Storia Del Teatro De Marinis 5x6i11

Storia del Teatro e dello Spettacolo (prof. De Marinis)

Modulo I: il testo

La storia del teatro è stata a lungo inglobata nella letteratura come una branchia di essa. Questo perché il testo (meglio detto, testo letterario drammatico) era l’unica fonte su cui si basavano gli studi teatrali. Per questo motivo, l’approccio teatrale occidentale viene definito testocentrico, diversamente da quanto accade nel teatro orientale, dove la componente attoriale è preminente rispetto a quella letteraria. Solo negli anni ’60, con la nascita della Theaterwissenschaft (scienza del teatro), inizia ad essere preso in considerazione lo spettacolo, come evento teatrale nel suo complesso e non limitandosi al solo testo drammatico. Infatti la critica mossa contro il testocentrismo è una visione parziale dell’evento spettacolare ( usando una metonimia: pars pro toto = una parte per il tutto), mentre il testo è solo una parte del “tutto”. Il teatro come oggetto di studio storico può essere considerato su due livelli: il livello teorico (ideologico) e quello pratico (prassi scenica). Tra il ‘500 e il ‘600 vennero scritti numerosi trattati sul ruolo principale del testo nel teatro e questo portò ad un’irresistibile ascesa dell’autore. Tuttavia queste teorizzazioni restavano ancora sul piano ideologico, non venendo mai concretamente seguite in scena. PUNTI TEORICO-METODOLOGICI

1. i testi non sono ciò che più conta nel teatro, ma ciò che rimane; 2. è indispensabile distinguere il testo drammatico dal testo come parte dello spettacolo, poiché tutti i testi drammatici sono sia opere letterarie sia materiale per lo spettacolo; 3. fra testo e spettacolo va postulato un rapporto di indipendenza relativa (o autonomia

reciproca parziale): il testo drammatico (copione) non è il punto di partenza inevitabile dello spettacolo, ma può trattarsi di un romanzo, racconto, poesia, poema epico ecc.; 4. il rapporto testo drammatico - spettacolo non esaurisce il rapporto tra letteratura e teatro:



spazio letterario del teatro: tutto ciò che si può riversare nel teatro ( anche la letteratura senza dramma )



teatro in forma di libro: Artaut, “Il teatro e il suo doppio”. Le opere teatrali vengono lette.

5. per cogliere le dinamiche fra testo e spettacolo è necessario are da un punto di vista del

prodotto ai processi : composizione drammatica e composizione scenica 

composizione drammatica: dipende da tecniche e da condizionamenti

TECNICHE DI COMPOSIZIONE DEL TESTO

1) composizione a più fasi e a più livelli:

a. fasi: dramma composto in diversi momenti, anche dopo tempi lunghi (divisione verticale) b. livelli: mythos (l’intreccio) e lexis (il linguaggio), stilati in momenti diversi

(divisione orizzontale) 2) composizione in equipe (più autori): lavoro diviso generalmente in senso orizzontale 3) composizione combinatoria (o di riscrittura) di materiale preesistente: rielaborare o combinare più drammi, anche dello stesso repertorio (esempio: il “baule” di Goldoni) 4) consuntività del testo:

la drammaturgia si mette a punto dopo lo spettacolo - prima stesura data alla compagnia -perfezionamento della stesura in base a quanto accaduto in scena (esito scenico)

“ La drammaturgia è un oggetto mobile che si sposta tra autore e attore.” Drammaturgia dell’attore: a. attore-scrittore (esempio Moliere) b. attore-collaboratore di un autore

c. attore drammaturgo in quanto attore (la sua interpretazione in scena)

TEATRO DEL TESTO

(tutto in funzione dell’opera drammatica)

TESTO

REGISTA

TESTO

ATTORI

PROVE

Partendo dal testo, il regista consegna questo agli attori, che egli sceglie sempre in base al testo.

