualmente potente após sua morte. Ela pod eria voltar como um fantasma cuja ira deveria ser prevenida ou apaziguada com ritos tumulares. As boas razões para essa ira: poderia ter sido assassinado por filhos ciosos de seu autocrático controle das propriedades e m ulheres da comunidade; poderia ter sido chacinado pela tribo num ato de rebelião; poderia também ter sido morto, porque a tribo julgou oportuno transferir sua alma mágica e doadora de força para o corpo mais jovem e vigoroso de um novo rei sacerdote; até mesmo sua morte natural p oderia encher os descendentes de sentimentos de culpa, por algum desejo inexpresso de vê -lo destruído. Ao lado disso, a potência do morto também poderia ser de natureza benéfica, pois ele foi um guia e zelador de seu povo. Assim, o principal assunto da tragédia, a MORTE, ingressa no teatro. O homem primitivo nega a morte trazendo de volta o falecido sob a forma de espírito, e o rito do ancestral ou adoração do espírito converte -se em uma representação gráfica dessa ressurreição, nascendo assim, os Ritos Tumulares. O túmulo torna-se o palco e os atores representam fantasmas. c*c: Evocação dos mortos, algo de ressurreição. Espaço da morte e do crivo da vida. Quando, nessa longínqua data, a MORTE entrou n o palco, a TRAGÉDIA havia nascido.

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Uma outra forma de negar a mortalidade era aumentar o índice de nascimentos e este era da maior importância para tribos rivais. Daí, vieram representações que interpretavam e induziam à procriação: os ritos de fertilidade. Os RITOS FÁLICOS ou SEXUAIS eram caracteri zados por muitos festins e tendiam a reproduzir elementos eróticos do ato sexual. Permitia -se uma total liberação da libido reprimida. Dessas pantomimas é que nasceu a COMÉDIA, com sua imensa alegria e com o riso que silencia muitas ansiedades ou dores do coração do espectador. A vida era também afirmada pela adoração da potência de um animal. Era costume sacrificar um touro, cavalo, bode ou outra cri atura e incorporar seu "mana" ou poder mágico, através da partilha da carne e do sangue. Assim, a morte do animal sagrado era simbolicamente "desfeita" de diversas formas. Se, por exemplo, o sacerdote vestisse a pele de um animal e dançasse, ele podia provar que o animal ainda es tava vivo e na realidade era indestrutível.

Um feiticeiro do Cameron usando uma máscara de leão. Ele não finge ser um leão; está convencido de que é um leão. Ele partilha uma "identidade psíquica" com o animal - identidade existente no reino do mito e do simbolismo. O homem "racional" moderno tentou livrar -se deste tipo de associação psíquica (que no entanto subsiste no seu inconsciente); para ele, uma espada é uma espada e um leão é apenas o que o dicionár io define. Os ritos de agem também eram de fundamental importância para a organização da vida em comunidade: o ingresso de novo s adultos na tribo requeria ritos de iniciação e a cerimônia mostrava o adolescente morrendo como criança e renascendo como homem. ( &

& Nos primitivos rituais de iniciação, o menino é arrancado da infância, e seu corpo é marcado com cicatrizes. Então ele a a ter o corpo de um homem. Não há como voltar à infância, depois de um espetáculo desses. Nessa complexidade de rituais podemos perceber o conteúdo do teatro ampliando-se e sua estrutura tomando forma. Ação e i mitação no início, amplia-se para uma luta central - a batalha entre a boa e a má estação, entre a vida e a morte. Esta luta vai se traduzir no teatro como o princípio dinâmico do drama - O CONFLITO. Apenas um elemento é necessário para completar os requisitos mínimos do drama - a TRAMA - que já estava presente de maneira muito simples nos ritos mais antigos: "meu caminho cruzou com o de um animal feroz, ele rosnou e me atacou, agachei -me, joguei minha lança, disparei minha flecha, matei-o e trouxe-o para casa." A TRAMA foi ampliada pela lembrança dos feitos das pessoas que eram objeto dos ritos tumulares e adquiriu maravilha e estatur a quando os espíritos da vegetação e os espíritos ancestrais foram dotados de notáveis características. Nasce, neste momento, a MITOLOGIA. O MITO, que suplementado pelo material da SAGA, tornou-se o assunto do drama: um deus e a personificação de um poder motivador ou de um sistema de valores que funcionam para a vida humana e para o universo - os poderes do seu próprio corpo e da natureza. Como disse Joseph Campbell: "os mitos são metáforas (imagem que sugere alguma outra coisa) da potencialidade espiritual do ser humano, e os mesmos poderes qu e animam nossa vida animam a vida no mundo. O mito nos ensina a penetrar no labirinto da vida de modo que os nossos valores espirituais se manifestem" (...) "a fonte da vida temporal é a eternidade. A eternidade se derrama a si mesma no mundo.. e a idéia mítica, do deus que s e torna múltiplo em nós. Identificar-se com esse aspecto divino, imortal, de você mesmo, é identificar -se com a divindade." Na sua evolução, a história dramatizada a a compreender personalidades individualizadas que viveram, trabalharam, atingiram a grandeza, sofreram e morreram ou, de algum modo, triunfaram sobre a morte. O deus ou herói deificado entrou no teatro com segurança e sua personalidade e importância eram exaltadas e honradas por todos os recursos que o teatro primitivo conseguia concentrar. As p eças que assim se materializaram eram chamadas de "PAIXÔES" e surgiram inicialmente no Egito e na Mesopotâmia. O herói do drama egípcio era Osíris, herói deificado, deus do cereal, espírito das árvores, patrono da fertilidade e senhor d a vida e da morte. Nas "PAIXÕES" representadas em honra de Osíris, os detalhes do s lamentos por sua morte, do encontro do corpo, de sua devolução à vida e das jubilosas saudações ao deus ressuscitado, eram tratados com grande pompa. A peça converteu-se em parte de um festival grandioso e esfuziante que durava dezoito dias e iniciava-se com uma cerimônia de aradura e semeadura. Os dramas sírios giravam em torno da figura de Tamuz ou Adônis, deus das águas e das colheitas, que deviam sua abundância aos rios da Mesopotâmia. As "Paixões" de Osíris e Tamuz promoveram progressos fantásticos n o teatro: o RITUAL mais elaborado do deus introduziu cortejos e procissões, imagens, quadros e objetos de cena (como o barco de Osíris que era atacado por seus inimigos). A dura tarefa de organizar a "PAIXÃO" tornou -se cada vez mais uma especialidade e finalmente acabou por ar dos sacerdotes para os LAICOS. E desde que os heróis dessas "Paixões" eram indivíduos definidos, o teatro deu um o rumo a INTERPRETAÇÃO INDIVIDUAL. Depois das "Paixões", houve mais dois acréscimos a fim de preparar o drama par a a importante posição que ocuparia em tempos posteriores: heróis completamente humanos e diálogos, que se desenvolveriam na Grécia. Tal como seus companheiros no Egito e na Síria, o grego primitivo estava mergulhado na magia e no ritual. O retorno da prim avera era antecipado e celebrado de inúmeras formas: uma delas era a representação do levantamento do espírito da terra - Perséfone - que no mito familiar é arrastada para o mundo subterrâneo por um tremendo amante - Plutão - ou a morte. Em Delfos, para pr opiciar a chegada da estação fértil, os gregos queimavam uma boneca - "Charila" - a Virgem da Primavera e doadora de graças. Mas possivelmente a mais importante influência ritual sobre o teatro subseqüente estaria centrada na figura de Dionísio, que era reconhecido sob diversos nomes: Espírito da Primavera, Deus do Renascimento, Deus Touro, Deus Bode... Como deus do vinho, o mais comum de seu s títulos, apenas exprimia um aspecto simbólico de sua divindade energética. Seu rito, conhecido como o ditirambo, er a uma "dança de saltos" ou dança de abandono, acompanhada por movimentos dramáticos e dotada de hinos apropriados. O sacrifício de um animal, provavelmente um bode, e muita pantomima executada pelo coro de dançarinos vest idos com peles de bode (simbolizando assim a ressurreição do deus bode), também eram traços do rito. Com o tempo, os líderes do ditirambo acabaram por incluir detalhes correlatos, tirados dos muitos contos de ancestrais ou heróis locais, que vinham sendo recitados pelos poeta s ou representados em ritos tumulares. Finalmente, as palavras associadas às danças ditirâmbicas - que no inicio eram espontâneas e fragmentárias - tornaram-se cada vez mais elaboradas, sendo essa evolução facilitada pela rápida ascensão da poesia grega. Os versos que er am cantados em uníssono ou divididos entre os coros, começaram a assumir a forma de um diálogo individual. Assim, quando Téspis, um diretor de coros, com a cara lambuzada de grés branco - talvez simulando o deus morto - se colocou em pé sobre uma mesa e dirigiu-se ao líder do coro, nasceu o diálogo na Grécia. Téspis cria o ator clássico, distinto do dançarino. Sua mesa que provave lmente servia de altar para o sacrifício animal, foi também o primeiro esboço de um palco diferente do primitivo círculo de dança.

