Manuel M. Ponce Obra Completa Para Guitarra Miguel Alcazar. 2102f

"

Obra completa para guitarra de

Manuel M. Ponce De acuerdo a los manuscritos originales

Miguel Alcázar

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Derechos reservados: ~

_' © 2000 Miguel Alcázar © 2000 Ediciones Étoile, S.A. de C.V.

~

Coedición: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Dirección General de Publicaciones Ediciones Étoile, S.A. de C.V.

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No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni la recopilación en un sistema informático, ni la transmisión en cualquier otra forma o por cualquier medio, por registro o por otros métodos, sin el previo permiso del editor.

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~~ ISBN 970-18-5244-3 (Conaculta) ISBN 968-7755-10-5 (Ediciones Étoile, S.A. de C.V.)

.~

~

Producción editorial: Ediciones Étoile, S.A. de C.v. Dirección editorial: Antonio Moreno y Ladrón de Guevara

IMPRESO EN MÉXICO PRINTED IN MEXICO

Contenido r>.

~

Prólogo. .. Sonata 1 . . . . . Canciones mexicana s .

Prélude r=>;

~

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~

,

. .

. .

. 8 18 32 40 46 56 60

. .

..

Theme varié et Finalc. Sonata II Sonata III . Sonata IV . Sonata V Suite I .. 24 Preludios . Estudio .. Sonata VI · . Sonatina . · . Prélude, Ballet y Courante Preludio, Tema, Variaciones y Fuga. ... Suite II .. · . . . Final del homenaje a Tárrega . Cuatro Piezas Concierto · .... . . .. Viñetas .. 6 Preludios fáciles . Variaciones Epílogo. · . ...

n

-

86 104 118 140 152 ~ 166 182 192 220 232 240 260 284 290 296 304

Prole S 0113 Mex

Préh Ther S 0113 Sons Sonr

Soné Suite

24 P Étud Son; Sons

Prélt Preh Suit.

Fin;i Four Con! Vign 6 Ea: Vari: Epilc

~ido · .. . · .. r---.. . r<:

8 18 32 40

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86 rr<; 104 118 r---.. 140 152 r---- . 166 182 ,..--..... 192 220 · . 232 ,--.,. . 240 · . 260 r>. 284 r---..· . 290 . 296 · . 304

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Contents Prologue Sonata I .... Mexican Songs . . . .

Préludc

.

Theme varié et Finale.

Sonata II . Sonata III . Sonata IV . Sonata V . Suite I ... 24 Preludes Étude ... Sonata VI . Sonatina .. Prélude, Ballet, and Courante . Prelude, Theme, Variations and Fugue. Suite II. . . . . . . . . . . . . . . . Finale from the homage to Tárrega . Four Pieces. Concerto . Vignettes . 6 Easy Preludes Variations . Epilogue ....

9 19 33 41 47 57 61

73 87 105 119 141 153 167 183 193 221

233 241 · 261 285 · 291

· 297 · 305 -

Prólogo Las obras para guitarra de Manuel M. Ponce fueron creadas durante

1923 y concluyó en 1948, con su fallecimiento.

cual dio inicio en

ce compuso seis sonatas, tres grupos de variaciones, las tonalidades,

un estudio,

miento de clavecín,

dos sonatinas,

un concierto

cado por una postura artística ecléctica,

1923 a 192 7 se caracterizan, impresionismo

A lo largo de estos años Pon-

dos suites, veinticuatro

otros seis preludios,

con acompañamiento

Todo este material vino a enriquecer

un periodo de 25 años, el

preludios en todas

una sonata

de orquesta

el repertorio guitarrístico

con acompaña-

de este siglo, estando

algunas en mayor y otras en menor grado, por una influencia

del

ce, y que llevan un sello muy mexicano.

transcritas

Esta etapa fue seguida por un periodo neoclásico de schubertia-

na, así como de una suite en estilo barroco, escrita a petición de Andrés Segovia.Esta tendenpor la composición

de los

24 preludios

y el estudio,

entre el otoño de

y la primavera de 1930, para después, en la última sonata, emplear un procedimiento

dentro de la estética del

romanticismo.

por Segovia, y en las va-

riaciones sobre las

Folías,

fluencias. Durante

un año, a partir de diciembre

española,

requerida

una de las obras cimeras del siglo de

xx,

aparecen

varios estilos e in-

1930, tenemos un retorno al estilo neoclá-

sico con la creación de otra suite y varias piezas, todas en el estilo barroco para que, finalmente, a partir de

c

writ

que data

Paganini, a manera de cantus firmus, pero con un lenguaje cromático, tiene una influencia

by a ~

1929

de los inicios de la polifonía al usar, en los dos primeros tiempos, la melodía de una sonata de

La sonatina

192:

por el misrno Pon-

dos años, con la creación dedos sonatas, una de corte clásico y otra con influencia

cia es interrumpida

J

marde

de las cinco canciones,

1932, con la sonatina escrita como homenaje a Tárrega, Pones arribe a su último

In

d

111m

tl~ DeC' a~

son: ~

8

e

an o'~

y piezas varias.

que abarca varios estilos. Así, las obras compuestas

francés, con la excepción

S~

Prologue ;, el

r>.

The guitar works of Manuel M. Ponce were created ovcr a 25 vcar period which started in 1923 and concluded

das ~

with his death in 1948. During a11 thesc vears Ponce composed

six

sonatas, three variation groups, two suites, twenty four preludes in a11major and minor keys, an étude, two sonatinas, another six preludes, a sonata with harpsichord,

a concerto

with

orchestra and severa] pieces. .<:11-

All these works carne to enrich the guitar repertoire of this century and are marked by that comprises several stvles. Thus the works composed

;~

eclectic artistic approach

del

1923 and 1927 bear, more or less, the influence of French impressionism, transcribed

de

by Ponce himself, that have a very Mexican character.

r>

ata

save the five songs,

This period was fo11owed

as well as a suite in the baroque stylc,

This tendencv was interrupted by the composition

of the 24

preludes and the étude, between the fall of 1929 and the following spring, continuing

with the

written at the request ofSegovia.

last sonata, where a procedure

~

in the first two movernents

del

betwecu

by a neoclassic one that lasted a couple of years with the creation of two sonatas, one in the classic style and another with Schubert's influence,

:n-

(111

but with a chromatic

dating from the beginning of polyphony was deployed by using

the melody of a Paganini sonata, in the manner of a can tus fi1mus

language

within the rornantic

style. The sonatina

influence, required by Segovia, and in the Folía variations, the 20th century, severa] idioms and influences

bears a Spanish

one of the leading guitar works of

appcar. During a single year, beginning

in

December of 1930, there is a return to the neoclassic stvle, with the creation of another suite and several pieces, a11in the baroque stvle, until finally, starting in 1932, with the second no

sonatina written as a homage to ...Tárrega, Ponce reaches his last period influenced

again by 9

periodo, que se caracteriza por una influencia impresionista, pero con un mayor cromatismo. En toda esta producción encontramos una preocupación por el aspecto formal, y así el acertado empleo de las grandes formas dentro de la música para guitarra, viene a convertir a Ponce

tu

en un verdadero innovador, puesto que antes o después de él, nadie había escrito seis sonatas ot

para el instrumento, ni unas variaciones de la envergadura de las escritas sobre la Folía. El interés y la inclinación hacia la investigación de la música de Manuel M. Ponce fueron despertados en mí por Alirio DíClZ,cuando coincidimos en la Martinica, en noviembre de 1975, con motivo de un festival de guitarra organizado por J can Pierre J umez y en el cual toqué la Suue de \Veiss. Alirio me sugirió que, ya que tenía yo la suerte de vivir en México, debía consultar los manuscritos de Ponce y ver cómo eran realmente. Al comienzo de 1976, visité por primera vez la casa de Ponce y conocí a su heredero, el pianista Carlos Vázquez, quien me

su ~ all

~

franqueó el al archivo de Ponce. Comencé por hacer el catálogo temático de una libreta que contenía varias obras para guitarra, y ahí fue donde al final me encontré con la mayoría

th

"...-...,.

de los 24 preludios, los cuales empecé a copiar y que, algunos años más tarde, publiqué con Tecla Editions de Londres. Siempre que un texto es transmitido o comunicado, por cualquier medio, puede ocurrir alguna variación en él. Esto se debe a que, en ocasiones, los editores, copistas y ejecutantes

no

somos cuidadosos con la fuente del texto, y se omite algo de manera accidental o, en ciertos casos, se trata de corregir algo que se considera equivocado, o quizá al desconocer el contexto o estilo de lo originalmente escrito, como ha pasado muchas veces con los textos bíblicos, pue-

m

den introducirse diversas alteraciones. Debido a todo esto, la labor de crítica en relación con un texto dado, consiste en detectar y anular estos cambios para restaurarlo, dentro de lo posible, a su forma original y en algunos casos, reconstruir algo que ya no existe. El contenido de un texto se acepta casi siempre de buena fe y al acostumbrarse a él, no obstante lo poco autén-

of

tico que éste pueda ser, se llega a preferir por la familiaridad establecida, a la versión auténtica. Lo anteriormente

expuesto es aplicable al caso de Ponce, y es por eso que me he dado a la

1

\VI

tarea de dar a conocer su obra para guitarra, pues todos los que hemos tocado su música, tarde o temprano hemos sentido o intuido que algo faltaba, que algo no estaba bien, ya la larga hemos corroborado que su concepción original había sido alterada. Al haber sido Andrés Segovia el motivador de la existencia de la mayor parte de la música

at

.~

para guitarra de Ponce, y su principal editor y difusor, se podría pensar que la presente edición sería una especie de ataque o crítica de su labor, pero no es el caso, puesto que Segovia fue el resultado de una época y de una educación hasta cierto punto victorianas y, por lo tanto, quedó constelado dentro de los valores y actitudes del siglo pasado. Por circunstancias diversas, tampoco tuvo una verdadera formación académica, a pesar de que logró superar esta carencia 10

u\ Aí,

01

impressionism,

no. r-"r-

once

s

but by then within a more chromatic

In a11 this output employmcnt

we

find a concern

approach.

towarels the formal

aspect,

and so thc proper

of the great forms, within guitar music, rnakes Ponce a true innovator

one, before or after him, had written six sonatas for the instrument,

nor variations

since no

of the scope

of the ones written on the Folía theme. The interest .e de .é

con-

Jr 1

~

me

1.. _~-

y~ía

awakened

anel the inclination

towards research

into Manuel

M. Ponce's music, were

in me by Alirio Díaz whcn we met in Martinique in November

of 1975 during the

guitar festival organizeel by Jean Picrre Jumez in which 1 played thc 'Weiss Suite'. Alirio suggested that, since 1 was living in Mexico, 1 should check the Ponce manuscripts

and see

what they were really likc. At the bcginning of 1976 1 visited Ponce's house for the first time and met his heir, the pianist Carlos Vázquez, who gave me access to the Ponce archive. 1 started by writing the thematic

catalogue

of a copybook containing

several guitar works and

there eventually found most of the 24 preludes which 1 started copying and that 1 published, a few years later, with Tecla Editious in Lonelon. \Vhencver

a text is transnutted,

bccause occasionally

by any mcans, a variation

editors, copvists, or even performers,

source itself By omitting ertos

or communicatcd

certain

may occur

are not careful enough with the

itcms, by trying to correct

something

that is considered

wrong, or perhaps by not knowing the style and context in which a text was originally written, alterations

may be introduced,

as has happened

manv times with biblical texts. Because of

pue-

this, the critica! work on a given text consists in eletecting these changes in ordcr to restore it,

~n

whenever possible, to its original form, and in some cases to reconstruct

POS1-

not exist anymore. Also a text may be accepted in good faith and by getting used to it, in spite

,

of its lack of authenticitv,

I~'

e

rtén.(.

) a la

it mal' often be preferred to the authentic

of the familiarity that has been established.

that does

something

and true version because

Al! this is applicable to the case ofPonce,

which is

why 1 have tricd to make known the original version of his guitar works, which explains why when playing his music one fcels, sooncr or later, that something not right and in the end one finds out thar his original conception Since Andrés Segovia prompted its main editor and popularizer,

the composition

is missing, that somethíng is was changed.

of most of Ponce's guitar music and was

one could think that this edition might be a son of critique or

attack ofhis work, but this is not the case since Segovia was the result of an era and educatíon, cion

~l que-

Victorian

up to a point, having rernained

century. He also lacked a truly acaderníc background, own effon and discipline, himself the redemption

ncia

enmeshed

though not completely.

in the values and attitudes which he managed

of the XIX

to overcome by his

Besides, he was an idealist who took on

of the guitar, as a personal crusade, and engaged in making the music

of Ponce known to the world. 11

gracias a su esfuerzo y autodisciplina,

pero no en un cien por ciento. Además,

que tomó para sí la causa de la redención prendió la de dar a conocer

de la guitarra y de paso -entre

otras cruzadas-

em-

la música de Ponce.

Sin embargo, Segovia era un ser humano víctima de influencias

fue un idealista

drive

y como tal, no era infalible. Por lo tanto, pudo ser

que afectan, aunque sea de manera inconsciente,

pecto a su origen y su marcada

tl1f~

fobia hacia el flamenco,

como la reserva res-

que afortunadamente

do~

1977

podemos escu-

char y analizar en sus propias palabras. Es curioso que su primer maestro haya sido un tocaor de flamenco, pen,

Nu-

de acuerdo al relato que hace el mismo Segovia en el video de Christopher

Segovia en la Alhambra (Allegro Films, 1977), y en el cual narra en unas cuantas palabras

esta historia: re De repente,

se presentó

asustó y caí de espaldas;

en casa un pobre tocaor flamenco.

pero cuando

arañó en la guitarra

por todos los poros de mi cuerpo penetraron movido que aún lo recuerdo.

¿Quieres aprender

brutal me

algunas falsetas, según él de soleares,

aquellos fragmentos

melódicos.

a tocar? me preguntó

th

Me sentí tan con-

el pobre hombre,

yo moví

A los dos meses ya había yo absorbido

la cabeza de arriba a abajo con alegría. Mi tío consintió. cuanto

Su primer rasgueado

el tocaor sabía, esto es, muy poco. Mi tío, viendo mi facilidad, solía decir a sus amigos, es-

te chico no parece que aprenda,

sino que recuerde.

Después, en el mismo video, antes de tocar dos piezas de Ponce, explica su resistencia

al

tla-

cc

~

meneo: Esfuerzo hercúleo guitarra,

era realmente

no considerándola

el de ir cambiando

la idea que mis compatriotas

apta sino para acompañar

cantos y bailes flamencos

tenían de la en juergas ta-

recoi pr~

bernarias,

con derroche

Para corroborar

de vino y comercio

femenino.

S(

esto, y probar lo caída que estaba la imagen de la guitarra,

nuación que una mañana,

al traerle la camarera

el desayuno

relata a conti-

a su cuarto y ver que Segovia es-

dl~ cons r=>.

taba estudiando

su instrumento,

le dijo:

"j

Oh señorito,

Segovia ejerció una gran influencia sobre Ponce y no es de extrañar, virtuoso siempre tuvo un carisma enorme durante resultaban

irrefutables.

veces, cuando guitarrista tocarían

12

puesto que la figura del

but ( ~

la primera mitad de este siglo, y sus juicios

guardaba

como él los había imaginado.

de Segovia y algunas

silencio o hacía los cambios sugeridos por el

español, pero no los incluía en sus manuscritos,

ba coloreado

bl

Así, Ponce sucumbió a muchas de las sugerencias

no estaba de acuerdo,

con la intervención

y tan alegre!"

tan temprano

quizá pensando

en que algún día se

Habrá quienes opinen que el resultado

de Segovia; sin embargo, su punto de vista de intérprete

por el éxito rotundo

que esperaba lograr y en ciertas ocasiones,

pL¡o

b~ CÚL~I

tr~

final era mejor

case

casi siempre esta-

f8~

las sutilezas de-

rhytl

He was also ahuman

being and as such was not infallible, he eould therefore be prone to

the influences that affect human beings and as we sornetimes are motivated drives,

he denied

his origins

and devcloped

~er

documented

a res-

1977) in which he adrnits when narraring

~.u-

flamenco tocaor:

a phobia

against

flamenco.

Newpen's Segovia en la Alhambra

in his own words in Christopher

by unconscious This

can be

(Allegro Films,

that episode that his first guitar teacher

was a

Jcaor Suddenly, a poor flamenco tocaor carne horne, his first rough rasgueado frightened me and 1

abras

fell back; but when he scratched in his guitar some falsetas, according to him of soleares, those melodic fragments enrered through all the pores of mv body; 1 felt so moved that 1 even now remernber ir. The poor man asked: would you like to learn how to play? 1 motioned my head

)~

upside down with joy; my uncle agreed. And rwo months later 1 hael absorbed everything that

es,

the poor tocaor knew, which was very little. As my unclc saw my skill, he used to say to his friends: rather than learn this lad rerncmbers.

rví

Later on in the same video, before playing two Ponce pieccs, he explains his resistance towards flamenco in thesc :

.s-

It preved a herculean effort to change the idea my countrymen had about the guirar, being considered only suitable to accompany songs and flamenco dancers in taverns with a prodigal abundance of wine and female commerce.

To confirm this and to demonstrate

how fallen was thc image of the guitar, he also

reeounts that one morning when the maid brought breakfast into his room and saw Segovia

a-

r">.

practicíng on his guitar she exdaimed:

"Oh young man, so carlv and so happy!"

Segovia exerted a great influence on Ponce and that was only natural since the virtuosi, during the first half of the eentury, a es-

considered

always had a great charisma

next to infailible. Ponee suecumbed

and their opinions

were

to many of the suggestions made by Segovia

but sometimes when he did not agree with them he kept silent or made the required changes adel JS

.mas

but did not include them in his manuscripts, p1ayed in the way he had coneeived better after Segovia's intervention.

them. Some people may think that the final result was However,

coloring of the great success expected ~e

transformed

into something

perhaps thinking that some day they would be

the interpreter's

point of view had always the

and at times the subtlety of Ponce's music had to be

louder and more brilliant to obtain the public's approval, as is the

case with the rasgueados that he liked to add. In some orher cases the changes facilitate the performance ; ce-

rhythmical

alterajions,

of a difficult age; nevertheless, especially with the rhythmic

were to

the crave for speed resu1ted in

figure of dotted eighth and sixteenth,

bían transformarse en algo más sonoro y enfático para obtener el aplauso fácil del público, como los rasgueos que era afecto a añadir. Otras veces, los cambios eran para facilitar la ejecución rápida de algún pasaje, aunque en ocasiones la rapidez producía alteraciones en el ritmo, especialmente con la figura rítmica de octavo con punto y dieciseisavo, la cual, mientras más

in(J-~

rápido se toca, menos se le puede dar el valor exacto, llegando a convertirse muchas veces, en

Und

un tresillo, o incluso en dos octavos desiguales.

re~

Los tiempos anotados por Ponce por lo general no eran muy rápidos y el allegro casi siempre estaba matizado por la característica de moderato o non troppo, más la indicación de serioso, es-

pressivo, piacevole, semplice, etc. Sin duda, esto era un reflejo de su personalidad, en la que pre-

guit:

dominaba la introversión y la reflexión, que daban lugar a un carácter tranquilo y mesurado

hi~

que no necesitaba de manifestaciones expansivas para llamar la atención, cualidad que pode-

May ~

mos encontrar en toda su música y que nos muestra un perfecto equilibrio, tanto de los afectos, como de la expresión y la reflexión. Todo esto se manifiesta en su música para guitarra, en la cual logró expresar lo que le cautivó la primera vez que escuchó a Segovia en su debut en

m

México, y que nos comunica en la crítica publicada en El Universal del 6 de mayo de 1923: Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Scgovia es experimentar timidad y bienestar encanto

hogareño;

de las cosas pretéritas;

en un ambiente

es evocar remotas y suaves emociones es abrir el espíritu al ensueño

una sensación

envueltas

re

de in-

en el misterioso

y vivir unos momentos

deliciosos

de arte puro, que el gran artista español sabe crear.

La producción de Ponce abarca casi todas las formas musicales, y aun en sus composiciones

,\

pre- . work

te~

para orquesta permanece esa atmósfera de introspección, intimidad y refinamiento que carac-

the s

teriza la mayoría de sus obras. Su actividad no se limitó a la composición Y- fue también un bri-

fo'~

llante intérprete, poseedor de una sólida técnica pianística que perfeccionó y pulió con Martin

was e

Krause en Berlín, corno lo indica la partitura de su concierto para piano y orquesta, así como las críticas de su estreno, que fue ejecutado por él mismo. También desarr-olló una amplia labor didáctica como maestro de piano y composición, e igualmente fue director, tanto del Con-

U--------

comj

hi~

M

servatorio Nacional de Música, como de la entonces Facultad de Música de la Universidad. Otro de los aspectos importantes de su actividad fue su trabajo de investigación y recopilación

th,

de las diferentes manifestaciones de la música popular, así como la creación e inclusión de te-

othe: ~

mas de este género en varias de sus composiciones, por lo que fue considerado como el iniciador del nacionalismo musical en México. La mayoría de sus manuscritos para guitarra ha sido preservada en su archivo, faltando sólo

sevei,

inter

los que permanecieron en poder de Segovia, y que fueron extraviados en su largo peregrinar

ch>«,

de un continente a otro, por desastres nacionales y personales, corno la Guerra Civil Española,

the g

14

beeause the faster this is played thc more difficulr it gets to render it with the exaet value, being changed at times into a triplet or two uneven eighth notes. lULO,

The tempi asked by Ponee were not very fast and so the allegro was mostly shaded by adding

r-4s

indieations

sueh

s, en

Undoubtedly

as moderato,

this was pan and pareel ofhis unobstrusive

reflection predominated, npre

non troppo, serioso, espressivo, piacevole,

producing

eharaeter in whieh introversion

a tranquil and restrained

expansive outbursts to attraet attention.

semplice, etc.

personality

and

that did not need

These qualities are to be found in a11his music which

shows a perfeet balance between affeetion, expression and refleetion. All this is evident in his pre-

guitar music, managing to express what eaptivated him the first time he listened to Segovia in his Mexican debut and that he shares with us in the review that he wrote for El Universal of 6 May 1923: Listening to the notes of the guitar played by Andrés Segovia is to experience

r, en .1

intimacy

ancl homely wellbeing;

mvsterious wonderful

enchantment moments

it is the evoking of remote ancl soft emotions

of pasr things;

within an ambiance

it is opening

the spirit to reverie

of pure art that tbe great Spanish

a sensation wrapped

of

in the

and living some

artist knows how to

recreate.

Ponce's output comprised almost al! musical fonns and even in his orchestral prevails the atmosphcre

of introspection,

intimacy and refinement

works. His activity was not limitcd to cornposition

works there

that appears in most of his

and he was a brilliant pianist as well, with

teehnieal resources that he worked on with Martin Krause in Berlin; these can be notieed in rac-

the score of his piano and orchestra concerto, perfonned splendidly by the composer himself for its premiere, as was confirmed by the reviews. He also taught piano and composition

rtin

was director of the Conservatorio Nacional de Música as well as of the Facultad de Música of the University of Mexico. Another

la-

compilation

ad.

~te-

important

aspect of his musical aetivity was his researeh and

of popular music as well as the creation and inclusion of these themes in many of

his works, being considered ~

the initiator of the nationalistic

Most of his guitar manuscripts

movement

in Mexican music.

have been preserved in his archive, only missing the ones

that were kept by Segovia and that were lost during his pilgrimage from one continent other, or because of national

several pieces that will be mentioned intended

throughout

the present

the guitar pan and ar the end, in an appendix,

the reduction

and

texto At the beginning

to publish only the solo guitar music but as the concerto

changes, not only in the soloist pan but in the orchestration

na,

to the

and personal disasters like the Spanish Civil War, or simple

robbery. This is the case of the first four sonatas, the Weiss suite, the Folía variations

ÚlU

and

1

has a lot of important

too, 1 finally decided to include of the orchestra

fragment that 15

o simplemente

por robo. Tal es el caso de las cuatro primeras sonatas, la suite en el estilo de

Weiss, las variaciones

sobre la folía, además de varias piezas que iré señalando

te trabajo. En un principio

pensé sólo publicar la música para guitarra

concierto

una serie de cambios importantes

nalmente

decidí incluir la parte solista y en un apéndice,

orquesta

que fue suprimida.

publicada

que comprendían

No es este el caso

por Peer International

Corporation,

Finalmente,

que no figuran en

quisiera agradecer

el

la parte orquesta],

not

fi-

de la parte de la

;:>PJ

Fim Carl=>,

con la revisión y digitación

Alcáza

de Carlos Vázquez

y al que tan sólo le fueron añadidas

manuscrito

tin Kaaij, Mirek Kotecki, Rogelio y Lucy Arellano,

las indi-

original. Manuel

del presente

fue hecha por el autor de estas líneas durante

Ló-

Kupfer, Ron Purcell, Mar-

Miguel Querol y al padre Antonio

a la realización

Arev~

conrnl:

Alan Stark, quien hizo la revisión final del texto en inglés. La grabación

publicación

Maru.e

al final, la reducción

pez Ramos, Gustavo Alaniz, Sergio Ortiz, Jorge Alcázar, Bernardo

aquí publicado,

conc~

sola, pero al tener el

a Alirio Díaz, Carlos Vázquez, Juan Helguera,

la quienes, de una u otra forma, contribuyeron

r-

de la sonata para clavecín y guitarra, también

y Manuel López Ramos, cuyo texto fue respetado caciones metronómicas

también

a lo largo de es-

was ~

.~

revr

to be n

Erambi-

trabajo, así como a de todo el material

1997 y aparecerá

junto con la

de este libro, en T ritonus.

Mineral del Chico, julio de 1998

....-..-,

16

~

de

llv

was suppressed. That is not the case with the guitar and harpsichord

sonata, publishcd like the

kes-

concertó

ner el

Manuel López Ramos, whose text was respected and only the metronome

hfi-

not appear in the original manuscript,

~de la

by Peer International

Corporation,

r;én

Carlos Vázquez, Juan Helguera,

zquez

Alcázar, Bernardo

Kupfer, Ron Purcell,

/""'3i-

Arellano,

Querol

contributed to the realization ~

Manuel

and Father

markings, which do

were added.

Finallv, 1 would like to acknowledge

Miguel

revised and fingered by Carlos V ázquez and

the assistance

and help provided

López Ramos, Gustavo Martin Antonio

Alaníz, Sergio Ortíz, Jorge

Kaaij, Mirek Kotecki, Brambila

by Alirio Díaz,

Rogelio and Lucy

who in one way or anothcr

of this book, as well as to Alan Stark who made the final

/

_0-

Mar-

r=-,

revision of the English texto 1 made the recording during 1997, of all the works here published, to be released by T ritonus.

biJmoa

~

Mineral del Chico, [ulv of 1998

, .ial .on la r>.

