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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Yayo Aznar Almazán Miguel Ángel García Hernández Constanza Nieto Yusta

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Ramón Areces

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YAYO AZNAR ALMAZÁN

Profesora Titular de Historia del Arte (UNED)

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA HERNÁNDEZ

Profesor Asociado de Historia del Arte (UCM)

CONSTANZA NIETO YUSTA

Profesora Ayudante de Historia del Arte (UNED)

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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itorial Universitaria Ramón Areces

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Ni la totalidad Ili'parte de"este·Iibro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de infonnación y sistema de recuperación, sin penniso escrito de Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, S.A. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

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EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES, S.A. Tomás Bretón, 2 1 - 28045 Madrid Teléfono: 915.398.659 Fax: 9 1 4.681.952 Correo: [email protected] Web: www.cerasa.es

ISBN-1 3 : 978-84-8004-964-1 Depósito legal: M-1 .677-20 1 1 Impreso por: LAVEL, S.A. Humanes (Madrid) Impreso. en &pañal Printed in Spain

Índice INTRODUCCIÓN ...................... ...........................................................

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Primera Parte EN EL SIGLO XIX

TEMA l . HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS ..........................................................................

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l. Pintura y Revolución: el pintor jacobino.......................................... 2. En el primer imaginario de la guerra . . ..............................................

18 27

Prácticas ....... .......................................................................................... Bibliografía comentada ....... ,..................................................................

36 37

TEMA 2. PERO . . . ¿SÓLO PINTURA?........................................ .......

39

El "contenido" del paisaje: la ambición de un formato.................... Los últimos revolucionarios ses..............................................

40

Pfá:cticas ... . ................... .... ...... .................... ......... ..... ........ .. .. . . . . ...... ........ •Bibliografía comentada ........... ...............................................................

63 65

l. ·······. 2.

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ÍNDICE

53

7

TEMA 3. TORTURAS IMPRES ION ISTAS .......... ..............................

67

! . Orígenes del impresionismo ................................................ .. . .......... 2. Mitos del impresionismo ..................................................................

68 86

Prácticas ...... ...................... ................................. .... .................... ........... Bibliografia comentada ................................. .........................................

106 107

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS .......................................................................

109

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1. La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte moderno ....................................................... ..................................... 2. Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como el despertar de lo bizarro ......................................

122

Prácticas ................................. ................................................................ Bibliografia comentada ........... ...............................................................

143 144

B IBLIOGRAFÍA DE LA PRIMERA PARTE .......................................

145

110

Segunda Parte LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA H ISTORIA? .................

153

!. La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de o ..... 2. La narrativa de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock............ ..................................................................... 3. Recovecos y puntos de fuga ....... ......................................................

155 160 176

Prácticas ............... ........... ....................... .............................. .............. .... Bibliografia comentada..........................................................................

177 178

8

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. LA(S) HISTORIA(S) Y SU(S) RECOVECO(S) .................... ............................................... . l . La modernidad posmodema ............................................................. . l . l. La posmodernidad, ¿quién es? ................................................. . 1 .2. No una Historia sino varias............. ......................................... . 1 .3. Y. .. ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la 1 . vanguardia ............... ................................................................. . 2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico ... . 2.1. Una alternativa (plural) al ojo puro .................. ....................... . 2.2. Marce! Duchamp y e l arte anti-retiniano ................................. . 2.3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Emst ............................ ................................................... :......... . 2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille ...... .......................... ......................... ............... 3 . ¿Un arte autónomo? Jean Clair y e l compromiso del artista con la realidad.............................................................................................. 3 .1 . Furor melancholicus.................................................................. 3.2. La responsabilidad del artista .................................... ............... 3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos ....

179 1 82 1 82 1 84 1 86 191 193 1 95 203 206 216 217 223 228

Prácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografia comentada.. ........................................................................

23 6 237

TEMA 7. UNA DE LAS H ISTORIAS: EL SURREALISMO........ .....

239

l . Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas ........ l . l . Pero ... ¿qué revolución?............................................................ 1 .2. La toma de posición ante la revolución surrealista ....... ..... ...... 2. Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos y de la pintura en la ideología surrealista .............. ........................... 2.1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana ............................................................ 2.2. ¿Una pintura surrealista?........................................................... 2.3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo ............

241 241 251

255 259 274

Prácticas ................•...... .. .... .. . . . ................................................. ...... .. ...... Bibliografia comentada .................................. ........................................

288 290

.B IBLIOGRAFÍA DE LA SEGUNDA PARTE ......................................

291

254

ÍNDICE 9

Tercera Parte DESDE MAYO DEL 68

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG .......................................

299

1. Todos contra Greenberg ... ....... ..... ........................ ............................. 2. En los museos ... . . . ..................................... .. ............... ................. ......

300 307

Prácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . Bib!iografia comentada ..........................................................................

3 16 3 18

TEMA 9. ES TÉTICAS .........................................................................

319

l . En el origen: un debate ..................................................................... 2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos .................................

320 331

Prácticas ................................................................................................. Bibliografia comentada ..........................................................................

338 338

... TEMÁ 10.

ARTE, H ISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS V ISUALES .....................................................................................

341

1 . .La aparición de los Estudios Visuales ...................... .. .............. ........ 2. Un campo desbordado....................................................................... 3. Historia y posiciones.........................................................................

342 347 350

Prácticas ................................................................................................. Bibliografia comentada..........................................................................

356 357

B IBL IOGRAFÍA DE LA TERCERA PARTE .......................................

359

10 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Introducción

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La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución sa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en parale­ lo a los acontecimientos. Con ellos empieza un discurso político más que imperativo para el arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la pintura como lenguaje autónomo busca desarrollar­ se no sólo en la obra de pintores como lngres o los paisajistas ingleses, sino también en la producción de artistas tan comprometidos como Courbet o Millet. La lectura moderna de todos estos pintores ha intentado reducir su tra­ bajo a una evolución en la que la pintura es cada vez más sólo pintura, pero lo cierto es que durante todo el siglo XIX el lenguaje, el contenido y la laten­ cia de las obras convive con mayor o menor dificultad. Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexión para la gran narrativa moderna impuesta, en los años cincuenta, por el crítico ameri­ cano Clement Greenberg. Desde esta posición da la impresión de que los artistas sólo se preocupan de su lenguaje plástico: la pintura por la pintura y la escultura por la escultura. La despolitización del arte, categóricamente necesaria para la "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg a par­ tir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la pro­ ducción de las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y algunos de sus mejores representantes son impensables sólo en este sentido. Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructi­ vismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista moderno con su responsabilidad social. Cuando Rosalind Krauss en El inconsciente óptico menciona los Plus et Moins de Mondrian lo deja muy claro: esa retícula abstracta trata de apresar la totalidad del mundo externo. Y añade: "Para pensarlo". Inmediatamente se imagina a los historiadores socia­ les acusando al modernismo: "no se contenta con levantar un muro entre el arte y todo lo referente al campo histórico, sino que también supone selec-

INTRODUCCIÓN

11

ciones de lo más arbitrario dentro de su propio recinto". Cómo olvidamos de la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan distinta de la de Benjamin) y de su exclusión, por no decir exilio, en el relato de Greenberg. Y es que tendrían parte de razón: el modernismo designa una ideología, un campo discursivo cuyos ocupantes creían que el arte podía exis­ tir como una realidad aparte, como algo autónomo, que se justifica por sí.

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Pero no es únicamente eso. La "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg suplía al espectador por un ojo sin cuerpo, por un ojo que no era nada más que un ojo. De hecho, siguiendo a Rosalind Krauss, dos son los órdenes que el modernismo imagina con respecto a la figura. "El primero es el orden de la visión empírica, el objeto tal y como se 've', el objeto confina­ do en sus contornos, el objeto que el modernismo desdeña. El segundo es el orden de las condiciones formales de posibilidad de la misma visión, el nivel en el que la forma 'pura' actúa como principio de coordinación, unidad, estructura: visible pero no-visto. Ése es el nivel que el modernismo desea car­ tografiar, capturar, regir". Pero la figura tiene un tercer orden, un orden que Lyotard llama "matriz" haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del alcance de lo visible, un orden que impera "bajo el fondo" (underground), en la pulsión de un ojo nunca más "sólo un ojo". Y el artista moderno sabe dema­ siado bien que el pulso o el latido es el enemigo de su oficio.

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A pesar de todo la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho tiempo y, a lo largo del siglo xx, muchos artistas (que en su vida particular podían tener posiciones políticas determinadas) se han estudiado como si trabajaran: sólo. en la producción de obras centradas en sí mismas, en su len­ guaj e autónomo,·y apoyadas por una élite intelectual y también económica, .......... . ...Ja.única .deJa. que..dependía un mercado del arte cada vez más centrado en el pfodücto. Aprender a mirar la producción de estos artistas lejos de la narra­ tivaformalista que acabaría imponiéndose en la fundación de museos como el MoMA de Nueva York, es uno de los objetivos principales de esta asigna­ tura. ·

Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes: - La primera abarca los discursos del arte en el siglo XIX desde los gran­ des pintores revolucionarios, como David o Courbet, cuya estética no puede obviar las cuestiones éticas, hasta un Ingres mucho más intere­ sado "sólo" en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas románticos (ingleses y alemanes) en los que la tensión entre la forma y el conteni­ do se convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos apa­ rentemente, los impresionistas incidirán en una pintura en superficie como hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a desenfocarse. - La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo xx desde una óptica diferente a la formalista. La autonomía kantiana del

12 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

arte se mantendrá como pensamiento articulador de las diferentes pro­ puestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la elección de un len­ guaje artístico vanguardista implica una posición política. En Nueva York, en plena Guerra Fría, Greenberg y otros formalistas (Alfred H. Barr) se empeñarán en "despolitizar" el arte e iniciarán una nueva narrativa estrictamente formalista de manera que la pintura, si quiere ser arte, deberá ser sólo pintura y deberá ser contemplada desde una visión limpia de cargas políticas, sociales y personales (pulsiones, memoria, inconsciente). Sus mismos discípulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a través de El inconsciente óptico o desde la revista October) "matarán al padre" con la idea de un ojo que, lejos de ser desinteresado,.está forzosamente connotado.

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- La tercera empieza actualizando el debate Adorno/Benjamin en el con­ texto de los años sesenta. La discusión de Adorno con Walter Benjamin había marcado un punto de inflexión para una definición política del arte contemporáneo que ahora será retomada. Desde los nuevos pará­ metros que proponía el pensamiento posmoderno no sólo el discurso de Greenberg fue puesto en cuestión. También se tambalearon algunas de las tesis de Adorno. Como había dicho el filósofo de Frankfurt, después de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. Pero que­ daban imágenes ... El pensamiento con dichas imágenes abrirá la puer­ ta a unos Estudios Visuales que tenderán a ver el arte como "una ima­ gen más" en un mundo de imágenes. Desde esta incómoda posición la Estética tendrá que buscar un lugar para su redefinición.

INTRODUCCIÓN

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Primera parte EN EL SIGLO XIX

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TEMA 1

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Historiadores y testigos: La h istoria

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y las historias

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Yayo Aznar A/mozón

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- Pintura y Revolución: • • •

El pintor jacobino: Eljuramento de los Horacios y Bruto. Testigo de cargo: Marat y La muerte ejemplar. La historia de los vencedores: La coronación.

- El Imperio napoleónico. •

•

En el primer imaginario de la guerra: Gros y Gericault, las primeras grietas de la coraza napoleónica. Goya pinta la guerra española: El 2 y el 3 de mayo de 1808. Los Desastres de la guerra: el "testigo" del acontecimiento.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

17

l. Pintura y Revolución: el pintor jacobino El año de 1747 contempla el llamamiento sin precedentes de La Font de Sant-Yenne a que los pintores abandonaran lo trivial y lo erótico (tan propio del aristocrático rococó) a favor de los principios de Poussin y Le Brun. Lanzaba su llamamiento, según sus propias palabras, sólo en respuesta al cre­ ciente clamor de las quejas del público (él iba a ser su defensor), e insistía en que los asuntos tomados de la historia de Roma tenían una especial idoneidad para el renacimiento de . la escuela sa de pintura. Es exactamente lo mismo que defenderá Diderot en sus comentarios al Salón de 1767. Desde luego sería absurdo pensar que ni La Font ni Diderot se dieran cuenta de su exageración. Ellos sabían muy bien que como descripción del Imperio romano ésta era una idealización insostenible que tomaba por hechos las leyendas de la Primera República. Su intención evidente era trazar un inequívoco contraste moral entre la virtud romana, por un lado, y los usos, por otro, de una corona y una aristocracia sas que, aunque habían patroci­ nado la vuelta al gusto clásico, mantenían sus placeres más excesivos "pene­ tradas por el sentimiento de la muerte y la fascinación del fin"1• Pero quizás hay algo menos evidente (forzosamente, entonces, más inte­ resante) en esta elección. Recojamos una cita de Walter Benjamin2: "Articular históricamente el pasado no significa conocerlo 'tal como verdaderamente fue'. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un ins­ tante de peligro". Y continúa: "En cada época es preciso hacer nuevamente el .... intento..de . arranc.ar la tradición de manos del conformismo, que está siempre a puntó dé someterla. Pues el Mesías no sólo viene como Redentor sino tam­ bién como vencedor del Anticristo". No podemos olvidar, desde luego, que fueron algunos aristócratas de la talla de Madame Pompadour, el Marqués de Marigny o Madame Du Barry, los que buscaron en la nueva fuente clásica un modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron poco convincentes a los ojos de un público cada vez más poderoso y más descontento. Su mundo caerá bajo la guillotina y en el gobierno alta­ mente centralizado que intentaría crear la Revolución sa, David dedi­ cará su pintura (compleja pero con una puesta en escena claramente com­ prensible) a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario. David lo verá todo. En su participación activa todo se le hará visible. Sin embargo, cuadro tras cuadro, programa de festejos tras programa de festejos,

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Starobinski, J., 1789, los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988. Benjamin, W., Tesis sobre la historia y otrosfragrnentos, Universidad Autónoma de Ciudad de México, 2008, pág. 40.

18 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

irá velando la Revolución para construir un mito ideológico con gran fortuna. Porque David es un historiador perverso. Miremos dos de sus grandes proclamas: Eljuramento de los Horacios Los líctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos.

y

El juramento de los Horacios será su primera gran obra, perfectamente lograda tanto en la forma como en la iconografia porque sabe escoger el ins­ tante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta así un mundo heroico de pasiones simples y verdades rotundas. Pero realmente no sabemos si el jura­ mento existió (ningún historiador lo relata) y David tiene que hacer un giro intelectual (ayudado, como veremos, por Rousseau) para ser convincente. La historia, contada: por Tito Livio y recogida por Comeille en una obra de teatro, es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de familia y el deber patriótico, exactamente el mismo tema que volverá a presentar en Los líctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos de 1789. Los tres Horacios fueron escogidos para representar a la ciudad de Roma frente a los Curiáceos, los tres campeones de la vecina Alba. El enredo de la historia es que las dos familias estaban vinculadas por matrimonio: uno de los Horacios estaba casado con una hermana de los Curiáceos, y la única herma­ na de éstos, Camila, estaba comprometida con uno de sus oponentes romanos.

J. L. David, Eljuramento de los Horacios, 1784. Museo del Louvre, París.

TEMA ! . HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

19

Los dos grupos lucharon, no obstante, hasta la muerte, sobreviviendo única­ mente uno de los Horacios que dio así el triunfo a Roma. En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento pero Rousseau, en El Contrato Social, después de diferentes referencias a Esparta y a Roma como modelos de austeridad y de obediencia al bien común, alude claramente a los juramentos militares romanos. Y es que, como ha señalado Albert Boime3, si hay un solo documento escrito en el siglo XVIII con el cual se relacione estrechamente Eljuramento de los Horados ése es El Contrato Social de Rousseau de 1762. La esencia del texto de Rousseau es la entrega de la libertad natural ilimitada a favor de una condición libremente negocia­ da que resulte beneficiosa para los intereses de todo el conjunto de la socie­ dad. De esta manera, el interés público tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional. El cuadro de David puede interpretarse desde este punto de vista: su austeridad espartana y el tema de la virtud cívi­ ca y del autosacrificio evocan ideas similares a las del filósofo y, desde luego, proporcionan la base para toda su obra durante los quince años siguientes. Aunque éste no es el único problema que plantea el cuadro. En este lien­ zo pardo, de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios, orde­ nados de perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, débi­ les y emocionadas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto elegantemente estilizado. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de manera compleja. Por un lado, formalmente, David organiza el espacio den­ tro. del cuadfifdedosfüffüiistnuy diferentes, casi incompatibles: el espacio rudimentario y fundamental del Renacimiento que sitúa todas las líneas alre­ dedor de.un centradopunto de fuga, y el espacio de un bajorrelieve romano según eCcualfospersonajes aparecen situados bajo tres arcadas en una línea paralela tchrsuperficie del cuadro. El espacio del Renacimiento, que prome­ te un totalentendimiento de la escena para uh espectador colocado en el cen­ tro de una visión monocular no parece precisamente compatible con un friso que exige al espectador una visión binocular a lo largo de una línea determi­ nada. Es decir, David ha querido activar conscientemente dos antiguas con­ venciones de representación: en una el ojo mira (y es mirado contundente­ mente) por la pintura; en la otra el cuadro (lo visible) debe ser leído (legible) casi como si de un documento se tratara . . . o de un panfleto. Si hemos de hacer caso a Michael Levy, la obra provoca esa soterrada angustia porque esconde la profunda convicción de que sólo la violencia traerá la solución, una vio­ lencia que tampoco tardaría mucho en estallar y que explicaría que un cuadro como éste, encargado en realidad para la corona, se convirtiera en poco tiem­ po en todo un talismán revolucionario. La tensión vendría de que la violencia

3

Boime, A., El arte en la época de la revolución,

20 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

1750-1800, Madrid, Alianza, 1994.

está suprimida de la superficie pintada, como si existiera una determinación casi histérica por guardar la calma.

J. L. David, Los líctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos, 1789. Museo del Louvre, París. Bajo estos presupuestos, el David revolucionario de los años noventa apa­ rece cada vez con mayor nitidez. Con El juramento de los Horacios y con Bruto había nacido lo que con el tiempo se vería como la versión jacobina de la estética neoclásica. Bruto, el fundador de la República romana, expulsó a los reyes y permitió que sus propios hijos fueran ejecutados por haber traicionado a Roma. Tema dificil para ser mostrado en una exposición patrocinada por el rey. A pesar de todo, el lienzo se expuso y causó una sensación tremenda pero no sólo por la apreciación de los valores artísticos sino sobre todo por su fuer­ te carácter político. En ambos se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente está en correlación con la recuperación de las formas propias de la grandeza anti­ gua. Tenemos que volver al texto citado de Benjamín: "para Robespierre [y para David, podríamos añadir] la antigua Roma era un pasado cargado de 'tiempo de ahora' que él hacía saltar del 'continuum' de la historia''. Robes­ pierre no quiere una imagen eterna del pasado sino "una experiencia única del mismo que se mantiene en su singularidad( . . . ) Deja que los otros se agoten

TEMA l. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

21

con la puta del 'hubo una vez', en el burdel del historicismo. Él permanece dueño de sus fuerzas, lo suficientemente hombre como para hacer saltar el 'continuum' de la historia". No nos engañemos: el que hace saltar el "conti­ nuo de la historia" (como ha señalado Didi-Huberman4), ya sea Robespierre o, para nosotros, David, se muestra sostenido por la energía infantil de alguien que hace de la historia el objeto y el elemento de su trabajo. Pero una historia productiva, una historia que construye el presente casi desde cero. Un nuevo calendario revolucionario es imprescindible.

Y esta idea de retomar al presente el pasado de la historia concebido como un valor, guió toda la actividad revolucionaria deDavid�cuando, a par­ tir de 1793, será el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias. Comprometido hasta los huesos, David será uno de los firmantes de la pena de muerte aplicada a Luis xv1. En esta estela, entre protagonista e historia­ dor, pintará en 1791, Eljuramento del Jeu de Paume, que nunca llegará a ter­ minar, y los lienzos de los tres mártires de la Revolución: Le Peletier, Bara y, sobre todo, Marat, un lienzo mentiroso con el que, además, David preten­ de legar un testimonio al futuro. Marat murió el 13 de julio de 1793, entre las siete y inedia y las ocho de la tarde. Lo que pasó ha sido meticulosamente reconstruido por Jorg Traeger(en un texto que presentó en el congreso David contre David) a partir de las decla­ raciones de los testigos y del informe de la policía. La víctima era Jean-Paul Marat, médico, periodista y diputado jacobino desde el 2 1 de septiembre de 1792, fecha en que ocupó su asiento en la Convención Nacional con los más radicales, el grupo de la Montaña, al lado de Robespierre, Danton y David. Por lo tanto, Marat no era sólo «el amigo del pueblo», como él llamó después a uno de sus periódicos más importantes, sino que, como diputado, era también el «representante del pueblo» según el derecho constitucional. Cuando murió tenía alrededor de cincuenta años (había nacido el 24 de mayo de 1744). La asesina, Charlotte Corday, de veinticinco años de edad, había dejado su pue­ blo de Caen para ir a París con la única finalidad de cometer el atentado. El lugar del crimen fue el cuarto de baño del apartamento de Marat, en la 30 rué des Cordeliers de París, una casa que fue destruida en 1876. El cuarto de baño de Marat era muy pequeño, tenía una sola ventana y estaba decorado con un papel pintado blanco adornado con un motivo barroco de columnas en el que estaban colgados un mapa de Francia y dos pistolas. Al diputado le gustaba tra­ bajar en su pequeña bañera redonda, porque era el único lugar en el que encon­ traba alivio para su vieja enfermedad de la piel. De hecho, en el momento del atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza. Charlotte Corday había prepa-

4 Didi-Hubcrman, G., Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

22 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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rado una carta con la finalidad de conseguir más fácilmente audiencia, pero lo cierto es que no tuvo necesidad de entregarla. Esta carta no se encontró hasta después del arresto. La asesina utilizó como anua del crimen un cuchillo de cocina con el mango negro, de madera de ébano, que había comprado esa misma mañana bajo las arcadas del Palais-Royal. Marat no pudo defenderse, sólo pudo gritar pidiendo ayuda antes de morir. El cadáver, con una herida en el costado derecho, se depositó sobre la cama en una habitación contigua al salón. Charlotte Corday fue guillotinada sólo tres días después. •

El mismo día 14 de julio se Je encargó el cuadro a David. Para Marat se pidieron honores de funeral de estado. Un monumento funerario provisional en forma de obelisco, o más bien de pirámide truncada, se erigió a finales del mes de julio en la Plaza de la Reunión, ahora Plaza del Carrusel. Curiosa­ mente era el mismo Jugar en que había funcionado la guillotina desde el 21 de agosto de 1792 hasta el 3 de mayo de 1793, momento en que·se instaló en Ja Plaza de la Revolución (actualmente de la Concordia). El propio Marat había pedido al principio seiscientas cabezas bajo la guillotina y llegó a exi­ gir doscientas setenta mil. Pero es que este uso político de Ja muerte en serie

J. L. David, La muerte de Marat, 1793. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

TEMA l. H!STORlADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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durante el Terror se legitimaba no tanto por la vieja exigencia de eliminar fisicamente a los enemigos, sino por consideraciones ideológicas más com­ plejas: como ha señalado Remo Bodei5, los jacobinos creían que la filosofia, para ser efectiva, debía pasar a través de la muerte, no de una meditación sobre la muerte, una vieja actividad atribuida a la filosofia, sino de una muer­ te activa, operativa, una muerte capaz de limpiar el paisaje político para poder empezar de cero. Es la higiene de la revolución, con consecuencias a largo plazo. El cadáver de Mara! se expuso allí solo sobre un pedestal, mientras que la bañera y el resto de los rios que aparecen en el cuadro estaban emplazados, como si fueran los instrumentos de la Pasión, a su alrededor. Más tarde, un cortejo condujo sus restos al Panteón. El 1 5 de noviembre David entregó su cuadro a la Convención Nacional. Se colocó inmediata­ mente en la sala de asambleas, haciendo pareja con el de Le Peletier, a uno y otro lado de la tribuna del presidente. Ambos se retiraron de la sala más tarde, el 9 de febrero de 1 795 y se devolvieron al pintor.

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El político aparece representado, según el título original del cuadro, en su último suspiro, es decir, en el mismo momento en que le sobreviene la muer­

te, justo en su límite existencial, en un tiempo suspendido muy propio del mito. El cuadro, en principio, no muestra nada más que este cadáver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida una escena anterior que no vemos: la del mismo hecho de la muerte, como si se tratara de una búsqueda policíaca. David no nos está mostrando el asesinato (el cua­ dro se caracteriza por una ausencia total de acción), aunque sí contiene muchas y confusas pistas al respecto. Es decir, David ha rodeado a Mara! con un número determinado de detalles de su mundo propio, íntimo (la manta verde, la sábana blanca o la caja de madera), a los que ha añadido otros nue­ vos (el cuchillo y la carta de Charlotte Corday) con la única finalidad probablemente de subrayar la austeridad y grandeza de la víctima frente a la perfidia de su asesina. Es, desde luego, toda una ceremonia de muerte, pero es una misteriosa ceremonia de muerte. En el cuadro hay algunos cambios importantes con respecto a lo que sucedió en la realidad: Marat está desnudo, no tiene puesta ninguna bata; los rasgos de su cara muestran a un hombre bas­ tante más joven que alguien que está cerca de los cincuenta años, tal como se ve claramente en la máscara mortuoria que el propio David mandó hacer; no pide ayuda, sino que expira dulcemente incluso esbozando una leve sonrisa; la bañera redonda es ahora rectangular; la tabla que Marat utilizaba para escri­ bir durante su baño está cubierta por una manta verde que prácticamente llega hasta el suelo; sobre la caja de madera, además del tintero, hay dinero y una carta dando algunas instrucciones; Marat tiene en su mano la carta firmada por Charlotte Corday; el arma del crimen en el suelo no tiene el mango negro

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Bodei, R., La geometría de las pasiones, México, Fondo de Cultura Económica,

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

1991.

sino blanco; y todos los demás elementos de la habitación, tales como el papel pintado o el mapa de Francia, han sido radicalmente sustituidos por un segun­ do plano neutro. Algunos de estos cambios son pequeños, casi insignifican­ tes; otros son muy serios (como el que se refiere a la carta que Charlotte Corday nunca utilizó); todos deben ser interpretados, como ha hecho Traeger, bajo una perspectiva constitucional y rousseauniana que explicaría la totali­ dad del cuadro. El paso del testimonio(de un "no testigo", por cierto) al mito ' construido por el historiador no ha resultado tan dificil. Cuando la cabeza de Robespierre cae bajo la guillotina, David es encar­ celado y permanecerá en prisión durante varios meses. Con la llegada de Napoleón, el pintor recuperó en buena parte su destacada posición social y artística. Su taller se hizo famoso en toda Europa, se multiplicó su número de alumnos y tuvo que hacer para el emperador alguno de sus últimos cuadros como, por ejemplo, la nada deshechable Coronación, algo alejada ya de sus primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradición anterior y mar­ car la pauta para todo un género posterior de ceremonias no de modo casual. El enorme cuadro de David, en el que aparecen más de cien figuras, muestra la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad sa. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más allá de las exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón para organizar el entramado social y político de Francia en una estructura tan férrea como "razonable". Si seguimos a Foucault ( Vigilar y castigar o La his­ toria de la locura en la época clásica) la organización del estado y de sus pobladores acabó entendiéndose, desde las ideas progresistas de los ilustra­ dos, como un sistema en el que determinadas disciplinas en desarrollo revi­ sado(el derecho, la medicina, la psiquiatría . . . ) producen los mecanismos por los que se activan unas prácticas divisorias mediante las cuales cada sujeto sabe exactamente cuál es su lugar. Y, si no, el estado se encargará de situarle en él ejerciendo unas divisiones para las que el encierro será un instrumento fundamental: los locos y los cuerdos, los enfermos y los sanos, los criminales y el hombre legal. En la Coronación, el orden y la jerarquía del estado no dejan lugar a dudas. De los que no están, los encerrados, se ocupará, en parte, Géricault, pero sobre todo Foucault, siglos después, intentado recuperar sus voces en los archivos de París.

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Mucho ha llovido desde el Juramento en el Jeu de Paume. El entusiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritual forma­ lista y el peso de una autoridad que, para algunos, estaba empezando a resul­ tar opresiva. Aunque parece que no para David, que sabía mucho de rituales. Subrayar la diferencia entre la asesina y el hombre legal, es fundamental en el modo en que David construye La muerte de Marat, tal como hemos visto. El hecho de que Marat tuviera una actividad más que revisable alrededor de la guillotina(asunto del que, por cierto, se ocupó el marqués de Sade) es algo que no debe manchar su reputación, como hombre de Estado impecable.

TEMA l . HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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La posición de Sade ante la Revolución se polariza al final en una fuerte crítica a la moral jacobina, y ésta es una de las claves para la comprensión del marqués. Sade, que en 1 79 1 declara no saber si es aristócrata o demócrata, que reclama, por supuesto privadamente, el retorno del rey (aunque con lími­ tes constitucionales), predicando en su obra la libertad del crimen como jus­ tificada por la naturaleza y la tiranía del vicio sobre la virtud como norma de moralidad, se espanta ante el Terror revolucionario. Esto lo sabía muy bien Peter Weiss cuando decidió unir a Sade y a Mara! en su Marat/Sade. Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del marqués de Sade. En 1965, Weiss decidió enfrentar el individualismo lleva­ do al máximo de Sade con uno de los principales representantes de la Ilustración, Marat, pero de esa Ilustración que había impuesto el terror de la guillotina en las calles de París. Como dice Weiss por boca de Sade: Ya no hay

bellas muertes individuales: sólo queda una rutina mortal, anónima, por la que pueden ser pasados pueblos enteros (. . .); ahora veo donde conduce esta Revolución. Conduce a una lenta muerte del individuo, a una lenta extenua­ ción en la uniformidad, a una agonía del juicio, al cruel reniego de uno mismo, a una fatal sujeción al Estado, cuya esfera, infinitamente lejana, invulnerable, planea muy por encima de cada uno de nosotros. Para Sade, el asesinato sólo puede ser obra del individuo libre y sobera­ no, nunca puede ser institucional, instaurado por la ley. De haber un impera­ tivo categórico delcrirnen, éste se realiza en el secreto de las alcobas y por

J. L. David, La coronación del emperador y la emperatriz, 1 804. Museo del Louvre, París. !L,.

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26 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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una voluntad que se quiere sin límites en su libertad. Nunca se realiza el ase­ sinato bajo los criterios sociales marcados por el "infame Robespierre", a quien Sade no oculta un odio profundo. El hombre debe practicar el crimen por fidelidad al mal connatural de su especie y a la naturaleza; si lo hace en aras de un principio altruista(tal como ocurre en el caso de la virtud jacobi­ na) deviene "inhumano". Insisto, es "la higiene de la Revolución", y sus con­ secuencias todavía planearán sobre muchas actitudes políticas del siglo xx, asunto que Weiss entendió perfectamente. Hay que tener en cuenta que, con la aparición de Napoleón, el héroe moderno empieza a ocupar la posición central tradicionalmente reservada al monarca, con lo que el tema de la acción colectiva (evidente en otros cuadros de David incluso inmediatamente.contemporáneos como Las Sabinas) deja su lugar al dominador solitario. Es cierto que el héroe napoleónico no es descen­ diente de nobles o reyes(él es un ilustrado), pero se le eleva a la posición de monarca insertándole en el sistema de símbolos visuales convencionales. De este modo, la conservación de este tipo de representación(que también encon­ traremos en lugres) mantenía la configuración visual de una jerarquía social al tiempo que sugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vérti­ ce de la pirámide. Con mucha dificultad, es cierto, empezando porque lo pri­ mero que tenían que demostrar, sólo para sobrevivir o ser escuchados, es que eran "normales". La idea de la "normalidad" aplicada al comportamiento de los sujetos es, para Foucault, uno de los mejores sistemas de control del esta­ do moderno que se estaba inaugurando. La promesa de libertad e igualdad de oportunidades dentro de una sociedad ordenada y jerárquica es, al final, el sub­ texto básico pero tramposo de este monumental lienzo. Ya no hay saltos en el continuum de la historia. "El historiador historicista (volvemos a Benjamín) siempre empatiza con el vencedor". Y quienes dominarán serán los herederos de aquellos que una vez ganaron, de nuevo invisibles.

2. En el primer imaginario de la g uerra A menudo se ha reprochado a David el hecho de que tomara sin vacilar partido por Napoleón. Sirvió al Imperio y glorificó al tirano que plagó Europa de guerras con el mismo celo que había mostrado por la Revolución. Aunque hay que recordar que el Imperio de Napoleón no era la continuación de la monarquía anterior, sino que había nacido de la Revolución y era impensable sin ella(con todos los problemas que esto conllevaba en la organización polí­ tica y social de Francia), lo cierto es que otros pintores miraron a Napoleón (y, sobre todo a sus consecuencias bélicas) de una manera diferente. Al •.. mismo tiempo, supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del ·... emperador: cumplidores a la hora de volver a situar al héroe en el centro, fue-

TEMA l. HISTORIADORES Y TESTIGOS1 LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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ron también lo suficientemente cautos como para no omitir el impacto del y sobre el enemigo. Y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de David: Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su producción es la que está en estre­ cho o con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era napoleónica. Gros conoció a Napoleón en Milán en 1 796 y se convirtió con el tiempo en el pintor del héroe y sus hazañas, lo que contribuye a explicar cuadros como Los apestados de Jaffa, con un emperador prácticamente tau­ maturgo visitando a los enfermos, o Napoleón en el campo de batalla de Eylau confortando a los heridos y prisioneros que se agrupan asu alrededor. Después de la campaña en Egipto el ejército francés se desplegó por tie­ rras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asaltó y saqueó. Sin embargo, el núme­ ro de víctimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el inte­ rior de una enorme mezquita. Para colmo, enseguida empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que había comenzado en Alejandría. Napoleón visitó el hospital para confortar a los enfermos y, sobre todo, para dar ánimos a las tropas. A partir de esta visita, Gros proyecta, en Los apesta­ dos de Jajfa, una imagen muy concreta del todavía entonces general: la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que sufren. La presencia de Napoleón es curativa: comparte ese poder con San Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatúrgicas, propias de los reyes legitimados por derecho divino.

J. A. Gros, Bonaparte y los apestados de Jajfa, 1804. Museo del Louvre, París. u;,,

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28 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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Sin embargo, en Napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de heridos y cadáveres en la nieve empieza a hablamos de la otra cara de la moneda ·en estas heroicas campañas. Barras, un viejo jacobino, inte­ rrumpió sus memorias6 sobre la Revolución para hacer una referencia a esta sangrienta batalla llegando a comparar a Napoleón con el marqués de Sade, incluso en una magnitud que el libertino aristócrata jamás hubiese soñado y contra la que, sin duda, hubiese protestado. Aunque Barras tenía muchas obsesiones y es obvio que exageraba, como suelen hacer todos los escritores de memorias, esta anécdota merece ser tenida en cuenta porque pertenece a un discurso más amplio que abarcaba un tipo de crítica general permisible bajo el régimen napoleónico.

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J. A. Gros, Bonaparte en el campo de ba­ talla de Eylau (detalle), 1808. Museo del Louvre, París. En contraste, algunos pintores románticos ya empiezan a descentralizar la figura del emperador. La formación de Théodore Géricault, por ejemplo,

6 Duruy, G., ed., Mémoires de Barras, 4 vols, París 1 895Rl 896, vol I .

TEMA 1 . HISTORIADORES Y TESTIGOS: L A HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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coincidió con el máximo triunfo de Napoleón, pero también llegó a conocer su caida. En el Salón de 1 8 1 2 expuso el retrato de un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran éxito de crítica. Sólo dos años después presentó un Coracero herido retirándose del campo de batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue, más bien, severa. Se subrayó, sobre todo, la poca calidad del dibujo anatómico del caballo. Pero quizás lo que importaba no era el caballo, sino un tema que ya evocaba de una manera demasiado explícita (como lo harán también litografias como Carreta con soldados heridos o El regreso de Rusia) el declive del Imperio y la cruel­ dad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya . .

Th. Géricault, Oficial de cazadores a cabal/o, 1 8 1 2. Museo del Louvre, París.

Th. Géricault, Coracero herido, 1 8 1 4. Museo del Louvre, París.

Pero Géricault no estaba en la guerra. No podía, por tanto, ser "testigo" de algo que no había visto. Viviendo en París o en Londres, en una sociedad for­ zosamente ordenada y violenta, sólo podía recoger testimonios, exactamente lo mismo que hizo para la elaboración de uno de sus cuadros más famosos: La Balsa de la Medusa. Y los testimonios eran muy claros. Como los relatos que sobre el naufragio se publicaron demuestran, los hombres de la balsa no eran en absoluto héroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra. Nin­ guno de ellos dio muestras de un valor espartano o de una estoica sangre fría: todos ellos reaccionaron como, con demasiada frecuencia, suelen hacerlo los - ... .

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

hombres en momentos de crisis, y si algunos sobrevivieron fue tan sólo por su ansia de vivir primitiva y animal. Sufrieron lo indecible, pero no por una causa buena o noble; fueron simples víctimas de la corrupción y de la incom­ petencia. El mundo de los héroes se ha acabado. Porque los que van a las gue­ rras napoleónicas no son héroes y volverán para yacer, despedazados, como unos Fragmentos anatómicos de Géricault que podrían haber estado tranqui­ lamente al pie de la guillotina, esa parte de la Revolución que nunca pintó David. Y es que los Fragmentos anatómicos están cuestionando, de entrada, la concepción davidiana de la imagen, estructurada como un relató por episo­ dios en el que todos los elementos están unidos entre sí por el hecho de per­ tenecer a la historia; Los ajusticiados de Géricault no pertenecen a la historia, como no pertenecerán los locos y locas de La Salpetriére que pintará más tarde. Son los invisibles de una sociedad histérica, los sin voz, los que Foucault buscará incansablemente en los archivos de París. Pero es que David conservó durante toda su vida una fe optimista en la Revolución. Era un con­ vencido. Por el contrario, la herencia que se encontraba Géricault consistía en una ideología política y moral ya despedazada, en una cultura cada vez más inadaptada a un mundo que estaba entrando en vías de una industrialización que dejaría sus propias víctimas, en una sociedad en la que las jerarquías se

Gericault, Cabeza decapitada (detalle).

TEMA l. HISTORIADORESY TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 31

estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Definitivamente ya no vemos a los héroes y las cabezas, en París, seguían cayendo. Y es que los protagonistas, si los hay, estarán ahora en otro lado. La insu­ rrección y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores· cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808. Aunque Goya los pintó en 1 8 1 4 (probablemente para congraciarse con Femando vn a su regreso a España), no dejan de reflejar, en un intento casi testimonial (por eso la inmediatez de las escenas), el inicio y las consecuen­ cias de la que podríamos considerar la primera guerra fallida napoleónica. El domingo 2 de mayo de 1 808 un gran número de ciudadanos de Madrid, armados con cuchillos y palos, se alzó en desesperada revuelta contra los ses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados opositores no dudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos a caballo de Murat. La derrota resultó inevitable y la Puerta del Sol de Madrid se convirtió en el escenario de una auténtica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio el paseo durante la noche y en la madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completaba la matanza en la montaña del Príncipe Pío. En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmeró mucho en conseguir una extraor­ dinaria precisión topográfica para destacar la conexión entre el acontecimien­ to histórico y el centro geográfico y simbólico de la ciudad. La acción tiene

Francisco de Goya, El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha de los mamelucos (de­ talle), 18 14. Museo del Pra­ do, Madrid.

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Francisco de Goya, El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, 1 8 14. Museo del Prado, Madrid.

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lugar delante del muy reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta "testigo" de la brutal matanza, recalcando e l carác­ ter espontáneo del levantamiento para preparar así el escenario del cuadro que vino después: El 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor efi­ cacia las contradicciones de la ideología napoleónica. Al mostrar la sistemáti­ ca ejecución de los españoles ordenada por Mural, representa el anverso de la iconografía davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en com­ pleto anonimato. Las víctimas, enfrente, pueden dividirse en tres' grupos tem­ porales. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados, que yacen en el suelo bañados en sangre en el extremo izquierdo. El segundo grupo comprende a los que están a punto de ser ejecutados, los más dramáticos gra­ cias a los efectos de la luz y la composición. Por último, el tercer grupo forma la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ejecutar. Puede parecer que el cuadro de Goya señala una cierta arbitrariedad en la selección de las víctimas, pero lo cierto, como ha señalado Albert Boime, es que están muy bien escogidas. La mayor resistencia activa a Napoleón fue de tipo local, es decir, campesina y clerical. Es verdad que los nobles crearon Juntas para organizar a los rebeldes y coordinarlos con las tropas regulares españolas, pero en definitiva fueron las guerrillas (palabra, por cierto, acuña­ da en esta época) las que impidieron al ejército napoleónico moverse libre­ mente por la Península. La posición del testigo se oscurece en la meticulosa construcción de unos lienzos que acercan a Goya mucho más a la figura del historiador de lo que quizás él hubiese deseado. Porque ése va a ser el problema. Las consecuencias de esta guerra des­ igual entre las guerrillas y el ejército francés las muestra Goya exhaustiva­ mente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra, ejecuta­ da entre 1 8 1 O y 1 820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos

."::_, Francisco de Gaya, Los desastres de

la guerra, nº 39 (Grande hazaña con "' muertos), 1 8 1 0- 1 820.

Francisco de Gaya, Los desastres de la gue­ rra, nº 44 (Yo lo vi), 1 8 1 0- 1 820.

TEMA l. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LAHISTORIAY LAS HISTORIAS 33

primeros, que representan escenas de guerra y hambruna, pertenecen a la época napoleónica, mientras que el tercero amplía el anticlericalismo de los Caprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria. Aquí nos interesan los dos primeros grupos. Ha habido siempre dos posiciones divergentes a propósito de estos graba­ dos y lo que se pone sobre la mesa de discusión es al final la cuestión del tes­ tigo. La primera piensa que la colección sería un reflejo de los acontecimien­ tos, es decir, que Goya, tal como escribió al pie del desastre 44, lo vio. Fue, por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un "imaginario de la gue­ rra" que en la actualidad sigue alimentando la fotografia de los reporteros bélicos. Pero Goya no lo vio. Goya vio cosas, es cierto, pero, como sostiene la segunda posición, los grabados son una creación que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida. Goya sería así un testigo tan discuti­ ble como limpio. Muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente pasó. El testigo es siempre un tercero. Ha podido vivir una determinada reali­ dad y, puede, en principio, parecer que está en condiciones de ofrecer un tes­ timonio. Puede ser incluso que a Goya (al mostrar las atrocidades de ambos bandos) lo que le interese es un "juicio imposible": la zona gris donde las víc­ timas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas, esa infame región en la que se desgrana "la espantosa, indecible e inimaginable banali­ dad del mal", en palabras de Hannah Arendt7. El problema empieza cuando la narración va por cuenta de terceros, fal­ sos testigos por tanto, que relatan las cosas que han visto de cerca pero que no han experimentado en sí mismos. Ésta es la reflexión de Giorgio Agamben8. ElJestigo lo es siempre por delegación y quien asume esa carga debe saber siempre de su imposibilidad. No importa si Goya lo vio o no lo vio, aunque lo cierto es que esa pretensión está en la potencialidad de su poé­ tica. Sigamos a Agamben: el testimonio se presenta como un proceso en el que participan, por un lado, el superviviente (que puede hablar pero que no tiene nada interesante que decir) y, por otro, el que "ha tocado fondo" (que tiene mucho que decir pero que no puede hablar porque está muerto). ¿Quién -se pregunta Agamben- es entonces el sujeto del testimonio? No hay, pues, un titular del testimonio. Hay un movimiento en el que quien no dispone de palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su misma palabra la imposibilidad de hablar. Es una zona de indeterminación en la que es imposi­ ble asignar la posición del sujeto, del verdadero testigo, ahora falseado en la figura del autor. Porque el testimonio es siempre un acto de autor, al final lim­ pio, construyendo una historia otra (tan diferente a la de David). Y es una his-

7 Arendt, 1-I., Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, Barcelona, Lumen, 1999. 8 Agamben, G., Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre�Textos, 2000.

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toria ambiciosa: todo un imaginario de la guerra napoleónica que permanece­ rá al lado de Marat muerto, como el imaginario de los campos de concentra­ ción permanecerá siempre al lado de la política estetizada nazi.

TEMA l . HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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Prácticas 1 . Haga un comentario del siguiente texto: - Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocrático de 1 789: tratemos de comprenderlo desde dentro, tal y como se ve a sí mismo. Descubriremos en él una secreta connivencia con la condena que le gol­ peaba desde fuera. Hasta en sus placeres más excesivos, se encuentra penetrado por el sentimiento de la muerte y por la fascinación del fin. No tiene nada que oponer a sus adversarios. Cede. Tiene mala concien­ cia. Escucha a sus acusadores (Rousseau, Fígaro, etc.), y sueña refor­ mas, filantropía, regeneración. Sin embargo, no interrumpe sus fiestas dispendiosas y, con la cabeza baja, se precipita hacia su ruina. El senti­ miento crepuscular, agudo, desengañado, inteligente, domina algunas obras artísticas y literarias: en este arte vinculado a una clase que se extingue encontramos simultáneamente los signos del agotamiento y una libertad a menudo irable producida por la ruptura de todos los vínculos y por la embriaguez que da, a las puertas de la muerte, el sen­ timiento de ya no tener nada que perder. La paradoja reside en el hecho de que estas obras de vano gasto y puro capricho, estas obras emanadas de una sociedad moribunda, por su osadía y maravillosa desenvoltura, son el testimonio de una invención y de una audacia creativa que inútilmente se buscaría en las obras a través de las cua­ les el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden naciente, a una ciudad nueva. (Jean Starobinski, 1789, Los emblemas

de la razón, Madrid, Taurus, 1988, págs. 15-16).

Antaine Watteau, Peregrinaje a la isla de Citerea, 1 7 1 7. Museo del Louvre, París.

36 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

David, La muerte de Mara/, 1 793. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

Para ello ayúdese de estas obras y de dos textos sobre ellas que están col­ gados en la página web de la asignatura: Melancolía: las fiestas galantes de Antaine Watteau y La muerte ejemplar. Es importante que en el comen­ tario exprese y argumente claramente su opinión sobre las siete últimas líneas del texto de Starobinski marcadas en negrita.

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2. Busque documentación sobre la historia del cuadro (el tema que trata, el modo en que el pintor lo llevó a cabo, etc.) y haga un análisis crítico de la siguiente obra. Por favor, tenga en cllenta que debe aportar bibliografia en su análisis.

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Th. Géricault, La Balsa de la Medusa, 1 8 1 5- 1 8 19. Museo del Lou­ vre, París .

. Bibliografía comentada .. . Para todo el capítulo son importantes los dos tomos de la Historia social 'del arte moderno de Albert Boime (Madrid, Alianza, 1 996), tanto el que se refiere a El arte en la época de la Revolución (1 750-1800) como el de El arte :¡¿¡¡ la época del bonapartismo (J 800-1815). Para un estudio histórico y cro-

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j19lógico de los principales pintores del periodo son aconsejables los textos de Walter Friedlaender, De David a Delacroix (Madrid, Alianza Forma,

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 37

1 989) y de Norman Bryson, Madrid, Akal, 2002.

Tradición y Deseo. De David a Delacroix,

Como fuentes para la comprensión inicial del tema, el alumno encontrará colgados en la página web de la asignatura el texto de La Font de Saint-Yenne titulado Rejlexions sur quelques causes de l 'état présent de la peinture en y el de Diderot, Sátira contra el lujo, a la manera persa. En lo que se refiere al pintor David es aconsejable consultar el catálogo de la exposición Jacques-Louis David, 1 748-1825, celebrada en el Museo del Louvre de París en 1 989, y los resultados del congreso titulado David contre David, celebrado en el mismo museo y publicado en dos tomos en 1993. Además puede leer los siguientes textos, algunos de los cuales encontrará col­ gados en la página web de la asignatura: - Crow, Th. E., David y el Salón, en Pintura y sociedad siglo Xvi1i, Madrid, Nerea, 1 989, págs. 273 y ss. - Praz, M., David, Gili, 1982.

en el París del

astro frío, en Gustó · neoclásico, Barcelona, Gustavo

- Starobinski, J., El juramento: razón, Madrid, Taurus, 1988.

David, en 1789, los emblemas de la

- Aznar, S., "La muerte ejemplar", en Espacio, UNED, serie VII, nº 12, 1 999.

Tiempo y Forma, Madrid,

Para Géricault es fundamental el catálogo de la exposición antológica que se celebró en París, Museo del Louvre, 1 99 1 - 1 992 y es interesante el siguien­ te texto:"'. - Clark, K., Gericault en La rebelión romántica, Madrid, Alianza Forma, 1 990, págs. 1 77 y SS. Sobre la serie de pinturas de locos y locas de La Salpetriére del mismo pintor, el alumno podrá encontrar en la página web de la asignatura el texto de Yayo Aznar titulado "Acciones visuales. De la ciencia al arte: los locos de la Salpetriere" publicado en Balances, perspectivas y renovaciones discipli­ nares de la historia del arte, V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 2009. Para Francisco de Goya son importantes los siguientes capítulos: - Bozal, V., "El realismo goyesco", en Lumen, 1 983, págs. 1 8 1 y ss.

Imagen de Gaya, Barcelona,

3 de mayo de 1 808 en Madrid", en Gaya, Saturno y la melancolía. Consideraciones sobre el arte de Gaya, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1 989, págs. 206 y ss.

- Nordstrom, F., "El fusilamiento del

Y el texto de Albert Boime titulado Gaya y el tres de mayo de el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura.

38 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

1808, que

TEMA 2 Pero . . . ¿sólo pintura ? Yayo Aznar A/mozón

- La pintura de paisaje: Ja ambición de un formato en Ja época bonapar­ tista. •

El paisaje "político" alemán.

•

La pintura es pintura desde Jo personal: Ja creciente importancia de los bocetos y estudios al natural.

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Paisaje y filosofía: el idealismo de Fichte y John Constable.

•

La naturaleza como límite: Ja naturaleza saturniana de Friedrich y la naturaleza jupiterina de Tumer.

•

El conflicto entre Constable y Friedrich/Tumer.

- Los últimos revolucionarios ses.

La libertad guiando al pueblo.

•

El mito de la revolución:

•

Gustave Courbet: decir toda Ja verdad.

•

El "clasicismo" de Millet.

TEMA2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?

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1 . E l " contenido" del paisaje: la ambición de un formato

Y lo cierto es que los enemigos de Napoleón se agitaban ya en muchos lugares. La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no será ajena a ello, aunque se tenga que mover en un dificil terreno teórico. Por un lado, no estará exenta de la búsqueda de determinadas "raíces nacionales", en parte como respuesta a la "universalidad" (impuesta, para muchos, por la fuerza) de la Revolución sa, y en parte también (insis­ to, sobre todo en el caso alemán) como reflejo de los primeros pasos hacia una unificación (en realidad, la formación de una nación muy apoyada por dife­ rentes filósofos y pensadores) que no tardaría mucho en hacerse realidad. De hecho, desde 1 806 hasta 1 8 1 5 aproximadamente, muchas de las obras de un pintor como Caspar David Friedrich implican un fuerte sentimiento naciona­ lista. En este sentido, Friedrich pintó obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la lucha antinapoleónica: en 1 8 12, el Sepulcro de los antiguos

Friedrich, El coracero en el bosque, 1 8 1 3 . Colección privada.

40 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

héroes; la versión en 1 8 1 3 de La cueva con sepulcro en la que un cazador

francés desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemán medio abierto; o, el más evidente, Coracero en el bosque, representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldado francés en marcha, solitario, al encuentro de lo que podríamos considerar su destino: un bosque alemán de abetos que le engullirá sin permitirle ninguna otra salida. 1

Por otro, seremos testigos del desarrollo de una pintura con µna sólida base filosófica pero, al mismo tiempo, cada vez más preocupada pór su propio len­ guaje; por ser, sobre todo, pintura. O así, al menos, quisieron verla los pintores que iniciaron- elmovimiento moderno. Por eso, frente a la pintura de historia, el gran tema del arte del siglo XIX fue un paisaje que pugnó incansablemente por ocupar un puesto más "dignd' en una jerarquía de géneros considerada ya, de alguna manera, caduca. Será, desde luego, una asombrosa ambición que pre­ tenderá hacer que el paisaje por sí mismo, sin figuras, sin excusas narrativas, tuviera la significación de "la gran pintura". Porque lo que ha cambiado, desde luego, es el mismo concepto de "pintura de paisaje". El nuevo lugar que iba a ocupar en la jerarquía del arte era, como veremos inmediatamente, el resultado del culto a la naturaleza que se había puesto de moda con Rousseau y que toda­ vía continuaba estándola. En este sentido, ya notaremos cómo no se puede absolver a Fichte, porque tras él, los jóvenes alemanes del Sturm und Drang serán los que intentarán recuperar una imagen de la naturaleza como madre ori­ ginal, como el seno primero en el que el hombre fue feliz, y del que se separó en mala hora para degenerar en la falsedad de un mundo cultural.

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Por eso, para los paisajistas, van a ser tan importantes los bocetos y estu­ dios tomados en el exterior. Estrictamente hablando, un boceto no es lo mismo que un estudio para una composición. Generalmente los estudios se utilizan para aportar algo a un boceto más completo, que representa una etapa posterior del proceso artístico. Además, los estudios conservan una cierta autonomía y pueden llegar a ser independientes con respecto a un cuadro aca­ bado. En el caso del paisaje, el estudio y el boceto a menudo no se pueden distinguir, siendo ambos producidos en exteriores y en un solo lugar. No tar­ daremos en ver cómo gran parte de lo que se ha denominado pintura moder­ na es simplemente el resultado de colapsar el proceso boceto-acabado y redu­ cirlo a una sola operación. En la época del neoclasicismo, el problema de boceto y acabado surgió como consecuencia de la polémica en tomo a la "ética" de la estética. Para personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste, negli­ gencia y elegancia lisonjera. La aparición del paisaje planteó un desafio a esta visión al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos a un escrupuloso acabado. La expresión de la propia personalidad como vir­ tud propia del ego y de la clase social, y la necesidad de destacarse en el mer­ . ·:·cado, fomentaron aún más los experimentos con bocetos.