Em 535 a.C, surge um concurso de peças, promovido por Pisístrato, que trouxe para a cidade de Atenas um rústico festival dion isíaco. O "teatro" foi construído para acomodar os ditirambos e peças primitivas que compreendiam as principais manifestações dessas celebrações democráticas. Ao lado de Téspis, Pisístrato partilha das honras de haver dado o impulso inicial ao TEATRO GREGO. Em grande parte, deve-se a Pisístrato, o estabelecimento da voga dos épicos homéricos na cidade. Depois disso, tornou -se bastante simples para a galáxia de heróis homéricos - Agamenon, Odisseu, Aquiles e outros - ocuparem seu lugar ao lado de Dionísio entre as personagens dramáticas do teatro.

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Dionísio torna-se o patrono do teatro e é honrado com uma elaborada procissão que acontecia na abertura das Dionisíacas Urbanas: um concurso onde cada poeta selecionado apresentava uma tetralogia - três tragédias e um drama satírico. Depois de algum tempo, as comédias também foram incorporadas. Assim, o drama atinge a maturidade nas eras clássicas da Grécia e de Roma. Dá o primeiro o em direção à caracterização e ao conteúdo amplamente humano. O teatro termina por tornar -se uma síntese das artes: poesia e ação dramática, dança, música, pintura... e resulta em poderoso órgão para a expressão da experiência e do pensamento humanos. Como diz Patrice Pavis: "a separação dos papéis entre a tores e espectadores, o estabelecimento de um relato mítico, a escolha de um lugar específico para esse encontros, institucionalizam pouco a pouco o rito em acontecimento teatral." OBS: Aguardem o texto seqüencial -"Teatro Grego" F NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragédia ou Helenismo e Pessimismo. São Paulo, Companhia das Letras, 1998. PAVIS, Patrice. Dicionário do Teatro. São Paulo, Ed. Perspectiva S. A ., 1999. VERNAN, Jean-Pierre. Mito y Pensamiento en la Grécia Antiga. Barcelona, Editorial Ariel S. A .,1985. CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro. Ed. José Olympio, 1993. CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito. São Paulo, Ed. Palas Atena, 1990. CAMPBELL, Joseph. Para Viver os Mitos. São Paulo, Editora Cultrix, 1997. BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo, Ed. Perspectiva, 2000. GASSNER, John. Mestres do Teatro I. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1974. FREIRE, Antônio. O Teatro Grego. Alemanha, Publicações da Faculdade de Filosofia de Braga, 1985. SISSA, Giulia e DETIENE, Marcel. Os Deuses Gregos. São Paulo, Ed. Círculo do Livro S.A., 1990. AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1991. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. Lisboa, Ed. "Livros do Brasil", 1956. ELIADE, Mircea. Tratado da História das Religiões. Lisboa, Ed. Cosmo, s.d.

SPROUL, Bárbara C. Mitos Primais. São Paulo, Ed. Siciliano, 1994.

/+*NDc(@(O* +*:**/*+:/c*NP/ O próprio significado da palavra teatro tem referência a sua forma física original; podemos traduzir como: contemplo, vejo, v isão por onde se vê um espetáculo. O teatro grego era um verdadeiro edifício, e seu teto era o céu azul. As apresentações ocorriam durante o dia, dependendo, sobretudo, do clima para serem confirmadas e realizadas. Conforme vemos na figura abaixo, todos os detalhes eram estudados para que o público não perdesse qualquer parte dos espetácu los. */<9/v*:*/ Havia máscaras tanto para diferentes representações, é interessante lembrar também que um personagem poderia utilizar mais de uma máscara em uma única apresentação. Para tragédias um modelo de máscara, para drama outro tipo de máscara, para comédia outro tipo de máscara, e assim por diante. A vestimenta também apresentava variações, entretanto, uma túnica branca comprida, ou uma roupa um pouco mais colorida não ofuscava o principal destaque que eram as máscaras. - $ 5% - % - . c*c::+:A*@v*c<+

Será que conseguimos enxergar um pouco do tamanho da importância do teatro para Grécia, mas sobretudo, para o mundo todo? O q ue podemos dizer do teatro contemporâneo? O se propõe a retratar dimensões do cotidiano do homem que encontram -se além do representar por representar, mas sobretudo, propõe a educar, ensinar, evidenciar que existem costumes, personalidades, belezas , enfim, adjetivos extremamente diversificados do homem que atua no maior palco já visto, o mundo. A poesia também contribuiu muito para o desenvolvimento do teatro grego, a beleza a su tileza das palavras, clamando as alegrias, os dramas, as tragédias. Não é atoa que o teatro contemporâneo vez por outra, recorre ao mundo de representações do teatro grego para "fabricar" as comédi as (Aristóteles) e tragédias (Dionísio ou Baco). As ciência das artes também se "aproveitaram" do teatro grego, sem descartar qu alquer fase, seja o momento helênico, seja o mais racional, todas particularidades empolgam, dramatizam, alegra, ensina e educa, ainda bem! Copia s não é o bastante, é preciso saber copiar. Segundo o autor, mesmo nos dias atuais, os gregos ainda recorrem a ed ificações antigas para assistirem as peças clássicas.

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: atingiu todo o seu esplendor durante o período que vai do século V a.C. ao século IV a.C. sse período também é conhecido como o Século de uro, porque foi durante esse intervalo de tempo que a cultura grega atingiu o seu apogeu. cidade de tenas foi o centro dessas manifestações e reuniu autores e intelectuais de toda a récia. teatro grego pod e ser dividido em três partes: cragédia, Comédia antiga, e Comédia nova.