17

Sonata I Escrita a mediados de 1923 ya petición de Andrés Segovia, esta obra da inicio a la producción

\YJ~

de sonatas para guitarra durante el siglo xx. En ella, Ponce emplea un lenguaje cercano al impresionismo en sus cuatro movimientos, lo que no es de extrañar, ya que desde años atrás Poncc

lT'~

conocía la obra de Debussy, según lo demuestra su Schcrzino, compuesto para piano en 1912, en

Det

el estilo de Debussy y dedicado a él; e incluso sus alumnos de piano, entre los que figuraba Carlos Chávez, tocaron un recital completo en junio de ese mismo año, con obras del compositor

corr

francés. El único manuscrito existente de esta obra fue copiado por el propio Segovia, en tinta azul, y lleva anotadas sus digitaciones para la mano izquierda. El manuscrito original de Ponce fue destruido en 1936 en Barcelona, durante la Guerra Civil Española.

owr 1~

La sonata comienza con un Allegro moderato escrito en La mayor y en 2/4, con la anotación humorístico debajo del primer compás, pero en lugar de dar comienzo sobre el acorde de La ma-

u

yor, empieza con un acorde de séptima menor sobre Si, empleando Ponce su ingenio musical para no llegar al acorde de La mayor hasta el compás 131, doce compases antes del final de este primer movimiento, que se caracteriza por una sutil y deliciosa indefinición tonal que privará a lo largo de toda la obra. El primer tema está basado en un sencillo motivo en corcheas que

WUJ

aparece en los dos primeros compases

que es muy similar al tema del villancico Salvc, niño

fjr-,,-\

hermoso, procedente de Guanajuato. En el segundo tema, Ponce emplea un equívoco rítmico,

runr

al hacer una síncopa antes del tiempo fuerte del compás. Su desarrollo está basado entera-

tl~

mente en el primer tema, siendo más bien corto y recordándonos los desarrollos escritos por

añd

Debussy en sus últimas sonatas. En la reexposición, que sigue los lineamientos de la forma so-

r~

y

nata, he omitido los sonidos armónicos que aparecen en el manuscrito de Segovia para el se18

~ta

I

.oducción r=-; •

J

al im-

Sonata I Written of

by the middle of

the production,

during

1923, at a rcquest of Andrés Segovia, this work marks thc beginning this century,

movements

l.)12,en

Debussy's music, as proved by his

~aCar-

and dedicated

nupositor

complete

~

manuscript

de Ponce

In it, Ponce employs

a style close to impressionism. This is not strange

~Ponce

tinta

of guitar sonatas.

since Ponce

his four

already knew

Scherzino writtcn for piano in 1912 within the Debussy style

to him. And even

his piano pupils, Carlos Chávez among them, played a

recital in [une of that year with works of the French cornposer. of this

in

The only surviving

first guitar sonata was copied by Segovia himself in blue ink and bears his

own fingering for the left hand. Ponce's original manuscript

was destroyed

in Barcelona

in

1936 duringLhe Civil Spanish War. notación ma-

~p.

The sonata

begins

with an Allegro moderato, written in A major and in 2/4, with the

indication of humorístico under the first bar and instead of beginning

musical r-'j e es-

begins with a "minor seventh

le priva-

movement

l

.s que lve, niño

.,..--.....

,-e.Qtera-

arriving

constructed

on the A major chord,

on B. Pone e uses his musical

dexterity

for not

at the A major chord until bar 131, twelve measures before the ending of this first that has a subtle and delieious tonal vagueness

that will prevail during the whole

work. The first theme is based on a very simple motif, in eighth notes, that appears during the villancico from Guanajuato

Salve,

niño hermoso. In the second theme Poncc employs a hemiola resulting in a syncopation

before

first two measures which is quite similar to the therne of the

the strong beat and the development and reminding

is based, entirely on the first theme, being rather short

us of the developments

~aso-

re-exposition,

ra el se-

used by Segovia in his manipt

that follows the procedures

written

by Debussy

in his last sonatas.

of the sonata forrn, 1 have omitted

for the second theme, considering

In the

the harmonics

that they do not agree 19

gundo tema, por considerar que no van de acuerdo con el carácter del mismo, suposición que me fue confirmada recientemente

al oír la grabación de esta obra hecha por Segovia en Ma-

drid en julio de 1962, y en la cual él mismo no los toca; tampoco aparecen en el manuscrito los

rasg«. r"""

rasgueados que añade en la grabación. En el segundo movimiento, Andantino affettuoso, escrito en Re mayor y en 5/8, otra inno-

guita!

vación en la literatura guitarrística, aparece un acorde equivocado en el primer tiempo del se-

me~

gundo compás, según la edición publicada en 1967 por Peer International Corporation, edita-

CarIe

da por Carlos V ázquez y revisada y digitada por Manuel López Ramos. Después de haber plati-

Ló~

cado con él, y de que me asegurara que él no había hecho cambios para la edición y respetando incluso, dentro de lo posible, la digitación de Segovia, llegué a la conclusión de que esto se debió, probablemente, a un error del copista, ya que en el manuscrito aparecen dos sostenidos

toget

juntos, para el Fa y el La, mismos que el copista debe haber subido por error al La y el Si, resul-

111l

tando un interesante acorde basado en la escala por tonos, pero que no corresponde a lo escri-

Sego

to por Ponce. En su grabación, Segovia también hace cambios en los compases 2 y 3, simplifi-

of

cando el acorde equivocado de la edición de Peer, pero agregando el Si sostenido, bajando una

chon

~

.

octava el acorde inicial del tercer compás, así como el Sol sostenido que le sigue e ignorando

r>.

~ o~. __ ,

también los sonidos armónicos de su propio manuscrito, que sí aparecen en la edición de 1967. En este movimiento Ponce hace gala nuevamente de su habilidad armónica, usando una escala crornática

ascendente y descendente en el bajo, donde el acorde' de Re mayor no aparece

hasta el final, después de un silencio de todo un compás que hace las veces de cadencia silen-

ca~ amot

ciosa, y que Segovia omite en su grabación, puesto que cambia todo el final, amén de otros guit8

cambios, cuya enumeración resultaría prolija. El tercer movimiento, Allegretto, quasi serenata, fue la primera pieza escrita por Ponce para

(('~

la guitarra y resultado de su primera entrevista con Segovia, quien al saber que Ponce era com-

that

positor le pidió que escribiera algo para su instrumento.

s(~

El resultado fue este pequeño trozo

que, después de contar con la aprobación de Segovia, fue seguido de los otros movimientos

are \

que integran la sonata. Escrito en 3/8 y en La menor, viene a tener un cierto parentesco con

ei

La :iérénade incerromlJUe de Debussy. Ambos están escritos en 3/8, con un movimiento conti-

Pon:

.~

nuo en dobles corcheas, tienen una línea cantabile en octavos, un ambiente de serenata y una atmósfera armónica similar; excepto que Ponce, al final, en lugar de interrumpir la serenata,

frier ~

.• hace una cita de Vamos a tomar atole, que es un fragmento del]arabe Tapatío, como propiciando de manera simbólica el inicio de la amistad con Segovia. El manuscrito que he empleado para este movimiento es el original de Ponce, el cual difiere, en más de un aspecto, como podrá verse, del manuscrito de Segovia usado para la publicación de Peer. En el último movimiento, Allegretto un poco vivace, PQ!1Ceregresa a la tonalidad de La ma20

. 11

que

~lVL1

with its character,

a suspicion that was confirmed rccently when 1 heard the recording of this

made by Segovia in [uly of 1962, and in which he does not play them; also the

lA~Ma-

sonata,

.cnto los

rasgueados that he plays in that recording do not appear in his manuscript. In the second movernent

Andamino affettuoso, written in 5/8, another innovation

and in D major, a wrong chord appears on the first beat of the second

ra mno-

guitar literature,

0lse-

measure in the edition published

n, edita./""-)la ti-

Carlos Vázquez with the.revision

petando

respected,

d = e-

in the

in 1967 by Peer International and fingering ofManuel

Corporation

and edited by

López Ramos. After consulting with

López Ramos, he assured me that he madc no changes for the edition and that he even whenever

possible, Segovia's fingering. Consequently,

1 carne to the conclusion

r>.

that the mistake was probably due to the engraver since in the manuscript

stenidos

together for F and A, sharps that he might have copied wrongly for A and B resulting in an

.

two sharps appear

/""-

.

esul-

lo escri-

inreresting

chord based on the whole tone scalc but not corresponding

to what Ponce wrote.

Segovia also made changes in his recording of measures 2 and 3, simplifying the wrong chord

r=>;

) .plifi-

of the Peer edition but adding the B sharp; ami also transposing

.ido una ~

chord of the 3rd measure as well as the G sharp that fo11ows, ignoring

h..- .. ando

own manuscript

IR967.

harrnonic ability using an ascending and descending

1a

esca-

down an octave the initial

that did appear in the 1967 edition. In this movement chromatic

the harmonics of his Ponce shows again his

scale in the bass, the D major

chord not appearing until the end, after a rest of a whole measure that serves as a son of silent cadence. This rest was ignored by Segovia in his recording, since he changed a11the ending,

ia silenl~ltros

amongst other things that wouldrequire The third movement

too much space to enurnerate

here.

Allegretto, cuasi serenata was the first piece written by Ponce for the

guitar and the result of his first meeting

with Segovia, who knowing

that Ponce was a

lara

composer asked him to write something for his instrumento The outcome was this little piece

ra com-

that after being approved by Segovia was fo11owed by the other movernents

~

'ozo

nientos r----.

con ) conti-

sonata. Written

that comprise the

in 3/8 and in A minor it is related to La sérénacle interrompue by Debussy. Both

are written in 3/8, with a continuous

movement

in sixteenth

notes, both have a cantabíle in

eighth notes, both have a serenade ambiance and a similar harmonic atmosphere, Ponce at the end, instead of interrupting

the serenade

makes a quotation

except that

of Vamos a tomar

r>.

una

atole, a fragment of theJarabe Tapatío, as a son of symbolic propitiation

r~ata,

friendship

p.~lan-

original, which is different, as can be seen, from the Segovia manuscript

l~ado

Peer publication.

ruo po-

with Segovia. The manuscript

In the last movement

for the beginning ofhis

that 1 used for this third movernent

is Poncc's

that was used for the

Allegretto un poco vivace, within the rondo form, Ponce goes back to

the A majar key and employs for the principal theme a motif derived from the first theme of La ma-

the opening movement,

although

this time it appears in A major. Afterwards,

in the second

~ 21

yor, sirviéndose de la forma rondó, y en el tema principal emplea un motivo derivado del primer tema del primer movimiento, aunque esta vez sí lo inicia con el acorde de La mayor. Pos-

co~

teriormente, en el segundo episodio, hace una cita textual de este terna, lo que viene a darle

Pone

un carácter cíclico a esta obra. La coda está construida con una serie de acordes paralelos, so-

So'~

ore un pedal de dominante, procedimiento empleado por Ponce en algunas de sus obras poste-

the l

riores, como el final del desarrollo del primer tiempo de la Sonatina o el final del Homenaje a

Ir

Tárrega. En este último movimiento he suprimido los sonidos armónicos puestos por Segovia en la reaparición del tema principal, así como las indicaciones del rasgueado, que también fue-

of------

His

ron omitidas por Manuel López Ramos en la edición de 1967.

j

Resulta curioso que en la década de los años setenta, de acuerdo a varios programas publicados en el segundo volumen del interesante libro de Graham \X!ade y Gerard Gamo A New

mov

Look at Segovia. His Life & His Music (Pacific, MO: Mcl Bay Publications,

fo.

1997) Segovia estu-

r=-:

vo tocando esta sonata, pero excluyendo el tercer movimiento y dándole títulos programáticos -práctica

muy de su agrado-> a los tres tiempos restantes. Así, el primer tiempo fue bau-

sa. _

tizado: Bailecito del rebozo; el segundo: Lo que sueña el abuetvuete; v cl cuarto: Rítmos y cantos az-

tecas. Segovia quedó satisfecho con este primer opus guitarrístico

de Ponce, y su estreno tuvo lu-

gar en Madrid el mismo a110de su composición, de acuerdo a una carta sin fecha y sólo con la anotación 1923, en la que Segovia todavía le hablaba de usted a Ponce: Además me complazco en aprovechar la ocasión de haber tocado recientemente

en Madrid

su bella Sonata, con aplauso del público, asentimiento de la crítica y iración efusiva de los músicos. Le mando a Usted prueba de las tres cosas: el público me la ha pedido de nuevo, los críticos la han alabado sin pedantería ni restricciones, y como ejemplo del gusto de los músicos le citaré el de Falla, ante el cual toqué el andante y el final, sin precederlos del nombre del autor, y estaba verdaderamente

encantado.

Su contento no disminuyó cuando supo que era de Usted y

cuando le añadí que Usted sentía por él grande y justa iración.

El motivo de no haberla in-

cluido en mis programas antes, (ya que ha pasado no me importa decírselo) ha sido porque en uno de mis viajes perdí una maleta llena de música y libros y no la he recuperado hasta hace días. Ni guardé copia de la Sonata, ya digitada, ni quería fiar de mi memoria habiendo desaparecido los manuscritos.

Afortunadamente

todo está ya subsanado, ya partir de esta primera audición

madrileña, seguirá siendo una de las obras preferidas del repertorio. Pero no crea Usted que quiero limitarrne a la Sonata y a la ingeniosa Valentina. Vuelvo a Usted para solicitar más cosas, porque todas son necesarias para mis numerosos conciertos y en todos quiero ver su nombre.

22

UI

~I

~

pn-

episode, he makes a textual quotation

of this theme giving this sonata a cyclical formo The

ir. Posrr-; .rarle

coda is built on a series of parallel chords on a dominant

~so-

Sonatina or the ending of the Homenaje a Tárrega. In this last movement,

; tJuste-

the harmonics

t~jea

rasgueado that was also left out by Manuel Lópcz Ramos in the 1967 edition.

e_

.

,

.cgovia

r?----.fu e -

pedal, a procedure

Ponce in some of his later works, like the end of the development

employed by

of the first movement

of the

1 have suppressed

added by Segovia for the re-exposition of the principal theme, as well as the

It is peculiar that in the 70s, according to severa! programs published in the second volume of the interesting book by Graham Wade and Gerard Gamo, A New Lool<.at Segovia His Ufe &

His Music (Pacific MO: Mel Bay Publication, excluding the third movement movement

1997) Segovia was playing this sonata but

and giving programmatic

tules to the other three. So the first

was baptized: Bailecito del Rebozo; the second: Lo Que Sueña el Ahuehuete; and the

fourth: Ritmos y Cantos Aztecas. amátiauuos az-

Segovia was pleased with this first guitar opus by Ponee and it was premiered in Madrid the same year of its eomposition,

according

to an undated

letter of 1923 in whieh Segovia still

addressed Ponee in the formal way:

r">.

Besides 1 am happy to use the occasion

of having played recently

in Madrw

your beautiful

ivo lur=; ,

.1

sonata with the public's applause, am sending

you a proof of al! these thrce:

praised it without hiel

the critics' assent and the warru iration

of the musicians.

1

la

whomI

and as an exarnple of the musicians'

restriction

played the andante

the public has askcd for it again, the critics have

and the finale without

liking 1 will quote Falla, for

tel!ing him the name of the composer

and he

r">.

was truly enchanted. crí-

His contentment

was not diminished

whcn he knew it had been written

you and when 1 added that you felt towards him great and just adrniration.

by

The reason for not

r>

having included

it before in my programs

been that in one of my journeys

(since now it has ed

1 do not mind telling you) has

1 lost a suitcase fuI! of music and books and it was not recovered

unril a few days ago. 1 had not kept a copy of the fingered sonata and 1did not want to trust my .\.0<.

memory after the manuscripts' Madrid audition

it

disappearance.

Fortunately

everything

will be one of the preferred works of my repertoire.

I~

want to limit myself to the sonata

iao

beca use al! are necessary

and the clever Valenrina.

for my many concerts

is arranged But do not

and after this

think that 1

1 go back to you asking for more,

and in al! of them 1 want to see your narne.

[ue

23

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1).

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28

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f"

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l

ti Iltil~rrtMttni I

-

I

, t&H~fWmJJ ~ I

f 31

Canciones mexicanas Desde niño, Ponce estuvo en o con la música popular y en especial con las canciones

From

de la región del Bajío, en donde transcurrió su infancia. No obstante que nació en Zacatecas,

th\.

siempre consideró Aguascalientes como su patria chica, lugar en donde inició su educación

alwa. /\

musical y en donde también recibió la influencia de la canción popular. Sus investigaciones y la

tl1L. ..-

recopilación de materiales, la armonización de canciones, el empleo de temas populares o la

rnusi;

creación de los mismos en sus propias obras, además de sus publicaciones y conferencias, lo con-

bes,«

virtieron en el iniciador del nacionalismo musical en México. Respecto a la canción popular,

mo-«,

en la página 17 de sus Escritos musicales (México: Editorial Cultura, 1917) Ponce nos dice:

Escr¡¡

.~

La canción

popular

porque necesita el desahogo

es la manifestación

esa exquisita

melodiosa

forma de expresión

del alma de un pueblo.

para externar

sus más íntimos sentimientos.

del alma popular que sufre y calla, y no hace uso de las palabras únicamente,

sólo la música puede interpretar gua y la más dulce compañera

sus más recónditas

emociones.

que el destino,

Es

porque

Por eso, la música es la más anti-

de la humanidad.

cc

Pero no todas las clases sociales han podido expresar que ha privado a tantos desheredados

y de un sentimiento

poco común,

sus emociones

de las comodidades

ciona la riqueza, ha dotado a esos mismos desamparados traordinario

El pueblo canta,

musicalmente,

y placeres que propor-

de la fortuna de un sentido

del que carecen,

parece

por lo general,

musical ex-

los que forman la

clase aristocrática. Por eso la canción

32

es producto

genuino del pueblo. Nunca

tuvo su origen en los salones dora-

fa ~

Mexican Songs

:~as 1)h\0nes

From his childhood Ponce was in with popular music and especially with the songs of the Bajío region where he spent his first years. Even though he was born in Zacatecas

J.c:~ción lllLS

y

1"0

always considered Aguascalientes

la

there he also received the influence of the popular songo His research and the compilation

la

music, the harmonizing

lo con-

besides his lectures

of

of songs, the use of popular themes or their creation in his own works, and articles,

all this made Ponce the initiator

of the nationalistic

Escritos Musicales (Mexico: Editorial Cultura, 1917) the following: The popular

,S-Es

and

in Mexican music. With regard to the popular song, he writes in page 17 of his

movement dice:

his hornerown. There he started his musical education

he

song is the melodious

they need that exquisite outburst

maniíesration

form of expression

of the nation's

soul. People sing beca use

to assert their more intimate

feelings,it

is the

of the popular soul that suffers and keeps silent and it does not use words because only

music can interpret companion

its most hidden emotions.

Because of that, music is the oldest and sweetest

of humanity.

But not all the social classes have been able to express their emotions fate, that has deprived wealrh, has endowed uncommon

so many of the disinherited

rhese uníortunate

feeling, generally

of the comforts

pcople with an extraordinary

musically; it seems that and pleasures

given by

musical sense and with an

lacked by mernbers of aristocracv.

Because of that, the song is a genuinc

product

of the people. It was never originated

golden and dazzling halls of the rycoons; ir was never produced

by an aristocratic

in the

soirée. The

33

~

dos y deslumbrantes de los rnagnates; no surgió jamás de una soirée aristocrática. La canción po-

p,-,t'

pular nació en las humildes chozas o en las modestas viviendas de los menesterosos. No podía

n~

ser la expresión del sufrimiento de un poderoso, porque los sufrimientos de los poderosos se eva-

ame

poran entre las burbujas del champagne o se olvidan en la loca carrera de un automóvil. .. No po-

e

día ser tampoco la expresión del amor de un burgués, porque el amor de los burgueses se conten-

a \71

ta y se mece con un vals de opereta vienesa o se exalta con el ritmo canallesco de un cake walk

~

americano.

rem ~

La canción popular encierra todo el sufrimiento, la pasión, el amor, los celos, la esperanza, la

al" .•

desilusión, los recuerdos, las tristezas, y las fugaces alegrías de esa clase social condenada al rudo

r--...

trabajo ya la indiferencia de los próceres.

con ~ 1-

La canción popular no pudo nacer después de unfive o'clock tea o de una partida de tennis; no pudo surgir de los labios pintados de una señorita de sociedad. Es sencilla como las florecillas del

anc

campo, doliente como la vida del pueblo, dulce y apacible como un santo atardecer; lleva en su

1.

melodía las visiones de felicidad y los delirios de esas pobres almas pequeñas que pasan por el

~

~

mundo recorriendo la vía dolorosa que el destino implacable les ha marcado ... Ponce realizó cinco versiones para guitarra de canciones

que él armonizó o compuso.

primera, de la misma época de la sonata, fue Va/entina, una de las canciones la Revolución

Mexicana,

que fue armonizada

mera carta, que era portadora

Estrellita, compuesta

por Ponce y mencionada

he as]

más populares de

+-«,

Paj

lleva la anotación:

/,

and t

Luego siguieron

por Ponce en 1912, Pajarera y Cuiden su vida, armonizadas

1925. Aparte de éste, existen los manuscritos

Re·~

La

por Segovia en su pri-

de la petición de más obras para el instrumento.

Por ti mi corazón, del propio Ponce, cuyo manuscrito y

one, n

ma,

por Ponce, y

París, octubre

hand. r>.

de

de Estrellita y Cuiden su vida, escritos por Ponce,

Valentina y Pajarera aparecen con otra grafía que no es de Ponce ni de Segovia.

1. ••

,..J7

from.t

a Ponce, en una carta del 27 de febrero de 1929, si le repor-

UJ .T

HOwt

taría algún derecho la grabación de Valentina y Por ti mi corazón, Segovia no grabó ésta última

~

Park,

A pesar de haberle preguntado

sino hasta 1962. Sinembargo, que hizo durante

Miguel Llobet grabó la Pajarera y Por ti mi corazón en los discos

la segunda mitad de la década de los a110Sveinte, para Parlophon.

Segovia

publicó en 1928, con B. Schott's Sohne, Pajarera, Por ti mi corazón y Valentina, con una anota-

S6hn tra ">

of tlu

ción que indicaba que habían sido transcritas

por él mismo. Estrellita no fue incluida debido a

w] ~.

que el primer editor, quien hizo la publicación

de la versión original para voz y piano, no obtu-

preve r">,

vo el copyright mundial. Al convertirse causante de una serie de inconveniencias regalías provenientes

34

del exterior.

Estrellita en un éxito internacional, legales que impidieron

esta omisión fue la

que Ponce recibiera todas las

popular song was born in the humble huts or in the modest quarters of the needy ones. It could not be the express ion of the suffering of a powerful man, beca use their sufferings evapora te among the bubbles of champagne or is forgotten in rhe crazy race of a car. .. It could not be rhe expression oflove of a bourgeois either beca use their love gets contentment

and gets lulled with

a Viennese opererta waltz or becomes elated with the rotten rhythm of an American cake walk. The popular

song contains

all suffering, ion,

love, jealousy,

hope, disillusion,

rernembrances, sadness and the fleering happiness of that social class condemned to hard work and to the indifference of rhe ruling class. The popular song could not be born after a five o' dock tea or a tennis match; ir could not come out of the painted lips of a society girl. Ir is simple like the country flowers, painfullike people's life, sweet and pleasant likc a holy crepuscule; ir bears in its melody visions ofhappiness ~

and rhe delirium of those poor small souls rhar go through the world by the grievous road that fatc has marked for rhem ...

u

~

Ponce made five guitar transcriptions of songs that he composed or harmonized. The first ~

one, transcribed aítcr the sonata, was Valentina, one of the most popular songs of the Mexican

o. La '-----"ie

Revolution, which was arranged by Ponce and mentioned by Segovia in his first letter where he asked for more works for his instrument. Then carne Estrellita, written by Ponce in 1912, Pajarera and Cuiden su vida, both harmonized by Ponce, and Por tí mi corazón written by him

u pri)n

and transcribed in Paris in October of 1925. Besides this lasr one, there are also Ponce

nce, y

manuscripts of Estrellita and Cuiden su vida; but Valentina and Pajarera appear in a different

~

.

~

handwriting that is neither Ponce's nor Segovía's.

de

In spite of having asked Ponce, in a letter of 27 February 1929, if he would get any royalties

?once, ~

r

J.. epor-

N

IX)

7

from the recording ofValentina and Por tí mi corazón, Segovia only recorded the latter in 1962. However, Miguel Llobet did record Pajarera and Por tí mi corazón in the discs he made for

C\

c..uma

~

Parlophon during the second half of the 20s. Segovia published in 1928 with B. Schott's

~scos ,

Sóhne, Pajarera, Por tí mi corazón and Valentina with the indication that they had been

oegovia

transcribed by him. Estrellita was not included because the first editor who made the printing

;----¡ota-

of the original version for voice and piano did not get the world copyright. Because of this,

.iebido a

when Estrellita became intemationallv famous, that omission caused many legal problems that

'~Jbtu-

prevented Ponce from getting a11the royalties produced abroad.

ón fue la ~1 .as las

35

VALENTINA

36

ESTRELLITA

~Ij -

8

Andan!'

espress.