SPETTACOLO

PUBBLICO

“POETICA” DI ARISTOTELE Contesto storico II metà del IV sec a.c., fine del grande periodo dei tragediografi. Testo esoterico: concepito per i suoi allievi Essendo ellittica e lacunosa, si presume non sia un prodotto finito. È contraddittoria poiché presenta due linee argomentative discordanti. Esigenze - dimostrare la tesi dell’autonomia del testo sullo spettacolo; - produrre la catarsi (purificazione) anche alla sola lettura, che poteva essere generata dalla pietà (eleos) o dalla paura (phobos)  cap. 14 - ragioni sociologiche: pochi lettori, molti spettatori - Aristotele doveva arginare la forza dell’opsis e cercava di far risaltare la forza del testo (Ludovico Castelvetro, autore rinascimentale) 1) Statuto del teatro e rapporto con lo spettacolo

unità di tempo, luogo e azione: drammi di durata di una sola giornata, con un’unica scenografia, senza azioni simultanee  regola di carattere descrittivo (era consuetudine), non normativo. Capitolo 6: «“magazzino” delle definizioni » (Lonza) 2) Elementi (mere) costitutivi del dramma:

- opsis = spettacolo - melopoìia = musica e canto - lexis = linguaggio - diànoia = pensiero del personaggio (invisibile) - ethos = comportamento del personaggio (visibile) - mythos = intreccio mimesi per: modo (opsis) mezzi (lexis - melopoìia) oggetti (mythos - ethos - dianoia) LE CONTRADDIZIONI: DUE LINEE ARGOMENTATIVE

Prima linea argomentativa: importanza al mythos, in quanto « syntesis ton pragmaton » (insieme delle azioni) : arché (inizio) e psyché (anima) della tragedia, fatto di: peripezie: colpi di scena, cambiamento improvviso e inaspettato dalla buona alla cattiva sorte agnizione: riconoscimento, quando si scopre l’identità di un personaggio.

melopoìia, considerata solo un ornamento opsis, considerata la più estranea all’arte (atechnotatos) Motivazioni: l’estromissione dello spettacolo dipende da una strategia difensiva Seconda linea argomentativa: l’opsis rappresenta il banco di prova per saggiare il valore di una tragedia Capitolo 13: la tragedia migliore è quella che presenta un solo personaggio, perché ha migliore riuscita scenica Capitolo 17: gli errori drammatici si rivelano solo nella messinscena, mentre alla lettura sfuggono pro ommatòn (davanti agli occhi): il drammaturgo deve visualizzare la tragedia mentalmente durante la stesura

TEATRO DELLE PARTI E DEI RUOLI

(in funzione del ruolo)

RUOLO

TESTO

PARTI

ATTORI

LAVORO SULLE PARTI

Partendo dal ruolo, il testo viene diviso in parti assegnati agli attori in base ai ruoli ricoperti nella compagnia e su quei ruoli si impostano i personaggi.

SPETTACOLO

PUBBLICO

PARTE:

trascrizione di tutte e sole le battute di un personaggio in un dramma, preceduta dall’ultima battuta del personaggio precedente (come attacco) « Quello che ciascuno degli attori deve fare in scena. » (Cicerone) RUOLO:

insieme di parti di un attore, rappresentava anche la gerarchia all’interno della compagnia, la quale un attore poteva ascendere nel corso della carriera. Date le caratteristiche fisse di ciascun ruolo, ogni nuova parte nasceva dalle parti precedentemente recitate presenti nel bagaglio di ciascun attore.

RELAZIONE TRA TESTO, PARTE E RUOLO

Il “sistema dei ruoli” era utile: ai capicomici, per distribuire facilmente le parti; agli attori, per preparare la propria parte; agli spettatori, per comprendere meglio la commedia; ai drammaturghi, per scrivere rapidamente il dramma.

STORIA DEL TEATRO DELLE PARTI E DEI RUOLI

TEATRO DEL

500-600

EPOCA ELISABETTIANA E SHAKESPEARE

La condizione dei drammaturghi elisabettiani era di subalternità, il loro compito era fornire testi alle compagnie. Il testo (the book) doveva essere approvato dal maestro di divertimento. Successivamente, veniva preparato per le varie parti (diventando the promt book) dal book keeper (il contabile), che lo ava poi al suggeritore (promter). La trama (plot) veniva sintetizzata in due colonne e appesa dietro le quinte, che era l’unica conoscenza dell’opera da parte degli attori. Solo il