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Al paisajista se le permitía más libertad en un cuadro final que al pintor histórico (aunque a muchos de ellos los acusaron de "incompletos", sobre todo a los ingleses), y podía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textura! siempre que lo justificara el efecto general, término que se refería a la disposición de luces y sombras que reflejaba las verdaderas condiciones de iluminación. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían bocetos, estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente en exte­ riores, aunque no de un modo completo. Está claro que, bajo estos presupuestos, la figura del paisajista trabajando sur le motif se convirtió en una estampa familiar. Pero es un poco engañosa. El pintor no es todavía "sólo un ojo", si es que alguna vez llega a serlo. De hecho, desde los teóricos neoclásicos se había hecho un especial hincapié en la importancia de sacar bocetos del natural, aunque nunca se pretendió que esos estudios fueran fines en sí mismos, sino más bien memorandums para el artista que trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la natura­ leza tal como era. Los pintores románticos no eran plenairistas y siempre necesitaron el aislamiento en el estudio para transformar una visión personal al aire libre (el boceto se asociaba al estado más personal de la creación artís­ tica) en una obra de arte. Los filósofos (idealistas) no serán ajenos a todo esto, pero su pensa­ miento tampoco dejará de generar conflictos y contradicciones entre los pro­ pios pintores. Lo que está claro es que es francamente difícil encontrar, en todo el siglo XIX, un pintor que, de una manera u otra, no se haya empeñado en subrayar la importancia también del contenido del paisaje. Y así, en todo el arte de este siglo, desde los románticos hasta incluso (con muchos mati­ ces) la óptica de los impresionistas, asistimos a una confusión considerable con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empie­ za la naturaleza. El origen de todo esto, cómo no, está en el pensamiento de Kant y en sus propios límites, muy precisamente definidos por la prohibición teórica en la Critica de la Razón Pura de dar sentido objetivo, y así posibilidad de prota­ gonismo histórico, a la acción libre del sujeto. Pero la verdad es que no esta­ ban los tiempos para que la libertad aceptara sus propios límites y menos que ninguno aquéllos que pretenden cerrar su operatividad en el mundo. Y, ni corto ni perezoso, el mismo Kant los traspasa publicando en 1 790 La Critica del Juicio y, en ella, un intrigante análisis de la creatividad artística que, según entendemos, consiste precisamente en eso: en la "transforma­ ción" del mundo natural, en el que la libertad es imposible (porque todo acontecimiento está inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones), en un mundo artificial, generado a priori por el genio (importante concepto con numerosas secuelas) que de este modo da a la naturaleza una nueva vida que procede de su libertad. Así Kant llegó a asegurar una estrecha relación

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entre la percepción y el ser interior que, heredada por los románticos, sitúa el problema de la pintura de paisaje, incluso de toda la pintura, en el testi­ monio personal. Es decir, esa primera idea que el mismo Kant llega a des­ calificar como metafisicamente inviable, como una ficción cuasi práctica que nos ayuda a entender el mundo del arte (mundo, por lo demás, igual­ mente ficticio), se va a convertir en el punto de apoyo, en el trampolín teó­ rico, que las nuevas generaciones necesitan. Kant se hará, en este s.entido, más influyente precisamente en aquello que él mismo prohibía y que ni él mismo respetaba. . Podríamos pensar entonces que el Idealismo absoluto será, en esta línea, la continuidad lógica del ímpetu que mueve su filosofia, sobre todo si acudi­ mos a la Doctrina dela Ciencia de Fichte. Pero es mejor apelar a otras leccio­ nes de este filósofo: las Lecciones sobre la misión del sabio·y fundamental­ mente la primera, sobre la determinación del hombre en general, cuyo título se repetirá en el escrito berlinés de 1 800, La misión del hombre. Para Fichte, realista es el que en su consideración del mundo, y más con­ cretamente en la valoración de las posibilidades de su acción, pesan más las condiciones objetivas que las subjetivas, la fuerza de las cosas que el ímpetu de la propia libertad. "Las cosas son como son'', sería su lema; equivalente, pues, en su radicalización derrotista (interesada por parte de Fichte) a "nada se puede hacer". Realismo se hace sinónimo entonces de resignación. Son impresionantes las protestas de Fichte contra el planteamiento estoico-realista de Spinoza, por ejemplo. Y en esas protestas interesa resaltar hasta qué punto no se trataría en el Idealismo de defender una subjetividad tras­ cendental abstracta, sino el yo concreto que somos cada uno en sus circuns­ tancias históricas. Porque no hay nada más circunstancial que yo mismo. No es, desde luego, una protesta que proceda de una diferente teoría del conoci­ miento y de la ciencia, sino una autoconciencia subjetiva por la que yo me sé a mí mismo como causa en medio del mundo, como acción que se determina a sí misma y es capaz de cambiar las determinaciones que le vienen dadas. Es fácil entender a un pintor como John Constable desde este punto de vista, sobre todo si le añadimos el contexto social y político inglés. Tras la reanudación de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1 803, foibo un periodo de guerra prácticamente ininterrumpida entre ambas poten­ pias hasta Waterloo. En los dos países la población pobre urbana y rural sufrió �!impacto de estas campañas. El sistema de impuestos directos del gobierno iriglés, destinados a financiar la guerra, exprimió a las ya empobrecidas gen­ ··� . Jesde pueblos y ciudades, y las estrecheces derivadas del bloqueo continen­ tal empujaron a las clases trabajadoras a asaltar almacenes de alimentos y a . destrozar la maquinaria de las fábricas. El arte y las letras inglesas expresa­ •·:¡�:ron el desgarro de estos años de forma un tanto escapista, trasladando con fre­ '""cuencia a la vida rural y el paisaje los temores y angustias del momento. Por ·-

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otra parte, la posesión de tierras se había convertido en la máxima aspiración de la élite dominante, vista la fragilidad de la estructura social, y esto se mani­ festó culturalmente en los usos metafóricos del paisaje, lo que coincidió con la "evidencia" de la capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas flsicas y controlar el entorno. Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus suplicantes profesionales, cuya visión del mundo estaba determinada por la explotación y protección de la propiedad. En resumen, al igual que el mismo Constable, eran tories rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre la vida urbana y que veían en sus granjas o propiedades el ideal de armonía social y estabilidad. Constable trabajó para esta clase no sólo en su país, sino también en el extranjero a partir de 1 815; sus escenas bucólicas atrajeron a los nuevos conservadores ses durante la Restauración. De hecho, todos los lienzos que Constable expuso en la Real Academia de Londres en l8I9, y que dieron el espaldarazo definitivo a su arte, pueden leerse en este sentido. Estampa del río Stour, Paisaje mediodía (El carro de heno), Barco pasando una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos el escenario modesto y monótono de su niñez convertido en temas para cua-

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Constable, Barco pasando una esclu­ sa (detalle), 1 8 19. Frick Collection, Nueva York.

Constable, El carro de heno, 1821. National Gallery, Londres.

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dros de gran tamaño. Su actuación en este sentido es, desde luego, literaria, casi poética. La visión de la naturaleza de su niñez había quedado grabada en la memoria de Constable de un modo tan brillante que se constituyó en su principal fuente de inspiración adquiriendo con el tiempo una virtud renova­ dora que fue fundiéndose, gracias también a la influencia de un poeta como Wordsworth, con un significado superior.

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En sus cuadros, el pintor no solamente intentó recuperar la esencia origi­ ' nal de su visión, sino también, reexaminándola a la luz de la experiencia madura, intentó emplearla como piedra de toque con la que contrastar las experiencias posteriores sobre la naturaleza y el arte. Es, ni más ni menos, la expresión de una idea que está detrás de The Prelude y que se puede resumir pensando que precisamente en la intuición de la armonía del universo que tiene el niño encontramos un claro indicio de que tal armonía existe. La visión de armonía universal de Constable nace de un paisaje que los hombres contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material como espiri­ tualmente, y la mayor parte de sus cuadros son equivalentes pictóricos de lo que Wordsworth llamó "puntos del tiempo", momentos de la niñez a los que el artista vuelve con la mirada cambiante de un mundo que también estaba cambiando. Lo cierto es que no todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a una lectura romántica de Constable y, de hecho, en nuestros días, a muchas personas el pintor inglés les puede parecer el menos subversivo de todos los artistas románticos quizás porque, a primera vista, sus cuadros se acercan excesivamente a la idea de "lo pintoresco". Pero estamos hablando de pintu-

Constable, El estanque de Branca Hill, Hampstead, con un niño sentado en una loma de arena, 1825. Tate Gallery, Londres.

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ra y, si dejamos al margen sus temas y atendemos más bien a la manera en que su mano ataca el lienzo, se puede revelar incluso como uno de los reno­ vadores, por muy tímido que nos parezca. Constable no dudó en renunciar a la tradicional (casi paradigmática) estructura pictórica de Claudio de Lorena, con sus bastidores colocados con esmero y la insinuación de un fragmento de naturaleza aislado del resto del mundo. Reveladoramente en casi todas sus obras se insinúan los comienzos de nuevas composiciones: junto al borde hay casi siempre algún objeto de interés, y las formaciones nubosas, que repre­ sentaba íntegras en sus bocetos, solía cortarlas luego en los cuadros acabados. El incómodo desasosiego que podía crear esta sutil ruptura con la estructura clásica de Claudio de Lorena se veía sabiamente contrapesada por la armonía de color. Sin embargo, y aquí está lo importante, esta forma diferente de no limitar el cuadro dejaba siempre la impresión de que la selección de los temas que hacía Constable era casi arbitraria. Pero las cosas no son tan sencillas. Hasta tal punto el Idealismo no es en absoluto negación de la naturaleza exterior que, de hecho, precisa de esa natu­ raleza como límite frente al que afirmarse en concreto. Y no pocas veces tomamos conciencia de nuestro ser en medio del mundo, allí donde ese mundo se nos presenta opaco y hostil, amenazante. Y entonces son la inquie­ tud, el miedo, la sensación de abandono el verdadero camino hacia nosotros mismos. Cuando, entre 1 808 y 1 809, Friedrich pinta su Monje contemplando el mar no hace sino confirmar esta nueva visión del paisaje y, con él, de la naturaleza. Esta breve silueta absorta que apenas llega a ser un minúsculo accidente en el predominio del reino de la Naturaleza causa una nostalgia

Friedrich, El monjejunto al mar, 1808- 1 8 1 O. Galerie der Romantik, Berlín.

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indescriptible precisamente, como señala Rafael Argullol 1, porque con él el hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el universo.

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Y desde aquí, lejos de Constable, la naturaleza se presenta desde dos aspectos distintos pero complementarios: por un lado, una naturaleza satur­ niana, alejada, inalcanzable, suavemente inmóvil, perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacífico, distante e inase­ quible hasta la desesperación de Friedrich; por otro, una naturaleza j upiteri­ na, como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo qae, con bru­ tal convulsión se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier intento de unificación. Es el mar devastador de Turner, mucho más cercano a la idea de "lo sublime". El Anima mundi, la esperanza de que el mundo tenga un alma que en algún momento puede entrar en armonía con el hom­ bre no es más que eso, momentánea. El destino del hombre .es, como ha

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Friedrich, El cantante ante el mar de niebla, hacia 1 8 1 8. Kunsthalle, Hamburgo.

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Argullol, R., La atracción del abismo, Barcelona, Destino,

1991.

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señalado Argullol, trágico, y su traducción en el paisaje romántico no puede ser de otra manera. Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario, habitante de un mundo privado creado por él mismo (y volvemos a juguetear con la idea de "genio"). Su objetivo era elevar el paisaje "a una potencia más alta", por usar la metáfora matemática de Novalis, pero, aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios, iten también una lectura literal que viera en ellos simple topografia. Todos son por completo creíbles y, al mismo tiempo, poseen una cualidad ambivalente, casi alucinatoria. Intentar leer en sus cuadros un código esotérico de símbolos tan fáciles de entender como la cruz de la fe, el ancla de la esperanza o la barca del tiempo de la vida, sería falsear no sólo su arte, sino también todo su sentido religioso. Es erró­ neo buscar en su obra una relación biunívoca directa entre las ideas y ele­ mentos figurativos tales como las plantas, los abetos perennes o las hiedras. Para él, como para Runge, toda la Naturaleza constituía el lenguaje jeroglífi­ co de Dios. De hecho, sus cuadros deben su extraordinaria fuerza menos a los símbo­ los que a su enorme sutileza visual, a esa extraña e intensa polaridad de la pro­ ximidad y la distancia, del detalle preciso y el aura sublime. Por ejemplo, el punto de vista del cuadro rara vez es el de un naturalista con los pies en el suelo. Lo normal es que el espectador sorprendido se encuentre suspendido en el aire gracias a que el pintor unas veces ha suprimido directamente el pri­ mer plano, y otras, a pesar de haberlo pintado con gran detalle, abre sin rodeos un inconmensurable abismo entre él y un horizonte distante, casi visionario, atormentadoramente fuera de su alcance. Y además están las figuras. En muchos de sus . c:uadros la estructura iconográfica es común: en primer plano alguna o algunas figuras humanas, siempre dando la espalda al espectador, induciéndole a asumir en la propia mirada un modo de contemplación vivido en el interior de cuadro, favorece la verosimilitud de unas complicadas rela­ ciones ilusionistas que se desarrollan en el interior de la obra precisamente por implicación. Su arte, está claro, es un arte de pura idea, de pura emoción desvinculada de la sensibilidad propia de la tradición europea. Su desprecio por la técnica y el virtuosismo mecánico no debe interpretarse como una carencia, sino más bien como un acto deliberado. Pero no debemos engañarnos. Aunque Friedrich volvió la espalda a una gran parte de la tradición pictórica, en nin­ gún momento desdeñó esos valores expresivos que dan vida y sustancia a la mayoría de sus obras. El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Aunque a pri­ mera vista pudiera confundirse con un ejercicio en la tradición de las perspec­ tivas sublimes del siglo xvm, y aunque todo esté representado con meticulosa fidelidad a la naturaleza, el cuadro transmite con fuerza una sensación de quie-

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Friedrich, Cruz en la montaña, 1807-1 808, Altar de Tetschen.

tud ensimismada, una tranquilidad sobrenatural casi alucinante. Friedrich Jo pintó sin habérselo encargado nadie, pero poco después Je convencieron para que lo vendiera para la capilla privada del castillo de Tetschen. En él, el pintor abate radicalmente Ja estructura paisajística del siglo xvm al eliminar el primer plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en el aire. Pero no es sólo eso. El marco continúa simbólicamente Ja idea del cua­ dro. A ambos lados se eleva una columna gótica de la cual salen ramas de -- 'palma para formar un arco ojival; de las ramas surgen las cabezas y las alas de :. cinco angelitos que contemplan la escena con adoración. Justo encima de Ja ='cabeza del angelito central brilla la Estrella Vespertina, la que guió a los Reyes - Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo Jo ve de Dios se haya encerrado i.�!l uri triángulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina. ••

El cuadro pictórico concebido sobre todo miméticamente se potencia así

i'#é ún modo emblemático y Ja confrontación de Ja reproducción de la natura­ . lefa y los signos religiosos que aparecían tallados en el marco tenía por fuer-a que confundir a Jos espectadores más conservadores, y a que atentaba con­ a la costumbre de contemplar un cuadro como un fenómeno formal

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autónomo. No es de extrañar que Von Ramdohr publicara una extensa crítica de la obra poniendo sobre el tapete su más importante problemática, no exen­ ta de política. Cuestionaba el uso del paisaje para expresar una idea religiosa específica y creía que la manipulación que había hecho Friedrich de la natu­ raleza era incompatible con la verdadera piedad, pero sobre todo identificaba el cuadro claramente con la filosofia de la escuela de Jena y con aquellos filó­ sofos, poetas y artistas que se alimentaron de las ideas de Fichte y Schelling. Evidentemente, la reacción de Ramdohr tenía una alta dosis de posiciona­ miento político, lo que demuestra que el cuadro tampoco era neutral. Ramdohr racionalizaba la hegemonía de Napoleón como si se tratara de una extensión del despotismo ilustrado. Friedrich se inclinaba por el cambio y uti­ lizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo alemán de la complacen­ cia y la resignación. La imagen de Cristo crucificado reafirmaba el credo cris­ tiano rechazado por la Ilustración y suscitaba la esperanza de que el pueblo alemán podía restaurar, avivar y reconstruir el mundo caido. Mientras tanto, en Inglaterra, Jospeh-Mallord-William Turner, secundado por la incomparable elocuencia de John Ruskin, estaba acaparando toda la atención y los críticos más conservadores ya estaban manifestando su franco espanto ante sus obras: De hecho, durante todo el periodo napoleónico, Turner produjo una serie de cuadros basados en temas catastróficos. Con­ siderando la serie como un verdadero inventario de lo que podríamos deno­ minar "lo geológico y meteorológico sublime", esta producción abarca nau­ fragios provocados por tormentas, plagas bíblicas, avalanchas, erupciones volcánicas y diluvios. En 1799, Turner fue elegido miembro de la Real Academia y por estas fechas, frente al. artista oficial (que ejecutaba obras en la vena wordsworthia­ ha), empezó a súrgii otro creador original y subterráneo. Son cuadros de su propia cosecha hechos de manchas coloreadas y de huellas luminosas en los que nuestro siglo ha querido descubrir fulgurantes premoniciones de la modernidad. De hecho, tres cuartas partes de la producción de este pintor no fue expuesta en su época; muchos de ellos ni siquiera tuvieron bastidores ni fueron vistos por ningún otro ser humano hasta pasados más de cincuenta años de su muerte. Pero otros sí se mostraron al público. Una parte de la obra más innovado­ ra y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en su taller. Cuando en 1 81 O, por ejemplo, sacó a la luz su Caida de un alud en los Grisones, el escándalo estuvo servido. La acción se concentra en una enorme piedra que está a punto de aplastar una pequeña choza que hay abajo. El problema es que la catástrofe natural que aparece en el cuadro parece inseparable de los acon­ tecimientos políticos que tuvieron un impacto parecido. El Tratado de Viena había otorgado a Napoleón el título de mediador en Suiza y un feudo en los Grisones que hasta entonces había pertenecido al emperador de Austria. Como una avalancha la apisonadora napoleónica parecía imparable.

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Tumer, Aníbal cruzando los Alpes, 1 8 12. Batel Gallery, Londres.

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Sin embargo, lo que realmente desagradaba a la crítica no era el tema del cuadro, una naturaleza destructiva muy del gusto romántico y muy propia del pintor, sino la técnica, la abominable técnica que abusaba sin consideraciones de un tratamiento brutal del pigmento o del empleo de la espátula:, y de unos recursos compositivos tales como la oposición de diagonales dentadas en el pri­ mer plano al lado de una amenazante y opresiva confusión al fondo. Su prime­ ra gran obra maestra, Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes, comunica, con mayor intensidad aún, la misma experiencia: una turba­ dora intuición de la futilidad del heroísmo lo mismo ante la historia que ante la naturaleza. Es la tantas veces utilizada composición en espiral del pintor, cuyo movimiento envuelve todos los elementos del cuadro. Y es que Tumer fue ade­ más el primer artista que reparó en que el color podía hablamos directa e inde­ pendientemente de la forma y del tema principal. Le llegó a obsesionar tanto el color que puso todo su empeño en estudiar los efectos e incluso su teoría y, aun­ que fue probablemente el menos analítico de los hombres, intentó centrar su desorganizada pero poderosa mente en el problema de la combinación del color. En su vejez, Tumer fue mostrándose cada vez más reacio a deshacerse de los cuadros que exponía y aprovechaba incluso cualquier ocasión para recu­ perar los que había vendido, comportamiento muy importante si se tiene en cuenta que el pintor tenía fama por su proverbial avaricia. Cuando, después de su muerte, se hizo el inventario de su casa, se descubrieron casi diecinue­ ve mil pinturas, acuarelas, témperas y bocetos al óleo, cuya catalogación no ha estado exenta de problemas. Es obvio que existe un conflicto entre Constable y Friedrich, quizás tam­ ,'cbién con Tumer. Y la clave vuelve a estar en Fichte. Porque algo tiene Fichte

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de patrón filosófico de los ingenieros, ya que darle a la naturaleza la forma de la libertad es lo que la hace técnica. Las piedras son cosas, están condi­ cionadas por el acontecer geológico. Y fue así hasta que un día a alguien se le ocurrió tomar una piedra y hacer algo con ella, como por ejemplo, tallar otra piedra. En ese momento, la naturaleza dejó de ser lo que era. Insisto, desde fuera del curso natural de las cosas, algo que actuaba desde sí mismo dijo frente a la totalidad de ese curso: "así no, sino así", es decir, "como yo quiero". Y el nuevo modo de ser el mundo pasó, al menos parcialmente, de ser modificación necesaria de la sustancia natural, a ser automodificación libre del sujeto. Lo que era límite de la libertad pasó a convertirse en medio de su realización. Esta inversión de la naturaleza de límite a medio es la que realiza el tra­ bajo, ese trabajo cuyo resultado aparece constantemente en la obra de Cons­ table y que es el progreso. Ese progreso es técnico, por un lado, pero es sobre todo, para Fichte, un progreso de libertad. Mediante él, el hombre es cada vez menos esclavo de la naturaleza y cada vez más su señor. No hay más que ver los paisajes de Constable. Por todos lados son visibles las huellas del trabajo y el paisaje se ha convertido en el resultado de la historia humana: en sus puentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y campanarios. Pero es un tra­ bajo en el que, a diferencia de la pintura realista, se subestima el papel de los obreros, en parte por el desprecio que sentía el pintor por las clases no gober­ nantes y en parte también porque su idea particular de la verdad exigía la subordinación de estas clases al mundo ordenado de la tierra cercada. Aunque Arnold Ha consideraba moderno a Constable porque sus figuras fueron desplazadas del centro composicional, se equivocó al no ver las implicacio­ nes clasistas de este desplazamiento. Está claro hacia dónde apunta tendencialmente este proyecto: hacia la absoluta superación de la limitación natural. Entonces el sujeto sin límites será infinito y como un Yo absoluto será Dios en medio de una naturaleza que se habrá convertido en parque y paraíso. Creo que no caricaturizo al llevar al límite el planteamiento fichteano. Todo el siglo XIX ha visto la historia de este esfuerzo idealista, la historia del progreso de la libertad, la historia del dominio paulatino de la naturaleza por el hombre. No tenemos más que recordar el Fausto de Goethe. Tuvo que lle­ gar el siglo XX con sus horrores técnicos, con Hiroshima y Auschwitz, para que este planteamiento idealista fuese puesto en cuestión, al menos teórica­ mente (aunque siempre podemos considerar el Frankenstein de Mary Shelley como un primer aviso). La Escuela de Francfort, y fundamentalmente Horkheimer y Adorno en su Dialéctica de la Ilustración, son los primeros en criticar el subjetivismo idealista como el culpable de los males de nuestra cul­ tura; Heidegger, después de la guerra, se suma a ellos en una radical revisión de su pensamiento anterior.

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Imposible absolver a Fichte. Y aquí es donde Schelling introduce la Filo­ sofia de la Naturaleza y es él quien recoge en su modificación del Idealismo la nueva sensibilidad frente a la naturaleza propia de Rousseau, Goethe y Schiller. En definitiva, se trata de tomarse ahora en serio la tesis idealista de que en el origen la Naturaleza es producto de la creatividad del Espíritu y, si es así, aunque sea de forma disminuida, ha de ser ella misma espiritual. La obra de Friedrich ronda cerca. Frente a la ciega naturaleza regida por fuerzas mecánicas (quizás la de Tumer), Schelling considera a la natur¡¡leza como una dinámica en la que percibimos el desarrollo de su fuerza original, que no es otra que la fuerza del espíritu. Desde el puntó de vista del Idealismo subjetivo la naturaleza tenía que ser transformada por el trabajo, pero ahora es al revés: la conciencia particular (la de todos esos personajes que Friedrich pinta mirando el paisaje en nuestro lugar) es el medio por el que la naturaleza despliega su esencial carácter espi­ ritual y alcanza su plenitud. Lejos de esto, Tumer prefiere estar inmerso en la naturaleza destructiva, ciega, poderosa, probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su pintura. Y será él, sobre todo él, gracias a las dos obras que presentó en París en la Exposición de 1 824, una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon.

2. Los últimos revolucionarios ses Lógicamente, al idealismo alemán iban a responder, casi de manera inme­ diata, las primeras ideas socialistas fraguadas en una Francia que estaba pla­ gando el siglo de revoluciones. Y los pintores volverán a tomar posiciones. Porque, claro, los realistas pueden no estar tan resignados como a Fichte le gustaría. Pueden, incluso, intentar un nuevo giro político para la pintura, lejos de los testimonios personales, siempre tan opacos. Como ha señalado D. Drew Egbert2, la influencia del socialismo sobre las artes sólo se hizo sentir de un modo evidente después de las guerras napoleó­ -··nicas, aunque las simientes se encontraron sobre todo en la Revolución Fran­ cesa. Tras la caida de Napoleón varios acontecimientos estimularon el
En estos años la política sa será capaz de influir en todas las �\mientes ideológicas que se extendían por Europa. De hecho, los esfuerzos

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·2 Drew Egbert, D., El arte y la izquierda en Europa: de la Revolución sa a Mayo del �8;;Barcelona, Gustavo Gili, 1981.

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ce ya de una fonna nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fun­ diéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo, pero no único, representante. El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirro­ mántico, antiacadémico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni en lo sublime, ni en los modelos clásicos. Su única fuente, en principio al menos (ya comprobaremos que esta afinnación e& muy mati­ zable), ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder refonnarlos, preferentemente los de las clases más humildes. Sin embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democráticas fueron esen­ ciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consi­ guiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezara a aparecer gente corriente desempeñando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no fue extraño a este logro. De hecho, como señala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés por el arte y, a su vez, el interés de Courbet por la importancia social del arte. En 1 863, Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo expo­ niendo la base teórica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que había sido recientemente rechazado por el Salón. Aunque Proudhon intentó inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas, se interesó tanto por el tema que lo amplió hasta un libro completo, Del principio del arte y su des­ tino social, uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la impor­ tancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta arrugada y manchada. Al final, lo que Baudelaire temía, y al mismo tiempo : despreciaba de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad :.en el campo teórico. Pero un artista, claro está, como señala Linda Nochlin3 , no se hacía rea­ lista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su .. compromiso debía ser más profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se c.onvirtió en un imperativo moral tanto epistemológico como estético. Será Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

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Nochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.

de Carlos x para convertirse en un monarca absoluto no consiguieron más que agitar una creciente oposición que acabará derivando en su derrocamiento y en la programática Revolución de 1 830. Un año más tarde, Eugene Delacroix presentará en el Salón uno de sus cuadros más famosos, La Libertad guiando al pueblo, referido, naturalmente, a la reciente revolución. Aunque, desde luego, el centro de interés es la historia contemporánea, el pintor no puede evitar dar un carácter alegórico a todas las figuras. El propio Delacroix defi­ nió su cuadro como "un lienzo alegórico sobre los sucesos de julio": la gran máquina de la revolución avanzando imparable. Está claro que el hecho his­ tórico es reducido, una vez más, a mito. Pintores como Courbet sabrán cam­ biar este tipo de representación.

Eugene Delacroix, La Libertad guiando al pueblo, 1 83 1 . Museo del Louvi'e, París.

El reinado de Luís Felipe de Orleáns, sin embargo, no mejoró en absolu­ to las cosas. Los radicales ses, convencidos de que habían sido traicio­ nados, volvieron a oponerse al sistema establecido con una violencia tan cre­ ciente que acabó derivando en otra revolución tan sólo dieciocho años más tarde. La Revolución de 1 848 representó en realidad la primera gran con­ frontación de intereses entre la clase trabajadora y la burguesía, porque fue la primera revolución auténticamente proletaria que además se propagó como un seísmo a la mayor parte de los países de Europa. En este momento apare-

54 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

ce ya de una fonna nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fun­ diéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo, pero no único, representante. El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirro­ mántico, antiacadémico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni en lo sublime, ni en los modelos clásicos. Su única fuente, en principio al menos (ya comprobaremos que esta afinnación e& muy mati­ zable), ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder refonnarlos, preferentemente los de las clases más humildes. Sin embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democráticas fueron esen­ ciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consi­ guiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezara a aparecer gente corriente desempeñando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no fue extraño a este logro. De hecho, como señala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés por el arte y, a su vez, el interés de Courbet por la importancia social del arte. En 1 863, Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo expo­ niendo la base teórica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que había sido recientemente rechazado por el Salón. Aunque Proudhon intentó inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas, se interesó tanto por el tema que lo amplió hasta un libro completo, Del principio del arte y su des­ tino social, uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la impor­ tancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta arrugada y manchada. Al final, lo que Baudelaire temía, y al mismo tiempo : despreciaba de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad :.en el campo teórico. Pero un artista, claro está, como señala Linda Nochlin3 , no se hacía rea­ lista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su .. compromiso debía ser más profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se c.onvirtió en un imperativo moral tanto epistemológico como estético. Será Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

3

Nochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.

Hombre terrenal, combativo, ambicioso, narcisista, inmerso en la política hasta la punta de su tan caricaturizada barba asiria, Gustave Courbet se nos presenta con un egotismo capaz todavía de irritamos. En realidad, sólo una parte más de la vieja cuestión Courbet. Muchas caricaturas de la época nos hablan de lo mismo: del rústico dialecto que utilizaba deliberadamente, de su enorme barriga, de la cerveza, de su vanidad, de su risa. Está claro que sin un ego del tamaño de un acorazado el pintor no hubiera podido sobrevivir a los ataques de la crítica de su tiempo, aunque probablemente entonces tampoco hubiera pintado las imágenes que tanto la provocaban.

1 848 será el punto de inflexión decisivo. La propia Revolución hace que los jurados sean más comprensivos y iten sin dificultad los seis cuadros enviados por Courbet, pero, en boca de su primer defensor, el siempre intere­ sado Champfleury, el pintor empieza a existir en 1 849 con Sobremesa én Ornans y, un poco más tarde, con el desaparecido Los picapedreros y el más que famoso Entierro en Ornans.

Gustave Courbet, Entierro en Ornans, 1 849-1850. Museo de Orsay, París.

En el Entierro en Ornans, como han señalado Rosen y Zemer4, no hay nada anecdótico: no sabemos con certeza a quien están enterrando pero nues­ tra comprensión del cuadro tampoco sería un ápice mejor si pudiéramos ente­ ramos. El espectador está por completo ocupado con la agresiva presencia de los personajes, la cual corre pareja a la agresiva presencia del cuadro. Se trata de una escena de género elevada a la dignidad de la pintura de historia. Lo cier­ to es que Courbet pidió a muchos lugareños que posaran para él antes de agru-

4 Rosen y Zerner, Romanticismo y Realismo. los mitos del arte del siglo XIX, Madrid, Blume,

1988.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

parlos a todos en el lienzo y cada uno de ellos está tan individualizado que sen­ timos una confrontación totalmente auténtica y directa con toda la plana de personajes que componen la pequeña comunidad de Omans. La genialidad de Courbet reside aquí, entre otras cosas, en la firmeza de su visión, que se niega a idealizar, componer o ennoblecer la escena de acuerdo con los convenciona­ lismos ya conocidos. Tan insistentemente tradicional es el Entierro en Ornans que la composición de las figuras casi parece una anticomposición en la que sentimos que los extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesión de los acompañantes. La clave está en la inspiración que Courbet tuv© en la ima­ ginería popular, concretamente en las imágenes de Los escalones de la vida. ·· Como ya ha señalado Clark5, el realismo se entiende muy bien como una reac­ ción contra el temperamento natural clasicista del arte francés. De ahí que sus formas tengan que ser tan extremas, y de ahí también la utilización de la ima­ ginería popular. Cito literalmente: "En su forma más aguda, en.. Courbet, en Manet, en Seurat, el problema residía bien en explotar las formas e iconogra­ fia populares para revitalizar la cultura de las clases dominantes, bien en inten­ tar una provocativa fusión de las dos, para así destruir el dominio de la segun­ da. En sí, un proyecto totalmente utópico. Sin embargo, no dejó de fascinar a muchos artistas ses, como se muestra en las litografias londinenses de Gericault o en los retratos arlesianos de Van Gogh. . . ". Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las formas repetiti­ vas del arte popular se han revitalizado y reorganizado. Si lo estudiamos nos damos cuenta de cómo ha quebrado y dado la vuelta a la larga hilera de cabe­ zas, acumulado el negro en racimos densos y convertido el área del blanco en un intermedio más eficaz para la composición del conjunto; cómo ha dejado entre el crucifijo y el incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el sufi­ ciente espacio para que los diferentes grupos resalten. Unos grupos que, además, ha pensado muy detenidamente: aunque las figuras parezcan desordenadas están, sin embargo, ordenadas con la mayor sutileza, en una estructura poco precisa pero penetrante, que reserva el tercio izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas importantes y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y niños. El conjunto forma un trío que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulan­ ª las figuras que se abren paso alrededor de la tumba. . Cuando empezamos a preguntarnos por el sentido de la pintura es cuando ·encontramos dificultades. No hay un foco único que atraiga la mirada del .espectador, no existe un clímax hacia el que se vuelvan las formas y las caras, y, lo que es mas, el cuadro no está precisamente organizado alrededor del acto ;sagrado en sí. Lo que ofendía a todo el mundo era precisamente esa falta de

---- 5 Clark, T. J., Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Barcelona, l>ustavo Gili, 1981.

TEMA2. PERO.. . ¿SÓLO PINTURA? 57

significado, la manera en que el cuadro parecía ocultar su intención y conte­ ner tantas contradicciones, la capacidad del pintor de incluir tantos elementos dispares, su sangre fría, su exactitud y su crueldad. El caso de Jean-Frarn,ois Millet es completamente distinto. Los temas de algunas de sus obras más conseguidas, es cierto, son intensamente románti­ cos, pero su proceder en cuanto al tratamiento de la figura humana se refiere, es típicamente clásico. Los campesinos se habían. convertido en una temática artística muy popular, pero su peligrosa y latente fuerza como grupo social se había minimizado con el fin de dar cabida a unas interpretaciones más arcá­ dicas que evocaban un mundo nostálgico de sencillez e inocencia. Una argu­ cia política muy interesante si tenemos en cuenta que la gran batalla de la izquierda se estaba empezando a centrar en el mundo rural, una vez desalen­ tado el proletariado urbano, tal como ha demostrado Clark. Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta línea pero, poco antes de 1 848, algo cambió. En 1 849 el pintor partió hacia el Bosque de Barbizon, donde habría de permanecer hasta su muerte, y allí nació la versión definiti­ va de Las espigadoras.

J. F. Millet, Las espigadoras, 1857. Museo de Orsay, París.

Se requiere un considerable conocimiento histórico para entender exacta­ mente el significado de este cuadro. Aunque a primera vista pueda evocar la

58 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

1

idílica armonía de las mujeres de la granja espigando la cosecha, constituye también una denuncia de las jerarquías económicas que, en la década de 1 850, comenzaban rápidamente a establecerse entre las clases campesinas. Las tres espigadoras en primer término pertenecen al nivel más bajo de la sociedad campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos restos que quedan en los campos una vez que los ricos han terminado la cosecha, el equi­ valente rural de los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta escena de un trabajo y de una pobreza terribles, en una imagen de nobleza épica. La razón la encontramos en la composición: dos de las espigadoras se inclinan sobre las míseras sobras con una cierta simetría en sus posturas, mientras la tercera, con la espalda arqueada todavía, comienza a levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo él, como arraigada para siempre en la tierra. Lo importante es la dignidad pictórica que, por diversos medios (entre ellos, la evidente estructura clásica del lienzo), Millet decidió otorgar­ le a la población rural más pobre de Francia. Con esto, no sólo revitalizaba, en un contexto agrario, el vocabulario heredado del arte clasicista, sino que también les decía implícitamente a los nerviosos espectadores de la clase alta que se debían tomar a este grupo de la población en serio, como una fuerza emergente, tanto dentro como fuera del Salón.

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Como estamos viendo a través de la complicada construcción de las obras de Courbet y de Millet (la fuente popular en el primer caso y la clásica en el segundo), la noción según la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo de la realidad visual constituye un obstáculo más en el camino de su com­ prensión como fenómeno histórico y estilístico. Como en el caso de Goya, los "testigos" están demasiado limpios, ajenos a lo que realmente pasa, sorpren­ dentemente pasivos ante los tumultos callejeros del 48. Al final, claramente desclasados, como diría Marx en El XV11I Brumario de Luis Bonaparte, situa­ dos en una posición apta no para actuar como saboteadores sino como enla­ ces, intermediarios del poder. Benjamin los calificará, sin dudarlo, de "agen­ tes dobles"6. Con todas sus preocupaciones políticas y sociales, el Realismo no fue un mero espejo de la realidad, aunque aparente lo contrario. Es más, uno de los '· principales avances de los realistas podría producirse en el campo contrario, tal y como se han preocupado de demostrar Rosen y Zerner en su empeño or incluir este movimiento en la gran narrativa del arte moderno. Según ellos, si el tema de una obra es indiferente desde el punto de vista estético, )¡¡ significación estética tendrá que depender entonces enteramente de su ,estilo, el cual deberá alcanzar por sí mismo una belleza abstracta absoluta­ ·Ji::ente independiente. Pensemos o no que esta lectura tiende a despolitizar la

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6 Benjamin, W., Charles Baudelaire. A Lyric Poet in the Era o.f High Capitalism, Londres,

973,

TEMA2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?

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mayor parte de las obras realistas, lo cierto es que es un argumento abierta­ mente más peligroso. Afortunadamente, Courbet no tiene una única estrategia. En El origen del mundo no duda en llevar el Realismo (o lo que se había definido como Rea­ lismo) a sus últimas consecuencias. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz (que no deja de traemos a la memoria, de manera inconsciente, claro, la Mada­ me Bovary de Flaubert), proyecta una luz más que saludable sobre la propia historia de la pintura, o mejor, sobre el vacío dejado por todos los desnudos pintados antes de él. Efectivamente, como dijo Proudhon, "nada es impresen­ table", aunque sí puede presentar una larga historia de invisibilidades.

Courbet, El origen del mundo, 1866. Museo de Orsay, París.

Lejos del viejo Kant, cuyo observador imparcial y desinteresado es radi­ calmente imposible frente a esta obra, no podemos dejar de pensar en Freud. En El malestar de la cultura el psicoanalista trata de articular una posible relación entre la receptividad de la belleza, es decir, la emoción estética, y la excitación sexual. Aunque, reconoce, "los genitales, cuya visión siempre es excitante, raramente se han considerado como algo hermoso". Todo el arte occidental confirma estas afirmaciones de Freud. Para que una pintura fuera bella la representación de los genitales tenía que ser eludida. Y, sin embargo, ahí estamos, como niños, hojeando libros de arte . . . como pobres voyeurs.

60 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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En sus Tres ensayos sobre la Teoría de la Sexualidad, Freud sostiene: "La ocultación progresiva del cuerpo que se ha producido a lo largo de la civilización, mantiene despierta la curiosidad sexual [algo que no caerá en saco roto para Foucault]. "Esta curiosidad trata de completar el objeto sexual reve­ lando sus partes escondidas. No obstante, puede ser desviada (sublimada) hacia el arte si su interés puede ser desplazado de los genitales a la forma del cuerpo como todo''. Lo que supone un "desplazamiento" realmente indecoro' so. Courbet es más honesto.

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Y es que, para depender únicamente de su estilo, el cuadro tiene una complicada historia de ocultación minuciosamente investigada por Thierry Savatier7• El cuadro empezó siendo un encargo de Khalil Bey, un potentado turco que lo colgó en su casa oculto tras un lienzo del mismo tamaño que representaba un inocente paisaje. Es decir, invisible, al metios a primera vista. Hay que traspasar el velo. Después de una larga y accidentada historia en la que no nos vamos a detener ahora, la obra (antes de acabar en el Museo de Orsay) pasa una larga temporada en la casa de campo de Lacan. Y otra ,� =U' � �b 00�;60 <= "" li=o do Mo- q"' ooo = ,_, ob•-

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Duchamp, Etant Donnés, 1948-1966. Nueva York.

7 Savatier, Th., El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet, Trca, 2009.

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tractas remitía directamente al cuadro que ocultaba. Lacan mostraba el cua­ dro de Courbet a determinados invitados escogidos en lo que llegó a con­ vertir en un auténtico ritual. Cuentan que, cada vez que lo mostraba, Lacan miraba ávidamente la reacción del espectador. Miraba al que miraba. Y allí lo vió Duchamp. "A veces", dice Rosalind Krauss, "nos contábamos historias de Duchamp". De ese Duchamp que arrugaba la nariz ante el arte abstracto por­ que apelaba a la retina y no a la "materia gris". Pero no �s tan fácil. En las instrucciones que dejó para la instalación (póstuma) de Etant Donnés, una obra en la que había trabajado desde 1946 hasta el momento de su muerte, Duchamp habla constantemente del espectador, pero le llama voyeur. Estamos pues ante una obra en la que hacer de la idea el destino de la visión resulta algo extraño. Porque ser descubierto mirando por los agujeros de la puerta de Étant Donnés para ver una revisión del cuadro de Courbet, signifi­ ca ser descubierto como cuerpo. Sartre ronda alrededor de todo esto. Cuando comprender una obra de arte ya no es una revelación inmediata y holística (como hubiera deseado Greenberg), la trayectoria de la mirada empieza a sur­ car las dimensiones reales y el espectador descubre que tiene un cuerpo que es soporte de esa mirada, un cuerpo cargado de sí mismo. El cuerpo de un voyeur, situado frente a los agujeros de la puerta de Duchamp, quitando el lienzo de Masson ante El origen del mundo, penetrando el velo, concentran­ do toda su atención y haciendo que su mirada converja en la exhibición que le aguarda. Nada rompe el circuito, nada impide que el deseo sea satisfecho. Imposible no ver. Porque lo que a Duchamp le disgusta de los "modernos" es la detención del proceso analítico en la retina, su conversión en una especie de centro de acciones autosuficiente y autónomo, sin deseos.

62 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Prácticas J . Analice las siguientes obras a partir de los conceptos de "pintoresco" y "sublime" que explica Tonia Raquej o en su introducción al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Specta­ tor, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991, que tiene colgado en la página web de la asignatura.

Constable, Malvern Hall, Warwickshire, 1 809. Tate Gallery, Londres.

Turner, Lluvia, vapor y velocidad, 1844. National Gallery, Londres.

2. Haga un comentario del siguiente cuadro:

Gustave Courbet, El taller del artista, 1 854-1855. Museo de Orsay, París.

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?

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Para ello puede ayudarse del siguiente texto de Champfleury publicado en L 'Artiste del 2 de septiembre de 1 855, bajo el título Du réalisme. L.ettre á Mme Sand: - El Atelier du peintre, que será muy atacado, no es la última palabra del Sr. Courbet, seducido por los grandes maestros flamencos y españoles que en todas las épocas han agrupado a su alrededor a su familia, a sus amigos y a sus mecenas, ha pretendido salir del campo de la pura rea­ lidad: alegoría real, dice en su catálogo, he ahí dos palabras que chocan juntas y me desconciertan un poco. Habría que estar en guardia para no someter la lengua a ideas simbólicas que el pincel puede intentar tra­ ducir pero la gramática no adopta. Una alegoría no puede ser real, lo mismo que una realidad no puede llegar a ser alegórica: la confusión ya es bastante grande a propósito de ese dichoso realismo como para embrollarlo aún más. El pintor está en su estudio, cerca de su caballete, pintando un paisaje, alejándose del lienzo en una pose victoriosa y triunfante. Cerca del caballete se encuentra en pie una mujer desnuda ¿Va a posar en el pai­ saje? Parece extraño. A dos pasos del pintor un pequeño campesino vuelve la espalda al público; no se le ve la cara, pero la pantomima es tan expresiva que se adivinan los ojos y la boca. Ese campesino es la mejor figura del cuadro. Se queda estupefacto al contemplar sobre el lienzo esos árboles por los que trepa, esa hierba sobre la que se revuel­ ca, esas rocas sobre las que transcurre su tiempo al sol, buscando nidos. A la derecha, una mujer de mundo el brazo de su marido visita el estu­ dio, su hijojuega con estampas (¿está seguro el Sr. Courbet de que el hijo pequeño de unos burgueses ricos entraría al taller con sus padres cuando hay en él una mujer desnuda?). Mientras el artista trabaja, poe­ tas, músicos, filósofos y enamorados se dedican a lo suyo. Eso es la realidad. A la izquierda, mendigos, judíos, mujeres amamantando a sus hijos, enterradores, jergones, un cazador furtivo mirando con desprecio un sombrero con penacho, un puñal, etc. (vestigios del romanticismo, sin duda), representan la alegoría, es decir, que al pintor lo que le gusta es pintar a todos esos personajes de las clases bajas, inspirándose en la miseria de los miserables. ( . . . ) Por favor, no olvide hacer un cuidadoso análisis de la composición e intente relacionarlo con obras del pasado que presenten el mismo tema de un artista en su taller.

!'í.4 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

Bibliografía comentada Para todo el capítulo son importantes los libros de William Vaughan, Romantic Art (Londres, Thames and Hudson, 1988) y de Alfredo de Paz, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías (Madrid, Tecnos, 1992). Sobre la relación entre el arte romántico y la filosofia idealista es interesante la publicación de Javier Hemández-Pacheco, La conciencia romántica (Madrid, Tecnos, 1 995). De este último libro el alumno tiene cólgada en la página web de la asignatura los siguientes epígrafes: "Arte y libertad: la herencia de Schiller", "La recuperación artística de la naturaleza" y "Del arte clásico al romántico: la ironía". Para estudiar conceptos como "lo sublime" y "lo pintoresco", fundamen­ tales para el romanticismo, se puede consultar la introducción de Tonia Raquejo al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1 99 1 . El alumno tiene colgado este texto en la página web de la asignatura. En la pintura de paisaje se puede profundizar a partir del libro de Rafael Argullol titulado La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Barcelona, Destino, 1 99 1 . Para los paisajistas alemanes son inte­ resantes los siguientes textos: - Amaldo, Javier, Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticis­ mo alemán, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1990. - Boime, Albert, "Los oprimidos y su regeneración", en Historia social del arte moderno. Parte Il: El arte en la época del bonapartismo, 18001815, Madrid, Alianza Editorial, 1 996, págs. 341 y ss. También se pue­ de consultar el texto de Boime sobre Turner en el mismo libro que el alumno puede encontrar en la página web de la asignatura. Para Friedrich es interesante el catálogo de la exposición que se celebró en el Museo del Prado de Madrid en 1992, así como la monografia que le Jens Christian Jensen ( Caspar David Friedrich. Vida y obra, ·cBawelona, Blume, 1980) y el estudio de Javier Amaldo en la colección El �arte y sus creadores, (nº 33) editada por Historia 16. En el caso de Constable se puede consultar la monografia de Francisca Pérez Carreño, también en la ' colección El arte y sus creadores, nº 29. Para ampliar conocimientos sobre Eugéne Delacroix resulta muy comple­ el estudio de Javier Remando titulado Eugéne Delacroix publicado en }Aadrid en la colección El arte y sus creadores de Historia 16 (nº 3 1 ). to

''i.. Finalmente para la relación de Gustave Courbet con la Revolución del 48 absolutamente aconsejable el texto de T.J. Clark, Imagen del pueblo. Gusave Courbet y la Revolución de 1848, publicado en Barcelona, Gustavo Gili,

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA? 65

1 9 8 1 , del mismo modo que para El origen del mundo se aconseja el libro de Thierry Savatier, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet, Trea, 2009. Para una visión más amplia del pintor es interes.ante el estudio de Carlos Reyero, Gustave Courbet , publicado en Madrid en la colec­ ción El arte y sus creadores de Historia 1 6 (nº 34). Para el tema de la pintu­ ra realista en general es un clásico el texto de Linda Nochlin titulado El rea­ lismo (Madrid, Alianza Editorial, 1 99 1 ) .

. 66 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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1

TEMA 3 Torturas i mpresionistas MigLie/ Ángel García Ht?rnández

- Orígenes del impresionismo. •

La Comuna de París y el fin del Segundo Imperio.

•

La Edad de Oro del rechazado.

- Mitos del impresionismo. •

Monet y los laberintos de la naturaleza.

•

Cézanne y Monet: conversaciones en el agua.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 67

l Orígenes del impresionismo

l

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"¡Ah, la pintura, qué tortura!" Monet

El 30 de abril de 1 87 1 , mientras Jos cañones bombardeaban sin cesar la Comuna de París, y con tal ventaja que desde mediados de ese mismo mes las tropas de Versalles se negaron a todas las negociaciones, camino ya de la masacre como única solución política, Gustave Courbet, en plena apoteosis, le escribe. a sus padres: "París es un verdadero paraíso: nada de policía, nada de tonterías, ninguna imposición, ninguna disputa. París marcha solo, como si fuera sobre ruedas. Sería necesario permanecer así para siempre" 1 • Courbet describe Ja Comuna como en otro tiempo Ovidio Ja Edad de Oro de Jos griegos: un lugar sin leyes ni disputas, sin resistencias sociales, sin polí­ tica en definitiva, donde todo transcurre sobre ruedas, acorde, pues, con la ince­ sante movilidad de la época, como sucedía precisamente con Ja pintura, hecha ahora de pinceladas cortas y nerviosas, ágiles, despreocupadas -quickly, como dicen los críticos norteamericanos2-, y vista además por unos espectadores tan raudos y fugaces, tan intercambiables, que terminarán por ser tan solo ventani­ llas al vuelo, como demostró Albert Robida en una famosa caricatura apareci­ da en le vingtieme siecle en 1 883: "Visitando el Louvre". En ella vemos a unos burgueses endomingados paseándose a toda pastilla en un trenecito descubier­ to, sin techo ni paredes, por Ja Gran Galería del Louvre mientras dejan atrás velozmente las Sabinas de David, la Gioconda de Leonardo, Jos cuadros de Correggio o de Caravaggio. En realidad, son los cuadros mismos los que cons­ tituyen las móviles paredes de este tren en donde un nuevo público descubre Ja pintura como panorama y travelling a la vez: algo que se ve porque se fuga, es decir, porque no se llega a ver . . . ¿De qué le servía a Baudelaire, con un cierto desdén aristocrático, haber definido al público, en comparación con el genio, como "un reloj que retarda" si ahora es justamente el público quien, con su paso fugaz, provoca el gigantesco retraso de la pintura3? En esta época veloz, al genio sólo le queda correr tras su aura perdida e intentar no caerse él mismo en un charco. En una caricatura de Ja época vemos a Ingres corriendo detrás de

1 Cit. en Pascal Bonafoux, Les impressionnistes. Portraits et Confidences. Écrits, lettres et témoignages, Ginebra, Éditions d' Art Albert Skira, 1986, pág. 88. 2 Véase Richard R. Brettell, Impression. Painting Quickly in , 1860-1890, New Haven y

Londres, Yate University Press en asociación con el Sterling and Francine Clark Art Institutc, 2000. 3 Charles Baudclaire, "EugCne Dclacroix. Ses ocuvres, ses idées, ses moeurs", en Curiosités esthétiques. L 'A rt ron1antique, París, Éditions Garnier, 1986, pág. 431.

68 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

1

Albert Robida, "Visitando el Louvre", ilus­ tración en Le vingtierne siecle, París, 1884.

cúha cámara fotográfica, persiguiendo el realismo como quien persigue su som­ ])ra: por mucho que se esfuerce, no la alcanzará jamás .. Y en otra, aún más Inquietante, vemos a un fotógrafo esperando en vano que aparezca la imagen éle un negativo que se ha velado, gigantesco cuadrado negro que surge ahora, i:n 1 855, como la metáfora perfecta de una pintura que se retrasa sin fin, que jl(¡ llega. ¿Qué podía la vieja pintura frente a la rapidez misma de esas carica­ as, que parecían ver las cosas con más nitidez? Baudelaire, como tantas otras ' eces, se equivocaba: no hay ningún pintor de la vida moderna, porque la pin­ i:tlra ya no puede ser el testigo de esta rapidez de paso del espectador, y se queda · ·í, en el aire, esperando que la miren, como ese cuadrado negro precisamen�; ¿No es acaso ésta una época "climatérica" para la pintura, como le anun­ faba Baudelaire a Manet en 1 863 con motivo de las gigantescas risas que des­ ertó su Olimpia en el Salón4? Ésta es, en efecto, a los ojos de Baudelaire y de .

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..

: 4 Charles Baudelaire, "Pintores tid, Visor, l 996, pág. 3 1 1 .

y

aguafuertistas", en Salones y otros escritos sobre arte,

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TEMA 3 . TORTURAS lMPRESlONlSTAS

69

tantos de sus contemporáneos, a los ojos, sobre todo, de las instituciones aca­ démicas, una cuarta eta, porque ésa era, inevitablemente, la edad que se abría al asumir las tres edades con la"s que Vasari había construido la historia de la pintura en el Renacimiento: infancia, juventud y madurez. Después de tanta gloria, sólo queda la negra vejez, la edad de los decrépitos5 . . .

Caricatura del siglo XIX.

La melancólica y maravillosa pretensión de Courbet de detener el tiempo no llegaría pues a cumplirse. Aquel paraíso sin policía ni tensiones, donde todo parece transcurrir a cámara lenta, en pintura, sólo fue el último sueño del rea­ lismo por volver a poner en escena el tiempo del mundo: los niños juegan en las calles, las madres transportan agua desde la fuente, en las esquinas unos hombres se echan un cigarro . . . El último cuadro de Courbet antes de partir al exilio fue esa mirada edénica a la colina de Montmartre, que anuncia ya la trá­ gica imposibilidad de resolver lo visible en un soporte que lo distancie del cuerpo, condenado así para siempre al imaginario, al concepto. Esas cosas tan sencillas deslumbran fugaces en la poesía de Rimbaud durante este trágico año de 1871, como aquel poema que dedicó a las manos de Juana María, una comunera, aunque una sombra negra de destrucción las desenfoca y huyen en cuanto se dan a ver. Manos, como dice emocionantemente, que han "empali-

5 Sobre la pintura en la época de su decrepitud, véase el artículo de Á ngel González García, "El espejito negro", en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, ed. de Miguel Ángel García Hemández, Madrid-Bilbao, Musco Nacional Centro de Arte Reina Sofia-Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, págs. 71-83.

70 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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decido" sobre el pálido "bronce de las ametralladoras", blanco sobre blanco. . . Rimbaud sabe, con más fuerza que Courbet, que la realidad misma ha empe­ zado ya a no ser visible, que sólo es recuerdo, trágica rememoración, o mejor dicho: una iluminación del imaginario, el particular concepto que Rimbaud esgrime para desmontar su época y que alguna vez deberíamos poner en con­ frontación con el de "impresión", estrictamente contemporáneos. Mucho antes de que Walter Benjamin escribiera que "el sabor se ha empezado a ir de las cosas", las cosas mismas habían empezado a volatilizarse en esa ardiente ilu­ minación. Aquella Edad de Oro que creyó ver Courbet sólo fue el sol negro que anunciaba el fin de su propio ojo. Finalmente, la caída de la columna ·v - endóme no supuso el desmoronamiento de la burguesía, ni tampoco del mili­ tarismo, como pretendía la magnífica orden de demolición en su implacable proceso a la historia6, sino la completa aniquilación del realismo, cuyos escombros dejaban paso ahora a los raíles de la vida moderna, con sus trene­ citos estandarizados de emociones alegres y fugaces. That s Entertainment! La creciente obsesión de críticos y artistas a partir de 1 871, pero también de gale­ ristas o amateurs, por situar genealógicamente a la nueva pintura bajo la cate­ goría del realismo, como dirá Degas precisamente, obsesionado por ser consi­ derado así y no como un impresionista -etiqueta que parece interesarle tan sólo por lo que tiene de promoción comercial-, o el hecho, aún más asombro­ so, de que gran parte de los críticos conservadores de la época, enemigos con­ fesos de la Comuna, estén comenzando a defender, en la década de 1 870, el realismo de lugres, debería hacemos pensar que la Tercera República comien­ za poniendo en marcha una gran operación para dejar solo a Courbet después de apropiarse de sus procedimientos y lemas, o relegándolo en el mejor de los casos a la condición de ser una suerte de prehistoria visual de una modernidad ••·- :q:ue se quiere ahora renacida bajo nuevos parámetros. "¡El realismo ha muer8'• to! ¡Viva el realismo!": ése es el grito -verdaderamente realista, siempre con­ §¡�, tinuista-, con el que se presenta ante la realidad la nueva pintura, no muy dife­ rente, por cierto, a la proclama del mariscal Mac Mahon al dirigirse a los ��r. ciudadanos parisinos tras aplastar violentamente la Comuna: "Hoy se ha aca­ i' _ bado la lucha. El orden, el trabajo y la seguridad volverán a nacer". A los pocos días de que Courbet escribiera esa carta a sus padres, Mei­ �zc;sonnier, el pintor pompier por excelencia, el rey de los Salones -y coronel, ZE7':'2por cierto, de la Guardia Nacional durante la guerra franco-prusiana de 1 870, · ··ue tenía bajo su mando al lugarteniente Édouard Mane!-, pintaba su brutal y amenazante cuadro Ruinas de las Tullerías. Mayo 1871 ( 1 87 1 . Musée du

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6 "La Comuna de París, considerando que la columna imperial de la plaza Vcndóme es un onumento de barbarie, un símbolo de fuerza bruta y de falsa gloria, una afirmación del rnilitaris­ ·-o, una negación del derecho internacional, un insulto permanente de Jos vencedores a los venci­ éfS,- un atentado perpetuo a uno de los tres grandes principios de la República sa, Ja fratcr­ dad, decreta: artículo único - La colu1nna Vendótnc será detnolida".

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1 Jean-Louis Emes! Meissonier, Ruinas de las Tul/e­ rías, 1871, 1 87 1 - 1873. Musée national du Chiiteau de Compiegne. Depósito del Musée du Louvre, París.