i~

o/ldlPf UV ~ r:= ~

8~ wur

~~~ =rtJi~ ~Ff'S: c-= ~ r

~Wt'b~t~ (~ 1~llj(/~ D:II~rr¡ll~

t{~~ 'rnf '~:d'PGPEfay;Q~~ ~ -r

37

PAJARERA

p

~~ rinf e rall.

~

r

rf

atempo

ro

r

fo

r

,til1l~ill~

~JMm!fE ,B:lffiPij r ro r 8

38

I

r-o

I~ ~ ~ I

°

Lentamente

POR TI MI CORAZÓN

-~~J :..- --=.~]

r>.

~

r+-;

-:J >

~ rr>.

~

f 39

Prélude Compuesto

en un estilo eminentemente

rís, el Prélude fue terminado

impresionista,

seis meses después de su llegada a Pa-

el 23 de diciembre de 1925. En él Ponce se sirve de la modalidad

para el aspecto melódico, ernpezándolo

sobre una dominante

Com wu

menor; y de la escala por tonos

para el aspecto armónico, recurso ya empleado, aunque en menor grado, en algunas partes de la Sonata I, lo que vino a dar como resultado una obra con una atmósfera exquisita. Su publicación alteraciones

an ex

tuvo lugar en 1928, con Schott, pero fue editado por Segovia con algunas

le

y con la indicación de usar una cejilla en el segundo traste para elevar un tono la

afinación del instrumento,

lo que ocasionó un cambio de tonalidad,

de La a Si menor.

tumr

Según parece, en algún momento existió la idea de escribirle una fuga, de acuerdo con una carta de Segovia del 26 de agosto de 1926, en la que le decía a Ponce que aguardaba con una impaciencia

la fuga

que se renovaba cada día; sin embargo, un año después, en una carta del

20 de julio de 1927, esta posibilidad parece haber sido descartada He puesto en dedos el preludio

192í

al decirle:

que desde el principio,

desde que

me lo trajiste, el día de Noel, al hotel, me pareció una de las cosas más bonitas que has hecho, a pesar de su título y, por lo tanto, de sus dimensiones. con entusiasmo.

La cejilla amortigua

normal

de la guitarra,

resulta un tejido levísimo de armonías

y de

h

seda.

40

si

Hoy persisto en ese juicio y lo toco verda-

un poco la sonoridad

ésta gana en sutileza y en poesía. El final de tu preludio

En el manuscrito

so

en Fa#, es decir en Si menor, o si prefieres en ambos tonos,

pues hasta el final no se define el último. No sé si recordarás

deramente

Sego

original sólo existe un acorde que no puede ser tocado, y en el cual Sego-

1

P-lude ida a Pa~

.ilidad

l.

Prélude Composed six months atter his arrival in Paris the Prélude was finished on 23 December 1925 within thc impressionistic stvle. In it, Ponce uses modality for the melodic aspect, beginning

'~tonos

on a minor dominant and employs the whole tone scale for the harmonic aspect, a resource

Jcuces de

already applied, but not so extensively, in some parts of the Sonata I resulting, in this case, in an extremely attractive piece with an exquisite atmosphere.

algunas no la l['

r---.. una

Its publication took place in 1928 with Schott, but was edited by Segovia with some alterations and with the indication to use a capo, on the second fret, to raise the instrument's tuning a whole tone with the resulting change in tonality from A to B minor. It seems that, at some point, there was the idea of writing a fugue for it, according to a Segovia letter of26 August 1926, in which he said to Ponce that he expected the fugue with a sort of impatience that was renovated every day; however one year later, in a letter of 20 J uly 1927, this possibility seems to have been discarded when he tells Ponce:

onos,

1have studied the prelude in F#, which means in B minor, or if you prefer in both keys, since this is not defined until the end. 1do not know if you that from the very beginning,

ho,a

since you brought it to the hotel at Christmas, it seemed to me as one of the nicest things you have made, in spite of its title and therefore of its dimensions. Today 1persist in this judgment

Ta, y

and play it really with enthusiasrn. The capo softens a bit the sound of the normal guitar and it wins in subtlety and poetry. The end of your prelude results in a delicate embroidery of silk harmonies.

There is only one chord, in the original manuscript, that cannot be played and in which 41

via suprimió la nota del bajo. En esta edición se suprimió la nota intermedia. Se trata del com-

SegC

pás 33, enel cual decidí dejar el Mi sostenido del bajo, para no romper la secuencia que se ini-

h?~

cia en el compás 30, y que se mantiene hasta el final, mientras que Segovia sí la rompe, defini-

the:

tivamente, en el compás 35. La primera grabación del Prélude fue realizada, por el que esto es-

b'~

cribe, en 1978, para el sello Elvíl-Capitol.

EMI

42

~ ~e .t- -,

21 corn-

Segovia suppressed

the bass note; in this edition,

se ini-

happens in measure

33 where 1 decided to leave the E sharp of the bass, in order to continue

definí-

ue.esto es-

1 have suppressed

the middle note. This

rhe sequence that was initiated in measure 30 and thar is kept unril the end, while Segovia breaks it definitely

at

measure 35. 1 made the first recording

of

thc Prélude in 1978 for

EMI-Capitol.

43

AlIegro, non troppo

>

>r= ~

------

~~-- ~§#l~~70# =~ ~====- p p 8

-;~

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tJ -----=-n ~~~

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~JJl-\f~il4=f='~*J"·¡="Jc~C-

(~~G~ U~=e-:~~~_fiP>lh:}= i1& Q r n (J f P F n GJ de ~8 r ~J {3 ~J:c; r-l=¡¡J : r~ J ')

8

espress.

---~

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J

~tf1§?~1f J.~~ fJ~?~-:=: .J. J n.J~~ 44 rr>.

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p

'6 E lE. mole Ig~ B'V g I {i5

1Y8 r{)

$lb m &&#IB I

~&p 90 P 10 e Jh¡p

~!in

accell. un poco

1~

* fSB

45

Therne varié et Finale Entre los manuscritos

del archivo musical de Ponce se encuentran

esta obra. La primera consiste en un manuscrito una gran mancha este manuscrito,

la siguiente:

lápiz por el propio compositor,

four ......---,

con

escrita en tinta morada por el mismo Segovia. El color de la tinta nos hace su-

ink .

de la mancha en el manuscrito

y el final; la anotación

de Ponce, en el

de terminación

de la obra es

OJ.\

de Segovia es similar a lo publicado

como las variaciones

por

B. Schott's Sohne

dos años más tar-

que esta edición fue tomada de esta versión. En ella, tanto el tema

aparecen

con una repetición

que no figura en

el original, y que

mente fue añadida por Segovia para alargar la obra. El orden de las variaciones suprimen las variaciones

posible-

es distinto y se

1,VIII y IX del manuscrito de Ponce. Con esto, en la edición de Sego-

via, la variación I corresponde

a la

V del manuscrito original, la Ir a la VI, la III a la IV, la IV a

Sóhue ther=, origm. vari">

With ori[~

lI, la V a la VII y la VI a la 1Il. De acuerdo

con una carta de Segovia del 21 de agosto de 1926, el estreno

Francia, en Evian-les-Bains, estuvo tocando

Theme varié

unos días antes, sin mencionar

la obra en Europa y durante et

18 fecha

su gira de presentación

de la

Sonata I, aunque empleando

tuvo lugar en

playir

en los Estados Unidos. En

etF

del

Prélude y vuelve

un mayor cromatismo

y

acordes de séptima en el tema. En 1928, Segovia publicó con Schott su versión de esta obra y realizó la primera grabación 46

a mediados de los años cincuenta,

Evi

Ac ~

exacta. Después, Segovia

Finale Ponce se aparta un poco del lenguaje impresionista

al lenguaje un poco más romántico

+-,

perpet ~ and __,

París 8 de junio de 1926.

de, por lo que es evidente

el

Amon

atthe

el tema, nueve variaciones

El manuscrito

la

de

r---.

de tinta morada al calce de la primera página; y la segunda es una copia de

poner que Segovia pudo haber sido el causante cual aparecen

escrito"

dos versiones diferentes

__

para el sello Decca.

goesl

r=>:

hai.. .. 19~

I i

u

Therne varié et Finale

~ale entes de

Among the manuscripts of the Ponce archive, two dífferent versions of this work can be

con

found: the first in a manuscript written in pencil by Ponce himself, with a great purple ink blot

Sºl\ia de i.u-:e su-

at the bottom of the first page, and the second in a copy of this manuscript written in purple

ink by Segovia himself. The ink color, makes us suppose that Segovia might have been the

~enel

perpetrator of the blot in Ponce's manuscript, in which appears the theme, nine variations

~ k

l

_,

oora es

and the finale, the annotation at the end of the work is the following: París, 8 [une of 1926. On the other hand, Segovia's manuscript is similar to what was published by B. Schott's

~

más tar-

Sohne two years later, evidencing that the edition was taken from this version. In it, the

tema

theme as well as the variations were written with a repetition mark that does not exist in thc

posible-

original and that was possibly added by Segovia to enlarge this work; the order of the

i~yse

variations

le Sego·~IVa

With these changes variation 1, in the Segovia edition, corresponds to variation V of the

is different and variations I, VIII and IX, in Ponce's manuscript,

were suppressed.

original manuscript, II to VI, III to IV, IV to Il, V to VII and VI to IlI. According to a Segovia letter of 21 August 1926, the premiere took place in at Evian-les-Bains a few days before, without mentioning the exact date. Later on, Segovia was

Segovia ~

playing this work all over Europe and during his debut tournée in America. In the Theme vaiu:

En

et Finale, Ponce separates himself somewhat from the impressionistic idiorn of the Prélude and

k. J.)'

1,)l--uelve

goes back to the more romantic style of Sonata T, although using a wider chromaticism and harmonizing the theme with seventh chords. Segovia published his version of this work in L928 with Schott and made the first recording during the mid 50s for Decca.

/"-_-

47

r"'.

cresc.

49

50

,¡ r---

¡ ti

'.

~ (

ª r>.

r=-.

i.

~

t,, r.

~

, ~ i

I

51

/= ~

52

FINALE Vivo scherzando

~J ~1

'~J1 ~

53

poco rallo

(~

')

54

,

55

Sonata 11 en una carta de

The r--..,

Segovia del21 de agosto de 1926. Al comienzo de ella le dice a Ponce que era una lástima que

f. -:

no hubiese llegado a Thorens porque, entre otras cosas, deseaba haberle hecho oír esta obra.

a9l\

Luego, un año más tarde, en la carta del 20 de julio, encontramos

S0.-.-,

La primera mención de esta sonata escrita en La menor podemos cncontrarla

sonata en La menor estoy trabajándola Después, en la correspondencia ella, hasta que, finalmente,

algo similar al decirle: "La

también. Me he puesto a ella, desde ayer".

de Segovia a Ponce no aparece ninguna otra mención de

S~

en una carta del 26 de agosto de 1939, Segovia le escribe:

Perdona que repita una vez más lo que tantas te he pedido: Desearía, ya que todo ha perecido en Barcelona, copias de la 1Sonata que escribiste en México, de aquella otra en La menor, del 1y II tiempo de la Sana tina dedicada a Tarrega y, en fin, de las Sarabandas en Mi mayor y en La menor que tanto me he atormentado por recordar, inutilmente. Mándamc en cada carta una copia, y comienza por estas dos últimas. ¿Puedo aguardar? f

Todo este material fue destruido cuando la casa de Segovia fue saqueada en Barcelona, du-

rr<:

rante la Guerra Civil Española. Con esta escasa información

es imposible saber cuántos movi-

le

mientos tuvo esta obra, cuándo fue estrenada y en qué lenguaje fue escrita, siendo este dato de

kno

gran interés para seguir la evolución del estilo de Ponce en la guitarra, aunque sí es posible in-

"" .-.

ferir, al haberle pedido una copia de ella, que Segovia quedó complacido.

Finalmente,

en una

carta escrita en Santiago de Chile en mayo de 1943, le informa a Ponce: Tocaré entre otras obras, aquella Sonata de Thorens, la III, en Re menor, que compusiste en

56

WUl

Sonata 11

~a 11 ~tade

The first mention of this sonata writtcn in A minor can be found in a Segovia letter dared 21

:l,«a que

Augusr 1926. In ir, he says that ir is

)~obra.

among other things, he wanted him to have listened to this new work. Ayear

11 le:

"La

pity that Ponce did not arrive in Thorens,

beca use

latcr, we find

something similar in a letter of 20 J uly, when Segovia writes: "I arn working also on the A minor sonata.

ición de

él

Afterwards,

Since vesterday 1 am at it." no othcr menrion appears in thc Segovia letters until 26 August

1939 when

Segovia says: celo ~1,-, 1 Y

Forgive me for repeating once more what 1have asked from you so many times: [ would like, since everything perished in Barcelona, copies of the Sonata 1 you wrote in Mexico, of that other one in A minor, of the 1 and II movernents of the Tárrega Sonatina and finally of the E

.opia,

major and A minor Sarabandes that 1have tried to remernbcr without any success. Send me one with each lerter and bcgin by thesc last two. Can 1wait for thern?

.ma, du-

All these manuscripts

were destroyed

when the Barcelona

apartment

of Segovia was

r=>;

A

.tlOV1-

dato de

looted during the Spanish Civil War. And so with this scarce informarion know how many movements

this sonara liad, when ir was premiered,

ir is impossible to

and in which style it was

written. This knowledge could help to follow the evolution of Ponee's guitar music, although ~1una

it is possiblc to guess, since Segovia asked for another copy of it, thar he must have liked this work. Finally, in a letter written in Santiago de Chile, in May of 1943, Segovia informs Ponee: Among other things 1 will play that Thorens Sonata, the III one in D minor, that you

57

el 1925 si no me equivoco. En otra audición tocaré las Variaciones en Mi menor que trajiste la

CU1C

víspera de Navidad al Hotel Beaulieu, en París. ¿Te acuerdas de esa época? ¡Qué alegre estaba

t~

entonces el mundo ... !

thos r>.

De acuerdo a lo que dice Segovia, tal parece que la Sonata II fue escrita en Thorens, pero

f

.

esto resulta imposible puesto que en la carta del 21 de agosto, citada arriba, ya hablaba de la

ThoreJ

sonata y, hasta entonces, Ponce no había estado todavía en Thorens. Otra interpretación de

men..

esta frase, sería el designar la tercera sonata como la Sonata de Thorens, pero esto tampoco re-

intejru

sulta factible. Tal vez al haber transcurrido casi veinte años, los recuerdos de Segovia no esta-

ThO/u

ban del todo claros, porque la Sonata III no fue compuesta en 1925, sino dos años después, ni el

not r'<,

Theme varié et finale fue terminado cerca de la Navidad, sino en junio de 1926. Lo que sí fue

varié" el

terminado por Ponce, el23 de diciembre de 1925, fue el Prélude que, efectivamente, le fué lle-

Pon->,

vado por él mismo al Hotel Beaulieu la víspera de Navidad.

day be

~

r>.

58

composed in 1925 if I am not misraken. In another audition 1 will play the E minor variations thar you brought to the Beaulieu Hotel in Paris the day before Christmas. Do you

l~

those days? How happy then was the world ...!

According to what Segovia says, it seems as if the Sonata II would have been written in Thorens, but this is impossible since in thc 21 August letter quoted above, he was alreadv mentioning the sonata and until then, Poncc had not yet visited Thorens. :0

re-

Another

interpretation of this Segovia phrase is that he might be designating the third sonata as the

Thorens Sonata which also is not possible. Perhaps after 20 years, Segovia's recollections were not that clear because the Sonata III was not composed in 1925, but 1927, nor was the Theme varié et Finale finished around Christmas, but in June of 1926. Whar was indeed finishcd by Ponce on 23 December 1925 was the Prélude that he gave Segovia at the Beaulieu Hotel the day before Christmas.

59

Sonata 111 En el archivo de Poncc sólo se hallan cuatro páginas manuscritas ponden al desarrollo y la reexposición gundo, contando

ambos movimientos,

del primer movimiento con características

de esta obra. Dos que corres-

y otras dos que contienen

que nos indican que se trata de un

secor-d

realizada por Segovia con B. Schott's Sohne en 1928, y la Chanson no tiene va-

B. SA

que aparecen

appear

en la versión impresa.

Esta sonata debe haber sido concluida

a mediados de 1927 y en ella Ponce emplea varios

recursos expresivos. En el primer tiempo, el tema principal, en acordes, tiene un carácter neoy recuerda un poco el inicio de la Sonata 0/).35 de Chopin, mientras que el segundo y también en acordes, con la anotación de piu tranquillo, nos lleva a una re-

tema contrastante

signada calma. El desarrollo vuelve a la exaltación la afinación

tl""

sonara

rios contrapuntos

romántico

to

que el que aparece en

primer borrador de esta sonata. Así, el desarrollo está menos elaborado la publicación

el se-

There:~

natural

del instrumento,

acordes de cuarta. La reexposición

del comienzo y en él Ponce, sirviéndose

emplea por primera vez en su escritura

de

para- guitarra

se manifiesta dentro de los cauces normales de la forma so-

T,.J--:..,

vanou. neo "> while t

a su by usir ~

mu;

nata y el final, en piano y con acordes seguidos por silencios, resulta muy original. El segundo

course r>.

tiempo es una canción de carácter modal y muy simple, similar al tema gregoriano,

Tht,~,

en modo con un epi-

Dorir.;

antes de retornar a la placidez del tema original. El

chro.«

último tiempo es un rondó, pero en esta ocasión Ponce emplea la forma del rondó usada por

mov=s

los c1avecinistas

harpsu

dórico, usado en la Sonata /)ara clavccín y guitarra, excepto que aquí está alternado sodio contrastante. de carácter cromático,

ses, en la que el tema principal era repetido después de cada episodio.

El tema principal del rondó de esta sonata tiene un marcado carácter español, pero cada uno de los episodios se va apartando

de este estilo peninsular

para regresar a él en el cuarto episo-

the'~ penins ~

60

Sonata

Hit »resr---

There are only four hand written pages of this work in the Ponce archive. Two of them belong to tlie development

kun ~L

en

second one.

and the re-exposition

Both have features

sonata, with the development B. Schott's

~a-

that this manuscript

was thc first draft of this

not so elaborated

as thc onc in the Segovia edition, made with does not have several counterpoints

that

versión.

neo-

various expressive

~10

neo-romantic

a re-

while the second contrasting

J-

and the other two to the

indicating

This sonata must havc been concluded

tarra

of the first movement

Sóhne in 1928, and also the chanson

appear in the printed

e

111

rcsourccs.

character

In thc first movernent,

and reminds

a submissive peacefulness.

by the middle of 1927 and in it Ponce ernplovs

US,

the chordal

a little, of the main theme of Chopin's

therne, also in chords with the marking

The development

theme,

has a

Sonata 01).35,

piu tranquillo, takes us to

goes back to the exaltarion

by using the natural tuning of the instrument, music a group of chords constructed

principal

of the beginning and

Ponce employs for the first time in his guitar

on fourths. The re-exposition

runs within the normal

indo

course of the sonata fonn and the soft cnding with chords, followed by tests, is quite original.

•

The second movement

.O

is a song, very simple and modal, similar to the Gregorian

Doric mode, employed in the harpsichord chromatic movement IÚ10.

contrasting

and guitar sonata, but here it is alternated

episode before returning

is a rondo, but on this occasion,

harpsichordists

peninsular

with a

to thc serenity of the original theme. The last Ponce uses the form employed

in which the main therne was repeated

therne of this rondo has a clear Spanish characrer,

nso-

theme, in

by the French

after each episode. The principal

but each episode movcs away from this

stvle until he returns to ir in the fourth episodc, which is fonned by two contrasting 61

r ¡

una en trérnolo, que lleva la indicación

~ idee ..

Vivo y la otra, en acordes, derivada del tema principal del primer tiempo, con la indicación

thel)lt

Lento. Después de un breve desarrollo de este material, Ponce regresa al tema principal, el cual

mau..

va diluyendo

me 8>-\

dio, el cual está compuesto

derivado

por dos ideas antagónicas,

con dos silencios de todo un compás para terminar,

del primer movimiento.

mientos y, a comienzos

Segovia grabó en octubre

de los sesenta, la obra completa

20 de julio de 1927, Segovia le comunicó

apaciblemente,

con el tema

de 1930, los dos primeros movi-

para el sello Decca. En una carta del

a Ponce su satisfacción,

respecto

a esta obra:

rhe

1lI

did>-. satisr: r>.

La Sonata III está lista. He aceptado el final que tiene el I tiempo, puesto que el otro no viene, y me he encariñado con él. Creo que no es preciso cambiarlo, sobre todo porque, como ese

ha: ~

tiempo no lo tocaré nunca solo, sino enlazado tras una pequeña pausa al andante, no necesita

lo_,

un final rotundo, sino un punto y aparte únicamente. Toda ella resulta muy bella, y es obra de

r=,

consideración para la guitarra, el artista y el músico. Vuelvo a darte las gracias de todo corazón.

1>.1

~

62

~

r ~.

ideas, one in tremolo and marked Vivo and the other in chords derived from the principal

:luL1

~'

A1

l,

theme of the fírst movement but with a Lento indication. After a brief development of this

.ual

!

material, Ponce goes back to the main theme which becomes diluted, with two rests of a whole

,-----,

¡

measure, to end peacefully with the theme derived from the first movernent. Segovia recorded

ivi-

the fírst two movements in October 1930 and it was not until the beginning of the 60s that he

~

did record the complete work for Decca. In a letter of 20 [uly 1927 Segovia expresses his satisfaction regarding this work: The Sonata III is ready. 1have accepted the ending of the first movement since the other one has not arrived yet and 1have become fond of it. 1think it is not necessary to change it, above al! because, as this movement will never be played by itself, but will be connected after a small pause to the andante, it do es not need a decisive ending but only a period to end the sentence. Al! the sonata is quite beautiful and it is an important work for the guitar, the artist and the musician. 1 thank you again wholeheartedly.

I

l'

63

~. 8~

~

8

----. ~

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64

r ¡ , I

65

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67

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70

Lento

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L

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~iJtJn,}ilJ1íf~e:~~f~~~ftr~~

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i-,

~~W-~~2~~~~1~~ [~~1~~~r~~ f!-~ I

~s "

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I

I

h IF'~,¡'1P

¡~R!1fy-

~~I~ arm.Z

~h ~

1,·1

Lento

espress.

~

~n

~

ES; [IJ l?tmJS¡jtP*-A? I b~l

1~-jj~1

1

Ii= t wr I'''t

¡

~ 71

r

Sonata IV Compuesta

entre diciembre

bautizado

de 1927 y enero de 1928, y dedicada

por Fétis como "el Beethoven

males y el estilo de esa época, marcando producción

guitarrísrica

de la guitarra",

Sor, quien fue

esta obra sigue los lineamientos

además el inicio del periodo neoclásico

ap-d,

dentro de la

..--.:J

está escrito en La menor y el primer tema tiene, a manera de contraque recuerda

el tratamiento

allegro, sirve de transición para el segundo tema y volvemos a encontrarla

presente

g'~

en el de-

figu: t'~

para llevamos, por medio de un pedal de do-

sarrollo, en donde cobra una mayor importancia a la reexposición,

cou.

que se daba al timbal

en algunas de las sinfonías del periodo clásico. Esta figura rítmica de notas repetidas,

minante,

w el.)

for-

gun

ostinato en el bajo, procedimiento

en todo el

~

de Ponce.

El primer movimiento sujeto, un

a Fernando

r>:

en donde también aparece. El segundo movimiento

bad

tiene la tonali-

-r>

dad del relativo Beethoven,

mayor; aquí Ponce, tal vez teniendo

recrea

una atmósfera

en mente la comparación

conternplariva eminentemente

beethoveniana.

tiempo también está en Do mayor y nos remite a la alegría característica festivo del minueto

El rondó nos lleva de vuelta a La mayor y tiene un parentesco

zar su homenaje

basado el segundo

de esta obra de Sor, procedimiento

al genio creativo del gran compositor

Sólo tres páginas de esta sonata sobreviven esbozo del primer movimiento,

empleado

T_

Gran Sonata op. 22, com-

puesto en la misma tonalidad.

del primer movimiento

Beet ~

de algunos de los mi-

al carácter

estando

11

El tercer

nuetos de Sor y, en particular,

con el rondó de la sonata antes mencionada,

de la

de Sor con

ofth

-<>.

OJ;.L

the.r

tema en un motivo

this

por Ponce para patenti-

cr~

catalán.

en el archivo de Ponce, y contienen

()

el primer

of~

más doce compases del segundo. Segovia, en una carta sin fe-

cha, de finales de 192 7, comenta

acerca de ella:

i

I 72

l

ofth /\

~

HV

Sonata IV

.n fue ,r--.,

Written between December of 1927 and]anuary of 1928, and dcdicated to Fernando Sor who

,~ ..Jr-

was baptized by Fétis as "the Beethoven of the guitar", this work follows the formal features

~la

and stvle of the Beethoven epoch, besides marking the start of the neo-classical period in the guitar output of Ponce. The first movement is written in A minor and the first theme has, in the manner of a

lp-tJ;a.ruoal

counter subject, an ostinato in the bass, a procedure that reminds us of the treatment that was

c~te

given to the kettle drum in some of the symphonies of the classical periodo This rhythmic

~lde-

figure of repeated notes, present in the whole allegro, serves as a transition for the second therne and we find it again in the development where it gains major importance to take us

')-

back, by means of a dominant pedal, to the re-exposition where it reappears. The second

mali.----.,

'n

movement has the tonality of the relative major and Ponce recreates a contemplative

ercer

Beethoven-like ambiance, having perhaps in mind the cornparison of Sor with Beethoven.

r---

The third movernent is also written in C major and remits us to the characteristic joy of some

.1-

.omr=-;

of the Sor minuets and in particular to the festive character of the minuet of the Grand Sonata

_o

op, 22 written in the same key. The rondo takes us back to A major and has some kinship with

)tivo -------.

the rondo of this Sor sonata; the second theme is based on a motive of the first movement of

~•• cl-

~

uuer

~-

"

this work by Sor, a procedure that is employed by Ponce to manifest his homage to the creative genius of the great Catalonian composer. Only three pages of this sonata remain in the Ponce archive and they contain the first draft of the first movement and no more than twelve measures of the second. In an undated letter of the end of 1927 Segovia writes to Ponce: 73

No dejes de mandarme llevada

la Sonata si la acabas antes del 26, porque en un día puedo leerla y

luego a París con los pequeños

mándalo.

cambios que hubiese que hacer. Si el andante

está listo

Y si no procura acabar la obra entera para el 26, a fin de que si el mar no está muy fu-

rioso, pueda yo trabajarla

en el barco.

Se me olvidó decirte que tal vez no estaría de más un minueto, que la Sonata tú no conoces,

Y otra que ha escrito en Do mayor, y que

que tienes tú ahí, tiene cuatro tiempos. -tal

antes del rondó final. Fíjate

vez me la has oído una vez o dos-

cuatro

tiempos también.

Tu sonata de

\VI

r:

Sor debe seguir el mismo ejemplo ...

y en otra carta de Nueva York, sin fecha, del mes siguiente: He tocado ya dos veces en público el Tema Variado y Final que ha gustado muchísimo.

El día

29 tengo otro recital en que irán tus dos sonatas: Sor en la primera parte, (a la que he tenido que pegarle el Rondó en Do mayor de éste) y la III en la última. como de Sor, sin añadir la. audición,

La de Sor la anuncio

simplemente

ni nada, a fin de que quede la puerta abierta para hacerla

al'

en Europa como tú prefieras. Está preciosa. Suena muy bien. Sin embargo quisiera que modificaras aún el puente desarrollo Sonata

para ir al segundo tema, la rentrée,

fuera un poco más extenso.

y tal vez, la coda. Quisiera

también

que el

Y acaba el Rondó que estoy deseando trabajar para que la

esté completa.

\V1

Añado estas lineas a mi carta. Te suplico que tengas preparado go de aquí el

16 en el Deutschland.

mer tiempo de la Sonata,

(El

el rondó para mi llegada. Sal-

16 de febrero, naturalmente).

haz un mero puente

cioso diseño sobre la rentrée al tema principal,

para ir al segundo

Si tienes borrador

del pri-

tema. Escribe también

un gra-

después del desarrollo,

entre el primer tiempo de la Sonata

th

y haz más extenso éste, sin

tocar para nada lo que ya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez otra coda. No quiero que haya desnivel

wc

to

y el último, quiero que ambos sean igualmente

importantes. Además, ya que tengo la fortuna de que un Sor actual de más talento que su prede-

ec y--.

cesor escriba una sonata para la guitarra, quiero que esa sonata no desmerezca para piano. Te ruego, pues, encarecidamente,

de otra de Haydn

H

que hagas lo que te digo.

r'

A comienzos de marzo, en una carta escrita en Montreux le dice: El rondó está en dedos. Resulta gracioso, picaresco, que me mandarías

el primer

tiempo, ya corregido.

pues ahora que todo está estudiado

y extraordinariamente

guitarrístico.

Creí

Te suplico que no tardes en mandármelo,

quisiera tocarlo en Italia.

y finalmente, el 17 de marzo le dice, desde Florencia:

74

A

í ¡

Do not forget to scnd me the Sonata if you finish it before the Zóth, because in one day 1can read it and take it later to Paris with the small changes that it rnight need. If the andante is ready, send it. And if not, try to finish the complete work for the 26th, and so if the sea is not toa rough, 1can study ir on the ship. 1forgot to tell you rhat perhaps it would not be bad to ha ve a minuer before the final rondo. Take a look at the Sonata vou ha ve there, it has four moverncnts. And another one that he has written in

e majar,

which you do not know, or perhaps you bave heard me play it once

01'

twice:

it has also four movernents. Your Sor sonata must follow the sarne exarnple ...

And in another letter from New York, undated ancl of the foUowing month, he tells him: 1 have already played in public twicc, thc Tliemc variée et Finale tbat has been very much liked. On the 29th 1have another recital in which your two sonaras wil! be included: Sor in the first part (to which 1had to add the Sor rondo in

e rnajor) and the III in thc last recital.

The Sor

one 1 just announce it as by Sor, without adding first audition, or anything, so that the door remains open to makc it in Europe as you prcfcr. It is beautiful. Ir sounds very well. However 1 wouldlike you to change thc bridge for rhe second thcme, the rentrée,