: c cragédia é a expressão desesperada do homem, que luta contra todas as adversidades, mas não consegue evitar a desgraça. la é um gênero característico da tenas clássica, fundamentada na temática mitológica. Sua raiz está nas festas dionisíacas, consagradas a Dio nisio, deus do vinho. *

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D Consideradas as mais importantes de todas, eram realizadas n as primaveras e duravam sete dias; * @ ealizadas nas montanhas durante o inverno; *

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ealizadas também no inverno no fim do mês de dezembro. Nessa época, os grandes autores e atores tinham um grande destaque social. Muitos deles eram sustentados pelas cidades em que viviam. Durante o Festival Dionisíaco ou Dionisíacas eles apresentavam três tragédias, seguidas de uma peça satírica. ssas obras eram julgad as por cidadãos escolhidos entre as famílias aristocráticas e por pessoas qu e ocupavam um lugar de destaque na sociedade ateniense. Pertencer ao júri da tragédia era uma espécie de distinção. s grandes autores trágicos foram Ésquilo, Sófocles e urípedes. v * origem da Comédia é a mesma da tragédia, ou seja, às fest as dionísiacas, consagradas ao deus Dionisio. palavra comédia vem do grego Komoidía e sua origem etimológica, Komos, remete ao sentido de procissão. Nessa época havia na récia dois tipos de procissão denominadas Komoi: na primeira os jovens saiam às rua s, fantasiados de animais, batendo de porta em porta pedindo prendas. Nessa Komoi era comum zombar dos habitantes da cidade; já no segundo tipo de procissão, era celebrado a fertilidade da natureza. ssa Komoi escoltava uma escultura, que representava um p ênis. Durante essa procissão os participantes trocavam palavras grosseiras entre si. sses palavrões, por conterem conotações religiosas, não eram considerados uma ofensa. les eram uma forma de desejar ao próximo fertilidade e fartura.

Acredita-se que essas procissões aconteciam porque a Grécia tinha grandes problemas com a fertilidade da terra também com a das mulheres. Existe ainda uma outra possível origem para a comédia. Segundo Aristóteles ela originou-se nos cantos fálicos. Nesses cantos uma prostitu ta liderava um cordão e os demais participantes cantavam obscenidades, porém, a primeira definição parece ser a mais concreta. A credita-se que a comédia, apesar de também ser representada nas festas dionísiacas, era considerada um gênero literário menor, s e comparada a tragédia. Isso se dá porque o júri que apreciava a tragédia era nobre, enquanto que o júri da comédia era simplesmente escolhido entre as pesso as que faziam parte da platéia. A encenação da Comédia Antiga era dividida em duas partes com um intervalo. Na primeira, chamada agón, prevalecia um duelo verbal entre o protagonista e o coro. Depois dessa parte, havia o intervalo, parábase, no qual o coro retirava ás máscaras e falava diretame nte com o público. O objetivo da parábase era definir uma co nclusão para a primeira parte. Depois do intervalo vinha a segunda parte da comédia. Seu objetivo era esclarecer os problemas que surgiram no agón. A Comédia Antiga, por fazer alusões jocosas aos mortos, satirizar personalidades vivas e até mesmo os deuses , teve sempre a sua existência muito ligada à democracia. A rendição de Atenas na Guerra de Peloponeso no ano de 404 a.C. levou consigo a democracia e, consequent emente, pôs fim a Comédia Antiga. O autor que mais se destacou nesse período foi Aristófanes. Outros nomes, como os de Magnes, Cratino Crates etc., são conhecidos apenas por referências em textos e fragmentos de peças. *v % Após a capitulação de Atenas frente à Esparta surge a Comédia Nova, que iniciou -se no fim do século IV e durou até o começo do século III. Nesse período a mentalidade dos gregos mudou muito. Eles já não tinham o ideal guerreiro e patriótico do século anterior e, por cau sa da derrota na guerra de Peloponeso, voltaram-se para o lar. A Comédia Nova e a Comédia Antiga possuem muitas diferenças. Na Comédia Nova o coro já não é um elemento atuante, sua participação fica resumida à coreografia dos momentos de pausa da ação. Na Comédia Nova a política já quase não é discutida. O seu tema são as relações humanas, como por exemplo as intrigas amorosas. Na Comédia Nova não temos mais as sátiras violentas, ela é mais realista e procura, utilizando uma linguagem bem comportada, estudar as emoções do ser humano. Até meados do século XX a Comédia Nova só era conhecida pelas imitações latinas (Plauto e Terêncio). No entanto, algumas descobertas "papirológicas" resgataram a arte de Menandro. Sabe -se ainda que existiram os autores Filémone e Difilo, porém, não existem indícios da existência de suas obras.

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Ésquilo, o primeiro grande autor trágico, nasceu em Elêusis no ano de 525 a.C., participou da batalha de Maratona no ano de 490 a.C. e, por muitas vezes, esteve na Sicília, onde morreu no ano de 456 a.C. Ésquilo acreditava que o Autor era, antes de tudo um educador . Ele acreditava que se os atores sofressem em cena, isso despertaria os sentimentos de terror e piedade dos espectadores porpo rcionando-lhes o alívio ou purgação desses sentimentos. Ocorreria assim a purificação das paixões - Catarse. Ésquilo, o primeiro autor a introduzir um segundo ator nas representações, escreveu mais de oitenta obras dentre as quais destacam -se Os persas(472), Os sete contra Tebas(467), As suplicantes (acredita -se que seja de 463), Prometeu acorrentado (de data desconhecida e autenticidade duvidosa) e as três peças da Oréstia (458): Agamenon, As coéoras e As eumênides.

Durante muito tempo acreditou-se que as trilogias ou tetralogias articuladas, ou seja, três tragédias de uma mesma lenda seguidas de um drama satírico, existiram desde a origem do teatro. Essa teoria começou a ser questionada a partir do momento em que As suplicantes não foram mais consideradas como a mais antiga obra de Ésquilo. Por isso, alguns estudiosos acreditam que foi Ésquilo quem instituiu as tril ogias ou tetralogias articuladas. A única trilogia completa de Ésquilo que conhecemos é a Oréstia. Por meio dela pode-se tentar compreender um pouco o pensamento desse autor, sobretudo porque ela foi escrita pouco antes de sua morte.



Sófocles (496 a 405 a.C.) nasc eu em Epidauro e, além de exercer uma brilhante carreira dramática, dedicou parte de sua vida às atividades atléticas, à música, à política, ao militarismo e, por fim, à vida religiosa (foi sacerdote do herói -curador Amino, e, nessa condição, contribuiu para a introdução do culto de Asclépio na Ática. Sófocles, considerado o continuador da obra de Ésquilo, concentrava em suas obras a ação em um só personagem destacando o seu caráter e os traços de sua personalidade. Ele sempre se preocupou em descobrir uma solução mais profunda para os problemas que as peças anteriores não resolviam por completo. Sófocles, que segundo Aristóteles mostrava o homem como ele deveria ser, escreveu várias peças dentre as quais destacam -se Filoctetes(409), Édipo em Colona (401), Édipo Rei, que, segundo Freud representa o "drama de todos nós", Antígona, Traquinianas, Os investigadores e Ajax.