promter aveva il testo per intero, ovvero il testo originale. Gli autori non erano favorevoli alla pubblicazione. Solo nel 1616 Ben Jonson pubblicò i suoi testi definendoli Works, opere, dando dignità letteraria ai suoi testi drammatici. Nel 1623 venne pubblicato il “Folio” con i drammi shakespeariani da parte di alcuni suoi attori per preservarli da plagio. Nella stesura delle sue opere, Shakespeare aveva attori in qualità di collaboratore drammaturgico e teneva conto degli attori che avrebbero interpretato i singoli personaggi. Richard Burgage fu il primo Amleto, mentre ricordiamo William Kempe e Robert Armin per il ruolo del fool (naturalizzazione del buffone). Si parla di consuntività shakespeariana, in quanto dei suoi drammi non è possibile conoscere la prima stesura originale. Versioni dell’Hamlet: - a1, datato 1603, composto da 2200 righe (edizione leggera) - a2, datato 1604, composto da 3800 righe (edizione più lunga) - Folio, datato 1623, composto da 3640 righe L’instabilità del testo, causata dalla consuntività, rende impossibile l’identificazione dell’UrHamlet (l’Amleto vero, originale). Per ogni nuova edizione la consuntività viene indicata in frontespizio. FRANCIA

Corneille ebbe una florida collaborazione con Giacomo Torelli, massimo scenografo del ‘600, descrivendo in note didascaliche dell’Andromeda del 1650 gli effetti scenici creati dallo scenografo. Moliere (nome d’arte di Jean- Baptiste Poquelin) assieme alla famiglia Bejart, fondò l’Illustre Theâtre. Nel 1660 pubblicò “Le preziose ridicole”, di cui è importante la sua prefazione, in cui l’autore sottolinea di evitare plagi e modifiche del testo. Nel 1661 scrisse “I seccatori” e nel 1665 “L’improvvisazione di Versailles” (detta comedie des comediens, commedia di ambientazione teatrale), opere che gli furono commissionate in tempi brevi. Difatti Moliere attuava una serie di tecniche di velocizzazione: 1) amplificazione di vecchio materiale, soprattutto che reperiva dalla provincia. Ad esempio il

“Georges Dandin” del 1668 o “Le femmine sapute” nel 1672 (in cui si a dalla farsa alla commedia di costume); 2) ripetizione di scena intere. Ad esempio in “Furberie di Scapino” e in “Malato immaginario”

ritroviamo la stessa scena con il padre, il figlio e il servo; 3) variazione di alcune scene. Ad esempio il “Depit Amoureux” del 1658 venne poi ripreso nel “Tartuffo” e nel “Borghese gentiluomo” variandone solo la lite tra gli innamorati, che seguiva uno schema fisso: 1.

l’evocazione dell’armonia di un tempo;

2.

accuse reciproche di infedeltà e resistuzione dei doni;

3.

riconciliazione

Le variazioni allora potevano essere: a) raddoppiare (e abbassare al comico) la lite tra innamorati con la lite tra i due servi; b) riconciliazione da parte di un agente esterno; c) intrecciare la lite degli innamorati con quella dei servi.

SPAGNA

In Spagna, l’autore aveva uno scarsissimo potere contrattuale. Infatti, il capocomico (autòr) era libero di modificare i drammi a suo piacimento. Questo creava spesso delle contese tra autores, stampatori e drammaturghi. Durante il periodo del Siglo de Oro (secolo d’oro), ovvero tra la fine del 500 e il 600, gli spettacoli avevano luogo nei corrales (cortili degli ospedali), i quali venivano dati in gestione agli autores, che li trasformavano in teatri. I principali teatri dell’epoca sono il Corrales del Principe e il Corrales de la Cruz. I tre principali drammaturghi del periodo sono, in ordine cronologico: Lope de Vega, Tirso de Molina e Calderon de la Barca. Tra il 1562 e il 1635 si suppone che da solo Lope de Vega abbia composto 1500- 1800 commedie, di cui 500 di attribuzione sicura, mentre in tutto il Siglo de Oro se ne contano all’incirca 10.000 testi. Una tale corposità può essere spiegata solo con il ricorso al lavoro in equipe. Infatti il lavoro dell’autore consisteva nel: 1) inventare i personaggi, i cui ruoli erano: 

galàn (corteggiatore) n. 3-4



dama ( 1a donna) n. 3-4



barba (vecchio) n. 1-2



gracioso (buffone) n.1-2

2) stendere il 1° atto (giornata), i cui motivi ricorrenti erano:

 amore (nelle comedie do santos

che rappresentavano la vita dei santi, era inteso come amore spirituale per dio)  gelosia  onore (honra= onore privato;

honor= reputazione pubblica) 3) stendere il 3° atto, con il colpo di scena finale e l’epilogo