and perhaps the coda. 1

also would like rhe development to be more extended. And finish the Rondo because 1 am willing to work on it in order that the sonata can be cornpleted. '1

1add these lines to my letter. 1beg you to have thc rondo ready l óth on the Deutschland.

(01'

i

my arrival. 1leave on the

I

'1

(16 February of course). If you have a copy of rhe first movement of

I

the Sonata, make a bridge to arrive at the second therne. Write also a gracious design on the

I

I

rentrée for the principal theme after the development and make rhis more extended, without touching at all whar is already written, which 1 like a lor. Perhaps another coda. 1do not want any unbalance betwecn the first ternpo of the sonata and the last one, 1want them both to be equally important. Besides, since 1have the fortune that an actual Sor with more talent than his predecessor writes a sonata for the guitar, 1don't want this sonata to be less than any other by Haydn for the piano. 1 beg you then earnestly to do as 1sayo

At the beginning of March in a letter written in Montreux he says: The rondo is ready. Ir

1S gracious, witty and extraordinarily suited for the guitar. 1 thought

you would send the first movernent with the corrections. 1beg you -don't

take too long to send

it since now that everything is studied, 1would like to play it in Italy.

And finally, on 17 March he tells him from Florence:

75

¿y la sonata? Mándamela, por lo que más quieras ... Del 20 al 23 estaré en Roma, Hotel Plaza. No la mandes sin quedarte con copia. Es más prudente.

Rom ~

Segovia publicó la sonata en 1929, con B.Schott's Sohne, bajo el título de Sonata Clásica y

Seg(

no realizó su grabación hasta junio de 1967, en Madrid.

76

Clás-~

And the sonata? Send it for whatever you love most. .. From the 20th to the 23rd 1will be in Rome at the Plaza Hotel. Do not send it without keeping a copy. Ir is safer.

sica y ~.

Segovia published the sonata in 1929 with B. Schott's Sóhne under the title of Sonata Clásica but did not make.the recording until June of 1967 in Madrid.

77

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84

8~

85

r

Sonata V De acuerdo con las cartas de Segovia, la composición de esta obra debe haberse iniciado alre-

Ac,(:Q

dedor de mayo de 1928, habiendo sido terminada hacia finales de agosto, ya que Segovia reci-

MarI

bió la obra el 5 de septiembre. En el archivo de Ponce se halla un cuaderno francés, de forma

Sep=,

italiana, con once páginas, que contiene los tres primeros movimientos de esta sonata. El títu-

eleve

lo en el manuscrito es el siguiente: Sonate Romantique (Hommage

a Schubert)

y en el margen su-

tl1E'~~

Segov

perior izquierdo: A Andrés Segovia. El primer movimiento, escrito en La mayor, corre hasta el segundo renglón de la página 6, en donde se inicia, en el cuarto renglón, el segundo tiempo, en la tonalidad de Mi mayor, que

on tl»

concluye en el cuarto renglón de la página 8. El tercer movimiento, intitulado Moment Musi-

8.~'

cal, que es una de las formas características de la producción pianística de Schuber y también

the pi

compuesto en Mi menor, comienza en el último renglón de esa página, para terminar en el pri-

on

mero de la onceava. No sabemos a ciencia cierta si la concepción de esta obra fue en tres mo-

three

vimientos, aunque debido al empleo de las tonalidades, bien puede suponerse que Ponce in-

Po.

tentase regresar a La mayor en el último movimiento, como de hecho lo hizo. Lo cierto es que,

that,--i lau..,

en una carta del 13 de septiembre, Segovia le dice: "Mándame pronto el IV tiempo ..." y después en otra del 30 de septiembre: Me tiré como perro hambriento al final... Y estoy desesperado con la guitarra. Resulta impo-

lln r=>:

sible -i ipor vez primera con tu música! !-Io

que menos te imaginas: los arpegios ... Y has coin-

cidido con el mismo género de dificultad que hace inabordable el preludio en Mi mayor de Bach (violín solo) para la guitarra.

86

V1C

~

r

Sonata V According to the Segovia letters, the composition of this work must have begun around May of 1928 having been finished towards thc end of August sincc Segovia received it on

reci-

September 5th. In the Ponce archive there is a French copybook, with ltalian form and eleven pages that contain the first three movcments of this sonata. The manuscript's title is

títu-

the following: Sonate Romantique (Hommage el Schubert) and in the left margin: A Andrés ,----...,,),

, que r=-«,

t-

ibién .1-

.mo-

¡

Segovia. The first movement, written in A major, goes up to the second line of page 6; there begins,

t

on the fourth line, the second movement in E major that concludes on the fourth line of page

r

8. The third movement, entitled Moment Musical, which is one of the characteristic forms of

~

the piano music ofSchubert, and written in E minor, begins on the last line of that page to end

l. 1 k ¡

f t

on the first line of the eleventh page. We do not rcally know if Ponce conceived this work in three movernents,

although given the deployment of the tonalities, one could suppose that

r=>:

Ponce intended to return to A major in the last movement, which he did in fact. The truth is that in a letter of 13 September Segovia tells him: "Send me quickly the IV movement ..." and

}ll.,!e,

later, in another letter of 30 September:

ueS-

I launched myself as a hungry dog on the finale ... And I am desperate with the guitar. It is 0-

~

l

I¡

impossible -for

the first time with your music!! And you cannot imagine what: the arpeggios ...

And you coincided with the sarne

diíficultv that makes unplayable Bach's E majar prelude (solo

violin) for the guitar. And the difficultv in both comes about by having to play on the same string, a-sequence of 87

y la dificultad, en ambos trozos, consiste en que es preciso hacer en una misma cuerda esa sucesión de grados conj untos, manteniendo, para pulsar la nota disjunta ¿Comprendes? posibilidades

al mismo tiempo,

una posición,

a veces disparatada,

~"I(

del arpegio.

En la guitarra

la técnica

del arpegio está derivada

casi estrictamente

de las

plaqué. Lo que no es posible en acorde plaqué, no es posible en sucesión

del acorde

ar r=>;

arpegiada,

a no ser que se toque en movimientos

muy lentos.

¿Cómo vas a arreglar eso? Yo estoy verdaderamente gusta una enormidad. disposición

melódica

iSálvalo de cualquier

desesperado,

porque

tal como está me

modo, por favor! No modifiques

ni el ritmo, ni la

se ha quedado

Toda

El andante

sin hacer. Me paso el día tocándolo.

a Schott;

honra al instrumento.

Ahora

es delicioso:

A

de lo mejor que

La guitarra suena deliciosamente.

ella es difícil. Pero va, poco a poco, hacia adelante.

mandársela

~

de los acordes; cambia la forma del arpegio.

Ya verás qué bien están los tres tiempos anteriores. Schubert

al

Estoy deseando

me inquieta

digitarla

para

que tardes en modificar

el IV

el

r=-;

tiempo.

~

Escrita en el estilo de Schubert, con la alternancia del compositor

Of

sus líeder, esta sonata viene a re-

tech

vienés, y giros melódicos que nos recuerdan

sultar, tanto técnica como exptesivamente, movimiento

entre el modo mayor y el menor, típica

del manuscrito

la más difícil de las sonatas de Ponce. El primer

coincide bastante con la versión publicada por Segovia en 1929,

con Schott, y sólo se aprecian cambios en algunos acordes, nuevos contracantos Ponce, así como añadiduras,

'en varios pasajes del desarrollo, que le dan mayor fluidez a esta

parte de la sonata. Tanto el segundo como el tercer movimiento acuerdo al manuscrito, publicada.

agregados por

aparecen en esta edición, de

.~ 11'

havi

r--"

aL

In ti: ~

m _,

y en el último me he limitado a corregir las erratas que tiene la versión

Por cierto, Segovia, en una carta del 27 de febrero de 1929, escrita desde Nueva

York, le dice a Ponce: Tengo ya estudiada espléndido.

la Sonata de Schubert.

Los acordes resultan

magníficos,

Estoy entusiasmado

con ella. El último tiempo es

pero yo creo que los arpegios que siguen a los acor-

des, enfrían un poco el final. ¿Qué te parece! Antes no lo he notado porque todavía el estudio de la obra no estaba organizado.

folle Después de anotarle los compases a los que se refería, del 169 al 172, le decía que los siguientes sí estaban bien, del 173 en adelante y, finalmente, ¿Porque no instituyes

88

le sugería:

esa primera frase con alguna otra que conduzca

mejor a este pasaje?

seconds

while keeping

at the same time a rathcr

awkward

position

for playing the disted

note of the arpeggio. Do you understand? possibilities

On the guitar the arpeggio technique

of the pla-qué chord.

arpeggio sequence,

What

is derived almost strictly from the

is not possible in plaqué

chord

is not possible in an

unless it is played in very slow movernents.

How are you going ro fix that? 1am really desperate

because as it is 1like it a lor. Please save it

anvwavl Do not change either thc rhvrhrn or the melodic disposition

of the chords; change

the

arpeggio designo You will see how well the other duce that Schubert

movemenrs

arco The andante

is dclicious:

of the best

did not do. 1 spend thc whole day playing ir. The guitar sounds deliciouslv.

The whole thing is difficult. But it moves forward, little by little. 1 wish to write the fingering to send it to Schott; change

it honors the instrumento

Now 1 am worried that it takes you too long to

the fourth movement.

Written in Schubert's stvle, with thc alternation betwcen major and minor characteristic of the Viennese composer and melodies that remind us of his lieder, this sonata proves to be technica11y as \\1e11 as expressively the most difficult of the Ponce sonatas. The first movernent in the manuscript coincides fairly with the rending published by Segovia in 1929 with Schott 1

,

~

having only a few changes in some chords, ncw counterpoints

added by Ponce, as we11as

additions in some ages of the development making this section of the sonata more íluent. In this edition, the second and the third moverncnts appear according to the manuscript and in the last one 1 have only corrected the mistakes of the Segovia publication. In a letter from New York of 27 February 1929, Segovia savs to Ponce: a

1 have movement

already

studied

is splendid.

the Schubert

sonata.

The chords are magnificenr,

chill the end a bit. What

1 am very enthusiastic

about

but 1 think that the arpeggios

do you think? Before 1 have not noticed

it because

ir. The

last

that fo11ow

the study of the

work was not organized.

After writing out the measures that he referred to, from 169 to 172, he agreed that the ones following were fine, from 173 on, and finally he suggested: \'(1hy

don't you connect

that íirst phrase with another

age? Make it and send it immediatcly

one leading

in a better

way to this

beca use 1 am going to play it on 23 March in my last

New York recital.

89

r

Hazlo y mándamelo

enseguida,

porque vaya tocarla el día 23 de marzo en mi último recital de

New York.

1

_

it n~ infoi...

Esta petición no tuvo lugar, aunque no sabemos si Ponce consideró que no era necesaria, o resultaba imposible hacerla para la edición, puesto que Segovia.en la misma carta, le informaba a Ponce haber enviado los dos últimos tiempos digitados a Schott, y que ya había recibido las pruebas de los dos primeros. Lo cierto es que Segovia grabó la obra en Nueva York en abril de 1964, pero acortando en el último movimiento, la última aparición del tema principal, no. tocando los compases 132 y 133, así como la sección de acordes, al omitir la inflexión al modo menor, del compás ISO al157, y suprimiendo, del compás 169 al17 3, el pasaje de arpegios que mencionaba en su carta de Nueva York.

90

and/~ New r

of tb-« omittif 169~

t

111 oí

This petition did not take place, although it necessary or whether

we do not know whether

it proved impossible for rhc edition, since Segovia in the same letter

informed Ponce that he had already sent the two last movernents, and that he had received

with his fingering, to Schott

the proofs of the first two. Anyway, Segovia recorded

New York in April of 1964, but making some cuts in the last movernent of the principal omitting

Ponce did not consider

theme, not playing measures

this work in

on the last statement

132 and 133, as well as in the chordal

the change to the minor mode, measures

169 to 173, the arpeggio age that he mentioned

ISO to 157, and suppressing,

section,

from measure

in his New York letter.

91

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95

Andante

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98

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103

Suite I Existe toda una leyenda respecto a esta obra, conocida como la Suite en La o la Suite de Weiss, y durante varias décadas la paternidad de Ponce fue completamente ignorada. Escrita a mediados de 1929, o en el otoño de ese año y según parece, a petición del propio Segovia, quien afirmaba

OLA

necesitar obras de corte clásico y barroco para sus programas, esta suite prosigue el periodo neo-

won

clásico que dio inicio con la Sonata IV. Se han esbozado un sinnúmero de hipótesis acerca de la

n

atribución de esta obra a otro compositor, pero ninguna de ellas ha resultado convincente. Sin

attri

embargo, durante una plática que tuvieron en 1964 en Madrid, Carlos Vázquez, heredero de

H~

Ponce, y Andrés Segovia, al hablar de esto, Segovia le explicó que había tomado la determina-

Mad

ción de atribuir varias obras a otros compositores para no tener que incluir sólo música de Ponce en sus recitales, y que le daría a Ponce todo el crédito de la composición de esas obras al publicar sus memorias. Como esto nunca ocurrió, concertistas como Alirio Díaz

y

Manuel López Ramos

empezaron a anunciar en sus programas la autoría de Ponce.

o{

~

bega ~

Tal fue el éxito de esta obra que, aunque su manuscrito también pereció en Barcelona en 1936, esto no fue obstáculo para la aparición de varias ediciones de ella, debido a que al pertenecer la música de Weiss al dominio público, esto evitaba cualquier problema legal y, de hecho, ahorraba el pago de regalías al compositor, que era Ponce. En algunas se hacía la salvedad

save,

acerca de la procedencia del texto musical que se presentaba, explicando que al no haberlo

mau:

encontrado en ninguna biblioteca de las que contenían música de Weiss, se había optado por

in~

tomado de la grabación, hecha por Segovia en Londres en octubre de 1930, con la subsecuen-

whic

te diversidad de enfoques y realizaciones que esto implica. Al ser esa grabación la única fuente ,

de este texto musical, también la he consultado. Y al considerar, filológicamente, que la labor

philc ~

104

Suite I ::LSS, r>.

y

1,._.0S

Therc exists a whole legend with regard to this work, known as Suite en La or the \X/eiss Suite, and for many years Ponce's authorship

was complctely

ignored. Written

by the middle of 1929

or at least in the Fa!! of that vear at a request by Segovia, who uscd to affirm that he needed works within the classical and baroque stvle for his programs, this suite continues

within the

f~la

neo-classic

period that was started with Sonata IV. Therc have been many theories about the

~. ,)111

attribution

of this work to another

r"\1e

However,

n111a-

Madrid, when talking about this, Segovia explaincd

'~.e

other composers, was taken in order to avoid having to play only works by Ponce in his recitals

)licar

and that he would give a11the credit of the creation of these works to Ponce at the publication

rt<:

of his memoirs. As this never happened,

.

)s

in a conversation

began toannounce

cornposer but nene of them has becn completely

that Carlos Vázquez had with Segovia in 1964 at a meeting in

Ponce's authorship

that this decision, of attributing

players like Manuel

works to

López Ramos and Alirio Díaz,

in their programs.

The success of this work was such, that even though the original manuscnpt erte-

proved.

in Barcelona in 1936, this was no obstaclc for the publication

also perished

of several editions of ir. By being

Weiss' rnusic part of the public domain, this would avoid any legal problems and in fact would edad ~

save the royalty payments

to Ponce who was the composer.

made clear that the musical text presented

In some of these editions,

came from the Segovia recording

it was

made in London

}-Q()r

in 1930, since in a11the libraries that possessed works by Weiss this suite could not be found,

uen-

which resulted recording

abor

philological

in several approaches

and renderings

of the musical texto Since Segovia's

is the only musical source of this text, 1 also consulted point of view, that the work of the criticis

it, and considered,

the restoration

from a

of a text to its original 105

del crítico es la restauración del texto, dentro de lo posible, a su forma original, en el prélude he optado por el compás de 9/8, ya que dentro de su métrica, se da la única posibilidad de tocar,

me ~

con toda exactitud, el motivo sobre el cual está basado. Las otras danzas, allemande, sarabande y gavatte, siempre eran escritas en un mismo compás, y sólo la gigue podía variar entre 3, 6 o

cq

12/8. Por cierto, Segovia no quedó satisfecho con la primera versión de esta última pieza, y en una carta, de finales de 1929, así se lo manifestaba a Poncc: La SHite de J ulius Weiss está en dedos. Es preciosa, y pienso tocarla en Nueva York el S. Pero necesito otra gigue ... La que me hiciste es demasiado inocentona

para finalizar. Ponte un cuarto

de hora al piano, y hazme una toda en arpegios, con unas notitas, destacadas,

de melodía unas

veces arriba y otras en el bajo ... ¿Quieres?

De la descripción hecha por Segovia, al sugerirle a Ponce la creación de una nueva gigue, podríamos asegurar que lo que tenía en mente era una pieza similar a la gigue de la Partita I B\W 825 de

J. S. Bach. Sin embargo, Ponce también debe haber captado que lo que Segovia

quería era un final brillante, por lo que escribió una gigue bastante más extensa que los otros

tal'; r=;

movimientos de la suite, pero con un cierto aire de tarantella, lo que le confiere una gran brillantez. Más adelante, en la misma carta, le anunciaba que ya había hecho la prueba de tocar,

aro ~

como encare, la sarabande y la gavotte, las cuales habían despertado un gran entusiasmo. Y en otra carta, escrita en Chicago ellO de febrero de 1930, le decía: Tengo prisa y no me extenderé Weiss. Estoy encantado han hecho mención, apreciada

mucho hoy. En otra te informaré del éxito de Silvius Leopold

del triunfo de este viejo maestro. Los críticos más enterados

en la crítica, de muchos detalles pintorescos

su semejanza con Bach. El Preludio, la Allcmande

gustado muchísimo.

y cultos

de su vida. Y ha sido muy

y la Sarabande,

sobre todo, han

Te guardo toda la prensa.

Posteriormente, en una carta del verano de 1931, le consultaba acerca de la posible edición

edil

con Schott: Le he propuesto igualmente la edición de la Suite de \\'!eiss. No le he dicho que sea absolutamente de éste, sino atribuida. Pero que como poseo un manuscrito

único será necesario hacer

condiciones muy diferentes de las ediciones que él hace de las cosas de Bach. Veremos lo que contesta, y si aceptase y propusiera una buena suma, te encontrarías

con ella para reparar pequeñas

necesidades caseras. Por si acaso, aconséjame sobre el modo de presentar la edición. En efecto: ¿en qué documentos

o razones apoyarse para atribuir la Suite a Weiss? ¿Qué decir? Piensa y provee.

Desgraciadamente, la Suite I no fue publicada por Schott, lo que habría venido a salvar, pa106

l

rr-. he

formo 1 decided to use the 9/8 measure for the prélude, since within it, there exists in an exact

r"\

lllanner,

tcle

allemande, sarabande and gavotte were always written in the same measure and only the gigue

;~

en

'.

rhe only possibility of playing the motif on which it is based. The other dances,

could change between 3,6 or 12 beats. Segovia was not happy with the first version of this last picce and in a letter of the end of 1929 he told Ponce about this:

~ The [ulius Weiss Suite is studied. It is beautiíul and 1hope to play it in New York on the Sth. But 1 need another giguc ... The one you madc is too naivc tu end. Sit down 15 minutes at the piano and make me one in arpeggios with somc detached notes of melody, sornetimes on the top and others in the bass ... wil] you?

Frorn rhis description in mind was something understood

for the creation of a new gigue, we can guess that what Segovia had like the gigue ofBach's Partita I B\X/V 825. However, Ponce must have

that what Segovia wanted was a brilliant ending and so he wrote a gigue, much

IJ., •..•.

more extended

.~

tarantella,

than the other

movements

of the suite, but within the character

which gives it a bravura quality. Further,

that he had made the test of playing the sarabande aroused great enthusiasm. en

of a

in the same letter Segovia announced and the gavotte- as an encore which

In another letter, written in Chicago on 10 February 1930 he told

him: 1 am in a hurry and 1 won't write much todav. At some other time 1 will inform vou of the success of Silvius Leopold Weiss. 1am enchanted with the triumph of this old master. The most prepared

and cultivated critics have mentioned in their reviews many colorful anecdotes of his

life. And his similarity with Bach has been wel! appreciated. The Prelude, Allemande

and

Sarabande, above all have been very wellliked. 1 am keeping you all the press reviews.

Later, in a letter of the summer of 1931 he asked Ponce about the possibility of a Schott

5n ~

edition: 1have also proposed to him the edition of the Weiss Suite. 1have not told him that it is not completely his, but attributed to him. Bllt since 1possess the only manuscript it will be necessary to establish conditions quite different from the editions that he makes ofBach's music. We'l1 see what he answers and ifhe would propose a good surn you could use it to mend some household necessities. But just in case advise me how to present the edition. In fact: on which documents -,

or reasons could the attribution of this Suite to Weiss be grounded? What could be said? Think and deliver.

a-

llnfortunatelv the Suite I was not published by Schott, which could have saved the original 107

ra la posteridad, otra mención

la versión original de ella. Sin embargo, en una carta de finales de que arroja luz acerca de las motivaciones

segovianas

1932, hay

para seguir guardando

el

some.li

secreto de esta obra:

B

y no creas que no me ha pasado por la cabeza tocar con tu nombre la Suite de Weiss. Pero ya está impresionada y podría haber jaleo. El verbo impresionar

es en ocasiones

H~ interpretado

como imprimir,

pero a lo que se refiere

1983 apareció en París, en Editions Musicales Transatlantiqucs,

obra que sí reconoce

una versión de esta

la autoría de Ponce. Corazón Otero, quien escribió una nota introducto-

ria, nos informa respecto de esta edición lo siguiente: "El guitarrista

Spanisl

Il~

Segovia es a la grabación realizada por él en 1930. En

~

español José Luis Gonzá-

this wo note'~

Gonzál r>.

tez la digita tomando

la obra directamente

de una copia del original que le diera su maestro

Andrés Segovia". Esta viene a ser la primera noticia de un manuscrito varios de sus discípulos ignoran la existencia con varias declaraciones

de Segovia, puesto que

de dicha copia, y también

hechas por el propio Segovia, quien aseguraha

Ponce había desaparecido

en Barcelona,

durante

la guerra, y que él no tenía ni la necesidad

disciple rr<;

by S,

resulta contradictoria que el manuscrito

Segc.

de

that he

ni

wor],

el tiempo ni el deseo de sentarse a volver a escribir esta obra. También aparecen varios errores

suiteA

de escritura, de acuerdo a la ejecución

of th.,

a la ejecución mera grabación EMI-Capitol,

108

de esta suite, de la

hecha por Segovia en su grabación,

que se contraponen

así como cambios al ritmo natural de varias de las danzas. La pri-

Suue I, que reconoce a Ponce como su autor, fue realizada en 1973, para

por Manuel

López Ramos.

e,

Manue,

r; lay

version of it for

posteritv. However, in a letter of 1932 there is another mcntion that sheds

some light on the Segovia rnotivations

to continue

on keeping the mystery of this work:

And don't believe that it has not ed by my mind to play the Weiss Suite with your name. But since it is already impressed

Here Segovia :re

Spanish verb

In 1983, ta ~

thcre could be some problcrns.

was referring to the recording he made in 1930, but by the employment

impresionar -rarely there appeared

used in

this sense-

tells us with regard

rcsulted arnbiguous.

in París, with Editions Musicales Transatlanriques,

this work that recognizes Ponce's authorship note,

it

to this edition

a version of

and Corazón Otero, who wrote an introductorv the following:

"The Spanish

guitarist

José Luis

González did the fingering directlv from an original copy given to him by Maestro Segovia." This is the first notice of a Segovia manuscript disciples ignore the existence

many of the statements

had disappcarcd

during the war and

Segovia's playing of this

suite, in his recording, as well as thc natural rhythm of many of the dances. of the

made

the necessity, nor the time, nor the desire of sitting down to rewrite this

work. Also, thcre are sevcral mistakes in the writing that contravcnc

n

Andrés

of this suite, and since most of his

of such a copy it also contradicts

by Segovia himself who assurcd that Ponce's manuscript that he had neither

of the

The first recording

Suite 1 that recognizes Ponce as the composer, was made in 1973 for EMI-Capitol

by

Manuel López Ramos.

109

Prélude

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117

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24 Preludios Los manuscritos de la mayoría de los preludios se encuentran en una libreta grande, de color verde, que contiene composiciones para piano y guitarra, en el archivo Ponce. Cuando la revisé por vez primera, decidí hacer un catálogo temático de cada una de las obras para guitarra

co .-.... •...,,-('J

ahí escritas. Así, a partir del folio 37 hasta e139, aparecían del preludio 7 hasta el16, pero fal-' tando los preludios 14 y 15. Los siguientes dos folios contenían desde el21 hasta e124, y en el anverso de éste último folio estaba el preludio 1. Posteriormente, entre otros papeles, encon-

p-rJ

tré dos folios más que reintegré a la libreta y que tenían los preludios 14 y 15, así como del 17 al

prt

20. Al ver que todos estaban escritos en tonalidades distintas, y por la forma en que estaban dispuestos, llegué a la conclusión de que Ponce, como ya lo habían hecho otros compositores

24

como Chopin y Scriabin, habría querido escribir 24 preludios en todas las tonalidades mayores y menores, por lo que me di a la tarea de encontrar los preludios faltanres. En un folio suelto, grande, doblado a la mitad, hallé los preludios 2, 4 y 5. E16 fue tomado de un pequeño cuaderno que contiene varios bosquejos para guitarra y el3, en Sol mayor, no

ore

pudo ser encontrado. Para remediar su falta, decidí transcribir un canon, a dos voces, que fue el que apareció en la primera edición de todos los preludios, hecha por Tecla Editions de Londres en 1981. Posteriormente, cuando publiqué, también con Tecla, las Variaciones sobre un

wl

.~

". •...... "'1

tema de Cabezón, una de las variaciones de otro manuscrito copiado por Don Antonio Brambila, estaba escrita en Sol mayor y no en la tonalidad de las variaciones. Al corresponder su forma a la de un preludio, decidí que bien podría suplir a la transcripción que había aparecido como el tercer preludio, por lo que fue incluida en lugar del preludio 3 en la segunda edición. Con el primer preludio, Ponce inicia el ciclo en la tonalidad de Do mayor, el cual debía ser 118

1'\..1

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24 Preludes The manuscripts of most of these preludes can be found in a large green notebook that contaíns several works for piano and guitar in thc Ponce.archive.

When 1 saw it for the first

t=ra

time 1 decided to make a thematic catalog of the guitar pieces written there. So, from folio 37

) [al-

to 39 1 found pre1udes 7 to 16, but preludes 14 and 15 were missing. The fo11owingtwo folios

r---e1

contained from 21 till24 and on the obverse of this last folio appeared prelude 1. Later, among

con-

other papers, 1 found another two folios that 1 put back in the notebook. These contained preludes 14 and 15 as well as from 17 unti120. By observing that a11were written in different keys and also because of their disposition, 1came to the conelusion that Ponce had composed 24 preludes in a11major and minor keys, as Chopin and Scriabin had done; so 1 started

'ores

searching for the other ones that were missing. In a large fo1ded folio 1 found pre1udes 2, 4 and 5. Number 6 was taken from a small

rado

~o ~fue ~

copybook with several sketches for guitar and number 3 in G major could not be found. In order to fill this gap 1decided to transcribe a canon for voice, in two parts, that appeared in the first edition of a11the preludes published by T eela Editions of London in 1981. Afterwards, when 1also published with T eela Variations on a Theme of Cabezón, one of the variations from another manuscript copied by Don Antonio

luJl-

Brambila was in G major and not in the

variations' tonality that was A minor. Since its mono-thematic

fonn was similar to a prelude,

1decided that it could take the place of the canon transcription and for the second edition it

)co-

was ineluded as prelude 3. Ponce starts this cycle with the first prelude written in C major, which should probably be

1 ser

fo11owedby the prelude written in its relative minor, A minor. This cou1d be deduced by the 119

seguido, probablemente,

por el preludio escrito en el relativo menor, La menor. Inferencia

lógica resultante de la colocación de los demás preludios en el manuscrito, y que estaría basada en el orden empleado por Chopin en los suyos, siguiendo el círculo de quintas con su

Uf

relativo menor. Sin embargo, Ponce rompe esta secuencia, invirtiéndola después de la tonalidad de Si bemol menor, y pasa a Fa mayor, Re menor, Si bemol mayor, Sol menor, Mi bemol mayor, Do menor, La bemol mayor, para concluir en Fa menor. Este orden fue alterado en la edición de 1981, siguiendo el círculo de quintas, pero en esta edición crítica, basada en los manuscritos, ha sido respetada la disposición original. Tampoco se han añadido ligados, sonidos armónicos ni indicaciones de tiempo en donde no existían; ni las indicaciones de