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A máscara, a outra cara, a outra identidade ou representação, vem sendo usada pelos grupos humanos desde o Paleolítico. Ela c obre o rosto - e, às vezes, também o corpo - para disfarçar, ocultar ou revelar a identidade de quem a usa.

Nas sociedades contemporâneas da Europa e da América Latina, as máscaras geralmente estão ligadas a festas de origem religios a ou pagã, principalmente aos bailes e desfiles de Carnaval. Mas também se vêem mascarados nas procissões e festividades associadas à Quaresma, assim como em representações teatrais. No teatro grego, no teatro Nô (Japão) e na ópera chinesa, as máscaras desempenham função central, representando personagens ou sentimentos: a sua forma comunica ao público as diferentes facetas da realidade abordadas pelo texto. Não é por acaso que o símbolo do tea tro são duas máscaras: a comédia e a tragédia. Além do uso festivo ou teatral, a máscara também funciona como inst rumento de o com deuses e espíritos da natureza, em rituais sociais ou religiosos: ora é usada para manter o equilíbrio da comunidade, ora serve como reforço a mitos, ora reitera laços da cultu ra com o seu ado. Em rituais mágico-religiosos, as máscaras podem ainda desempenhar papel terapêutico, na cura ou na prevenção de doenças. Há ainda as máscaras de fertilidade, que desde as primeiras sociedades agrícolas participam da oferenda ritual da colheita aos deuses. Mo ldadas com os traços da pessoa morta, além de homenagear e perpetuar a sua imagem, as máscaras mortuárias estabelecem pontes entre o espírito do falecido e o espírito do universo, protegendo-o das forças malignas. Na América Latina - especialmente no México - o culto dos mortos é relembr ado anualmente, numa grande festa popular caracterizada por máscaras em forma de caveira. < -

Geralmente as formas das máscaras são derivadas da natureza, seja de animais seja de seres humanos. Mas há também aquelas ass ociadas a seres imaginários. A criação de máscaras sempre foi realizada por artesãos especializados, muitos dos quais acreditam que são como instrumentos dos deuses: incorporam ao objecto o poder espiritual associado aos materiais usados na sua confecção ou à imagem criada. A cr iatividade desses

artesãos manifesta-se desde a selecção dos materiais disponíveis no seu meio - madeira, fibras naturais, vegetais, ossos, metais e pedras diversas, peles, plumas, conchas etc. - até ao tratamento e a combinação desses materiais na fase de acabamento.

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Algumas máscaras representavam espíritos potencialmente daninhos e eram usadas para manter o equilíbrio entre os poderes e estruturas sociais de uma cultura. Muitas vezes, conferiam um halo de mistério quer à cerimónia e/ ou ritual quer aos seus participantes. Também tiveram um papel disciplinador, de exortação ou castigo, sobretudo para mulheres, crianças ou criminosos. Este tipo de máscaras era acompanhado por uma vestimenta que cobria por completo o corpo de quem a usava. Em muitas culturas através dos tempos, os juízes levam máscaras p ara proteger-se de futuras recriminações e adjudica-se aos espíritos do ado a responsabilidade pela sentença. Nos rituais nocturnos de algumas sociedades secretas, as máscaras serviam para recordar as sanções reservadas aos infractores das regras respeitada s pela tribo ou sociedade. Em certos grupos sociais assinalam-se datas determinadas do ano para recordar e venerar os espíritos dos anteados. Isso acontecia particularmente nas tribos de tradição oral, sem escrita, que assim mantinham a ligação com o p assado, o sentido histórico e fortaleciam os seus laços sociais. Nestas ocasiões, as máscaras representam chefes, amigos, parentes e até inimigos já falecidos. Também se fazem oferendas aos espírit os encarnados nas máscaras. As máscaras de iniciação usam-se em cerimónias de grupos exclusivos, seja de homens ou de mulheres. Na iniciação dos jovens à vida adulta, os seus direitos os seus direitos e responsabilidades são transmitidos em segredo, com máscaras de anteados, em sinal de sab edoria, enquanto o iniciado enverga uma máscara nova. Também existem iniciações religiosas secretas. Um grupo de mascarados acompanha o novo part icipante no seu percurso por diversas experiências iniciáticas, umas divertidas, outras aterradoras. Os altos sacerdotes, curandeir os e chamãs possuem com frequência uma máscara especialmente poderosa, que usam para exorcizar espíritos malignos, fazer previsões e curas, localizar caça ou pesca, entre outros. Em algumas tribos existem máscaras que representam, simultaneamente um animal e a figura humana. Isto representa o animal no qual o chamã se pode transformar.

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Em culturas onde os rituais funerários são importantes, usam -se máscaras antropomórficas, associando a morte com a saída dos espíritos. As máscaras funer árias têm os traços das pessoas falecidas e a sua função é ligar o espírito do morto com o espírito do mundo, para além de ho nrar o defunto. Também se usa a máscara para proteger o morto dos espíritos malignos (a máscara assusta -os). Dependendo da importância do personagem, variam os materiais utilizados na sua máscara, desde cortiça, tecido e madeira até metais e pedras preciosas. A máscara em forma de caveira tem sido usada em diferentes cerimónias funerárias para evocar os mortos, como por e xemplo, no México.

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As máscaras tiveram um papel importante em ritos mágico -religiosos, para prevenir ou curar doenças. Nalgumas culturas, membros mascarados guiavam demónios mascarados para fora da aldeia. Também existem máscaras que previnem ou ev itam o contágio de doenças epidémicas. São máscaras de aspecto furioso, com olhos terríveis, que assustam os causadores do mal. Desde que apareceram as primeiras sociedades agriculas, aparecem as máscaras da fertilidade e seus rituais, nos quais se oferece, geralmente, parte da colheita anterior e se usam elementos do cultivo nas máscaras. Associada com a fertilidade vem a másca ra da chuva, de grande potência, já que significa a vida em todas as suas dimensões. Quase todos os grupos têm um espírito da ch uva encarnado na sua máscara específica.

D As máscaras têm sido usadas universalmente em representações teatrais. No mundo ocidental, esta prática surgiu com os gregos. As representações teatrais são uma representação da realidade. A máscara participa desse processo já que a sua forma física comunica, como o conjunto da obra, uma realidade.