Chiiteau de Compiegne), donde el incendio del Palacio de las Tullerías no es representado como una derrota del Gobierno, sino como su radical victoria. En efecto: el muro de escombros en primer plano nos sitúa de repente ante una barricada, no muy diferente a las que crecieron por docenas este año en las calles de París, aunque formada esta vez, no por adoquines o maderas vie­ jas, sino por columnas y capiteles clásicos. Todo está vacío, deshabitado, sus­ penso, pero sobre este amasijo en desorden del lenguaje clásico -del viejo orden . social- surge al fondo el perfil de la cuadriga en bronce dorado del Arco del Triunfo del Carrusel, que se diría el único habitante de la barricada, su vigilante, y ésta, por tanto, el humus donde la victoria del arte crece impa­ rable sobre la derrota y ausencia de los hombres. Meisonnier le ha quitado cuerpo a las ruinas, ahora secas, sin circulación sanguínea, sin tensión, habi­ tadas tan solo por el sonoro eco del bronce. Ésta se anuncia, en efecto, como una República vacía, más perfecta y radical que aquella otra que alabara, con motivo de otra revolución, la de 1 848, Jules Michelet en su Historia de la Revolución sa. Todo se presenta vacío, pero todo, a su vez, está lleno de un tiempo mítico, arcádico: el arte reina ahora todopoderoso sobre los escombros. Ésa es su radical epifanía: nacer de sí mismo en un mundo sin habitantes, ajeno a la mano de cualquier artífice, ausente al dolor de cualquier espectador. En el cuadro de Meisonnier late ya a plena potencia el verdadero rostro de la modernidad, sin vendas ni consuelos. No hay piedad en su mira­ da, como no la habrá en la de Albert Speer, el arquitecto de Hitler. En sus memorias cuenta que ante la aterradora fealdad de las ruinas modernas, con su estructura de hormigón armado lleno de hierros retorcidos, especie de alambradas o de arañazos visuales que perturban la contemplación estética,

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

tomó la decisión de presentarle a Hitler un proyecto titulado "Teoría del valor como ruina", en donde le exponía cómo los edificios del nuevo Reich debían edificarse según determinadas condiciones estructurales y con materiales . específicos para que en su decadencia, al cabo de cientos o de miles de años (así calculaban ellos), fueran bellos y pudieran asemejarse a sus modelos romanos. Hitler dio el visto bueno y ordenó que las principales edificaciones del Reich se construyeran de acuerdo con la "ley de las ruinas"7• El destino final de aquella Germania soñada por Hitler y Speer era, pues, 'su propia destrucción, que es el instante en el que se realiza el oscuro deseo de belleza de 1 dirigentes. A medida que la modernité progresa en forma de una potencia sus -- defuego inaudita capaz de destruir ciudades enteras, sus formas regresan a la antiquité, resolviendo así, de un plumazo, los bucles temp�rales sobre lo moderno que se venían construyendo desde Baudelaire y que Elie Faure aca­ baría formulando en 1 905 de manera epigramática: "el revolucionario de hoy en día es el clásico del mañana". ¡Con qué gusto hubiera firmado esa senten­ cia Albert Speer! Aparente paradoja que no sólo hizo suya el nacionalsocia­ lismo -"revolucionarios", no lo olvidemos, que trabajaban para crear, en el

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elacroix, La libertad guiando al pueblo, 183 1 . usée du Louvre, París.

Meissonier, La Barricada, rue de la Mortellerie, 1848. Mu­ sée du Louvre, París.

7 Albert Speer, Memorias, Barcelona, El Acantilado, 2001, págs. 104-1 06. Y dice además: ·:'.Para lograr este fin, pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigón armado y a la structura de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la acción de .§:·:agentes atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura, debían seguir resistiendo la presión elyiento cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba fuilción de ello". __"_

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futuro, un escenario "clásico": Germania-, sino que ha acabado siendo la ban­ dera de las multinacionales y de la publicidad. La "ley de ruinas" de Speer da la razón a los análisis de Elias Canetti sobre cómo toda la ideología de Hitler estaba atravesada por el presentimiento y deseo de su fin, pero constituye también la siniestra visualización del nuevo orden de lo moderno. Un orden que se lee ya a la perfección en el cuadro de Meisonnier. Barricadas: la historia de la pintura del siglo XIX se puede construir como el trabajo de su progresiva domesticación. La alegoría heroica de La liber­ tad guiando al pueblo de Delacroix, pintada durante la Revolución de 1 830, y habitada todavía por los fantasmas de la antigüedad, se nubla y se desarma ante el crudo y brutal realismo con el que el mismo Meisonnier pintaría Barricada de 1848, una escena casi negra, muy goyesca, en donde se mez­ clan los adoquines con los amputados . No ha quedado nada de la vieja hybris de los cuerpos, sólo carne quemada, abrasada por la pólvora. Pero todo ello, épica y prosa, desaparece finalmente ante la rotunda y límpi­ da ausencia de los cuerpos en Ruinas de las Tullerias, sustituidos por la cua­ driga al fondo. Así se representan ahora las revoluciones modernas: sin carne ni sangre, sin alegorías ni lápidas, casi automáticas, volátiles, hechas por nadie y en las que nadie vence, salvo el arte, un vacío sublime habitado por ruinas y del que emergen unos cuerpos que ya no se distinguen del bronce. Ése es el "verdadero paraíso", la pesadilla de Courbet. Si Pigmalión sueña con transformar el arte en vida, el nuevo régimen, hecho de "orden, trabajo

Adolphe Disdéri, Comuneros en sus ataudes, 1 87 l .

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y seguridad", transforma implacablemente toda vida en arte. Cuadro devas­ tador éste de Meisonnier, vidente, porque es ante él como podemos com­ prender la violenta escisión que se produce en el régimen de la imágenes durante estos años. Por un lado, el discurso de la pintura, que nos habla de un monumento sin espectador, un lugar sin cuerpos, que bien podría ser una prolongación del viejo locus del arte del Renacimiento: aquella red de la perspectiva que se encamaba en embaldosados llenos de estatuas o ruinas, pero sin necesidad de personajes que la animaran, pues se trata sólo de mos­ trar -y demostrar- la epifanía del espacio, como ocurría precisamente en la famosa Citta idea/e de Urbino, red a la que Pomponio Gaurico puso una magnífica defil1iCión en 1504 en su De Sculptura: "Sea antes el lugar que los cuerpos". Y, por otro· lado, las famosas fotografias de los comuneros muer­ tos en sus ataúdes, como las de bisderi, o alienados en una .calle de la que sólo vemos la acera, límpida y continua como un tapis roulant, verdaderos cuerpos sin lugar, o sin otro lugar, precisamente, que la circulación de sí mis­ mos. No sólo han perdido su barricada, sino cualquier otro espacio que no sea el correctivo del ataúd, donde quedan ya perfectamente inmovilizados y expuestos. En esos ataúdes, su muerte es desocializada y representada como abstracta mercancía. En efecto, eso parecen los muertos de la Comuna en sus ataúdes: naranjas o manzanas en el puesto del frutero, no muy diferentes a aquel otro escaparate de frutas que pintará pocos años después, en 1 8 8 1 1882, Gustave Caillebotte, el primer cuadro, creo recordar, donde l a materia

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Gustave Caillebotte, Fruta en un escaparate, 1881-1882. Museum of Fine Arts, Boston.

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se exhibe geométricamente, alejada ya del sabio desorden de los sentidos que puebla los bodegones. Cuando Benjamin hablaba de la pasión por los escaparates durante el Segundo Imperio debería haber concluido que es aquí, en estos ataúdes de la Comuna que ya no se diferencian nada del papel que envuelve a las golosinas, donde terminan sus sueños'. Todo lo domina ahora el escaparate: estatuas de bronce o cuerpos culpables. Oscilando entre ser los testigos de un lugar sin cuerpos o los testigos de unos cuerpos sin lugar, el nuevo régimen de las imágenes se presenta, no como la Revolución redimi­ da, sino como lo espectacular realizado. "Quizá antes de que vuelvan a florecer la artesanía y las pequeñas ciuda­ des tenga que llover del cielo algo parecido al azufre, tal vez sea necesario que los pueblos hayan conocido antes el infierno", escribirá, muchos años después, el arquitecto Heinrich Tessenow, el maestro de Albert Speer. En el mismo momento en el que el bronce está suplantando a la carne y las pálidas manos de Juana María empiezan a borrarse de la historia, el 30 de mayo de 1 8 7 1 , tras la aplastante caída de la Comuna en la Semana Sangrienta, Théodore Dure!, el crítico de arte impresionista, escribe a Camille Pissarro profundamente impresionado por los acontecimientos: "París está vacío, y se seguirá vaciando . . . Da la impresión de que, pintores y artistas, en París, nunca existieron"8. Pero bastaba con que Dure! hubiera mirado el cuadro de Meisonnier para entender que los nuevos tiempos comenzaban poniendo en escena una inflexible ley: no importa la desaparición del artista, ni de ningún cuerpo, si anuncia la aparición del arte. Ha llovido azufre del cielo, la "época del infierno", como la llamará Benjamin, ha dejado de ser una metáfora. Pero para los buenos burgueses, como lo serán Meisonnier, Dure!, Mac Mahon, Tessenow o Speer, ese incendio anuncia siempre el regreso del arte. Un arte indestructible; · eterno, pues emerge de las ruinas de la carne. Lo que Meisonnier ha visto es lo que no dejarán de ver las vanguardias constructivas de la primera mitad del siglo xx: al derrumbarse la carne, nacen las estructu­ ras, la "ley de las ruinas". "Todo llega", decía el lema de Mane! en su papel de cartas. Todo llega, en efecto, hasta la Edad de Oro, tanto si uno la busca con ahínco como si se la encuentra de golpe. Bazille salió a buscarla en la guerra de 1 870. Según Renoir, se alistó porque "se veía galopando sobre un hermoso caballo, en medio de una ráfaga de balas y portando el mensaje que supondría el fin de la contienda". Nada de eso ocurrió. Por el contrario, se pasó el tiempo limpiando · polainas, pelando patatas, acarreando leña, barriendo los suelos . . . "Esta vida embrutecida me está hundiendo'', escribió a sus padres, "pero no durará mucho"9. Y en efecto, no duraria mucho para él. Ni siquiera tuvo el honor de

8 Cit. en John Rewald, Historia del impresionismo, t. l , Barcelona, Seix-Barral, 1 98 1 , pág. 229. 9 Cit. en Sue Roe, La vida privada de los impresionistas, Madrid, Tumer, 2006, pág. 101-102.

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morir en el campo de batalla, sino durante la retirada, en una carretera emba­ rrada. Eso es lo que ha quedado de la Edad de Oro: barro10. Vida embrutecida, es decir, moderna: los impresionistas la vieron y la padecieron, aunque no la representaron, alejándose de ella febrilmente, quizás porque pensaran que era propiedad exclusiva de la pintura de Courbet, o quizás porque jamás pudieron llevar al lienzo sus experiencias, sino sus impresiones, que vistas así, bajo esta tensa dicotomía, bien pudiéramos definir como la manera de retrasar, entorpe­ cer o cegar la experiencia de las cosas del mundo. Experienciá de las cosas, y no ninguna impresión, es precisamente lo que se desprende de los cuadros de .! Chardin. Y es más que sospechoso que los impresionistas, fanáticos defénsof___res de li ¡iirifufa. deI siglO xvm, no le tuvieran nunca a él en mente, sino a los .l pintores galantes, como Fragonard, Boucher o Watteau. "Chardin es un pelma", exclamó Renoir al salir de una exposición de Fragonard en la que alguien le decía todo el tiempo: "Chardin es mejor"11. En cualquier caso, una --• vez que sus sueños de buscar la Edad de Oro se hunden con la muerte de 1 Bazille -y la pérdida de esperanzas políticas se lee a la perfección en las car­ tas que Manet le dirigió a Suzanne entre 1 870 y 1 87 1-, sólo quedaba encon­ trarse con ella de golpe. Como le pasó precisamente a Cézanne, que recibió el 4 de julio de 1 87 1 , liquidada ya la Comuna y vuelto todo al "orden, seguridad, trabajo", una carta de su amigo Émile Zola en la que le anunciaba: "París rena­ ce. Como ya te he repetido a menudo, ya llega nuestro reinado" 1 2. La edad del oro se acerca, prepara tus pinceles y tu gloria: eso es lo que le dice Zola a Cézanne. Se ha acabado el tiempo de los rechazados y comienza un nuevo reino: el de los "negociantes astutos", como dijo Renoir, los Durand-Ruel, los Vollard�el reino de aquellos que "nunca quisieron protestar", como argumen-- taba Manet13. Apenas unos años después, en 1 878, Théodore Duret ya no será tan precavido: "Formábamos al principio una pequeña secta, constituimos hoy una iglesia, nuestro número crece, hacemos prosélitos" 1 4. Pero la transforma-

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10 Su cuerpo quedó tendido en el barro, cubierto poco a poco de nieve. Su padre viajó hasta eaune-la-Rolande, cavó todo el campo de batalla en busca del cadáver, lo encontró y lo llevó él -' B -. .mismo hasta Montpellier en la carreta de un campesino. - 1 1 Cit. en Ambroise Vollard, Escuchando a Cézanne, Degas y Renoir, Barcelona, Ariel, 2008, pág. 177. 12 Carta de Zola a Cézanne, fechada el 4 de julio de 1871. Cit. en Ambroise Vollard, op. cit. , pág. 122. Carta, por cierto, que continuaba de la siguiente manera: "La verdad es que me apena un poco ver que no han muerto todos los imbéciles, pero me consuelo pensando que tampoco ha desa­ ·,·parecido ninguno de nosotros. Podemos retomar la batalla". 13 Lo dice en un pequeño y fundamental texto que titula "Razones para organizar una exposi­ i_ ó n privada", en el catálogo de su exposición de 1 867. Reproducido en el catálogo de la exposición __ iizpresionismo. Un nuevo reniento, Fundación Mapfre, Madrid, 1 5 de cnero-22 de abril de 2010, pág. 6 1 . -----�.,.,.-, 14 Théodore Duret, Les peintres impressionnr:r;tes ( 1878), en Guillermo Solana (ed.), El impre­ FJ�ismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones íruela, 1997, pág. 1 2 1 . --,·

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ción de ese "reino" en una "iglesia" sólo venía a ocultar el verdadero rostro de este paraíso con el que los impresionistas soñaban. Paraíso que Renoir le des­ cribió a Vollard a la perfección: "La edad de oro del hombre medio, compra­ dor y vendedor, negociante astuto, empezó entonces"15. "París marcha solo, sobre ruedas . . . ": el sueño de Courbet va a ser el de esa nueva clase industrial que tras la Comuna va a empezar a organizar el consumo a gran escala. Nunca fue más invisible la política que en esta Tercera República que comienza a ritmo de cancán. Bazille, antes de morir en la gue­ rra de 1 870 y dejar al impresionismo un poco huérfano, lo vio con precisión cuando, a las dos de la madrugada del 12 de enero de 1 870, pudo ver el impre­ sionante entierro de Víctor Noir, al que asistieron más de doscientos mil tra­ bajadores, ejecutado de un tiro, sin piedad ni emoción, por el príncipe Napoleón, y ello, simplemente, por haberse atrevido a publicar el desafio a duelo al que un joven periodista intelectual, Grousset, le había retado. Pero esas cosas sólo se veían de noche, y los impresionistas van a apostar por la luz . . . ¿Qué vieron estos realistas de la realidad? La luz les ciega. Antes inclu­ so de que el impresionismo naciera oficialmente, Bazille se llevó a la tumba el secreto político de esa pintura clara 16, que era la imposibilidad de enfren­ tarse a una visión nocturna - cavar la noche en el día, como diría el poeta-, ésa misma que late en los dibujos y grabados de la Comuna que hizo Manet -negros, sombríos, pensando a Goya desde la industrialización, como los que hizo para El río de Charles Cros-, el único de estos realistas que se atrevió a ver y representar el "paraíso" de Courbet. "Manet se parece a esas auroras que se despiertan mal, en las que aún queda algo de la noche", escribió Paul Mantz. Eso parecen sus dibujos de la Comuna: un mal despertar, luz herida por la noche17. Manet no sólo fue el padrino de la boda de Monet, sino el sim­ bólico padre de un movimiento en el que, sin embargo, y a pesar de su cerca­ nía, nunca quiso participar, quizás porque así defendía sus cuadros de la intensidad de la luz, rodeándolos de la oscura soledad que necesitaban. No es un asunto de temas ni de formas lo que le separa de los impresionistas, sino de temor al plein air, el desafio de atender a la justa dosificación de la luz. O mejor dicho: de saber escuchar la dosis de oscuridad necesaria para poder ver una realidad que la luz no ve. Sus cuadros son filtros, se comportan como per­ sianas: interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar con

15 Cit. en Ambroise Vollard, op. cit., pág. 134. Así la seguirá llamando todavía Théodorc Durct en 1878. Después de decir que "los impre­ sionistas descienden de Jos primeros naturalistas; sus padres son Corot, Courbet y Manef', dirá casi a renglón seguido: "A ellos se debe la pintura clara, definitivamente liberada del litargirio, del betún, del jugo de buyo, del gargajo y del gratén". Tan liberada, en efecto, de todas esas oscurida­ des que ya no hay posibilidad de ver la noche. Véase Théodore Duret, Les peintres impressionnis­ tes (1 878), en Guillermo Solana (ed.), op. cit., pág. 122. 17 La misma noche que Van Gogh, años después, tendrá que sacarse de su propio cuerpo para desmantelar, pieza a pieza, las razones de los impresionistas. 16

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más fuerza allí lo que el encuadre mismo oculta, contaminando así lo visible con lo invisible, como sucede, justamente, en esos últimos y maravillosos vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior un dra­ gón. Ese humilde tema es la excusa perfecta para que Manet empiece la canción de la pintura: traer lo de dentro afuera, confundiendo el tallo de la flor con la cola del dragón, y llevar a su vez lo de afuera adentro, abismando al dragón en el agua. El cristal, metáfora de la pintura, ni refleja ni transparen­ ta, sino que es ahora una membrana que abre y cierra caminos•a lo visible. La pintura, podría haber dicho Manet, no genera planos de profundidad, sino que los baraja, como en el juego de cartas: deja ver en superficie, mediante trans­ r- ·· pa:rencia; lo que la superficie misma oculta. El trabajo de esos vasos consti­ i tuye una letanía que. discurre sin cesar por toda la pintura de Manet. Una y 1 otra vez, juega con esas superposiciones de la mirada, que so11 los encajes que . . 1 la vista misma produce y convoca en su ejercicio. Porque Manet sabe, con ··l:! más fuerza que los impresionistas, que el objeto que uno está mirando es tam­ bién lo que nos limita la mirada. Ver siempre es encuadrar, como ya sospechaba Barthes, es decir, limitar, cerrar. De ahí que Manet haya caído final­ mente en esos maravillosos vasos, transparentes y opacos a la vez, verdaderas persianas del ojo, que constituyen una especie de juego poroso entre profun­ didad y superficie, y donde la flor y el dragón se encuadran y se desencuadran sin cesar el uno al otro. Porque para Manet, a diferencia de lo que ocurre con

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Édouard Manet, Guerra civil, 1871. National Gallery of Art, Washington, D.C.

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los impresionistas, la pintura no es otra cosa que el lento ascender de la profundidad como superficie. "La naturaleza está en el interior", dirá Cézanne años después, aunque nunca se haya visto de manera más clara que en estos vasos de Mane!, donde el agua se despierta mal, arrastrando la noche de su fondo . . . Y es que Manet, como Proust, sabe que es precisamente en los malos despertares, en el instante en el que la luz del día todavía está prendida de incertidumbre, temblando el halo de las horas en el hilo de los días, cuando de la confusión del cuerpo con su medio pueden surgir las imágenes18 . . . Pero todo eso no parecía inquietar demasiado a esos impresionistas que en 1 87 1 todavía no lo eran del todo, ni a sus defensores, que lo eran ya en dema­ sía. ¿Qué puede importar la noche del mundo para quien anda enredado en la

Édouard Mane!, Rosas .Y tulipanes en un vaso, 1882. Foundation E.G. Bühr­ le collection, Zurich, Suiza.

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Es Proust quien mejor ha entendido que las torturas e inestabilidades del cuerpo constitu­ yen el crisol de las imágenes. «Toda imagen parte del cuerpo -es decir, se separa de él- para vol­ ver a él», dice Georges Didi-Huberman.

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pasión de ver, la manía de ver, el orgullo de ver, a plena luz, sin sombras, sin dragones? Fiat opus, pereat mundus: "hágase la obra, perezca el mundo", dirá luego el fascismo. Los orígenes del impresionismo están llenos de anécdotas sobre este furor de ver en medio de la catástrofe, aunque ninguna tan tragicó­ mica como la que contaría Renoir ingenuamente al cabo de los años. Tras regresar a París a principios de mayo de 1 87 1 , cuando la ciudad estaba a punto de ser aniquilada, rodeado de hambre y de pobreza -el menú diario era rata, gato, perro-, instaló su caballete a orillas del Sena y se puso a observar los reflejos amarillos y dorados del sol sobre el agua. Pero mientras su ojo se 2""'··�· b'afü1ba límpido en esa Edad de Oro, realizada toda ella, de golpe, en la fuga­ cidad de su mirada, fa Edad de Hierro vino de repente a él: un grupo de la Guardia Nacional, convencido de que era un espía de las tropas de Thiers, le ifü'.:: rlietm10 y le condujo hasta el ayuntamiento del sexto distrito, donde había un escuadrón de fusilamiento en servicio. Logró salvarse gracias a la interven­ ción de Raoul Rigaud, un periodista republicano amigo suyo que era ahora jefe de policía de la Comuna, aunque no pudo evadirse, sin embargo, de una cómica apoteosis: Rigaud le condujo, a través de dos líneas de soldados, hasta un balcón que daba a la plaza, donde la gente se había apiñado para ver la eje­ cución, y allí les hizo cantar a todos La Marsellesa en honor del "ciudadano Renoir", que saludaba mientras tanto tímidamente . . . Ante ese balcón, exhibi­ do a la multitud, como Cristo en casa de Pilatos, se hacía evidente que para Renoir también había "llegado su reino". Y es que la anécdota de Renoir no

Claude Monet, Eljardfn de las Tullerías, 1876. Musée Marmottan, París.

sólo le retrata a él, sino a todo el grupo impresionista casi por completo. De una u otra manera, todos ellos, menos Manet, han rehuido la visión de las ruinas, la catástrofe, la miseria o la muerte, como evadirán igualmente los resultados de la industrialización o, incluso, la presencia de una climatología adversa. Cuando Monet se retira a Argenteuil en 1873, en las afueras de París, el puente del ferrocarril estaba todavía derrumbado por las bombas, y Monet pasa de largo ante él. Cuando pinta Eljardín de las Tul/erías ( 1 876), modifica el encuadre para no ver las ruinas del Palacio incendiado por los comuneros. Los impresionistas se retiran continuamente de la tragedia, y a veces hasta de lo real. Se diría que andan entre los muertos sin pisarlos, dándolos de lado, y aún a riesgo de caer muertos ellos mismos en las piruetas que deben hacer para evadir a los muertos y llegar así a su ansiada edad de oro óptica, como le pasó a Renoir. El camino de los impresionistas es una espe­ cie de ginkana en la que van de alegría en alegría mientras evaden continua­ mente, como en el juego de la oca, la cárcel, el pozo, la muerte . . . Hay una estruendosa permanencia de las posiciones artísticas de los impresionistas más allá de los sucesos, o de lo real. Permanencia que no sería, verdadera­ mente, sino la metáfora de una más inquietante e imprevista permanencia de la pintura. ¿Qué tipo de barricadas y de trincheras esperaban los impresionistas del arte? Sin duda, ésa había sido una de las enseñanzas de la Comuna: poner sobre la mesa el papel político del arte, pero no ya como una simple actitud contestataria o de provocación, bajo las formas de la vieja boheme o de los refusés, sino como una nueva manera de organizar la realidad. Nada de todo eso parece quedar en el discurso de los impresionistas, caídos en la moder­ nidad pero refractarios a la actualidad, es decir, a lo que el tiempo tiene de punzante, doliente Laissez /aire, laissez er: ¡ que nada atasque el libre curso de lo moderno! Duranty, uno de los primeros intérpretes del impresio­ nismo, lo recordará en 1 876: "Dejad hacer, dejad pasar. No veis acaso en estas tentativas la necesidad nerviosa e irresistible de escapar a lo conven­ cional, a lo trivial, a lo tradicional, de encontrarse a sí mismo, de correr lejos de esta burocracia del espíritu, tan reglamentista, que pesa sobre nosotros en este país, de descargar la frente del casquete de plomo de las rutinas y las cantinelas, de abandonar en fin el pasto común donde se esquila en reba­ ño" 1 9. Curiosa defensa ésta del impresionismo bajo el lema del capitalismo, bañado, a su vez, en el individualismo. La "nueva pintura" se ofrecía sibili­ namente como titi simple grito adolescente, no muy diferente a los de la generación beat. Cuando en 1874 se funda la Société Anonyme des artistes y hacen su primera exposición en los talleres del fotógrafo Nadar, en el 24 del Boulevard des Capucines de París, el cuadro que atrae todas las miradas . .

19 Edmond Duranty, La nouvelle peinture. A' propos du groupe d 'artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel ( 1 876), trad. cast. en Guillermo Solana (cd.), op. cit., pág. 91.

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es un simple amanecer: Impresión, sol naciente, de Monet. Aunque quizás no tan simple, si hemos de creer las recientes lecturas que lo interpretan corno la imagen simbólica del nuevo renacer político que la Tercera República esperaba para lavar toda la sangre que ella misma había provoca­ do. Sea cierto o no, lo importante es advertir que los impresionistas se pre­ sentan corno restauradores de esa estrategia de glorificación de los rechaza­ dos que la Comuna ha desvelado inoperante. De ahí que istren cuidadosamente a lo largo de los años las actitudes escandalo&as o, cuando menos, estrafalarias, dejándolas caer gota a gota, sin demasiada publicidad, pero bien tejidas con sus obras, para que dieran continua razón de ellas. La única trinchera que parecían conocer estos individualistas sólo podía ser, pues, la que había hecho Monet en el jardín de su casa de Ville-d' Avray en 1 867, y bajo la atenta y divertida mirada de Courbet, por cierto, que todavía no podía sospechar que era la última vez que podrían compartir la risa y la pintura. En efecto, mientras pintaba su cuadro de Mujeres en eljardín ( 1 867 . Musée d'Orsay, París), de un tamaño más que considerable, 256 x 208 cm - -y de ahí las risas de Courbet, al que le fascinaba que se pudiera hacer pin­ tura de historia al natural-, Monet excavó una trinchera en su jardín para, mediante una manivela, ir enterrando poco a poco el cuadro y poder pintar

Claude Monet, Mujeres en el jardín, ca. 18661867. Musée d 'Orsay, París.

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así la parte superior sin tener que cambiar ni un ápice el punto de vista, cla­ vados los pies al suelo como un árbol20. Ahí comienzan las primeras torturas de los impresionistas, que son también sus primeras risas . . . Anécdota, por cierto, poco comentada por los historiadores, y eso que retrata de golpe a toda una época: a medida que se hace, la pintura se entierra. ¡Cualquier cosa es buena con tal de no perder el poder y el lugar del ojo!, podría haber dicho Monet. Quien sabe si Courbet, ya curtido en revoluciones y en entie­ rros, no se reiría también de eso. Él mismo mataba su pintura a medida que la iba creando. Y es que este cómico y oscuro episodio de Monet en 1 867 debe de ser puesto en paralelo con otro de Courbet el mismo año, y que Renoir le contó al cabo del tiempo a Ambroise Vollard: "Traté mucho con Courbet, uno de los tipos más sorprendentes que he visto jamás. Recuerdo, sobre todo, un detalle de su exposición de 1 867. Había mandado construir una especie de sobrado desde donde vigilaba su exposición. Cuando llega­ ron los primeros visitantes, él estaba todavía sin vestir. Para no perder el entusiasmo del público, descendió rápidamente con el chaleco de franela, sin perder el tiempo de ponerse la camisa, que llevaba en la mano. Y él mismo, en contemplación ante sus cuadros, decía: ' ¡ Qué bello es! ¡Qué magnífico! . .. ¡Es tan bello que es estúpido! ' " Courbet se construye un altillo que le sirve para acosar a la pintura haciendo descender al artista de su pedestal -que ni siquiera está ya en mangas de camisa, sino directamente sin camisa- y Monet, por el contrario, una trinchera que le sirve para quedarse clavado en ese otro pedestal que los impresionistas se van a construir: un ojo virgen, inmutable, rígido, que no puede perder sus posiciones, mientras la pintura misma pasa de largo, camino al hoyo . . . ¿Quién quiso contestar a quién? El caso es que los impresionistas no sólo han aprendido pintura de Manet o de Courbet, sino, ante todo, estrategias de escándalo. Renoir lo recordaba con precisión: "Un día [Courbet] quiso .hacer un cumplido a Claude Monet, con el que se relacionaba mucho: -' ¡Qué malo es eso que mandas al Salón! -le decía-, ¡Pero cómo les fastidiará! '"21. Así que Courbet y Monet comparten algo más que el realismo: una incierta provocación en sus planteamientos, que en el caso de Monet se vuelve un humor más refinado y complejo, más invisible también, que la simple bufonada que guía a Courbet, y que ha pasa­ do prácticamente inadvertido para sus críticos, a pesar de que la vida de Monet esté llena de esos episodios cómicos, y quizás por culpa de las heroi­ cas y serias interpretaciones que desde Ciernen! Greenberg se han hecho del

20 La anécdota aparece contada en diversas fuentes. La principal es Gustave Geffroy, uno de los primeros biógrafos de Claude Monet, en su Monet, sa vie, son ceuvre (ed. original: Paris, eres et C;', 1924), Paris, Éditions Macula, 1980, pág. 48. 2 1 Ambroise Vollard, op. cit., pág. 1 9 1 . A Manet no le esperaba menor suerte. Un día que se encontró con Cézanne le preguntó qué estaba preparando para el Salón, y le dijo: "un tarro de m . . .da". ¿Habría sido tan agresivo Cézanne si no hubiera estado Manet, su maestro de escándalos, delante?

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impresionismo. Pero Monet, a pesar de que ahora no nos guste recordarlo, fue en su juventud un destacado caricaturista que templó sus armas en esas tintas hasta muy tarde. En cualquier caso, la trinchera de Mujeres en el jar­ dín es la única que pueden movilizar los impresionistas en tiempos de gue­ rra, insuficiente para conservar las manos de Juana María o para hacer fren­ te a la Columna Vendóme. Mujeres en el jardín surge de una trinchera, ciertamente, pero para disolverse en un escaparate en donde quedan fijados para siempre los placeres burgueses: el sol al atardecer, la reunión mundana, la despreocupación de vivir de todos aquellos que ya tienen "orllen, seguri­ dad, trabajo". Y es que, en 1 874, con la nueva República aparentemente estable y emergiendo·a una nueva industrialización, los impresionistas y sus críticos parecen obsesionados por definirse según los parámetros que fijará Mallarmé en 1 876: búsqueda de una pintura que ha perdido su pasado, que no tiene modelos y, por lo tanto, influencias. Una pintura, en definitiva, que es sólo un ojo lanzado hacia el futuro, como el progreso moderno precisa­ mente . . . Realismo, sí, pero no el de la época de Courbet, lleno todavía de connotaciones políticas, sino el que vendría después, el de los delicados pla­ ceres burgueses. Porque esa legitimación del impresionismo bajo el concep­ to de la autonomía del arte parece esconder el deseo de limpiar el concepto de realismo de sus connotaciones políticas. O lo que es lo mismo: la preten­ sión de demostrar que se podía ser realista sin ser republicano. Es decir, que la pintura no tenía otro objeto ni otro sentido social que alejarse de la repre­ sentación de la "canalla", como hubiera dicho Mallarmé, y proporcionar así un espejo de los placeres burgueses y de su nueva y clara gestión del ocio: el burgués en las carreras de caballos, el burgués en los prostíbulos, el bur­ gués en el jardín, el burgués pasando el domingo en el Sena, el burgués en la ópera, en el Circo, en la calle, en los merenderos de Montmartre, el bur­ gués, en definitiva, en estado de continua epifanía, naciendo a lo visible en forma de un dios nuevo. Ése es el único tema obsesivo, fragmentado en mil posibilidades, que inunda la pintura nueva: burgueses por todos lados haciendo cosas de burgueses, como estaban mostrando precisamente, y desde algunas décadas antes, los caricaturistas. Pero, a fin de cuentas, y como sabía Monet, ¿no es esto del impresionismo algo en lo que siempre andan enredadas las caricaturas? Edad de Oro, sin duda, pues no puede haber otra que ésa en la época del "orden, trabajo, seguridad", tan acabada y cum­ plida en el tiempo-ahora, en el puro instante de lo moderno --que es siempre el de la producción del presente mismo-, que se vuelve ella misma carica­ tura del final de los tiempos. Un apocalipsis que nunca será más visible que en el cuadro que Seurat les lanzó a la cara a los impresionistas en 1 886: La isla de la Grande Jatte, para acabar así, de una vez por todas, y mediante un monito que enrolla su cola y unos personajes que han perdido sus caracte­ res, su realismo, y se han vuelto tan solo tipos -o prototipos, como los mol­ des málicos de Duchamp-- que perdurarán así hasta el final de los tiempos, con la traída y llevada Edad de Oro.

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2. Mitos del impresionismo Pero volvamos a esta inquietante permanencia de la pintura. Enorme paradoja, desde luego, para hablar de los impresionistas, cuyo mito más per­ sistente, de los muchos que les rondan, parece fundarse precisamente en que son pintores que se dedican a captar el instante, la fugacidad del momento pasajero, y además en el exterior, sur le motif, paseando por una naturaleza convertida toda ella en taller. Algo de eso hay, evidentemente, pero ¿a qué precio? O por decirlo más claro: ¿cuál es el instante que ven y cuál el que ciegan? Ya hemos visto que las barricadas no caben en esos instantes, pero tampoco las ruinas que deja lo moderno a su paso, ya sean fábricas o casco­ tes. Atrapados por facturar cuadros en los que se reactualice, desde la bur­ guesía y para la burguesía, el género pastoril, los impresionistas acaban por no ver otra cosa que su obsesiva Edad de Oro, y a una velocidad de paso ade­ más tan persistente que ni siquiera cabe en ellos el breve escalofrío del "Ego in Arcadia sum", que es lo que emerge ya, y con una fuerza poderosísima, en los cuadros de Seurat. Hoy en día ya sabemos que muchos de esos cuadros impresionistas que se decían de exterior estaban hechos en el interior, para­ doja que divertía a Cézanne: pintura "al aire libre de interior", decía de ella22. También sabemos que muchos de ellos estaban copiados de tarjetas postales, por lo que la fotografia, y no la naturaleza misma, era su taller, como luego reconocería Degas. O incluso que se dedicaron a eliminar los postes del telégrafo en muchos de sus paisajes para minimizar u ocultar los efectos de una vida moderna a la que decían seguir. Pero frente a este mito, que parece abrir a los placeres de las metamorfosis, situándonos ante los impresionistas como ante una especie de pintores japoneses que buscan disolverse en la naturaleza, nada mejor que leer algunas de las cartas que Monet escribe a su mujer, Alice Hoschedé, desde el Valle del Creuse, en el Macizo Central, para ver a Monet debatirse con las metamorfosis de la luz y del paisaje, desesperarse ante ellas y, finalmente, sucumbir, como ésta del 1 7 de abril de 1 889, que parece resumir en bloque toda la tragedia de los impre­ sionistas ante lo fugaz: "En pocas palabras: ayer fue un día pésimo, y esta mañana, peor todavía. Una pintura que me podía haber salido muy bien ha acabado estropeándose, y temo por las otras. Además, el tiempo me está per­ judicando. Soplaba un viento terriblemente frío, que no me hubiera afectado lo más ITifüimó si hubiera captado el efecto que yo perseguía, pero la suce­ sión indefinida de nubes e intervalos de sol no podía ser peor, especialmen­ te cuando ya estaba terminando. Lo que más me ha fastidiado es que al vol­ verse el tiempo más seco, el Creuse estaba bajando de nivel, y su color se está alterando de manera tan radical que todo a su alrededor se ha transfor-

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!bid.. pág. 39.

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mado. En lugares donde el agua caía formando torrenteras verdes, todo lo que se ve ahora es el lecho marrón. Estoy desesperado y no sé qué hacer. Esta aridez va a persistir. Ninguna pintura está bien como está, y cuento con estos últimos días para aprovechar todas las que pueda. Abandonar ahora significaría haber desperdiciado mis esfuerzos, pero la lucha me horroriza. Estoy agotado, deseando volver a casa"23. Ésa no es la carta que podríamos esperar de un amante de lo fugaz, sino de un recto industrial que quiere explotar los recursos del pais11j e, o la del la colonizador que se desespera porque no encuentra las condiciones suficientes para llevar a ca]JQ sus empresas. Hay en ella un sentimiento de derrota y de cansancio que tiene rrn.icho que ver con la imposibilidad de realizar el man­ damiento de Baudelaire·en El pintor de la vida moderna: "hay en la vida tri­ vial, en la metamorfosis cotidiana.. de las cosas exteriores, un movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución". Monet, es evi­ dente, no lo ha alcanzado, así que debemos entender su desesperación, o bien como una imposibilidad de ser moderno, es decir, rápido, o bien como el secreto deseo de que la naturaleza no se mueva tanto . . . De una u otra mane­ ra, el caso es que Monet ha sentido como una tragedia esa modernidad que Baudelaire quería exportar como comedia: simple desenfado alegre y entu­ siasta del ojo ante el instante. Esa ligereza, que Baudelaire todavía creía encontrar en los dibujos del "Sr. G.", hace agua en los impresionistas. Monet descubre, nada más y nada menos, lo que a Baude!aire le debían parecer menudencias: la falta de coordinación entre ese "movimiento rápido" de la naturaleza y el que realiza el pintor a través de su percepción. Porque es la percepción, y no la ejecución, la que siempre se retrasa . . . El mito de Monet, que se funda en las Ninfeas -y en la interpretación que de ellas hizo luego Greenberg, conduciéndolas dócilmente de la mano hasta Pollock-, es tan per­ sistente que apenas recordamos ya que mucho antes de que terminara acep­ tando esas variaciones de la naturaleza, y casi por fatalidad, su pintura se resistía a los cambios, como sucede precisamente con la serie de los Almiares, cuyo origen está, como el propio pintor reconocería en sus últimos años, en los rápidos cambios que ocurrían en las condiciones atmosféricas mientras trataba de pintar los almiares situados detrás de su casa en Givemy: cada vez que la luz cambiaba, pedía a Blanche Hoschedé que le proporcionara otro lienzo para abandonar el anterior a su suerte . . . Ruinas, pues, que no cuadros, que el tiempo ha ennoblecido y el gusto ha enmarcado: eso es lo que Monet le entresaca, a retazos, a lá teoría de lá modernidad de Baudelaire. Desesperado por esas variaciones, Monet va a intentar controlarlas mediante una rígida arquitectura pictórica, una especie de corsé que en un pri-

23 Cit. en Bemard Denvir, Crónica del impresionisrno. Su historia día a día, Barcelona, Ediciones Destino, l 993, pág. l 72.

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mer momento va a colocar en el espacio, pero que después termina por arrojar a la propia materialidad de la pintura, convertida ahora, no sólo en un simple pigmento que rellena superficies -y generalmente para volverse invisible, pues ése ha sido durante mucho tiempo su destino en la tradición académica: no verse-, sino en la materia misma que debe dotar de construcción a la pintura mediante su ajustada distribución y peso en el lienzo. Peso, sí, pues gran parte de las pinceladas de Monet, a diferencia del estilo suelto de sus compa­ .ñeros, se dirían hechas por una experta costurera, o una encajera, y de ahí la intensa sensación de bordado que transmiten, como las que gravan -pues no se puede decir otra palabra- la superficie de la Estación San Lázaro: cuadro tocado y retocado sin cesar durante años, sobado, convirtiendo el instante de la vista en la eternidad de los procedimientos, hasta formar un espeso entra­ mado de pintura que intenta a todas luces sustituir, mediante esa espesa urdimbre plana, los viejos poderes de la jaula espacial de la perspectiva por estos otros del bordado. Los historiadores del arte apenas parecen interesados en señalar lo más inaudito de esta serie de Monet, verdaderamente sorpren­ dente para nuestros convencionales parámetros sobre el impresionismo: que ha sido primero estudiada y dibujada minuciosamente en papel, abocetada, pensada en el disegno, como diría Vasari, antes que en la pittura. ¿Qué hace un impresionista, atento supuestamente al instante, a la construcción espacial que realizan las variaciones de luz y color, dibujando meticulosamente el espado y construyendo, a través del techo de acero y cristal de la estación, un

Claude Monet, La Estación de Saint-Lazare, l 877. Musée d'Orsay, París.

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simulacro del embaldosado renacentista? Hay que mirarlo dos veces para entenderlo en su justa proporción: Monet se ha llevado el suelo al techo -perspectiva flotante, a la que le han salido musarañas-, no lo ha hecho desa­ parecer, sino que lo ha suspendido, como una lámpara, marcando allí, desde el cielo, al modo de una constelación, planos y puntos de fuga. No es ésta la única paradoja que nos habla de las continuas operaciones de construcción que Monet llevó a cabo en esta serie. Aún más sorprendente es que consi­ guiera pintar los efectos del humo y el vapor gracias a su aire distinguido, es decir, a la moda: al jefe de estación le dio la impresión de ser un pintor impor­ tante del Salan, así que detuvo los trenes e hizo que estuvieran echando vapor especialmente para sudistinguido visitante24• ¡Ah, las viejas caricaturas! Ya decía que es prácticamente imposible distinguir dónde empiezan y dónde aca­ ban en la pintura de Monet, el viejo caricaturista emboscado. La Gare Saint­ Lazare no sería el lugar donde comienza la disolución del espacio plástico, camino al cubismo, con la que soñaba Pierre Francastel, que consideraba este cuadro como su acta de nacimiento, sino, por el contrario, el que intenta con­ trolar, y de forma casi cómica, la disolución del espacio perspectivo del Renacimiento. Constituye una especie de cataplasma, algo espesa, o, más bien, y por continuar con esta metáfora de la flotación de la perspectiva, de telaraña óptica. Labor de sustento y cimentación, aunque volátil, que se advierte muy bien si lo comparamos con los cuadros que los impresionistas de segunda fila dedicaron también a la Gare Saint-Lazare y a sus alrededores, que aparentan ser mucho más modernos que el de Monet, y donde esta vez los humos y los gases de esa demoníaca estación, centro ardiente del caos urbanístico al que la nueva industrialización estaba sometiendo a París, colap­ san toda arquitectura y la derrumban25. Monet, por el contrario, y a diferen­ cia de todos esos pintores, ha escogido un punto de vista que privilegia su semejanza con el orden arquitectónico de un templo clásico, y de esta mane­ ra no sólo asegura la percepción y solidez del espacio, sino su valor simbóli­ co. ¿A qué modernidad se refería por tanto Francastel? A aquella, sin duda, que confunde estaciones de ferrocarril con templos clásicos, como no paraban de gritar los saint-simonianos: "el humo de la acería y el incienso se encuen­ tran en el cielo y se unen en el orden de Dios'', decía Pierre Lachambeaudie en La Fumée, un poema de 1 8 5 1 dedicado a ensalzar los ferrocarriles y sus estaciones. Al ascender en el aire, el humo del tren se vuelve perspectiva, Reino. ¿Cabe mayor demostración de que todo se ha vuelto "orden, seguri­ dad, trabajo"?

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Cit. en Paul Smith, Impresionismo. Bajo la superficie, Madrid, Akal, 2006, pág. 97. Sobre la representación de la Estación Saint-Lazare en el debate del impresionismo véase el libro que escribió Juliet Wilson Bareau con motivo de la exposición del mismo nombre: Manet, Monet and the Gare Saint-Lazare, Washington, National Gallery of Art; New Haven, Yale Univer­ sity Press, 1998. 25

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Allí donde va, Monet se debate con la variabilidad de la naturaleza, que no es, en definitiva, sino la lucha personal que mantiene con la inmutabilidad de su punto de vista, con su "seguridad". Esa es su tortura, que no le abando­ nará nunca. Le vuelve a pasar en 1 895, en su viaje a Noruega, donde se dedi­ ca a pintar el monte Kolsaas de manera tan persistente como Cézanne la mon­ taña Sainte-Victoire en la Provenza. Curioso diálogo de montañas éste, uno en el sur de Francia y otro en el norte de Europa, que alguna vez habrá que hacer visible para la historia del arte. Pero mientras Cézanne la ataca desde muchos puntos de vista y desde distintos horizontes, al modo de Hokusai con sus 36 vistas del monte Fuji, Monet, por el contrario, se detiene ante ella: se clava en un punto, como había hecho con la catedral de Rouen, y no mueve sus pies del lugar, lamentándose sin cesar, en su eterna letanía, de que todo huye ante él, todo cambia. Pero donde esta hipertrofia del punto de vista adquiere toda su cómica tensión es en los paisajes que pinta en 1 889 en el Valle del Creuse. Había esta­ do parte del invierno pintando sin cesar el lugar sin llegar a captarlo del todo, y cuando empezó a entender algo los fundamentos del paisaje -"sus cimien­ tos geológicos", como hubiera dicho Cézanne--, la primavera empezó a aso­ mar su rostro y a transformar la imagen que se estaba haciendo Monet de él. Así que el 8 de mayo de 1 889 le escribe a su mujer: "Voy a ofrecer 50 fran­ cos a mi casero para que me quite las hojas del roble. Si no es posible, las qui­ taré yo mismo, porque aparecen en cinco cuadros y ocupan un lugar impor­ tante en tres. Pero temo no conseguir mi propósito, porque es un ricachón antipático que ya ha tratado de impedirme el a uno de sus campos, y sólo pude continuar yendo porque intercedió el cura". Hasta aquí se diría que estamos ante un pintor que sueña con ser jardinero, pintar y podar, componer la naturaleza, pero es en la carta del día siguiente, el 9 de mayo, cuando el sueño se transforma inesperadamente en sainete: "Estoy contentísimo, por­ que, inesperadamente, ¡me han dado permiso para quitar las hojas de mi her­ moso roble! Ha sido laborioso llevar una escalera lo bastante alta hasta el barranco. Pero ya está hecho: dos hombres han trabajado en ello desde a.r;er. En esta época del año, ¿no es el colmo terminar un paisaje en invierno?" 6. Para Monet la naturaleza es un jardín que la pintura cultiva. En esta tra­ gicómica anécdota late ya, poderosamente, toda la deslumbrante maravilla de Giverny, el jardín y la casa que Monet se fue construyendo en sus últimos años para que sirviera de modelo, marco y visor de su pintura. Allí, como ocu­ rre en el jardín japonés, habitado en su centro por la sukiya, la casa de té, que es el nudo desde donde emerge la condición figurativa del jardín, pintura y

26 Cit. en Bernard Denvir, op. cit., pág. 172. A la luz de esta impresionante carta, da la sensa­ ción de que, por estos años, Monet no puede pensar la naturaleza sino bajo la inversión de los ver­ sos de Quevedo -«Sólo lo fugitivo pennanece y dura»-, que bien pudiéramos ahora fijar así: «Sólo Jo permanente varía y se fuga.»

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naturaleza crecían a la vez, acompasadamente. En realidad, los cuadros de Monet desbordan siempre en la naturaleza, se acaban en ella, formando así una especie de instalación o ecosistema del que no podemos arrancar la pin­ tura sino a costa de mutilarla. Me sorprende que la pintura de Monet haya caído a plomo en la oscura genealogía formalista que construyó para ella, como un ajustado ataúd, Clement Greenberg -que no sólo le arrancó a Pollock su suelo, sino a Monet su jardín-, y que los artistas del land art, por poner un ejemplo, no hayan movido un dedo para sacarla de ahí, cuando es precisamente a ellos a quienes más incumbe rescatar toda su tensa compleji­ dad. Olvidando esas precarias instalaciones, donde la pintura y el jardín se -aemuestran como órganos de visión compartida, un marco que ha desborda­ do en lugar, están olvidando también las torturas y laberintos que llevan hasta Y de ahí, quizás, la siniestra derivación del land art en paisajismo: han él. .-; olvidado su trágico origen para volverse decoradores.

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Instalaciones, laberintos, torturas . . . Tan acostumbrados estamos a pensar en la pintura como un ente autónomo, separado de cualquier lugar, o tenien­ do el no-lugar del museo como único depósito, que apenas podemos recordar ya que la pintura crece, madura, muere. El jardín de Monet es una instalación donde se tortura a la naturaleza: se la reforma sin cesar para que se acomode a la imagen del arte. Aunque también podríamos decir que es el espacio donde se tortura al arte para que imite a la naturaleza. Ambas cosas, naturaleza y pin­ tura, reformándose la una a la otra, ya no mantienen en Giverny una relación de mímesis o de analogía, sino, por así decir, de laberinto: la pintura se pier­ de en la naturaleza, la naturaleza se pierde en la pintura . . . Ambas cosas cons­ tituyen una instalación que provoca una mise-en-abfme de su propia presen­ cia: creemos ver un cuadro, y sólo vemos en realidad el eco de la naturaleza en él. Y a la inversa: creemos ver una zona del jardín cuando sólo vemos la huella que un encuadre ha dejado allí. La presencia de cada cosa se socava por el recuerdo que su doble ausente abre en ella, siempre a su lado. Giverny es justamente esa ausencia compañera de la pintura, donde la muerte y la vida están siempre presentes, siempre enredadas, pues la naturaleza se muere en el - : arte -se acaba allí- para que la vida del arte, a su vez, muera en ella. Un labeLrinto, como digo, y que recuerda demasiado a las dos manos de Escher dibu­ Cjándose la una a la otra, pues cada cosa, jardín y pintura, es causa y efecto de :.•la. otra. Como aquel minotauro perdido del que hablaba Nietzsche, también �Monet le podría haber dicho al jardín: "Pintura, tú eres mi laberinto"27•

27 Eso es justamente lo que parecen los jardines de Monet en Givemy, sobre todo el jardín ,..·�cuático: viejos y antiguos laberintos, como el que hiciera André Le Notre para Versalles. ¿De dónde sacó Monet la planta de ese jardín? Es una pregunta que pocas veces se hacen los historiaw ···.idores, corno si la relación del jardín con la pintura prohibiera pensar la relación del jardín con su · ::historia. La pintura provoca así el vaciado de la memoria del jardín, lo convierte en un edén o en ·;una edad de oro: puro presente sin pasado, sin modelos, espacio puro, absoluto.

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Las torturas de Monet con la naturaleza, sus laberintos, fundan la historia del impresionismo, pese a que los historiadores del arte sigan sin concederle la radical importancia que tienen, y, en concreto, a la mayor de todas ellas. La historia es bien conocida: a partir de 1871, Monet y su familia se instalan en Argenteuil, un suburbio de París a orillas del Sena, y dos años después, en junio de 1 873, se construye un estudio a bordo de una pequeña barca, un barco-taller, o "laboratorio náutico", como alguien lo ha llamado, para pintar desde el agua, a imitación, por cierto, del que usaba Daubigny, el pintor de la Escuela de Barbizon, y al que Monet había conocido en Londres en 1871, mientras huía de París y de la Comuna. Daubigny es un pintor injustamente olvidado. Los pintores académicos anteriores a los impresionistas le repro­ chaban una pincelada sucia, desenfocada, inestable, que sin duda ha debido conseguir, entre mareo y mareo, a bordo de su Botin, una pequeña barca que había adaptado como taller flotante y en la que se había dedicado a pintar el Sena y el Oise. Esa misma pincelada sucia, convertida ya en sistema, y ampli­ ficada, es la que harán suya los impresionistas, así que no es extraño que Daubigny acabara olvidado entre los defectos que le achacaban unos y la timidez manual que sus sucesores verían en él. Porque es de Daubigny, antes que de Manet, de quien han aprendido los impresionistas a liberar la pincela­ da, que ahora, sobre la barca, tiembla, duda, yerra, se marea. . . ¿Qué debió contarle Daubigny a Monet sobre todo esto en Londres, en el Támesis? Historias de pinceladas no controladas por el cuerpo, rebeldes, que forman ellas mismas un cuerpo otro que resiste y hace visible a la vez el cuerpo del pintor, como las temblorosas manos de Renoir acabarían por saber al cabo de los años... Huyendo de la inestabilidad de la política, Monet se va a encontrar de golpe con la inestabilidad del arte. Los cuadros que pinta Monet en Londres ese año son un presagio del que acabaría siendo el origen mítico del impresionismo: Impresión. Sol naciente, pintado unos meses después de la construcción de la barca-taller, y quizás donde se vean mejor sus frutos. "Pintura sucia", como dijeron de ella ense­ guida los críticos, pues parece como si Monet, en vez de pintar, hubiera lim­ piado los pinceles sobre su superficie28, aplicando la materia mediante pince­ ladas rotas, distanciadas, sin conexión, reduciendo la pintura al estado de diagrama. Argenteuil fue para Monet una especie de Venecia flotante en las cercanías de París donde la pintura se volvía laberinto, aún más apetecible además porque Mane! pasaba temporadas en la casa familiar de Gennevi­ Iliers, frente a Argenteuil, lo cual aseguraba que las vueltas y rodeos de ese laberinto podían ser todavía más intensos. Uno de esos bucles, tortuosos y

28 Para el concepto de "pintura sucia", véase Nicole Dubreuil-Blondin, "Les métaphores de la critique d'art: le 'sale' et le 'malade' a l'époque de l'impressionnisme", en Jean-Paul Bouillon et alt., La critique d 'art en , 1850-1900, Saint-Étienne, C.I.E.R.E.C., Univcrsité de Saint­ Étienne, 1989, págs. 105-120.

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alegres a la vez, lo constituye la visita que Mane! le hizo en 1 874 para pintar el famoso cuadro en el que Monet aparece junto a su mujer pintando en su taller flotante, que tanto debió impresionarle y divertirle a Manet, amante también de la navegación, y en el que parece condensarse, con más fuerza incluso que en los cuadros de Monet, esa especie de suciedad de la pincela­ da, que nunca ha tenido Mane! más suelta que aquí, en Argenteuil, mirando la barca de Monet, y que parece surgir ahora, casi automáticamente, no sólo por la ausencia de un suelo estable, sino de un objeto estable, ct>mo si Mane!, conocedor de las razones por las cuales Monet se había construido esa barca, l quisiera, . desde la orilla, rehacer lo que se sentía en su interior. Mane! podría --- así haber piníado ese cuadro para demostrarle a Monet que no hacía falta barca para marear el barco ebrio de la pintura . . . ¿O fue quizás que Monet le :e:· dejó la barca para que probara a pintar en ella y Manet hizo luego su cuadro de memoria, recordando sus sensaciones, pintando, pues, no sólo desde su cuerpo, sino desde su ausencia? En cualquier caso, hay que imaginarse viva· mente las condiciones en las que podía crecer la pintura en esa barca, verda­ -'dera prolongación o prótesis del cuerpo del pintor: el cabeceo incesante de la barca en el agua, el temblor del cuerpo al acercarse al lienzo, el inesperado encuentro de ambas cosas, siempre azaroso, incompleto, entrecortado, epi­ léptico. . . La barca de Monet, especie de submarino al aire libre, arruina por completo la historia del taller tradicional, con toda su parafernalia: un lugar '. estable donde se controla minuciosamente el movimiento de los cuerpos, la temperatura de las cosas y la luz. El taller es el filtro donde la realidad puede quedarse suspendida un instante -el tiempo de la obra- para transformarse en teatro, espectáculo, y perder así su filo hiriente. El barco de Monet supone el itbandono de ese modelo: el taller ya no controla la realidad, sino que se deja fuecer por ella, se mueve con las crisis y quiebros de la realidad misma. En

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Mane!, Monet trabajando en su barca, Argenteuil, 1 874. Neue Pinakothek, Múnich.