Ai collaboratori spettava di sviluppare la trama nel 2° atto. Non era necessario che la commedia fosse completa in ogni sua parte. Talvolta veniva consegnata incompiuta, come un canovaccio (comedia de repente) e prevedeva l’improvvisazione degli attori. Era inoltre una pratica frequente quella del riciclaggio di materiali già precedentemente utilizzati.

Lope de Vega fu il primo autore che si pose il problema della pubblicazione. Con “Nuova arte di far commedie” del 1609 rivendicava il testo drammatico come opera letteraria. La diatriba legale contro Francisco de Avila, il quale aveva acquistato alcuni suoi testi da due capocomici, segnò questa nuova rivendicazione (seppur la causa fu persa da Lope de Vega).

ITALIA

Ferrara diventa l’epicentro del teatro rinascimentale, vi si rappresentano commedie in un apposito festival. Non più un teatro per il testo (in funzione del testo), ma teatro delle parti e dei ruoli. Testimonianze: -in risposta ad una lettera suo suocero (1486), in merito ad un testo teatrale da quest’ultimo ricercato, Gonzaga afferma che è impossibile reperire il testo integro = smembrato in più parti affidate ai vari attori. - il testo della Cassaria (1508) di Ariosto fu rubato all’autore dagli attori della compagnia = scarso potere dell’autore e del traduttore, tutto nelle mani del capocomico. - Alessandro Piccolomini (Siena, 1508-1578), lettera ad Andrea Cocco:

1) Tipologia di personaggi 

congiunzioni di sangue: padre, figli, nipoti ecc...



causa di fortuna: ricchi, poveri ecc...



causa di età: giovani, vecchi



causa di professione: medici, soldati, legisti, parassita, mercanti ecc



causa di qualità d’affetti: iracondo, innamorato, indifferente ecc



causa di “abito d’animo” (carattere): avaro, prodigo, giusto ecc...

Queste caratteristiche, combinate assieme, danno vita ai personaggi. (esempio: padre, vecchio, ricco, mercante, di carattere avaro, innamorato di...)

2) Soliloqui pre-impostati per ciascuna tipologia 3) Dialoghi pre-impostati per coppie di personaggi (raccolti in generici o zibaldoni) Conseguenza sulla composizione drammatica: il testo come risultato di un procedimento di montaggio.

Esempi di montaggio: “La pellegrina” di Girolamo Bargagli scritta nel 1564 in collettivo, ovvero Barbagli inventò l’intreccio (fabula), Lozzini stese i dialoghi, Piccolomini adattò il testo  metodo di composizione a più livelli (orizzontale)

In Italia si afferma nel ‘500 con la Commedia dell’Arte, che rappresenta una variante nella storia del teatro delle parti e dei ruoli. Essa aveva una composizione pressoché fissa dei ruoli. Ritroviamo infatti:  8 parti fisse (sempre presenti), di cui: 

4 parti comiche (o ridicole) con la maschera: - 2 vecchi (1°vecchio-padrone = Pantalone; 2°vecchio-dottore = Balanzone) - 2 servi (1°servo-astuto = Brighella; 2°servo- buffone = Arlecchino)



4 parti serie senza maschera: 2 coppie di innamorati (2 maschi e 2 femmine)

 parti mobili (presenti o meno a seconda della commedia): 

servetta



capitano



cortigiana



mago

TRAMA-TIPO:

La vicenda d’amore di due giovani contrastati dai vecchi e aiutati dai servi.

Nel 1862 viene pubblicato “Maschere e buffoni” di Maurice Send, data che viene presa come inizio della storiografia sulla Commedia dell’Arte.

FALSI STEREOTIPI E MEZZE VERITÀ SULLA COMMEDIA DELL’ARTE

a) NON fu un genere, ma un modo di produzione teatrale. Tuttavia lo divenne in Francia

durante l’ultimo periodo di vita (detta folkorizzazione o sizzazione). b) NON fu basato sulle maschere, poiché solo i ruoli comici (vecchi e servi) ne avevano una.