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No antigo , servia para figurar aos espectadores os tipos tradicionais da tragédia e da comédia, para aumentar a estatura dos actores e ampliar-lhes a voz. Na sua origem estariam os disfarces usados nas festas dionísicas: rostos pintados com borras de vinho e outras ma térias, adornados de barbas vegetais. Os materiais usados foram principalmente a cortiça, a pasta d e pano, o barro, o coiro e a madeira. Cobria não apenas o rosto do actor, com aberturas para os olhos e boca, mas também o alto da cabeça. Completavam -na cabeleira e barba, segundo a idade e o sexo da personagesm. As diferenças de classe, condição social e raça revelavam-se nas 25 espécies de máscaras trágicas (deuses e deusas, heróis, sacerdotes, etc.) e em mais de 40 para o género cómico (velhos, rapazes, cortesãos, parasitas, escravos, etc.). O bra nco predominava nas máscaras femininas e o negro nas masc ulinas. Adoptada a policromia no tempo de Ésquilo e entregue a sua confecção a escultores notáveis, as máscaras gregas atingiram o mais alto nível estético. As que se usaram em Roma a partir do séc. II AC reproduziam quase sempr e os tipos gregos. De aspecto original, no entanto, as das «atelanas», com as figuras de Maccus, o doido, Dosseannus, o corcunda, Manducus, o glutão, etc . O maior inconveniente que oferecia o uso da máscara era a rigidez que impunha ao rosto, quando, por exigências do texto, o actor devia ar de um sentimento a outro contrário. Para remediar tal defeito, substituía -se a máscara no decorrer da representação. Em contrapartida, um só actor poderia desempenhar várias personagens de uma mesma peça e interpretar até papéis femininos. Pou co utilizada no teatro medieval, onde normalmente apenas os diabos dos autos e moralidades a traziam, conheceu um verdadeiro renascimento no tempo da «Commedia del lƞArte» (Arlequim, Pantaleão, etc.). Da sua exemplar utilização no teatro moderno refiram -se especialmente alguns espetáculos do «Berliner Ensemble», como «O Círculo de Giz Caucasiano», de Brecht.

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«Oculto pela máscara, o indivíduo dilui-se na colectividade, na sua memória e nos seus sonhos para, dali, extrair novos argumentos e razões. Converte-se em deus, no seu próprio anteado, em animal mítico, em herói ou em fantasia, para r egressar a si mesmo, negado e marcado, escondido pelo duplo papel que lhe revela a cena de sua cultura. A máscara permite ao homem representar a sua condição de ser e não ser. Permite que ele recorde a temível verdade do simulacr o, o recurso da ficção que deve esconder para revelar. Permite o inquietante paradoxo da comédia humana, de toda a cultura que expressa o que diz e o qu e silencia». c

ë c Sua origem está ligada aos mitos gregos arcaicos e à religião grega. A mitologia grega é formada por numerosos deuses imortais e antropomórficos, isto é, que têm a forma e o temperamento humano; Suas origens encontram-se nas ações que prendem os homens aos deuses e os deuses ao homem: elas estão nos rituais de sacrifício, dança e culto. A palavra mitologia está ligada a um conjunto de narrativas da vida, das aventuras, viagens, afetos e desafetos dos mitos, do s deuses, dos heróis.

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ë ! Dioniso, deus, da vegetação e do vinho, era homenageado pelos primitivos habitantes da Grécia, através de procissões que procuram relembrar toda a sua vida. Estes cortejos reuniam toda a população e eram realizados na época da colheita da uva, como uma forma de agradecimento pela a bundância da vegetação. O homem primitivo acreditava que esta homenagem ao deus garantiria sempre uma colheita abundante. Nestas procissões dionisíacas contava-se a história de Dioniso, de uma forma semelhante às procissões da Semana Santa cristã, onde a vida, paixão, morte e ressurreição de Jesus Cris to são relembradas. O que inicialmente era um bando de gente cantando e dançando, com o ar do tempo vai se transformando em grandiosas repres entações da vida do deus. Estas procissões reunia toda a comunidade em coros cantados( ditirambos), com os part icipantes vestidos de bodes (Dioniso transformado), ninfas (ou bacantes) e sátiros (metade homem/metade animal) O coro se divide em semi-coros que am a dialogar entre si. Estes semi -coros am a ter um líder - o corifeu.

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c ) 07* Porém, mesmo c om todas estas inovações, a história do deus continuava sendo narrada, sempre na terceira pessoa, com muito respeito e distanciamento. Até que em 534 a.C., um corifeu chamado Téspis, resolve encarnar o personagem Dioniso, e transforma a narraçã o em um discurso proferido na primeira pessoa: _ Eu sou Dioniso .

! c O Teatro Grego foi marcado pelos sagrados festivais em homenagem a Dioniso, o deus do vinho, da vegetação e do crescimento, d a procriação e da vida exuberante. Quando os ritos dionisíacos se desenvolveram e resultaram na tragédia e na comédia, ele se tornou o deus do teatro. Ele é a fonte da sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruição letal. Essa dupla natureza do deus, encontrou expre ssão fundamental na tragédia grega.

ë+ A multidão reunida no teatro não era meramente espectadora, mas participante, no sentido mais literal. O público participava ativamente do ritual teatral, religioso, inseria-se na esfera dos deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas. Ler teatro, ou melhor, literatura dramática, não abarca todo o fenômeno compreendido por essa arte. É nele indispensável que o público veja algo, no caso o ator, que define a especificidade do teatro.

*c:*Q!(*:* A tragédia grega parte da concepção grega do equilíbrio, harmonia e simetria e defende que cada pessoa tem um métron, uma med ida ideal. Quando alguém ultraava seu métron, seja acima ou abaixo dele, estaria tentando se equiparar aos deuses e receberia por parte deles a "cegueira da razãoƠ.

Como ensinou Aristóteles, a tragédia era vista pelos gregos como educativa. Tinha a função de ensinar as pessoas a buscar a sua medida ideal, não pendendo para nenhum dos extremos de sua própria person alidade. Para ele, a função principal da tragédia era a catarse, descrita por ele como o processo de reconhecer a si mesmo como num espelho e ao mesmo tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora. Tal processo permitiria que as pessoas lidassem com problemas não resolvidos e refletissem no seu dia-a-dia, exteriorizando suas emoções e internalizando pensamentos racionais. A catarse ocorreria quando o herói asse da felicidade para a infelicidade por "errar o alvo", saindo da sua medida ideal. Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a história prévia, o cântico de entrada do coro, o r elato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas. Os preparativos dos concursos dramáticos, onde as trag édias concorriam, eram responsabilidade do arconte(oficial do Estado), que decidia tanto as questões artísticas quanto organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eramsubmetidas a ele, que selecionava três tetralogias , das quais apenas uma sairia como vencedora. Finalmente, o arconte indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobr indo não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os horários do diretor do coro (corus didascalus)e os custos com a manutenção de todos os envolvidos. O prêmio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro nada desprezível (como compensação pelos gastos anterior es), e a imortalidade nos arquivos do Estado. Os concursos dramáticos do século V a.C. exigiam novas obras a cada festival. As Grandes Dionisíacas, em março, eram a princípio reservadas exclusivamente para a tragédia, enquanto os escritores de coméd ias competiam nas Lenéias, em janeiro. Porém, na época de Aristófanes, os dois tipos d e peças eram qualificáveis para ambos os festivais. Ao entrar no auditório, cada espectador recebia um pequeno ingresso de metal (symbolon), com o número do assento gravado. Era totalmente gratúito. Nas fileiras mais baixas, logo na frente, lugares de honra (proedria) esperavam o sacerdote de Dioniso, as autoridades e convidados especiais. Ali também ficavam os juízes, os coregas e os autores. Uma seção separada era reservada aos homens jovens (efebos), e as mulheres sentavam -se nas fileiras mais acima.

ðð ?< O menor sussurro era levado aos assentos mais distantes, graças a magnífica acústica do teatro ao ar livre da Antigüidade ð Geralmente feita de linho revestido de estuque, prensada em moldes de terracota ƛ amplificava o poder da voz, conferindo tanto ao rosto como às palavras um efeito distanciador.