th

cambio de octava, anotadas por Segovia, en el preludio 16, correcciones que sí aparecieron

~

en la edición de Tecla.

W(

De acuerdo con varias menciones en la correspondencia de Segovia, parece ser que los preludios fueron originalmente planeados como estudios y la primera referencia de ellos la encon-

la1

¡---..

tramos en una carta, escrita en francés, a mediados de 1928. Después, en la siguiente carta, escrita en Génova, vuelven a aparecer, y luego, nuevamente son nombrados, en una carta del 13 de septiembre del mismo año. Finalmente, el cambio a preludios se da en una misiva de124 de febrero de 1929, en donde Segovia le dice: "Guardo silencio también sobre los Preludios". Posteriormente, en una carta de126 de febrero de 1930, hace una referencia al preludio en Re menor, al sugerirle a Ponce que fuese usado como preludio para las variaciones sobre la Folía. Sin embargo, la mención más extensa aparece en una carta, posiblemente escrita en abril o mayo de 1930: Leyendo los preludios (me refiero a los de carácter español, naturalmente)

he lamentado que

no te quieras-consagrar durante unos meses, a escribir música española para guitarra, o canto y piano, ete., ete. Teniendo en cuenta, desde luego, la estrecha limitación a que has tenido que someterte por la forma y el instrumento elegidos -Preludio

y guitarra-

ya pesar de ello, el es-

píritu es tan hondamente espafiol que en Falla no se encontraría más auténtico. Por cierto que los preludios no son practicables, en el sentido en que han sido concebidos. Resultan la mayor parte de una dificultad incompatible con el carácter de estudios elementales que les da la escala de que van precedidos, y otros totalmente imposibles. Entonces he imaginado hacer a Schott la proposición de que los edite en cuatro cuadernos de a seis cada uno y sin relación tonal. Y ha aceptado. Ayer le envié los seis del primer cuaderno. Que son estos: Fa sostenido menor, la mayor, si mayor, re menor, fa sostenido mayor y el de si bemol menor que he tenido que transportarlo a si natural porque en. el tono original no era posible. He suprimido las escalas. ¿Estás de acuerdo: Me llevaré los otros a París para cnseñártelos

120

y ver de modiíicarlos.

sil

,....--..,.

placement for

of the other preludes, in the manuscript,

similar to the order employed

by Chopin

his own preludes, which follows the cirele of fifths with its relative minor. However, Ponce fifths sequence,

breaks the circle of minor,

inverting

it after B fiar minor and goes to F major, O

B flar major, G minor, E flat major, C rninor, A flat major to conelude in F minor. This

order was altered in the edition of 1981 by following, like Chopin, this critical edition

based on the manuscripts,

Also, l have not added any slurs or harmonics, nor the octave changc indications,

the cirele of fifths; but in

the original disposition nor tempo indications

has be en respected.

where they did not exist;

writtcn by Segovia in prelude 16, both having appeared

in

the T cela edition. According

to several mentions

in thc Scgovia correspondence

were originally planncd as studies and the

it seerns that the preludes

first reference of thcrn appears in a lettcr written in

French by mid 1928. Then in the following letter, written in Geneva

thcv cmerge again and

later on they are mentioned

same year. Finally, the

again in a letter of 13 Septcmber

change to preludes turns up in a missive of24 February

silence about the Preludes." Afterwards, minor prelude, variations. or

when suggesting

Howcver,

in a

of the

1929 where Segovia says: "I also keep

lctrer of 26 February 1930 he refers to the O

to Ponce that it could be used as

the most extended

mcntion

él

prclude

for the Folía

is givcn in a letter, possibly written

in April

May of 1930: By reading the preludes

(naturally

yOL!do not want to dedicate etc., ete. T aking into , and the choice of instrument Spanish

l mean the ones in the Spanish style) l have lamented

a few months

to write Spanish music íor guitar, 01'voice and piano,

of course the narrow limitation -P1'eludc

and guitar-

that it could not be íound 1110reaurhentic

Cerrainlv,

the preludes cannot

are of an incompatible

of editing

even in Falla.

be used in the sense that they wcre conccived.

difficulty with the character

accepted.

Yestcrday

them

you ha ve had beca use of the form

and in spite of that the spirit is so deeply

of elementary

scale, gives thern, and others are totallv impossible. Then to Schott

in four sets of six each,

studies

Most of thern

thar the prcceding

1 had the idea to make the proposition

and without

ton al relation

and he has

1 sent the six of the first set which are rhese: F sharp minor, A major, B

major, O minor, F sharp major and the one in B flat minor that 1 had to transpose because in the original key it was not

still give you work with this but there is no other choice. thern, everything

to B natural,

possible, 1 have suppressed the scales. Do you agree? 1 will

take the others to Paris to show them to you and see whether

composed

that

they can be modified. l am sorry to lf we had be en together,

whilc you

would have come out all right.

121

Siento darte todavía trabajo con esto, pero no hay más remedio. Si mientras los has compuesto hubiésemos estado juntos, todo hubiese resultado bien.

Los 24 Preludios deben haber sido compuestos en la segunda mitad de 1929 y sólo doce de ellos fueron arreglados y publicados por Segovia, con Schott, en 1930. A finales de la década de los cincuenta, Segovia grabó para Decca sólo seis de los doce preludios publicados por él. La primera grabación de los 24 fue realizada por el que esto escribe, en 1978, para EMI-Capitol.

122

The 24 preludcs must have been composed during the second half of 1929 and only twelve of them were arranged and published with Schott by Segovia in 1930. By the end of the 50s

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Segovia recorded for Decca, only six of the twelve preludes published by him. 1made the first recording of al! the 24 in 1978 for EMI-Capitol.

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139

Estudio Compuesto en trémolo y terminado en París el19 de mayo de 1930, este estudio se aparta un poco de la producción anterior de Ponce. En él encontramos una alternancia entre disonancia y consonancia que nos recuerda a Mahler, por el agridulce sabor que se manifiesta a lo largo de

(Pll,

toda esta pieza. No se sabe gran cosa acerca de la génesis de esta obra, si fue hecha a petición

kllC

de Segovia o si el propio Ponce tuvo la idea de escribirla. En la correspondencia de Segovia no

v~

se hace mención de ella hasta después de la fecha de su composición y así encontramos en una

con

carta, escrita en Ginebra elUde

junio, que Scgovia le informaba a Ponce que le había pro-

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puesto el trérnolo a Schott. Después, en la siguiente carta, que sólo lleva la fecha de julio de

Sch

1930, le dice: Te mando el trérnolo para que lo revises

y

realices mis indicaciones si te parecen oportunas.

Anulo la primera, la he probado después y no me parece necesaria. Pero la reprise de la canción creo que estará mucho mejor en octava alta y con un contracanto interesante. Y además modificar el final, para que resulte un poco más interesante.

La siguiente carta, escrita el 20 de julio, inquiría sobre si Ponce habría recibido la última misiva, con el manuscrito del trémolo, y si ya habría hecho algo de lo que en ella le decía. 'Cuatro días más tarde vuelve a escribirle: Estoy temiendo que, contra tu costumbre, te haya disgustado mi deseo de que hicieras algunos cambios en el manuscrito del trémolo. Si es así, no tienes razón para disgustarte, aunque sí en no hacerlos. Ya"sabes el cariño enorme con que toco y cuido tus obras, y la iración tan

140

Étude Written as a tremolo znd finished in Paris on 19 May 1930, this étudc separates itself rather from the previous Ponee output. In it, we find an altcrnation

between dissonanee and

eonsonanee and beeause of its sweet and sour flavor, it reminds us of Mahler. Not mueh is known about the genesis of this work, whetherit >,..---.....

whether

Ponee had the motivation

was made following a Segovia request or

of writing it. Mentions

appear

in the Segovia

eorrespondenee only after its eomposition date and so we find the first one, in a letter written in Geneva on 13 June, where Segovia intormed Ponee that he had proposed the tremolo to Sehott. Afterwards, in the following letter, that only bears the date July of 1930 he tells him: I am sending you the tremolo to rcview it and to carry out my indications if they seem suitable to you. 1canceled the first one, 1have tried

ít

and ir does not seem necessary. But I think

that the song's reprise will be rnuch better an octave higher and with an interesting counterpoint.

Besides, change the ending so that it will be more interesting.

The letter that followed onJuly 20th inquired ifPonee had reeeived the last letter with the tremolo manipt and if something had been done with regard to whar he asked in it. Four days later he writes again: I arn afraid that contrary to your normal way ofbeing, my desire to make some changes in the tremolo manuscript, might have bothered

VOl!.

If that is the case, you have no reason to be

upset, though indeed, by not doing thern. You know the great affection with which 1 play and take care of your works and the great adrniration 1feel towards you. lfl make any observation, it

141

grande que siento por ti. Si alguna observación nunca artístico,

te hago, es desde un punto de vista instrumental,

y con la mejor buena fe del mundo.

Así ha sido en este caso. Ya había copiado, digitado y aprendido de haberlo

enviado

acompañada

a Schott

para imprimirlo,

me pareció

de sólo LA, RE, LA, RE, resultaba

cuando,

después

que la reprise de la canción

popular

algo monotona

y se me ocurrió que si la modifi-

cases en el sentido que te pedí, tal vez acabase más brillantemente. acompañaba

a tu manuscrito.

con una variante

inédita -ya

en casa de Schott,

Y además, íntimamente

el trémolo,

Así te lo decía en la carta que

estaba contentísimo

de tocar el trémolo

que cuando se-me ocurrió el cambio, la obra estaba ya grabándose

como verás por la adjunta

misiva de Strecker,

fechada,

hace justo

10 días.

La última mención ocurre en una comunicación del 2 de agosto: Schott edición,

me ha enviado precisamente

porque Manen

por los gastos superfluos todas maneras Al

las pruebas del trémolo.

mándame

No me parece oportuno

acaba de hacerlo

que eso le ha ocasionado.

y Strecker

Esperaremos

cambiar

nada en la

ha puesto el grito en el cielo a que tenga que reeditarse.

De

la nueva versión para que yo la estudie.

estar escribiendo esta última carta, Segovia recibió los cambios al trérnolo, por lo que en

la postdata le decía: El final del trémolo me gusta más ahora que antes. Y toda des copia a Schott.

Ya lo haré más adelante.

18 reprise de la canción. No le man-

¿Te han pagado!

El Estudio apareció impreso por Schott en 1931, y aquí he publicado, puesto que resulta perfectamente legible y contiene todas las indicaciones de los cambios sugeridos por Segovia, el manuscrito original de Ponce. También he incluido, como un primer apéndice, la segunda versión -de

acuerdo a la petición de Segovia-

me

que va del compás 169 al 196 de la versión

impresa. Segovia nunca grabó esta obra, ni tampoco aparece en los programas-que he podido ver de sus recitales.

ree

r=-:

is frorn the instrumental,

but never from the artistic point of view and with the best good faith of

the world. And

this has be en the case. 1 had already copied, fingered and learned the tremolo, when

after having sent it to Sehott, with the aeeompaniment

for its printing,

it seemed

to me that the popular

song's reprise

of only A, O, A, O, resulted a bit dull and 1thought i{ you ehanged it in

the sense 1 asked, perhaps it would end in a more brilliant way. And so 1 told you in the letter that

went

along with the manuscript.

with an unpublished

tremolo engraved

with Sehott,

Besides,

change -since,

intimately

1 was awfully happy

when 1 thought

as vou will see by the Streeker

letter,

playing

the

about this, the work was being dated

ten days ago, that

1 am

enclosing.

The last mention is found in a communication of August 2nd: has sent me the tremolo

Sehott edition, expenses

preeiscly

proofs. Ir doesn't seern proper to ehange anything

bec ause Manen just did so and Streekcr has eomplained

it implied. We wi1l wait for the re-edition.

because

in the

of the extra

Anywav send me the new version in order

to study it.

While writing this letter, Segovia received the tremolo changes and so he told him in a post script: 1 like the tremolo ending mueh more than before, and the whole song's reprise. Do not send a eopy to Sehott.

1'11do it later. Have you got paid?

a The Étude was printed by Schott in 1931 and 1 arn publishing here Poncc' s original

a

manuscript. It can be read perfectly well and has a11the Segovia indications and suggestions that appear in his letters.

)

-according

Also 1 am including, as a first appendix, the second version

to the Segovia petition-

that would run from measure 169 to measure 196 of

the published version. Segovia never recorded this work and it does not appear in any of his recital programs that 1 have seen.

143

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151

Sonata VI Basada en la Grand Sonata a Chircurw Sola con AccomfJagnamiento di Vio lino de Niccolo Pagani-

Bas r--..

ni, esta obra es el resultado de una serie de malentcndidos. Todo comenzó con una petición de Segovia el20 de julio de 1930, y el envío del original de 18 sonata de Paganini paré)que Ponce la revisara y se la enviara luego para trabajada. Posteriormente, e12 de agosto, le recordaba que no olvidase revisar la sonata de Paganini y el 23 le daba las gracias por su envío, explicándole que la había leído y que era intocable. Según parece, el trabajo de Ponce consistió en hacer una reduc-

son

ción de las partes de violín y guitarra en una sola para guitarra. Segovia le explicó que ya había

P~

seguido ese procedimiento, que no había quedado satisfecho, y que más bien esperaba una espe-

the

cie de transcripción libre, ya que Ponce, al haber visto la partitura, había dicho: "se podría arreglar, se podría hacer algo en ella", sugiriéndole a continuación que enterraran la sonata para

saw

siempre, puesto que Ponce había perdido el tiempo haciendo la reducción. Con la cita de lo que había dicho con anterioridad, Ponce recordó lo que se le había ocurri-

eve

---..

do al ver la partitura por vez primera, y se dio a la tarea de realizarlo. El proceso seguido para su composición fue el empleo de la parte de la melodía del original de Paganini en los dos prime-

he

ros movimientos, pero con una libertad absoluta, ornamcntándola

E...

ciéndola armónica mente y añadiéndole

en varios pasajes, enrique-

voces que sirvieron como contrapunto

al original, el

~

_¡

e rol

cual acabó por convertirse, finalmente, en un cantus firmus. El método empleado en el último tiempo fue el de la variación, utilizando el tema pero armoruzándolo con un lenguaje cromático

p~

y escribiendo siete variaciones sobre él, habiendo sido el movimiento más ejecutado de esta

har

obra, gracias a la grabación hecha por Segovia en la década de los cincuenta para Decca, que también incluyó la romanza. La sonata se concluyó en París el31 de agosto. En una carta, sin fe-

ROl

Sonata VI

~I garn-

Bascd on the Grand Sonata a Chittarra Sola con Accoml)a~mamiento di Vio lino by N iccolo

~ . Je

Paganini, this work is the result of scveral misconceptions.

lee la r">.

rcquest of 20 [uly 1930 and the shipment

1"

dO

Ponce could review it and send it back. Afterwards, forget to review the Paganini

.uuc-

sonata, explaining

Aía

Pone e work eonsisted in making a reduetion

espe-

the guitar. Segovia explained

on August 2nd he rcminded

sonata and on the 23rd he thanked

saw the score: "It could be arranged,

of the violin and guitar parts into a single part for

a sort of free transcription,

something

'une-

al, el

which did not

since Ponee said, when he

could be done with it", finally suggesting that,

since Ponce had wasted bis time by making the reduction,

u

scnt the

It seems that the

that he had alrcadv followed this procedure,

rather expecrcd

him not to

him for having

that he had read it and that it was really unplayablc.

satisfy him and rhathe

.urn-

started with a Segovia

of the original of the Paganini sonata, in order that

l~la

para

Evcrvthing

the sonata should be buried for

ever. Possibly, with the quotation

of what he said, Ponce ed

he saw the score for the first time. The process

followed

what he thought

for its composition

employment,

in the two first moverueuts,

of Paganini's

embellishing

ir in several parts, enriehing

it harmonically

counterpoint

to the original, which finally became a cantus firmus.ln

melodv, but with absolute

when

was the freedom,

and adding voices that served as a

/"'"'-.

procedure

employed

harrnonized

was

the

with seven variations

.?IIe

work thanks

in te-

Romanza.

variation,

Paganini's

based on it being the better

to the Segovia recording

The, sonata

using

was concluded

the lasr movernent,

therne,

known

but

chromaticallv

moverncnt

of this

made tor Decca in the 50s which also included on 31 August

the

in París and in an undated

the

letter, 153

cha, posiblemente de la primera semana de septiembre, Segovia le daba las gracias: He recibido la remozada Sonata de Paganini. Antes era imposible tocarla. Ahora es imposible no tocarla. La transformación la ha embellecido hasta el punto de que la tengo en el atril desde que llegó, y todas las otras cosas, siguen debajo de ella. El primer tiempo queda muy bien, gracias a las inteligentes equivalencias que has hallado para los giros vulgares del original. La romanza, preciosa. Y hasta el tema del III tiempo ha ganado, y un artista puede ya tocado sin rubor. Las variaciones, sobre todo el andante y la última, están muy bien. En resumen, la Sonata es digna de incluirse en los programas por título superior al de mera curiosidad. Has actuado de Woronoff eficacísimo y Paganini debe morderse los labios, al contemplar que su obra ha necesitado de otro padre para darle vida. Y ahora una duda: i.Cómo anunciarla en los programas? ¿Versión libre?, es decir el título o subtítulo que has puesto en tu manuscrito? ¿No caerán encima críticos como Mooser, Salazar, etc., (cuya definición más exacta sería la de probar que son capaces de preferir la versión auténtica). Por otra parte, tocada sin exponer los cambios y el autor, tampoco es correcto, porque estando la obra editada el crítico más lerdo puede advertir, papel en mano, las modificaciones. ¿Cómo hacer entonces? Yo creo que podrías encontrar algún expediente más hábil. Pregunta a Pincherle qué título da Kreisler a rehabilitaciones de esa clase. Ysrgue su ejemplo si te parece bien.

El domingo 7 de septiembre Poncc le envió esta carta a su esposa, diciéndole, entre otras cosas: "Gracias a Dios, Andrés está contento con la Sonata, como verás ci-t". Sin embargo, en una carta de finales de 193 1, Segovia le dice a Ponce: Buscando obras nuevas para mis conciertos de España he tropezado con la Sonata de Paganini. El 1tiempo lo he desechado irrevocablemente

aun modificado por ti. Su estudio es muy eno-

joso. Pero la Romanza y el tema final, variado por ti, pueden componer un número muy brillante, y estoy estudiándolo. Pero me faltan dos variaciones más, que si me das permiso para ello, te las pediré con urgencia. Acuérdate del estilo pirotécnico del genial italiano, y hazlas en ese sentido, de modo que la gente no dude de que también yo he vendido mi alma al diablo.

En la siguiente carta, Segovia le pide a Ponce, para el segundo tiempo, una cadencia rápida que posiblemente nunca se hizo. El manuscrito de los dos primeros movimientos está en la libreta verde que contiene los preludios, del folio 30 a133, y el tercero en hojas sueltas. Cambiando el orden de las variaciones, Segovia publicó en 1976 el último movimiento con Peer, bajo el título de Andantino Variato y Corazón Otero incluyó en su libro Manuel M. Ponee y la Guitarra (México: Ediciones Fonapas, 1981), el facsímil de los dos primeros movimientos. El autor del presente trabajo realizó en 1978 la primera grabación de esta sonata para EMI-Capitol. 154

ut

possibly written during the first week of September, Segovia expressed his gratitude: 1have received the rejuvenated Paganini sonata. Before it was impossible to play it. Now it is impossible not to play it. The transformation has embellished it to the point that 1ha ve it on my music stand since its arrival and al! thc other things rernain under ir. The first tempo is quite well thanks to the elever equivalences that you have found for the vulgar turns of the original. The romanza, beautiful. And even the therne of the third movcrnent has improved, and an artist can play it now without blushing. The variations, above all the andante and the last one, are very good. T o sum up, the sonata is worth ineluding in the programs for its superiority and not out of mere curiosity. Youhave acted as a very efficient Woronoff and Paganini must bite his lips when seeing that his work needed another father to imbue life into it. And now a doubt, how to announce it in the programs? Free version?, which means, the title or subtitle you havc written in your manuscript? Won't the critics fal! over like Mooser, Salazar;? (whose more exact definition would be that they are capable of preferring the original version ...?) On the other hand, to play it without exposing thc changes and the composer, is not correct, beca use as this work is already printed the duUest of the critics could notice, with thc cdition in hand, all the changes. What to do then? 1 think you could find a better solution. Ask Pincherle what title Kreisler gives to rhat sort of rehabilitation. And tollow his examplc if you consider it righr.

ras Pone e sent this letter to his wife on Sunday, 7 September, telling her among othcr things: "Thank God, Andrés is happy with thc sonata as you will see ci-t." However, in a letter of the end of 1931, Segovia tells Ponee: Looking for new works for my concerts in Spain 1have stumbled over the Paganini Sonata. 1 have rejected the first movement irrevocably, even though it was changed by yOU.Working on it is very annoying. But the Romanza and the final therne, with your variations, can make a very brilliant number and 1am working on ir. BU(1still need (WOmore variations, and if you a110wme 1will ask for them urgently, the pyrotechnics of the genial Italian, and make thern in this way, so that the public won't doubt that 1 also have sold my soul to the devil.

In the letter that followed, Segovia asked Ponee for a quick cadenza, that possibly was never made, for the seeond movement. \lid

The manuscript of the first two movements can be found in the green eopy book that eontains the preludes, from folio 30 to 33, and the third movernent in severalloose pages.

, el

Segovia published, changing the order of the variations, the last movement with Peer in 1976, under the title Andantino Variato and Corazón Otero included in her book Manuel M. Ponce y la Guitarra

(México: Ediciones Fonapas, 1981), the facsimile of the first two

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Sonatina El manuscrito

final de esta obra lleva la anotación: París, Diciembre de 1930. También existe

un manuscrito anterior del primer movimiento, casi diez compases del segundo y el tercero, en la libreta verde que contiene los preludios. Todo este material se encuentra desde el anverso del folio 24 hasta el anverso del folio 28, resultando menos elaborado que la versión final, que es el manuscrito publicado aquí. La Sonatina fue escrita en un estilo español, debido a una petición expresa de Segovia, pero con un color impresionista que nos recuerda las incursiones en lo español de un Debussy o un Ravel, dando un paso más allá en el último tiempo con un pequeño pasaje bitonal. La petición de Segovia data del31 de agosto de 1930:

rec; ~

bit,

Pero mientras el Concierto avanza, mientras llega a la edad viril, ¿por qué no escribes una Sana tina -no

Sonata-

de carácter netamente español? Si quisieras ponte a ello, se la ofrecería

enseguida a Schott, para que la incluyese en la serie de mediana dificultad. ¿Por qué no lo haces? tengo unos deseos enormes de que la escribas ... Estoy seguro de que harías algo tan gracioso como la de Torroba, y de mucho más enjundia musical. Decídete. Ahí tienes temas, aunque en realidad, ni siquiera los necesitas.

En las tres cartas siguientes le sigue recordando que trabaje en la Sonatina y en otra carta, de febrero de 1931, le dice que prefiere tocar las variaciones en un recital en la Ópera de París, en lugar de ella. Luego, a mediados de ese año, le dice que intente otra solución para reemplazar un fragmento de la Sonatina, ya finales de octubre le recuerda no olvidarse de revisarla. Tres meses después, en una carta del 11 de enero de 1932, le dice:

166

for

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Sonatina The final manuscript " en

a previous manuscript

of

this work bears the annotation:

of the

first movement,

one in the green copy book containing que r=>.

,en r=>;

obverse of folio

24 until

to the manuscript

the obverse of

published

here. The

Paris, December

of

1930. There is also

almost ten measures of the second and the

the preludes.

28, less

elaborate

All this material

than

appears

rhird

from the

the final version corresponding

Sonatina was written in a Spanish style at the express

request of Segovia and has an impressionistic

coloring that reminds

us of the incursions

Debussy and Ravel within this style, but going a step beyond, in the last movement, bitonal age. Segovia's request dates from

of

with a

31 August 1930:

But while the Concerto progresses, until it comes of age, why don't you write a Sonatina -not

Sonata-

of a purely Spanish character? lf you wish, get to it, I would offer it immediately

to Schott, to have it included in the medium-ditficultv

series. Why don't you do it? 1 have an

enormous wish for you to write it.. 1am sure you could do something as gracious as the one by T orroba and with much more musical substance. Make up your mind. There you havc some themes, though you don't really need them. In the three following rís,

another

letter of February

letters

he keeps reminding

him to work on the Sonatina and in

1931, he says that he prefers to play the variations instead of it in a

recital at the Paris Opera. Then, by the middle of that year, he tells him to try another ~la.

for a fragment

of the

solution

Sonatina, and by the end of October he reminds him not to forget to

review it. Three months later, in a letter of

11 January of 1932, he tells him:

167

Estoy dejando para lo último una cosa que quiero decirte desde el principio, y que me fue sugerida por Gaspar Cassadó, al escuchar el Andante de tu Sonatina. La progresión que empieza en el compás número 9 y que termina en el número 13 -ambos

inclusive-

¿no crees que sería

mejor sustituirla por otra más dentro del carácter del Andante y en general de toda la obra? Musicalmente

me gusta mucho y tal vez por eso no había yo observado, antes de que lo hiciera

Cassadó, que en efecto se despega un poco de lo que la precede y la sigue -que

es tan bello-o Y

puesto que la Sonatina ha sufrido ya varias modificaciones que la han mejorado, ¿por qué no intentar esta última que la completará? Estoy deseando que la oigas para que te entusiasmes. Ni siquiera en Albéniz hay nada que tenga el brío, la pujanza del Allegro, ni la poesía del Andante tan irablemente

ligada al sonido poético de la Guitarra. Con las Variaciones de las Follias,

es la obra que más me gusta. Aquella en grande, esta en pequeña.

Según parece, Ponce realizó estos cambios, que Segovia comenta en su siguiente carta del 25 de enero, escrita en Ginebra: ¡¡Si vieras qué espléndidamente

ha quedado la Sonatina!! A propósito: prefiero desechar

el cambio que me has mandado, y conservo lo escrito originalmente. Es mejor. He probado el Andante yel Allcgro en el concierto de aquí, y no ha habido músico presente en la sala que después no me haya hablado con entusiasmo.

Finalmente, en una carta escrita en Málaga en mayo del mismo año, le informa que a fines de ese mismo mes estrenará la Sonatina en París en la Salle Gaveau. Y también le comenta que esta obra "ha hecho las delicias de los pocos músicos sin hiel que hay en España". Segovia realizó su publicación con Schott en 1939, bajo el título de Sonatina meridional, pero añadiéndole

también un subtítulo programático a cada uno de los movimientos. Así, el pri-

mer tiempo se convirtió en Campo, el segundo en COlJla, y el tercero en Fiesta; y el Allegro non

troplJO del primer movimiento se volvió Allegretto, y el Vivace del último tiempo terminó en Allegro con brío. Segovia grabó en Londres, en junio de 1949, la obra completa para HMY. WOl

168

1 am leaving for the end something [ want to tell you from the beginning and that was suggesred by Gaspar Cassadó, when he heard the Andante of your Sonarina. The progression that begins on bar 9 and that finishes on 13 -including

both-

don't you think ir would be

better to change ir for anorher more within the character of the Andante and in general of the whole work? Musically 1like it a lot and beca use 1had not observed, before Cassadó did, thar it really separates itself a lirtle from what precedes it and what follows -thar

is so beautiful..-

And since the Sonarina has suífered already severa! changes that have improved it, why not to try this last one, that will complete ir? 1 wish yOL!to listen to it in order to awaken your enthusiasrn. Not even in Albeniz is there somcthing with the vigor and the power of the Allegro, nor the poetrv of the Andante so a.lmirablv

blended with the poetic sound of the

guitar. With the Folia variarions, ir is the work thar 1like best. That one big and this one small.

del