Era inoltre ben scisso l’attore dalla sua maschera, eccezion fatta per Tristano Martinelli che si identificava con la sua maschera (Arlecchino) c) NON fu un genere popolare, ma nacque dall’incontro tra due filoni: uno basso (buffoneria)

ed uno alto (accademia). Quest’ultimo fu valorizzato soprattutto dalle donne, di solito di estrazione accademica, le quali componevano poesie che venivano declamate. Tra di esse ricordiamo: Isabella Andreini, Vittoria Piisimi e Vincenza Armani. d) NON fu prevalentemente gestuale, poiché le commedie erano piene di dialoghi. Tuttavia,

quando si esibivano all’estero, i dialoghi venivano ridotti per facilitarne la comprensione. e) NON producevano solo spettacoli comico-grotteschi, ma, per adattarsi alle varie esigenze e

ai gusti del pubblico, possedevano un vasto repertorio che comprendeva anche tragedie, tragicommedie, melodrammi e pastorali. f) NON erano performance estemporanee, ma predeterminate sia nell’intreccio (una trentina di

situazioni per un migliaio di commedie), sia nei lazzi (micro azioni di tipo burlesco) che venivano ripresi dai repertori, sia con l’utilizzo dei generici. La peculiarità della loro produzione consisteva nelle cosiddette “parti libere”, ovvero non completamente risolte sul piano letterario e non appartenenti ad una singola commedia, e ciò velocizzava i tempi e li liberava dal controllo dei letterati.

METODO DI PRODUZIONE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE

- attori che sono anche cantati, musici e danzatori; - “biblioteca comica”, ovvero repertorio di testi filosofici, romanzi e poesie prese in considerazione dagli attori per costruire il personaggio. Esempi: una 1 a innamorata prese spunto dalla Fiammetta di Boccaccio, un 1° innamorato da Platone ecc... - improvvisazione: padroneggiare e personalizzare un vasto repertorio mimico-gestuale (lazzi) e di parola e accomodamento dei materiali a seconda della situazione;

- concertazione preventiva delle varie scene (figura del corago) [prima]; - canovacci (opere drammatiche incomplete) consuntivi [poi]; -poche pubblicazioni, tranne: sco Andreini “Le bravure di Capitan Spavento” (1607), raccolta dei suoi generici da capitano; Flaminio Scala “Il teatro delle favole rappresentative” (1611), raccolta di 50 canovacci; Dominique Biancobelli (Arlecchino) “Scenario”, tenne un taccuino in cui trascrisse le principali azioni sceniche di 73 commedie da lui interpretate - i commedianti scrissero anche opere complete: Gian Battista Andreini (figlio di Isabella Andreini), autore di una ventina di testi drammatici, maggior drammaturgo italiano del ‘600.

TEATRO DEL

‘700

GOLDONI:

autore professionista, si cura personalmente delle edizioni delle sue commedie. Nella sua produzione possono cogliere una dicotomia tra la tradizione scenocentrica voluta dagli attori e le riforme testocentriche, propugnate dagli autori. Infatti, mentre nella teoria si schierava con questi ultimi, nella pratica condivideva lo scenocentrismo e la consuntività.

rapporto con la commedia dell’arte: distrugge le maschere, creando personaggi e non tipi fissi.

TAPPE DELLA SUA PRODUZIONE

1739-1748: legato ancora alla commedia dell’Arte 1750-1762: commedie della maturità

 1739: “Mondo Cortesan” (l’uomo di mondo), solo i protagonisti avevano parti scritte per intero, gli altri personaggi avevano canovacci; 

1743: “La donna di garbo”, tutte le parti scritte per intero;

 1748, incontro con Giacomo Medebach e periodo al teatro S. Angelo, definivo abbandono degli stilemi della commedia dell’Arte  1750: “Pamela”, senza maschere

 1753: “La locandiera”  1756: “I Campiello”  1759: “Gli innamorati”  1760: “I rusteghi”  1762: “La trilogia della villeggiatura” e “Le baruffe chiozzotte”

Modulo II: l’attore

Per l’attore possiamo riconoscere 4 livelli che lo costituiscono in quanto tale:

1) immagini estere (spettacoli) 2) immagini intime (risorse) 3) tecniche (mobilitazione) 4) contestuale (condizioni date)

Fernand Braudel ha distinto tre tempi storici delle compagnie:

1. avvenimento -durata breve- (spettacoli) 2. congiuntura -durata media- (modi di produzione) 3. abilità dell’attore - durata lunga- (acquisita rifacendosi al ato)

La cultura dell’attore è definita di accumulazione, ovvero il nuovo attore si fonda imitando il vecchio, che poi diventerà modello per i successori, trasmettendo “caratteri ereditari”. Ad esempio Edoardo si rifà a Scaramouch (Tiberio Fiorilli), creando una continuità tra ‘600 e ‘900.

STORIA DELL’ATTORE

La memoria della recitazione è misteriosa, ma non insondabile. Segue certamente un’altra logica, se ne può fare storia, ma in forma metonimica. Per comprendere a fondi l’arte di un attore è indispensabile conoscere la sua biografia, poiché spesso questi due livelli (arte-vita) si confondono.

Le prima figure attoriali le possiamo riscontrare nei canterini tardo medievali, la cui recitazione constava in tre forme:

a) lettura della parte o testo letterale; b) declamazione a memoria; c) improvvisare su uno o più testi memorizzati in precedenza (nella variante della Commedia dell’Arte venivano modificati ed adattati)

Possiamo dunque parlare di “narrattore” che conserva le peculiarità delle tecniche dell’oralità, ovvero:  uso di epiteti ricorrenti;  proverbi;  ripetizioni;  struttura paratattica;  ottave smembrate in distici.

BIOGRAFIE: DA PROTO-ATTORI AD ATTORI PROFESSIONISTI

1) Fra Mariano (?- 1531), di origine toscana, era il barbiere dei Medici e divenne

successivamente il buffone alla corte pontificia di Leone X. Era un animatore di feste, specializzato in esibizioni legate alla gastronomia, ma anche nei capricci (componimenti poetici in ottave) e nelle pacie (lazzi). Fa di se stesso teatralità e può essere considerato un performer.

2) Tommaso Inghirani, detto Fedra (per il ruolo interpretato nell’Ippolito). Nel 1486 scrisse

un’edizione critica dell’ “Initio princeps di Vitruvio”, in cui richiedeva che si aprisse uno spazio teatrale («teatro est opus»). Fu un celebre oratore e nel 1497 ereditò la cattedra di retorica dal suo maestro Pomponio Eto.

3) Comici artigiani (pre-rozzi) erano gruppi di mestieranti eterogenei che facevano teatro per

puro diletto. Della loro produzione citiamo le Egogle Rusticali, che prendevano il nome, o meglio il soprannome, dell’attore-personaggio che le recitava, come “Strascino” (nomignolo di Nicolò Campani), “Coltellino”, “Lamento” ecc. Ogni attore era il suo personaggio, che si fondava sulle caratteristiche fisiche e esperienze di vita stesse dell’attore. Caso famoso è Canpani che, colpito da sifilide, venne affetto da zoppia (da qui l’origine dello pseudonimo, in quanto strascinava la gamba menomata). Dal quel momento sfruttò la sua deformità e la esibisce, mettendola al centro dei suoi componimenti. Iniziò col canto accompagnato ando poi all’improvvisazione, segnando il aggio da canterino ad attore. Il personaggio comico artigiano,quindi, non è un’entità drammaturgica completa dal punto di vista psicologico, ma è di natura processuale ed è esterna alla fabula. Inoltre comprende una serie di requisiti attorici: lazzi, musica, ballo e canto, che rappresentano il nucleo generativo delle parti comiche, similmente alle parti libere della Commedia dell’Arte.