ë As exigências cenográficas de Ésquilo(poeta fundador da tragédia grega)ainda eram bastante modestas:estruturas simples e rúst icas de madeira, decorados com panos coloridos, serviam de montanhas, casas, palácios, acampamentos ou muros de cidade. Essas construções de madeira, que também abrigavam um camarim para os atores, são a origem do termo skene (cabana ou barraca) , que ou por esta forma primitiva, pelo teatro helenís tico e romano, até o conceito atual de cena.

ë' ð Foi Ésquilo quem introduziu as máscaras de planos largos e solenes. O traje do ator trágico consistia geralmente no quíton, túnica jônica ou dórica, usada no Grécia antiga e um manto, e do característico cothurnus, uma bota alta com cadarço e sola grossa.

! ëc É a Ésquilo que a tragédia grega antiga deve a perfeição artística e formal, que permaneceria como um padrão para todo o futu ro. Escreveu ao todo noventa tragédias; destas, setenta e nove títulos chegaram até nós, mas dentre eles conservaram -se apenas sete peças. Toda a sua obra anterior a 472 a.C., quando ƠOs Persasơ foi encenada pela primeira vez, está perdida. / )=TU=VU1v . Principal Texto: ƠÉdipo Reiơ. Sófocles escreveu verdadeiras composições poéticas à democracia, pregando abertamente que somente ela poderia aproximar os ho mens dos deuses. Dos cento e vinte três dramas que escreveu, apenas sete tragédias e os restos de uma sátira chegaram até nós. Eurípedes- (484 a 406 a.C aproximadamente) ƛ Principal Texto: ƠAs Troianasơ. Eurípedes dizia que o coração feminino era um abismo que podia ser preenchido com o poder do amor ou o poder do ódio. É visto por muitos como o primeiro psicólogo, pois se dedicava ao estudo das emoções na alma humana, principalmente nas mulhe res. Aristóteles o chamou de o "maior dos trágicos", porque suas obras conduziam a uma reflexão - catarse - que os demais trágicos não conseguiam. A comédia grega, ao contrário da tragédia, não tem um ponto culminante, mas dois. O primeiro se deve a Aristófanes, e acompanha o cume da tragédia nas últimas décadas dos grandes trágicos Sófocles e Eurípede s; O segundo pico da comédia grega ocorreu no período helenístico com Menandro, que novamente deu a ela importância histórica.

v A origem da comédia, de acordo com a Poética de Aristóteles, reside nas cerimônias fálicas e canções que, eram ainda comuns e m muitas cidades. A palavra Ơcomédiaơ é derivada dos komos, orgias noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade ática se despojavam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda a sua sede de bebida, dança e amor. O grande festival dos komasts era celebrado em janeiro (mais tarde a época do concurso de comédias) nas Lenéias, um tipo ruidoso de carnaval. As máscaras da Comédia Antiga vão desde as Grotescas cabeças de animais até os retratos caricaturais. Com a morte de Aristófanes, a era de o uro da comédia política antiga chegou ao fim. Os próprios historiadores da literatura na Antiguidade já haviam percebido quão grande era o declive entre as comédias de Ari stófanes e as de seus sucessores, e traçaram uma nítida linha divisória, atribuindo tudo o que veio depois de Aristófanes, até o reinado de Alexandre, o Grande, a uma nova categoria - a ƠComédia Médiaơ (mese). A comédia agora se retirava das alturas da sátira política para o menos arriscado campo da vida cotidiana. Em vez de deuses, generais, filósofos e de chefes de governo, ela satirizava pequenos funcionários gabolas, cidadãos bem de vida, peixeiros, cortesãs famosas e alcoviteiros. A Comédia Média não apresentou nenhuma inovação, no que diz respeito a técnicas cênicas e cenografia. No final do século IV a.C. ergueu-se de novo um mestre: Menandro. Ele assinala um segundo ápice, da comédia da Antiguidade: a nea (Ơnovaơ comédia), cuja força reside na caracterização, na mot ivação das mudanças internas, na avaliação cuidadosa do bem e do mal, do certo e do errado.

ð< ' ! Enigmáticas, inquietantes, trágicas ou cômicas, assustadoras ou belas, as máscaras compõem um extraordinário ório de for mas e funções múltiplas, cujas origens se perdem na noite universal dos tempos. Simples ou complexas, articuladas ou imóveis, antro pomorfas, zoomorfas ou híbridas, feitas de folhas, de cascas e de ramos vegetais ou de tecido, de pele ou de couro, de madeira, de conchas, forjadas em ouro, prata ou outros metais, esculpidas em pedra ou cozidas em cerâmica, moldadas em papel etc, as másc aras são artefatos omnipresentes que espelham as sociedades que as engendram.

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Sua ocorrência é de tal ordem diversificada que, desde os primórdios da humanidade, pelos cinco continentes encontramos varia ções de seu uso que chegam quase ao infinito. Remarquemos ainda que mesmo os povos primitivos que ignoraram os mais simples utensílios e ferramentas e que prosperaram sem sequer conhecer a roda, fabricavam suas máscaras para usá -las num contexto ritualístico e sagrado. Estudos antropológicos e descobertas arqueológicas feitos a partir do século 19 atestam serem as máscaras mais difundidas pelo mundo do que o arpão, a alavanca e o arado. A primeira máscara de que se tem registro está gravada, entre centenas de outras figuras, na caverna labirinto de Trois Frères, em Ariège, nos Pirineus, datada do Paleolítico Superior (30.000 a 10.000 a.C.), descoberta em 20 de julho de 1914. Com a eclosão da I Grande Guerra dali a um mês, seu estudo só pôde ser iniciado pelo abade Henri Breuil em 1918. O arqueólogo interpreta a imagem rupestre do feiticeiro barbudo, cujas pernas são de homem e cujos membros dianteiros são de urso, como um xamã antropozoomórfico que, usando máscara de cervo, pres ide um ritual de cura e caça, associado à fertilidade. De fato, consoante o mitologista Joseph Campbell (1904-1987), temos de buscar no mundo primitivo, onde deuses e demônios não são realidades fixas e rígidas, a maioria dos indícios sobre a origem da mitologia; um deus (na acepção arcaica) pode estar simultaneamente em dois ou mais lugares, como uma melodia ou sob a forma de uma máscara tradicional. E onde quer que ele surja, o impacto de sua presença é o mesmo: ele não é reduzido pela multiplicação. Além disso, a máscara em um festival primitivo é venerada e vivenciada com o uma verdadeira aparição do ser mítico que ela representa. Durante o ritual do qual a máscara faz parte, aquele que a estiver usando é identificado com seu deus. Etimologicamente, o termo máscara tem origem controversa. Para uns procede do italiano masche ra que, no século XIV, se constituiu sobre a forma anterior mascara. Originalmente, estaria relacionada ao baixo latim mediterrâneo masca, cujo sentido era o de "demônio" e que no século VII assume a acepção de "bruxa ou feiticeira", que se transferiu ao f rancês occitânico. Para outros, o termo maschera introduziu -se na Itália a partir das invasões árabes, sendo corruptela de mashara, a significar "personagem bufão", por sua vez derivado do verbo sahir , que quer dizer "ridicularizar". Dentre as inúmeras fun ções das máscaras está a de reanimar os mitos que sustentam os costumes sociais; por meio de seu uso os homens cumprem seus ritos cosmogônicos e tomam consciência de seu lugar no universo. Citemos as danças em procissões mascaradas que fecham os trabalhos de cultivo, semeadura e colheita na maioria das culturas primitivas de base agrícola, mais arcaicamente presentes entre os po vos da África negra. Os dançarinos mascarados kurumbas, por exemplo, fazem gestos e movimentos circulares de cabeça que reproduzem o ato criador de seu herói civilizador Yrigué e de seus filhos, descendentes do céu. A propósito, na África e em muitas outras partes, as máscaras não se acham somente associadas às práticas agrárias, mas també m aos ritos iniciáticos e funerários, conferindo aos homens a possibilidade de compreensão do drama coletivo que dá sentido às suas vidas. As máscaras presidem cerimônias importantes, são insígnia de grau e de poder, fazem -se presentes tanto na vida quanto na morte, regem ritos sazonais e constituem-se em elemento de controle social, visto que permitem a certos iniciados a comunicação com seus ancestrais e hostes elevadas q ue protegem ou ameaçam a vida de seu grupo.