It seems that Ponce made these changes and Segovia refers to them in his next letter of 25 January, written in Geneva: If yOL!could sce how splendidly thc Son atina is! I By the way: I prefer to leave out the change you have sent and keep what was written originally. Ir is better. 1 have tried the Andante and tbe Allegro in the concert 1played hcre ami there has been no musician present in the hall that did not spcak enthusiastically

about it.

Finally, in a leuer written in Malaga, in May of the sarne year he informs Ponce that at the end of that month comments

he will premierc

thc Sonatina in París at the Salle Gaveau. He also

that this work "has been very much liked by the few musicians without bitterness

that exist in Spain." 11 L-

Segovia had ir published in 1939 with Schott under the title Sonatina meridional but adding also a programmatic

en

subtitle for each movement,

So, the first one became Campo, the second

Copla, the third Fiesta; the Allegro non trol)PO, of the first movernent became Allegretto and the Vivace of the last movement

ended being an Allegro con brio. Segovia recorded

the complete

work in London, for HMV, in [une of 1949.

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Prelude, Ballet y Courante Escrito en octubre de 1931, continuando el periodo neoclásico de Ponce, este preludio tiene

Writ

algo de la alegría y el estilo de algunas de las Sonatas en Trío para órgano de]. S. Bach. Siguien-

so. __

do el mismo patrón de la Suite 1, también fue atribuido a Weiss, y por lo tanto causó/los mismos

dlJA

efectos. El manuscrito de Ponce fue otra de las víctimas de la Guerra Civil Española, pero so-

tht;-,,;

brevive en un pequeño cuaderno francés el manuscrito original de la transcripción para guita-

blJ~

rra y clavecín, hecha por el propio Ponce como regalo de boda para Segovia y su segunda

trans

esposa, la pianista catalana Paquita Madriguera, quienes se casaron en Barcelona a comienzos

hi'~

de 1936. Esta transcripción fue terminada en México el27 de febrero de ese mismo año, ha-

the t

biendo sido realizada después de recibir la noticia de la boda en una carta de Segovia escrita ese mismo mes. A los pocos días, éste le acusa recibo de la transcripción, en una carta del 22 de

fewd

marzo del mismo año: Has tejido una exquisita tela contrapuntística

alrededor de tu antiguo Preludio, tan amado

por Falla. Pruebas los inagotables recursos de tu siempre juvenil imaginación, creando ese segundo cuerpo para aquella obrita, tan perfecto, que casi podría tener vida independiente.

111

Y sin

embargo el ajuste entre los dos es irable, hasta el punto que ya son dos mitades de un ser in-

pe

diviso. Yo renuncio en adelante aél en provecho único de la guitarra, y espero las otras partes de la Suite para constituir un nuevo aspecto de la vida musical de mi instrumento. Es el mejor regalo de boda que Paquita y yo hemos recibido. Nos sirve a los dos al mismo tiempo y el usarlo nos produce un placer inefable. Si nos mandas la Suite completa, no sería extraño que empezáramos a ahorrar para adquirir un clave. Tocar una obra tuya es suficiente razón para ello.

182

11l

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•

1

Prélude, Ballet, and Courante 1

ne

Wrinen in October of 1931, as a continuation ofPonce's neo-classical period, this prelude has some of the joy and the style of the Organ Trio Sonatas by [ohann Sebastian Bach. Following

J.llQS

the same pattern started with Suite 1, it was also attributed to Weiss and tltereforc produced

the sarne effects. The original manuscript was another of the victims of the Spanish Civil \Y./ ar, ~-

but there still survives, in a small French copybook, the original manuscript

of the

.nda

transcription ruade by Ponce for guitar and harpsichord, as a wedding present for Segovia and

~s

his

ha~:t

the beginning of 1936. This transcription was finished in Mexico on 27 February of that year and was made after receiving the news of thc wedding in a letter from Segovia of that month. A

2 de

few days later, Segovia acknowledged having received the transcription, in a letter of22 March:

second wife, the Catalan pianist Paquita Madriguera, whom he married in Barcelona at

You have interwoven an exquisite counterpoint

fabric around your own Prelude, so much

loved by Falla. You give proof of the inexhausrible

resources of your always yourhful

imagination, creating this second body for that little work, so perfect, rhat it could alrnost have an independent

life. And however, the adjustment between both of thern is irable, to the

point that rhey are two parts of a complete being. I renounce it from now on for the sake of the guitar, and await the other parts of this suite to constitute a new aspect of the musical life of my instrumento Ir is the best wedding present that Paquita and I have received. le serves us both, at the sarne time, and performing ir produces an ineffable pleasure. lf you send us the complete Suite, it wouldn't be unlikely that we could start saving to get a harpsichord. To playa work of yours is enough reason to do so.

183

En el texto de este preludio he incorporado el tempo, las dinámicas

y

todas las indicaciones indic

que aparecen en el manuscrito de 1936. El Ballet también debe haber sido escrito en octubre de 1931. Existe una mención de ambas obras en la correspondencia de Segovia, en una carta que debe haber sido escrita en los últi-

begu

mos días de ese mes, o los primeros de noviembre, y en donde le dice a Ponce: He visto tu obra. Me gusta muchísimo, y aún más el preludio que el bailable. Ya la estoy trabajando con frenesí. Si no se interpone entre el Concierto y lo tuyo, sigue los números de esta Suite, que promete ser, de primera. Tal vez un movimiento rápido -de

giguc, o de corrente pa-

.1

ra arpegios.

It

La suite parece ser que no se continuó y sólo quedaron estos dos tiempos que Segovia siguió tocando hasta el final de sus días como Balletto

y

Allegretto e incluso los grabó así en el video

que realizó en la Alhambra en 1976. El Ballet también le fue atribuido a Weiss, aunque el esti-

rece

el

r> te

a la Gavotte de la Suite BWV 10 12 para violonce11o solo. Ambas obras fueron grabadas

char

lo, como en el caso del preludio, está más cercano a Bach, y de un carácter similar -en trío-

S~

por Segovia en los años cincuenta, para Decca, habiendo aparecido ediciones posteriores de

Vv

ambas piezas, cuyos manuscritos no fueron encontrados en ninguna biblioteca, como en el ca-

apDe Y\

so de la Suite 1.

L.

La Courante fue compuesta el12 de diciembre de 1930 y, según parece, nunca fue tocada

__

;r

por Segovia. Su manuscrito se encuentra en el folio 30 de la libreta que contiene los preludios,

it.

después de la Sonata VI. Escrita en Mi menor, y también en un estilo cercano a Bach, es posi-

Sp~

ble que haya sido pensada como parte de la suite, escrita por Ponce en la misma tonalidad co-

the ~

mo homenaje al cantor de Leipzig, la cual incluía el preludio

tr\

y

la fuga, también extraviados en

1

1936 en Barcelona.

-r-,

r--184 -~

In rhe text of this prelude

.cS

l

1 have ineorporated

indieations that appear on the 1936 manuscript

of the transeription

The Ballet also must have been written in Oetober Ati-

works, in the Segovia correspondence bcginning ofNovember,

the tempo, the dynamics

and all the

made by Ponee.

of 1931. There is a mention of both

in a letter written in the last days of that month or the

where Segovia tells Ponee:

1 have seen your work, 1 like ir a lot and the prelude even more than the ballet. 1 am working ta

on it frantically.

r--

If it doesn't come between the Conccrto

and your work keep the movernents

rhis Suite, that prornises to be first class. Maybc a rapid movement

of -giguc,

of

or of corrente

with arpeggios.

iguió /"""'.

Ir seems that this suite was never continued and only these two movements

~o

remained.

Segovia kept playing them until the end of his days as Balletto and Allegretto and he even

esti-

recorded them on the video he made at the Alhambra

in 1976. The Ballet was also attributed

~eI

to Weiss, though stylistically, as in the case of the prelude, it is closer to Bach and of a similar

,r--.

iadas

character,

. Je

were reeorded by Segovia, during the 50s for Decea, several editions of both works having

~lea",-....

f.

t

f LI1US,

r=síJ

co-

~n

1

in the trio, to the Gavotte of the Suite BWV 1012 for unaccompanied

appeared, though the manuscripts

cello. Both

were never found in any library, as was the case of the Suite

l. The Courante was composed on 12 December ir. The manuscript

1930 and it seems that Segovia never played

appears in folio 30 of the copybook containing

the preludes, following the

Sonata VI. Written in E minor, also in a style close to Bach, it was possibly intended as part of the suite that Ponce wrote, in the same key, as a homage to the Leipzig cantor, which included the prelude and the fugue, lost as well in Barcelona in 1936.

185

186

r ~

187

BALLET

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191

Preludio, Tema, Variaciones

y Fuga

Esta obra también fue compuesta a petición expresa de Segovia, según lo testimonia una carta

Tb .......--.,

escrita posiblemente en diciembre de 1929: Quiero, que me hagas unas variaciones menor, y cuya copia de! manuscrito

brillantes

de Berlín te envío. En un estilo que linde entre el clasicismo

italiano del XVIll y los albores del romanticismo quieres firmar se las adjudicaremos acaban de darme un manuscrito

sobre e! tema de las Folías de España, en Re

alemán.

Esto te lo pido de rodillas ... Si tú no las

a Giuliani, de quien hay muchas cosas por descubrir, y de quien en Moscou. Quiero que esta obra sea la mejor pieza de esa época,

ellJendant de las de Corelli para violín sobre e! mismo tema. Ve haciendo las, y procura que contengan acordes simultáneos el Si b sobreagudo cos, notas repetidas,

variaciones

y mándame-

todos los recursos técnicos de la guitarra, por ejemplo variaciones

de tres notas, en octavas, en arpegios, sucesiones

rápidas que asciendan

y que expiren en el Re grave, enlace de voces en nobles movimientos un mayor cantabile

redo ingenioso de la variación,

que realce la belleza del tema, entrevisto

en

hasta

polifóni-

a través del en-

y volver a él, para concluir con grandes acordes, después de derro-

char toda la noble astucia musical de que tú eres capaz, para distraer al que oye, lde la proximidad definitiva

del tema ... ! En todo doce o catorce variaciones,

que no se hará larga, por el contraste

de cada variación

obra de toda una parte del programa,

con la que la precede y la sigue.

En la carta siguiente, sin fecha, del mismo mes y anterior a la Navidad, ya menciona tres variaciones que están muy bien, y otras tres que le acaban de llegar, muy superiores. También acota la posibilidad de llamarlas diferencias y le sugiere hacer un final, que no sea una fuga, para que el público no se enfríe. Dos o tres días después, en la siguiente misiva, encontramos por 192

an

í

Prelude, Theme, Variations and Fugue ~rta

This work was also composed at the special request of Segovia according to the testimony of a letter, possibly written in December of 1929: 1want you to make me some brilliant variations on the Folía de Espaiia, in D minar, of which 1

.mo

am sending vou a copy of the Berlin manuscript. In a style that borders between the Italian

r=-,

dassicism of the 18th century and the beginning of the German romanticismo This 1beg you on llen rr<:

my knees ... If you don't want to sign thern they can be adjudicated to Giuliani, of whom there are plenty of things to be discovered and of whom 1 was just given a manuscript in Moscow. I

1

want this work to be rhe very best of that era, the pendant of the Corelli ones for violin on the

-

same theme. Start doing variations and send them to me and try to indude all the technical resources of the guitar, for example, variations in simultaneous three note chords, in octaves, in iru-

arpeggios, rapid progressions that climb up to the higher B flat and expire in the low D, connection of voices in noble polyphonic movements, repeated notes, a great cantabile that underlines the beauty of the theme seen through the witty plot of the variation, and going back

TO-

to it, to conclude with great chords, after squandering all your musical noble cleverness to na,

distract the listener from the final proximity of the theme ... ! In al! twelve or fourteen variations, work for a whole part of the program, that will not seem long, because of the contrast of each variation with the preceding and the following one.

nbién

JS

In the following undated letter of the same month and prior to Christmas he already

a-

mentions three variations that are very good and another three quite superior that have just

por

arrived. Also, he writes about the possibilitv of calling them diferencias and suggests the 193

r primera vez el título de Preludio, Variaciones y Fuga, proyecto con el cual Segovia está muy de

el tema

acuerdo y le sugiere que transforme

a su gusto y que aproveche

algo español. Después, en una carta del 22 de diciembre,

la ocasión para hacer tlu

le acusa recibo de cuatro variaciones

más y vuelve a reafirmar el título de Preludio, Tema, Variaciones y Fuga, pero le pide un final corto y brillante,

sor

para tocarlo cuando esté ante un público menos elevado que el de capitales

como Berlín, Londres o París, aunque termina diciendo que sobre su opinión está el parecer de

Fw

Ponce. En la última carta de ese año, le anuncia que ya recibió la fuga y que está encantado

{

r=;

con ella, que queda perfectamente Termina

diciéndole

en la guitarra y que no hay que cambiar ni una sola nota.

que espera más variaciones

La siguiente noticia sobre la composición

altl

y el preludio.

r=-;

de esta obra, la encontramos

en una carta de ene-

ro de 1930, escrita en alta mar, a bordo del Bremen, y en ella le comunica que sólo tiene dos pá-

it f

ginas del preludio que Ponce le entregó en París, y que piensa que las páginas restantes

deben

L, "

le explica que con las dos páginas que tiene, puede darse

'---',

habérsele caído en el hotel. También cuenta de que es verdaderamente

difícil, más que las variaciones

do estrenar la obra en su segundo concierto

y

~

la fuga; que le habría gusta-

en Nueva York; que la fuga y? está lista y que espe-

ra una variación más, en acordes, además del final. En otra carta del lO de febrero y escrita en sobre el tema de las Fo-

Chicago, le anuncia que dará "la primera audición de las Diferencias lías, seguidas de la fuga". Y en la siguiente,

mencionadas

más. El preludio, reescrito por Ponce para elimi-

rece

ninguna alusión a esta obra hasta una carta escrit-a e123 de agos-

l~

anunciada

to, y en la cual le explica que no ha propuesto

el Preludio, las Folías y la Fuga para ser publica-

das con Schott, debido a que esta casa editora desea espaciar la publicación Pero en la siguiente, de131 de ese mes, le anuncia: variaciones

f~

inferiores a 13s demás; sin em-

en la carta anterior.

la primera audición

Después, no encontramos

he

en la carta de enero, le parece muy bien, y de las variaciones,

la única que le satisface es el canon, y las otras dos las considera bargo, no menciona

con

del 26 del mismo mes, escrita en Palm Beach, le

acusa recibo del preludio y de tres variaciones nar las dificultades

rU0

a fin de tenerlas preparadas

"Estoy acabando

me falta la fuga". En otra misiva, del 25 de septiembre,

t.

de obras difíciles.

de transcribir

para cuando se le propongan

witl

a Strecker,

y digitar las y

noto que

ePJl

le informa:

Voy a ir a Londres antes de fin de 111espara impresionar 12 obras en 6 discos. Voy a proponer

tb=.

las Folías en un disco completo, es decir entreambos lados. Voy también a impresionar, si no tienes reparo en ello, el preludio árabe -lo

hav.

designo con ese calificativo ahora, para que sepas cuál

es, o sea el que has escrito para las Folías-

seguido de la canción que introdujiste en la Sonata

IU, como andante. Además de que todo esto es muy bello, y que me encanta tocarlo, lo haré también con el deseo de que percibas algunos franquctes, de derecho.

Le

194

--

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'...-.....

r

i

r v

r">.

ruuv de

}

making of a finale, that would not be a fugue, in order that the audience will not grow cold and

~acer

lose its enthusiasm, Two or three days later, in the next letter, we find for rhe very first time

aciones

the title of prelude, variations and fugue, a project.with which Segovia agreed and suggested

/'tinal

he transform the theme to Ponce's liking, as well as to take advantage of the occasion to do

apitales

something in the Spanish style. Afterwards, in a letter of 22 December, he acknowledges the

<"">,

-r de

reception of another four variations and reaffirms the title Prelude, Theme, Variations and

antado

Fugue but asks for a shorter and more brilliant ending in order to play it when in front of a

~

.ota.

public less sophisticated than the one found in the capitals like Berlin, London or Paris, although he accepts in the end that above his own opinion prevails Ponce's final decision. In

~

ene-

the last letter of that year he tells him he received the fugue, that he is very happy with it, that

dos pá-

it fits the guitar perfectly well and that there is no need to change any single note. He finishes

) ~_~ben

by saving that he awaits the prelude and more variations.

~

.e4arsc I

b

Llsta-

~,spe.uta

en

The next news about the composition of this work is found in a letter of ]anuary of 1930 written at sea on board the Bremen. Segovia tells Ponce that he only has two pages of the prelude he had given him in Paris and that the other pages were probably dropped in the hotel room. He also explains that with these two pages he can see that it is really diíficult to play,

r"Fo-

much more than the variations and the fugue, that he would have loved to premiere the

.ach, le

complete work in his second concert in New York, that the fugue is ready and that he expects

11111-

another chord variation bcsides the finale. In another letter of 10 February written in Chicago

cienes,

he announces that he will give "the first audition of the diferencias on the Folia theme,

/'em-

followed by the fugue". In the following one, of the 26th, written in Palm Beach, he says he has received the prelude and another three variations. The final version of the prelude, rewritten

~

gos-

by Ponce to eliminate the difficulties mentioned in the January letter, seerns quite good and

ublica-

with regard to the new variations, the only one to Segovia's liking is the canon, considering

~

ileso .itar las

~

_que

the other two inferior to the rest of them. However, he doesn't mention the first performance announced in the preceding letter. We don't find any reference to this work until a letter written on 23 August, in which he explains that he has not proposed the Prelude, the Folias and the Fugue to be published by

~

Schott because they want to space the publication of difficult works. But in the next one of .iner

~

the 31st he announces: "1 am finishing transcribing and fingering the variations in order to have them ready for the moment they are proposed to Strecker and 1notice that the fugue is

cuál r>:

missing". In another communication of 25 September he informs Ponce:

a 1.aré ~

1 am going to London before the cnd of this month to record 12 works on 6 discs. 1 am going to propose the Folias for a complete disc, which means, on both sides. 1 am going also to record,

~ 195

y en efecto, Segovia grabó en Londres, e16 y 7 de octubre, Folies d'Espagne, Theme, Varia-

tions et Fugue, incluyendo sólo diez de las variaciones y el tema, no armonizado por Ponce, así como los dos primeros tiempos de la Sonata III y el preludio de las Fa lías , bajo el título de Post-

L[

lude. Todo esto se lo confirmó a Ponce en una carta escrita en el otoño de 1932: ce El preludio -

o postludio, como lo llamé en el disco -

a que te refieres, no está editado.

¿Cómo quieres que lo mandase editar sin avisarte y sin que Schott te pagase? Lo toqué para His Master's Voice, después de la Canción-

Andante de la Sonata no.

m, para

que con ella llenase

un lado del disco en que está el Allegro de la misma Sonata. Pero no está impreso.

A principios de 1931, en una carta sin fecha, Segovia le anunció a Ponce que tocaría el 19 de mayo por la noche en la Ópera de París y que pensaba incluir las variaciones sobre las Fo-

lías, sin el preludio, pero con la fuga. Así, en otra carta del11 de mayo, escrita en París, le dice pé -------

lo siguiente: Me he quedado en mi habitación trabajando. Entre las cosas que he repasado más cuidado-

Se

~

samente están las varia~iones sobre las Folías. Y es necesario, absolutamente necesario, que con-

A

sagres tú la mañana entera en componer una variación más en trémolo, en modo menor, muy

r=>:

melódica, a tres tiempos, más bien larga que corta, y no muy complicada, para que yo pueda es-

ge

tudiarla de aquí al concierto. Puede, pues, ayudar al éxito de la obra. Trabájala y si te sale, ven a

the v

traérmela lo más pronto que puedas.

oí

-------

Ponce escribió la variación y fue incluida en la edición que Segovia empezó a considerar y a va

dar los pasos necesarios para ella, de acuerdo a una carta, sin fecha, escrita en junio en Madrid: He-escrito a Schott y le he hablado de tus variaciones. Adjunto la contestación. Si te acomo-

be

dan esas condiciones escríbele tú y ponte de acuerdo con él. Y en caso afirmativo avísame para escribir la obra. Hay que buscar la fuga. Mira en todas partes a ver si te quedan algunos borrado-

to

res. y en dado caso yo la trazaré en lápiz, y tú la corregirás. 1-'(

Seguramente Ponce se quedó sin ninguna copia de la fuga, puesto que Segovia le escribió el

cc>

21 de julio: "Ahí va la fuga. Perdona los lapsus. Corrígela y mándamela, para incorporada en-

unda

seguida a las variaciones y rcmitírselas a Strecker". y en la siguiente carta, sin fecha: "Hoy he terminado la digitación de las variaciones, y según deseas las mando a Schott. Dentro de dos días seguirá la fuga". Y finalmente, en la siguiente carta, también sin fecha: "Schott tiene ya th

tus variaciones. Espero las segundas pruebas, después de las cuales, aparecerá la obra". Schott realizó la publicación en 1932, bajo el título Variations sur "Folia de España "et Fu-

gue, habiendo aparecido el tema, 20 variaciones y la fuga. No se sabe qué fue lo que pasó con el

Wl

196

-

v

aiia-

~

así

if you don't think otherwise, the Arab prelude -1

designated it so, in order that you know

which one it is, which means, the one you have written for the Folias-

followed by the song

that you introduced in the Sonata III as the andante. Besides that all this is so beautiful and I love to play it, I will do it also with the desire that you should receive some francs from the copyright.

~. And indeed Segovia reeorded in London on Oetober 6th and 7th Folies d'Espagne, Theme, Variations et Fugue, including only 10 of the variations and the theme, not harmonized by Ponee, as well as the first two movements of Sonata III plus the Folía prelude, under the title of Postlude. All this was eonfirmed in a letter written during the Fall of 1932:

,...--.....

: 19 las Fo. .líce

The prelude -

or postlude, as 1 named it on the record -

that you mentioned,

is not

printed. How would you think that 1could ha ve it printed without telling you and without the payment of Schott? I played it for His Master's Voice, after the song -

andante of the Sonata

no. IlI, in order to complete one side of the disc in which there appears the Allegro of the same Sonata. But it is not printed.

At the beginning of 1931, in an undatcd letter, Segovia announced to Ponee that he was

nuy ~

going to play on the evening of 19 May at the Paris Opera and that he was thinking to include the variations on the Folía, without the prelude but with the fugue. And so, in another letter

en a

.r---..

of 11 May, written in Paris, he tells him the following: ,,--...·ya

drid:

1have stayed in my room working. Among the things 1have reviewed more carefully are the variations on the Folía. And it is necessary, absolutely necessary, that you spend the whole moming to compose another variation in tremolo, in the minor rnode, very melodic, in three

nI\)-

beats, long rather than short, and not very complicated in order that I can study it before the

r-"-a

concert. It may, therefore, help the success of this work. Work on it and if it comes out, bring it

ido-

to me as soon as possible.

Ponee wrote this variation and it was included in the edition that Segovia started to ~ióel :;loy lié

he

dos

~eya

considerare seriously and to take all the neeessary steps for its making, aeeording to an undated letter, written in [une in Madrid: 1 have written to Schott and 1 have told him about your variations. 1 am enclosing the answer. If those conditions are good for you, rhen write to him and reach an agreemcnt. If this is the case, let me know to write out the whole work. We ha ve to look for the fugue. Look around

FuI

eonel

everywhere and see

if you have some sketch left. And in any case 1 will do it in pencil and you

will correct it. 197

preludio, que finalmente no fue publicado; aunque es muy posible que, al haber sido grabado

-",,-1

como Postlude por Segovia, éste haya temido alguna consecuencia legal si aparecía bajo el título de preludio en la edición de Schott. Sin embargo, he querido restaurar esta obra, dentro de

meo

lo posible, a su concepción primigenia, y he incluido el preludio. El hecho de haber enviado to-

UJA

do este material por entregas, dificultó la conservación de los manuscritos y seguramente lo

desu

poco que quedaba de ellos debe de haber desaparecido en Barcelona, durante la guerra.

tl·~ the ~ ~

Fugu ~

pl

as Pe .r<;

tE work ~

al.

therE ~

198

Ir is quite possible that Ponce dídn't keep any copy of the fugue, because Segovia wrote on el-tíro de

.te lo

21 July: "There goes the fugue, pleasc forgive the lapses. Correct it and send it back to incorpora te it into the variations in order to send them to Strecker". And in the following undated letter: "1 have finished todav thc fingering of the variations and according to your desire 1 am sending them to Schott. In a ceuplc of days the fugue will follow". And finally, in the following letter, also without date: "Schott has alreadv your variations. 1 am waiting for thc second proofs, after which the work will be printed". Schott made the publication in 1932 under rhe title Variations sur et

Fugue, with the theme, 20 variations and the fugue. Ir is not known what happened with the prelude as finally it was not publisheJ; although it is quite possible that, since it was rccordcd as Postlude by Segovia, he might havc fcared any legal eonsequence if it had appeared under the title of prelude in the Sehott edition However, since my aim was the restoratíon of this work, as mueh as possible, to its primarv conception 1have included the prelude. The fact that all this material was sent in parts, made the preserving of the manuscript very difficult and rherefore what was lefr of ir must havc disappcared during thc war.

199

Preludio

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202

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Variaciones

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219

Suite 11 También escrita en cinco movimientos, como la suite anterior, su composición data de la tercera semana de marzo de 1931. En el manuscrito, el tempo di gavotta y la courante, anotadas en una misma hoja, llevan cada una la fecha del día 18, así como el tJréambule; a éste le sigue la sa-

rabande, que tiene fecha del día 19 y que es seguida por 27 compases de la gigue, por lo que no se sabe con exactitud la fecha de terminación de esta última, aunque es posible que haya sido escrita el mismo 19 o al día siguiente. La creación de esta suite también fue el resultado de una petición de Segovia, hecha en una carta de febrero del mismo año: No dejes de pensar en la Suite Clásica en Re. Me hace mucha falta. Hazla muy melódica -melódica

en sus distintas voces. Y mándamela a Geneve en cuanto la tengas, si la tienes por

casualidad para fines de marzo. Dirne si quieres que te mande algo de lutistas. No hagas esa Suite muy Bach para que no inspire sospechas el descubrimiento de otro Weiss.

En otra carta, posiblemente escrita en abril, donde le anuncia que tocará en la Ópera de París, le dice: Tocaré cuatro o cinco cosas de Bach, y abriré la segunda parte con el preámbulo que me has hecho ahora, que suena vigorosamente y muy bien.

y más adelante: Dime también a quién quieres que atribuyamos el Preámbulo. Le temo mucho a esos movimientos contrarios del maestoso. Si crees que pasarán, déjalos, y si han de suscitar alguna sospe-

220

/~e

11

;k.la ter-

Suite 11 Written

also in five movements,

as was the previous suite, its composition

took place

)Lddas en

during the 3rd weekof March of 1931. In the manuscript

~

la s.i-

written on the same folio have the date of the 18th, as well as the préambule. They are followed

o que no

by the sarabancle composed on the 19th and then only 27 measures of the gigue; therefore the

a sido lo de una

precise termination

date is unknown,

the tempo cligavotta and the courante,

although it is possible that it was written on the 19th or

the following day. The creation of this suite was also the result of a Segovia request made in a letter of February of the sarne year:

}5.dica IC:'

por

~tire

Don't melodious,

stop thinking -melodious

you have ir by chance

about

the Classical

in its different

Suite in D. 1 need ir very badly. Make

voices. And send it to Geneva

by the end ofMarch.

Tell me

it very

as soon as it is finished,

if

if you want me to send vou some lute music.

Don't make that Suite too much like Bach in arder that the discovery of another

Weiss will not

inspire suspicions.

In another letter, possibly written in April, where he announces ne has

Opera, he tells him: 1 will play 4 or

S things by Bach, and 1 will open the second pan with the preamble that you

have made me now, that sounds vigorous

movi-

his plaving at the París

and very well.

And further on:

~

Tell me also to whom we should

attribute

the Preamble.

1 am much

afraid about

those

221

----'-,

cha airada, modiíícalos. Pero por Dios escríbeme enseguida porque tengo que dar el programa