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ese taller, tan semejante al suelo en el que pintaba Pollock, flotando los dos en la misma y radical inestabilidad, el pintor puede ahora entregarse comple­ tamente a su cuerpo, pintar desde él, es decir, mareado y confuso, inestable, mecido por el medio, liberando así el temblor del gesto y de la pincelada. Sobre la barca ya no hay un testigo claro de la naturaleza, sino un participan­ te en ella, alguien que anula la distancia entre el objeto y el sujeto y se deja mover por el medio que su pintura misma mueve. Como le pasaría después a Pollock, el punto de vista del pintor se ha caído en el punto de fuga, se sola­ pan los dos, plegando así la distancia en un único punto que le hiere. Ese suelo, hecho de tablas y agua por igual, es ahora verdadero punctum: herida29. Porque en la barca, la pintura es una cuestión de pulso y de resbalones: se pinta con el cuerpo -qué duda cabe-, pero también contra él. Se pinta, ante todo, el cuerpo sucio de la pintura, hecho de resistencias al ver, como sucede en el propio cuadro de Mane! precisamente, construido a base de borrones, desenfoques, indefiniciones, pero tan fijo y persistente todo ello, tan geológi­ camente estable, que el espectador no puede dejar de asombrarse al ver que el pequeño cuadrito que Monet esboza en su barca es exactamente igual al paisaje que tiene a su espalda. La pintura sería así, no sólo una continua mise­ en-abfme, como decía antes, sino una poderosa estructura fractal que se repi­ te infinitamente, no muy diferente a la que Hokusai representó en La gran ola de Kanegawa. Es en la barca de Monet, cuna de lo desenfocado, donde se hace visible, en toda su intensidad, que la pintura sólo sería aquello que trans­ curre entre un error del ojo y el temblor de la mano. ¿Y qué decir de la densidad y suciedad del agua, que se come la transpa­ rencia y expulsa los reflejos a su negra superficie? Argenteuil no debía ser pre­ cisamente un paraíso, pese a que los impresionistas lo hayan sublimado en sus cuadros. Era, más bien, un suburbio industrial, una zona limítrofe entre la ciu­ dad y el campo en la que se instala rápidamente una moderna industrialización sin ley ni medida, y ·que los hermanos Goncourt van a empezar a describir en sus novelas de estos años, como Germinie Lacerteux. Al fondo del cuadro de Mane!, sobre la barca-taller, vemos precisamente unas chimeneas soltando su fétido humo, que en los días de atmósfera quieta y pesada debía empañarlo todo de una negra suciedad que matizaba el azul del cielo y lo volvía opaco, como una chapa temblorosa. Estamos tan habituados a ver a los impresionis­ tas en los museos, higiénicamente presentados, y convertidos en un ingenuo y aséptico origen de la historia del arte moderno, que apenas podemos imaginar ya el sucio lugar en el que nacieron. Porque así era el agua del Sena a su paso por Argenteuil: sucia, espesa, grisácea. Un informe oficial de estos años dice que el Sena, a su paso por Argenteuil, presentaba "una acumulación de des­ perdicios, gatos y perros muertos y en descomposición, y cieno''. Pocos años

29 Véanse los fundamentales análisis sobre el punctum que desarrolla Roland Barthes en La cámara lúcida. Nota sobre laJOtografia, Barcelona, Ediciones Paidós, 1989.

94 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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antes de que Monet se trasladara allí, se acababa de instalar en Asnieres, ape­ nas un kilómetro río arriba, la salida de un gran colector general que recogía parte de los vertidos de las alcantarillas de París. El "río negro", lo llamó el doctor Testelin en un informe que hizo en 1 890 sobre las epidemias de tifus y difteria que asolaban durante los veranos a Argenteuil. Y así, negro, lo descri­ bía precisamente Charles Cros en su famoso poema, El río, escrito en 1 873, el mismo año precisamente en el que Monet se construye su barca, y publica­ do al año siguiente, con 8 aguafuertes de Mane!, como si hubiera querido tan solo poner en verso la realidad de esos informes burocráticos. "Seuli le Fleuve ne rit pas . . . ", comienza diciendo Cros en su maravilloso elogio del río, por el que discurre "el agua negra de horribles espumas" de las alcantarillas, arras­ trando con ella todos los desperdicios: zapatos viejos, perros y gatos muertos, verduras en descomposición30... Y sil). embargo, toda esa basura no empañaba a los ojos de Charles Cros, ni a los de Monet tampoco, el placer de estar en el río, o quizás, más bien, lo avivaba, como todos los niños que hayan jugado alguna vez en un río contaminado, pestilente incluso -los viejos merenderos del Tajo, a su paso por Aranjuez-, no olvidarán jamás. Su belleza es picante, bizarra, y los placeres de su encuentro se anuncian ya por su olor estancado, muchos kilómetros antes. Placeres, pues, que vienen de lejos, atraídos por el olfato, sinestésicos: lo que vemos es un presagio de lo que olemos . . . Un pla­ cer que Charles Cros ha sentido con fuerza en su poema: "¿Las basuras, la multitud inmensa y los alegres bailes? / El agua no se detiene en esas cosas". El río que han pintado los impresionistas está lleno de basura, apesta, se enreda en sus botas, les infecta, se mezcla con los bailes, pero, como dice Cros, ellos saben bien que "el agua no se detiene en esas cosas". Todo fluye, hasta la mierda, y finalmente es el acto de fluir lo que es pintado, lo que triunfa tam­ bién en el poema de Charles Cros. En el río, la vida bulle y se descompone a la vez, se atasca, pero fluye; se espesa, pero no deja de fluir. . . "Qué le impor­ ta la vida humana al agua que pasa", se pregunta Charles Cros para invertir los versos de Jorge Manrique. El río ya no es metáfora de la vida, ni la arrastra consigo. En el fluir implacable del río, es la basura la que funciona como un condensador de lo humano: provoca su fugaz y repentina aparición . . . Es pre­ cisamente esa incierta resistencia que surge en las imágenes en el instante en el que se disuelven lo que buscan los impresionistas y, en concreto, Monet. Una imagen, pues, que sólo sería la cristalización de un momento de resisten­ cia y condensación, de atasco, en el fluir imparable de todas las cosas. Argen­ teuil es para Monet esa primera pútrida cuenca o taza donde descubre que el fluir de las imágenes puede detenerse por un instante, despertar figuras, aco-

30 Renoir se lo dice también a Vollard: "Por entonces, la única contrariedad de ese Sena, hoy en día tan limpio, eran esos animales muertos que pasaban con la corriente. Yo mismo lo vi lim­ piarse poco a poco, hasta que sólo muy de vez en cuando te encontrabas un perro muerto que, para mi gran asombro, se disputaban unos barqueros a golpe de remo: luego me enteré de que ahí al lado habían montado una pequeña fábrica de patés . . . ". Vollard, op. cit., pág. 194.

TEMA 3 . TORTURAS IMPRESIONISTAS 95

sar al imaginario. En las aguas sucias de Argenteuil descubre que la imagen sólo es la resistencia a su fluir. Aguas turbias, estancadas, densas, casi detenidas, aguas de la resistencia, laberintos acuáticos ... El agua baña por completo la historia del impresionis­ mo, desde aquella, viscosa, turbia, casi barro o lodo en el que se baña la mujer del fondo en el Almuerzo en la hierba de Mane!, pasando por las Ninfeas de Monet, las crecidas del Sena que pintó Pissarro, la lluvia de Caillebotte, las tinas de Degas . . . El agua al que ahora quiero llegar es, sin embargo, la más imprevista y la más temblorosa: la que se esconde obstinadamente, intempes­ tivamente también, en los cuadros de Cézanne. Y digo intempestivamente porque Cézanne, amante del agua en su juventud, a la que acabó temiendo más que nada -"mis teorías hacen agua cuando llueve", decía melancólica­ mente mientras pintaba la montaña Sainte-Victoire-, ha llegado al agua a tra­ vés de las flores. Sólo hay flores en su taller, flores por todos lados, en mace­ tas o en vasos, flores que debían colgar hasta de sus bolsillos cuando volvía de sus correrías por el campo. Las flores que pintó Cézanne son lo más tenaz de su pintura, comenzando por la cercanía en la que ha situado, sorprenden­ temente, flores y frutas. Nosotros, señoritos de ciudad, parecemos haber olvi-

Claude Monet, Ninfeas, fragmento, ca. 1919-1 920. Musée Mar� mottan-Monet, París.

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dado esa relación de necesidad entre la flor y su fruto que Cézanne ha vuelto a poner en escena, y yo casi diría que contraviniendo toda la ideología del bodegón tradicional, que parece separar en dos especies diferent�s los cua­ dros de frutas y los de flores. José de Ribera se ha atrevido a contaminar ambas cosas, flor y fruto, en los Desposorios místicos de Santa Catalina con una franqueza apabullante, muy contemporánea, pues ha encuadrado tan solo las dos manos de un cuerpo: una cogiendo una flor y la otra sosteniendo una cesta de frutas, para poder ver así nítidamente el o que' la flor le saca a su fruto . . os entre una cosa y otra, en efecto, como los que los fru­ tos le sacan a su pasado de flor, y que están por todos lados en la pintura de --Cezanrie. Y sTrio füiy flores de verdad, basta con las pintadas en un jarrón, como sucede en Naturaleza muerta con manzanas y naranjas ( 1 895-1 900. Musée d'Orsay, París) o en Naturaleza muerta (1 880-1 890. Nasjonalgalleriet, Oslo), que forman un modelo que se repite incesantemente en sus lienzos: frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre la cerámica que vigila la mesa. ¿Quién dirá que la cerámica no arrastra también fragancias y olores? Tan vivas y cercanas son las flores para Cézanne, tan persistentes, que las usa de fondo en todas sus telas, desde la que tapiza el sillón donde se sienta su amigo

.

José de Ribera, Desposorios místicos de Santa Catalina, detalle, 1 648. Metropolitan Museum, New York.

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Paul Cézanne, Naturaleza muerta con manzanas y naranjas, ca. 1895- 1900. Musée d'Orsay, París.

Paul Cézanne, Achille Emperaire, 1867-1868. Musée d'Orsay, París.

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Paul - Cézanne, Naturaleza muerta, 1 880- 1 890. Nasjonalgalleriet, Oslo.

Paul Cézanne, Joven con calavera, 18961 898. The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania.

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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1

Paul Cézanne, Castillo negro, 1902' 1905. Col. Jacques Koerfer, Berna.

Paul Cézanne, Foliage, MoMa, New York.

Paul Cézanne, Victor Chocquet, ca. l 879- 1 882. Gallery of Fine Arts of Columbus, Ohio.

Paul Cézanne, Crisantemos, 1896-1898. The Bames Foundation, Merion, Pennsyl­ vania.

1 895-1900.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 99

Achille Emperaire (1 868. Musée d'Orsay, París) hasta la cortina donde el Joven con calavera (1 896-1898. The Bames Foundation, Merion, Pennsylva­ nia) reflexiona sobre la muerte. Con esas flores detrás la muerte no vendrá tan rápido . . . Muchas de sus obras sólo se explican si entendemos que su estruc­ tura es la misma que la de los pétalos de las flores, como ocurre en Castillo negro (1 902- 1905. Col. Jacques Koerfer, Berna), donde la pintura, aplicada con paleta, se extiende por la superficie en forma de placas trapezoidales que se solapan entre sí, no muy diferentes a como ocurre en Foliage ( 1 895-1 900. MoMA, New York). Se ha dicho en numerosas ocasiones que los cuadros de Cézanne transmiten la sensación de ser papeles arrugados, y no sé si pensan­ do en aquella anécdota del descubrimiento de la estampa japonesa en Europa: los grabados de ukiyo-e llegaron envolviendo porcelana, completamente arru­ gados, y al desplegarlos se podía volver a ver la representación, aunque atra­ vesada esta vez por una red de pliegues, como macias en un paisaje . . . Ese mismo espacio donde un motivo aparece atravesado por sus pliegues es el que los pétalos de las flores ponen en marcha casi automáticamente, sin necesidad de teorías. Pinte lo que pinte, castillos o jarrones, para Cézanne todo tiene estructura de pétalo o de hoja, porque todo es como un universo plegado en sí mismo y luego desplegado, que arrastra sus líneas de fractura con él al abrirse. Flores que bañan y construyen todo, como vemos en el retrato de Victor Chocquet (1 879-1882. Gallery of Pine Arts of Columbus), donde una especie de pétalos flotan desperdigados por el suelo y las paredes, a modo de encaje que hubiera perdido su red y del que sólo quedaran notaciones disper­ sas. O, más elocuentemente, en Crisantemos ( 1 896-1898. The Bames Foundation, Merion, Pennsylvania), donde el jarrón con las flores, que se encuentra él mismo decorado con otra flor, se apoya a su vez sobre un man­ tel de flores y se recorta en su fondo sobre otro . . . Laberintos de flores, espe­ sas enredaderas del ojo. Todo ahí se apelmaza y se airea a la vez, se diría que todo surge de lo mismo para volverse diferente, paradoja nada extraña si pen­ samos en las cartas de una baraja abierta en el aire, donde la pequeña varia­ ción de las figuras articula la riqueza de esa especie de encaje superpuesto: transparencias y reflejos de un mismo motivo. Esa estructura de pétalos de flor constituye así la materia y razón de la pintura de Cézanne. Materia porque es lo que le permite no sólo ordenar las pinceladas, sino dotarlas de una función expresiva. Y razón porque esas pin­ celadas-pétalos, fabricando un espacio que se arruga y se tensa sin cesar, asu­ men el papel de establecer variaciones incesantes de una misma forma, como las mudanzas de un mismo ladrillo por una fachada, o, mejor todavía, como la multiplicidad de las imágenes reflejadas en el agua. A este último sentido se refería continuamente Cézanne. Después de examinar un lugar del río con la mano sobre los ojos, a modo de visera, le dice a Vollard: "¡Qué bonito sería pintar un desnudo aquí! Al lado del agua, los motivos se multiplican; el mismo punto visto desde un ángulo distinto representa un tema de estudios tan variados que creo que podría pasarme meses sin cambiar de sitio, tan sólo

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inclinándome ahora un poco más a la derecha, ahora un poco más a la izquier­ da". En el agua todo se vuelve pétalo: un modulo que se ramifica en topolo­ gías distintas generando así nuevas imágenes y nuevos significados. Sólo al borde del agua puede el pintor demostrar que la imagen está hecha de imáge­ nes, despertar en ellas su multiplicidad. Porque el agua le saca variaciones a las cosas: alteraciones, otros . . Cézanne no busca en el espejo del agua el consenso de la imagen, sino su disidencia, como había hecho Ingres precisa­ mente en muchos de sus retratos. .

La piscina de la casa familiar en el Jas de Boujfan ( 1 876. Museo del Ermitage, San Petersburgo), uno de los cuadros más alegres que haya pinta­ . do nunca Cézanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizos florales que bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos en el agua. Cézanne se desentiende de las sombras que arrojan los grandes árbo­ les -sus "amigos", como él mismo decía-, que sólo podrían generar una man­ cha oscura y uniforme y, por lo tanto, apagar la transparencia del agua, y ' se centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras dispersas que las flores com­ ponen en el agua, cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hasta formar espuma: los verdores de los macizos florales, algo lánguidos, acaban por res­ pirar en el agua. Porque es aquí, en el agua, en el tenso tambor que refleja las cosas, donde se encuentran los cimientos de su pintura. Gasquet, hablando de

Paul Cézanne, Jas de Boujfan, 1876. Museo del Hermitage, San Petersburgo.

TEMA3. TORTURAS IMPRESIONISTAS

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los cuadros, algo agrestes, secos y ardientes, como él mismo decía, que Cézanne pintaba en los alrededores de Aix, vio con mucha claridad el papel que el agua jugó en su obra: "no recuperó cierta ternura verde'', decía Gasquet, "hasta que se puso a transmitir el antiguo ensueño -hermano del suyo- de los estanques. . . ". En efecto: el agua sueña siempre el paisaje, como descubrimos con estupor en Venecia, y al soñar lo ordena. Algo que se ve muy claro en esta vista del Jas de Bouffan, donde las cosas, caídas en el agua, removidas y oxigenadas en ese espejo inestable, adquieren una nitidez nueva, que ya no es la de la forma, sino la del color. A través del color, las cosas pier­ den, por así decir, su visibilidad, para ganar su visualidad. Distinción que podría parecer ardua, resabiada al menos, pero que el gran Colbert definió en el siglo xvm de forma concisa y lapidaria, y con unos términos, además, muy cercanos a ese lenguaje claro y sencillo que usaba Cézanne: "Todas las cosas visibles", escribió Colbert en su Instruction générale pour la teinture, "se dis­ tinguen o se vuelven deseables por el color". ¡Qué oportuna aproximación ésta entre "definición" y "deseo"! Porque las cosas no se definen hasta que las deseamos, es decir, hasta que las diseminamos. El pedestal del tritón a la derecha, desenfocado y turbio,-se solidifica de repente en el agua, se reafir­ ma, pero tan sólo porque su color allí se ha unificado, se ha dotado de una especie de textura uniforme, de tupida enredadera que ha perdido las manchas de claridad que lo perturban en el aire, más allá del agua. Los destellos de luz abren agujeros en las cosas que el agua, sin embargo, sutura. Curiosamente, ésta era la definición del arte que solía dar Cézanne: entrelazaba los dedos de las manos entre sí, como si formaran una cesta de mimbre, y decía: "esto es lo que quiero _conseguir. . . ". Por paradójico que nos parezca, aunque quizás no tanto podo . que.vamos a ver, la pintura de Cézanne necesita el agua para volverse sólida :Yflo heiribs visto: el tritón, al caer al agua, se vuelve figura, como le pasó, por cierto, a Narciso. Si hay un cuadro en donde este proceso de solidificación a través del agua se demuestre a la perfección es justamen­ te en el Narciso de Caravaggio: sólo cuando el reflejo se enfrenta a su causa surge la figura, esa especie de círculo hipermaterial que los rodea a los dos, casa donde ambos conviven. El reflejo de Narciso en las aguas vendría a ser así el despertar de la casa de las causas . . . Y lo mismo podríamos decir de cada uno de los objetos que se reflejan en las aguas de la piscina del Jas de Bouffan: al caer al agua pierden la visibilidad de su forma y ganan la visuali­ dad de su color, que es siempre una especie de tejido apretado, no muy dife­ rente del que vemos en los trabajos de punto de cruz. En ese vis-a-vis del pai­ saje con el agua, como el que realiza Narciso con su reflejo en el cuadro de Caravaggio, sentimos de repente que hemos dejado de ser testigos de una situación determinada que se despliega ante nosotros y empezamos a ser, sim­ plemente, observadores de lo que observa. El espectador ya no tiene ningún argumento que mirar, ningún asunto, mas que el trabajo mismo de la mira­ da. La imagen funciona así como un tambor que nos devuelve no sólo el eco de nuestra mirada, sino la función que ella forma al mirar. Así que, por para-

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

dójico que parezca, el mito que se traza en el Narciso de Caravaggio no es el de Narciso, sino el de Gorgona: sólo cuando vemos el reflejo devaluado de una cosa en el espejo del escudo, es decir, sólo cuando lo real pierde su filo en la imagen, podemos llegar a enfrentar su mirada. Su gesto nos devuel­ ve, en forma de mirada, a ese cuerpo invisible que siempre le falta a la pin­ tura: nosotros mismos. En el estanque del Jass de Bouffan, Cézanne ha aprendido que el agua es siempre un testigo intermedio del paisaje, como aprendemos también noso­ tros de niños paseando por la orilla de un río: nos desprendemos en el agua - de nuestra posición detestigos mirando la realidad a través de las aguas, con­ vertidas ellas mismas en bruñido escudo donde la mirada toma conciencia de sí. Aprendemos a ver, es decir, a rec;onocer nuestra mirada, en ese testigo que es el agua, que nos limpia los ojos y desarrolla en nosotros el desapego de nuestro yo. A diferencia del Monet anterior a las Ninfeas, Cézanne no va a perder nunca de vista la función constructiva del tenso escudo del agua. El agua, testigo intermedio, le acosa, le llama. Su pintura se desentiende abso­ lutamente de la atmósfera, del aire, para caer en el agua y desde allí luego levantarse: bamboleante, desenfocada, turbia. Cézanne no ha sido ajeno a ese gran experimento que inicia Monet con su barca-taller: asumir el agua como suelo. Pero mientras Monet necesita una máquina para desencadenar ese proceso -barca que cumple la misma función que, en otro tiempo, cum­ plía la cámara oscura: aprehender la realidad, aunque ahora desde l¡i inesta­ bilidad-, Cézanne, por el contrario, abre la movilidad del agua en todo lo que ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos, como había hecho precisa­ mente Manet en su retrato de Monet pintando en Argenteuil. Para Monet, el agua es tan sólo un motivo, y lo seguirá siendo hasta las Ninfeas al menos. Para Cézanne, por el contrario, es un procedimiento, o un medio. Su ojo, desde su adolescencia, no dejó nunca de estar en el agua, aún cuando viera pinos, o montañas, casas . . . Todo lo sitúa al borde del agua para así poder ser visto, como Caravaggio haría con su Narciso: "¿Te acuerdas de aquel pino que, plantado a orillas del Are, avanzaba su cabeza peluda sobre el torrente que se abría a sus pies?'', le escribe a Zola. Si Cézanne recuerda el pino no es sólo porque el agua lo haya fijado en su memoria, sino porque lo sigue viendo en el temblor de esa paleta bruñida con la que templara después sus lienzos. Y Zola le responde descubriendo ahí, en el agua, el futuro secreto de su pintura: "te falta carácter, te horroriza la fatiga . . . tu gran principio con­ siste en dejar correr el agua, y en encomendarte en manos del tiempo y del azar"31 • ¡Deslumbrantes cartas de la juventud, cuanto todo está expuesto y ante los ojos! Toda la pintura de Cézanne se despliega en esa frase de Zola: dejar correr el agua. . . No sólo verla, sino oírla perderse también, habitarla

31

Paul Cézanne, Correspondencia, Visor, Madrid, 1991, pág. 106.

TEMA J. TORTURAS IMPRESIONISTAS

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de memoria. Y es que cuando Cézanne sale de sus baños -y eso semejan a veces sus sesiones sur le motif inmersiones- comienza la pintura. Nadie lo ha visto mejor que Gustave Coquiot en un ensayo de 1 92 1 : "Bañistas. Antes de entrar en el agua caminan, corren a lo largo de la ribera. Llevan los pies desnudos; pisan dubitativamente piedras, raíces de árboles. Para asegurar su equilibrio, sus brazos se alargan, forman balanzas, se vuelven pesados. Estos bañistas parecen desproporcionados, con grandes cabezas, nalgas inquietas, piernas rechonchas y torpes. Son bañistas de Cézanne. Es imposible pensar en otro pintor. Sólo él ha visto esto: al hombre desnudo, ocasionalmente, parecido a un gran mono que anda con torpeza. ¡Qué lejos está la tradición de esto! Aquellos que han pintado figuras mitológicas cerca de un río jamás han advertido nada de esto. El hombre aquí es torpe, desmañado, no sabe equilibrar sus gestos, bate inútilmente el aire con sus brazos al vuelo"32. ¿Qµién no se ha reconocido alguna vez en esta figura al salir del agua des­ pués de un prolongado baño? La persistencia del agua y su aturdimiento forma no sólo la maladresse de sus bañistas, como decía Coquiot, sino el inestable fondo de la montaña Sainte-Victoire, o de sus manzanas y sus com­ poteras. Huysmans lo vio en 1 878 con la misma precisión que Coquiot: la pintura de Cézanne, decía, está llena de "desequilibrios desconcertantes, de casas inclinadas a un lado, como borrachas, de frutos de soslayo en cacha­ rros ebrios . . . ". Y es que la pintura de Cézanne sigue cabeceando fuera del agua, persiste en su bamboleo. Todas las cosas, ya sean manzanas, estatuas o jugadores de cartas, asumen para Cézanne el rítmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. Las vemos siempre en precario equilibrio: se escoran hacia los lados, como sucede con los jugadores de cartas, tan torci­ dos o fuera de plomada que, o bien se está hundiendo el suelo bajo sus pies o bien están jugando en una mesa algo coja. Pero no: es tan solo que el agua sigue corriendo... El ojo de Cézanne es agua: no equilibra las formas, sino que las mece. A Monet le va a costar, sin embargo, muchos años dejar de equilibrar las formas y comenzar a mecerlas. En todos los cuadros en donde representa el agua, una carencia se hace visible: el espacio que el agua abre, ese mismo que activa Cézanne, no existe. Durante muchos años, prácticamente hasta las Ninfeas, Monet ve el agua, o bien como un montón de pinceladas tembloro­ sas, como ocurre en muchas de sus marinas, o como un espejo turbulento donde las cosas se refractan, pero sin llegar nunca a transformarse del todo. En definitiva: uh simple reflejo de la realidad. El agua todavía no tiene la fuerza suficiente para alzarse y transformar todo a su paso, como ocurría en los cuadros de Cézanne. Monet no comprenderá la función constructiva de ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista en cataratas, muchos años

32 Gustave Coquiot, "Cézanne et la nature", en Vagabondages ci travers la peinture et les pay­ sages, les betes et les hommes, París, Librairie Paul Ollendorf, 1921, págs. 141MI43.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

después de la muerte de Cézanne. Y es que Monet sólo ve agua en el agua, perfectamente pintada, es cierto, llena de matices y de fisiología si se quiere, como decía Zola en 1 86833, pero no ve en ella nada significativo, es decir, con la fuerza suficiente para abrir y diseminar signos: ninguna arquitectura, nin­ guna red, ningún diagrama. Sólo manchas caprichosas e inestables, fugaces y obstinadamente decorativas, sin la tensión suficiente para organizarse según esa compleja y mágica malla que aparecerá luego en las Ninfeas. Antes de las Ninfeas, la mayor parte de las aguas que pintó Monet están
33 Émile Zola, "Les actualistes" (L 'Évenement illustré, 24 de mayo de 1 868), trad. cast. en Guillermo Solana (ed.), op. cit., págs. 48-49: "[Monet] es uno de los pocos pintores que saben pin­ tar el agua sin transparencia necia, sin reflejos mentirosos en él. En él, el agua es viva, profunda, verdadera sobre todo. Chapotea en torno a las barcas con olitas verdosas, cortadas por luces blan­ cas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estremecerse de pronto, alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen, tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agu­ das claridades".

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS

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Prácticas l . Analice y comente el siguiente texto sobre Monet poniéndolo en relación con los cuadros tardíos de Cézanne. "Hay en él un pintor de marinas de primer orden. Pero entiende el género a su manera, y en ello encuentro de nuevo su profundo amor por las rea­ lidades presentes. Se advierte siempre en sus marinas un trozo de escolle­ ra, un rincón de muelle, algo que indica una fecha y un lugar. Parece tener debilidad por los barcos de vapor. Por otra parte, ama el agua como una amante, conoce cada pieza del casco de un navío y podría nombrar hasta los menores cordajes de la arboladura. Este año, sólo uno de los cuadros de Monet ha sido aceptado: Navíos saliendo de los muelles de El Havre. Un tres mástiles llena la tela, remol­ cado por un vapor. El casco negro, monstruoso, se eleva sobre el agua ver­ dosa; el mar se hincha y se ahueca en primer plano, agitado aún bajo el choque de la masa enorme que acaba de cortarlo. Lo que me ha impresionado de esta tela es la franqueza, la rudeza inclu­ so de la pincelada. El agua es acre, el horizonte se extiende con aspereza: se siente que la alta mar está ahí, que un golpe de viento pondría el cielo negro y las olas macilentas. Estamos cara al océano, tenemos ante noso­ tros un navío calafateado de alquitrán, oímos la voz sorda y jadeante del vapor, que llena el aire con su humareda nauseabunda. Yo he visto esos tonos crudos, he respirado esos olores salados. Es tan fácil, tan tentador, hacer colores bonitos con el agua, el cielo y el sol que hay que estar agradecidos al pintor que accede a privarse de un éxito seguro pintando las olas tal como las ha visto, glaucas y sucias, y poniendo sobre ellas un gran tunante de navío, sombrío, construido sóli­ damente, saliendo de los astilleros del puerto. Todo el mundo conoce a ese pintor oficial de marinas que no puede pintar una ola sin tirar fuegos arti­ ficiales. ¿Se acuerdan de esos triunfantes golpes de sol que convierten el mar en jalea de grosella, de esos buques engalanados iluminados por las luces de Bengala de un astro de cuento de hadas? ¡Ay! Claude Monet no tiene esas gentilezas. Es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin transparencia necia, sin reflejos mentirosos. En él, el agua es viva, profunda, verdadera sobre todo. Chapotea en tomo a las barcas con olitas verdosas, cortadas por luces blancas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estreme­ cerse de pronto, alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen, tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agudas claridades. No es el agua falsa, cristalina y pura de los pintores de marinas de interior, es el agua durmiente de los puertos aquietada por capas oleosas, es el agua lívida del enorme océano que se revuelve sacudiendo su espuma sucia.

106 LOS D!SCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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El otro cuadro de Claude Monet, el que el jurado ha rechazado y que representaba la escollera de El Havre, es quizá más característico. La escollera avanza, larga y estrecha, en el mar gruñón, elevando sobre el horizonte pálido las flacas siluetas negras de una hilera de farolas de gas. Algunos paseantes se encuentran sobre la escollera. El viento sopla de mar adentro, áspero, rudo, azotando las faldas, ahuecando el mar hasta su lecho, rompiendo contra los bloques de hormigón unas olas fangosas, amarillentas del limo del fondo. Son estas olas sucias, estos embates de agua terrestre, las que han debido espantar al jurado habituado a las olitas parlanchinas y relucientes de las marinas de azúcar candi''. Émile Zola, "Los actualistas" (L 'Évenement illustré, 24 de mayo de 1 868). Reproducido en Guillermo Solana (ed.), El impresionismo: la visión original, Madrid, Ediciones Siruela, 1997. 2. Recopile material visual sobre los principales pintores impresionistas en la bibliografía comentada y haga un balance crítico de las cosas que ven y las que no ven, las que representan en pintura y las que dejan de representar. Asimismo, intente buscar influencias y precedentes de la pintura impre­ sionista en la pintura europea de los siglos xv al XVIII.

Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es fundamental que el alumno lea el libro de Albert Boime, Art and the French Commune: Imagining Paris after war and revolution, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1 995, poniéndolo en relación con el estudio de Robert L. Herbert, Impresionismo, arte, ocio, sociedad, Madrid, Alianza, 1 989, donde se analiza la aparición de una cultura del ocio durante la Tercera República y su relación con la políti­ ca y los cuadros impresionistas. Para situar a los impresionistas dentro de los debates y conflictos sobre las imágenes en el último tercio del siglo XIX es de gran importancia la lectura del fundamental libro de Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2008, así como el de Victor L Stoichita, Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura impresionista, Madrid, Ediciones Siruela, 2005. Para un acercamiento general al impresionismo, véanse los siguientes libros: - Catálogo (dirs. científicos Stéphane Guégan y Alice Thomine-Berrada), Impresionismo. Un nuevo renacimiento, Madrid, Fundación Mapfre, 1 5 de enero-22 de abril de 20 10.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS

107

- Catálogo, Monet y la abstracción, Madrid, Museo Thyssen­ Bomemisza, Fundación Caja Madrid, 2010. - Denvir, Bemard, Crónica del impresionismo: su historia día a día, Barcelona, Destino, 1993. - Rewald, John, Historia del impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1 994. - Solana, Guillermo (ed.), El impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones Siruela, S. A., 1997.

108 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

TEMA 4

... lngres y los modernos . Paseos por el pa réntesis

Miguel Ángel García Hernández

- La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte moderno. •

Las dos armas del mito: los pensamientos de Ingres y el ingrismo.

•

Diagramas legitimadores del arte contemporáneo.

•

Ingres en el taller de Manet: la confusión de los revolucionarios y los conservadores.

- Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantas­ magoría como el despertar de lo bizarro. •

Revoluciones en la imagen y para la imagen.

•

Baudelaire e Ingres: atracción y terror ante lo bizarro.

•

La sublimación de lo bizarro en lo revolucionario.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODJRNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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l

.

La construcción legendaria de lngres como redentor del a rte moderno "Los cuadros comienzan a parecerse a vitrinas decoradas con fragmentos de citas históricas". Benjamin Buchloh

Maurice Denis, en esa perfecta lógica conspiratoria que caracteriza el tra­ bajo de los artistas modernos, más atentos siempre a los rumores que a los pro­ cedimientos pictóricos, recordaba en 1 9 1 6 que el pintor Ernst Laurent, antiguo protegido de Ingres, había escrito una historia sobre él que le había contado el pintor Ernst Hébert, otro protegido, quien, a su vez, decía haberlo visto todo con su propio ojo. El ojo, en efecto, no puede nunca faltar, ni el testigo, aun­ que sea como origen de una cadena de chismes, muy parecidos siempre, por su labor de deformación, a las caricaturas, de las que quizás sean sus más direc­ tos herederos. ¿Y quién, sino los alumnos, o los protegidos, podrían sentirse en el derecho de escribir la historia desde el rumor, es decir, desde aquello que creen ver y tocar con tanta fuerza y claridad que se les vuelve dogma o fe? "Tengo toda su confianza en todo", escribe Hébert de Ingres al llegar a Villa Médicis en 1840 para ponerse, como tantos otros pensionados, "bajo su ley". Enseguida se siente transformado, iniciado en un concepto del arte del que ya nunca regresará: "no tardé en seguirle en su altiva ruta hacia una belleza ideal muy diferente de aquella con la que había soñado antes de mi conversión''. A medida que pasen los años, esos conversos del arte que Ingres provo­ caba con sus enseñanzas, o con su sola presencia más bien, se van a hacer cada vez más agresivos y tenaces. No les faltará nada, ni biblias ni misales, comenzando por los famosos Pensamientos de Ingres, cuyas sucesivas edi­ ciones comienzan en 1 870 de manos de Henri Delaborde, uno de los más destacados críticos conservadores de la época. Delaborde fue seleccionando frases de los cuadernos y cartas de Ingres, notas de sus propios alumnos -«piadosamente recogidas», decía-, como el diario que empezaron a llevar en el taller de Ingres los hermanos Flandrin en 1 842, pero también rumores y opiniones imposibles de certificar, y, una vez corregida la ortografia e incluso el sentido de cada pieza, descontextualizado todo de sus accidentali­ dades, es decir, de la historia, acumuló todo ese material en un libro cuyos modelos más cercanos serían, no ya el viejo libro de pensamientos y máxi­ mas, como lo practicaban todavía Joubert o Rivarol, sino nuestros modernos álbumes de fotografias familiares o de cromos, es decir, un pequeño almacén donde la inevitable heterogeneidad del material que allí aparece resulta transfigurada por el simulacro de identidad que establece su propia reunión, alejando así retóricamente el proyecto del diario o de las memorias -los

1 10 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

géneros románticos por excelencia, de Chateaubriand a Delacroix-, libro que luego ha sido sistemáticamente editado en forma de pequeños misales portá­ tiles, literatura artística de pret-a-porter, capaz de resistir los viajes al campo, el traqueteo del tranvía o la movilidad incesante de la vida moderna. Y es que esos Pensamientos, a los que tan poca atención han dedicado los historiadores del arte, han venido a templar los nervios de la modernité. Constituyen una especie de ensalmo terapéutico o de invocación mágica 1 • O mejor dicho: una piedra filosofal que, en medio del bullir de movimientos y escuelas contrarias, asediado ya el régimen de lo visible por la fragmenta­ ción de los ismos, permite pensar el arte como <
1 Invocaciones no exentas de comicidad. Clernent Greenberg recordaba que Arshile Gorky lle­ vaba siempre en un bolsillo un pequeño libro con reproducciones de obras de lugres, a modo de misal, para mirarlo sin cesar y poder alcanzar después la calidad de la obra de Picasso . . . Clement Greenberg, "Los últimos años treinta en Nueva York", en Arte y cultura. Ensayos críticos, Barce­ lona, Editorial Paidós, pág. 26 1 . 2 Henri Delaborde, "Peintres modernes de la . Jean-Dominique Ingres, sa vie et ses ceuvres", Revue des Deux Mondes, Paris, año xxxvn, 2° periodo, t. LXVIII, l de abril de 1867, págs. 545-581: "Quelques-unes des paroles méme du rnaitre pieusement recueillies au moment oU elles venaient d'étre prononcées, quelques-uns de ses préceptes sténographiés pour ainsi dire par ceux a qui il les adressait, en apprendront plus a cet égard que toutes les phrases apres coup, et mettront en relief avec une autorité sans réplique ce que de longues dissertations arriveraient tout au plus a faire pressentir". 3 Pensamientos a los que bien podríamos llamar por su verdadero nombre, o por la verdade­ ra función que desempeñan en el libro: "leyes". Las inflexibles leyes del arte, que, corno todas, encuentran su legitimidad en surgir desde el tiempo mítico de los antepasados, la boca cerrada de los muertos. 4 La expresión es de Guillaume Janneau, "La seconde vie de M. Ingres", en Au chevet de/ 'Art Moderne, Paris, Librairie Félix Alean, 1923, págs. 96-103.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PAR ÉNTESIS

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de manera tan repetitiva como acrítica a veces5, pues no parecen haber asi­ milado el otro aluvión de nuevas aproximaciones que, desde distintas disci­ plinas y metodologías, han removido por completo la visión más estereotipa­ da de Ingres6• 1 Exposiciones y ensayos que, por otro lado, constituyen una especie de obstinado ritornello que no ha dejado de asediar a la modernidad, pues la cuestión de la posteridad de Ingres en forma de un misterioso movi­ miento artístico que daría cuenta de sus ideas y procedimientos, el ingrismo, no es una novedad, sino que ha sido una constante en la literatura artística que se puede rastrear desde 1 833 al menos, cuando, con ocasión de sus críticas para el Salón, Charles Lenormant y Auguste Ja! hablaron de "ingrista" y de "ingrismo", respectivamente, para referirse a los seguidores del "sistema" de Ingres -dando así por sentada su existencia, que es, a fin de cuentas, lo único que querían plantear-, o cuando Stendhal, años antes, en 1 823, y de forma más velada, peró hü menos contundente, acuña el neologismo "clasicismo" para referirse a sus obras en oposición a las de los románticos7• Desde media­ dos del siglo XIX, la figura de Ingres se construye como un eslabón central en las cadenas genealógicas del arte contemporáneo8 -"¡Qué sólido eslabón de

5 lean-Pierre Cuzin y Dimitri Salrnon, Ingres. Regards croisés, París, Éditions Mengés­ Réunion des Musées Nationaux, 2006, que aporta una enorme cantidad de material gráfico rela­ cionado con la posteridad de Ingres y el trabajo de relectura que muchos artistas han hecho de sus obras, aunque su enfoque es excesivamente formalista. El catálogo de la exposición lngres et les modernes (comisario general: Dimitri Salmon), Quebec, Musée national des beaux-arts du Québec y Montauban, Musée Ingres, París, Somogy éditions d'art, 2008, que continúa ese mismo enfoque con nuevo material, aunque con un análisis crítico más débil. Véase también el catálogo de la mag­ nífica exposición Picasso lngres, París, Musée Picasso y Montauban, Musée Ingres, 2004, o el de la exposici�n _Les_ éleves_ d 'Ingres (comisarios: Marie-Hélene Lavallée y Georges Vigne), Montauban, Musée Ingres y Besarn;:on, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, 1999-2000. Véase también el número especial del Bulletin du Musée Ingres: lngres et son injluence. Actes du col/o­ que Jnternational, Montauban, núm. 47-48, septiembre 1980. 6 Entre los más importantes podríamos destacar: Claire Barbillon, Philippe Durey y Uwe Fleckner (dirs.), lngres, un homme a part? Entre carri€re et mythe, la fabrique du personnage, París, École du Louvre, 2009. Adrien Goetz, lngres Collages. Dessins d'Ingres du musée de Montauban, Montauban-París, 2006. Susan Siegfried y Adrian Rifkin (eds.), Fingering lngres, Oxford, Blackwell Publishers Ltd., 2001 . Adrian Rifkin, !ngres Then, and Now, Londres y Nueva York, Routledge, 2000. lean-Pierre Mourey, Philosophies et pratiques du détail: Hegel, lngres, Sade et quelques autres, Seyssel, Éditions Champ Vallon, 1996. Carol Ockman, JngresS Eroticized Bodies. Retracing the Serpentine Line, New Haven y Londres, Yale University Press, 1 994. 7 Charles Lenormant, Les Artistes contemporains: Salons de 1831 et 1833, 2 vols., Paris, Alex. Mesnier, 1833. Auguste Jal, Salon de 1833. Les caies du Louvre, París, Ch. Gosselin, 1833. El término de Stendhal aparece en Racine et Shakespeare, publicado originalmente en 1823, y hay numerosas ediciones modernas. Desde entonces, los conceptos de "ingrista" o "ingrismo", en muchas ocasiones con intenciones caricaturescas, no han dejado de multiplicarse, tanto en la críti­ ca como en la historia del arte, siendo el mejor ejemplo el libro de Jean Alazard, Ingres et l 'ingris­ me, Paris, Albin Michel, 1950. 8 Sobre esta cuestión, véase Dominique Jarrassé, "Les usages généalogiques de M. Ingres'', en Claire Barbillon, Philippe Durey y Uwc Flcckner (dirs.), Jngres, un homme a part?, op. cit., págs. 361-378.

1 1 2 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Alfred H. Barr, Mapa del modernis­ mo, en el prólogo del catálogo de la exposición Italian Masters, 14001800. MoMa, New York.

Alfred H. Barr, Mapa del arte moderno, en la portada del catálogo Cubism and Abstrae! Art, 1936. MoMa, New York.

tradición pura! ¡Qué moderno, en el sentido positivo y precioso de la pala­ bra, y qué antiguo!", dirá en 1 9 1 1 Charles Morice, asegurando así, por los dos lados, el enganche del eslabón9-, ya sean oficiales, corno las que imagi­ nará Alfred H. Barr para el MoMA, donde es el nexo de unión entre la plana mayor del Renacimiento y Cézanne, el cubismo y el "arte abstracto geomé­ trico", y otras no tan oficiales, pero no por ello menos persistentes, corno ese otro diagrama que dibujara Picabia en 1 9 1 8 : Mouvement Dada, donde los principales protagonistas del movimiento Dadá -Tzara, Ducharnp, Crotti o Arp, entre otros- forman la alarma de un explosivo en cuyas mechas se des­ pliegan los grandes nombres del arte contemporáneo: Seurat, Vollard, Cézanne, Renoir. . ., hasta llegar a Ingres, la chispa que hará saltar todo por el

9 Charles Morice, "L'Art contemporain et Monsieur Ingres", Mercure de , Paris, l de junio de 1 9 1 1, págs. 466-472.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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aire10, comenzando por la necesidad misma de la historia, que se hace añi­ cos ante la previsible matemática del diagrama, como ya sospechara Félix Fénéon de manera muy oportuna: "Desde Ingres hasta hoy en día la pintura es el movimiento más lógico y ordenado que existe". Ese Ingres explosivo que recorre la modernidad ha resultado ser, como temía Fénéon, el más esta­ ble, tan estable que ya no es sólo un pintor, sino un espectador de su propio personaje, y de ahí que Delaborde pudiera decir en 1 867 que "Ingres es, ante todo, un creyente". ¿Creyente de qué, sino, justamente, del culto al arte que él mismo inaugura por boca de sus fieles? Creyente, pues, en sí mismo, o en ese otro construido por los otros que le ha ido creciendo como una excrecen­ cia o una sombra a lo largo de su vida. Creyente, en definitiva, en el ingris­ mo: su primer apóstol y su primer fiel.

Francis Picabia, Mouvement Dada, 1 9 1 9. MoMa, New York.

10 Diagramas que podrían continuar hasta el famoso, y muy divertido, de Ad Reinhart, How to look at Modern Art in America, de 1946, donde logres constituye una de las raices subterráneas

que alimenta un árbol en cuyo tronco se inscriben, poderosamente, los nombres de Braque, Matisse y Picasso, para dar paso después a todas las variaciones del arte en las décadas de 1930 y 1940.

1 14 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

¿A cuál de los dos Ingres pertenece esa "altiva ruta hacia la belleza ideal" de la que hablaba Hébert? La crítica moderna parece tenerlo claro hoy en día, poniéndose del lado de la mecha, quizás porque no interese demasiado poner en cuestión el papel fundador de ese incierto ingrismo, pero hacia mediados del siglo XIX no era fácil distinguir lo que esa "escuela" o "sistema" tenía de verdad o de legendaria, es decir, si pertenecía a la enseñanza que Ingres daba a sus alumnos, si era algo que se desprendía de sus propias obras o, más bien, un fantasma generado, en estrecho y siniestro abrazo, por la crítica de arte y las caricaturas de la época. De todo debía haber un poco. Si hay un artista en el que sea dificil distinguir los procesos de creación de identidad que sus obras mismas generan -uri proceso inevitable, casi fatal, desde las Vite de Vasari­ con las estrategias de promoción y difusión del mercado del arte es justamen­ te Ingres. Como tantos otros artistas después, acabó construyéndose una iden­ tidad con las piedras que le tiraban, es decir, ajustando su ideología a la ideo­ logía imperante. ¿Cuál no sería entonces el estupor de Hébert al ver que el implacable defensor de aquella "belleza ideal" no temía entrar en o con la "fealdad ideal", como llamó Théophile Gautier en 1 865 a los frutos -bien amargos para él- de la escuela moderna 11? Pero desvelemos rápidamente esa historia que Hébert le contó a Laurent y éste a Maurice Denis. Nos encontramos en 1 865, año mítico en la historia del arte, sólo dos años antes de la muerte de Ingres, y aquí le tenemos lle­ gando engañado, de la mano de algunos de sus alumnos, al taller de Mane! en ausencia de éste último para ver El almuerzo en la hierba, que tanto escán­ dalo había levantado en el Salon, aunque bien es cierto que sólo entre bur­ gueses y caricaturistas, que para el caso son lo mismo: constructores de moral. Habían pasado ya los tiempos en los que el nombre de Ingres se con­ traponía automáticamente al de Delacroix y la batalla por lo moderno cami­ naba por otros vericuetos distintos a los del enfrentamiento de la línea contra el color, o de lo clásico contra lo romántico, parámetros que se habían exten­ dido como una plaga entre 1 824 y 1 855, aunque quizás las razones que sub­ yacían a ese viejo enfrentamiento seguían todavía latentes y emboscadas. ¿No había sido Baudelaire precisamente, amigo y defensor de Manet, quien aca­ baba de establecer en sus escritos que la modernité sólo sería lo opuesto a la

1 1 "Llegamos, con alguna repugnancia, a los extraños cuadros del Sr. Manet": así comenzaba Théophile Gautier su crítica de la Olympia de Manet. Aquel dandy que aparecía al lado de Baude­ laire en Música en las Tullerías se encontraba ahora en otro bando: "El artista ya no encuentra la fealdad por un azar natural, sino que la persigue, pero no como una realidad, sino como un sueño: se pone como objetivo lo 'feo ideal', y parece haber adoptado como fórmula artística la frase de las brujas de Macbeth: lo horrible es bello, lo bello es horrible". Gautier ha tomado prestado ese con� cepto de "lo feo ideal" de los críticos de Ingres. Gabriel Laviron ya lo usa en 1834 en su crítica al San Sb�foriano: "El Sr. Ingres, desde que es miembro del Instituto, se ha dedicado, por espíritu de contradicción, al culto de lo feo ideal". Hacia 1846, esta expresión se ha vuelto ya un lugar común para definir a la "nueva pintura".

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 115

antiquité, como si ambas categorías fueran reflejos invertidos la una de la otra? Estando así las cosas, la prueba definitiva de la modernidad del Dejeu­ ner no estaba, evidentemente, en el público del Salón y en su capacidad para escandalizarse, pese a que hoy en día sigamos considerando el escándalo como la categoría fundacional de lo moderno -los tiempos en los que Courbet podía decirle por carta a un amigo: "estoy haciendo el cuadro más feo que soy capaz de pintar. Va a ser un completo éxito en el Salan", pasan rápidamente de moda cuando es el Estado el encargado de gestionar la función escandalo­ sa del arte-, ni siquiera entre los caricaturistas, que por estas fechas están siendo sistemáticamente clasificados por Champfleury, Baudelaire o los her­ manos Goncourt y, por lo tanto, eliminando en ellos su intempestiva novedad, sino en enfrentarle a una petrificante Gorgona: su antagónica antiquité, la única que, por oposición o en negativo, podría certificar que el tiempo de lo moderno es verdaderamente moderno12. Así que un viejo y pasmado Ingres, viva imagen de las fuerzas conservadoras del arte, académico y miembro del Instituto, defensor de la línea, de los antiguos y de Rafael -por lo menos en los chismes, como digo, en las imágenes de las caricaturas que aparecían por decenas en periódicos y revistas-, es llevado al antro de lo moderno, el taller de Manet, a ver a escondidas el Dejeuner como se lleva a un juez a recorrer el lugar de un crimen para certificar la culpabilidad de su autor. Todos espe­ raban escuchar el rugir indignado del nuevo Homero. Sin embargo, las cosas no terminaron de salir como se esperaban: Ingres se puso ante el cuadro y, sin saber de quien era, alabó con entusiasmo a su autor. No es la única anécdota que nos muestra a Ingres rendido ante Manet, ni tampoco la única que dice lo contrario. Rumores hay para todos los gustos y con todas las orientaciones, como si partieran de un núcleo original tan com­ pacto -"mito", lo llamaría sencillamente Levi-Strauss- que se pudiera des­ plegar y dirigir en cualquier sentido. Félix Bracquemond, el grabador amigo de los impresionistas y fuente incesante de mil rumores, contaba una historia casi igual, pero con algunas variantes que volvían ahora la rendición comple­ ta: Manet estaba en el taller cuando Ingres llegó a ver la Olympia, cuadro todavía más escandaloso que el Dejeuner. Aunque ni siquiera tuvo que espe­ rar a verla, pues ya desde la puerta, avistándola tan solo, monsieur Ingres se quitó el sombrero como señal de respeto. ¿Cabe mayor demostración del poder de la pintura de Manet que el que sus cuadros no necesiten ni siquiera ser mirados por el mejor de los pintores? En el sombrero de Ingres se escon­ de toda la pintura de Manet, fuente de la pintura moderna, como Picasso

12 ¿ Y quién podría dudar ya de que por estos años lo único que interesaba de la pintura es si era moderna o no lo era, como si sólo ahí, en la cualidad del tiempo, pudiera quedar definido su trabajo? Para un acercamiento a los problemas y debates de la pintura del siglo XIX desde la óptica ideológica de la modernidad, debate a veces asfixiante, véase Nigel Frascina et alt., La moderni­ dad y lo moderno: pintura sa del siglo x1x, Madrid, Akal, 1998.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

luego creyó encontrarla en el sombrero de Cézanne13. ¿Quién iba a decir en 1 865, mientras el escándalo de la desnudez de Manet, tímida en el campo o desafiante en un lecho, corrompía el Salón y llenaba todas las reuniones -des­ nudez tan hiriente a los ojos de sus contemporáneos porque quizás sólo fuera la metáfora de la nueva pintura: suelta, sin ropajes, descubriendo su carne abocetada-, que el supuesto líder de la escuela moderna, el radical Manet, iba a ser elogiado por la vieja momia del academicismo? Todavía faltaban muchos años para poder ver la Olympia de Manet en el Louvre frente a la Gran Odalisca de Ingres, operación que llegaría en 1907 de la mano de des­ tacados historiadores del arte, como Elie Faure, y que constituye uno de los momentos más importantes en la construcción de las cadenas genealógicas del arte contemporáneo1 4. Pero eso es precisamente lo que se desprende de la historia de Hébert sin necesidad de colocar los cuadros fisicamente juntos: hay un nexo profundo, aunque incierto y tembloroso, entre Ingres y los pri­ meros modernos. Al cabo de los años, en 1927, Camille Mauclair podría decirlo ya con toda claridad: "Ingres fue el primero de los modernos, es él quien comienza en 1 8 1 O una tradición que el romanticismo vino a confundir y que Manet restablece". La lógica de Camille Mauclair, lanzado frenética­ mente durante estos años a una campaña de desprestigio del arte contempo­ ráneo, se puede reducir a una simple fórmula: el romanticismo es un error. Así que los impresionistas no fueron solamente los primeros modernos, como todo el mundo parecía ya querer proponer, sino ante todo quienes vinieron a

Édouard Manet, Olympia, 1 863. Musée d'Orsay, París.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La gran odalisca, 1 8 14. Musée du Louvre, París.

1 3 Sobre el problema de los sombreros en el arte contemporáneo, véase el estupendo artículo de Ángel González García, "Sombreros", en El resto. Una historia invisible del arte contemporá­ neo, ed. de Miguel Ángel García, Bilbao-Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao-Museo Nacio­ nal Centro de Arte Reina Sofia, 2000, págs. 30-319. 14 Sobre la historia del arte de É lie Faure y sus relaciones con el arte contemporáneo, remito al lector a mi artículo "El robinson electricista'', Arte y Parte, Madrid, núm. 9, junio-julio 1997, págs. 72-86.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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restaurar un origen perdido, llamado precisamente "Ingres", que era algo que todo el mundo parecía también querer proponer. Y quizás porque a estas altu­ ras la construcción legendaria del arte contemporáneo necesitara urgente­ mente un padre benefactor para no hacer agua, como lo había sido Giotto en el Renacimiento en el discurso de Vasari y como lo serían luego Cézanne o Monet. . . A los ojos de Mauclair, que son, para bien o para mal, los de toda una historiografía artística que ha terminado por convertir a los impresionis­ tas en héroes -"primeros modernos", "liberadores de la pintura", "pioneros de la modernidad" o "nuevos renacentistas", como propone ahora, con cierta comicidad, el Musée d'Orsay-, los impresionistas no sólo innovan, sino que restauran: ponen en orden el viejo cuerpo de la pintura. Restauratio: así es como se presenta siempre el poder desde Carlomagno. Lo asombroso de esta historia, como de tantas otras que se contaron en el siglo XIX, es su perfección legendaria. En efecto: ¿no recuerda demasiado esta anécdota de Hébert a aquel otro encuentro de ausencias que contaba Plinio a propósito de la disputa "por las líneas" entre Apeles y Protógenes15? Esta his­ toria constituye una más de esas leyendas de artistas, como las llamaron Ernst Kris y Otto Kurz, que hablan de competiciones extraordinarias entre ellos en las que se juegan el destino de la pintura1 6. Quizás ese encuentro fallido entre lngres y Manet, como el de Apeles y Protógenes, sólo sea una leyenda, o una caricatura, como decía antes, índice preciso de que la identidad de los artistas del siglo XIX, a pesar de sus corbatas y de sus botas de charol, seguía cons­ truyéndose con las vestiduras del mito, pero su mera posibilidad, es decir, la credibilidad que establece su narración, no sólo moviliza al arte mismo pro­ vocando más arte, sino que preforma las cadenas genealógicas. de la historia deLarte creando más historia. Rumor perturbador éste, pues genera una nueva généalógfa al tléfüpó qíie socava los fundamentos mitológfoos de lo moderno, ya que viene a establecer, y de un plumazo además, que la Academia no se escandaliza ante los refusés, sino que los promociona, o los ensalza, demos­ trando así que el campo político del arte era por estos años mucho más com­ plejo y turbio que el del simple enfrentamiento entre "académicos" y "van-

15 Recordémosla brevemente: Apeles fue a visitar el taller de Protógenes en Rodas para cono­ cer su obra mientras éste se hallaba ausente. Una vieja que cuidaba del taller le preguntó quién era para comunicárselo a Protó8:enes, y el pintor se acercó entonces a un gran cuadro que estaba allí apoyado y dijo: "esta persona", mientras con un pincel trazaba una línea de color sumamente fina en el cuadro. Al regresar Protógenes y ver la línea pensó: "ha venido Apeles; ningún otro es capaz de producir algo tan acabado. A continuación, trazó él con otro color una línea aún más fina sobre la primera y, al marcharse, ordenó que si aquél volvía se la mostrara y añadiera que éste era a quien buscaba. Volvió Apeles y, enrojeciendo al verse superado, con un tercer color recorrió todo el cua­ dro con líneas de modo que no dejó ningún espacio para un trazo más fino". Plinio, Textos de Historia del Arte, ed. de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1987, págs. 98-99. 16 Véase el fundamental libro de Ernst Kris y Otto Kurz, La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 2007, que todavía está a la espera de una revisión desde la óptica del arte contemporáneo.