Compreendamos melhor essa relação nas palavras do etnólogo Claude Lévi-Strauss: Animada por seu portador, a máscara transporta a divindade até a Terra, ela revela sua realidade e a mistura à sociedade dos homens; inversamente, quando se mascara, o homem atesta sua própria existência social, manifesta-a, codifica-a à custa de símbolos. A máscara é a mediadora por excelência entre a sociedade e a natureza, e a ordem sobrenatural subentendida. Portanto, cumpre ressaltar, as máscaras se revestem de um poder mágico especial; por meio delas podemos ter o ao mundo i nvisível e, por isso, não são inócuas. A máscara e seu usuário se alternam e se mesclam numa só (inter)face; estabelece -se assim, por intermédio dela, uma ponte onde supostamente se condensa a força vital capaz de apoderar -se daquele que se coloca sob sua proteção. Máscaras são, destarte, instrumentos de possessão. A multiplicidade de suas formas, que muitas vezes funde numa mesma figura traços humanos e animais, bem expressa a infinidade de forças circulantes no universo que, captadas pela máscara, aglutinam -se de modo a permitir ao ser humano confrontar-se com potências que jazem dormentes no mundo interior, desconhecido e sombrio. Isto nos reporta aos indígenas norte -americanos - tribos Hopi e Zuñi e outros habitantes pueblos e iroqueses - cujos ritos mascarados são complexos, voltados à proteção contra a fome, a seca, as doenças e as catástrofes naturais. São deuses -animais que presidem a "Sociedade de Medicina" desses povos, todos mestres das ervas medicinais e ritualísticas, também detentores dos segredos da feitiçaria.

Neste particular, os deuses totêmicos assumem relevante papel, servindo aos iniciados na magia e na cura xamânica como base de ident ificação dos valores que eles simbolizam. Os totens, representações geralmente colunares de máscaras de animais, plantas ou objetos sagrados, sob esse aspecto, potencializam as qualidades de suas entidades mágicas pela repetição de seus ícones ao longo de sua verticalidade. Ainda que nos seja impossível esgotar tão fascinante tema, não deixemos ar as tradições gregas que, desde as civilizações de Minos e Micenas, bem exploraram o uso mágico das máscaras, quer em danças sagradas quer em ritos funerários. Foi o espírito grego, entretanto, dotado de argúcia e senso estético, o principal responsável pela primeira grande transformação n o que se refere ao sentido e ao uso das máscaras. Os gregos, por meio delas, inovaram o teatro. A bem da verdade, as primeiras representações teatrais não são gregas, mas egípcias. As mais antigas referências datam de 2.8 00 a.C. e o drama de Osíris, por exemplo, continuou sendo produzido em estrito senso litúrgico pelo menos até o século 5 a.C.

Também na Grécia antiga o teatro era forma corrente de se dramatizar e reavivar a mitologia; os Mistérios de Elêusis, por exe mplo, desde o século 8 a.C. eram encenados segundo um protocolo sagrado imutável e diziam respeito a um rito de fertilidade. Uma montagem teatral em três atos representava os dois graus dessa iniciação; o primeiro de caráter popular; o segundo, reservado aos eleitos. Mas, por conta d e festivais anuais dedicados a Dionísio, instituiu-se a competição teatral nas categorias tragédia e comédia. A propósito, a palavra teatro provém do verbo grego theasthai, cujo significado é "ver e enxergar". A primeira encenação artística foi uma tragédia escrita po r Téspis de Icaria, realizada em Atenas, em 534 a.C., durante o governo do tirano Pisístrato. O primeiro autor foi também ator de seu drama; engajou -se num diálogo com o coro e, para melhor expressar a densidade trágica de seu texto, posto que a platéia se sentava no chão ou sobre rochas, distante da cena, introduziu as máscaras. Estas eram mantidas frente ao rosto apenas durante as falas, seguras pelas mãos. Os trágicos clássicos Ésquilo e Sófocles, mais tarde acrescentaram um segundo e um terceiro atores ao drama, que mantinham diálogos com o coro. Este, chefiado pelo corifeu, era composto por 15 homens. Já as comédias itiam coros de 24 integrantes; e às mulheres estava vetada a função. O teatro grego, originalmente, era um simples grande círculo conhec ido por orquestra, que em grego quer dizer "local onde se dança"; somente em 460 a.C. foi introduzido o palco de madeira, embora o coro continuasse a c olocar-se lateralmente a ele, na orquestra. A máscara dramática introduzida por Téspis fazia figurar o pr ósopon, isto é, a pessoa ou o personagem que, em latim, se diz persona, sinônimo de máscara, também de caráter ou papel representado pelo ator.

Dar-se conta das diferentes personas que vestimos, isto é, estar consciente das máscaras que servem ao ego em seu exercício de (re)velar-se aos outros, é fase preliminar e imprescindível de todo e qualquer processo de auto -conhecimento, a que o psiquiatra suíço Carl G. Jung (1875-1961) chama de individuação. Isto porque, forçosamente, para que estabeleçamos contat o com o mundo exterior, assumimos parências que nem sempre correspondem àquilo que somos essencialmente. Sob o prisma da psicologia junguiana, a persona encarna a metáfora da fixidez d a máscara do ator que, no transcorrer de sua recitação, desenvolve o pap el que lhe cabe procurando fazer coincidir as qualidades de seu personagem com a (i)mobilidade plástica de seu rosto. Desse modo, tornar -se consciente da própria persona ou de seus aspectos mais relevantes, é perceber aquilo que "já somos" no mundo, posto que a persona traz elementos fortes de caráter que nos são dados desde as primeiras experiências de vida e que se cristalizam sobre o ego ao longo de todo um complexo processo de desenvolvimento da personalidade. A persona "per si", é claro, não pode ser e ntendida como traço psíquico patológico; nem a constatação óbvia de que nos valemos de certas máscaras que intermediam as relações humanas pode ser chamado simplesmente de hipocrisia. As personas são mesmo necessárias e representam até certo ponto um siste ma útil de defesa. Tornam-se patológicas quando o ego as valoriza em absoluto e deixa-se enganar por sua mera aparência, a propósito, aquela mesma com ele quer se mostrar aos outros. Em tais circunstâncias neuróticas, comuns por sinal, o ego converge a energia psíquica quase que exclusivamente para os papéis sociais assumidos e guarda uma consciência cada vez mais virtual dos verdadeiros valores perdidos em seu mundo interior, esquecendo-se de si próprio e preterindo o revitalizador caminho da individuação. Nestes casos, restamos presos em nossas próprias armadilhas tal qual o ator que se deixa dominar por seu papel a ponto de perder a noção de sua genu ína identidade, negligenciando o verdadeiro sentido de sua existência. Convém resgatarmos aqui a citada cre nça primitiva, que ora se reveste de profunda verdade psicológica, que faz da máscara um instrumento de possessão, capaz de pôr em risco a integridade psíquica daquele que a experimenta sem antes sacralizar este seu ato.