,/'-,

con urgencia. En todo caso telegrafía me el nombre del autor para que yo pueda enviar la lista de

"gí

estos, para los afiches.

r=. Después, sólo encontramos una pequeña referencia a esta suite, en una carta de125 de ju-

A

nio de 1932, respecto a la línea melódica de la sarabande.

r>:

La Suite TI resulta muy interesante, y es curioso que esté más dentro del estilo de Weiss que

reg..

la propia Suite de \X/eiss. Parece como si Ponce hubiese consultado alguna publicación de la

A

época -después

de todo, Segovia había ofrecido enviarle música de laudistas-

thod

y se hubiese

compenetrado del estilo de \Y/ eiss. El préambule emplea la forma de la obertura a la sa

puPl(

-también

y posiblemente empleada por vez pri-

assnr

mera por Ponce en la guitarra; la courante también tiene un cierto aire de la música del laudis-

w~

ta alemán, así como la sarabande y la gigue, austera como muchas de las gigues de Weiss. La úni-

The(

ca pieza de sabor italiano, como incluso su mismo nombre lo indica, es el tempo di gavotta, que

an~

resultó ser el best seller de esta suite que finalmente fue atribuida a Allessandro Scarlatti, y pre-

as lllC

sentada así hasta la aparición de la publicación realizada por Peer en 1967, con la revisión y di-

W~

gitación de Manuel López Ramos, y editada por Carlos Vázquez.

made C;:r----

usada por Weiss en varias de sus sonatas-

Al haber aparecido varias ediciones tomadas de la grabación hecha por Segovia para Decca -con

algunos cambios, como era su costumbre-,

~

TI

el tempo di gavotta fue tocado por muchos

r">.

guitarristas en la segunda mitad de la década de los cuarenta, figurando el autor en la etiqueta

fre

de los discos como. "Scarlatti"/Ponce o "Alessandro Scarlatti" by Ponce. De acuerdo a los progra-

secor -r<;

mas de Segovia, parece ser que él nunca llegó a tocar la suite completa, ya que siempre incluía

"A". ~

dos movimientos: Preámbulo e Gaveta, o tres: Preámbulo-Gavotte-Corrente;

o incluso cua-

pla~

pero siempre sin la gigue, que posiblemente

thr..;

tro: Preámbulo-Gavota-Sarabanda-Corrente,

encontraba menos brillante que la de la Suite de Weiss por lo que sólo grabó los movimientos

-,

but,«, ! I

tercero y cuarto, pero nunca la obra completa. Incluso en la publicación de Peer se hizo un re-

We¡~~

fuerzo armónico en los bajos, pensando en darle una mayor consistencia a la gigue. También

wo~

resulta interesante observar que Ponce sólo emplea la primera repetición, en cada una de las

to giv

danzas, procedimiento que también fue usado en la Courante escrita a finales de 1930, y quizá

rer~

también en la Suite I, aunque al no contar con el manuscrito no podemos estar totalmente se-

end (

guros de ello.

cal

222

~

contrary motions of the maestoso. If vou think they might , leave them, and if they should arouse any suspicion change thern. But for God's sake write to me immediately because 1 have to give the program urgently. In any case send 111ea wire with the name of the author so that 1 can send the list for the affiches.

After this, we onlv find a very small reference to this suite in a letter of25 June 1932, with regard to thc melodic line of the sarabande.

n proves

The Suite

quite interesting

and it is peculiar that it is more within the Weiss style

than the Weiss Suite. It seems as if Ponce would have consulted publications pn-

assimilated

-after

a11Segovia had oífcrcd to send him some lute lllusic-

and be would havc

the style of Weiss. The lJréamlmle emplovs the French overture

Weiss in some ofhis sonatasini-

some of the existing

forrn -used

by

and was possibly used for the first time in the guitar by Ponce.

The courante also has a certain air of the German lute player's music, as well as the sarabande and the gigue with the austeritv of many of the Weiss gigues. The only piece with Italian flavor, as indicated by its name, is the temlJo di gavotta; it proved thc best seller of this suite that finally was attributed

to Alessandro

Scarlatti and was always presented

like this until the publication

made by Peer in 1967 with the revision and fingering of Manuel López Ramos and edited by Carlos V ázquez. hos r--.

The tempo digavotta was played by manv guitarists after appearing in several editions taken from the recording

made by Segovia for Decca -with

some changes as usual-

second half of the 40s; the record label announced

:'Allessandro Scarlattí" by Ponce. According played the complete

its authorship

the gigue that he possibly found much less brilliant than the one of the

but always without

.re-

Weiss suue, having recorded onlv the third and fourth movements work. Even in the Peer publication, to give more consistency repetition

se-

Preámbulo e Gavota; or

or even four: Preámbulo-Gavota-Sarabanda-Corrente;

).J:.Cl.S

las

as "Scarlatti"/Ponce or

to the Segovia programs it seems that he never

suite since he always included two movements:

three: Preámbulo-Gavotte-Corrente;

during the

a harmonic reinforcement

to the gigue. It is interesting

in each of these dances, a procedure

but never the complete

was made in the bass perhaps

to observe that Ponce only uses the first

also ernploved in the Courante written at the

end of 1930 and perhaps also in the Suite I, although

without

having the manuscript

we

cannot be totallv sure about that.

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231

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Final del homenaje a Tárrega A partir de un recital tocado por Segovia en Berlín, en la semana anterior a la pascua de 1931,

Aft

y en donde coincidió con Federico García Sanchís, quien estaba organizando la erección de

un monumento el T árrega en Madrid, y quien le pidió a Segovia su colaboración para esta em-

mOI /',

presa, fue que Ponce desarrolló la idea del Homenaje a Tárrega. La petición de Segovia, en una carta sin fecha, rezaba así: Yo quisiera que para ese concierto conferencia tú hicieras una obra a la memoria de T árrega, ya que eres el héroe de la guitarra y que has hecho otras de las que la guitarra estaba más distante: -Homenaje

a Schubert. Ponte

él

ello con entusiasmo ... y mándame lo que hagas. Si me per-

mites una sugestión, creo que debiera ser algo como una fantasía, o un Capricho, o algo muy siglo

XIX.

¿Te parece?

~

v

f

~Como se había fijado el mes de febrero para la realización de este evento, Ponce no escribió el homenaje sino hasta finales de ese año. Y así, nos encontramos con una mención de él, en

tl~

una carta del l l de enero de 1932:

193:

Tu obra me ha gustado mucho. Es melancólica como la llama azulada del alcohol; quiere decir de un espíritu, pero no del vino ... Y tiene una misteriosa fraternidad con aquel Andante que hicis-

ti

te en Thorens. ¿Te acuerdas? También está en Mi menor. Lo he buscado y lo toco después del Homenaje, sin que haya cambio de tónica sentimental. Que arda otro poco de cera, y haz un Allegro para que la Sana tina esté completa ... Como el título de Homenaje a Tárrega puede ser comercial-

al

mente sugestivo para Schott, sobre todo después que T mina ofrezca el suyo, se lo propondremos.

232

¡

Finale from the homage to Tárrega JQ31, iou

de

After a recital played by Segovia in Berlin, during thc week that preceded Segovia

met with Federico

monument .n una

dedicated

García

to Tárrcga

Sánchis

who was organizing

Easter

1931,

thc construction

of a

in Madrid and who asked Segovia to collaborate

in tbis

endeavor. Ponce developed the idea of the Homenaje a Túrrega on the request ofSegovia,

in a

letter without date, wbere he said the following: For that lecturc concert

1would like you to make a work ro the memory ofTárrega,

are [he hero of [he guitar and you ha ve made others from which the guitar was further . Hommage

to Schubert.

permit a suggestion, very 19th century

Get to ir cnthusiasricallv

I think ir should be something

since you away:-

... and send me what you make. If you will like a fantasy or a Capriccio,

or something

like. Wil! you?

;cribió

As the month of February had been fixed for this event to take place, Ponce díd not write

,en

this homage until the end of that year. And so we find a mention of it in a letter of 11 January 1932:

ecir

Your work has pleased me mucho It is melancholic

like the blue

flamc of alcohol -

means from the spirirs but not jrorn the wine ... and has a mysterious fraternity ~o-

that you composed

in Thorens.

play it after the Homage,

.ial"..---...

with that Andante

Do you rernember? Also, it is in E minoro 1have looked for ir and I

without perceiving

an Allegro in order that the Sonatina be commercially

which

suggestive for Schott,

a change of feeling. Burn a bit more wax, and make

will be complete ... As the ti de of Homenaje above al! after Turina

a Tárrega may

will offer his, we will propose it.

233

-

Ponce hizo caso de la sugerencia de Segovia y escribió el allegro, que sería el último movimiento del Homenaje a T árrega, tenninándolo el14 de enero de ese mismo año. El manuscrito se halla en la libreta verde que contiene los preludios -antes

de ellos-

del folio 34 a135, bajo

fn

el título Final del Homenaje a Tárrega; obra sumamente interesante, que marca el reinicio del lenguaje propio de Ponce y que anticipa el estilo empleado en la Mazurka compuesta en 1933. Como único sobreviviente de este malogrado Homenaje a Tárrega, puesto que los dos primeros tiempos también perecieron en Barcelona como víctimas de la Guerra Civil Española, este úl-

m ~

tb

timo movimiento fue publicado en 1984, por Angelo Gilardino, bajo el título de Homenaje a T árrega con Edizioni Beroen, cn Ancona, Italia.

WI

~

234

Ponce accepted Segovia's suggestion and wrote the allegro which would be the last .~

movement of the Homenaje a Tárrega, having finished it cm 14 [anuarv of that year. The manuscript can be found in the green copy book that has the preludes, before them, from folio 34 to 35, under the title Final del Homenaje a Tárrega. This work is quite interesting because it

33.

marks the return to Ponce's own 111usicallanguage and anticipates the idiom used in the mazurka composed in 1933. As the only survivor of this ill fated Homenaje a Tárrega -since this lasr

úl-

the two first movements perished in Barcelona victims of the Spanish Civil War-

.~

movement was published in 1984 by Angelo Gilardino under the title of Homenaje a T árrega with Edizioni Berben, in Ancona, ltaly .

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239

Cuatro Piezas Su composición

1932 hasta el de 1933, o principios del año siguiente.

abarca desde el final de

Posiblemente

las dos primeras piezas compuestas

Cuba durante

la Revolución

Mexicana,

fueron

por Ponce, reminiscentes

de su estancia en

TróPico y Rumba. Prueba de esto es la mención 1932

de esta última, en una carta de Segovia, sin fecha, probablemente

escrita en diciembre de

y en la cual le dice a Poncc: "Ya está la Rumba en pie, y moviendo

el busto. Y todos los de casa,

hacen lo mismo al oírla". El primer manuscrito diciembre

de

del

Valse tiene al final la anotación: París, 17 de

1932. Es muy posible que la Mazurka haya sido escrita un año después, ya que

Segovia se la pidió por esas fechas, en una carta escrita en Ginebra: tourné e de otoño tu Sonatina

"He tocado en toda mi

y tu vals ¿Por qué no me escribes una mazurka un poco chopi-

niana para hacerpendant

con el Vals?" Ponce recibió esa carta en México, en donde se en-

contraba

de ese año, y allí fue en donde debe haber escrito esta pieza. El

manuscrito

desde principios

final, que es el publicado

aquí, y el que empleé para la primera publicación

de 18s

Th~ fo[¡\JV'I

in~

of me wh- hornc

au latcr, yo'~

little ( wl-~ thcre. r=>;

Cuatro Piezas con Schott en 1992, fue usado por Ponce para el registro de la tercera pieza, en la Sociedad de Autores y Compositores,

ellO de diciembre de

1940. También he incluido, del pri-

the Socic r=;

mer manuscrito

del

Valse, el trío, que aparece más extendido

y elaborado,

en un segundo apén-

fir~

book. ~

dice, al final. Segovia grabó en Londres, en abril de por una carta de comienzos de febrero de

1935, las dos primeras piezas, lo cual es confirmado 1936: "he impresionado

en

'la voz de su amo' tu vals y

of~

tu mazurka. Aún no he recibido las pruebas pero deben haber salido muy bien". Más adelante,

wal'u:;'

Sonatina y las cuatro piececitas últi-

Fuv=4.

en relación a Willy Strecker, mas, 240

le dice: "Le he propuesto

tu

Vals, Mazurka, Tról)ico y Rumba. Recibirás pronto carta suya para hablar de condiciones.

the«

-"

Four Pieces Their cornposition took from the end of 1932 until the end of 1933 or the beginning of the following ycar. Ir is possible that the two first pieces written by Ponce, reminiscent of his stay ción ~

2

in Cuba during the Mexican Revolution, were Tró!Jico ami Rumba. Proof of this is the mention of the latter in an undated Segovia letter, written probably during Decembcr of 1932 and in which he tells Ponce: "The Rumba is on its feet and moving the bosom. And everybody ar home does the same while listening to it". The first manuscript of the Valse has the annotation at the end: Paris, 17 December of 1932. It is quite possible that the Mazurka was written ayear

a uu

later, since Segovia asked for it around that time in a letter written in Geneva: "1 have played your Sonatina and-your waltz during my Autumn tournée, why don't you write a mazurka, a

: en-

little Chopin-like to make a pendant with the waltz?" Ponce received that letter in Mexico,

1

where he remained from the beginning of that year, and therefore he must have written it

elas

there. The final manuscript, published here, that 1 employed for the first printing in 1992 of

:1

the Cuatro Piezas with Schott, was used by Ponce for the registration of the third piece in the

l pri-

Society of Authors and Composers on 10 December 1940. 1have included the trio, from the

r---.

first waltz manuscript, more extended and elaborated, in a second appendix at the end of this book. J

als ~ y

Segovia recorded in London the first two pieces in April of 1935 and confirmed it in a letter of the beginning of February of 1936: "1 have recorded in -his

master's voice-

(sic) your

waltz and your mazurka. 1haven't yet got the proofs but they must have come out quite well". Further on, with regard to Willy Strecker, he tells him: "1 have proposed your Sonatina and the 4last little.pieces, Vals, Mazurka, Trópico and Rumba. Soon you will receive a letter from -~241

Tenme al corriente

del resultado".

Después, en una misiva del 14 de febrero de 1938, le infor-

ma: "Schott ha editado tu vals. Reclámale la mazurka

tus derechos.

no apareció impresa hasta que finalmente

ta con Schott. Las

serie de danzas contrastantes,

en esa versión como

nística una coincidencia

Mazurka jJóstuma-

con el estilo de Falla. El

cuenta con la rítmica característica

«<.

you~ ... pubJis,

que da

danc..

los motivos rítmicos de esta danza de origen pola-

co, no deja de tener un marcado aire español. Ponce la transcribió no --conocida

comm

Sin embargo,

yo mismo realicé la publicacióncomple-

Cuatro Piezas resultan una interesante

inicio con la Mazurka que, aunque contiene

Pronto irá la mazurka''.

de la habanera,

posteriormente

advirtiéndose

dan~

para el pia-

en su realización

piano,

pia-

Valse es de influencia sa y TróPico

styl~

pudiendo

charac

apreciarse

en esta tercera pieza,

Soirée dans Grenade de Debussy. El ciclo termina con la alegre

Gre~

Rumba, de marcado carácter cubano, lográndose así un original balance debido al empleo de

having

sonoridades

que recuerdan

la

dos danzas de origen europeo y dos de origen latinoamericano. das, por el autor del presente

Las

fror '">

Cuatro Piezas fueron graba-

trabajo, en 1978, para EMI-Capitol.

r--.

--/\

242

L

him to talk about

the conditions.

Keep me informed

the result''.

communication

rnple-

your rights. The mazurka will go soon." However,

in a

the mazurka did not appear until 1 did

publish all four of them with Schott. The Cuatro Piezas are an interesting

da

Later,

of 14 February 1938 he informs him: "Schott has edited your waltz. Claim

l?-'*(O,

v'"

about

set of contrasting

dances that starts with the Mazurka, which even though it has the rhythmic motives of this dance of Polish origin, it has a marked Spanish ambiance.

Ponce transcribed

:1 pla,--....

piano, known as Mazurka Póstuma and has a coincidence

in this piano version with Falla's

pieza,

characterize

~

Grenade. This cycle ends with the festive Rumba of a strong Cuban character, Ponce thus

.

style. The Valse has some French

'co

;re

the habanera

influence

with some sonorities

and TróPico has got all the rhythms

that

that remind us of Debussy's Soirée dans

having achieved an original balance by the employment

eo de

it later for the

of two dances from Europe and two

from Latin America. In 1978 1made the first recording of the Cuatro Piezas for Elvll-Capitol.

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259

Concierto Su composición

dio inicio en el otoño de 1932, con el segundo movimiento,

según una carta

sin fecha de Segovia: Estoy encantado con el Andante. Entre las horas de estudio que consagro a las obras de mi próximo concierto, intercalo la lectura del Andante. Ya he hablado con un cuarteto para que vengan en cuanto yo esté seguro, y ellos traerán a los otros instrumentos.

¿y el primer tiempo lo

tienes acabado? Mándamelo también. Aunque pienso que es mejor que me espere ahí, pues llegaré indefectiblemente

Posteriormente, mente el Andante. plementarios".

del 23 al 24. Y lo leeremos y estudiaremos juntos.

el11 de noviembre le dice: "Esta marrana he comenzado

a estudiar seria-

Creo que a mi regreso a París, podremos oírlo con los instrumentos

Y el2 9 del mismo mes: "Estudio el Andante

pués no aparece ninguna composición

fi

r---

del concierto

mención,

salvo recordatorios

del concierto.

y no es sino hasta ocho arios después, el

cuando sabemos de la recepción,

en Montevideo,

Ya casi está". Des-

para que Poncc continuase

S

com-

con la

5 de octubre de 1940,

de la exposición del primer movimiento:

------o C

com f.

-"

rer---m]

La sorpresa ha sido un verdadero estallido de alegría. Paquita y yo nos hemos puesto enseguida a descifrar tu diminuta escritura y ambos te felicitamos de todo corazón. Al mismo tiempo iramos tu fortaleza de espíritu para trabajar suplementaria mente reduciendo a tan clara miniatura las partes de guitarra y piano. Me he puesto manos a la obra yo también y me apresuro a decirte que todo va bien por ahora para mi caprichoso instrumento. Algunas notas que sería mejor suprimir he visto que las lleva la r>. 260

Concerto

~rto ~

carta

Its composition

started with the second movement during the Fall of 1932, according to an

undated Segovia letter: r=-:

1 am charrned by the Andante.

nu

the laboring

next concert, 1 put in between a reading of the Andante.

ra que

r-.. les

Between

hours rhar

1 use for the works of my

1 have already spoken with a quartet

do

order that they come when 1 will be in shape, and they will bring the other instruments.

lle-

first movernent,

have you finishcd ir? Scnd it a150. Though

in

And the

1 think it is better that it should wair

.~

for me there, since 1 will arrivc surely betwecn r-..

.

it together.

sena-

tos comr-..

practice

thc 23rd and the 24th. And we will read it and

Des-

.e con la 1940, niento: ~

Subsequently, on the Andante. complementary Andante

on 11 November he tells him: "1 have started this morning to work seriously 1 think that for my return instruments."

of the Concerto.

to Paris we will be able to hear it with the

And on the 29.th of thc sarne month:

"1 am practicing

the

It is alrnost ready." Later on, there is no other mention,

but

reminders for Ponce to continué

with the composition

of the concerto,

and it is not until 5

October 1940, eight years later, when we read about the reception of the exposition of the first lseglll- . ,r ~

id-

Ira mi-

movement

in Montevideo:

The surprise has been a true explosion to read your srnall handwriting your strength

ofhappiness.

and we congratulate

of spirit for the extra work to reduce

Paquita

and 1 have started

you heartily.

immediately

At the same time we ire

the piano and guitar parts to such a clear

ora miniature. leva la

261

orquesta. Las dejo de lado para dar más brillo a la línea melódica y que no aten ni entorpezcan los dedos. Cuando haya algún cambio más importante, te lo comunicaré. Creo que habrá que transportar a la octava superior la aparición del II tema, porque en la tesitura escrita resulta sombrío y de escasa sonoridad. Al contrario, en la segunda cuerda, suena deliciosamente.

Tres días después, Segovia cambia de opinión respecto a la última sugerencia, y le dice a Ponce: "La entrada del segundo tema es deliciosa y creo que será mejor dejar éste en la tesitura en que tú lo has escrito. Cambié los bordones y con los nuevos suena robustamente". Y en una carta del 9 de noviembre: Por Recibida la continuación del Concierto, estudiada y aprendida en el espacio de pocas horas.

r>.

Es un encanto. Si esto no es tu mejor obra, no sé qué otra será. Estamos locos Paquita y yo, con lo 1113

trabajado hasta ahora y por mi parte, no sé qué decirte acerca de ello, sino que no quisiera morirme sin haber dado a conocer tan deliciosa música. He modificado algunas cosas pequeñas. Por ejemplo, las notas repetidas con que acompañas el desarrollo del segundo tema (cuando aparece en cuartas en la tonalidad de fa mayor y un poco más adelante, en la mayor) son débiles y se perderían. Las reemplazo, usando los n.ismos acordes, naturalmente, por un leve rasgueado que añaden gracia rítmica y dan a este acompañamiento de la guitarra cierto halo harmónico exclusivo de ese instrumento. Algún otro detalle está igualmente cambiado. De todo ello te mandaré copia cuando haya recibido todo este tiempo.

y en la siguiente carta, del 26 de noviembre: Ya he recibido entero el primer tiempo, con la cadencia y todo. Estamos encantados con tu obra. Nada decae en ella, todo se halla a igual nivel superior de arte. Dios te ilumine para la modificación que proyectas del Andante y del último tiempo. Recuerdo con placer ciertas frases del Allegro, y ardo en deseos de trabajar ya la obra completa. Me permito aconsejarte algunos cambios en la cadencia. Adjuntos van. Te mando tu propio original, porque yo lo tengo íntegramente copiado para que sea más fácil de trabajar con el piano, en papel normal y con notas gruesas. Toda esa parte de acordes "brisés", en fusas, me gustaría que fuese más melódica.

Después, ellO de diciembre, vuelve a insistir sobre este punto: Ya tengo estudiado todo el primer tiempo, a excepción de la Cadencia, porque espero tus

262

r>:

1 a150 have started capricious

working

myself and 1 must tell you that everything

goes well for 111y

1 ha ve seen that some notes, which rnight be better to suppress,

instrumento

played by the orchestra.

1 leave them aside to give more brilliance

they won't tie up the fingers or prove an obstacle.

When

are

to the melodic line so that

there will be an important

change,

1

will1et you know.

1 think that the appcarance of the second therne shou1d be transportecl

dice a

beca use as written

»=>;

ura en

ir is dark ancl with

an octave

higher,

litrlc sonority. On rhe contrary, on the second string ir

sounds delicious.

una

r=:

Three days later, Segovia ehanged his mind with regard to the last suggestion and told Ponce: "The entranee of the seeond theme is delieious and 1 think it will be better to leave it as you have written it. 1ehanged the bass strings and with the new ones it sounds robust." And .n lo

in a letter of 9 November: Received charming.

the continuation

of the Concerto,

I srudied

and learncd

ir in a few hours.

It is

If this is not your best work, 1 don't know which one might be. Wc are crazy, Paquita

and 1, with what we have worked up till now and as for me, 1 don't know what to tell you about

»=o

ir, but that

1 wouldn't

like to die without

having made known such dclicious

music.

For example,

with which

nes, 1 have

modified

accompany

le n-

some

the development

small things.

of the second

therne

the repeated

notes

you

(when it appears in fourths in the key of F

major and a little ahead, in A major) they are weak and they would be lost. 1 replace them, using the sarne chords,

naturally,

guitar accompaniment also changed.

ntu

with a little rasgueado

a certain harmonic

that adds rhythmic

grace and gives to rhis

halo peculiar to this instrumento

Of al! that, 1 wil! send you a copy after receiving

Some other detail is

the whole movement.

And in the following letter of 26 November: ; del I have received enchanted

the complete

first movement

with your work. Nothing

weakens

arto Let God help you for the modification projecting.

1

the complete

with the cadenza

in it, everything

of the Andante

is on the same superior

and the last movement

with pleasure sorne phrases of the Allegro and 1 am burning

We are level of

that you are to work on

piece.

1 perrnit myse1f to suggest so me changes

for the cadenza.

your own original beca use 1 have copied it completely )

and evervthing.

1 am enclosing

them. I am sending

in order that it wil! be easier to work on it

with the piano on normal paper and with thicker notes. All that part in chords brisés with 32nd

. .:J

263

L

modificaciones.

Y piensa, querido Manuel en una Cadencia

el último tiempo. La Cadencia, nor o los gorgoritos es brillante

menos poética y más brillante,

para la mayoría del público ignaro es como el Do de pecho del te-

de la tiple. Hay quien sólo va para eso. La última Cadencia

sin ser antirnusical.

Tú puedes hacerlo

sobre el Andante.

piado y "visto". Todo va bien. Gana mucho con las novedades por su bello ambiente

de Castelnuovo

con más ingenio y musicalidad.

No quiero que se vaya esta carta sin llevarte mi impresión

terioso y poético

para

Ya lo tengo co- .

y modificaciones

y resultará

mis-

oriental...

Tres días más tarde, le pide que cambie el comienzo del segundo movimiento:

"Ahora van

estas líneas urgentes para pedirte que cambies los tres compases de arpegios iniciales de la guitarra, porque resultan, los,

a causa de las distintas posiciones

oscuros, graves y lJrerniosos". Posteriormente,

que es preciso buscar para ejecutar-

el 17, vuelve a referirse al segundo tiempo:

Por cierto que me ha llegado lo que faltaba de éste y que es una maravilla. importa

que el público no esté a su alcance.

quien tenga sensibilidad

Es pura poesía. Penetra

Esa parte no me

muy hondo en el alma de

musical, y la mece en sueños lejanos, con reminiscencias

o anticipacioul

nes de un mundo mejor. Paquira y yo tocamos varias veces al día ese Andante pio deleite. Por lo que respecta ala parte confiada

a la guitarra,

para nuestro

todo va perfectamente,

mo te he dicho, los arpegios que se inician en e13er. compás y que reaparecen

pro-

salvo co-

más tarde en la

re-

prise del tema. La carta siguiente, del día 28, contiene brillante y que sería ejecutada,

solamente

una nueva petición para una segunda Cadencia

más

ante públicos no muy refinados. En la carta que le si-

gue, del S de enero de 1941, le comenta: Estoy radiante

de satisfacción.

Me ha llegado tu carta, la cual ha sido distribuida

a causa de las fiestas. El arreglo de la y la extensión

Cadencia está acertadísimo.

La modificación

con retraso,

de los arpegios

que le has dado al episodio que le sigue varía su sentido y lo enriquece

la versión precedente.

La parte nueva era necesaria

La mayor. El resto se realza y embellece, nes y en contenido

ha ganado toda la

para animar la llegada del segundo

hasta la entrada

de la orquesta.

la doble

por no tener presente

Cadencia y por ello celebro haberte exhortado

264

tema, en

Queda

anulada

a los camte hubiesen la idea de

Cadencia. Tal como ahora está la que me has remitido, vale por las dos.

El último desarrollo

quizá cuál era mi íntimo propósito.

h a

Creo que en proporcio-

bios que le has hecho. Como verás en mi carta última, temí que mis observaciones molestado,

respecto

Tiempo, si continua con la misma fortuna que hasta ahora, será bellísimo. Todo el

de ese primer tema, es una delicia. También

lo has variado,

¿verdad?

notes, 1 would like it to be more melodic.

Afterwards, on 10 December, he insists again on this point: .10"0

1 have worked on al! the first movernenr,

And think, dcar Manuel, of a cadenza less poetic and more bril1iant for the last

modifications.

) cor=-;

movement. quavers

except the cadenza, beca use I arn awaiting your

The cadenza for most of the unlcarned

oE the coloratura.

public is likc thc high C of thc tenor or the

Some people only go for that. The last.cadenza

brilliant withour being unmusical,

of Castelnuovo

is

YOLlcan do it wirh more talent and musicality.

van

)["(1

guiccutar-

I don't want rhis letter to go without

carrying my impression

on thc Andante.

1 havc ir

copied and "seen", Everythmg goes well. Ir gains a lot with thc novelties and changes and ir will be mysterious and poetic beca use of irs beautiful oriental ambiance.

r---

)0:

Three days later he asks for the change of the beginning of the second movement: "Now 1 send these urgent lines to ask you to chango the arpeggios on the first thrce measures of the a de

guitar because they prove, beca use of the diftercnt positions to perform thern, dark, grave and

burdensome." Later, on thc 17th, he refcrs again to rhe second movcmcnt.

pro-

By the way, what was missing fr0111this movement don't care if the public is not up to its leve!.

a re~

whoever

, más le le

si-

has musical

anticipations

sensitivitv

and

has arrived and it is wonclerfu!. That part I

Ir is purc poetry. Ir goes very cleep into the soul of

rocks it in distant

of a better world. Paquita and 1 play the Andante

delight, With regard to the guitar pan, everything

with

reminiscences

or

several times a day for our own

goes perfectly we1l, except as 1 have told you,

the arpeggios that begin on the }d bar and that reappcar

'aso ,...--.,.'

dreams

larer cm thc therne's

rrisc.

The next letter of the 28th contains a new pctition for a sccond cadenza, more brilliant, to be performed for not very refined audicnces, In the letter that follows, dated 5 J anuary 1941 he comments:

a 1,

en

I am radiant with satisfaction. bolidays. The arrangement