1 18 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

guardistas", dos bandos enfrentados a lo largo del siglo XIX tan sólo porque han ido surgiendo como caricaturas abstractas e ideales de la modernidad, y quizás porque cada uno de ellos necesite al otro para establecer su identidad. Albert Boime ya dejó muy claro hace años en uno de sus mejores libros, The Academy and French Painting in the nineteenth Century1 7, la poca distancia que ha habido muchas veces entre ambas representaciones, desmontando así la subrepticia infiltración dentro de los parámetros críticos de la historia del arte del mítico tiempo histórico que construyó Baudelaire. Esa visita fantasmal de Ingres al taller de Manet marca el momento en el que el territorio del arte se desvela por fin en toda su complejidad. Ceden todas las oposiciones que construyen lo moderno y se revelan simples cons­ trucciones ideológicas: lo "académico" ya no es la dorada arcadia desde donde se vigilan y custodian unas normas y unas tradiciones que son siem­ pre utópicas, pues sólo se cumplen en el espacio del mito; como lo "moder­ no" no es tampoco aquel espacio en el que se realiza la no menos mítica aso­ ciación entre libertad artística y libertad política. Los actores de la anécdota de Hébert eran los ideales para esta representación desmitificadora: Ingres, el académico revolucionario, o el "modernista conservador", como dice ahora Uwe Fleckner, última redefinición de la continua cadena de contradic­ ciones con la que se ha caracterizado su figura desde el siglo XIX: "clásico romántico", "romántico del clasicismo", "campeón del academicismo y pre­ cursor del arte abstracto'', o, simplemente, "revolucionario a su manera", como escribió Baudelaire. Y por otro lado, Manet, el radical burgués . . . Así que ambos se presentaban en estado de paradoja, confundiendo todas las categorías: "revolucionarios" ambos, sí, pero "a su manera", sin saber muy bien de qué ni para qué, y "burgueses" a la vez, pero también "a su manera", como si en esta doble insistencia en su "manera" se demostrara que ambas cosas sólo eran "manías" y, por lo tanto, todas las categorías políticas, como ser "revolucionario" o "burgués", o las categorías artísticas, ser "romántico", "clásico", "académico" o "realista", ya no fueran valores éticos e intelectua­ les asociados a determinados procedimientos y figuras del pensamiento, sino simples afecciones del alma. Por decirlo más claro: Ingres es revolucionario o burgués, como Manet, porque existe, es decir, porque a los ojos de sus con­ temporáneos su vida es la que produce las categorías intelectuales que le definen, y no al revés, que se revelan ahora como cáscaras vacías sin signi­ ficado, o mejor dicho: trajes con los que vestir las caprichosas variaciones del temperamento. A lo largo del siglo XIX, y coincidiendo con el gigantesco estallido de ismos y movimientos, verdadera manía de la modernidad que contamina _ 17 Albert Boime, The Academy and French Painting in the nineteenth Century, New Haven, Yale University Press, 1986.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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todas las facetas de la vida, filosóficas, médicas o religiosas18, se produce una inquietante suplantación de las viejas figuras que caracterizaban las pasiones del alma -flemático, sanguíneo, colérico, melancólico- por estos otros temperamentos ideológicos: burgués, revolucionario, académico, terrorista, neutral. . . Un proceso que comienza en el ámbito de la política durante los primeros años de la Revolución sa y que se apodera ense­ guida de la crítica de arte. Gran parte de la incertidumbre que provocaron las obras de Ingres en el siglo xrx, imposibles de etiquetar, pues parecen tocar todas las categorías por igual, y a veces todas a la vez, tiene mucho que ver con el ascenso de este paradigma que convierte a la fisiología en ideología. Los impresionistas, y Manet en concreto, lo pudieron saber muy bien de manos de Amaury-Duval, que publica su famoso libro, El taller de Jngres -un auténtico best-seller de la historia del arte-- en 1 878, en plena eferves­ cencia impresionista, y en donde se despachaba con pensamientos como éste, que debieron reconfortar a estos otros pintores que, después de la Comuna de París en 1 8 7 1 , estaban siendo considerados, no ya simples revo­ lucionarios o republicanos radicales, sino devastadores comuneros que incendiaban el arte y lo reducían a escombros: "lo que fue [Ingres] con toda seguridad es un revolucionario"19. Si se dice así, con tanta seguridad, nadie podría dudarlo. Por estos años, las cosas estaban ya tan confusas que Amaury-Duval debió pensar que bastaba esa frase, casi un talismán, para no tener que dar más razones de los planteamientos estéticos de Ingres. ¿Qué debieron pensar los impresionistas, y en concreto Manet, de un juicio, "con toda seguridad", tan tajante? Revolucionario es una palabra fuerte para un remilgado pintor como Amaury-Duval, y aún más si se escribe unos pocos años después de 1 8 7 1 , mientras miles de verdaderos revolucionarios se encuentran exiliados· en Nueva Caledonia y otros centenares de miles son silenciados mediante el hierro o la prensa. Pero ya sabemos nosotros que debajo de "lo revolucionario" no hay actos, hierro, sino tan sólo caracteres, rostros ... Es sorprendente que la historia del arte no haya hecho ninguna reflexión importante sobre el uso del concepto "revolucionario" en el arte, y aún más que haya sido a Ingres y a los impresionistas a los primeros no

1 8 Y sobre esta manía nada mejor que ver tres libros diseminados en el tiempo. En primer lugar, la asombrosa Néologie de Louis-Sébastien Mercier, publicado en París en 1800 (ed. de Jean­ Claude Bonnet, París, Belin, 2009), donde se da cuenta del nuevo orden lingüístico, hecho de mul­ titud de nuevas palabras, generalmente creadas de forma mecánica, mediante radicales, prefijos y sufijos, que ha generado la Revolución. Por supuesto, el libro de Ramón Gómez de la Serna, Jsmos, Biblioteca Nueva, Madrid, 193 1 , y, para abrir un pasillo trágico en este compacto muro de los ismos, el deslumbrante libro de Victor Klemperer, LTI: apuntes de unfilólogo, Editorial Minúscula, Barcelona, 2007, donde muestra el implacable ascenso del Tercer Reich a partir de su manía por crear neologismos. 19 Amaury-Duval, L 'Atelier d'lngres, ed. crítica de Daniel Temois, París, Arthena, 1993, pág. 367.

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revolucionarios confesos -o burgueses "a su manera"- a quienes se haya aplicado. Pero no es casualidad que fuera justamente bajo la convulsa y con­ servadora Tercera República sa, cimentada en el sistemático olvido del terror y de la lucha de clases, cuando emergiera finalmente ese mito de un Ingres "revolucionario". Ahora que los nuevos políticos ponían todos los instrumentos necesarios para generar un mundo feliz mediante la masiva producción de ocio -la nueva época, ebria por el vértigo de las Exposiciones Universales, donde el mundo gira sobre sí mismo, sólo piensa en salas de baile, respira baile, danza en torbellino hacia ese gran desagüe coreográfico que construirá Proust en La Recherche, verdadera lápida de la Bel/e Épo­ que-, relegando así todas las revoluciones al pasado, la revolución misma deja de ser un asunto político y se convierte en una función artística, como si no hubiera otra posibilidad de revolución que la que abren las imágenes. Ésa es, en definitiva, la única "manera" que permite la política: ser revolu­ cionario en la imagen y para la imagen. La Tercera República inaugura así, a gran escala, un trágico experimento, que no hemos dejado de reproducir desde entonces, y cuyos presagios más inquietantes se habían hecho visibles durante la Revolución sa: vivimos en un mundo en el que hemos dejado de ser los agentes de la revolución para comenzar a ser, a través de las imágenes, sus pacientes. Eso es, sin duda, lo que expresa la famosa carta de Ingres al padre de su prometida, Julie Forestier, nada más llegar a Italia en 1 806, cuando se sentía acosado por las críticas del Salón, devorado por los lobos: "Sí, el arte tendrá necesidad de ser reformado, y yo quisiera ser ese revolucionario"2º. A la hora de pensar en los vínculos políticos de la pintura de Ingres con la Revolución sa y, en concreto, con la pintura de su maestro David, los historiadores del arte apenas han reparado en esa frase en la que el pin­ tor asocia directamente, sin velos, tres conceptos: arte, revolución y reforma, como si la función de "lo revolucionario" ya no fuera hacer tabula rasa del pasado, reiniciar el tiempo, tal y como habían creído Robespierre, Marat, Saint-Just y, casi en bloque, todos los de la Convención Nacional, sino, por el contrario, reformar un tejido antiguo, que ya no es negado radi­ calmente, sino suturado, operado o revisitado. La lógica formal de David en los primeros años de la Revolución, durante el Terror sobre todo, cuando pinta los cuadros de los mártires revolucionarios, Marat, Bara y Lepelletier, o poco antes, cuando realiza alguno de sus más brillantes retratos, como el de Madame Charles-Louis Trudaine en 1792, llenos todos de un gigantesco

2° Carta de lngres a Jean Forestier, escrita en Roma y fechada el 23 de noviembre de 1806. Cit. en Henry Lapauze, Le roman d'amour de M. Jngres, Paris, Pierre Lafitte & Cie., ÉdÚeurs, pág. 6 1 . Sobre las paradojas que desencadena esta frase véase Philippe Bordes, "Les débuts du portraitiste: le dialogue avec les contemporains", en Claire Barbillon et alt. (dirs.), op. cit., págs. 191-198.

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vacío que desborda en el espacio, en las expresiones, que parecen huecas, vaciadas, en la misma pincelada, que se diría siniestramente vacía de refe­ rencias formales al pasado, nacida nueva, es la del desierto: no hay tiempo pasado, todo se rehace ex-novo, comenzando por el calendario y siguiendo por el sistema métrico o la propia pintura. La lógica de Ingres en 1 807 es, sin embargo, la que inaugura el Directorio y continúa el Imperio, es decir, la de aquella "revolución congelada" que tanto temía Saint-Just y que llevó, entre otras cosas, a la puesta en marcha del Museo del Louvre como el gran pro­ yecto político de la Revolución: la lógica de la acumulación y conservación de todo para despertar a su vez en todo su higiénica reforma. Nada lo expre­ sa mejor que los discursos y pronunciamentos revolucionarios relacionados con la gestión de las obras de arte. "Las obras de arte que han nacido en un país libre deben estar en un país libre", decían los carteles que acompañaban a las obras de arte robadas por Napoleón en Italia -el Apolo de Belvédere o el Laocoonte entre otras miles-, llegadas en procesión triunfal a París el 9 de termidor de 1 798, fecha del aniversario de la muerte de Robespierre. ¿Qué es Francia a los ojos de esas obras de arte, sino un gigantesco hospital donde se curan de sí mismas? Redimiéndose de sus antiguos usos y de la ubicación en sus viejos lugares, lavando sus pecados en el espacio cerrado del Museo, donde conquistan su abstracta libertad, las obras de arte se convertían a su vez en los terapéuticos ángeles que purificaban los excesos de la política: la llegada de las obras de arte suplanta el recuerdo de Robespierre, provocan su olvido.

2. lngres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como e l despertar de lo bizarro

La apoteosis del arte trae el olvido de la política: esa terrible fórmula, que vacía por igual el arte y la vida, y que Occidente ha encamado de diferentes maneras a lo largo de su historia, es a lo que lugres se enfrenta en su juven­ tud en el taller de David. Constituye, por así decir, su medio, el ecosistema en el que templa sus pinceles, y que ha podido aprehender de diferentes mane­ ras en la Francia revolucionaria. Fórmula que convierte a la Revolución misma -cualquier revolución-, no ya en una nueva puesta en escena de otros valores sociales, económicos y políticos, es decir, en un nuevo planteamien­ to del contrato social, como hubiera dicho Rousseau, sino en una simple istración de imágenes. ¿Cómo dudar, pues, de que los revolucionarios lo sean a partir de ahora en las imágenes y solo para las imágenes? A veces olvidamos, y con consecuencias funestas para la historia del arte, que Ingres

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comienza su carrera en el taller de David en el mismo instante en el que empezaba a ponerse en funcionamiento ese nuevo régimen para las artes, caracterizado por un mercado más abierto, dominado ahora por la burguesía; un papel más destacado de la prensa y de la crítica de arte, con la consiguiente inflación de la opinión, que arrastra consigo una nueva dimensión del rumor, la caricatura y la risa -tres fuerzas que van a ser determinantes en el arte del siglo XIX-; la aparición de una incipiente cultura de masas, y muy pasiva ade­ más, pues se vehicula, sobre todo, a través de la espectacularización del arte en los Salones y de la participación en las fiestas revolucionarias, tle las que David ha calculado enseguida su radical importancia-y de ahí que haya pues­ to a muchos de sus-alumnos a organizarlas, nuevos pigmaliones enfrentados ahora a la gestión artística de los cuerpos reales, y no ya pintados-, o una nueva dimensión del conéepto de tradición provocada por las grandes estra­ tegias de acumulación de imágenes que comienzan en estos años y que arras­ tran dimensiones nunca vistas hasta entonces: la aparición del concepto moderno de museo como un gran contenedor del arte universal o la nueva sensibilidad hacia las distintas formas de colecciones privadas de imágenes, ya sea en forma de álbumes de dibujos -que van a empezar a tener un estatu­ to propio, como los que David se trajo de Italia- o en forma de colecciones de grabados. La conclusión más obvia de la política revolucionaria con las imágenes es su acumulación. Pero entre todas estas nuevas estrategias de concentración de imágenes -siniestro proceso en el que se vislumbra ya la imagen de nuestra condición concentracionaria- destacan dos grandes tecnologías: el museo como alma­ cén universal, ese gran Louvre con el que soñaban los revolucionarios y que Napoleón pone en pie, donde todo pasado se vuelve una experiencia panópti­ ca y heterotopía a la vez, y, por otro lado, los espectáculos de fantasmagoría de Robertson, que tienen un éxito fulminante en el París de fin de siglo y su sede precisamente en el claustro del Convento de los Capuchinos de París, el mismo lugar donde lngres, junto con otros muchos artistas, va a ocupar, entre 1 80 1 y 1 806, una celda que le sirve de taller mientras espera la bolsa de viaje del Estado que le permita tomar posesión de su Prix de Rome y salir becado hacia Italia. ¿Qué ha podido ver y entender Ingres de esos espectáculos de fantasma­ goría vecinos a su taller, en los que no sólo aparecían escenas de la moder­ na novela gótica, como el famoso número de la monja sangrienta, que tanto atraería después a los surrealistas, sino también escenas mitológicas, como el nacimiento de Venus o la visión de Júpiter en su trono, dos temas que no va a tardar en pintar en dos de sus más famosos cuadros: Júpiter y Tetis ( 1 8 1 1 ) y Venus Anadiómena ( 1 808-1 848)? Se ha mencionado en numerosas ocasiones el posible influjo de la fantasmagoría de Robertson en un cuadro como el Ossian de Ingres, pintado en Roma en 1 8 1 3, y que repite un tema ya pintado por Girodet y Gros, donde los fantasmas del pasado, en forma de

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Jean-Auguste-Dominique Ingres, Júpiter y Tetis, 1 8 1 1 . Musée Grane!, Aix-en-Provence.

blancas transparencias, acosan al bardo dormido21 . Pero ¿no sería esto una manera algo ingenua de enfocar la cuestión? La influencia de la fantasma­ goría en la obra de Ingres no está sólo en los temas, ni siquiera en la apa­ riencia fantasmal de las formas, aunque gran parte de la historia del arte no pueda salir de ese discurso, sino, ante todo, en la estructura misma de la ima­ gen. En la fantasmagoría, cuyo funcionamiento se basa en una variación de la linterna mágica, toda imagen ha dejado de tener un original y un cuerpo o soporte. No hay original porque no podemos decir que la imagen esté en

2 1 Puestos a desmitificar la simple relación fonnal que estos blancos fantasmas del cuadro de Ingres tendrían con la fantasmagoría de Robertson, ¿por qué no pensar en ellos, más bien, como una especie de encarnaciones, o quizás caricaturas, de los cuerpos blancos defendidos por Winckelmann o de las sombras sin carne de Flaxman, tan vacías que estallan en el blanco de la página, es decir, como la realización final de los sueños de la estética neoclásica? Quizás no sea casualidad que Robertson, antes de hacerse fantasmagorista, fuera un artista aficionado que había forjado su gusto en el neoclasicismo. Para un recorrido detallado de la vida de Robertson en rela­ ción con el arte véase el libro de Fran9oise Levie, Étienne-Gaspard Robertson. La vie d'un fantas­ magore, Québec-Bruselas, Les Éditions du Préambule y Sofidoc, 1990.

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la placa de cristal sobre la que un pintor ha representado una escena, como una diapositiva no constituye tampoco la imagen que vemos. Esa matriz, por así decir, es justamente lo que no vemos al proyectar la imagen. De hecho, mientras la imagen no sea proyectada, la matriz está muerta, o mejor dicho: es prácticamente inexistente. Así que esa placa constituye, mas que una ima­ gen, una especie de diagrama que debe de ser animado, diseminado, por las distintas intensidades de la luz y las variaciones de escala. Y no hay tampo­ co un soporte único en la fantasmagoría, porque las imágene1> no sólo cre­ cen y se achican repentinamente, sino que se proyectan en la mano o en el rostro, en una pizarra o sobre el humo evanescente de una habitación, en el suelo o en el techo, susceptibles de ser deformadas o estiradas, disecciona­ das sin fin por el ojo,. que se diría que las mira siempre nuevas, en incesan­ te metamorfosis bajo la óptica de un nuevo actor: el deseo La aparición de una imagen sin soporte y sin materia, hecha de luz, constituye el más grande desafio a la mirada que se haya producido en la modernidad, pues despierta los placeres y terrores de una imagen-tiempo que nos saca de nues­ tra certeza óptica para instalarse en el filo del inconsciente, donde el ojo ya no las tiene todas consigo. . • .

Gran parte de la extrañeza que van a causar las obras de Ingres en sus pri­ meros espectadores tiene mucho que ver con esta condición fantasmagórica de las imágenes: sus cuadros ponen en escena una imagen sin origen, sin causa, que ha perdido no sólo el aura de su presencia, como hubiera dicho Walter Benjamin, sino hasta el charco mismo donde cayó el aura, pues son imágenes, literalmente, sin suelo, como las obras de arte robadas en Italia, que ya no pertenecen a ningún lugar, pues flotan en un lugar intermedio entre el espacio denso del museo y la nada volátil del imaginario, semejantes a aque­ llos dioses con los que soñara Winckelmann -"Apolo camina sin tocar el suelo", decía-, para erigirse ante nuestros ojos, misteriosamente, como mari­ posas que salen de ningún lugar para caer en cualquier lugar: imágenes-pan­ talla, que nunca están, sino que aparecen y desaparecen, deshuesadas del lien­ zo o del muro, imágenes-fantasma no por representar fantasmas, sino por des-representarse a sí mismas, pues vienen de un lugar al que no podemos acceder y se fugan incesantemente ante nuestros ojos. ¿No es ésta la misma razón que asalta a las obras de arte en el Museo? Museo y fantasmagoría van a poner en acción, de diferentes maneras, la misma condición errante y desa­ rraigada de las imágenes, un problema que constituye uno de los debates esté­ ticos más tensos de este período, y que encuentra una de sus aristas en las famosas Cartas a Miranda de Quatremere de Quincy, publicadas en 1796 a la luz de las primeras rapiñas napoleónicas22. El Museo, sucesor de los Salones de pintura del siglo xvm -y no de las wunderkammer, como tantas

22 Quatremere de Quincy, Lettres a Miranda sur le déplacement des monuments de l'art de l'Italie, introducción y notas de Édouard Pommier, Paris, É ditions Macula, 1 996.

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veces se dice de manera tan estereotipada-, le arranca el lugar a la imagen y la instala en una heterotopía perfecta, corno hubiera dicho Foucault -hetero­ topía que, al cabo de los años, diseccionaría Paul Valéry en uno de sus mejo­ res artículos23-, un almacén desacralizado gue los contemporáneos de Ingres han visto con una devastadora claridad. El mismo año de 1796, el conde Roederer escribe en el Journal de Paris: "cuando este Apolo, arrancado del lugar en el que existe desde hace siglos, sea llevado en coche a París, ¿será todavía un dios para nuestros artistas? ¿No será más bien un mueble?" Inquietante pregunta, aunque nosotros, a la luz de ella, deberíamos hacemos

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Na­ poleón en el trono, 1806. Musée de !' Armée, París.

23 Véase, y a la luz del concepto de "heterotopía" de Michel Foucault precisamente, el pre­ cioso texto de Paul Valéry, "El problema de los museos", en Piezas sobre arte, Madrid, Visor, 1999, págs. 137-140. El famoso texto de Foucault sobre la heterotopía ("Des espaces autres") se encuen­ tra en Dits et écrits: 1954-1988, ed. de Daniel Dcfert y Fran<;:ois Ewald, vol. 1v: 1980-1988, Paris, Gallimard, 1994.

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otra, no menos inquietante: ¿no es justamente eso, un mueble, lo que vemos en el Napoleón en el trono de Ingres (Musée de l'Armée, París), pintado muy pocos años después del comentario de Roederer, en 1 806? Si resulta inquie­ tante la rapidez con la que a finales del siglo XVIII las obras de arte pierden su uso cultual, su antiquísima capacidad para establecer e insertarse en un espa­ cio ritual, aún más inquietante todavía es ver el vértigo con el que algunos artistas, como Ingres, convierten esta pérdida en un motor que les impulsa, como si hubieran advertido ya que ser moderno es arrojarse d�cididamente a los escombros de una visibilidad que no puede ser transfigurada en ningún valor sagrado. Escombros que no se redimen en lo visible . . . ¿No es con esa materia, jus­ tamente, con la que está pintado el retrato de Napoleón? El cuadro mismo se levanta como una gigantesca trinchera de escombros y citas del pasado donde, en palabras de Norman Bryson, "comparecen todos los precursores, del pri­ mero al último'', como si estuviéramos ante un pequeño museo portátil: Fidias con su Júpiter Olímpico; la imagen de Dios Padre en la Adoración del Cordero de Van Eyck -cuadro "gótico", pintado "a la manera de Van Eyck", "bizarro", dijeron sus críticos-; un díptico bizantino; y, por supuesto, Rafael, cuya cómi­ ca referencia aparece en el grafismo que muestra a La virgen de la silla tejida en la alfombra, sustituyendo al signo de Virgo en el Zodíaco, sobre la firma misma de lngres, que de esta manera se duplica y se desdobla a la vez. "El cua­ dro es como una película acelerada del arte occidental desde Fidias a Rafael, en diez segundos. La mera velocidad de la referencia desprovee de peso a la tradición; o al menos permite a Ingres escapar a su gravedad"24. Ejemplo per­ fecto y rotundo éste de la condición fantasmagórica y museológica de la ima­ gen, pero también el retrato más vivo de la condición espectacular de la Revolución. O mejor dicho: del carácter hierático, inmóvil, pero a la vez ingrá­ vido, de un régimen de imágenes. Pocos años antes, en 1 794, el Presidente del Comité de Instrucción Pública de la Convención profetizaba: "Considerando todo lo que la Naturaleza y el Arte han hecho y pueden hacer en Francia, la República entera será un inmenso y soberbio museo"25. Ése es el futuro de todos los ciudadanos, como el retrato de Napoleón en su trono anunciará pocos años después: ser estatuas, imágenes. Y Prudhomme, en su Histoire générale et impartía/e des erreurs, des fautes et des crimes commis pendan! la Révolution franr;aise, publicado en París en 1797, lo dirá ya con más claridad, breve como el filo de un cuchillo: "El Terror ha comprimido el universo". ¿Dónde se ve mejor ese programa político -que Kafka, mucho después, explo­ rará con insistencia-, sino en este agobiante retrato de Napoleón que hiciera

24 Norman Bryson, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2002. pág. 138. 25 Michel Delon (dir.), «Musée», en Dictionnaire européen des Lumii!res, Quadrige / Puf, Paris, 2007, pág. 859.

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Jngres, metáfora de la condición concentracionaria de las imágenes en el Museo? Museo y terror. . . Apenas reparamos en su cercanía, y eso que surgen a la vez, reflejándose el uno al otro. El museo, como el terror, convierte al uni­ verso en un punto -un punctum, podría haber dicho Barthes-, un espacio sin distancias, sin extensión, hecho de doloridas ausencias: todo lo disperso junto, apretado, barrido en un montón. Ésta es, pues, una historia de revolucionarios, pero sólo en la imagen y para la imagen, aunque de manera tan hiriente y afilada, tan compacta a la vez, que no es extraño que muchos creyeran que lo era "a su manera". En efecto: lo disolvente del Napoleón en el trono es que "lo revolucionario" -y entendido ya en su sentido astronómico original, es decir, cambio radical de trayectoria en el curso de una cosa- no lo produce el discurso político en la imagen, como si se depositara allí dulcemente, sin ninguna resistencia, sino que se produce desde la imagen, razón por la cual ésta es percibida como radi­ calmente extraña, .siniestra. De ahí que a lo largo del siglo xrx abundaran las anécdotas y caricaturas sobre Jngres que le presentaban, no sólo como un bur­ gués, sino también, y ante todo, como un intruso a la modernidad -"transfu­ ga del gusto moderno", escribió ya un crítico sobre él en 1 8 1 9-, ciego a sus placeres y a sus terrores, sin capacidad para sentir la poética del paisaje, prác­ ticamente inexistente en sus obras, o la melancolía trágica de la nueva pintu­ ra de historia, como la que se desprende de Las masacres de Scio de Dela­ croix o del tormento de El naufragio de La Medusa de Géricault26. Anécdotas todas ellas despojadas de épica, caídas en la comicidad de la vida cotidiana, como aquella en la que aparece haciendo, por propia iniciativa, de guardián nocturno en el Louvre durante la Revolución de 1 830 para proteger a la escuela italiana -¿y de quién defenderla, podríamos preguntar, sino, precisa­ mente, de las revoluciones de la imagen?-, o como aquella otra que le retra­ ta durante la revolución de 1 848, mientras pintaba La edad de oro y poco antes de dar las últimas pinceladas a la Venus Anadiómena, defendiendo en la calle al rey haciendo molinillos con su paraguas a modo de espada . . . Uwe Fleckner ha propuesto recientemente leer muchas de estas anécdotas como una especie de "imágenes de Epinal" cuya función sería hacer concordar de manera irrefutable la personalidad burguesa del pintor con ·SU doctrina artísti­ ca conservadora27. Es realmente reconfortante plantearlo así, y muy pacifica­ dor para la historia del arte, pero las cosas no son tan sencillas generalmente, ni tan parciales. Porque lo más desconcertante no radica en la circulación de esos clichés académicos, sino el súbito despuntar de un Ingres que parece

26 Ajeno, en definitiva, a la simple y sangrienta presencia de esa gran metáfora de los cuerpos políticos del siglo XIX: el adoquín. 27 Uwe Fleckner, "Le modemiste conservateur. Jean-Auguste-Dominique Ingres et l'esthéti­ sation du politique", en el catálogo de la exposición lngres. 1 780-1867 (dirs.: Vincent Pomarede, Stéphane Guégan, Louis-Antoine Prat y Éric Bertin), Paris, Musée du Louvre, 2006, págs. 33-43.

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reconciliarse con Ja modernidad. Analizando Jos viejos estereotipos de un Ingres conservador y despreciando los nuevos que construyen su figura bajo los parámetros de Jo moderno, lo revolucionario y lo visionario -tres rostros, el de la moda, la política y la religión, que se concilian tenebrosamente en estos años en muchos campos-, Uwe Fleckner está cegándose, ante todo, a la sutil suplantación de la categoría de lo "bizarro", que había acompañado la fortuna crítica de lngres desde su primera presentación en el Salón de pintu­ ra de 1 806, por la de lo "revolucionario", tal y como había dioho, "con toda seguridad", Amaury-Duval, como si esa "revolución" no fuera a sus ojos sino una extraña prolongación de lo bizarro, es decir, Ja simple capacidad de gene­ rar asombro, estupor o extrañeza. Lo "revolucionario" de lo que habla Amaury-Duval sería a.sí tan sólo un sinónimo de algo excitante y desconcer­ tante, una especie de principio de· vibración agria en las cosas, como defien­ de hoy en día la publicidad, fanática adoradora de su capacidad revoluciona­ ria, siempre "a su manera'', claro, que quizás sólo sea, por decirlo ya claramente, la de épater le bourgeois. Así que lngres, en definitiva, sólo esta­ ría ocupado en impresionar, como parecían buscar -mira por donde- esos otros radicales llamados "impresionistas"... Pero la operación de suplantación de lo bizarro por lo revolucionario merece ser analizada detenidamente. El principal objetivo de Jos libros de Amaury-Duval, Henri Delaborde o Charles Blanc, los primeros y canónicos biógrafos de lngres28, es precisamente la ocultación de ese paradigma de "lo bizarro'', que en manos de Amaury-Duval ha dado ya en este inesperado sur­ gir de "lo revolucionario"29. Un bizarro que acosaba sin descanso. a Ingtes desde que presentó sus primeros cuadros en el Salón de 1 806. "Parece que este retrato", decía un crítico sobre el Napole6n en el trono, "ha sido pintado en la infancia del arte: se encuentran reunidos en él los contrastes más biza­ rros". Esa categoría estética, y no su supuesto "clilsieismo", inexistente hasta 1 824, cuando el pintor lo hace surgir en forma de planificado simulacro con el Voto de Luis XIII para desembarcar así con todos los honores en París tras 28 Henri Dclaborde. Ingres, sa vie, ses travaux, sa· doctriile d'aprés les notes manuscrites et les lettres du maftre,- Paris, H. Pion, - 1870 (existe reed.: Bríonne, Éditions Gérard Monfort, 1984). Charles Blanc, Jngres, sa vie et ses ouvrages, París, Veuve Jules Renouard, 1870. ¿Será casualidad

que los dos hayan aparecido precisamente en 1 870, el nefasto año de la guerra franco�prusiana y presagio de la Comuna de París? Una casualidad forzada, pues el libro de Charles Blanc había ido apareciendo por entregas desde 1867, fecha de la muerte de Ingres, en la Gazette des Beaux-Arts. 29 En el caso de Amaury-Duval, esta suplantación de "lo bizarro" por "lo revolucionario" es directa, sin velos, pues surge precisamente en un contexto en el que trata de neutralizar la bizarra definición de Ingres con la que terminaba Silvestre su ensayo de 1 856: "El Sr. Ingres no tiene nada en común con nosotros, es un pintor chino perdido, en el siglo XIX, entre las ruinas de Atenas". Frase que Amaury-Duval cita de memoria, con significativas variaciones: "Se ha dicho que el Sr. Ingres es un griego del tiempo de Pericles perdido en el siglo XIX. Este pensamiento me parece más ingenioso que justo [ . . . ] En el siglo XV hubiera sido quizás Masaccio; lo que él fue, con toda segu­ ridad, es un revolucionario".

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su primera estancia en Italia, domina toda su vida prácticamente hasta su muerte. Bizarros les parecían a sus contemporáneos los pequeños cuadritos troubadour que enviaría al Salón desde Italia, como Paolo y sca (1819), La Capilla Sixtina ( 1 8 1 2) o La entrada del De/fin, futuro Carlos V, en París ( 1 8 1 8), semejantes a caricaturas, o rondando peligrosamente lo cómico al menos, como ha apuntado recientemente Uwe Fleckner, y bizarros, en defi­ nitiva, resultaban también sus famosos desnudos, desde la Bañista de Valpin<,:on (1 808), que enseña su turbante como único rostro mientras nos deleita con la monotonía abstracta de su espalda, a la Gran Odalisca (1814), de la que es imposible olvidar la observación del conde de Kératry cuando dijo que tenía una vértebra de más30. ¿Y qué decir de aquel otro comentario de un crítico sobre los tres pechos de Tetis en Júpiter y Tetis ( 18 1 1), uno de ellos saliendo de su deformada y suplicante garganta? Todo caía, en efecto,

Jean-Auguste�Dominique lugres, Paolo y sca, 1 8 1 9. Musée des Beaux-Arts, Augers.

Jean-Auguste-Dominique lugres, Ba­ ñista de Valpin9on, 1808. Musée du Louvre, París.

30 El mítico comentario en realidad es sólo un rumor, pues es Amaury-Duval quien lo cuenta en L 'Atelier d'Jngres, op. cit., pág. 370: "Este mismo Sr. De Kératry, que permanece en mi memo­ ria como el más amable y espiritual anciano, me decía un día mientras me hablaba de esta obra [La gran Odalisca] de mi maestro: 'Su odalisca tiene tres vértebras de más."'

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bajo lo bizarro, y a plomo además: cuadros de historia, desnudos o retratos de género -el de Monsieur Bertin ( 1 833), ante todo, fuente de muchas caricatu­ ras-, como si la atracción de Ingres por lo bizarro no fuera un simple capri­ cho, una folie, como aquellas de Jean-Jacques Lequeu, sino una especie de fatalidad que desvela el medio mismo en el que crece su pintura, deleznable como el yeso, pues mediante lo bizarro mancha y desmonta todo lo que toca a su paso. Y es que lo bizarro suspende la vieja certidumbre mimética del arte, la socava: despierta un principio de descomposición e incertidumbre en las formas que va royendo lentamente todo y que algunos grandes artistas del siglo XVIII, como Piranesi o John Soane, han comprendido a la perfección. Lo bizarro, p0t mucho que se oculte, transparenta fatalmente bajo el disfraz de "clasicista" que se construyó lugres, como intuyó un "aficionado sin preten­ sión" en un artículo publicado en Le Mercure Galant en 1 824, en el mismo instante en el que el pintor comenzaba a controlar su fortuna crítica inyectan­ do en la opinión pública, mediante pequeñas dosis repetidas sin descanso, su dependencia ideológica de Rafael y de los antiguos: "Este pintor, abandonan­ do los ejemplos de sus maestros, infiel a la naturaleza, se ha arrojado en lo bizarro y en lo extraordinario. Sus contornos se acusan de forma dura y seca, sus actitudes llenas de rigidez, sus expresiones frías; su color indefinible no representa ni la vida ni la rnuerte"3 1 . Así es siempre lo bizarro: un limbo entre la vida y la muerte. O mejor dicho: una experiencia antimimética, "infiel a la naturaleza". Los hombres del siglo XVIII, atravesados por la artificialidad de modas y espejos, se entregaron a ella con arrojo. La bizarrerie, que bien pudiéramos traducir como extrava­ gancia o rareza, sinónimo de algo extraño, sorprendente o insólito -aunque no solamente- constituye, con más fuerza que la categoría de "lo sublime", una especie de latente manía, que tan pronto se abre a lo bravo, lo fiero -"iracun­ do" es el sentido original del italiano bizzarre-, como a lo grotesco o lo deli­ cado. Con ella abre Caraccioli su famoso diccionario de 1768: Dictionnaire critique, pytoresque [sic] et sentencieux, propre a faire connoftre les usages du siecle, ainsi que ses bizarreries, en el que usa lo bizarro para desmontar con humor las teorías de los philosophes32• Un gusto bizarro, "picante" -y ambas cosas suelen ir generalmente asociadas-, se convierte en una de las manifestaciones del peligro que conlleva el arte, pues mediante lo bizarre se está justo en el vértice de su disolución, de su pérdida, bien sea por el mal gusto que conlleva o por lo excesivo de su sensación. La Revolución sa convertirá lo bizarre en la moneda con la que pagar el hastío y el terror. Napoleón se deja arrastrar por ella en las cartas a Josefina, en las que le repi-

L'amateur sans prétention, "Salon de 1 824'', Le Mercure Galant, Paris, t. VIII, 1825, pág. 1 O l . "El género humano es una mezcla de estupideces y de bizarreries que concurren, sin embargo, al bien general de la sociedad", decía Caraccioli invirtiendo, mediante la bizarrerie -que cobra aquí la función de mise-en-abíme-, el Contrato Social de Rousseau. 31 32

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te incesantemente la misma adjetivación de sus sentimientos: bizarres, como si fuera la cualidad más segura de su amor. Y es que lo bizarro es una cate­ goría proteica, inasible, en continua metamorfosis, que despliega y juega con una multiplicidad de significados, imposible de limitar en ninguno de ellos. A propósito de Don Pedro de Toledo besando la espada de Enrique IV, un pequeño cuadro de estética troubadour presentado por lugres en el Salón de 1 8 1 4 junto con Rafael y la Fornarina, los críticos destilaron la misma letanía de cualidades bizarres que se venía repitiendo desde hace años: "seco", "ausencia de perspectiva aérea", "tintas planas", "colores discordantes", "sin­ gular", "original", "retrógrado", "viejo", "gótico", '''infancia del arte", "épo­ cas oscuras", "barbarie", "incurable" . . . Esa cancioncilla se prolonga en las caricaturas de la época, continuos indicios de que las obras de lugres son ter­ mómetros en. el impªrable ascenso de lo bizarro. Un bizarro, como digo, que se presenta como una figura mutante y que podríamos describir, en primer lugar, como algo extravagante, original, afectado o artificial, que se sale de la norma, pudiendo así llegar a lo criminal, como diría el Marqués de Sade, el artista de lo bizarro por excelencia. En este sentido, lo bizarro linda con lo sorprendente y lo demasiado vivo, pero también con el mal gusto, lo falso, el kitsch o lo superficial, todo aquello que socava las normas morales y trans­ forma a sus objetos en "incurables". Pero, obviamente, también limita con lo siniestro, lo raro o lo desconcertante, lo fantástico y lo imaginario, todo lo que desborda la previsión perceptiva del sujeto instalándole en una especie de furor óptico y, por lo tanto, de locura. Los románticos van a privilegiar este

Jean-Auguste-Dominique lugres, El Jean-Auguste-Dominique lugres, El baño martirio de San Sinforiano, 1 834. turco, 1 848-1 864. Musée du Louvre, París. Catedral de Saint-Lazare, Autun.

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sentido del concepto bizarre, pero tampoco van a olvidar otro de los signifi­ cados que aparece con más fuerza en las críticas a Ingres y que le pertenece casi en propiedad: la cualidad heterogénea del espacio, hecho a piezas, cons­ truido como una reunión de fragmentos dispersos y distintos, siempre desen­ cajados, sin una lógica interna que los unifique -el collage, podríamos decir-, y quizás recordando la etimología original de bizarre: "bigarré", "abigarra­ do", una cualidad que se hace evidente en cada uno de los cuadros de Ingres, desde El martirio de San Sinforiano (1 834) a El baño turco (1 862), donde aparece en primer plano elfantasma de la Bañista de Valpinr;on ( 1 808), ahora en otra postura, que es la de la Bañista de Bayona, aunque con el mismo tur­ bante y el mismo tono de piel, las mismas sombras y las mismas luces, dife­ rentes a las de sus hermanas en· el baño, como si hubiera llegado allí arras­ trando las accidentalidades de su ·pasado y permaneciendo ciega a las que la ubican en este nuevo lugar. Espacio, pues, donde se abigarra -se bizarra- el tiempo del que están hechas sus obras. Desde este punto de vista, lo bizarre linda con lo heteróclito, como llamaría Baudelaire al trabajo de lngres33, es decir, con todo aquello que se presenta en estado de contradicción y confu­ sión de cualidades contrarias, ya sea el espacio mismo, como digo -que de forma tan intensa ha explorado recientemente Adrian Goetz en su libro Ingres Collages-, o las categorías del tiempo, que constituye otro de los hilos con­ ductores en su fortuna crítica, "transfuga de lo moderno", no lo olvidemos, es decir, moderno sin serlo, o mejor: siéndolo y no siéndolo a la vez, saliéndose así de un orden previsible, extraño a él, o colapsándolo, heteróclito por tanto, bizarro, casi tanto como cuando decimos: "clásico del romanticismo" o "con­ servador y revolucionario" . . . , últimas y delirantes secuelas de ese sarampión de lo bizarro. "Lo bello es siempre bizarro", escribió desafiantemente Baudelaire en su crítica de la Exposición Universal de 1 855, y quizás porque lo había aprendi­ do mirando sin cesar los cuadros de Ingres. En esas palabras todavía late con fuerza el disolvente programa del Marqués de Sade: "La naturaleza, más biza­ rra de lo que los moralistas nos la pintan . . . "34. Lástima que Baudelaire no continuara su brillante intuición, o que nos dejara con la miel en los labios, que lleva de cabeza, en una línea genealógica apretadísima, a Una temporada en el infierno de Rimbaud: "Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas, y la encontré amarga"; al orgulloso desafio de Apollinaire en Los pintores

33 Charles Baudelaire, "Exposición Universal -1855- Bellas Artes", en Salones y otros escri­ tos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, pág. 208. La palabra heteróclito ya aparecía en la época de

Marivaux, y asociada precisamente a lo bizarro, como si fuera una de sus características. Años des­ pués, el Dictionnaire étymologique, critique, historique, anecdotique et littéraire (t. 1, Paris, Librairie Le Normant, 1839, pág. 755) dirá: "Heteróclito: inclinado de otra manera; bizarre en su humor, en sus maneras. 'Mi tío es el tío más bizarro y el más heteróclito que se haya visto jamás"'. 34 Marqués de Sade, Les Crimes de l 'amour, nouvelles héroi(¡ues et tragiques, précédées d'une ldée sur les romans, cd. de Michel Delon, París, Gallimard, 1987, pág. 47.

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cubistas: "La belleza, ese monstruo . . . "; o a las páginas de El amor loco de André Breton: "La belleza será convulsa o no será". Amargura, monstruos, convulsiones . . . Aunque también podríamos seguir diciendo: risas, imprevis­ tos cambios de escala, sueños35, caprichos, desatinos . . . Diferentes estadios del despertar de lo bizarro, es decir, del oscuro reconocimiento de que la natu­ raleza no es como nos la habían pintado. ¿No es eso justamente lo que Baudelaire ve en las obras de Ingres: la destrucción de la mimesis? "Aquí encontraremos un ombligo que se extravía hacia los costados, allá un seno que apunta en exceso hacia la axila; [ . . . ] aquí nos sentimos plenamente descon­ certados por una pierna sin nombre, muy flaca, sin músculos, sin forma y sin corva", escribirá en 1 855 para acabar diciendo: "sus figuras tienen el aire de patrones de una forma muy correcta, inflados de una materia blanda y que carece de vida, extraña al organismo humano"36• Si alguien estaba en perfec­ tas condiciones de entender sus obras, era él. Por mucho que le ataque, a veces frontalmente, siempre transmite la sensación de mantener una secreta afinidad con su pintura37. "El ángel de lo bizarro", le llamó en una ocasión38 • . . Si la belleza es siempre bizarra, ¿donde podría leerse mejor, sino en su ángel? La complejidad bizarra del arte de Ingres reclama su mirada y le abre a las con­ tradicciones de su personalidad: "Talento avaro, cruel, colérico y sufriente, mezcla singular de cualidades contrarias, todas puestas en beneficio de la naturaleza, y de las que la extrañeza no es una de sus menores encantos; fla­ menco en la ejecución, individualista y naturalista en el dibujo, antiguo por sus simpatías e idealista por razón". Lo moderno mismo, el tiempo del con­ flicto, de lo bizarro, está ahí, en esa mezcolanza grotesca de cualidades y pro-

35 Podriamos pensar en los Disparates y los Caprichos de Goya, pero quizás sería más intem­ pestivo recordar que Jean-Paul Marat llamaba "pinturas bizarras" a las imágenes del sueño, y con unos argumentos que bien podrían aplicarse a los cuadros de Ingres: durante el sueño, decía, el alma piensa, "pero sus pensamientos son irregulares, sin continuación ni relación, y de la reunión de esos pensamientos incoherentes nacen esas pinturas bizarras, esas imágenes quiméricas, esas sombras que revolotean, que son el tejido de nuestras ilusiones nocturnas". Jean-Paul Marat, De l 'Homme, ou des principes et des loix de l 'injluence de l 'dme sur le corps, et du corps sur l 'dme, Amsterdam, Marc-Michel Rey, 1775, t. 2, pág. 7. 36 Charles Baudelaire, op. cit., pág. 2 1 1 . 3 7 Un ejemplo entre muchos otros: l a descripción de los cuerpos de Ingres como "patrones" inflados -que recuerda poderosamente, por cierto, a los moldes málicos de Duchamp- encuentra un inesperado eco en el elogio del maquillaje que hace Baudelaire en Elpintor de la vida moderna: "¿Quién ilo ha reparadO"que el uso de los polvos de arroz tiene por objeto, y como resultado, hacer desaparecer del cutis todas las manchas que la naturaleza ha sembrado en él injuriosamente, y crear una abstracta uniformidad en el grano y color de la piel; uniformidad que, como la creada por un maillot, reconcilia de inmediato al ser humano con la estatua; esto es: con un ser divino y supe­ rior?" Charles Baudelaire, op. cit., pág. 385. 38 Cit. en Daniel Ternois, "Baudelaire et l'ingrisme'', Acts. Simp. «French 19th Century Pain­ ting and Literature>J, ed. de Ulrich Finke, Manchester University Press, 1972, págs. 24-25. "Ángel de lo bizarro" es precisamente el título que Baudelaire le puso a su traducción de uno de los más grotescos y cómicos cuentos de Poe ("El ángel de lo singular" en la trad. cast.): The angel ofthe Odd, an extravaganza, publicado en 1 844.

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cedimientos, a pesar de que Baudelaire se contentara con denunciarla y no quisiera entrar a fondo en su .análisis39, provocando de paso el desinterés de algunos de sus más brillantes críticos. Es el caso de Walter Benjamin, que se olvida por completo de Ingres en París, capital del siglo XIX, y eso que gran parte de sus temas se leen en sus obras con una claridad asombrosa: los esca­ parates, las muñecas y los maniquíes, el surgir de un arte industrial, la hiper­ trofia del interior y la museificación de la vida, el coleccionismo, el aburri­ miento . . . Aunque no es el único olvido que arrastra el libro de' Benjamin. Lo mismo podríamos decir de la poesía de Rimbaud o de la febril pasión del Segundo Imperio por la música y la danza40, o, de forma aún más grave, del olvido ante la gigantesca inflación de imágenes que provocó, en el último ter­ cio del siglo XIX, la aparición de los cromos para los niños, creados precisa­ mente por una de las instituciones a las que Walter Benjamin ha dedicado más atención: los grandes almacenes, como Au Bon Marché, que parecen intere­ sarle tan solo por lo que esas grandes superficies tienen de fetichización de la mercancía, pero no por su destacado papel como productores de imágenes. Quizás si Benjamin, coleccionista de juguetes, hubiera dedicado más tiempo a esos cromos, lo bizarro se le habría revelado como una fuerza fundamental en el arte del siglo XIX y, de paso, habría comprendido que es precisamente Baudelaire quien, a pesar de haber visto con absoluta precisión el peso de lo bizarro en el arte, y haber contemplado además a su ángel, huye con más fuer­ za de ello. De hecho, bien pudiéramos decir que El pintor de la vida moderna de Baudelaire es una huida en toda regla de los pantanosos territorios de lo bizarro. Huida, en efecto, de esa labor de montaje y construcción, casi auto­ mática, que lo bizarro pone en marcha, que parece operar siempre con ele­ mentos prefabricados y desarrollar una lógica combinatoria; huida también del carácter artificial de lo bizarro, que linda peligrosamente con el kitsch y el mal gusto, como si estuvieran empeñados en suplantarse el uno al otro; huida de la cualidad naif que lo bizarro destila, y que en el caso de las obras de Ingres adquiere a veces un matiz de fiereza y otras de ingenuidad perversa; huida, en definitiva, de la inquietante extrañeza que lo bizarro pone en mar­ cha, y que bien pudiéramos caracterizar como un presagio de "lo siniestro", tal y como lo definiría Freud en 1 9 1 8 : "cuando lo familiar se vuelve extraño".

39 En el mismo instante en el que Baudelaire plantea su fórmula ya enfría su entusiasmo, como si quisiera mantener lo bizarro en una académica proporción: "Lo bello es siempre bizarre. No quiero decir que sea voluntariamente, fríamente bizarre, pues en tal caso sería un monstruo salido de los rieles de la vida. Digo que contiene siempre un poco de bizarrerie, de bizarrerie ingenua, no buscada, inconsciente, y que es esa bizarrerie lo que lo convierte particularmente en lo Bello. Es su matrícula, su característica". Charles Baudelaire, op. cit., pág. 202. La prevención de Baudelaire para que lo bizarre no desborde en monstruo y se dirija finalmente, gota a gota, quintaesenciada­ mente hacia lo Bello, ¿no es un tanto sospechosa? 40 Obsesión que no olvidó cartografiar, sin embargo, Sigfried Kracauer, el amigo de Walter Benjamin, en un libro que bien puede ser visto como la sombra de los Pasajes de Benjamin: Jacques Offenbach ou le secret du second empire, Paris, Gallimard, 1994.

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Automatismo, kitsch, naif, siniestro: esos son los platos fuertes del arte moderno, que parecen condensarse por completo en las obras de Ingres, los mismos que explorarán después Dadá o el surrealismo, y que Picabia, pero también Duchamp, convertirán en una especie de bandera de la modernidad. Pero el siglo xx estaba más preparado para ese menú que el XIX, en donde juega un papel todavía muy disolvente, amargo -y recordemos la profecía de Baudelaire, que le retrata a él antes que a Ingres: "A las personas de mundo, el Sr. Ingres se imponía por un amor enfático a la antigüedad y a la tradición. A los excéntricos, a los hastiados, a mil espíritus delicados siempre a la busca de novedades, incluso de novedades amargas, les gustaba por la rareza"41-, y de ahí que la mayor parte de los críticos permanecieran ciegos a él. Baude­ laire, "adorador de las imágenes", como él mismo decía -pues constituían "mi única, mi gran pasión"-, jamás pudo llegar sin embargo a mirarlas bajo esos parámetros. Su estómago era más delicado. La intempestiva alabanza que hace Rimbaud en Una temporada en el infierno a esa perversión bizarra de las imágenes, que abre a la poética de las vanguardias, le hubiera quedado muy lejos: "Desde hace mucho tiempo presumía de conocer todos los paisa­ jes posibles y encontraba ridículas las celebridades de la pintura y de la poe­ sía moderna. Me gustaban las pinturas idiotas, las portadas, los decorados, las telas de saltimbanquis, las muestras, las estampas populares, la literatura pasada de moda, el latín de iglesia, los libros eróticos sin ortografia, las nove­ las de nuestros abuelos, los cuentos de hadas, los pequeños libros para niños, las viejas óperas, los estribillos tontos, los ritmos ingenuos"42. Rimbaud cae a plomo en lo bizarro para descubrir allí un principio de resistencia formal al arte. O aún más: un principio de fin. Porque en las imágenes bizarras adora­ das por Rimbaud, como en otro tiempo en aquellos cuadros presentados por Ingres al Salan, late ya el descrédito absoluto del arte, el regreso a la infan­ cia, la huida a El Harrar. . . Baudelaire, por el contrario, defensor a ultranza, no sólo del arte, sino del aristocrático papel al que está destinado, se va alejando cada vez más de lo bizarro, a pesar de haberlo sondeado y de haberle dado incluso cierta carta de ciudadanía en Las flores del mal, para poner en marcha después una teoría mundana de la modernidad, hecha de paseantes despistados y sombrillas, de modas y maquillajes, el vuelo de la falda de una mujer despegando del vérti­ go de la multitud, infinitos y rápidos vistazos a las cosas que nos alejen del escalofrío de sentir que el ojo no es solamente aquello que mira el mundo desde "el cristal de un café", un ojo virgen y edénico que los impresionistas después convertirían en su sol -y de ahí que sus gustos poéticos se hayan detenido abruptamente en Baudelaire, pues a Mallarmé no todos llegaban-,

41

Charles Baudelaire, op. cit., pág. 2 1 2. Arthur Rirnbaud, Una temporada en el infierno, en Obra completa en verso y prosa, edi­ ción bilingüe, Barcelona, Ediciones 29, 1977, pág. 91. 42

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=

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Candelabros, cálices y cuatro hostias, hoja de estudios para La Virgen de la Hostia, 1841. Cuatro hostias pegadas sobre papel, mina de plomo, piedra negra, pluma y cera sobre papel. Musée lngres, Montauban.

sino, ante todo, ese implacable obrero que se dedica a rastrear en los escom­ bros de lo visible, como diría Rimbaud, para luego mezclar en una ardiente pasta todas las categorías: bocetos de cuadernos -con el mismo motivo repe­ tido varias veces, a diferentes escalas, con distintas técnicas, desde varios puntos de vista, tal y como vemos en los emocionantes dibujos de Ingres-; pinturas idiotas, como telas de saltimbanquis, viejas ilustraciones o imágenes de Épinal; apagadas estampas de malos pintores; cromolitografias de colores chillones; encajes, estampados en telas y bordados; diagramas, planos, cal­ cos . . . Infinitas fuentes que demuestran el sentido constructivo de lo visible y sus meditadas y calculadas operaciones de montaje con un material que va siendo rumiado poco a poco por el artista, sometido a elecciones y filtros, inversiones y asociaciones, cosidos, analogías, rasguños. En uno de los dibu­ jos del Museo Ingres de Montauban, apartado hasta hace muy poco de los cir­ cuitos de lo visible por sus historiadores porque les debía parecer extraño, poco noble y poco clásico, bizarre en definitiva, vemos una plancha prepara­ toria para una de las versiones de La virgen de la Hostia en la que encontra­ mos representados candelabros, sólo candelabros, una locura de candelabros: dibujados a la línea o con sanguina, coloreados, calcados, grandes, pequeños, medianos . . . Aunque lo más sorprendente, y que hubiera fascinado a Picasso, es que Ingres pegó abajo cuatro hostias reales, una tras otra, en fila india, que

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Jean-Auguste-Dominique Ingres, Homero des­ nudo, estudio para el proyecto de grabado de La Apoteosis de Homero, 1 840- 1 855. Musée Ingres, Montauban.

suceden a otra escala, y que aportan ahora no sólo representación, sino pre­ sencia . . . Este dibujo, como tantos otros de Ingres, ya no pertenece tan sólo a la lógica del arte, a la que disuelve por completo, sino, más bien, a la lógica del fichero. De hecho, mas que un dibujo es una ficha en la que anotar escru­ pulosamente cualquier cosa que caiga al vuelo, los pensamientos fugaces, las menudencias, los testigos y testimonios, las pruebas y las analogías. En los dibujos de Ingres, que son el laboratorio de sus cuadros, la permanencia no tiene lugar. Todo se descentra, se desubica, se altera. Son rizomas portátiles, y constituye una verdadera tragedia que Deleuze, quizás demasiado preocu­ pado en la búsqueda de "novedades amargas", no haya reparado en ellos con la misma fuerza con la que cayó en la pintura de Francis Bacon. Fichas que nos sitúan ante una lógica del archivo: cada signo, cada rasgo, cada línea se transforma así, no en una unidad significante dependiente del resto de las líneas, sino en material inventariado y clasificado, agazapado y al acecho, que espera nuestros ojos para darle sentido, material en estado de acumulación o sedimentación, ajeno todavía a ese implacable dictador estético desde

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Aristóteles: el argumento. En otra hoja, Ingres ha dibujado tres tentativas de escorzo para las rodillas de Hornero. Multiplica las vistas del mismo motivo, el brazo izquierdo, la cabeza con los ojos abiertos se duplica flotante al lado de la auténtica, la que porta el cuerpo -¿y cuál es la auténtica y cuál la falsa en un dibujo?-, y no contento con esto pega en la esquina superior izquierda un trozo de papel de calco con dos manos dibujadas, la misma en diferentes tiempos. Ese papel funciona aquí exactamente igual a corno funcionaría en una lámina científica, donde, sin guardar precaución de la petspectiva ni de los rangos de escalas, se superponen diversas vistas de un mismo objeto, tra­ tados a veces de diferente manera. Y abajo, dominando todo, para ser bien visible quizás, Ii1.gres añadió la dirección del modelo: "Bertrand, rue de Faubourg Saint-Martin, nº 1 85". Ya lo veis: esto no es sólo un dibujo, sino un denso archivo del tiempo del ojo; un lento pozo de sedimentos. En la dialéctica entre ver rápido, corno querrían los impresionistas, y ver lento, corno parecía defender Ingres -y toda su producción, corno la de Ducharnp, es un continuo retraso de la mirada: dibuja y corta una figura para pegarla en otra hoja, que vuelve a ser dibujada, y luego quizás calcada, para invertir después el calco y trasladarlo a otro lugar, con otras figuras que ven­ gan a acompañarla, que han hecho el mismo y denso viaje hasta allí-, Baude­ laire no lo ha dudado: El pintor de la vida moderna plantea una teoría tan fugaz de la mirada que se vuelve completamente imposible el poder hacer operaciones con lo visible, mantenerlo en suspenso o en continuo estado de fábrica, palpitando en ese work in progress que tanto gusta a los modernos. Para Baudelaire, lo visible se presenta de una sola pieza ante el artista, ya cuajado, y su trabajo parece consistir tan sólo en tener la suficiente predis­ posición de ánimo para verlo ante él, reconocerlo, corno si estuviera empu­ jando al artista, no a cultivar procedimientos pictóricos, sino ciertos estados del alma que le pusieran en comunicación con lo visible, al modo de un pin­ tor zen: contemplación sosegada (lo que se debe tener en el café), reflexión analógica (ideal para las modas), hiperatención (para captar a una paseante al vuelo) . . . Antes de coger un pincel, el artista comienza cultivando y orde­ nando su cuerpo, tensando sus nervios para ponerse en armonía con el medio: "pero hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores", dirá Baudelaire en El pintor de la vida moderna, "un movi­ miento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución". ¿Qué hubiera pensado de eso si hubiera podido ver El desnudo bajando una esca­ lera de Ducharnp, que consigue captar el movimiento trivial de la vida mediante un largo e implacable retraso? No lo olvidemos: la teoría de la modernidad en Baudelaire es, ante todo, una teoría de la acomodación al medio, algo que habría hecho las delicias de uno de sus contemporáneos: Charles Darwin. Y todo ello para olvidar que ver es un trabajo, ése mismo que lugres, con la continua exhibición de sus procedimientos, le ponía una y otra vez ante los ojos. ¿Habrá que recordar que eso, ser un simple "obrero", corno Courbet, negarse a ejercer la imaginación, permanecer en la materia

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del arte, es decir, en sus operaciones, es justamente lo que Baudelaire denun­ cia en Ingres en 1 855?: "Antes de entrar más decididamente en materia, deseo constatar una primera impresión sentida por muchas personas, y de la que inevitablemente se acordarán tan pronto hayan entrado en el santuario atribuido a las obras de lngres. Esta impresión, dificil de caracterizar, que contiene en proporciones desconocidas malestar, tedio y miedo, hace pensar vagamente, involuntariamente, en los desfa­ llecimientos causados por el aire enrarecido, por la atmósfera de Wl laboratorio de química, o por la consciencia de un medio fantasmal, diré mejor de un medio que imita lo fantasmal; de una población automática. que perturbaría nuestros sen­ tidos por su en exceso visible y palpable extrañeza. [ . . . ] En efecto, es preciso confesarlo de inmediato, el célebre pintor, revolucionario a su manera, tiene méri­ tos, atractivos incluso de tal modo incontestables y de los que analizaré ensegui­ da el origen, que sería pueril no constatar aquí una laguna, una privación, un menoscabo en el juego de las facultades espirituales. La imaginación que soste­ nía a esos grandes maestros, extraviados en su gimnástica académica, la imagi­ nación, esa reina de las facultades, ha desaparecido. [ . . . ] En ello se aproxima, por enorme que parezca esta paradoja, a un joven pin­ tor cuyos notables comienzos se han producido recientemente con la traza de una insurrección. El Sr. Courbet, también él, es un poderoso obrero, una voluntad sal­ vaje y paciente; y los resultados que ha obtenido, resultados que ya tienen para algunos espíritus mayor encanto que los del gran maestro de la tradición rafae­ lesca, sin duda a causa de su solidez positiva y de su amoroso cinismo, tienen, como estos últimos, esto de particular: que manifiestan un espíritu de sectario, un asesino de facultades. [ . . . ] Pero la diferencia es que el sacrificio heroico que el Sr. Ingres hace en honor de la tradición y de la idea de lo bello rafaelesco, el Sr. Courbet lo realiza en beneficio de la naturaleza exterior, positiva, inmediata. En su guerra a la imaginación, obedecen a móviles diferentes, y dos fanatismos inversos los conducen a la misma inmolación"43.