A psicoterapia, nesse aspecto, é processo dinâmico e necessário capaz de aguçar o ego para que se conscientize de seus disfar ces, a partir do que poderá vislumbrar sua natureza mais profunda. O caminho da individuação pressupõe que nossas máscaras sejam pa ulatinamente experimentadas, assimiladas, reconhecidas e retiradas; tão logo a última das personas seja compreendida pelo ego, este se depara com sua face natural e despida, até então oculta, entretanto.

Exatamente nesse ponto se imbricam o ego e o eu pr ofundo; abre-se aí o portentoso umbral para o mundo da sombra, psicologicamente denso. Se chegamos a esse ponto da jornada, a alma sabe que voltar é impossível; penetrar nesse reino é inevitável a essa altura do pro cesso. A experiência não é mesmo fácil, assume caráter iniciático e promete dor, morte simbólica, renascimento e transformação. Em nossa sombra, oculta pelas máscaras cotidianas, encontra -se a possibilidade da plena comunhão psíquica pela conjunção intrínseca de nossos pares opostos e complementares; nesse mundo abissal está a chance do ser humano conhecer -se por inteiro. Os alquimistas representam esse fenômeno pela sigízia, ou o casamento entre sol e lua. Os taoístas revelam -no pela ciência de Yin e Yang. Os povos magistas ensinam, de mesmo modo, há milênios, que assim como é embaixo é em cima; assim como é dentro é fora; assim como tudo foi, tudo é e sempre será. E c ada máscara representa um detalhe de Deus a ser reconhecido e experimentado em prol da evolução de nossas almas. +D

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*<9/v*:* A máscara não é específica do Carnaval. cem origem religiosa, e ainda hoje, em África, por exemplo, conserva o sentido primor dial: homem que envergue a máscara do crocodilo é o espírito do crocodilo - a máscara manifesta a divindade e transmite ao portador todo o seu poder. Estes aspectos foram-se esquecendo paulatinamente noutras culturas. Quando a para o teatro, grego e romano, já o sagrado desapareceu e a identificação faz-se entre actor e personagem, ou entre máscara e personagem, que aliás são o me smo vocábulo em latim: persona. Há muitas máscaras, tantas quantas as ocasiões e os destinos. Nem sequer se restringem aos grupos humanos, entre os animais t ambém é possível falar delas, com outros nomes, evidentemente. Desde a máscara anti -gás à usada pelo apicultor, desde a máscara em fotografia à de simples adorno, desde a máscara de oxigénio à de beleza, desde a máscara funerária à imagem de marca de um político ou de um artista, desde a máscara de esgrima à heteronimia pessoana, o seu uso é muito exten so no tempo e no espaço. É tão remota a sua origem e tão constante a sua presença no mundo vivo que se diria biológica. Certos animais escondem-se por sua própria vontade, como os cães, outros vivem ocultos sem saberem disso, como se usassem máscara. Pode ser uma máscara de cores garridas, que nem sequer conseguem ver, mas é um sinal de perigo para homens e outros predadores, pode ser tão críptica que se mimetizam com o chão, as folhas, os troncos de árvore. Experime nte clicar na imagem (1), logo entenderá o que é a cripsis: as folhas secas mascaram o que se oculta nelas. A camuflagem não foi inventada pelos soldados. É uma máscara também, que usam para se ocultarem do inimigo. Esse é um valor c onstante da máscara no domínio profano - a ocultação e o poder de iludir. No caso dos animais, exemplo bem conhecido é a homocromia do camaleão: a cor da pele muda consoante o lugar onde está, mimetizando-se com ele. Já o camuflado dos soldados é imutável, mas nunca se sabe o que o futuro nos reserva.

Não, a máscara está longe de ser característica só do Carnaval, em que desempenha uma função catártica, libertando -nos por uns dias dos pensamentos amargos, das rotinas quotidianas. Nas saturnais, com que mantém alguma relação, tudo era permitido: durante as fe stas, invertiamse os valores, os senhores serviam os criados e os criados injuriavam os senhores - outra forma de libertação. E o mesmo acontecia nas festas da Epifania, em que também se usavam máscaras, e se parodiavam os membros do clero e a própria liturgia. São c onhecidas as missas do burro, zurradas em vez de rezadas. Carnaval famoso é o de Veneza, muitíssimo diferente do Carnaval do Rio - o de Veneza quase nem mímica tem, e apesar do andamento é estático e silencioso como as fotografias. Este hieratismo não vem só da máscara inteira, a cobrir a cara, decorre sobretudo da pose: os grupos páram para serem fotografados na rua, aguardam em cenários escolhidos que a imagem os leve para o estrangeiro como apelo ao turismo. No entanto, as máscaras mais famosas de Veneza eram independentes do Carnaval. Basta ler Casanova para ver que o seu uso era tão corrente como o das luvas. Saídas nocturnas, de damas e cavalheiros, para encontros galantes nas gôndolas ou nos palacetes dos canais, ou mesmo só para um jantar elegante, exigiam a discrição e requinte da meia máscara, de cetim ou de veludo.

Sob a máscara tudo se oculta - o Bem e o Mal. Tanto usam máscara o Zorro e o Superman como os ladrões e os terroristas. Realmente todos usamos máscaras, sem elas era impossível sobreviver. Sorrimos quando nos dão uma bofetada, choramos para obtermos o que pretendemos, montamo-nos nas nossas tamanquinhas para parecermos mais fortes do que somos, falamos mais alto do que os outros para os atemoriz armos, mostramos os nossos mísseis para paralisar de medo o inimigo, fazemos ar sonso para fingirmos que nem um prato seríamos capaz es de partir, vestimos o nosso melhor fato para ninguém saber que estamos tesos, publicamos fotografias antigas para esconde rmos a idade, e que mais? Mas não era possível andarmos nus na rua, nós, os mais indefesos animais da Criação. Sem máscara, não conseguiríamos segurar as l ágrimas nem o riso, seríamos incontinentes emocionais, o que nos deixaria à mercê da predação social.

< v% A 5 A máscara é uma arma que pode ser usada para defesa ou ataque, e por isso, no Carnaval, nem sempre tem sido permitida na via pública. Mas essa é a máscara de veludo ou papelão. A outra, a máscara da nossa própria cara, é a que a vida em sociedade exige. Se nos descuidamos, de repente pode cair, e com ela, sabe -se lá? - pode cair o Iraque, a torre de Londres, ou tudo o que em nós não a de fragilidade, pânico, impotência e presunção.

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