4) sco de Nobili ( Lucca, 1484-1533 ca.), di origini aristocratica, iniziò a recitare

giovanissimo, probabilmente debuttando a Ferrara. Nel 1499 interpreta il personaggio di Cherea (che divenne poi il suo pseudonimo) nell’ “Eunuco”. Possedeva già quella che oggi definiremo mentalità professionistica, creando uno spazio teatrale, imponendo il prezzo di un biglietto e curando l’aspetto editoriale. A causa di un editto veneziano nei suoi confronti, si trasferì a Roma, dove diventò il protetto di Fracasso di Sanseverino. Ritornò poi a Venezia per mettere in scena le commedie nuove (Calandra e Mandragola di Ariosto), che però si rivelarono insuccessi a causa del gusto veneziano che prediligeva una spiccata componente buffonesca

5) Compagnie veneziani, tra cui ricordiamo la compagnia della Calza (nome derivato

dall’abbigliamento degli attori, che indossavano calzamaglie con stemmi) e celebri buffoni come Domenico Tajacalze (?-1512), nome probabilmente riferibile al mestiere di sarto, che recitava assieme al fratello Stefano che gli faceva da “spalla”; Giovanni Paolo Leopardo, detto Zuan Polo (?-1540), noto per la sua prodezza pluri-linguistica, dedicò un poemetto a Tajacalze appena scomparso.

6) Angelo Beolco, detto Ruzante, autore e scrittore di commedie in dialetto padovano, creò il

suo personaggio Ruzante, contadino sempre beffato. Possiamo riscontrare due topoi tipici delle sue commedie, ovvero l’ubriachezza e il viaggio all’Inferno, rielaborati in maniera colta. Tra le sue commedie, “Betia” che contiene un maiazzo (rituale di nozze), “Vaccaria” e “Piovana” in cui scompare il personaggio di Ruzante e avviene un confronto diretto coi classici. Collaborò con Ariosto, il quale gli concesse di utilizzare il suo teatro.

TAPPE RIASSUNTIVE VERSO L’ATTORE PROFESSIONISTA DEL

1.

dal cantato al parlato

2.

approfondimento psicologico dei personaggi

3.

ruolo delle attrici di matrice accademica

‘500

4.

abolizione delle maschere

5.

dal teatro di declamazione al teatro di azione

TRATTATISTICA SULLA RECITAZIONE TRA

‘400 E ‘500

Nel ‘400 scarseggiano i trattati di recitazione, per cui ci rifacciamo a testimonianze indirette quali i prologhi dei drammi e trattati sul comportamento. I più importanti tra questi ultimi sono “ De Cardinatu” del 1510 di Paolo Giovo , “Cortegiano” del 1528 di Baldassar Castiglione, e “Galateo” del 1558 di Giovanni della Cosa. La loro rilevanza è data dal fatto che molti attori erano cortigiani ed erano i destinatari di questi trattati. Questo ci restituisce l’idea di un teatro elitario (nobles comedi). Ricordiamo,inoltre, come testimonianza, il poemetto burlesco di Anton sco Grazzini “Vittoria degli Zanni sui letterati”, ma soprattutto il prologi de “Il finto marito” di Flaminio Scala, che rappresenta una vera e propria dichiarazione poetica, che prolunga la legittimazione per i comici a scrivere testi teatrali.

È nella seconda metà del ‘500 che fiorisce il filone trattatistico sulla recitazione:

 Giovan Battista Giraldi Cinthio “Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie”  Leone de Sommi “Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche”  Angelo Ingegneri “Della poesia rappresentativa et del modo di rappresentare le favole sceniche” 

(anonimo) “ Corago”

Punti in comune: si tratta di consigli e precetti sulla verosimiglianza, la dignità e il buon gusto (decorum = abbellimento del comportamento quotidiano) in scena. Si schierano dunque contro l’osceno e il monopolio operato dagli autori.

GIRALDI CINTHIO:

di famiglia nobile, opera a Ferrara, autore di otto tragedie (tra cui “L’orbecche”) e un dramma pastorale. Precetti:  una scena funziona bene solo se gli attori sono capaci;  azioni lodevoli (decorose), evitando gli eccessi nel comico;  cura degli attori nella scene.

DE SOMMI:

opera a Mantova, responsabile delle attività teatrali alla corte dei Gonzaga.

Precetti: 

«dir forte, non urlare» ovvero modulare la voce

 evitare di parlare frettolosamente  saper intrecciare azioni e parole  trasmettere energia e brio

INGEGNERI:

opera a Venezia, amico ed editore di Tasso. Cura l’allestimento dell’ Edipo re di Sofocle all’Olimpico di Vicenza. Precetti:  predilezione per il dramma pastorale a discapito della commedia (volgare e dalla scene costose) e della tragedia (deprimente e per lo più irrappresentabile)  movimenti opportuni del corpo (mani, volto, occhi) per accompagnare le parole 

immedesimazione dell’attore, che deve provare l’azione

IL CORAGO:

anonimo, probabilmente di Piersco Rinuccini, databile tra il 1628 e 1637. Si rivolge ai dilettanti: l’allestimento è per uno specialista.