Malestar, tedio, miedo, aire enrarecido, laboratorio de química, fantas­ mas, autómatas, extrañeza, carencia de imaginación, obrero, sectario, asesino de facultades, sacrificio heroico, fanatismo, inmolación . . . ¿Se pueden expo­ ner más cualidades -que coinciden con los defectos- en menos líneas? Más que un texto de crítica del arte esto es un cajón de sastre en el que Baudelaire mete agresión todo lo que su época ha ido diciendo sobre Ingres entre 1 808 y 1 855 4• Pero justamente todo eso también, concepto por concepto, es lo que desaparece o se transfigura, entre las décadas de 1 860 y 1 870, en los discur­ sos de Charles Blanc, Henri Delaborde y Amaury-Duval. De Ingres ya no

43 Charles Baudelaire, op. cit., págs. 208-209. 44 Cajón de sastre que no sería sino la mejor disección de la anatomía de lo bizarro. Un biza­ rro que en manos de Silvestre en 1856 se vuelve ya una cómica bandera: "M. Ingres no tiene nada

en común con nosotros: es un pintor chino perdido, en pleno siglo x1x, entre las ruinas de Atenas". Veáse su famoso ensayo sobre Ingres en su Histoire des artistes vivants,franqais et étrangers. Étu­ des d 'apres nature, Paris, E. Blanchard, 1 856.

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eran visibles sus fantasmas, su "inquietante extrañeza", como diría Freud -quien, por cierto, no contempló lo bizarro en su ensayo sobre Lo siniestro-, sino tan sólo su carácter "revolucionario", aunque bien es cierto que "a su manera". Habiendo limpiado el terreno de impurezas, Jules Momméja ya podrá decir en 1904: "Ingres permanece, en resumen, como el más grande revolucionario artístico de la escuela sa, y lo que su enseñanza artística no ha podido hacer, lo hace, sin embargo, con una potencia fecunda, la visión de sus obras"45. Que era como decir que las obras de Ingres ya.no le pertene­ cen a él, sino a una especie de óptica pura, abstracta, que se apodera de ellas y las resignifica, desvinculada de razones, intereses, pensamientos y declara­ ciones del propio-artista; Despojada, en definitiva, de tiempo. Ingres no tiene historia, sólo posteridad, ni puede ser objeto de la historia, sino su agente y su motor: ésa, es, en resumen, la fórmula magistral que Momméja, y no sólo él, pone en marcha por estos años46. Y al año siguiente, con motivo del Salón de Otoño, �n donde se presentaban dos grandes retrospectivas de Ingres y de Mane!, Elie Faure podía argumentar que este enfrentamiento tenía como obje­ tivo demostrar "la legitimidad constante del esfuerzo revolucionario por unir­ se con la tradición". Teniendo en cuenta la reputación de Ingres -recordemos: "modernista conservador", "revolucionario a su manera"- y la de Mane! -"radical burgués"-, ¿quién de los dos era aquí el que aportaba la "tradición" y quién el "esfuerzo revolucionario"? Faure desistió de demostrarlo. Su obje­ tivo era sólo señalar fuerzas, tensiones sin rostro. Bastaba con levantarse una mañana y ver que Ingres era un revolucionario y Mane! un amante de la tra­ dición, ¿pero qué importaban sus individualidades si ahora tradición y revo·· lución se encontraban perfectamente mezcladas, identificadas? Insistiendo en esta lógica, Faure podía ya escribir: "Ingres y Mane! vienen a afirmar dulce­ mente que el revolucionario de hoy en día es el clásico del mañana"47. Así que ya lo veis: lo revolucionario es sólo el germen de lo clásico. O por decirlo más ajustadamente, bajo la lógica que seguramente presidiera el razonamiento de Faure: el futuro es el padre del pasado. El tiempo se ha invertido, plegado y revertido sobre sí mismo, como una cinta de Moebius: el padre, lo clásico, se ha desplazado al futuro, y al hijo atolondrado ya sólo le queda la esperanza de envejecer lentamente en el sepulcro del Museo. Esa apoteosis del tiempo

45 Jules Momméja, lngres. Biographie critique, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens Édi­ teur, s.f. [1904]. 46 Ya es curioso que quienes hablen continuamente de un lngres "revolucionario" no sean Picasso, Duchamp, Picabia o De Chirico, sino un montón de conservadores: Amaury-Duval, Jules Momméj a, Henry Lapauze, André Lhote, Ozenfant, Le Corbusier. . . 47 Elie Faure, "L'archaYsme contemporain au 111c Salon d'Automne" prefacio al catálogo del Salon d'Automne, Paris, Grand Palais, 1905. Reed. en CEuvres completes d'Élie Faure, t. 111 (<Euvres diverses et correspondance), París, Jean-Jacques Pauvert, 1964, págs. 924-926. Domini­ que Jarrassé señala muy acertadamente que la frase de Faurc constituye uno de los clichés más extendidos del discurso moderno, y no sólo en el arte: "para llegar a ser clásico es necesario haber sido moderno, es decir, rechazado, vilipendiado, incomprendido. . . ".

TEMA 4. lNGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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que imaginara Élie Faure para justificar el ingrismo nos atañe especialmente, pues constituye hoy en día la cárcel espectacular en la que vivimos, donde el tiempo, al reflejarse sin fin y producirse a sí mismo, como diría Guy Debord, se ha vuelto un paréntesis hueco que sólo contiene su incesante epifanía, al modo de esas muñecas rusas de madera, las matrioskas. "El arte moderno: ¿ruptura o paréntesis en la historia?", se preguntaba el Centro Pompidou hace pocos años en un ciclo de conferencias organizado por Catherine Grenier48. Es ya una pregunta envenenada. ¿Acaso hay posibilidad de elección? Inquie­ tante paradoja que sea precisamente en el Centro Pompidou, es decir, en el laboratorio donde todos los discursos de ruptura del arte contempóraneo son cuidadosamente analizados, diseccionados y controlados para así cerrar el paréntesis del tiempo, forzar la sutura y lanzar el espectáculo, donde se haga esa pregunta. . . En el discurso rupturista del arte. moderno, la manipulación a la que ha sido sometida la obra de Ingres parajustificar con ella las cadenas genealógicas del arte contemporáneo ha constituido ese paréntesis en el tiem­ po: las cosas serevolucionan durante un instante, cortan sus vínculos con el pasado, pero tan sólo para, poco después, a la vuelta de la esquina, volverse clásicas y suturar la herida. El paréntesis se cierra y aquí paz y en el cielo glo­ ria. Es por eso que nos incumbe pensar, más que nada, la pregunta que se hacía Catherine Grenier con más determinación y claridad: "el arte moderno, ¿revolución o revelación?" Esa "revelación" es lo que el ingrismo, desde su nacimiento, no ha dejado de provocar, contra la experiencia del espectador, sin duda, pero también contra la existencia misma de las obras de Ingres, invi­ sibles hasta hace muy poco si no es como presagios del paréntesis.

48

La parenthese du moderne. L 'art moderne, rupture ou parenthr!se dans l 'histoire de / 'art?,

Actes du colloque 2 1 -22 mayo 2004, Paris, Centre Georges Pompidou.

142 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Prácticas l . Busque distintos retratos de Ingres para luego analizarlos y comentarlos en relación con este texto que se le propone: "Los asuntos de Ingres no son en absoluto así. Nada del mundo exterior perturba o distancia su pulcra, felina autosuficiencia: son sensualistas y están relajados. Mientras que David había puesto la domesticidad en una tensa relación con la ·polis, Ingres recorta el espacio doméstico del exte­ rior político. Sus modelos no son de la nobleza ni pueden mostrar, como los de Thomas Lawrence en Inglaterra, la confianza o la autoridad de un ancien régime. Buscando compensación dentro de las cuatro paredes, en un espacio interior donde no encontraremos ventanas ni puertas al exte­ rior, el cuerpo se rodea de objetos que entran en la órbita inmediata del cuerpo: guantes, abanicos, chales, anillos, collares, brazaletes, relojes con sus cadenas, impertinentes, los "efectos personales" que confieren a la nueva burguesía su limitado sentido de permanencia terrestre. Todos estos objetos han sido consagrados por el cuerpo en un contrato íntimo y los materiales que ese cuerpo prefiere son aquellos -terciopelo, felpa- que conservan la impresión de cada toque, los chales y sedas cuyos estampa­ dos y pliegues espejeantes cambian al menor movimiento del cuerpo en su confinamiento doméstico y lo amplifican, las almohadas de satén cuyas depresiones y abultamientos registran y dramatizan el peso y el contorno del cuerpo contra el que se aprietan. El período histórico cubierto por la retratística de Ingres, y ello tanto en Francia como en Inglaterra, está afec­ tado por la manía de representar los gajes de la vida cotidiana: se buscan relojes de bolsillo y babuchas, plantas y porcelanas, cubiertos y pianos, cobertores y cajas. En Ingres, el cuerpo burgués se muestra como habien­ do desarrollado una especie de carcasa que lo envuelve y conserva sus huellas, y el retrato mismo se convierte en un registro de esta carcasa de la persona, o más bien en su extensión, pues el retrato también registra y conserva las huellas del cuerpo, y anclado en el espacio doméstico, su estatus es. exactamente parejo con el resto del embalaje". Norman Bryson, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2002, pág. 1 9 1 .

2 . En función de lo aprendido en el texto, compare la Odalisca de Ingres (1 8 14. Musée du Louvre, París) con la Olympia de Mane! ( 1865. Musée d'Orsay, París). Haga un breve ensayo argumentando sus opiniones.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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Bibliografía comentada Para un acercamiento general a la obra de Ingres es importante que el alumno consulte el catálogo de la reciente exposición de Ingres en el Museo del Louvre: Ingres (1 780-1867), París, Musée du Louvre Éditions-Gallimard, 2006, así como los siguientes libros en castellano: - Boime, Albert, Historia social del arte moderno, vol. 2: El arte en la época del bonapartismo, 1800-1815, Madrid, Alianza Editorial, 1 996. - Carrington Shelton, Andrew, !ngres, Londres-Madrid, Phaidon, 2008. - Grimme, Karin H., Jean-Auguste-Dominique Ingres. 1 780-1867, Taschen, 2006. Sobre las relaciones de Ingres con los pintores modernos, es de obligada lectura el ensayo de Rosalind Krauss, Los papeles de Picasso, Barcelona, Editorial Gedisa, 1 999, así como la consulta de alguno de los siguientes libros y catálogos dedicados a explorar esta cuestión en los últimos años: - Cuzin, Jean-Pierre; Salmon, Dimitri, Ingres. Regards croisés, Paris, Éditions Menges-Réunion des Musées Nationaux, 2006. - VVAA, Ingres et les modernes (Dimitri Salmon: comisario general), Musée national des beaux-arts du Québec, Québec (5 febrero - 3 1 mayo 2009); Musée Ingres, Montauban (3 julio - 4 octubre 2009). Somogy éditions d'art, París, 2008. - VVAA, Picasso lngres, París, Musée Picasso y Montauban, Musée Ingres, 2004. Y para un acercamiento más específico a la obra de Ingres, sobre la base de los problemas que se han planteado en el texto, son de obligada lectura los siguientes textos:

- Bryson, Norrnan, Tradición y deseo. De David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2002. - García Hernández, Miguel Ángel, "Residuos, a favor de las cosas", en VVAA, Cuerpos a motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1997, págs. 75-126. - Goetz, Adrien, !ngres Collages. Des:rins d'Ingres du musée de Montau­ ban, Paris-Montauban, Le age Editions y Musée Ingres, 2005. - Lahuerta, Juan José, "Cuerpos (Ropajes)", en Estudios antiguos, Madrid, Antonio Machado Libros, 2009.

144 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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BIBLIOGRAFÍA DE LA PRIMERA PARTE 149

Seg u n d a p a rte S H ISTÓ R ICAS LAS VANG U A R D IA

TEMA S La mqgernidad ¿una sola h istoria? Constanz a Nieto Yusta

- La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de o. - La narrativa formalista de Clement Greenberg: de Manet hasta Jackson Pollock.

y

Cézanne

- Recovecos y puntos de fuga.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 153

Adentrarse en el panorama artístico de la primera mitad del siglo xx puede resultar una tarea peliaguda y vertiginosa: la situación a la que uno ha de enfrentarse es una vorágine simultánea de acontecimientos históricos y socia­ les, de emergencias y desapariciones de movimientos artísticos en pequeños periodos temporales, así como de personalidades o figuras aisladas que osci­ lan entre las distintas corrientes o que, incluso, deciden emprender el camino en solitario. Inmersas en un contexto devastador cuyos principales protagonis­ tas fueron las guerras mundiales y los regímenes totalitarios, las vanguardias históricas, asimismo, exigen a los recién llegados a sus filas la superación del bagaje de una larga tradición artística conformada a lo largo de los siglos. Varias son las estrategias que el neófito adopta ante una maraña seme­ jante para poder ir desentrañando la urdimbre artística que constituyen las vanguardias histórica¡; y adentrarse en sus misterios. Es aferrándose a las delimitaciones conceptuales, cronológicas y geográficas de las distintas van­ guardias, así como a los artistas y personalidades clave de los mismos, como habitualmente se han obtenido las armas necesarias para trazar la historia del arte moderno. Pero es, ante todo, una visión la que subyace y recorre como un fantasma la historia del arte europeo de la primera mitad del siglo xx, una visión que articula todo su discurso anulando y borrando las diferencias y las excepcio­ nes que podrían resultar incómodas. Nos referimos al discurso formalista, esto es, la interpretación que concibe el arte moderno como una sucesión lineal, como una serie de progresos encaminados a la consecución de la pura forma. La abstracción parece haber sido el comodín con el que resolver una conflictiva partida de cartas. Y el gran croupier, el maestro de ceremonias, el artífice del reparto y, si tenemos en cuenta la etimología del término1, el ano­ tador y, en consecuencia, el responsable de los ganadores y de los perdedores tiene un nombre: Clement Greenberg. Pero la suerte no está echada. El hombre ha sido definido como animal racional (homo sapiens), como el animal que construye o trabaja (homo faber), pero también como animal que juega (homo ludens)2. Con la expe­ riencia, el jugador va tanteando a sus rivales, descubriendo faroles y desta­ pando cartas.

1 El término francés croupier procede de croupe, que significa grupa de caballo; con ello se alude al papel de consejero o apuntador que desempeñaba el croupier inicialmente. Pues, además de repartir las cartas y dirigir las apuestas, el croupier se situaba a la espalda de los jugadores para suge­ rir e indicar a alguno de ellos los movimientos clave en el desarrollo y desenlace de la partida. 2 La denominación de homo faber ha sido empleada por numerosos autores como Hannah Arendt en La condición humana pero su significado comenzó ya a gestarse con Aristóteles cuando señaló que el hombre es hombre -racional- por haberse erguido del suelo y haber comenzado a uti­ lizar sus manos. Homo ludens es una denominación analizada por Johan Huizinga en su ya célebre ensayo con el mismo nombre.

154 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Comencemos adentrándonos en algunas de las reglas del juego. Una apro­ ximación al significado y a las consecuencias de los conceptos de moderni­ dad y de vanguardia nos permitirá ir desglosando la partida, ver cómo ha sido construida y disfrutar de sus tensiones, e incluso ver quién se está guardando los ases en la manga. Pongámonos, pues, manos a la obra.

1 . La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de o

Modernidad y vanguardia siempre han ido de la mano, funcionan como un tándem: no puede entenderse una sin la otra. Pero recordemos que, si bien el resultado es el funcionamiento de una misma máquina, no dejamos de encontrarnos ante dos piezas distintas. Aunque se encuentren conectadas hasta el punto de requerir una perfecta compenetración entre ambas para la conservación del equilibrio y el avance del conjunto, cada una de ellas posee unas particularidades que la diferencian de su compañera. Un análisis de cada denominación por separado, de modernidad y de vanguardia, dejará al descu-

La modernidad y la vanguardia se han puesto en marcha . . . Cartel de Ferdinand Lunel, Ca. 1 898.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA?

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bierto el funcionamiento de la maquinaria. Y nos posibilitará la comprensión de artefactos más complejos. La palabra modernidad tiene desde sus orígenes una clara relación con lo actual. Etimológicamente, modernidad procede del latín modernus y este tér­ mino tiene su raíz en la palabra modus que significa modo, lo justo, lo adap­ tado con medida a algo particular. Adaptarse con medida y justicia a algo particular implica que el objeto de esta adaptación pertenezca al presente: modernus será entonces "lo acorde con el momento [ . . . ], aquello que encuentra la medida justa entre el tiempo que acaba de discurrir y el tiempo por venir"3. Durante la Edad Media, el término modernidad incorporó alguno de los aspectos de la lectura judeo-cristiana de la historia: así, la modernidad, ade­ más de referirse a un tiempo concreto, también vendría a implicar que este tiempo es irrepetible. Y con la llegada de la Edad Moderna, el término se defi­ nió a partir de una contraposición: lo moderno versus lo antiguo. Pero fue en la Edad Contemporánea, concretamente en el siglo XIX, cuan­ do se gestó definitivamente la idea de modernidad, tanto en su sentido histó­ rico como estético. Tras la Revolución sa, la Revolución industrial y el consecuente triunfo de la burguesía, la idea de Historia pasó a un primer lugar, asumien­ do los valores propios de la nueva clase dominante. La modernidad ya no era entendida como una adecuación al tiempo presente sino como el punto de lle­ gada tras una serie de avances y conquistas en los ámbitos de la ciencia, la técnica y la nueva economía capitalista. La idea de progreso se incorporaba a la concepción. histórica de la modernidad y con ella valores positivistas como la riiCiónálioiid científica, el utilitarismo o la especialización. Fue de este modo como se gestó la concepción de Historia moderna, una Historia cabalgando en línea recta bajo los prelados del progreso, olvidando las con­ quistas del pasado y con los ojos puestos únicamente en el futuro. Fue así como desapareció el significado de equilibrio y de justicia en relación con el tiempo propio de la acepción primigenia de la modernidad, dándose paso a "lo contrario, es decir, la idea de búsqueda incesante y febril de lo nuevo exclusivamente, y su exaltación"4• A lo largo del siglo XIX, y como reacción a esta concepción positivista, algunos aritóiés fétómaron la definición originaria de moderno en el sentido de adecuación, siendo El pintor de la vida moderna, publicado en 1 845, el caso más representativo. Con Baudelaire, la idea de modernidad recuperaba parte de su significado original de equilibrio y adecuación al tiempo pre-

3 Clair, Jean, La responsabilidad del artista, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1998, pág. 23. 4 Op. cit., pág. 24.

156 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

sente, definiéndose como una conciencia de la fugacidad a la par que de lo eterno. Esto en relación con el significado histórico de la modernidad. Pero. . . ¿qué ocurre con su significado estético? Aunque el significado estético de la modernidad cuajó definitivamente en el siglo XIX, es en el siglo XVIII donde se gestaría uno de sus rasgos decisivos. Puesto que la categoría kantiana de autonomía del arte va a tesultar crucial para el desarrollo de esta Segunda Parte en tanto que fue uno de los pilares en la construcción de la narrativa formalista, será en el siglo XVIII donde deten­ dremos este ¡>aseo cronológico poda evolución conceptual de la modernidad. Haremos, pues, este alto en el camino conscientes de la pluralidad de direc­ ciones y de la existencia de otros rellanos donde pararse. Los paseantes más enérgicos podrán continuar sus exploraciones. Nosotros, en cambio, pasare­ mos aquí la noche. En 1 790 aparecía la Crítica del Juicio de Kant y con ella una nueva lec­ tura del juicio estético destinada a cambiar la crítica del arte moderno. Varios son los conceptos que aquí nos interesan, principalmente por el decisivo papel que jugaron en la construcción de la narrativa greenberiana y, en con­ secuencia, en las refutaciones posmodernas que ésta habría de encajar años más tarde. Kant centra sus reflexiones en el análisis del juicio del gusto o juicio esté­ tico. La particularidad de este tipo de juicio es que es independiente de los ámbitos teórico, sensorial y ético. Al no estar vinculado a ningún dominio, el juicio estético es libre, autónomo; y, al existir al margen de la funcionalidad característica de todas las esferas de la vida -al no responder a ningún inte­ rés-, el juicio estético puede definirse asimismo como desinteresado. Dos son las conclusiones que se obtienen de esta definición del juicio estético como autónomo y desinteresado. Por un lado, el arte queda irremediablemente ais­ lado, como un lugar independiente del resto de los ámbitos de la existencia que conforman la vida práctica. Por otro, la dependencia del juicio estético del sujeto y no del objeto; aislado de los ámbitos externos a él mismo, el jui­ cio estético se inscribirá en la subjetividad. Con Kant, la modernidad artística obtuvo uno de los rasgos que más hondo calaría en los siglos ulteriores: la categoría de autonomía invadiría tanto el arte en general como la obra en particular, así como al sujeto que obtiene la experiencia estética con su contemplación. *

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*

El término vanguardia nació a la par que su compañero de carreras, y por su significado, como ahora veremos, resultó perfectamente compatible con la idea de modernidad.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 157

Vanguardia procede de la expresión sa avant-garde, compuesta por avant (antes) y garde (del verbo garder, percibir, mirar). Originariamente, este término surgió en el ámbito militar para designar a aquellos del pelotón de las tropas que, situados a la cabeza, abrían el camino al con­ junto de soldados. La vanguardia, por tanto, implicaba ir por delante, ser el primero en mirar y juzgar el panorama para una futura batalla. Aunque se tiene constancia del empleo del término vanguardia en la Edad Media y en el Renacimiento, será en la Edad Contemporánea cuando obten­ ga toda su significación. Ya a finales del siglo XVIII, vanguardia incorporaba a su significación militar connotaciones políticas y revolucionarias derivadas de su contexto histórico5. El espíritu guerrero de la vanguardia continuaba, de este modo, vigente en su empleo: Yasí continuó en el siglo x1x. Aunque pronto sería apli­ cado al arte. Siguiendo la estela de Saint-Simon, su discípulo Olinde Rodrigues no sólo recuperó la idea de su maestro del artista como guía de la humanidad en su camino hacia un estado de bienestar absoluto, sino que formuló la com­ pleta fusión de la vanguardia en su sentido militar con el papel del artista en el mundo contemporáneo. En su diálogo "L'Artiste, le savant et !'industrie!" publicado en 1 825, Rodrigues se expresaba del siguiente modo: "Somos nosotros, los artistas, quienes os serviremos como vanguardia; el poder del arte es desde luego el más inmediato y rápido. Tenemos todo tipo de armas [ . ] y es sobre todo desde ahí desde donde ejercemos nuestra influencia de forma eléctrica y victoriosa"6. . .

Abierta la veda; ya sólo quedaba esperar la constatación de que la van­ guardia y el arte habían comenzado una tormentosa historia de amor. Fue en 1 845, el mismo año de la publicación de El pintor de la vida moderna, cuan­ do el término vanguardia aparecía por primera vez en una crítica de arte. Desde ese momento, la vanguardia estaría en boca de todos los críticos, sien­ do casi omnipresente en los textos consagrados a la creación artística. Así fue como se instauró el sentido de vanguardia y como pasó a designar a los artis­ tas avanzados, a aquellos que criticaban y rechazaban la tradición en su deseo de abrir nuevos caminos en la historia. En consecuencia, y puesto que la tra­ dición connota vinculación con el pasado y el conservadurismo político, la vanguardia se comenzó a asociar a la mentalidad progresista propia de los grupos de izquierda.

5 Un ejemplo es el periódico jacobino publicado en 1 794 con el nombre de L 'Avant-Garde de l 'armée des Pyrenées orientales. 6 Citado en Calinescu, Matei, op. cit., pág. 107.

158

LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

En razón de su posición de adelantado y en función de las armas privi­ legiadas que poseía, el artista de vanguardia había adoptado el papel de visionario. Sería él quien contemplaría el destino de la humanidad y, conse­ cuentemente, quien iría marcando los pasos, acelerándolos, para lograr su realización. Fue en el siglo xx, con la eclosión de las vanguardias históricas cuando la vanguardia en su sentido artístico llegó a su máxima expresión. La misión de abrir el camino se radicalizó hasta el punto de aniquilar el pasado: para con­ seguir el avance de las tropas había que quitarse lastres de encima y reivindi­ car el futuro. Instat1rar el culto a lo nuevo. La afirmación de Bakunin7 "destruir es crear" pasaba a convertirse en el estandarte adoptado por gran parte de los ismos de la primera mitad del siglo xx. Destrucción del pasado y de su tradición, destrucción de la socie­ dad burguesa y de sus valores. Tabula rasa. * * *

Retomemos la metáfora del tándem. ¿Qué es un tándem? Una máquina que, para comenzar a funcionar, requiere de dos elementos, dos elementos que, en este caso, se llaman modernidad y vanguardia. Una máquina que, para accionarse, exige la simultaneidad en el movi­ miento ejercido por ambos elementos. Esa simultaneidad se logró en 1 845, el año en el que modernidad y vanguardia comenzaron a pedalear. Pero la compenetración entre ambos elementos no implica que ambos posean las mismas características. Ambos están relacionados y avanzan de la mano; ambos han puesto en marcha una máquina -la máquina discursiva del arte contemporáneo-. Pero no olvidemos que cada elemento es independien­ te y distinto del otro. La simultaneidad en el nacimiento y en el establecimiento de los términos de modernidad y de vanguardia puede llevar a entenderlos como uno sólo y a emplearlos como sinónimos. Y nada más lejos de la realidad. En el tándem de conceptos señalado, sería la vanguardia quien estaría situada a la cabeza: es ella la primera en recibir el viento en la cara y en experimentar la sensación de velocidad. Es la vanguardia quien quiere ver lo que se avecina antes que nadie. No le importa lo que quede atrás.

7 Bakunin estaría ligado a la vanguardia no sólo por la asimilación que ésta haría de su famo­ sa afirmación sino, asimismo, por emplear el mismo término de vanguardia para denominar el periódico de carácter político que crearía en Suiza en 1 878, L 'avant-garde.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 159

A su espalda, se encontraría Ja modernidad. Consciente del avance, aun­ que no en Ja medida en que es percibido por la vanguardia, la situación de la modernidad en el asiento posterior implica su posibilidad de relacionarse con Jo que se deja atrás: sólo tendría que girar un poco la cabeza y volver la vista para contemplar el espacio recorrido. De esto puede concluirse que, en este tándem, la vanguardia está princi­ palmente implicada en abrir paso, en ser el primero en invadir el espacio y en observar lo que está por venir. La modernidad, en cambio, y de acuerdo con el modus, puede definirse por un mayor equilibrio en su relación con el espacio y con el tiempo, pues conoce lo que deja atrás e intuye, con la calma y la seguridad de tener a alguien por delante, lo que va a ser el camino del futuro. Ambos términos, por tanto, definen realidades diferenciadas. La modernidad es un término que, al implicar el poder mirar hacia el pasa­ do y hacia el futuro sin quedarse estancado en el primero ni lanzarse de cabe­ za al segundo, se refiere a la adecuación equilibrada al presente, al propio tiempo. Y en este sentido, puede utilizarse el término modernidad en cualquier periodo a partir de la Edad Moderna8. La vanguardia en cambio, en tanto vora­ cidad por el futuro y aniquilación del pasado, es un término que ha de enten­ derse en el contexto del siglo xx: el contexto del capitalismo, de la burguesía, de la técnica y del triunfo de valores como el progreso. Aunque el término de la vanguardia en su sentido artístico comenzó a emplearse en el siglo XIX, sólo pudo materializarse con la llegada del siglo XX.

2. La narrativa de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock Avancemos un poco en el tiempo. Y cambiemos también de emplaza­ miento geográfico. Abandonemos Francia y trasladémonos a Norteamérica. Situémonos en el contexto de los prolegómenos de los años cuarenta. Fue en 1939 cuando por primera vez aparecía en el periódico Partisan Review el nombre de Clement Greenberg firmando una crítica de arte, "Avant-Garde and Kitsch". Con este ensayo Greenberg iniciaba una larga serie de artícu­ los con los que se generaría el discurso del arte que se conoce como forma­ lismo.

8 Fue a partir del Renacimiento cuando se cobró la conciencia de estar una nueva edad, en una Edad Moderna en contraposición al periodo "oscuro" del que se había renacido, la Edad Media.

160 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El panorama artístico norteamericano de los años cuarenta estuvo marca­ do por el triunfo definitivo del arte moderno. La fundación del MoMA de Nueva York en 1 929 -el mismo año del fatídico ''.jueves negro"9-; la profe­ sionalización de la crítica de arte; la superación de la pintura regionalista impulsada en los años treinta como contraposición al nuevo arte europeo cuyo escaparate fue el Armory Show de 1 9 1 3 . . . Los cimientos para el nacimiento de una nueva crítica, de la que Ciernen! Greenberg sería el principal repre­ sentante, estaban ya puestos. Es en el contexto político donde hay que buscar las causas definitivas de este cambio. Y eL año de 1 939 es decisivo al respecto. El 1 de abril finaliza­ ba la Guerra civil española; unos meses después, el 23 de agosto, se firmaba el pacto de no agresión nazi-soviético. El triunfo de Franco no hizo sino cons­ tatar el dominio fascista en toda Europa. Cualquier destello de esperanza en Europa se había perdido. Norteamérica confirmaba hasta qué punto el fascis­ mo se había extendido por todos los rincones, y una prueba de ello la había otorgado el pacto entre Hitler y Stalin: también la izquierda había caído bajo las garras nazis. Lo que comenzó como una sospecha hacia la izquierda política, pronto fue tomando el cariz de una "caza de brujas", tal y como se materializaría en la década de los cincuenta bajo el macartismo. La condena del comunismo a raíz de la llamada "guerra fría" invadió todos los ámbitos, también el de la pintura. La figuración pictórica -predominante en el panorama artístico nor­ teamericano durante los años treinta bajo la forma del regionalismo- fue rotundamente rechazada: el realismo, al asociarse a la propaganda fascista y al arte de denuncia social soviético, quedó así desterrado. Fue a raíz de estos acontecimientos como Norteamérica comenzó a forjar su identidad, tanto política como artística, en contraposición a Europa. De la situación internacional sólo podía deducirse que Norteamérica encarnaba algo así como el oasis occidental, el único lugar donde descansaban los valo­ res democráticos. Y con la entrada de los alemanes en París en junio de 1 940 se encontraron los argumentos perfectos para extrapolar el mismo discurso al ámbito del arte: París, el centro de la cultura occidental, el núcleo de la modernidad artística y de la vanguardia, había llegado al fin de sus días. París había caído. La presencia de artistas y de obras procedentes de Europa en la capital americana no hacía sino confirmar lo que estaba a punto de suceder: Nueva York, por fin iba a tomar el relevo e iba a convertirse en el centro artís­ tico de Occidente.

9 El jueves 24 de octubre de 1929 fue el día en er que la Bolsa de Nueva York se derrumbaba drásticamente, materializándose el "crack" financiero que sumiría a los Estados Unidos en una gran depresión económica.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 161

Ciernen! Greenberg frente a una de las obras de Kenneth Noland.

Pero para ello tendrían que pasar unos años. Antes era necesario encon­ trar, construir, un arte norteamericano que encajase en este nuevo espíritu así como el aparato teórico para su sustentación. Para acertar en la diana, había que comenzar a lanzar los dardos. Y es aquí es donde entró en escena Ciernen! Greenberg. * * *

Para ir adentrándonos en el discurso de Ciernen! Greenberg, dejaremos de lado el análisis cronológico y detallado de sus artículos y partiremos de su narrativa formalista ya construida10• ¿De dónde y cómo surgió esa lectura que, partiendo de algunos de los impresionistas y pasando por Cézanne, el cubismo y Kandinsky entre otros, culminaba en la figura de Jackson Pollock? Como un antecedente a tener en cuenta está Alfred Barr, el primer direc­ tor del MoMA. Los diagramas del arte creados con ocasión de algunas de las exposiciones organizadas en el museo introdujeron una construcción del arte 10 Se aconseja al alumno la lectura de algunos de los artículos más representativos de la críti­ ca de Clement Greenberg. Para ello puede consultar algunas de las referencias incluidas en la bibliografía así como el material de apoyo incluido en la página web de la asignatura.

162

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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1890 1895

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Alfred H. Barr, Diagrama del arte moderno realizado para la exposición de 1936, "Cubismo y Pintura Abs­ tracta" en el Museum of Modero Art.

moderno basada en la historia entendida linealmente. Veamos, por ejemplo, el diagrama que acompañó a la exposición Cubism and Abstrae! Art de 1 936. Enmarcada en sus laterales por la dictadura de la progresión cronológica, todas las manifestaciones artísticas, tanto occidentales como no occidentales, generan una historia del arte compartimentada que, a partir de sus relaciones, llega a un mismo destino: el arte abstracto. Greenberg relataría su historia del arte moderno en los mismos términos. Pero . . . ¿cómo sustentó teóricamente este discurso? Apoyémonos en la obra de Loren Munk titulada Clement Greenberg (Small): gracias a ella podremos ir desentrañando los conceptos que confor­ maron el aparato discursivo formalista del crítico norteamericano.

e

En esta obra de Munk, todo gravita en tomo al busto sonriente de Ciernen! Greenberg situado en el centro de la composición. Bajo su nombre, tres son las referencias que señalaremos de derecha a izquierda: Partisan Review, "Avant­ Garde and Kitsch" (1 939) y el descubrimiento de Jackson Pollock en 1943.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA' 163

Loren Munk, Clement Greenberg (Small), 2005-2006.

Con esta secuencia parece claro que las ideas principales de Greenberg se ges­ taron en relación con el periódico y que se mostraron sólo cuatro años antes del hallazgo del pintor que vendría a dar sentido a su incipiente narrativa. ¿Cuáles fueron las principales ideas que Greenberg vertió en "Avant­ Garde and Kitsch"? En el ensayo se reivindica una idea concreta de la vanguardia frente al movimiento cultural nacido de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia de éste, la vanguardia nace de una conciencia histórica superior a partir de la cual obtiene las armas necesarias para analizar las causas y los efectos de la situación de su tiempo y, en consecuencia, para ejercer la crítica social. Es esta capacidad analítica de la vanguardia la que la ha llevado a decidir su ale­ jamiento del orden burgués imperante y de sus valores. Y puesto que dentro de éstos se incluyen la ideología, la revolución y lo público, la vanguardia rechazará cualquier o con la política y la sociedad y pasará a reple­ garse sobre sí misma: "Retirándose totalmente de Jo público, el poeta o el artista de vanguardia bus­ caba mantener el alto nivel de su arte estrechándolo y elevándolo a Ja expresión

164 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

de un absoluto en el que se resolverían, o se marginarían, todas las relatividades y contradicciones. Aparecen el «arte por el arte» y la «poesía pura», y tema o con­ tenido se convierten en algo de lo que huir como de la peste" 1 1 .

Según Greenberg, la vanguardia se inscribe en un ámbito metafisico, en un lugar separado de la existencia en el que el imperativo es la búsqueda de lo absoluto. No nos equivocamos si nos ha venido a la cabeza la imagen del artista como un ser divino: Greenberg considera que el artista de vanguardia, en su búsqueda del infinito, imita a Dios y genera obras autónorhas, "algo que sea válido por sí mismo [ . . ] algo dado, increado, independiente de significa­ dos, similares u originales. El contenido ha de disolverse tan enteramente en la forma que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en parte, a algo que no sea ella misma"12• .

En su explicación del arte moderno, Greenberg ha recurrido a la idea de autonomía introducida por Kant, de ahí la presencia del filósofo en el lateral izquierdo de la obra de Munk. Es esta búsqueda prometeica de obras autónomas la que lleva a la van­ guardia a replegarse sobre sus medios y sus procesos B Al estar separada de la esfera social, de la política y, por tanto del contenido, la obra de arte de van­ guardia rechaza cualquier experiencia exterior y se centra en sí misma. Nada de contaminaciones o presencia de valores ajenos al ámbito de la creación: estamos hablando de la pura forma, del arte por el arte, de la especialización de las artes en las experiencias que proporcionan sus propios medios. Es de esta forma como el arte obtiene la libertad. Nada de depender de algo o de alguien. La pintura ya sólo podrá ser pintura en un único sentido, el formal: mancha, trazo, color, superficie. Fue así como Greenberg estableció los rasgos que caracterizarían al for­ mal arte moderno: autonomía, repliegue sobre los propios medios y, en con­ secuencia, unidad, pureza. ABSTRACCIÓN. Ya sólo quedaba, a partir de ellos, construir la historia de este arte, una historia que se explicaría desde el impre­ sionismo hasta Jackson Pollock como la sucesión de logros en la búsqueda de la pureza formal. Para Greenberg estaba claro: "Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi, y hasta Klee, Matisse y Cézanne tienen como fuente principal de inspiración el medio en que trabajan"14• Todas las vanguardias

11 Greenberg, Clement, "Vanguardia y Kitsch" en Arte y cultura. Ensayos críticos, Barcelona, Paidós, 2002, págs. 17-18. 12 Op. cit., pág. 18. 13 Fue en su artículo de 1 940, "Hacia un nuevo Laocoonte" donde Greenberg desarrollaría definitivamente el concepto de 1nedio en el arte. 14 Op. cit., pág. 19.

TEMA S. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 165

europeas habían trabajado en la conquista de la abstracción, todas se habían replegado sobre sus medios. Todas excepto una: el surrealismo. Siguiendo a Hans Hofmann15 -obsérvese, presente en la genealogía de Munk-, Greenberg excluía de su narrativa al surrealismo. ¿La razón que se dio?: el interés surrealista por el "sujeto exterior" constituía un paso atrás en la conquista de la autonomía por parte del arte moderno. Greenberg entiende por "sujeto exterior" todo lo que existe al margen del repliegue sobre sí mismo que exige al arte: "exteriores" eran el compromiso político del surrea­ lismo, su pintura -figurativa y contaminada por la literatura- y su pasión por los objetos. Tanta dosis de realidad no podía encontrar su hueco en el reino de la abstracción. Olvidándose como si nada del leit motifsurrealista y obvian-

Jackson Pollock en pleno dripping. Fotografía de Hans Namuth.

15 Hans Hofmann fue uno de los pintores más representativos de la nueva pintura norteame­ ricana. Greenberg no sólo estuvo interesado en su obra corno pintor, a la que dedicó alguno de sus artículos, sino que, asimismo, mostró conformidad con su actividad como profesor de arte tal y como lo muestra esta asimilación de una de sus opiniones como docente.

166 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

do las posibles contradicciones que semejante olvido conllevaba16, Greenberg tachó el surrealismo de reaccionario y lo excluyó de su génesis del arte moderno. * * *

Puesto que una de las conclusiones que se extraen de todo esto es que Greenberg defendía un arte moderno apolítico, replegado, solipsista y sin nin­ gún compromiso social, es posible que revisando el esquema pintado por Munk surja alguna pregunta. ¿Qué significan nombres como Marx y Hegel en relación co11 Clement Greenberg? El pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por las ideas políticas de izquierda. Fue esta afinidad la que llevó al crítico a colaborar en 1939 con Partisan Review; fundado como un organismo de apoyo intelectual al Partido Comunista, el periódico ya por entonces había mostrado su recha­ zo a Stalin en pos de Trotski hasta el punto de invitarle a participar en sus páginas con reflexiones en tomo al arte17• En "Avant-Garde and Kitsch" pue­ de apreciarse la peculiar trinidad política -una mezcla entre marxismo, comu­ nismo y trotskismo- en la que se basaba el socialismo que profesaba Greenberg por aquellos años y que, en los escritos posteriores, desaparecería casi por completo18. Al igual que sucedió con otros tantos intelectuales, artis­ tas y políticos norteamericanos, las sospechas hacia el comunismo impusie­ ron un discurso moderado y aséptico que en el caso de Greenberg derivó en una interpretación formalista del arte. Sólo algunos críticos continuaron con la lectura sociológica del arte moderno: así lo indica Munk al unir el nombre de Marx con el de Meyer Schapiro. En lo que respecta a Hegel, ya se sabe que todo marxista .que se precie no puede pasar sin profundizar o al menos reparar en algunos de los conceptos aportados por su pensamiento. En el caso de Greenberg, es en la idea de uni­ dad que se deriva de su concepción formalista del arte donde ha de verse esta influencia: la unidad en la obra de arte resuelve las contradicciones y las pola­ ridades propias de la dialéctica. Para Greenberg es de su unidad, de su con­ cepción como un todo, de la que dependerá el grado de calidad de la obra.

16 La influencia del surrealismo en la evolución del arte norteamericano fue determinante: el inconsciente, tótem surrealista, fue un concepto presente en el discurso de los expresionistas abs­ tractos así como en el de sus críticos. La espontaneidad en los trazos, la libre asociación y la explo­ sión creativa del artista emancipado de las represiones ejercidas por el mundo exterior fueron algu­ nos de los elementos recurrentes en la explicación de la abstracción norteamericana. 17 Fue por invitación expresa del Partisan Review por lo que Trotski dirigió una carta a la redacción en 1938 bajo el título de "El arte y la revolución". 18 Greenberg sólo recurrirá a Marx cuando analice cuestiones en relación con la cultura y los medios de producción. Un ejemplo está en su artículo de 1953 dedicado a T .S. Elliot, "Los apuros de la cultura".

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¡,UNA SOLA HISTORIA?

167

* * *

Autonomía, repliegue sobre los medios, pureza, unidad, calidad . . . Hasta ahora hemos analizado los conceptos que conformaron la narrativa greenbe­ riana pero no los hemos incorporado a la idea que los aglutina y, en conse­ cuencia, al ámbito que nos ocupa: la modernidad artística. En la tardía fecha de 1960, Greenberg publicaba algo así como la síntesis de su corpus teórico: Modernist Painting. Si bien los años cuarenta estuvieron marcados por el concepto de van­ guardia analizado en su artículo de 1 939, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta será la modernidad el concepto protagonista de sus escritos. El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histórico en el que la tradición juega un papel fundamental. Los logros y los avances hacia la culminación.del. arte moderno sólo son justificables como una supe­ ración de lo anterior, es decir, sólo pueden entenderse en la historia compren­ dida como un continuum, como una continuidad en la que hay un plantea­ miento, un nudo y un desenlace. El origen de los planteamientos, señala Greenberg, se encuentra en Kant y en su introducción de la autocrítica en el pensamiento. El arte moderno será heredero de este logro pero dará un paso más: su autocrítica será interior, desde sí misma hacia sí misma. Desde los medios mismos a los mismos medios. Y puesto que esto implica, como hemos visto, la eliminación de cual­ quier elemento ajeno o exterior y el repliegue sobre sí misma, sería de este modo como cada manifestación del arte moderno obtendría su pureza, cali­ dad, independencia y autodefinición. Así es como Greenberg narra la historia de la pintura moderna: como una sucesión de victorias en la autocrítica y la autodefinición. Como la lucha por replegarse y reflexionar sobre los propios medios pictóricos: la bidimensio­ nalidad o el carácter plano de su superficie (lo que Greenberg denominaflat­ ness), la delimitación por el marco y la fisicidad de los pigmentos. Una de las consecuencias de esta auto-reflexión y autodefinición crítica sería la crisis de la pintura de caballete o "la pintura transportable que se cuelga de una pared"19, caracterizada por su función decorativa, en pos de la pintura que Greenberg denomina all-over (literalmente, "por todas partes"): una pintura que se extiende por toda la superficie, sin centros ni elementos predominan­ tes en algo así como una polifonía de aspecto uniforme. Aunque fue con Manet cuando las obras pictóricas comenzaron a eviden­ ciar su carácter plano, Greenberg considera que no fue hasta el impresionis19

Greenberg, Clement, ..La crisis de la pintura de caballete" en La pintura tnoderna y otros

ensayos, Madrid, Ediciones Siruela, 2006, pág. 45.

i68 LOS DlSCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

Claude Monet, Nympheas, 1915. Musée de l'Orangerie, París.

mo cuando Ja pintura se alejó de verdad y por primera vez de la contamina­ ción escultórica -Ja dictadura de Ja ilusión tridimensional- para reivindicarse como una "experiencia puramente óptica"2º. Serán las obras del "último Monet"21 las que más interesen a Greenberg, obras que, además de constituir una pequeña parte de su producción, estuvieron determinadas por Ja ceguera avanzada del pintor. Cézanne materializa Ja culminación en esta primera etapa hacia Ja pureza formal. A pesar de las paradojas en su arte, Greenberg reconoce en el pintor "el primer intento ponderado y consciente para salvar el principio clave de Ja pintura occidental -su preocupación por una representación literal y amplia del espacio estereométrico- de Jos efectos del color impresionista"22. Parece que en las obras de Manet sólo se quería observar Ja ruptura con Ja tridimensionalidad y no Ja revolución que supuso Ja incorporación de ciertos

20 Greenberg, Clement, "La pintura moderna" en op. cit., pág. 155. 21 Nombre de uno de sus artículos en Greenberg, Clement, Arte y cultura. Barcelona, Paidós, 2002, págs. 49-57. 22 O p. cit., pág. 63.

Ensayos críticos,

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 169

Édouard Mane!. Uii biir aux Folies'Bergere, J 882. Courtauld lnstitute of Art, London.

Paul Cézanne),�sj�gadores de cartas. ca. 189 1 . Courtauld Institute of Art, London.

temas a la pintura de caballete. ¿O acaso en este cuadro es más importante el discordante reflejo del fondo que el rostro del spleen moderno de aquella que vive en la noche, rodeada de jolgorio y de botellas? Y Cézanne no sólo utilizó la paleta para representar la naturaleza y alcan­ zar su unidad en manzanas y montañas; su visión también estuvo dirigida a la vida que le rodeaba, a sus familiares, a jugadores de cartas e, incluso, a la calma y el lujo de bañistas voluptuosas.

En la narrativa formalista, la segunda etapa en el proceso hacia la abs­ tracción se construiría a partir de las vanguardias históricas. Y en tanto here­ deros declarados de Cézanne, los cubistas constituyen uno de los pilares bási­ cos del relato. En su lectura del cubismo, Greenberg juzgará tanto técnicas23 como artis­ tas en función del mayor o menor triunfo en la batalla por la abstracción. Y ya se sabe lo dificil -y cansado- que es mantenerse en la cresta de la ola. Picasso alcanzó un periodo de esplendor entre 1905 y 1927, cayendo poste­ riormente en una crisis de la que jamás se recuperaría. Braque tuvo la misma suerte al decidir seguir los dictados de Picasso tras la guerra. Y el gran "maes­ tro" Léger, autor de las mejores obras del cubismo analítico en 1913, lamen­ tablemente también se vio hundido en la "naturaleza silueteada"24 en la que habían caído sus dos compañeros. Al igual que la que se convertiría en una de las imágenes por antonomasia del horror de la guerra, la pintura escultórica

23

Para profundizar en la interpretación de Greenberg de la técnica cubista véase "Collage" en

op. cit., págs. 85-99. 24 Op. cit., pág. 120.

170 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Picasso, Guernica, 1937. MNCARS, Madrid. Para Greenberg, la decaden­ cia que aquí se muestra no es la del género humano sino la de la pintura . . .

plagada de imágenes industriales quedaba fuera como la excepción que con­ firma la regla. Y en este caso la regla no era otra que la dictadura del progre­ so del arte moderno. La tan esperada caída de París encontraba así sus pruebas: las fórmulas de la que había sido el centro de la cultura occidental estaban agotadas. Incluso los artistas extranjeros instalados en la capital sa se habían visto arras­ trados por su grandilocuente decadencia25. Pero . . . ¿y las vanguardias geográficamente alejadas de la capital ­ sa? Puesto que podemos imaginamos la consideración que Greenberg pudo tener del principal portavoz de la fusión entre vida y arte --el dadaísmo- y puesto que ya sabemos qué ocurrió con el surrealismo y el arte soviético, ¿cómo quedaron en su discurso otras tendencias como el expresionismo o el constructivismo? Como no podía ser de no otra manera, Greenberg incluirá en su narrativa al padre de la abstracción. Será Kandinsky una de las pocas figuras del expre­ sionismo que ocuparán un lugar en la narrativa greenberiana. Marcado en sus inicios por la influencia de Cézanne y del cubismo, Kandinsky fue capaz "de anticipar el futuro" de la pintura moderna (la no figuración). Pero, paradóji­ camente, fue incapaz de adaptarse al presente y de "entender la lógica pictó­ rica que guiaba el análisis cubista-cézanniano de las apariencias"26. Lo que para sus antecesores habían sido medios de experimentación y de reflexión

25 Según Greenberg, artistas como el escultor lituano Jacques Lipchitz, el pintor ruso Chai'm Soutine, y el pintor bielorruso Marc Chagall fueron incapaces de conciliar el peso de una tradición artística hasta entonces desconocida con la modernidad incipiente. A los tres los considera "vícti­ mas del museo". Los artículos dedicados a estos tres artistas se encuentran en Arte y Cultura. 26 Op. cit., pág. 131.

TEMA 5 . LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 171

Fernand Léger, El mecánico, 1920. National Ga­ llery of Canada, Ottawa.

sobre los rasgos defillitorios de la pintura (el carácter plano de la superficie, la geometrización, etc.) se convirtieron en fines para Kandinsky. Es por haber eludido "siempre las cuestiones verdaderamente importantes"27, por lo que Kandinsky ocupa el papel de un escalón en el relato formalista. Sus obras más importantes, realizadas entre 1 9 1 1 y 1 920, fueron decisivas en la evolución hacia la espiritualidad del arte moderno aunque no su culminación. Algo parecido ocurre con Piet Mondrian: sus aportaciones son considera­ das como un peldaño en el camino hacia la culminación de la pintura moder­ na que encamó Norteamérica. Su relevancia, para Greenberg, reside principalmente en una cuestión: haber lanzado uno de los ataques más furibundos a la pintura de caballete. Al enfatizar los motivos principales del cubismo analítico cultivado por Picasso y Braque en tomo a 1 9 1 2 -a saber, la linealidad vertical y horizontal-, sus

27

Ibídem.

172 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

:;:

obras vinieron a señalar radicalmente el carácter plano del cuadro e, incluso, a sugerir la posibilidad de dinamitar los límites del marco. Antes del "fraca­ so" que, según Greenberg, se vio materializado en las obras realizadas en los años cuarenta, Mondrian expuso el tipo de ilusión propia del arte moderno: una ilusión "estrictamente óptica" que "sólo se puede mirar; es decir, sólo se puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos"28. Si a esto le sumamos las reflexiones que subyacen a la pintura del que fue el principal representan­ te del neoplasticismo -la búsqueda del absoluto mediante la ordenación cós­ mica que implican sus retículas y sus colores-, se entiende ,el papel que Mondrian debía jugar en la narrativa de Greenberg. Visualidad y metafisica quedaban perfectamente unidas en sus cuadros. Este fue el camino seguido por la pintura moderna. La tercera y última etapa, el desenlace de esta historia, . su punto de llegada, se materializa en la que se ha considerado la última de las vanguardias: el expresionismo abstracto. La pintura de tipo americano nacería tras la asimilación de todo el proce­ so: las aportaciones de Picasso, Léger, Kandinsky y Mondrian fueron los pun-

Piet Mondrian, Boogie Woogie, 1942-1943. The Museum of Mo­ dem Art, New York. 28 Greenberg, Clement, Lapintura moderna y otros ensayos, Madrid, Ediciones Siruela, 2006, pág. 117.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 173

tos de referencia a partir de los cuales dar el gran el salto. Una vez entendida y superada Francia, podía lanzarse a Norteamérica. Fue en tomo a la década de los cuarenta cuando en Nueva York apare­ cieron los nombres de aquellos que pronto se erigirían como los principales representantes de este movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Franz Kline, Adolf Gottlieb, Robert Motherwell, Mark Tobey, Bamett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still y, por supuesto, Jackson Pollock. Los críticos del nuevo arte moderno introdujeron enseguida las denomi­ naciones con las que aglutinar a los distintos artistas y con las que lanzar a la nueva vanguardia pictórica. Dos fueron los términos acuñados. El 30 de marzo de 1 946, el crítico Robert Coates introducía en un artículo de The New Yorker el término "expresionismo abstracto" por primera vez, refiriéndose con él a la obra de artistas como De Kooning, Gorky y Pollock. Con él desig­ naba la tendencia de los pintores que, partiendo de la tradición sa, "siguieron el camino de los expresionistas alemanes, rusos o judíos, con el fin de romper, mediante el arte abstracto, con el cubismo tardío"29. Fue el crítico Harold Rosenberg quien, ya en la década de los cincuenta, introduciría la expresión "action painting" para referirse a los pintores abstractos norteame­ ricanos, una expresión que según Greenberg sólo era aplicable a ciertos casos como Kline, De Kooning y Pollock. En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su frescura y espontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la osadía de soluciones, la concepción de la superficie, su unidad, la realización de sus pinturas en formatos de grandes dimensiones . . . todo confirmaba a Nueva York como el centro artístico del mundo. La escuela de Nueva York materializaba la culminación de la tradición moderna y el nacimiento de la última gran vanguardia artística. Las discordancias que podían hacer chirriar este discurso formalista se anularon englobándolas bajo la denominación de "academicismo". No pense­ mos que Greenberg no era consciente de ellas: para él eran simplemente manifestaciones que, a pesar de formar parte de la riqueza de soluciones inhe­ rente al arte moderno, no debían tenerse en cuenta. Con mencionarlas, valía. Y es que lo que se estaba jugando era crucial: el desmoronamiento de su narrativa. " . . . puesto que -desde De Chirico- el academicismo ha recuperado su crédi­ to perdido mediante nuevas versiones vanguardistas de sí mismo como el Surrealismo, la Nueva Objetividad, el Neorromanticismo, el Realismo Mágico -e incluso el Realismo Socialista-. Si dejamos a un lado estas manifestaciones -y

" Op. cit., pág. 68.