am-

the extensión

versión.

The ncw part was necessary

seconcl theme in A major. Thc rest becomes enhancecl the orchestra.

lP.-el

of the Cadcnza is very successful. The change of the arpeggios and

yOL!have givcn to the Eollowing pan changes its meaning

respect to the preceding a de

Your letter has arrived and was deliverecl late beca use of the

1 think that with regard to proportion

to anímate

and embellished

ancl content

and enriches

it with

the arrival of the

until thc entrance

of

thc whole cadenza has won

and by that I am happy that I exhortecl yOL!to make those changes. As you will see in my last letter I was afraid that my observations

might have bothered

you by perhaps not making clear

265

Finalmente,

en una carta del 20 de enero, Segovia acusa recibo del final:

Gracias por el último envío. Ya está tojo el Cencerro. Es una obra deliciosa públicos y artistas

siasmar a cuantos mundo

la oigan. Tú no sabes lo que lamento

me impida darla a conocer.enseguida

más restricciones

que las que ordenen

dadaístas,

futurisras,

expresionisras

compases

Cadencia en este Tiempo.

finalmente

en lo que vale, sin

las camarillas

y que, sin decaer,

Hubiera

de judíos

interrumpido

el brío

prosigue hasta el último acorde.

Después de una serie de arreglos para que Poncc se trasladara fue estrenado

a Montevideo,

el4 de octubre, en un programa compuesto

el concierto

por obras para orquesta

del propio Ponce, dirigidas por él mismo, y con Segovia como solista. El manuscrito fue extraviado

del

y demás malos artistas.

Has hecho muy bien en no intercalar que trae desde los primeros

que la situación

en Europa. Allí será apreciada

en contra de ella o de su intérprete

que ha de entu-

y tan sólo sobrevive una copia fotostática,

que se encuentra

en el Conservato-

rio Nacional de Música de la ciudad de México, y que tuve la suerte de encontrar, de los arios setenta, cuando daba clases en esa institución.

original

a mediados

No se sabe a ciencia cierta cómo lle-

gó esta copia allí, si fue llevada por el mismo Ponce, o si después de su muerte, su viuda la hizo llegar a la biblioteca de esa escuela. Lo cierto es que, de las correcciones

sugeridas por Segovia

en su correspondencia,

la que aparece al final

en esta copia del manuscrito

sólo encontramos

de la última carta arriba citada, y que consiste en cambiar el acompañamiento que los acordes que acompañan

a la guitarra sean tocados, por la orquesta, en el tiempo fuerte

de cada compás y no a contratiempo, que los cambios de la Cadencia descripción

orquestal para

como originalmente

fueron escritos. También es posible

sean los sugeridos por Segovia, puesto que corresponden

tra 1___..

at

1

~

a la

hecha por él mismo en sus cartas.

El concierto

fue publicado

por Segovia con Peer, en 1970, bajo el título de Concierto del

Sur, que no figura en el manuscrito,

pero con el que fue estrenado,

seguramente

fin.

a sugerencia

del propio Segovia. La edición incluye los cambios propuestos

por Segovia, que Ponce aparen-

temente no realizó de acuerdo a la fotostática del manuscrito,

así como la supresión de un pa-

on ~

saje del desarrollo, en el primer tiempo, del número 18 al19 del original, y la última parte de la sección de armónicos,

en la Cadencia. También añadió acordes al comienzo del segundo mo-

vimiento que no aparecen

en el manuscrito,

tiempo, del número 53 al 54 de la publicación

y

un acompañamiento

de guitarra en el tercer

de Peer, amén de cambios de tesitura y añadidu-

ras de notas, acordes y rasgueos. La parte de la guitarra, publicada aquí por primera vez, está tomada de la copia del manuscrito original y en el tercer apéndice he incluido la parte del acompañamiento

266

de la orquesta,

co:

what was my intima te purpose. The idea of the double cadenza gets cancelled.

As it is now what

you have sent me is worth ir for both.

1 r----

The last tempo, development

if it continues

with the same fortune

of that first theme is delicious.

You have also changed

Finally, in a letter of 20 ]anuary, Segovia announces Thank

you for the last shipment,

arouse the enthusiasm

it will be appreciated against

nal

The whole Concerto

it, haven't

the reception

AII the

you?

of the finale:

is ready. Ir is a delicious work that will

of all the public and artists that will listen to it. You don't know how sorry

1 am that the world situation

.rto

as now, will be very beautiful.

prevents

in all its worth,

ir or its interpreter

me from making ir known immediarely withour

any more restrictions

by the groups of fururists [ews, Dadaists,

than

in Europe. There, the oncs ordered

Expressionists

and other

wicked artists. You did very well in not including

a cadenza

in this movement.

Ir would ha ve interrupted

dos the vigor that carnes from the first measures and that, without decaying, continues

until rhe last

chord. UZO

r---..

The concertó was finally premiered, nal

~

travel to Montevideo,

after a series of negotiations

on October 4(h in a program of orchestral works by Ponce, conducted

himself and with Segovia as soloist. The original manuscript at the National .ln..e

in order that Ponce could

Conservatorv

was lost and there only survives,

of Music in Mexico, a photostat

70s when I was teaching at that institution.

which I found around the mid

It is not clear how that copy got there, if it was

Ponce himself, or if after his death his widow gave it to the conservatory certain, is that from all the corrections find the one appearing

na

accompaniment

quite possible

on the last letter quoted

correspond no-

to the description

the guitar are played by the orchestra

us-

)

'--')

are the ones suggested

by Segovia

since they

made in his letters.

but was probably added, after a suggestion

by Segovia for the

premiere. The edition includes the changes that Segovia proposed but that apparently did not make, according

~

time as written originally. AIso, it is

The concerto was published in 1970 with Peer, under the title Concierto del Sur which does not appear on the manuscript

JU-

changes

we only

above: the alteration of thc orchestra

in order that the chords accompanying

that the cadenza

library. What is

suggested by Segovia in his correspondence,

. on the strong beat of each measure and not in syncopated pa-

by

complete

to the manuscript's

age in the development

photostat,

as well as the suppression

of the first movement,

original, and of the last part with harmonics

from number

Ponce of a

18 to 19 of the

in the cadenza. He also added some chords, at the

267

reducida al piano, pero indicando qué instrumentos

tocan cada una de las voces de esta sec-

ción suprimida por Segovia. El concierto fue grabado para Decca, con la Sinfónica del Aire, dirigida por Enrique [ordá, y aparecióen

1959, en el album de tres discos que celebraba cl50 aniversario del debut de Se-

govia en la ciudad de Granada. Ponce compuso tres conciertos para instrumentos questa: el primero para piano, estrenado romántico,

arst

para el despliegue

para violín, en 1943, estrenado

solistas y or-

por él mismo en 1912, con un estilo eminentemente

de su técnica pianística;

el segundo para guitarra, y el tercero

111

a

1~

by

por Henryk Szeryng. En

thi

rr<.

268

beginning

of the second

accompaniment ua,

movemcnt,

in the rhird movcment

manuscript.

~1 ,~uitar

from 53 to 54 of thc Pccr cdition. BcsiJcs, thcrc are

here for the first time, is takcn from the copy of the original

1 have included, the orchestra age rcduced for kevboard, in a third appcndix,

but with the indication

~ro

and

also tessitura changes and addítions of notes, chords and rasgueados. The guitar pan, publishcd

or-

that do not appcar in thc manuscript

of which instrumcnts

play cach of the parts of this section supprcsscd

by Segovia. The concertó

was recorded

for Decca with the Symphony

of the Air, conducted

Enrique [ordá and appcared in 1959 as pan of thc thrce record álbum that cclebrated anniversary

of Segovia's debut in Granada.

and orchestra,

Ponce wrote three concertos

the first one for piano, prcmiered

that served for the display of his piano tcchnique. third one for violín, premiered

for

50[0

by

the 50th

instrumcnts

by himself in 1912 within a romantic

stvlc

The second one, written for guitar and the

hy Henrvk Szcryng in 1943.

269

, Allegro moderato ed cspressivo

I

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283

Viñetas Esta obra en dos movimientos, Vespertina y Ronclino, fue terminada el l l de mayo de 1946. El primero está dedicado a Jesús Silva, quien lo publicó a raíz del fallecimiento del compositor en el No.

7 de Guitar

~l

Review, que fue dedicado como homenaje a Ponce, y en el cual Segovia, Vi-

lla-Lobos, Carlos Chávez, Jesús Silva, OIga Coelho y Marc Pincherle le rindieron tributo. En el archivo Ponce, dentro de una libreta con varios apuntes, figura, escrito a lápiz, el manuscrito original del Ronclino. Y de acuerdo a Carlos Vázquez, el manuscrito de Vespertina le fue

p!

obsequiado a Jesús Silva cuando Ponce le dedicó ese movimiento. También existe un manuscrito de esta obra, en Holanda. Martin Kaaij me informó de su existencia cuando supo de la preparación de la presente edición. Ese manuscrito fue realizado por el Dr. Fransen, distinguido guitarrista -quien

vivió en Bonaire-

y lleva como título: Dos Viñetas. Vespertina es similar a lo pu-

rr

blicado en Guitar Review, e incluso tiene las mismas digitaciones, lo que nos permite suponer que fue copiada de esa publicación. El Rondino también aparece digitado y con algunos cambios que facilitan su lectura y su ejecución. Sin embargo, queda la incógnita sobre la fuente de donde haya sido copiado, puesto que esta obra nunca fue publicada, a menos que el Dr. Fransen haya conocido a Jesús Silva y a través de él haya obtenido ambos movimientos.

Viñetas es una obra de corte impresionista, un poco a la acuarela, que refleja dos ambientes opuestos: el atardecer y la mañana, ya que -según

Jesús Silva-

Ponce le había comentado que

pensaba darle el nombre de Matinal al último movimiento, que tiene cierto aire mexicano por las terceras que aparecen en la melodía. Esta obra nos muestra al Ponce maduro, que comenzó a emplear, a partir del Homenaje a Tárrega, un lenguaje propio sin concesiones y sin ceñirse a ningún programa o estilo prestablecido, que daba libre curso a su creatividad e imaginación. 284

a

Vignettes This work in two movements, Vespertina and Rondino, was finished on 11 May 1946. The first of them is dedicated to jesús Silva, who published it, after Ponce ed away, in the Guitar Revie
pencil the original manuscript of the Rondino. According to Carlos Vázquez, the manuscript of Vespertina was given to jesús Silva when Ponce dedicated this movement to him. There is also another manuscript of this work in Holland and Martin Kaaij informed me.of its existence when he knew that 1 was preparing this edition of the complete Ponce works for guitar. That

.u-

manuscript was made by the late Dr. Fransen, who was a distinguished guitarist who lived in Bonaire, and bears the title: Dos Viñetas. VeslJertina is similar to what was published in Guitar

lOS

r--

Review and it even has the same fingering, quite feasibly copied from there. Rondino also appears fingered and with some changes to facilitate its reading and performance. However, the question remains with regard to the source from where it was copied, since it was never published unless Dr. Fransen had met Jesús Silva and obtained both movements from him. Viñetas is an impressionistic work, rather like a water color that reflects two opposing

l1c

ambiances, sunset and dusk: according to jesús Silva, Ponce told him that he intended the name of Matinal for the last movement that has a certain Mexican air because of the thirds that

)a

appcar in the melodv. This work shows the mature Ponce who began to use, with the Homenaje a Tárrega, an idiorn ofhis own that did not make concessions and that also did not have to comply with any program or sryle established beforehand, permitting a free course of his creativity anQ 285

Vespertina

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289

6 Preludios fáciles Compuestos

en 1947, y terminados

ja del compositor

cl2 de septiembre,

fueron dedicados a [uanita Chávez, hi-

\Y.Jr r-r--:

Carlos Chávez. En estos preludios, los últimos que habría de escribir, Ponce

emplea un lenguaje basado en el intervalo de cuarta, lo que viene a darles un aire mexicano, pero inspirado en la música autóctona

anterior a la venida de los españoles, y no en la música

popular posterior a la Colonia, que fue el género mayormente contramos

un antecedente

cultivado

por Ponce. Sólo en-

J~

de este estilo, en el Scherzino Ma)'a, escrito para piano en 1919 y en

sus 20 Piezas fáciles para piano, compuestas

alrededor de 1937, en las que incluye seis, de proce-

dencia huichol, yaqui y maya, que hacen uso de la escala pentáfona,

escala que sólo es usada

ea uno de estos preludios para guitarra, y que ya había sido empleada en tres de los 24 Preludios, escritos en 1929.

19~

Los 6 Preludios fáciles fueron publicados que-estableció

en 1953, por Clema M. de Ponce, en la editorial

en México para dar a conocer la obra de su esposo. Aquí se publica el manuscri-

to original, en el que aparece la digitación en la publicación

e125 de septiembre

anotada por Jesús Silva, misma que también figura

de 1953 y en la cual el último preludio del manuscrito

ro. Como puede apreciarse,

al final del manuscrito

de 1947, para el Or. Antonio

apareció como prime-

aparece una dedicatoria

de Ponce, fechada

Brambila, a quien Ponce obsequió el manus-

crito de estos preludios y quien, a su vez, se lo regaló al que esto escribe, cuando tuve el gusto de conocerlo

290

en 1978.

hoi pru .r>.

Res .z, hi-

"...--.

.ce

6 Easy Preludes Written

in 1947 and finished on September

2nu, they were dedicatcd

to Juanita Chávez, the

daughter of Carlos Chávez. In these preludes, the last ones written by Ponce, there appears an idiorn based on the interval of a fourth which gives thern a very Mexican color, but inspired this time by aboriginal music, prior to the coming of the Spaniards,

o.enr

yen

and not in the popular

music that followed the colonial period, which was the style mostly cultivated We can only find an antecedent

of this style in the Scherzino Maya written

by Ponce. for piano in

rce-

1919 and in his 20 Easy Pieces for Piano written around

isada

pieces of Huichol, Yaqui and Maya origin that use the pentatonic

hlu-

of these preludes for guitar and that had already been used in 3 of the 24 preludes written in

1937. In this last set he includes 6 scale employed in only one

1929. The 6 Preludios Fáciles were published in 1953 by Clema M. de Ponce in her own editing rscn-

Ta nrne-

house established manuscript

in Mexico to make known the music of her husband. Here the original

is published

with the fingering written

by Jesús Silva, that is also pan of the

printing of 1953 and in which the last prelude of the manuscript

appeared as the first. At the

/>

da

mus.to

end of the manuscript,

as it can be seen, appears a dedícation,

Dr. Antonio Brambila, to whom Ponce gave the manuscript

dated 25 September

1947 for

of these preludes and who in time

gave it to me when I had the pleasure of meeting him in 1978.

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295

Variaciones Esta obra fue el último opus escrito por Ponce para la guitarra y fue dedicada al D1'.Antonio

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Brambila, quien fue su amigo y confesor. Su terminación tuvo lugar el 8 de febrero de 1948,

Brc... _

unas semanas antes de su muerte, acaecida el24 de abril del mismo año. Su composición fue el

bef9.~

resultado de una plática con el padre Brambila, quien le relató a Ponce la impresión que le ha-

tal 1\.-,.,

bía causado la audición de unas variaciones para órgano de Cabezón, en el Instituto de Música

Cal=:

Sacra de Roma. El organista fue Enrico Bossi y la audición tuvo lugar en 1924, pero el padre

Ennc

aún recordaba el tema y se lo reprodujo a Ponce, quien lo consideró adecuado para emplearlo

tlw---,

en estas variaciones para guitarra, dedicadas al padre, ya que era un buen ejecutante del ins-

thaf\ i-<;

trumento. En 1981, cuando preparé la edición de esta obra, que fue publicada por T eela Editions de

Lona

Londres, busqué en las obras completas de Cabezón las variaciones a las que hacía referencia ,

-el padre Brambila, pero en ninguna de ellas apareció este tema. Entonces decidí consultar

Quer --------

con el Dr. Miguel Querol, quien era director del Instituto de Musicología Español, sobre la po-

ex

sibilidad de la existencia de otras obras de Cabezón, habiéndome confirmado que el tema en

ofhis

cuestión no figuraba en ninguna de las composiciones de este compositor, y me informó tam-

Uj

bién que este tema pertenecía a la secuencia Filii et Filiae que aparece en la página 1645 del ti-

~

Pe

ber Usualis en la edición Deselée de 1948. El manuscrito de Ponce está escrito a lápiz, en un folio grande de papel pautado, doblado a

ad11lÍ:(

la mitad. Al final aparece la fecha de composición y abajo, escrita en tinta, la dedicatoria: Para

191'0.

mi estimado y irado amigo Sr. Dr. Presb. Antonio Brambila, con todo afecto, Manl. M. Ponce.

m~

México, Feb. 1948. La primera copia que tuve de esta obra me fue proporcionada por Enrique

the'v

296

Variations omo

This work was the last opus written by Ponce for the guitar and was dedicated Brambila, who was his friend and confessor. It was completed

L1e

~

el

before his death that occurred

to Dr. Antonio

on 8 February 1948, a few weeks

on 24 April of that year. The composition

was the result of a

talk with Father Brambila who told Ponce about thc imprcssion that sorne organ variations by isica

»<

Cabezón, heard at the Sacred Music Institute Enrico Bossi and the audition theme and reproduced

that were dedicated

,-...

of Rome, produced

on him. The organist was

took place in 1924, bur Father Brambila still ed

the

ir for Pone e who thought it might be suitable for these guitar variations to Father Brambila, a fairly good player of the instrumento

In 1981, when 1 prepared the edition of this work that was published by Tecla Editions of

.s de a iltar

London, 1 looked for the variations

mentioned

by Father Brambila, in the complete

Cabezón, but in none of them díd this theme appear. Then 1 decided to consult Dr. Miguel Querol, who was the director of the Spanish Musicology Institutc, existence of some other works by Cabezón. He confirmed

:1 en

works by

about the possibilíty ofthe

that the theme didn't appear in any

ofhis works but belonged to the sequence Filii et Filiae that appears on page 1645 of the Liber

Usualis in the Desclée edition of 1948. 1Li-

Ponce's manuscript

is written in pencil in a large folio of ruled paper folded in two. At the

end appears the date of its composition

Io a .1

nce. ~

and under it, in ink, the dedication:

For my dear and

ired friend Sr. Dr. Presb. Antonio Brambila with all my affection, Manl. M. Ponce, Mexico, Feb. 1948. The first copy 1 had of this work was given to me by Enrique Velasco, of a manuscript made by him, when 1 wrote in 1978 the notes for the long play that had the first recording of the Variations

and that was made for EMI-Capitol

by Mario Beltrán del Río. Later, 1 met 297

Velasco de un manuscrito hecho por él mismo, cuando escribí las notas para el disco que contenía la primera grabación de las variaciones y que fue realizada en 1978 para Elvll-Capitol por Mario Beltrán del Río. Posteriormente conocí al padre Brambila, quien me dio en octubre de 1952, una copia de un manuscrito hecho por él mismo que contenía nueve variaciones en lu-

v

/\

gar de seis, versión que fue grabada por Baltazar Benites para Nonesuch Records. Al preguntarle al padre sobre la procedencia de las otras tres variaciones, que publiqué como un apéndice en la edición de Tecla, me dijo que no recordaba claramente de donde venían, aunque sí estaba seguro que era música escrita por Ponce. También me explicó que no tenía el manuscrito original de Ponce, pero que trataría de recuperarlo para que yo lo viese. Un par de meses después, cuando volví a visitarlo, ya tenía el manuscrito de Ponce y me lo obsequió, junto con el de los 6 Preludios fáciles. Aquí he publicado el manuscrito original de estas variaciones, que viene a ser el reflejo de la concepción primigenia de Ponce, mas no escrito sobre un tema de

Cabezón, sino sobre Filii et Filiae.

298

tl

r¡c.~ con-

. 01 por

Father Brambila who gave me a copy of a manuscript that had nine variations

variations, that 1 publishcd as an appendix of the T ecla edition, he told me that he did not

pregun-



'--""~ndi-

by Ponce. He

uc sí es-

would try to recover it in order that 1could see it. A couple of months later, when 1visited him

~crito

again, he already had the Ponce manuscript, which he gave me as a present, as well as the

ses des-

manuscript of the 6 Preludios fáciles. 1 have published here the original manuscript

les, que ~ .a de

Erambila

elearly where they came from, although

about

Benites for

~nlu-

variations

1 asked Father

by Baltazar

Nonesuch

.m el

When

of six; this version was recorded

of 1952 and

.uore de

r-

Records.

instead

made by himself, in October

the origin of the other

thrce

he was quite sure that it was music written

also explained that he did not have Ponce's original manuscript but that he

which is the reflection

of Ponce's original conception,

although

of these

not written

on a

theme by Cabezón but on Filii et Filiae.

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Epílogo Existen dos pequeñas piezas, armonizadas por Ponce al final de la década de los años treinta.

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En una carta del 13 de febrero de 1938, Segovia requirió la transcripción de una de ellas: Te quisiera pedir que me hicieses una transcripción libre de la Tonadilla que re mando con ésta, de Bias de la Serna. Es muy graciosa y estoy seguro de que, si acumulas en ella un poco de malicia instrumental, podrá convertirse en una obrita de fin de parte ... que necesito con urgencia. El tono más a propósito me parecería el de Re. r-'\

Ponce arregló la tonadilla bajo el título de Alborada, pero no se sabe si fue tocada por Segovia.

De esta misma época data la armonización de la Canción Popular Gallega, melodía que

~

también fue arreglada con anterioridad por Miguel Llobet, dentro de la serie de canciones ca-

oru

talanas que transcribió, pero bajo el título de El Noy de la Mare. Corazón Otero publicó, en su

r--...

libro antes citado, facsímiles de ambos cantos, pero asignándoles una fecha muy anterior, de

ab:

más de una década, para su creación. Realicé la grabación de la Canción en 1978, para EMI-Angel, de acuerdo a otro manuscrito que me fue proporcionado por Gustavo Alaniz. Ahora que ha sido presentada la música de Ponce para guitarra lo más cercanamente

giv ~

posi-

ble a su concepción, o por lo menos a su escritura primigenia, ¿a qué conclusión es posible lle-

COI

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gar! .Realmen:e mejoraba la música para guitarra con 18 intervención de Segovia? ¿Estamos siendo demasiado duros al hacer un juicio sobre su trabajo? LEra su intervención, como editor

bv

r=-;

de la mayoría de la música que fue escrita para él, realmente indispensable? Considero que

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hasta la década de los cincuenta, sus procedimientos fueron, hasta cierto punto, aceptables y

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justificables, pero con el resucitamiento de los instrumentos antiguos y de la ejecución instru-

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r>.

Epilogue There are a couple of srnall pieces that were harmonized by Ponce during the last years of the s.

30s...According to a Segovia letter, from 13 February 1938, he requested: 1 would like to ask you for a free transcription of the Bias de la Serna Tonadilla that 1 am

le

enclosing. lt is rather gracious and 1am sure

r--

become a

if you gather some instrumental artfulness it could

litrle work to end a whole section ... and 1need it badly. 1think the most suitable key

would be D.

.ego.~

Ponce did arrange the tonadilla under the title Alborada but it is not known if ir was ever

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played by Segovia. Around the same period Ponce also harmonized Canción Popular Gallega,

s ea-

one of the melodies also arranged earlier by Miguel Llobet as one of his set of Catalonian song

,u

transcriptions under the title El Noy de la Mare. Corazón Otero published in her book, quoted

-.Ade r ..ia

abové, facsimiles of both songs but attributing an earlier date of more than a decade for its creation. 1 did record the Canción for EMI-Angel in 1978, according to another manuscript given to me by Gustavo Alaniz.

~vcil-

Now that 1 have presented all of the Ponce solo guitar music, as close as possible as it was conceived or at least written down, what is the conclusión

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'Jr

to be reached. Was guitar music

better served with Segovia's intervention? Are we being too hard when judging the work done by him? Was his intervention

as editor of most of the music written for him really

, que

indispensable? 1 consider that up to the 50s his editorial procedures were acceptable and

,'~ y

justifiable to a certain point, but with the revival of instruments and ways of pertorming the

stru-

-luusic of past times, as well as the development

of musicological research and editorial

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305

mental, así como el desarrollo de la investigación musicológica

y los criterios de edición, su en-

foque quedó invalidado y comenzó a ser considerado así incluso por algunos de sus discípulos y iradores. Sin embargo, su ejecución siguió atrayendo público hasta sus últimos recitales, lo que significa que aún tenía algo que comunicar a sus oyentes, a pesar de la declinación natural de su físico y por lo tanto de su técnica instrumental. También creo que poseía un ideal estético sonoro y que trataba de conformar todo de 1;.'1,

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1;

acuerdo a esa imagen, haciendo a un lado cualquier cosa que se apartara del mismo. Y como una compensación, trataba de reafirmarse a través de la negación del ideal estético de otros, dándoles nombres que consideraba derogatorios como dadaístas, judíos futuristas, o expresio-

1

1,1 1,1 11 "

nistas. Estoy seguro que si en 1962, cuando nos vimos, hubiera sabido la clase de música que

1 1,

yo escribía, al estar inmerso en la atonalidad y el dodecafonismo, me habría catalogado como

11

un expresionista o mal artista. Sin embargo, fue muy amable; después de oírme tocar, me aconsejó sobre varios aspectos, y me invitó para que asistiera a sus cursos en Europa. Esto nunca llegó a materializarse, como tampoco pudo llevarse a cabo la invitación de Narciso Yepes para el Festival Estival de París. Todos fuimos cautivados, o al menos interesados o intrigados, la primera vez que escuchamos a Segovia. Había algo mágico o extraordinario acerca de esa experiencia, una especie de nostalgia, como la descrita por Ponce en la crítica que escribió después de haber asistido a su primer recital e indudablemente

afectaba algo dentro del inconsciente

colectivo de sus

oyentes. Sin embargo, en mi caso, esta experiencia fue posterior, ya que la primera vez que lo escuché tocar tenía tres años y no recuerdo de manera consciente qué fue lo que oí. La única imagen vaga que perdura es la visita a su carnerino para saludado después del concierto, en compañía de mi padre que lo conocía bien, además de la impresión causada por el enorme estuche que usaba, por lo que le pregunté si allí guardaba su guitarra. De cualquier forma, es innegable que la mayor parte de la música para guitarra de Ponce fue inspirada por Segovia y que subsiste como el testimonio de una muy profunda y singular amistad.

306 i

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criteria, his approach became outdated and began to be considered so even by some of his pupils and irers. However, he kept attracting audiences even in his last recitals, which u,

h ....

means that he still had something to offer the public in spite of his physical and therefore natural technical decline. 1 also think he had an aesthetic sonorous ideal and that he tried to adapt everything to it, leaving aside what could not comply with it. Also, as a compensation, he intended to reassure himself by thedenial

of the aesthetic ideal of others, giving them names that he considered

derogatory such as dadaists, futurists [ews or expressionists. 1 am sure that if he had known, S10-

when 1 saw him in 1962, the kind of music 1 was writing by being immersed in atonality and dodecaphonism, he would have catalogued me as an expressionist or bad artist. However, he

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un-

was very nice, advised me on several aspects after hearing me play and invited me to attend his courses in Europe; this never materialized, as neither did the invitation to the Festival Estival

de Paris from Narciso Yepes. We all were captivated or at least interested, or perhaps intrigued, the first time we listened to Segovia. There was something magical or special about the experience, a sort of nostalgia as described by Ponce in the review he wrote after attending his first recitaland

he certainly

touched a part of the collective inconscious ofhis audience. However, in my case, this feeling came much later, since 1heard him play for the first time when 1 was three. 1 cannot , s

consciously what 1heard, all 1have is a vague recollection of visiting him after the concert in

k. lO

his dressing room with my father who knew him well, and as a child 1was so impressed with his big guitar case that 1 asked him if it was there where he kept his instrumento In any case, ir is

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indisputable that most of Ponce's guitar music was inspired by Segovia and remains as the testimony of a profound and unique kind of friendship.

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Apéndice 1 Appendix 169

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