IL REALISMO ELEGANTE

Nella seconda metà del XVII secolo assistiamo ad una inversione di stile nella recitazione, che diventa caratterizzata da pose eleganti e raffinate (attitudes), gli attori assumono le movenze dei danzatori, ripresa dal minuetto, che era la “danza sociale” diffusa tra gli aristocratici. Così ai lazzi si a all’elevation (sollevamento in mezza punta) e alle reverance (riverenze, inchini). Cambia la basa pre-espressiva dell’attore, connotata da una nuova morbidezza della gestualità.

Normalizzazione della Commedia dell’Arte

 limitazione delle improvvisazioni;  eliminazione delle oscenità; 

stabilizzazione a Parigi  periodo di sizzazione (fissazione folkorica di un genere ideale) con le seguenti variazioni:

-

adozione del se;

-

adozione di testi si;

-

ingaggio di attori si.

ISTITUZIONALIZZAZIONE

Nel ‘700 inizia la grande stagione di riformatori e teorizzatori teatrali come Diderot, Goldoni, Alfieri, Lessing e Goethe. Le istanze comuni portate avanti da questi autori furono:



polemica contro il sistema dei ruoli, ma è l’attore che di volta in volta deve adattarsi alla parte;

 polemica contro la mera declamazione, come fosse una cantilena;  polemica contro gli effetti scenotecnici, in quanto lo spettacolo deve fondarsi sul testo.

“Paure dell’autore sull’arte comica” di Luigi Squazzina, negazione della creatività artistica dell’attore, ma attore come puro strumento a disposizione prima del poeta e poi del regista.

CODIFICAZIONE

Il teatro, ormai riconosciuto come arte autonoma, deve avere una finalità morale e va codificato con leggi specifiche.

Dibattito sulla partecipazione emotiva dell’attore

Due posizioni contrastanti: 1) per emozionare il pubblico l’attore deve provare in prima persona le emozioni del personaggio; 2) l’attore deve far emozionare il pubblico senza il suo coinvolgimento.

- Sostenitori 1a posizione:

Riccoboni, Remond de Sainte Albline («spirito,sentimento e fuoco»)

-Sostenitore 2a posizione:

Lessing, “Drammaturgia di Amburgo”, «sente, ma non sa esprimere; esprime ma non sentire»

REGIA E GRANDE ATTORE

Con l’800 inizia il periodo grandattoriale, ovvero in cui spiccano le figure predominanti di attori fuoriclasse che prendono le redini del teatro, oltre che a vedere la nascita della figura del regista.

Alamanno Morelli opera una semplificazione della trama dell’Amleto per opportunità commerciali.

- versione n.1 : Amleto rimane l’ultimo sopravvissuto grazie all’intervento del fantasma - versione n.2 : Amleto rimano in vita cine restauratore dell’ordine e Gertrude non si è ancora risposata - versione n.3 : Amleto muore come in originale

Adelaide Ristori preferiva drammi femminili in cui poter essere assoluta protagonista. Per questo fa rimaneggiare da Clark il Macbeth di Shakespeare, ponendo Lady Macbeth come protagonista. Similmente accadde per “Maria Stuarta” di Shiller, in cui il testo venne posto in ultimo piano.

Vecchio teatro e nuovo teatro (definizione di Eugenio Barba)

vecchio teatro: l’attore recitava in accordo con il testo nuovo teatro: l’attore può usufruire della sfasatura di senso  tecniche del nuovo attore: 

apotiposi



anfibologia (ambiguità di senso)

Ad esempio nella terza scena del terzo atto dell’ Otello. Iago fa ingelosire il Moro. L’attore che interpreta Iago può scegliere almeno fra tre interpretazioni: 1) sottolineare il carattere subdolo di Iago; 2) assumere la visione di Otello per mostrarsi comprensivo verso il suo sgomento; 3) interpretare di volta i diversi soggetti (Desdemona, Cassio ecc..) man mano che racconta il presunto tradimento per accrescere la suggestione di Otello.