174 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

las enviamos a las tinieblas exteriores del academicismo en general, que es adon­ de pertei1ecen en realidad- la escena aparece más ordenada"3º.

No sólo Europa y sus "realismos" tuvieron esta suerte. La figuración que nunca se dejó de cultivar en Norteamérica y que dio sus mejores frutos duran­ te las mismas décadas en las que parece que sólo existía el expresionismo abs­ tracto, fue, asimismo, excluida de los anales de la historia. La importancia del precisionismo en la década de los veinte; las imágenes de I¡dward Hopper, que otorgaban una lectura de la América moderna como un lugar hostil, frío y condenado a la soledad; el realismo urbano y socialista de Raphael Soyer; incluso, el realismo "mágico" conectado con la nueva objetividad alemana y cultivado entre otros por Arshile Gorky . . . todos ellos fueron enviados al lugar tenebroso del que nunca debieron salir. Pero pronto comenzaron a levantarse voces frente a los olvidos. A finales de la misma década de los cincuenta, el discurso de Ciernen! Greenberg pasó a ser objeto de fuertes polémicas y discusiones. Fue a partir de sus recovecos y de los puntos de fuga que posibilitaba como se abría el cami­ no a nuevos discursos para el arte contemporáneo. En las tinieblas se encontró la claridad.

Edward Hopper, Morning sun, 1952. Columbus Museum ofArt, Ohio. El realismo, paciente, atiende su amanecer...

30

Op. cit., pág. 5 1 .

TEMA S. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 175

3. Recovecos y puntos d e fuga Una brecha no es sólo una herida en la cabeza. También es una "rotura o abertura irregular" en una pared, una muralla e, incluso, en un frente de com­ bate. El "resquicio por donde algo empieza a perder su seguridad"3 1 • Un recoveco en el cual y desde el cual son impensables ya la homogeneidad o el equilibrio. Desde finales de los años cincuenta, el discurso de Clement Greenberg se mostraba repleto de brechas. En 1 957, Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por sus obras, ya acabadas y expuestas, sino en función de lo que las generaba. Colocar el lienzo en el suelo, caminar por encima de él; dejar la impronta del movimiento del cuerpo y de las decisiones de la mano en los tra­ zos . . . todo ello no podía separarse de la vida. "El legado de Pollock" era el haber introducido la acción en el arte y, en consecuencia, el haber abierto la puerta al happening. Pollock no era únicamente el artista heroico y atormentado que llevó la pintura al cénit de la abstracción. Existían otros Pollock al margen de lo que se nos había contado, otros impresionistas, otros Picassos . . . Y los grandes desconocidos, aún sumidos en las tinieblas. La forma como patrón para describir, clasificar y explicar la historia del arte quedaba deslegitimizada. La lectura de Kaprow no sería la única. Una vez que las brechas y los recovecos de la narrativa formalista habían quedado al descubierto, sólo que­ daba trazar los puntos de fuga. Nuevos discursos.

31 Definiciones extraídas de la voz "brecha" que recoge el Diccionario de la Real Academia Española.

176 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Prácticas 1 . Realice un comentario a partir de los fragmentos siguientes, extraídos del texto de Salvador Dalí, Los cornudos del viejo arte moderno. ¿Qué rela­ ciones se pueden trazar con las cuestiones planteadas en este tema? "A los críticos del viejo arte moderno los ha camelado y engañado la pro­ pia «modernidad». Efectivamente, nada ha envejecido jamás más aprisa y de peor manera que lo que en un momento dado calificaron de «moderno»". "Desde que el crítico ditirámbico se casó con la vieja pintura moderna, ésta no ha dejado de ponerle los cuernos. Puedo citar al menos cuatro ejemplos de dicha cornudez: 1 º Ha sido engañado por la fealdad. 2° Ha sido engañado por lo moderno. 3º Ha sido engañado por la técnica. 4° Ha sido engañado por lo abstracto". "Los críticos ditirámbicos, en perfecta consonancia con la mediocridad de los pintores cézannianos, sólo supieron elevar a imperativos categóricos las deficiencias y las torpezas catastróficas del maestro. Ante esta derrota abso­ luta de los medios de expresión, se creyó haber avanzado un paso más hacia la liberación de la técnica pictórica. Cada fracaso fue bautizado como «eco­ nomía», «intensidad», «plasticidad» . . . y cuando se pronuncia esa horrible palabra, «plasticidad», ¡quiere decir que los gusanos ya están ahí!".

2. Comente la obra de Loren Munk, Artists_Target_Artists (2007):

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 177

Bibliografía comentada Para una aproximación a los conceptos de modernidad y de vanguardia se recomienda la lectura de la obra de Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad. Modernismo. Vanguardia. Decadencia. Kitsch. Postmodernismo así como el primer capítulo del libro de Jean Clair La responsabilidad del artista, "Medida de la modernidad". De los escritos de Ciernen! Greenberg, dos son las lecturas fundamentales para este tema. Por un lado, "Vanguardia y Kitsch", recogido en Arte y cultu­ ra, Barcelona, Paidós, 2002; por otro, "La pintura moderna" en La pintura moderna y otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006. Para una profundización en el contexto histórico, político y social nortea­ mericano resulta más que interesante el estudio de Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2007. Las contradicciones y aspectos ocultos de la narrativa greenberiana pueden encontrarse en el estudio de Thierry De Duve, Clement Greenberg entre líneas. Seguido de un debate inédito con Clement Greenberg, Acto Ediciones, 2005.

Internet http://www.loremnunk.com/.

178 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

TEMA 6 Greenberg contra las cuerdas o la a pertura de m i ras . La(s) h istoria(s) y su(s) recoveco(s) Constanza Nieto Yusta

- La modernidad posmoderna. • La posmodernidad, ¿quién es? • •

No una Historia sino varias. Y . . . ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la van­ guardia.

- La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico. • • • •

Una alternativa (plural) al ojo puro. Marce! Duchamp y el arte anti-retiniano. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille.

- ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la rea­ lidad. • • •

Furor melancholicus. La responsabilidad del artista. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 179

Tras la Segunda Guerra Mundial nada volvería a ser lo mismo. Nada podría serlo. Auschwitz había desatado la desconfianza, la sospecha a partir de la cual nacería el pensamiento posmodemo. A partir de Auschwitz todo lo proclamado, todos los ideales, se revelaron terroríficamente vacíos. Ninguno de los estandartes por los que se había luchado desde la gran revolución que abriría la Edad contemporánea había conducido a la tierra prometida que estuvo en boca de todos, ese lugar donde la Humanidad descansaría entre los algodones del bienestar. El Terror había llegado a su paroxismo, a pesar de todo. A pesar de haber convertido París en un escenario de cabezas cortadas y de haber sacrificado a algún que otro de sus portavoces más incómodos 1 en riombre de la igualdad universal. A pesar de las revoluciones de los pueblos que marcaron todo el transcurso del siglo x1x A pesar de las posibles "armas" que los descubrimientos científico-tec­ nológicos podrían haber proporcionado en la conquista del ideal. A pesar de todas las propuestas de renovación que el arte había proporcionado a lo largo de ambos siglos. ...

Otto Dix, Tropas avanzando entre el gas. Perteneciente a la serie de aguafuertes dedicados a la guerra. 1924. The Museum of Modem Art, Nueva York.

1 Olimpia de Gouges, principal defensora de los derechos de las mujeres en la Revolución sa fue pasada por la guillotina; aunque menos drástica, no olvidemos también la suerte que corrió el contrailustrado por excelencia, el Marqués de Sade. En la proclamación de la igualdad uni­ versal parecía no haber lugar para toda voz individual, para la crítica.

180 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El proyecto histórico de la modernidad que se había iniciado con la Revolución sa se había quedado sin argumentos. Y con él también cae­ ría su compañero de aventuras: la modernidad artística. Con Auschwitz, muchas fueron las bocas que se cerraron. Y no sólo las de los muertos, también las de aquellos que, en nombre del progreso, defendie­ ron a capa y espada el proyecto histórico moderno. ¿Dónde quedaba esa realidad ordenada y explicada por fa Razón por la que la Humanidad había desplegado tranquilamente sus pasos en nombre del progreso? ¿Cómo defender a partir de ahora una idea de historia cronológica y evolutiva que justifica sus logros anteriores en función de la consecución de los posteriores y éstos por la consecución de un mayor bienestar para la Humanidad? ¿Cómo seguir ludiando por la soberanía del mayor pueblo, la Humanidad, tras haber aniquilado a uno de ellos? En un mundo irrespirable, emponzoñado por cámaras gaseosas donde del aire sólo quedaban recuerdos enfrascados y cuyos habitantes vivirían a partir de ahora con la conciencia desgarrada de los cuerpos apilados, ¿qué papel podía quedarle a la luz con la que la Razón había decidido emprender su malograda aventura ahora que todo eran cenizas? ¿Y al arte?

·

Marce! Duchamp, Aire de 1 9 1 9 . Philadelphia Museum of Art.

Paris,

Otto Dix, La guerra ( central), Kunstsammlugen Dresden.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS...

181

l

.

La modernidad posmoderna

El Terror materializado en Auschwitz había abierto la caja de Pandora: el mundo se vería infectado por la sospecha, una sospecha que se erigiría como . la plaga por excelencia. Ya no cabía la confianza, sino sólo la suspicacia. El crimen de Auschwitz no sólo había. desmantelado la lógica moderna. La había destruido. Borrada toda esperanza en la tierra prometida, al hombre sólo le quedaba volver sobre sus pasos, revisar todas sus convicciones, todos los conceptos que habían articulado un discurso sobre la Historia que había fracasado estrepitosamente. Ejercer la crítica. Revisar sus discursos. Y cons­ truir otros nuevos.

l. l . La posmodernidad, ¿ quién es? El discurso moderno, basado en la universalidad y en el progreso, ya no podía seguir siendo considerado como portador de verdades absolutas y desinteresadas: sus creadores, lejos de haber sido legisladores divinos, eran seres humanos -demasiado humanos, diría Nietzsche-- y, en consecuencia, sus proclamas respondían a intereses particulares. El culpable de Auschwitz no era la Historia sino el nacionalsocialismo. Al haberse destapado que eran los hombres, y no el Hombre en abstracto, quienes se encontraban detrás de la barbarie; lamodernidad dejaba de ser una instancia intocable para pasar a ser objeto de la. crítica. Así fue como se puso fin al imperativo que marcó los siglos ai;iteriores: ya no había que ser absolutamente moderno2• Fue, de este füódo,··como efpellsamiento dejó de estar condicionado y pasó a ser una con­ dición. La condición posmoderna3• Para ser justos en nuestra aproximación a la posmodernidad, el punto de partida no debería ser ¿qué es? sino más bien . . ¿quién es? .

Formular la primera pregunta implicaría cosificar la posmodernidad: al referirnos a un algo, introduciríamos un pensamiento de tipo abstracto con unas 2 Fue Arthur. Ri_m.b.au�:guien ya en el siglO X1x; ·concretamerite en su Una temporada en el _ infierno, lanzó al aire el deber de estar ligado a la modernidad. 3 Expresión que da título al ya clásico estudio de igual nombre de Jean Frani;ois Lyotard. Aunqúe fue ·en · Ios años ·setenta y ochenta cuando el término posmoderno alcanzaría su máximo desarrollo, su irrupción en escena se remonta a la década de los cincuenta. El término posmodemo apareció por primera vez en la obra deAmold J. Toynbee Study ofHistory de 1954: con él, Toynbee se refería a una etapa de transición histórica que, marcada por la crisis del pensamiento racionalis­ ta, el triunfo de la burguesía y el nacimieilto de la cultura de masas, se prolongaba desde finales del siglo XIX. Cinco años después, el término volvía a aparecer, aunque esta vez estrechamente vincu­ lado a conceptos como ficción y sociedad de masas, de la mano de Irving Howe en la revista que había visto nacer al portavoz de la modernidad artística, Partisan Review.

l 82 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

leyes y unos principios reductores de Ja realidad que impedirían cualquier con­ sideración de las singularidades. No hablaríamos de los hombres, sino del Hombre. Recurriríamos, por tanto, a las ideas abstractas y al modo en que éstas se legitiman: caeríamos en el discurso de la modernidad. Si, en cambio, nos preguntamos, el quién, introduciremos de forma inevitable al sujeto en nuestra reflexión y, en consecuencia, no perderemos de vista que es alguien concreto quien está detrás del discurso y en el discurso. Ya no quedará, así, Jugar para las abstracciones: el objeto tendrá que ser considerado en función de quien lo percibe, Jo nombra o argumenta a partir de él. Se hablará desde, Jos hombres para Jos hombres. El narrador dejará de ser una entidad neutral para ser alguien concreto y su relato, en consecuencia, aparecerá con todas sus particularidades: nos moveremos en el mundo de las contingencias y no en el de Ja necesidad. Dejando atrás el positivismo generalizador y supuestamente neutral del qué de Ja teoría tradicional, podremos entrar en Ja toma de conciencia histó­ rica que genera Ja teoría crítica4, una conciencia que se manifestó a martilla­ zos ya por el siglo XIX. El quién, el sujeto, marcaría todo el transcurso del periodo decimonónico. un sentido histórico, recordemos que éste fue el siglo de las revoluciones En de los pueblos: las naciones reivindicarían su diferencia frente al proyecto de universalidad que fue la Ilustración. Frente a la idea de Hombre, los hombres; trás Ja Revolución, las revoluciones. En el arte, es el periodo de la subjetividad llevada hasta Ja exaltación mís­ tica que encama la idea de genio. El individuo creador por excelencia. El ámbito filosófico tampoco escaparía esta pregunta incómoda: Ja rei­ vindicación del quién fue lanzada por primera vez por Nietzsche, destapán­ dose con ella el monopolio que Ja metafisica había ejercido sobre el pensa­ miento desde su nacimiento de la mano de Platón. Detrás del pensamiento idealista platónico y del que fuera su continuador, el cristiano, no habían estado ni Jos pobladores del Olimpo ni el Dios uno y trino, sino los hombres . . Así fue como Nietzsche anunció Jo que después Heidegger afirmaría con plena convicción: Ja caída de Ja metafisica. Y con su ocaso, se apagaría todo un discurso: Ja muerte de Dios no es sino la muerte de todas las Ideas a las que se agarraba el hombre. ¿Cómo iba a seguir agarrán­ dose a ellas si procedían de sí mismo? Si antes estas Ideas eran un punto de apoyo, algo a lo que atenerse, ahora el hombre tenía casi que quitárselas de encima. No se trataba sólo de asimilar que Dios soy yo sino, además, que yo 4 Es en la obra fundacional de la Escuela de Frankfurt, Teoría tradicional y teoría crítica de Max Horkheimer, donde podrá encontrarse un mayor desarrollo de estas ideas. Para profundizar en las contradicciones latentes en el mismo origen del proyecto moderno, véase, Horkheimer, Max y Adorno, Theodor W., Dialéctica de la Ilustración. Fragmentosfilosóficos, Madrid, Editorial Trotta, 2004.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS...

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soy la Moral y la Ley, esto es, yo he sido quien ha formulado y quien ha obe­ decido, yo mismo me he impuesto unas normas que, para considerar válidas y legítimas, coloqué fuera de mí. Más aún: muy por encima de mi cabeza. Aún no se vislumbraba la puerta que se había abierto (el yo podré). De momento mucha era la carga: no poder apelar a los principios trascendentes que habían sostenido al hombre durante toda la historia. El hombre se encon­ traba solo en el mundo. Sólo consigo mismo. Soportando el peso de un inmenso cielo vacío sobre sus espaldas. Se había llegado al nihilismo, a esa situación en: la que "el hombre aban­ dona el centro para dirigirse hacia la x"5• La imposición del quién conlleva­ ría, paradójicamente, el dejar de estar sujeto. Lo que se había producido, por muy extendida que esté la concepción del nihilismo como nada en su sentido más estricto, no había sido el vacío sino un estado de descentramiento y dislocación. Con él, el reino de los conceptos abstractos, la dictadura del pensamiento concebido como un árbol comenza­ ría a tambalearse: ya no habría un centro, una raíz, la primacía de un lugar o de una Idea a partir de los que estructurar a modo de ramas el pensamiento y las distintas disciplinas del saber. Se había abierto la posibilidad de una reali­ dad más afín a los tallos enterrados, a las raicillas de las que están compues­ tos los tubérculos: un lugar donde el desarrollo del pensamiento no estaría determinado por la jerarquía de la raíz-centro y donde reinarían la heteroge­ neidad y el movimiento en sus múltiples puntos de referencia6. Sin un punto de partida, sin un rumbo marcado ni un destino de llegada, al hombre le había llegado la libertad de elegir, de trazar, los futuros recorridos.

1 . 2. No una Historia sino varias Nada de conceptos abstractos, por tanto. El hombre contemporáneo pare­ cía haber recordado aquella anécdota del mundo griego cuya moraleja venía a ser la imposibilidad de mirar al cielo y andar al mismo tiempo: según se contaba casi sin poder contener la risa, Tales de Mileto, absorto en su querer desentrañar los misterios del universo, acabó cayéndose en un pozo.

5 Definición del nihilismo dada por Nietzsche y recogida por Gianni Vattimo en Elfin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Planeta Agostini,

1994, pág. 23. 6 Para una mayor profundización en la distinción entre el pensamiento lineal o de árbol y el pensamiento múltiple o rizomático ver la introducción "Rizoma" en el libro de Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.

184 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Pero, claro está, el cielo también puede ser un punto de referencia cuando se está perdido. Parándose a observar sus estructuras luminosas, uno puede reconducir sus pasos. Reencontrarse en la noche. No se trata, por tanto, de plantear el asunto en términos de exclusión: o la mirada perdida en el cielo o los pies bien anclados en la tierra. Algo parecido ha de entenderse con ese discurso de lo absoluto que fue la modernidad y la toma de o que trajo consigo la posmodernidad. Ambos modos de pensamiento están ligados en un diálogo repleto de requie­ bros, de idas y de venidas. A pesar de-diferenC!aise en sus fundamentos teóricos, lo posmoderno está ligado a lo moderno;. no olviden¡os que su pensamiento surge desde la crítica al discurso de la modernidad. Y la relación de la que hablamos no debe inser­ tarse en la lógica histórica: lo posmoderno no se relaciona con lo moderno por haberle sucedido temporalmente. Si definiésemos la posmodernidad a partir de parámetros cronológicos estaríamos insertándola en el relato lineal de la Historia propio de la modernidad. Cuando, un poco más arriba, incidíamos en el desde, era precisamente para apuntar que la relación que lo posmoderno tiene con lo moderno no es una cuestión de sucesión cronológica -y por tanto de separación radical- sino de imbricación. Así nos lo muestra Lyotard: "¿Qué es pues lo posmodemo? [ . . . ] Con seguridad, forma parte de lo moder­ no. Todo aquello que es recibido, aunque sea de ayer (modo, modo, escribía Petronio), debe ser objeto de sospecha. ¿Contra qué espacio arremete Cézanne? Con el espacio de los impresionistas. ¿Contra qué objeto arremeten Picasso y Braque? Contra el de Cézanne. ¿Con qué supuesto rompe Duchamp en 1 9 12? Con el supuesto de que se ha de pintar un cuadro, aunque sea cubista. [ . . ] Asombrosa aceleración, las "generaciones" se precipitan. Una obra no puede convertirse en moderna si, en principio no es ya posmodema. El posmodemismo así entendido no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y ese estado es constante"7. .

La posmodernidad establece, por tanto, una relación dialéctica con la modernidad. Será ese motor que es la sospecha, la crítica, quien produzca la aceleración, el continuo renacer de lo moderno. Será de este modo como se producirá el retorno de lo rea/8. Así entendida, la historia deja de ser una suma de avances ordenados cro­ nológicamente. Un periodo histórico ya no se considerará por suceder a otro. Ahora, es la condición posmoderna por excelencia, esto es, la crítica que nace de la sospecha ante lo establecido, quien va a marcar los pasos. Una sospecha que en su continuo latir se dirigirá hacia todas direcciones, reinterpretando lo

7 Lyotard, Jean-Fran�ois, La posmodernidad (Explicada a los niños), Barcelona, Editorial Gcdisa, 200 1 , pág. 23. 8 Será en el libro titulado El retorno de lo real donde Hal Fostcr defienda también la relación Oialéctica de la posmodernidad con la modernidad.

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dado, proyectándose hacia otros lugares. Haciendo nacer nuevos discursos sobre lo que se creía un discurso cerrado. De una única línea se pasará a la pluralidad de ellas. Ya no habrá una sola Historia, sino historias trazadas desde muy diversos puntos y en distintas direcciones. Estas historias podrán ser simultáneas e, incluso, estar, tal y como lo están las muñecas rusas, unas dentro de otras.

1 . 3. Y . . ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la vanguardia .

¿cómo quedarán entonces los conceptos de modernidad y de vanguardia? ¿Qué aspectos .sal.drán a la luz en estas nuevas narrativas? ¿Cómo se verán afectadas por la irrupción de la crítica? ·

Las sospechas lanzadas al discurso moderno sacarían el arte de su cueva, la cueva de la autonomía. Había acabado su largo periodo como eremita: al cuestionarse la universalidad de las proclamas modernas, cayeron las ideas que habían mantenido al arte alejado del mundanal ruido. Poco a poco, el arte fue quitándose de encima el lastre de las abstraccio­ nes que lo habían insertado en una única narrativa, la narrativa formalista encamada por Clement Greenberg: la unidad, la pureza, la autonomía, el "arte por el arte", dejaban de ser las coordenadas con las que estructurar las aven­ turas -y desventuras- del arte moderno. Ahora que se había acabado con la idea de una Historia y que se había recuperado al sujeto, las obras de arte podían reinsertarse en ese lugar de donde nunca debieron salir: en las reali­ dades históricas, con todas sus particularidades y todas sus contradicciones. El arte volvía a recuperar su conexión con la vida y, en consecuencia, con la praxis, con la política: el tema y el contenido de los que el discurso formalis­ ta había "huido como de la peste", reaparecían en escena. A los olvidados les llegaba la hora de la revancha. Clement Greenberg se encontraba contra las cuerdas. La mayor parte de los ataques se dirigieron hacia la categoría central en la narrativa formalista: fue la noción de autonomía en el arte la que tuvo que encajar todos los golpes. Fue a partir de esta categoría, recordemos, como Greenberg había argu­ mentado el repliegue del arte sobre sí mismo, su ser-así desinteresado y, en consecuencia, su alejamiento del mundo en pos de la abstracción. Aún más: en nombre de esta autonomía, el crítico seleccionó aquellos casos que le per­ mitiesen legitimar su discurso formalista: el Monet de Giverny, las obras de un Picasso, un Braque y un Léger considerados únicamente a la luz del

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Cubismo analítico; el Mondrian anterior al Boogie Noogie . . hasta llegar a la culminación de Pollock, eso sí, del Pollock sin suelo. .

Las distintas reflexiones que fueron lanzadas en tomo a la autonomía en relación con el arte de vanguardia introducirían nuevas significaciones que, en líneas generales, inscribieron a esta categoría en el ámbito de la Dialéctica. Puesto que la lectura realizada por Adorno se abordará en la Tercera Parte, nos detendremos en la postura defendida por Peter Bürger en s,u Teoría de la vanguardia. Bürger señala que la vanguardia no puede entenderse como un lugar ajeno a la realidad y dedicado a la consecución del absoluto: la vanguardia se define por la labor de autocrítica, por haber cuestionado el arte en su totalidad, esto es, por el ataque directo a la institución Arte. Si bien Greenberg señaló que la vanguardia se definía por la reflexión que había ejercido sobre sí misma, ahora esta reflexión toma un cariz menos hedonista: nada de recrearse en los propios medios para exponerlos en su estado de mayor pureza sino desarticulación y deslegitimación del propio lenguaje y de todas sus materializaciones, a saber, sus valores, sus receptáculos y sus receptores. Al estar dirigida "contra el apa­ rato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía"9, la críti­ ca inherente a la vanguardia no dejaría títere con cabeza. Los museos, el mer-

Marce! Duchamp, Fuente, 1917. Tate Modem, London.

9

Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 2000, pág. 62

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cado del arte, los valores asociados a las obras, incluso la misma categoría de obra de arte iban a ser puestos en tela de juicio. ¿La razón?: haber llevado el arte a una esfera completamente separada de la praxis vital. Muchas habían sido las causas que habían llevado a esta situa­ ción: la división del trabajo; la demanda y el consumo de arte en función de las necesidades y de los fetichismos de la burguesía; la mistificación que rodeaba a la producción artística -encamada por la idea de genio presente desde el Romanticismo-; su sacralización al ser colocado a modo de reliquia tras las vitrinas de los museos; su consideración como mercancía a raíz de la entrada en la incipiente industria cultural capitalista . . . El triunfo de las insti­ tuciones burguesas desde finales del siglo XX había traído consigo la progre­ siva separación entre la vida y el arte. Ahora se trataba de lograr la concilia­ ción entre ambas, o lo que es lo mismo negar la autonomía del arte. Fue en los ready-mades duchampianos, señala Bürger, donde cristalizaría de la forma más contundente esta negación10• La negación de la autonomía tenía unos objetivos claros. Por un lado, negar los valores que a ella se encontraban asociados: los valores de autosu­ ficiencia e individualidad característicos a la clase burguesa. Por otro, tam­ bién se pretendería descubrir las contradicciones latentes en este concepto. ¿La autonomía del arte como respuesta a la instrumentalización con que el capitalismo había invadido el mundo? Imposible sostener la autonomía en este sentido cuando la obra de arte autónoma se había desarrollado en función de su valor de exhibición, esto es, como una mercancía museística sometida a la instrumentalización de las pautas del intercambio económico capitalista. ¿La autonomía del arte como reivindicación de la pureza al margen de Ja his­ toria? Más imposible aúnresultaba sostener esta idea cuando el concepto de autonomía había sido eí resultado de un proceso histórico y filosófico que había comenzado con Kant en el siglo xvm. Una vez desmantelada la categoría de autonomía del arte, ¿cuál fue la res­ puesta a ese esteticismo, a la estética del arte por el arte que Walter Benjamin había descrito como la teología del siglo xx? Una antiestética. Una antiestética que desplegaría su ataque a partir de estrategias de nega­ ción que contestarían punto por punto todos los aspectos introducidos con la 10 Se entiende ahora la ausencia de Duchamp en la narrativa greenberiana: para el crítico, estos objetos "ya hechos" resultaban poco menos que una bofetada al buen gusto encarnado por ese arte puro defendido a capa y espada en sus escritos. Y también se comprende la reivindicación del legado duchampiano por parte del arte posmoderno, y muy especialmente, por el arte conceptual. En el escrito de Joseph Kosuth, Art After Philosophy, Marcel Duchamp era erigido como el primero en haber planteado la función del arte a modo de pregunta, es decir, a partir de su cuestionarnien­ to: lo que había hecho Duchamp con su urinario era introducir la sospecha en la hasta entonces intoM cable categoría de obra de arte, y, en consecuencia, en todos los conceptos asociados a la misma: las nociones de artista, de técnica y de museo.

188 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

noción de arte autónomo. Así, frente a la idea de pureza en el arte, se reivin­ dicaría la técnica: la autonomía se vería reemplazada por el concepto de reproductibilidadu ¿Qué iba a significar esta sustitución? Pues algo así como la desacralización de la obra de arte: la obra de arte, al ser susceptible de ser reproducida técnicamente, perdería su unicidad, su originalidad, y con ellas su aura. El aura que desprendía una obra de arte original exigía una contem­ plación solitaria, replegada e individual que generaba una experiencia estéti­ ca única, personal e intransferible, algo así como una revelación divina. En cambio, la obra de arte técnica, reproducible, implicará lo contrario: al ser plural, al ser susceptible de ser reproducida, esta obra de arte ya no se limita­ rá a la contemplación individual y solitaria. Su contemplación será una cues­ tión colectiva, superándose así el ámbito de la percepción replegada e indivi­ dual referida a un único objeto: la experiencia estética estará así inscrita en el terreno de la comunicación. La obra de arte dejará de ser algo aislado para convertirse en algo participativo. Y en tanto que será contemplada colectiva­ mente, la obra de arte abandonará ese no lugar anterior que ocupaba -el lugar transhistórico que implicaba su autonomía- para insertarse en distintos luga­ res, en la temporalidad. En el contexto geográfico, histórico, político y social. La no-utilidad, el desinterés del arte por el arte reivindicado por la bur­ guesía pasará a la historia. Ahora la obra de arte tendrá una función, ya sea ésta política, social o educativa. Además de materializarse en los ready-mades, esta antiestética tuvo en el montaje uno de sus mayores exponentes; de ahí que Peter Bürger le dedique un apartado en sus reflexiones sobre la vanguardia. Por un lado, el montaje era una técnica propia de esos nuevos medios de reproducción y de comunicación como la fotografia y el cine con los que el arte había pasado a ser un lenguaje de masas. Por otro, el montaje, tal y como su nombre indica, procedía a partir de fragmentos, lo cual permitía atacar directamente uno de los conceptos indisociables de la autonomía artística: su unidad. La obra de arte basada en el montaje ya no podía considerarse el resultado de la subjetividad del artista o el producto unitario nacido de la con­ ciliación entre sus particularidades como hombre y la universalidad del mundo: esta obra no extraía sus elementos del creador sino de la segunda naturaleza que es la técnica. El artista sólo dejaba constancia de su acción en el reajuste que ejercía entre las piezas que estaba montando. El resultado, por tanto, no era una obra unitaria en .la que se veían conciliados todos los ele­ mentos sino una obra en la que se negaba rotundamente cualquier tipo de sín-

11

-:- ·

Este concepto fue trabajado por Walter Benjamin en su célebre ensayo La obra de arte en - la época de su reproductibilidad técnica, cuya lectura aconsejamos vivamente pues el desarrollo de

- las líneas siguientes parten de él. No obstante, la idea benjaminiana de reproductibilidad técnica . será abordada en la Tercera Parte de este libro.

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tesis: entre las partes y el todo no había reconciliación posible. Nada de uni­ dad dialéctica: lo que revelaba el montaje en estas obras era una realidad, la realidad del fragmento, y un principio, el principio de ruptura. Siendo un procedimiento tan idóneo para la crítica de la estética burgue­ sa, no es de extrañar que numerosas vanguardias históricas lo adoptasen como técnica creativa. Dadaístas, surrealistas y constructivistas aplicarían este pro­ ceder a la fotografía, surgiendo lo que se conoce como fotomontajes. Con todos ellos, a pesar de responder a muy distintos intereses -la denuncia polí­ tica de John Heartfield en Alemania o de Josep Renau en España, los conglo­ merados oníricos de Hannah Hoch, la narración novelesca mediante la aso­ ciación de imágenes de Max Emst. . . -, se logró no sólo la contestación a la autonomía del arte sino, también, la generación de un nuevo tipo de recepción en el público. La obra formada a partir de fragmentos, al revelar la ruptura de la unidad, destruye cualquier posible lectura unívoca. Su intención no es sino ésta: negar el sentido, cualquier razón de ser o significación cabal a la que pueda aga­ rrarse el receptor en su contemplación de la obra para la comprensión y estructuración de la misma. Ni la forma ni el contenido estarán sujetas a las

John Heartfield, Adolf el superhombre, 1932. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Hannah Hiich, El cuchillo de cocina dadá saja el vientre cervecero de la última época cultural Weimar de Alemania, 1920. Staatliche Museen, Berlin.

190 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

normas lógicas que rigen nuestro modo de entender el mundo: el ojo y la mente no tendrán un lugar donde asentarse. Y es así, al haberse negado el sen­ tido concreto de la obra, como se abre el camino de la polisemia: la infinita posibilidad de mensajes, de percepciones y de interpretaciones. Con ello a lo que se está apelando es al movimiento interno del receptor, a su participación libre y creativa en la búsqueda de posibles sentidos en la obra. Lo que se está buscando es no cerrar la obra, no cerrar sus significados, no convertirla en un objeto acabado: la obra permanecerá siempre abierta a la espera de revivir en cada nueva lectura que le otorguen sus espectadores12. Es desde ahí desde donde partiremos: de la polisemia discursiva. De algu­ nas de las lecturas que otorgaron a la modernidad nuevas caras con las que reinventarse. Del análisis del nuevo vocabulario surgido con estas nuevas for­ mas de mirar. De la recuperación de artistas que a partir de ahora pasarían de desempeñar papeles secundarios a formar parte de la primera línea del cartel. Hablaremos de inconsciente, deseo, azar, objet trouvée; ready-made, materia gris; bassese o materialismo bajo; realismo, responsabilidad, melan­ colía; reproductibilidad, aura; fotomontaje . . . Nombraremos a Marce! Duchamp, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Otto Dix, Balthus, Hans Bellmer, André Breton, o John Heartfield. No obstante, las lecturas seguirán abiertas. Desde aquí sólo trazaremos unas pocas líneas.

2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico Muchas han sido, y continúan siendo, las lecturas de la modernidad lan­ zadas por Rosalind Krauss. Heredera del espíritu crítico presente desde la misma década de los cin­ cuenta, sería la revista October13 donde se condensaría la pluralidad discursi-

12 Hemos de señalar que para Peter Bürger esta invitación polisémica, este desencadenamien­ to del sentido hacia sus infinitas posibilidades, genera un shock en el espectador, una parálisis que le lleva o bien a no pronunciarse ante la obra o bien a reaccionar violentamente ante ella. Desde aquí mantendremos una postura distinta. Defenderemos que el estupor que puede provocar el enfrenta­ miento ante nuevos modos de mirar, ante nuevas fonnas de narrar o de construir, no tiene porqué quedarse en un eterno letargo: un shock puede ser un estado transitorio del que despertar con mayor lucidez. Un parón necesario antes de adentrarse en nuevos lenguajes y nuevas lecturas. 1 3 La revista October iniciaría sus pasos a mediados de los años setenta, prolongando su acti­ " vidad durante las décadas siguientes. Entre sus y colaboradores se encuentran, además -de Rosalind Krauss, Hal Foster, Yve-Aiain Bois y Denis Hollier, entre otros.

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va con la que cuestionar el canon de la modernidad. Ya en su misma portada se incorporó, a modo de declaración de intenciones, la conjunción que ven­ dría a remarcar el eclecticismo del proyecto: Art\ Theory\ Criticism\ Politics. El deseo principal de la revista sería finiquitar la separación disciplinar así como introducir los discursos excluidos por el pensamiento institucionaliza­ do. La historia podía, debía, abordarse desde otras visiones como el feminis­ mo o el psicoanálisis, para sacar a la luz relaciones entre lo histórico y lo polí­ tico anteriormente ocultas. Para Krauss, "lo verdaderamente interesante de la crítica es el método"14. Este método, que básicamente consiste en lanzar preguntas a los enunciados supuestamente inamovibles que han imperado en la construcción del arte moderno - tuvo en el postestructuralismo, con su cuestionamiento de las cate­ gorías históricas, su mayor influencia. La modernidad en tanto. categoría histórica se vería afectada por la críti­ ca15. Para Krauss, varios eran los puntos débiles de lo que se había hecho lla­ mar crítica modernista. A pesar de invocar continuamente a la Historia -¿no es eso lo que hace Greenberg al describir el arte moderno como el progreso de la pintura desde Manet?-, la crítica de la modernidad nunca introdujo en su discurso la temporalidad de los hechos históricos. Esta aparente contradic­ ción se explicaba por el hecho de haber considerado a la Historia en abstrac­ to y no como un relato de alguien. ¿Cómo iban a introducirse los fenómenos contingentes en un conglomerado de hechos que se consideraban -se venera­ ban- como objetivos? No existía, por tanto, el espíritu crítico en el discurso de la modernidad sino sólo inocencia. Aunque :Krauss,talycomo ella misma reconocía, formaba parte de la sen­ sibilidad moderná, sus· foéturas sobre la modernidad no habían caído en la narrativa resultante de esa crítica inocente. Consciente de las brechas del dis­ curso moderno así como de su subjetividad-su punto de vista particular sobre la cuestión-, Krauss se dedicó a reescribir y desmitificar la modernidad y la vanguardia. Y siempre con el deseo de no caer en la historicidad propia de la disciplina: · .. . "El historiador del arte piensa al modo escolástico. Tipologías. Recensiones. El mundo visto con los ojos de los antiguos, con esa mirada siempre vuelta hacia . . atr�s 'que pretende hallar los peldaños de lo pretérito, peldaños por donde escalar, lenta y penosamente, hasta la experiencia del presente. De un presente que será . estable desde el momento en que ya ha sido predicho "1 6.

1 4· Krauss, Rosalind, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Editorial, 2009, pág. 19. 15. Aunque muchos son los textos de Krauss dedicados a la modernidad, en este caso el que subyace es "A View of Modemism" en Krauss, Rosalind E., Perpetua! Inventory, London, The MIT Press, 2010, págs. 1 15-128. 16 Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997, pág. 46.

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Tras una labor incansable vinculada a October, la relectura de la moder­ nidad de Krauss se materializaba en una de sus reflexiones más lúcidas, El inconsciente óptico. Con esta obra, aparecida en 1993, la narrativa greenbe­ riana se vería contestada en una de sus cuestiones fundamentales: la opticali­ dad. Es esta nueva propuesta de mirada, el objeto de Jos análisis de este segundo apartado. A partir de ella irán surgiendo conceptos y problemáticas con las que mirar el arte moderno y, en más de una ocasión, conexiones para enlazar con algunas de las técnicas y figuras olvidadas por Greenberg. '

2 . 1 . Una a lternativa (plural) al ojo puro En su exaltación del repliegue sobre el propio medio, Greenberg se vio en Ja obligación de diferenciar Ja escultura de Ja pintura. Y si la primera se carac­ terizaba por la tactilidad, Ja pintura iba a definirse por generar un "espacio" de pura opticalidad. Lo que iba a apelar la pintura reivindicada por el discur­ so formalista era un ojo en estado puro, el sumum de lo visual. Con esta opticalidad se cerró la posibilidad de mirar con otros ojos: la visión se había visto reducida "al fulgor del puro instante, a un estado abs­ tracto sin un antes y un después"17. Así entendida, fisiológicamente, la visión sólo podía ser visión: captación de espacios, formas y colores y, como mucho, rotación de los globos oculares en su deseo de atrapar las impresiones. Pero ni hablar de la vista como motor para la obtención del sentido o de la signifi­ cación. Ninguna conexión, pues, con la materia gris. Sólo el "sujeto absolu­ to, impersonal, de la visión"18. En la "abstracción contemplativa del mundo"19 que había sido la narra­ tiva moderna así como en su reivindicación del expresionismo abstracto como culminación del arte autónomo, era necesaria una concepción del ojo semejante: una visión única y exclusivamente retiniana. Y puesto que la naturaleza es el ámbito de lo visual, el paisaje sería ensalzado como el géne­ ro moderno por excelencia; de ahí que Greenberg situase el origen de su narrativa en la pintura impresionista. No en toda, claro está: solamente en los ejemplos paradigmáticos de la lucha del pintor por captar la fugacidad de lo visual. Así fue como se construyó la narrativa moderna: como la historia de "una opticalidad cada vez más abstracta y abstractiva"2º.

17 18

Op. Op. 19 Op. 2º Op.

cit., pág. 17. cit., pág. 34. cit., pág. 14. cit., pág. 26.

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Diseccionando el ojo, se abrirán las puertas hacia otras imágenes. Escena con la que se abre Un perro andaluz de Luis Buñuel, 1 929.

Frente a este sistema de narración cerrado, que sólo permite establecer relaciones ópticas, Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconscien­ te óptico. A partir de una lectura psicoanalítica, el único ojo será atacado casi a.golpe de navaja21. Aunque Rosalind Krauss toma la expresión de "inconsciente óptico" de Walter Benjamin, su concepción está alejada de la acuñada por el filósofo de los Pasajes en 1 93 1 22. Será en Jacques Lacan y, más concretamente en su concepción del sujeto, donde Krauss se apoye para definir su inconsciente óptico.

2 1 Interesante es el paralelismo que puede trazarse con la película fetiche del surrealismo rea­ lizada por Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1 929, Un perro andaluz. La famosa secuencia que abre el film, la disección del ojo de una mujer, da paso a una serie de imágenes oníricas en clara rela­ ción con las asociaciones libres propias del inconsciente. Cuando la mirada fija se disecciona sur­ gen las imágenes inesperadas. 22 Fue en su Breve historia de la fotografía donde Benjamin emplearía el concepto de incons­ ciente óptico para referirse a todo aquello que no captura el ojo pero que puede ser registrado por la fotografía. Su concepto de inconsciente óptico está ligado exclusivamente a la fotografia y al incremento de la visión que supuso. La concepción que propone Rosalind Krauss, al tener funda-­ mentes psicoanalíticos, está en relación con los mecanismos perceptivos del sujeto y, por tanto, sería extrapolable a muchos más ámbitos artísticos además del fotográfico.

194 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Frente al sistema cerrado y reductor generado por una opticalidad pura23, el esquema lacaniano se muestra más abierto al ser concebido como un ciclo. En este esquema, las relaciones que se establecen entre sus elementos estarán mediatizadas por el reflejo, por el espejo24 y, en consecuencia, estarán deter­ minadas por las proyecciones imaginarias y el inconsciente. Hasta que el sujeto no se observa en el espejo, la conciencia que tiene de sí mismo está fragmentada. A partir de su reflejo, es decir, a,partir de una relación imaginaria consigo mismo, el sujeto construye lo que será la con­ ciencia unitaria e ideal de sí mismo, su yo, el ego. Y puesto que será a partir .. de haber obtenido un ego_cuando el sujeto establezca relaciones con el otro -un otro que, a su vez se ha construido a sí mismo imaginariamente--, la rela­ ción con la exterioridad estará también mediada por el imaginario y el inconsciente. Mediante el esquema lacaniano, Krauss logrará sortear el reduccionismo y el estatismo de la opticalidad moderna. Asimismo, dotará a la mirada de algo más que de sus ojos. Y al colocar el inconsciente en el origen de la cons­ ciencia, evitará cualquier tiranía proveniente de la lógica: generará el espacio de los significados en continuo movimiento.

2.2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano Marce! Duchamp ocupa buena parte de las reflexiones de El inconsciente óptico. No podría ser de otro modo: su rechazo del arte retiniano en pos de un arte que apelase a la materia gris dio pie a una serie de obras en las que lo que se estaba reivindicando no era el ojo puro sino el ojo connotado.

•

Duchamp no jugó ningún papel en la narrativa greenberiana. ¿Y cómo iba a dejarse atrapar el que puede considerarse como el gran forajido del arte contemporáneo? Una recompensa parece ofrecerse a quienes consigan desvelar su paradero. Pues, aunque siempre en boca de todos -sea para conde­ . . nar su responsabilidad en el "fin" del arte o para alabar su condición de

23 La opticalidad pura se basa únicamente en las relaciones reflexivas de sus elementos, la - figura y el fondo, y sus negaciones, la no-figura y el no-fondo. Este sistema, además de reduc­ cionista -no olvidemos que ha sido generado por un ojo en tanto ojo-, impide otro tipo de rela­ . ciones al margen de las establecidas y, en consecuencia, es estático y finito históricamente. Para una visualización gráfica de estas relaciones, remitimos al texto de Krauss, ilustrado con gran can­ tidad de esquemas. 24 Fue en su El estadio del espejo como estado f ormador de la función del yo de 1935 donde 1:,acan expondría la importancia del espejo en la configuración de la imagen unitaria e idealizada ·que es el yo.

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visionario-, pocos se han atrevido a adentrarse en una producción que sólo puede calificarse como inclasificable. Era imposible que a Greenberg le salieran las cuentas con Duchamp. Pintor, recuperador de objetos, travestí y protagonista de perfumes, adicto al azar y a la espuma de afeitar, portador de maletas autorreferenciales, creador de máquinas . . . y ajedrecista. Tratar de encasillar a alguien que pronto se cansó de apelar a la retina y que abando­ naría la pintura en busca de un arte más cercano a la materia gris sólo podía acabar en una derrota. Y Greenberg no estaba dispuesto a dejarse ganar la partida. Quizás el único modo de describir la actividad de Marce! Duchamp es inci­ diendo en lo que verdaderamente era: un pluriempleado, un escapista que, en no pocas ocasiones, se sentaba a jugar al ajedrez, a pensar las estrategias, tanto las propias como las ajenas. Y mover ficha. Desmenuzar todas las razones, los impulsos y deseos que llevaron a Duchamp a realizar lo que realizó es una tarea que nos podría derrotar antes de empezar la partida. Nos quedaremos sólo en un aspecto, en su mirada, en la mirada que reivindicaba para el arte. Es este el aspecto que interesa a

196 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Rosalind Krauss y que nosotros trataremos, también, a partir de otros estu­ dios25. Fue en la temprana fecha de 1 9 1 2 cuando, en ese híbrido cubista-futuris­ ta que es el Desnudo bajando una escalera, ya podía leerse entre líneas la pasión de Duchamp por el campo de la óptica. El cuadro estaba claramente inspirado en las cronofotografias de Étienne Jules Marey; así lo confirmaría el mismo Marce! cuando años más tarde protagonizaría la versión fotográfi­ ca de su pintura.

Además de oculista de precisión, Marce! Duchamp ajedrecista. En este caso midiéndose con Salvador Dalí. Escena de la película de Jean Christophe Averty, Autoportrait mou de Salvador Dalí avec du bacon, 1970. 25 Desmenuzar detenidamente todas las ideas de El inconsciente óptico tendría como resulta­ - do cerrar nuestro discurso a una única fuente, convertir a ésta en una autoridad. Puesto que lo que ...--se pretende es generar discursos a partir del discurso de Krauss, estudios como el libro de Jean Clair ··sur Marce! Duchamp et lafin de l 'art o revistas como Étant donné complementarán la presente lectura sobre Marce! Duchamp.

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Durante los años en los que estuvo trabajando en la biblioteca de Sainte­ Geneviéve de Paris -1913 y 1 9 1 4-, Duchamp dedicaría parte de su tiempo a la consulta de algunos de los tratados antiguos sobre perspectiva: De Artificialis Perspectiva (1 505) de Jean Pélerin Viator, Thaumaturgus opticus (1646) de Nicéron, Perspectiva horaria ( 1 648) de Emmanuel Maignan y La Perspective pratique nécessaire a taus les peintres (1649) de Du Breil, fueron algunas de las fuentes consultadas. Duchamp no estaba interesado en los elementos a partir de los cuales construir un espacio ilusorio en el plano pictórico sino más bien en el modo en el que éste podía ser cortado, desmembrado. Era otro concepto de ojo el que estaba persiguiendo. Esa máquina de pulsiones eróticas y de coqueteos prematrimoniales que había sido Le Grand Verre de 1 9 1 5, fue el punto de par­ tida, si bien no se consideraría terminado hasta verse fracturado y repleto de polvo en 1 923. Las obras que le siguieron continuaron con la experimenta­ ción visual a partir delestudio de los distintos puntos de vista que el ojo puede adoptar. Á regarder (l 'autre coté du Verre) d'un oeil de pres pendan! presque une heure ( 1 9 1 8) planteó la visión monocular generadora del espacio plano a

Marce/ Duchamp bajando una escalera, 1 952. LIFE MAGAZINE n' 284, Nueva York.

198 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

partir de un ojo fijo, estático, sometido a la tortura de un tiempo determinado en su mirada; Stéréoscopie a la main (191 8-1919) reflexionaría, en cambio, sobre la visión binocular, la de los dos ojos, aquella que introduce la tercera dimensión, el relieve, en lo contemplado26• Pero lo que estaba introduciendo con ambas reflexiones no era tanto un estudio acerca de los modos de visión sino de la manera en que éstos se descomponen. Duchamp ya estaba jugando con las anamorfosis: una imagen puede presentarse deformada y descom­ puesta a la espera de que, en función del punto de vista y de' la distancia de contemplación, sea reconstruida visualmente. Fue en 1919 cuando la maquinaria óptica duchampiana encontraría los fundamentos teóricos definitivos para ponerse en marcha. Ese año, Louis Farigoule, alumno de l'École Normale Supérieure, publicaba su estudio La Vistan extra-rétinienne et le sens paroptique: más allá de los ojos, sostenía Farigoule, existe un tipo de visión ligada al cuerpo entero, a su epidermis, con la cual percibir formas y colores. Esta visión ajena a los ojos, esta visión tác­ til, corpórea, fascinaría a Duchamp por materializar aquello en lo que llevaba tanto tiempo reflexionando. Duchamp ya podía describir el arte que le intere­ saba a partir de un concepto negativo: la anti-retina. Por esos mismos años, el joven Marce! también descubriría otro escrito fundamental para su producción aún incipiente: la obra de Cami!le Revel, Le Hasard, sa loi et ses conséquences dans les sciences et en philosophie, publi­ cada en 1 909. Junto a los conceptos extraídos de la obra de Farigoule, Duchamp incoporaría uno de los conceptos clave en el dadaísmo y en el surrealismo y especialmente vinculado a la actividad del inconsciente: el azar. Fue a partir de esta combinación como se atacarían los fundamentos tradicionales de la visión: la visión ya no tenía que ver con los ojos y, para más inri, no estaba regida por leyes necesarias sino por el capricho, por lo imprevisto. En la década de los años veinte, Duchamp estaba ya más que seguro de la profesión que quería ejercer: se cuenta que, a partir de entonces, el ajedrecis­ . ta llevaba consigo una tarjeta de presentación en la que podía leerse:

26 Un estereoscopio es, según queda recogido en el Diccionario de la Lengua Española, un "aparato óptico en el que, mirando con ainbos ojos, se ven dos imágenes de un objeto, que, al fun­ dirse en una, producen una sensación de relieve por estar tomadas con un ángulo diferente para Cá.da ojo".

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A estos años pertenecen algunas ironías sobre la concepción albertiana del cuadro como ventana abierta al mundo: Fresh Widow (1920) y La Bagarre d'Austerlitz (192 1). Estas ventanas tapiadas no eran únicamente un desafio al principio de la mímesis que había imperado en la historia de la pintura desde el Renacimiento: también introducían el cuestionamiento de la visión en su sentido estrictamente fisiológico. Puesto que la mirada no puede avanzar, detenida como está por un muro, ¿qué es lo que nos queda? Imposible atra­ vesar la materia: apelemos entonces a la materia gris. Esa sería la tarea de un óptico de precisión como Marcel Duchamp: ir más allá de los ojos para ape­ lar a los conceptos, a las ideas. Así se lo confesaría a Pierre Cabanne27.

Marce! Duchamp, Fresh Widow, 1920. Tate Modem, London.

27 A lo largo de toda su conversación con Pierre Cabanne, Duchamp dejaba clara su postura anti-retiniana. Los impresionistas habían instaurado un culto a la retina que se había convertido en el monoteísmo del arte moderno; todos, afirmaba Duchamp, desde el fauvismo, pasando por el cubismo y hasta la abstracción, habían dejado de apelar a la materia gris y se habían centrado en la más pura fisicidad óptica. De toda la modernidad, Duchamp sólo salvaba un movimiento, el surrea­ lismo, y dos nombres propios, Mondrian y Seurat.

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Este concepto de visualidad intelectual, en íntima conexión con la carne -recordemos la visión táctil de Farigoule-, encontraría su máxima expresión en el proyecto realizado entre 1 945 y 1 966: Étant donnés: 1 ° la chute d'eau, 2° le gaz d 'éclairage. Es en esta reminiscencia de Los Cantos de Maldor0128, en esta máquina óptica desencadenante de los deseos ocultos, donde Krauss encuentra uno de los ejemplos más ilustrativos de su concepto de inconscien­ te óptico.

Marce! Duchamp, Étant donnés, 1 945-1966. La puerta que alentará la mirada. Philadelphia Museum of Art.

28 Es dificil no pensar en uno de los pasajes que componen Los Cantos de Maldoror del gran :�·�descubrimiento del surrealismo, el Conde de Lautréamont, cuando vemos lo que hay detrás de la ·. puerta de Étant donnés. "Cada noche, al caer las tinieblas, se ve una lámpara brillante que surge y permanece, graciosamente, sobre la superficie del río, a la altura del puente Napoleón, y lleva dos lindas alas de ángel en lugar de asa. . . Sus brillos, blancos como la luz eléctrica, borran las luces de gas que bordean las dos orillas del río, y entre las cuales avanza como una reina, solitaria, impe­ tretrable, con una sonrisa inextinguible, sin que su aceite se esparza con amargura". Recogido bajo lit. voz "lámpara" en Breton, André y Eluard, Paul, Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid, Siruela, 2003, págs. 162-163.

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Ante una obra como esta, afirmaba Duchamp, lo que se requiere no es un observador sino un voyeur. Un voyeur, puesto que es a través de un agujero en la puerta por donde penetrará la mirada; una mirada que, en tanto está expuesta a ser descubierta en su acto de vulneración de lo vedado a los ojos extraños, tiene consigo la consciencia de ser cuerpo. No es un voyeur oculto quien mira sino más bien un voyeur a la intemperie. Cualquiera puede descu­ brir, pillar in fraganti, al sujeto que se asoma a la puerta de Etant donnés: mirando por la cerradura, este voyeur no sólo ejerce una mirada transgresora sino que está expuesto a ser sorprendido en su acto de transgresión. Su mira­ da y su cuerpo podrían ser el objeto de otra mirada. Pero no por ello, este voyeur dejará de ejercer como tal: lo interesante de la máquina visual que es Étant donnés, es que una vez puesta en marcha no cabe la posibilidad de su detenCión. El sujeto que osa mirar por su cerradura no podrá apartar los ojos: lo que se encuentradetrás no es sino el objeto de su deseo, un deseo que podría ser satisfecho. ¿Quien querría entonces dejar de mirar? Lo que hay detrás de la puerta . . . Todo un mundo. Un espacio que Du­ champ, en sus continuos ajfaires con la historia de la experimentación espa-

Marce! Duchamp, Étant donnés. La mira­ da y el objeto de su deseo hechos came.

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cial, quiso calificar de cámara oscura. Pero si bien la cámara oscura tradicio­ nal era un dispositivo que albergaba en su interior los reflejos, la proyección, del mundo exterior, ahora nos encontramos en la situación inversa: el mundo real, el mundo físico, el lugar de la luz, de la naturaleza y de los cuerpos, está dentro de la caja, dentro del ámbito de las proyecciones. Este sistema del mundo no es sino el esquema lacaniano, pues lo que vemos no es sino el resultado de un dispositivo especular. Lo que mira el voyeur de Étant donnés es el reflejo de sí mismo, su construcción como sujeto a partir de la proyec' ción de su deseo. En contraposición al mundo intangible de la pura retina, lo que se ha introducido a partir de la materia gris y del deseo es el cuerpo. En Étant don­ nés, "lejos de ser transparente, el sujeto de la visión es denso y opaco: la den­ sidad y la opacidad como precondiCiones de su a la visión". Lo que se ha hecho al colocar al deseo en el centro de la mirada "gris" ha sido "implan­ tar la propia visión dentro de la opacidad de los órganos y la invisibilidad del inconsciente"29.

2.3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst Pero no será la visión anti-retiniana la única en la que Krauss detectará las pulsiones del inconsciente. Existen, claro está, más miradas al margen de la duchampiana. Y una de ellas es la visión mecánica o prefabricada. Krauss volverá a Lacan para explicar estos nuevos ojos que nos ocupan, pero también al que fuera su maestro. Para referirse a las reelaboraciones ideadas por la mente, Sigmund Freud hablaba de "la otra escena". El sujeto, incapaz de poner un orden o una lógi­ ca al caos de las representaciones oníricas que le abruman al despertar, some­ te los elementos de sus sueños a estructuras con las que crear una narrativa. Al igual que sucede con los recuerdos, los sueños, o más bien, lo que retene­ mos de ellos, están reelaborados, prefabricados, en función de los mecanis­ ,, mos -familiares, sociales, etc . . . - que rigen su mente. Freud llamará a esta reconstrucción "revisión secundaria". Es a partir de ella como se genera esa "otra escena". En esta misma línea se insertaría la interpretación lacaniana de la visión. De la irreconciliable escisión entre el ojo y la mirada, surge lo que Lacan lla-

29 Krauss, Rosalind E., El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997, págs. 137 y 139 res­ ·-pectivamente.

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ruará "el para mí de las representaciones": el sujeto elabora representaciones propias, personales, de los objetos que pueblan el mundo exterior, quedando, de este modo, subsumidos en la construcción de su identidad y de su historia. El trauma es el motor que dispara el mecanismo que generará este nuevo espacio representacional: cada objeto del mundo, desconocido e inaprehensi­ ble, será situado por el sujeto, mediante wia especie de mecanismo repetitivo y automático, en un lugar mental donde obtendrá su significado. Para Lacan, este es el espacio del significante, resultado de la "apertura a un espacio fuera de los límites de ese otro espacio donde pensamos que reside lo que determi­ na la visión"3º. De nuevo, el mecanismo especular en la comprensión del mundo. De nuevo, el inconsciente vinculado a la visión y la visión vinculada al incons­ ciente. Pues bien, este es el mecanismo a partir del cual surge la visión mecá­ nica o prefabricada que Krauss encuentra en Max Emst. Son precisamente siis Übermahlung, sus overpaintings, las obras que mejor representan el concepto de visión mecánica. En estas imágenes, la cuestión de lo prefabricado se aprecia en dos sentidos. Por un lado, su técnica se basaba en una materia prima "ya hecha": la pintura, ya en forma de tinta o de gouache, se aplicaba sobre. imágenes extraídas de revistas de la época --<:orno la famosa revista de divulgación científica, Nature-, generando, en consecuencia, otras nuevas. Por otro lado, el tono onírico y la libre asociación de conceptos de los overpaintings, resulta casi la representación gráfica de ese nuevo espacio del significado descrito por Lacan. Así fue entendido por Breton: "Max Ernst ahora ha empezado a examinar la sustancia de los objetos, con completa libertad para determinar nuevas sombras, actitudes y formas.

La empiesadeEmst nó consiste en otra cosa más que en reagrupar estas par­ tes separadas de acuerdo a un orden que, si bien difiere del orden normal, en tér­ minos globales no.les somete violentamente . . . sino que trata de afirmar, por medio de la imagen, otras relaciones distintas a las que normalmente establecemos entre los seres humanos, por un lado, y entre nosotros y las cosas que consideramos como hechos consumados, por el otro"31 . Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y mediante un resorte mecánico inconsciente, el sujeto se apropia de los obje­ tos y de las relaciones existentes entre ellos, generando nuevos significados. Unos significados libres, ajenos a la lógica del estado consciente. El ejemplo al que Krauss dedica más atención es el overpainting titulado La chambre a coucher de 1920, pues en él la mirada mecánica ha conllevado

30

Op. cit., pág. 83. Citado en Spector, Jack J., Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo, Madrid, Editorial Síntesis, 2003, pág. 205. 31

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Ja absoluta destrucción de los principios de Ja visión retiniana. Este overpain­ tíng es, para Krauss, "un motor automático haciendo girar desde dentro el mismo campo visual"32. Emst partió para su elaboración de una reproducción en la que se representaban numerosos animales así como algunos muebles y plantas. Interesante es que esta reproducción perteneciera a un catálogo, a una especie de diccionario: Ja necesidad del sí mismo de la representación provie­ ne precisamente del extrañamiento, de la separación que siente el sujeto res­ pecto del mundo y los objetos que lo pueblan. Aplicando sobre ellos la pintu­ ra, Emst fabricaría "otra escena", un escenario de hecho: una habitación. Al fondo, un oso y una oveja; en el primer plano, a la izquierda, una ballena, un murciélago y una serpiente, y a Ja derecha una serie de muebles. Puesto que en Ja Jámiiia: origfüallos anímales no se distribuían sobre un espacio sino que flotaban y se apilaban sin orden alguno, Ja habitación sobrepintada por Emst surge como un espacio de lo imposible. Nada de relación entre esos dos ele­ mentos constitutivos de Ja pura opticalidad, figura y fondo: el oso es de mayor tamaño que la ballena en primer término, y Jos muebles situados en la parte delantera derecha nada tienen de integrados con Ja disposición del suelo en el que supuestamente se apoyan.

El catálogo razonado de los objetos del mundo... Reproducción del catálogo Kiilner Lehrmittelanstalt.

32 Krauss, Rosalind E., op.cit., pág. 60.

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El campo visual ha quedado aniquilado desde dentro: tanto éste como los objetos que en el se encuentran responden únicamente a la reapropiación mental inconsciente y espontánea que el sujeto ha hecho de ellos.

Max Emst, La chambre a coucher, 1 920. Colección privada.

2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas.

El pensamiento de Georges Bataille

Es a lo largo del cuarto capítulo de El inconsciente óptico donde Rosalind Krauss se propone encontrar nuevos significados para uno de los conceptos fundamentales en la visión retiniana: la forma. La intención parece clara: si hay miradas distintas, no puede haber una única idea de forma; y, a la inver­ sa, si el concepto de forma resulta ser polisémico, las miradas que se generen serán, asimismo, plurales. Puesto que recorrer uno a uno todos los conceptos propuestos por Krauss sería una tarea ardua e imposible de realizar en un lugar como este, propon­ dremos acercamos al hilo conductor de todos ellos: Georges Bataille33. A par-

33 Georges Bataille (1 897-1962) fue un escritor francés, miembro junto a Roger Caillois del Colegio de Sociología. Su pensamiento, contenido en escritos de muy diverso tipo (novelas, ensa­ yos, fragmentos . . . ) se basó en Hegel, Marx, el Marqués de Sade y, principalmente, Nietzsche. La interpretación que hizo del pensamiento de éste, al margen de la lectura unívoca que realizó el nazismo del mismo, ha sido una de sus grandes aportaciones al pensamiento contemporáneo, sien­ do continuada por filósofos como Gilles Deleuze.

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tir del escritor francés, fundamental en el pensamiento de Krauss, irán surgien­ do los conceptos con los que ésta estructura el cuarto apartado de su ensayo. La idea de estructurar el capítulo cuarto de su libro como un diccionario procede de Georges Bataille: así lo muestra Krauss con la cita escogida para abrir el apartado en cuestión. La cita no es sino la primera frase de un ensayo de Bataille titulado precisamente como una de las entradas que Krauss incor­ porará en su diccionario: "Informe". Dejemos la palabra a B¡ttaille: "Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el sentido sino los usos de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo con determinado-sentido sino también un término que sirve para descalificar, exi­ giendo generalmente que cada cosa tenga su forma. Lo que designa carece de derecho propio· en cualquier.sentido y se deja aplastar por todas partes como una araña o una lombriz. Haría falta, en efecto -para que los académicos estén con­ tentos- que el universo cobre forma. La filosofia entera no tiene otro objeto: se trata de ponerle un traje a lo que existe, un traje matemático. En cambio, afirmar que el universo no se asemeja a nada y que sólo es informe significa que el uni­ verso es algo así como una araña o un escupitajo"34.

Contra lo que Bataille está escupiendo es el pensamiento científico y su caracteristica clasificación matemática de la realidad, su deseo de poner "tra­ jes" y fórmulas, su obsesión por cerrar el sentido y darle una forma definitiva a todo el universo. Para el científico, todo ha de estar trajeado, definido baj o una forma concreta y, en consecuencia, limitado en su significación. Es de este modo como se produce el fin del lenguaje: imponiendo formas, acabando con su polisemia. Es así como funcionan los diccionarios: acotando el sentido de los términos que recoge y no permitiendo la apertura de significados que se alcanza en la aplicación práctica de los mismos. Se entiende entonces que lo informe no pueda entrar en el pensamiento científico y su tarea explicativa del mundo. Pero, ¿y si probásemos a hablar de lo informe? ¿No sería un modo de disparar los sentidos y facilitar infinitas asociaciones a la hora de hablar de eso que no está formalmente definido? ¿No es la idea de forma, como muchas otras ideas, una convención establecida? ¿Cómo puede darse forma al mundo cuan­ do el mismo concepto de forma se ve vulnerado por algunos de sus mismos familiares estimológicos como los conceptos de metamorfosis y anamorfosis? Para entender lo informe no deberemos partir de la negación de la forma: eso sería caer en el pensamiento dicotómico y estático propio de la ciencia. Para Krauss, lo informe debe considerarse "como algo que la propia forma genera, como una lógica que actúa lógicamente contra sí misma desde dentro de sí misma, la forma que genera la heterológica"35•

34 Bataille, Georges, La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, pág. 55. 3s Krauss, Rosalind E., op.cit., pág. 178.

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Parece que esta idea de un diálogo entre la forma y lo informe se aclara si nos paramos un momento a pensar en el concepto de metamorfosis36. Aunque habitualmente pensemos en los procesos metamórficos más drásti­ cos -como el que sufre la larva hasta su transformación en mariposa-, la metamorfosis es un concepto que se aplica a todos los procesos en los que un objeto o un ser cambian de forma. ¿Y qué es lo que escapa al cambio en la naturaleza? Nada: todo está en continuo cambio. La forma no puede ser algo determinado y cerrado para siempre: la forma es, en sí misma, hetero­ génea, metamórfica, esto es, contiene los principios con los que iniciar pro­ cesos de cambio y, en consecuencia, es desde ella misma desde donde surge su negación. Sólo la ciencia otorga trajes definitivos a las cosas, trajes que dan formas genéricas a ésta,s y que permiten la clasificación, el sometimiento del mundo a los principios universales. Otros ámbitos como el arte trabajaran, en cam­ bio, la idea de forma desde la concepción de su mutación, desde lo informe. Dos son los ejemplos de informe proporcionados por Krauss. El primero es el nuevo orden de lo no-visible surgido a partir de lo que Dalí llamaba un "objeto psicoatmosférico anamórfico": ciertos objetos -los "objetos psicoat­ mosféricos anamórficos"- son susceptibles de ser reconocidos confusamente, es decir, de ser confundidos o asemejados con otros objetos, generándose de esta percepción anamórfica ese nuevo orden de lo no visible que Dalí llama­ ría informe. El segundo es la la obra de Alberto Giacometti Bola suspendida, uno de sus "objetos móviles y mudos". Además de ser el resultado de la oposición al pensamiento abstracto pro­ pio de la ciencia, la concepción batailliana de forma ha de entenderse también en relación con lo que el mismo filósofo denominó materialismo bajo en de sus ensayos37, un concepto que también forma parte de las entradas diccionario de Krauss. Puesto que Bataille habla de materialismo bajo, nos preguntaremos qué es lo que entiende por materialismo "elevado". Para Bataille, todos los materia­ lismos, a pesar de haberse proclamado defensores de la materia en el mundo frente a aquellos que sólo veían ideas, no habían sido sino otro idealismo más. En su exaltación de la materia, acabaron por darla forma, por convertirla en una idea abstracta y, en consecuencia, en algo muerto. Incluso el único mate­ rialismo consecuente, el materialismo dialéctico, tuvo como punto de partida un idealismo, el hegeliano.

36 El concepto de metamorfosis jugaría un papel fundamental en las teorías del Colegio de Sociología, desde el cual se entendía la sociedad como un organismo. 37 Nos referimos al ensayo "El bajo materialismo y la gnosis'', incluido en Bataille, Georges, op. cit., págs. 56-63.

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Alberto Giacometti, Bola suspendida, 19301 93 1 . Centro Georges Pompidou, París.

Entonces . . . ¿ a qué se refiere Bataille con materialismo bajo? Materia­ lismo bajo fue lo que practicaron los gnósticos. El gnosticismo, una corrien­ te filosófico-religiosa con orígenes en el mundo griego pero presente también durante el cristianismo, consideraba como sus pilares aquellas concepciones tachadas de degradantes por el resto de pensamientos: "la concepción de la materia como un principio activo que posee una existencia eterna y autóno­ ma, la de las tinieblas (que no serían la ausencia de luz sino los arcontes monstruosos revelados por esa ausencia), la del mal (que no sería la ausencia del bien, sino una acción creadora)"38. En su aceptación de la materia en todas sus manifestaciones, de la oscuridad y del mal, el gnosticismo se alejó de los . ideales, de la metafisica, de las alturas, para quedarse en lo más bajo, en el · mundo del cambio, de la multiplicidad, de la heterogeneidad. La materia pudo, entonces, comenzar a pensarse al margen de la tradición monista: la materia podía comenzar a existir lejos de la dictadura de la forma.

" Op. cit. , pág. 60.

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Es en el mundo del materialismo bajo, libre de las abstracciones autori­ tarias del idealismo, donde hemos de situar el concepto de lo informe: sólo en un mundo múltiple y heterogéneo podrá darse la forma no como algo cerrado, abstracto y autoritario sino en su potencial de cambio. Y es en el reino de lo informe que es el materialismo bajo donde ha de entenderse tam­ bién el concepto de duplicación. Puesto que la forma, al definirse como hete­ rogénea y metamórfica, es informe, no tendrá contornos ni una figura con­ creta, no tendrá unos límites que marquen su interior y su exterior. Sus cambios tendrán que ver con el espacio en el que se inserta. Pensemos en el mimetismo animal para aclarar esta cuestión: el cuerpo de ciertos insectos se convierte en la réplica del espacio en el que se encuentran. "Las alas de la polilla imitan las hojas marchitas. El cuerpo del gusano de seda es indistin­ guible de las ramitas arqueadas. [ . . . ] El cuerpo se deshace, se toma deli­ cuescente, duplica el espacio que le rodea para ser poseído por los mismos alrededores. Es la posesión la que reproduce una réplica que, en realidad, constituye un desvanecimiento de la figura. Fondo sobre fondo"39. La forma ya no se generará sino que se duplicará. Una vez abordadas las cuestiones preliminares de este mundo del mate­ rialismo bajo batailliano, podremos adentramos en otros de sus conceptos que Krauss incorpora a su diccionario. Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las alturas para instalarse en la tierra, en sus sombras y tinieblas, en el lodo, el sol no puede sino ser considerado como pútrido. El sol, metáfora del conocimiento y de la verdad, metáfora de la luz de la Razón, siempre constituyó la máxima aspiración del idealismo: los ojos de sus portavoces nunca se apartaron de él. En cambio, ahora, en el mundo del materialismo bajo, donde la mirada al cielo se ha visto reemplazada por la conciencia de tener los pies en el suelo, el sol se revela como un arma de doble filo; ya no ilumina sino que ciega; el ascenso hacia él ya no se considera sanador y necesario sino un peligro que tiene como irremediable fin la caída. Los artistas modernos que, como Picasso, atenten contra el mundo de la forma, estarán atentando contra el sol. Más bien su sol estará pútrido40. Vayamos un poco más lejos. Puesto que ya hemos señalado cómo está "formado" este mundo y cuál es el "papel" de sus astros, podemos plantear­ nos cuestiones en relación con la vida que se da en él. En lo que respecta a la fauna, serán los insectos los seres principales de este mundo y, más concretamente, esos insectos en los que se da la míme-

39 Krauss, Rosalind E., op.cit., págs. 166-167. 40 "Sol pútrido" fue un artículo publicado por Bataille en el que alabaría el modo en que Picasso descomponía el sol.

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sis41. ¿Cómo iba a ser sino? En el mundo de lo informe sólo podía haber lugar para los animales de la metamorfosis, para esos insectos que duplican su entorno, que se despojan de su realidad para pasar a camuflarse y formar parte del trasfondo. Estos insectos reforzarán lo informe y su duplicación, introducirán lo borroso en el mundo, la imposibilidad de discernir entre figu­ ra y fondo. Un mundo borroso que no será sino pura imagen, una pantalla compuesta por múltiples proyecciones. Pero de entre todos estos insectos, uno es que acaparará la atención, la mantis religiosa, pues en ella se da el fenómeno del mimetismo hasta el extre­ mo. Para evitar posibles amenazas de depredadores, la mantis religiosa simu­ la, en sus movimientos, estar muerta: su mimetismo "en la vida es el mime­ tismo de lo inanimado"42. Más aún, cuando es decapitada, cuando muere, la

Hans Bellmer, Ametralladora en estado de gracia, 1937. MoMA, Nueva York.

41 Fue el compañero de Georges Bataille, Roger Cai!lois a quien se deben las reflexiones acer­ -ca de la mímesis animal en el Colegio de Sociología. El estudio sobre la cuestión, "Meduse et Cie". puede encontrarse en Caillois, Roger, Oeuvres, Paris, Éditions Gallimard, 2008, págs. 479-557. --42 Krauss, R., op. cit., pág. 183.

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mantis religiosa continúa con esa simulación de la muerte. Es decir, su cuer­ po no se mueve ni se ve invadido por los espasmos de la mutilación: su cuer­ po continúa con el mimetismo de lo inanimado. Si en los insectos miméticos se produce un emborronamiento, una disolución entre figura y fondo, con la mantis religiosa se disuelven otros contornos, los límites que separan la vida de la muerte, lo orgánico de lo inorgánico. Y, puesto que con las muñecas ocu­ rre algo similar -a pesar de poseer las formas de lo vivo, su estatismo, rigidez y estructura articulada las sitúan en el dominio de la muerte-, Krauss ilustra­ rá la entrada de la mantis con las obras de Hans Bellmer. ¿Y qué ocurre con los organismos más complejos? ¿Existe algo más que los insectos en el mundo del materialismo bajo? ¿Hay vida humana? Contestaremos de forma afirmativa, si bien el hombre de este mundo posee una estructura corporal particular. Siguiendo la iconografia de uno de los dioses gnósticos de procedencia egipcia, Bataille define a este hombre desde la ausencia: nos encontramos con un hombre acéfalo43. Es un hombre sin cabeza, y esto ha de entenderse en la misma línea que venimos señalando desde el principio: el hombre del mate­ rialismo bajo no es el hombre de las ideas sino el hombre del suelo, el hom­ bre de la materia, de la tierra. Reproduciremos una reflexión de Bataille para entender la liberación que implica el hombre acéfalo: "La vida humana está excedida por servir de cabeza y de razón al universo. En la medida en que se convierte en esa cabeza y esa razón, en la medida en que se vuelve necesaria para el universo, acepta una servidumbre. Cuando no es libre, la existencia se toma vacía o neutra, y cuando eS libre, es un juego. La Tierra, mientras sólo engendraba cataclismos, árboles o pájaros, era un universo libre: la fascinación"de Ja'. libertad se ensombreció cuando la Tierra produjo un ser que exige la necesidad como una ley por encima del universo. [ . . . ] El hombre se escapó de su cabeza como el condenado de su prisión"44.

La acefalia de este hombre ha de entenderse, no como una mutilación, sino como una liberación: en el mundo del materialismo bajo, la cabeza per­ derá la importancia de la que había gozado en otros pensamientos, los pensa­ mientos idealistas. Ahora la cabeza pierde su significación, su trascendencia, su ser el continente de lo más elevado del hombre, las ideas y las abstraccio­ nes. En este sentido, la cabeza pasará a ser algo inerte. Pero en el sentido fisico, la cabeza seguirá existiendo y con ella sus prin­ cipales órganos: los ojos, la boca.

43 Acéphale fue el nombre de una revista fundada por Georges Bataille en la década de los treinta y que sólo vería la publicación de cinco números hasta su desaparición en 1939. En ella cola­ borarían Roger Caillois, Pierre Klossowski y André Masson entre otros. 44 Bataille, Georges, "La conjuración sagrada" en op. cit., págs. 229-230.

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En Bataille, el ojo poco tiene que ver con ese órgano de percepción que detecta y ordena las formas; así concebida, la vista sería el aliado perfecto de las abstracciones y, recordemos, nos encontramos sin cabeza y en el mundo de lo informe. Este ojo no categoriza ni establece sistemas de relación jerár­ quicos: es el ojo de la metáfora, de la metonimia, de los juegos y los contra­ juegos. Deljouer/déjouer que señala Krauss. El ojo del hombre sin cabeza no captará lo que observa en función de la lógica: sus mecanismos serán, más bien, la asociación, la combinación, la sustitución, es decir, todos' los recursos que generan la imagen y no el concepto. Es el ojo de la "significación en la que nada es significado [ . . . ] o en la que el significado es algo que significa cualquier cosa"45. Un. ojo que será en sí mismo, objeto, metáfora, lugar de las historias46. La boca, en cambio, será el lugar a partir del cual reestablecer los víncu­ los con la animalidad, con la geometría natural. El hombre se distinguió del

Salvador Dalí, El fenómeno del éxtasis, 1933. Collage publicado en Minotaure.

Man Ray, Anatomías, 1930. MoMA, Nueva York.

45 Son palabras de Roland Barthes citadas por Krauss en op. cit., pág. 182. 46 Fue en su novela Historia del ojo donde Bataille convertiría al órgano de la visión en el

c'· ' mü;mo objeto de la narración.

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animal en el momento en que se levantó del suelo: de la horizontalidad pasó a instalarse en la verticalidad. En este erguirse mucho tenía que ver el papel de la cabeza y sus aspiraciones abstractas; y con él se perdería la línea que configura la geometría natural, una línea marcada por dos extremos -los lími­ tes de la actividad gástrica-: la boca y el ano. En el momento en el que la cabeza gira, dejándose caer hacia atrás, y se produce la alineación de la boca con el resto del cuerpo, el hombre recupera la geometría animal. Es la postura del grito, del éxtasis: así lo mostraría Dalí en su Fenómeno del éxtasis y Man Ray en una de sus Anatomías. Hombre acéfalo, dotado con el ojo de la significación y con la boca del grito, de la risa, del éxtasis . . . ¿Alguna parte más que destacar? Aunque deberíamos detenemos en el importante papel que el ano juega en el pensamiento de Georges Bataille, dejaremos esa historia para otra oca­ sión47. De momento, ciñiéndonos a Krauss, nos quedaremos en el dedo gordo del pie. En él se materializa el concepto de bajeza, la bassesse, que Krauss aborda bajo la entrada de Jouer!déjouer JI. Los pies son los que permiten al hombre estar en la tierra, los que le posi­ bilitan mantener el dificil equilibrio por el que apostó al levantarse del suelo; y en este asentamiento, el dedo gordo juega un papel fundamental. Este dedo ha perdido su función original, la función prensil que se ha mantenido en su homólogo, el dedo gordo de las manos: ahora está clavado en la tierra, vin­ culado con la materia más baja de la naturaleza, con el lodo, con la suciedad. Deformado, grotesco, hinchado, el dedo gordo del pie es la fealdad suprema, la encamación de lo bajo: la bajeza. Definido a gráfriieS:rasgos el hombre del materialismo bajo, acabaremos este apartado acercándonos al terreno de la actividad artística. ¿Este hombre produce arte? Y si es así, ¿en qué consiste? En este mundo donde se reivindican las tinieblas, la materia baja, y donde el sol ha pasado a ser algo pútrido, el arte sólo pudo comenzar en las cuevas48. En asentamientos informes y no definitivos. Y con materias como tierra, madera, ceniza, grasa y sangre animal: materias bajas, materias de desecho, materias pútridas. El motor que llevaría a los hombres a pintar las superficies poco tendría que ver con crear, es decir, con esa idea grandilocuente teñida de ambiciones y propósitos trascendentes. Se empezaron a pintar las superfi­ cies por el mismo hecho de violentarlas y vulnerarlas con sus manos llenas de

47 Es en la compilación de ensayos publicada por Pretextos con el título El ojo pineal y otros escritos, donde pueden encontrarse las reflexiones del escritor al respecto. 48 Es muy recomendable la lectura del pequeño y revelador ensayo de Bataille titulado Lascaux o El nacimiento del arte, Córdoba, Alción Editora, 2003.

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pintura; el arte poco tuvo que ver con la aspiración creativa: fue una cuestión más bien vinculada con el sadismo. La oscuridad y el sadismo también se encuentran en esa estructura primi­ tiva que es el laberinto. Desde el mismo mito, el laberinto se describía como el lugar lúgubre donde el juego estaba teñido de amenaza. Pero en el laberin­ to también se dan otros factores que lo vinculan íntimamente al arte que requiere este mundo de lo informe. Para comenzar, el laberinto no tiene una estructura jerárquica: su disposición es un entramado en el que no hay arriba o abajo y en el que no existe un camino fijo. Su forma es no imponer una forma, ésta de hecho no existe al no estar cerrada. Son los distintos recorridos los que la dilatan, la encogen o conectan en infinitas posibilidades. El labe­ rinto es, paradójicamente, la estructura de lo informe. Una estructura en la que no hay geometría y en la que sólo impera una ley: la del juego. ¿Y qué es el juego sino un terreno imaginario donde se han pactado unas reglas transi­ torias cuyo único fin es jugar? Al igual que el laberinto, el juego está vincu­ lado con lo informe: nunca está cerrado, siempre está repleto de recovecos. Su condición es ser tránsito, pasadizo. Es la máxima expresión de la inocen­ cia, de la cabeza libre que supera los imperativos y el utilitarismo, el sentido, para dejarse embarcar en todas las combinaciones posibles, lejos, muy lejos de la forma.

Alberto Giacometti, Proyecto para un pasadizo (Laberinto), 19301931. MoMA, Nueva York.

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3. ¿Un arte autónomo? J ean Clair y el compromiso del artista con la realidad Si a partir de Rosalind Krauss veíamos las múltiples y sugerentes alterna­ tivas a la hegemonía del ojo puro que se había querido instaurar con la narra­ tiva formalista, será en este apartado donde abordemos, de la mano de Jean Clair, otra de las cuestiones que no fueron contempladas por Greenberg: la innegable relación del arte moderno con la realidad. Fue a partir de los años ochenta cuando la demanda posmoderna de rea­ lismo se materializaría definitivamente. De las numerosas iniciativas revisio­ nistas del arte moderno, tres fueron las exposiciones destacadas: las dos cele­ bradas en el Centre Georges Pompidou de París, Les realismes ( I 981) y Vienne 1880-1938. L 'apocalypse joyeuse ( 1 986); y la organizada en 1995 como conmemoración de los cien años de la Bienal de Venecia. Con ellas se contestó a la historiografia greenberiana: el artista de vanguardia, lejos de estar encerrado en la esfera autónoma de la forma pura, estuvo comprometi­ do con la realidad, tanto desde un punto de vista político como representa­ cional. Lo que se destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista. Ciernen! Greenberg sólo había querido ver abstracción donde jamás había desaparecido la figuración pictórica: Europa y Norteamérica estuvieron siem­ pre repletas de realismos. Realismos que ahora iban a ser recuperados y colo­ cados en el centro del revisionismo historiográfico de la modernidad. Es en. este contexto donde ha de entenderse el papel desempeñado por Jean Cfair: Tras jíarticipar en la exposición Les Réalismes, 1919-1939: dessin, sculpture, architecture, graphisme, objets industriels, literature, photogra­ phie celebrada en el Centro Georges Pompidou de Paris, sus investigaciones han continuado ahondando en el compromiso con lo real que siempre acom­ pañó a la modernidad artística. En su deseo de contestar a la hegemonía de la forma instaurada por el discurso greenberiano, Clair reivindicará el papel de la tradición artística en la gestación y desarrollo de la vanguardia, considera­ rá al artista desde el punto de vista de su compromiso con la realidad y recu­ perará numerosos movimientos artísticos -los realismos- que en la historio­ grafia anterior habían quedado relegados a un segundo plano. La pintura metafisica de Giorgio de Chirico, la Nueva Objetividad alemana, el realismo mágico . . . pasarán ahora a ser los protagonistas. Será a partir del análisis de dos de los libros de Clair, Malinconia. Moti­ vos saturninos en el arte de entreguerras ( 1 996) y La responsabilidad del artista. Las vanguardias entre el terror y la razón ( 1 997), así como del catá- . logo de la exposición del Centro Georges Pompidou como nos aproximare­ mos a ellos.

216 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

3 . 1 . Furor melancholicus Comencemos con el concepto de melancolía mediante el cual Jean Clair trazará su interpretación del arte de entreguerras. Clair no se olvidará de los antecedentes: desde sus mismos orígenes, la melancolía ha estado vinculada irremediablemente a la creación. El humor pesado que es el melancólico se definía como un estado de ánimo muy con­ creto: quien sufría sus efectos se sumergía en un sentimiento de tristeza y de desapego respecto al mundo, en un estado de reflexión tortuosa, en la condi­ ción previa para -la creación: la soledad. Esta disposición psicológica tenía una causa clara: la_ impotencia generada por una realidad que se revelaba incomprensible, inaprehensible; en sus fenómenos. El melancólico no entien­ de lo que le rodea, se encuentra escindido, separado de su tiempo. De ahí, señala Clair, que fuera Cronos, el dios que devora a sus hijos, con quien se establecería una conexión directa. El melancólico es aquel que ha nacido bajo el signo de Saturno, aquel que se encuentra cara a cara con la dictadura del tiempo, aquel que está sometido a sus reglas, a su transcurso, a la inevitable medida que introduce en todas las cosas. Es en esta conexión con Saturno a partir de la cual Clair mostrará la ten­ dencia del melancólico a la creación. Saturno, guardián del tiempo, posee las herramientas perfectas para ordenar y medir el mundo, la Geometría y las Matemáticas, ciencias que, precisamente, son los pilares de dos de las gran­ des artes: la Arquitectura y la Pintura. El melancólico, dotado de estas armas, buscará mediante la creación el modo de comprender el mundo y, de este modo, encontrar su sitio en él. Alegorías de la melancolía como el famoso grabado de Alberto Durero han llevado a creer que este estado de ánimo fue una cuestión de otros tiem­ pos. Pero no es así: para Jean Clair la melancolía alcanzó su expresión más radical en la época contemporánea. La causa parece clara: ¿qué sentimiento iba a generarse en un tiempo que el proyecto de la modernidad había querido ordenar y someter mediante prin­ cipios matemáticos e ideas universales? ¿Cómo no iba a ser melancólico el artista moderno cuando el mundo que se suponía explicado en su totalidad se · le aparecía como una realidad fragmentada, cosificada y, en consecuencia, separada de sí mismo? ¿Qué conexión cabía establecer con un universo expli­ ' cado por la Razón pura y dominado por la tecnología? El efecto de este extrañamiento no sería sino la reflexión nostálgica acer­ ca de ese mundo desmembrado. El artista melancólico moderno será quien denuncie la pérdida de realidad a la que se ha visto abocada su tiempo. Es a partir de la melancolía así entendida como Jean Clair se acercará a 'los distintos movimientos artísticos que se dedicaron a la aprehensión de esa

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS...

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realidad inerte y desmembrada que fue la época moderna. Unos movimientos que cultivaron el realismo y que tuvieron en Giorgio De Chirico su punto de partida. Es a este artista a quien Clair dedicará buena parte de sus reflexiones. Fue en la revista Valori Plastici, concretamente en el número 3 publicado en abril de 1 9 19, donde De Chirico expondría por primera vez su concepto de metafisica. En su ensayo, titulado "Sull'Arte metafisica", lo metafisico se definía como una sensación de extrañamiento nacida ante una situación fami­ liar. Un espacio, un objeto, incluso una persona, repentinamente dejaban de formar parte de lo conocido, de lo cotidiano, y se revelaban como ajenos a cualquier normalidad. Ante esta ruptura, el sujeto se encontraría expulsado de la realidad, condenado a observar desde el extrañamiento un mundo que, aun­ que se aparecía como desconocido y ajeno, no era sino el suyo propio. Un mundo que a partir de ese momento sólo podría calificarse de siniestro49 y que sumergiría al sujeto en el malestar, en la naúsea5º. La pintura rriétafüiica de De Chirico !lo es sino el conjunto de imágenes resultantes de esa nueva mirada, la mirada del estupor y del extrañamiento ante el mundo. Los objetos no guardan relación entre sí, y tampoco con el espacio que ocupan: su realidad está fragmentada y sin ningún tipo de rela­ ción; su ámbito es el de lo inerte. En el universo pictórico de De Chirico, las plazas han pasado a estar vacías, sus paseantes se han convertido en estatuas e incluso las musas han perdido todo rasgo humano para pasar a ser simples maniquíes. Todo se sume en la soledad y el silencio. El silencio de las pinturas metafísicas de De Chirico. . . Resulta curiosa la calma que desprenden sus imágenes a pesar de mostrar un mundo deshuma­ nizado e inhóspito. ¿De dónde puede proceder la serenidad de esta realidad en ruinas? Precisamente de ahí, de las ruinas, de la presencia del mundo clásico. Henry Fuseli ya lo había visto claro un siglo y medio antes: en el mundo moderno, melancolía y Antigüedad son prácticamente inseparables. Así se va a materializar en la obra de De Chirico: en sus espacios, construidos a partir de las normas canónicas de la perspectiva; en sus edificios clásicos proporcionados y austeros; en las esculturas y deidades que son sus perso­ najes. Y no sólo en él, remarca Clair: "la vuelta al orden" es una realidad en el arte moderno. Comenzando por Picasso y pasando por Paul D<,lv:imc

49 Clair señala que es en el mismo año de 1919 cuando Sigmund Freud publicaba su Das Unheimliche en el que el sentimiento de lo siniestro es explicado en los mismos términos

extrañamiento ante lo familiar. 50 Los paralelismos que se pueden establecer entre el extrañamiento metafisico y la rea11ai1a vacía descrita en La Naúsea son más que notables. Y estos paralelismos se confirman cuando mos noticia del primer título que JeanMPaul Sartre pensó para su novela -y que fue rechazado su editor-: Melancolía.

218

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Carel Willink e incluso Otto Dix, muchos han sido los artistas fascinados por la Antigüedad.

Giorgio De Chirico, Las Musas inquie­ tantes, 1 9 1 8. University of lowa. Museum ofArt.

Henry Fuseli, El artista conmovido por la grandeza de las ruinas antiguas, 1778-1779. Kunsthaus Zürich.

¿Cuál fue la razón por la cual se volvieron los ojos hacia la tradición en un momento en el que se proclamaba el imparable avance hacia el futuro?

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Quizás la respuesta, afirmará Clair, se encuentre en el furor melancholi­ cus que invadió las conciencias de los artistas modernos. Si el progreso ha generado un mundo inhabitable, repleto de fórmulas y máquinas de vapor; si este mundo ha condenado la mirada al estupor y a la extrañeza, la esperanza no puede situarse ni en el presente ni en lo que está por venir. El pasado es ahora el lugar al que volver los ojos, el lugar del que extraer formas conoci­ das con las que dotar de contenido a la realidad vacía. No importa la extrañe­ za que pueda provocar un mundo presente habitado por las formas del pasa­ do si en ellas, si a partir de ellas, vuelve a instaurarse el sentido del que la realidad ha sido despojada. · Es ahí donde Clair encuentra el mensaje crítico de la obra de Giorgio De Chirico: en sus pinturas puede leerse "el .mundo del terror de la Histo-

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 219

Giorgio De Chirico, La conquista del filósofo, 1914. The Art Institute of Chicago.

ria"5 1, esto es, ese mundo del cual el hombre "había sido prácticamente expul­ sado, el mundo moderno de la industria, mundo de la técnica, mundo de ince­ santes intercambios, mundo de la no-permanencia, mundo de lo lábil y lo fugitivo, mundo de la manipulación de las masas"52 . . . Es en la pintura metafisica de De Chirico donde Clair encuentra la materia­ lización de la dialéctica característica de la contemporaneidad. En sus paisajes urbanos aprecia tanto la realidad terrorífica instaurada en nombre del progreso como la nostalgia por la serenidad del pasado: las perspectivas y las estatuas clásicas conviven con relojes de estación, máquinas de vapor y cañones. Incluso con chimeneas que, además de recordar a las fábricas, son para Clair la premo" nición de lo que pocos años después se convertiría en el mayor terror de la Historia, el exterminio del pueblo judío en grandes crematorios colectivos. 51 Esta expresión, tomada por Jean Clair de Mito del eterno retorno de Mircea Eliade, es la que da título a uno de los artículos que componen su estudio Malinconia. Motivos saturninos en·el· ·'' arte de entreguerras, Madrid, La balsa de la Medusa, 1 999. 52 Clair, Jean, op. cit., pág. 115.

Casi parecía que De Chirico estaba alertando de la posible prolongación del mundo representado en sus pinturas a la realidad histórica. Y ciertamen­ te, fue el nacionalsocialismo quien llevaría al paroxismo la fusión entre el culto a la Antigüedad y la reivindicación de los valores de la Historia y el pro­ greso propios del mundo modemo53. Giorgio De Chirico no será el único caso de la melancolía moderna que analiza Clair. "La vuelta al orden" también será observada en otros artistas italianos como Cario Carrá, Mario Sironi, Felice Casorati o Artl.iro Martini y, asimismo, en Alemania. Para Jean Clair fue en el realismo mágico alemán donde esta "vuelta al orden" se materializaría más claramente. Los temas de la soledad y la espera tuvieron en Georg Schrimpf, Georg Scholz y Albert Carel Willink sus mejo­ res representaciones; no obstante, las escenas resultan más grandilocuentes y dramáticas: los puntos de vista elevados, los cielos tormentosos de tono apo-

Carel Willink, Simón el Estilita, 1939. Gemeentemuseum, Den Haag.

53 El nazismo proclamó a los germanos herederos .directos del pueblo dórico, estableciendo así un vínculo directo con el mundo griego. Esta reivindiéación de las raíces míticas del pueblo ale­ .mán encontraría su expresión iconográfica en los símbolos del Tercer Reich así corno en la arqui­ -tectura oficial del mismo. Semejante vuelta al orden, en su sentido más estricto y militar, se conju­ gó con la proclamación delirante del progreso, la Historia y el optimismo tecnológico.

calíptico y la gama cromática hacen que la realidad representada por las obras alemanas sea más desgarradora y menos serena que la de las imágenes italia­ nas. En el pasado ya no se encuentra la esperanza sino la constatación de la prolongación de sus ruinas en el presente. Será en el movimiento surgido en la década de 1 920, la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad, donde Jean Clair encuentre el mayor ejemplo de este tremendismo. Los temas representados, si bien se encuadran en el realismo -y en este sentido, en cierto orden-, son más descamados; el énfasis en la alie­ nación del hombre, en sus rostros y en sus cuerpos agarrotados hacen que el contenido de sus obras sea políticamente más explícito. La nueva objetividad que se quiere representar es el mundo de una Historia decadente donde sólo queda lugar para ambientes corruptos y para personajes grotescos. A Otto Dix; autor en la década de 1 930 de una Melancolía así como de distintas esce­ nas marcadas por la vuelta al orden, debemos otras imágenes menos alegóri­ cas, más explícitas: escenas de militares corruptos entretenidos en tabernas o burdeles y retratos de personajes de la alta sociedad marcados fisionómica­ mente por la decadencia de su clase. Georg Grosz también continuaría en esta

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George Grosz, Los pilares de la sociedad, 1 926. Staatliche Mu­ seen, Berlin.

línea: en sus cuadros, la realidad se representa caóticamente a partir de un abi­ garramiento espacial configurado por las ruinas del mundo urbano-tecnológi­ co; la existencia en ellos parece estar constituida únicamente por ricachones adinerados y fornidos, militares sarcásticos y algún que otro miembro del clero que se une al jolgorio deshumanizado de gestos y actividades nocturnas. Dos son las actitudes que Jean Clair ha señalado como resultado de la mirada melancólica moderna: la vuelta al pasado -ya sea como reencuentro con el orden del mundo clásico o como constatación de la prolongación de sus ruinas en el presente- y la representación negativa de la realidad actual que .... no.se comprende. Aunque no será dicho explícitamente por Clair, se deduce que en ambos casos el artista ha optado por separarse de la pura forma, de la opticalidad desinteresada, de la expresión por la expresión: lo que ha elegido en su lugar no es sino la representación crítica de la realidad, esto es, la mira­ da connotada, los ojos que ven más allá de las formas. El artista melancólico ha de entenderse, por tanto, como un artista res­ ponsable. Jean Clair ya estaba señalando que la melancolía tiene que ver con la responsabilidad, pero no será sino en otro ensayo donde abordará esta idea a partir de la cual recorrer las vanguardias históricas.

3.2. La responsabilidad del artista Pero. . . ¿a qué se está refiriendo Jean Clair con responsabilidad del artista? ¿Cuál es el argumento principal que se sostiene en el libro de igual nombre?

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La cuestión comienza por el significado de responsabilidad. Ser respon­ sable es estar obligado a responder de algo o alguien, y si tenemos en cuenta 1as connotaciones jurídico-morales del término, deberíamos añadir que ser responsable siempre implica el efecto de restituir o reparar algo que se ha visto vulnerado previamente. Entonces . . . ¿de qué responde el artista? ¿Qué restituye o repara con sus obras?

El artista responderá de la realidad en la que está inmerso, lo cual impli­ . ca la determinación histórica en la actitud del mismo. Y puesto que el artista 'al que se refiere Clair pertenece a un periodo histórico concreto, el periodo de · fas vanguardias, deberemos entrar antes en el contexto para poder más ade­ Jante desbrozar los argumentos principales del ensayo. Tras comenzar el ensayo con unas reflexiones acerca de las ideas de modernidad y de vanguardia54, Jean Clair pasa a analizar la situación políti-

54 Puesto que fueron las reflexiones de Jean Clair las que en buena parte sustentaron el apar­ látlo del primer tema de esta Segunda Parte, no entraremos a analizarlas de nuevo.

ca y artística de Ja Europa de preguerra. Esta Europa, según reza el título de este segundo capítulo, se caracteriza por ser el territorio de los caballos y de las runas, esto es, de los animales de batalla y de esos signos -las runas- que conformaron Jos alfabetos germánicos durante la Edad Media. Nos encon­ tramos, por tanto, en una Europa en la que la vuelta a Ja iconografía medie­ val tendrá un papel más que relevante en el campo de batalla que estaba pre­

parando el nacionalsocialismo. Y de nuevo es un grabado de Durero la obra que Clair escoge como representativa de este espíritu. Si en Malinconia, se había escogido la famosa alegoría de Durero para comenzar a reflexionar sobre los significados de Ja melancolía, en La responsabilidad del artista será el grabado de 1 5 13, El Caballero, la Muerte y el Diablo, el punto de partida para desarrollar. los ulteriores argumentos. Y no por casualidad. Esta imagen jugó un papel fundamental en Ja propaganda nazi y, concretamente, en la iconografía de su Führer: una de las imágenes más célebres de Hitler representaba a éste como un caballero medieval, a caballo, avanzando con la mirada al frente, y portando un gran estandarte con el símbolo solar caracte­ rístico del nazismo.

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Hubert Lazinger, Hitler portando su estandarte, 1935.

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A partir de esta imagen se observan dos de las cuestiones que para Clair son fundamentales en la construcción del nazismo como ideología y como iconografia: su vuelta melancólica a las raíces del pueblo germánico como modo de establecer una identidad de tintes míticos y la consecuente relación con el arte que hubo de establecerse para semejante propósito. Las relaciones del nazismo con el arte se remontan a las aspiraciones artísticas que su líder no pudo ver cumplidas y que, en consecuencia, decidió materializar en el ámbito de la política55. Para levantar un munáo propio, el mundo del nacionalsocialismo, la ideología debía sustentarse en un sólido aparato iconográfico y.propagandístico donde las imágenes jugarían un papel fundamental. En el deseo de recuperación del espíritu germánico y, para ello, de exaltación de sus orígenes míticos, no sólo se volverían los ojos a los sím­ bolos arcaicos que fueron el águila, el sol y las runas que conformaron los uniformes de la SS, sino que había que establecer un vínculo con el arte en el que pudiera leerse las características del pueblo alemán. Y este vínculo, tal y como lo señalará Clair, se encontró en un movimiento artístico moderno. Fue durante los años en los que Joseph Goebbels ocupaba el cargo de Ministro de propaganda en la Alemania nazi cuando se pusieron los ojos en el expresionismo. Clair explicará la causa: en sus trazos angulosos -deriva­ dos de la influencia de un medio primitivo y característico del pueblo alemán como la xilografia- se encontraban el carácter desdentado y cortante propio del saludo militar, la dureza arrogante de los discursos del Führer, las estruc­ turas de la arquitectura de Bruno Tau!, en definitiva, las formas alemanas por excelencia: la estética del caligarismo56• Asimismo, la naturaleza primigenia representada por algunos de los expresionistas alemanes resultaba más que perfecta para la reivindicación nazi de los orígenes germanos. Así es como Clair introduce una realidad más que incómoda para el arte moderno: la relación nazismo-expresionismo. Y para el crítico francés no se trata de una relación que por su corta duración deba verse eximida del recuer­ do de todo lo que conllevó: algunos de los expresionistas no sólo

55 Hitler fue expulsado de dos academias de arte en las que ingresó durante su juventud: la razón, no poseer el talento suficiente para dedicarse a la pintura. Sus deseos de crear nuevos mun­ dos en el arte se vieron frustrados; pero aún quedaba la posibilidad de generar un nuevo paisaje, esa realidad soñada, en un ámbito mayor que el puramente pictórico: el mundo real. Y puesto que todo artista parte de la nada, del folio en blanco, de la materia en estado primigenio, el punto de partida para ese mundo añorado por el nazismo sería la destrucción: destruir el mundo que no se quería -el mundo de los débiles, de los judíos-, dejarlo en blanco, para poder posteriormente leVan­ tar obra de arte total, el mundo nacional socialista. 56 La película de Robert Weine, El gabinete del doctor Caligari llegó a los cines en 1920. Sus personajes grotescos, los decorados angostos y de perspectivas imposibles, el ambiente de angus­ tia permanente del film así como la te1nática en torno al delirio y el poder son algunos de los ras­ gos que hicieron de este film el ejemplo por excelencia del expresionismo alemán.

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cedieron sus imágenes a la configuración visual de la ideología nazi sino que, asimismo, colaboraron políticamente con el régimen57 y obtuvieron los con­ secuentes beneficios que semejante afiliación comportaba58. Aunque con la subida al poder del abogado Alfred Rosenberg, el expresionismo pasaría de ser idolatrado a ser perseguido como parte de aquello que se denominaría "arte degenerado"59, las relaciones existentes entre esta vanguardia y el régi­ men nazi son las que llevan a Clair a lanzar unas preguntas que se erigirán .en el punto de partida de sus reflexiones: "¿Existe una relación intrínseca entre vanguardia y totalitarismo? ¿Una comunidad de naturaleza? ¿Contiene la vanguardia rasgos que la asimilan a los regímenes más violentos que haya conocido Europa y en consecuencia, lejos de servir a la causa de la libertad humana, se ha convertido en cómplice del proyec­ to de dominación de aquéllos?"6º.

Alejándose del mito principal que acompaña a la vanguardia, a saber, su talante progresista, Clair establecerá la tesis de Cjlle las vanguardias estuvieron entre la razón y el terror, y que, en no pocas ocasiones, esta relación pasó de la ambigüedad a la más directa explicitud. Casos claros de la colaboración con los totalitarismos los constituían el futurismo y el expresionismo alemán. Pero también hubo ciertos os y apoyos subrepticios al terror por parte de otros movimientos .de vanguardia como la Bauhaus: ¿cómo no considerar reac­ cionaria la carta de Kandinsky de 1 933 en la que alentaba a los pintores moder­ nos de Baumeister a unirse a Rosenberg? ¿Y qué decir de los diseños arqui­ tectónicos de Walter Gropius y de Mies Van Der Rohe para el Tercer Reich, o lo que es aún más grave, de Fritz Ertl para las barracas de Auschwitz? El objetivo de Clair responde, por tanto, al motor posmodemo por exce­ lencia, la crítica.. Sometidas a ella, las vanguardias se verán despojadas del aura de sacralidad historiográfica que las había eximido de ser responsables en la barbarie nacionalsocialista que arrasaría Europa. · ·

Tras derribar uno de los grandes mitos con los que se había construido la idea de vanguardia, Jean Clair irá aún más lejos en su exposición de las con-

57 Ese fue el caso _del pintor Emil Nolde, alistado en las filas del partido nazi desde 1920 y por­ tavOZ de próclam:as ·antisemitas en pos del arte puramente alemán. Tambiéri el escultor Ernst Barlach mostró su adherencia a la ideología nacional-socialista al finnar su Convocatoria de Artistas de 1934. 5& Edward Munch recibiría la Medalla Goethe de plata a las artes y a las ciencias en 1932,

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siendo proclamado el "Rembrandt del norte". 59 El Entartete Kunst o "Arte degenerado" fue el concepto bajo el cual se englobarían todas las manifestaciones artísticas alejadas de las representaciones heroicas que quería el régimen nazi para su propaganda, manifestaciones que todas ellas pertenecían al arte moderno. Sería en 1937, con la exposición celebrada en Munich bajo el título de "Arte degenerado" cuando comenzasen las iniciativas de ridiculización, condena y persecución del arte moderno. 6° Clair, Jean, La responsabilidad del artista. Las vanguardias entre el terror y la razón; ,. adrid, Visor La balsa de la Medusa, 1998, pág. 56. _M •.

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secuencias surgidas de las alianzas entre la modernidad artística y el totalita­ rismo político. Estas consecuencias se resumen en la conocida y lapidaria sentencia de Adorno en la que afirmaba que después de Auschwitz era imposible la poe­ sía. Para Jean Clair, esta frase no ha de entenderse como el enmudecimiento de los recursos líricos al que estaría abocado el arte tras un desastre de estas dimensiones. Lo que Adorno pretende señalar, matiza Clair, es cómo había quedado el lenguaje después de la apropiación y del uso que de éste se hizo por parte del nazismo. Si la ideología del terror había recurrido a las narra­ ciones míticas, al imaginario del pasado antiguo y medieval, al expresionis­ mo, al realismo pfopió ·de los carteles propagandísticos, a la música, a la arquitectura racional,.en fin, a todas las manifestaciones artísticas existentes en su construcción ideológica, ¿qué recursos que le quedaban al arte para poder seguir existiendo al margen de la barbarie? "Tras haber pervertido léxico y lenguaje, contaminado y como infectado las imágenes más veneradas, 'cielo', 'luz', 'crepúsculo', 'bosque', 'tierra', 'pueblo', ridiculizando el honor, la fidelidad, la vida rústica, el gusto por el trabajo, la patria -¡la patria!-, el orgullo y la fe, proscrito del vocabulario las palabras 'magia', 'mito', 'servir', 'dominar', 'guía' o 'autoridad', envilecido el realismo en el arte, ridiculizado a Courbet y Leibl, convertido en sospechosos a Munch y Corinth, y prohibido amar a Wagner en música (¡pero con él también a Zielinsky y Schreker!), el nazismo les había retirado a quienes hasta entonces tenían por tarea celebrar el mundo no sólo el permiso, sino cualquier posibilidad de hacerlo"6 1 •

La estetización de la política que había llevado a cabo el nazismo había sumido a todos los modos de hablar, al arte en general, en una profunda crisis. Y en vez de salir de ella planteando una inversión del conflicto, es decir, poli­ tizando la estética, retomando el poder de incisión en la realidad que tiene el lenguaje, se decidió recurrir al aislamiento del mismo. A su autonomía. La solución que se encontró a la condena lingüístico-artística traída por el nazismo fue la abstracción. Teniendo como precedente directo la reivindica­ ción del arte abstracto llevada a cabo por la Norteamérica de los años cua­ renta, Europa, y principalmente Alemania, procedió a exaltar el formalismo como el único estilo artístico posible en el ambiente de postguerra. Así fue como se quiso empezar de nuevo: la instauración del formalismo implicaba dejar atrás el terror de la historia y de la política, y, con esta amne­ . sia, posibilitar el nacimiento de un nuevo sujeto sin los lastres de culpabilidad y responsabilidad que le acarrearía la memoria. Liquidado el trasfondo de la historia y los referentes que podían llevar a los malos recuerdos, el arte deja­ ba de ser una cuestión de significados: su disfrute plenamente desinteresado

61

Op. cit., pág. 73.

provendría de los significantes, de la pura visibilidad. Su valor radicaría en sí mismo, en el color, en la forma: en ser expresión de sí mismo. El arte se rei­ vindicaría como un objeto autónomo. Y su creador, el artista, como un sujeto ajeno a las vicisitudes de su pasado, sin deberes ni responsabilidades para con su presente, esto es, sin tener que dar cuenta de la realidad ni sentirse en la necesidad de repararla. Se instauraba así el discurso formalista. Las particularidades de la reali­ dad, los realismos, quedaron fuera de los museos y de sus narrativas.

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El deseo de olvidar el nazismo había llevado, paradójicamente, al pilar en el que se fundamentó el discurso de Ja modernidad que culminaría en la bar­ barie de Auschwitz: el discurso de lo universal y de Jo abstracto. Y puesto que Jos peligros de Ja dictadura de Ja universalidad que se encuentra bajo Ja rei­ vindicaCióri de liCauton:omía del arte no son pocos (separación de Ja esfera política, irresponsabilidad del artista, desaparición de las particularidades, etc.), Jean Clair encontraría como el único modo de reparar el mundo vulne­ rado por el nazismo Ja vuelta al realismo. Nada de Ja expresión por Ja expre­ sión tan reivindicada en Ja narrativa del arte moderno62. Ahora de Jo que se trata es de rescatar al realismo, a los realismos en plural del exilio al que se les había condenado con Ja narrativa formalista. Sacar a Ja luz las particulari­ dades de Jo real. Aún más: mostrar que los realismos, lejos de constituir un fenómeno nimio o aislado, formaron parte de numerosas y muy distintas ini­ ciativas artísticas a Jo largo de primera mitad del siglo xx en las que la res­ ponsabilidad del artista siempre estuvo en marcha.

3.3. Rescafando a los exiliados del arte moderno:

los realismos

La lectura habitual que Ja historia del arte había realizado del periodo comprendido entre 1 9 1 9 y 1 939 siempre mencionaba Jos mismos nombres: estos habían sido Jos años marcados por Ja abstracción neoplasticista y cons­ tructivista, la fragmentación dadaísta y el universo onírico del surrealismo. Bien distinta será Ja lectura lanzada por el Centro Georges Pompidou de París en 1 98 1 : este periodo no era sino el periodo de los realismos. Tanto en Europa

62 Si para Clair el realismo constituye el aliado con el que devolver al lenguaje aquello de lo que había sido despojado -el referente, el significado, la capacidad política del mismo-, el expre­ sionismo tal y como lo concibe su máximo estandarte, el expresionismo abstracto, no puede sino concebirse como el enemigo. Para Clair es necesario evitar las -abstracciones que éste conlleva y que impiden cualquier tipo de connotación discursiva intelectual que esté más allá de la expresión de sí mismo. Semejante posicionamiento puede encontrarse en el último apartado del ensayo La responsabilidad del artista.

como en Norteamérica, muchas fueron las técnicas dedicadas a observar y representar la realidad: la literatura, la fotografia, el diseño, la arquitectura, la escultura y, por supuesto, la pintura. Es decir, hubo muchos más nombres que los incluidos en la narrativa formalista. Nombres que a partir de este momen­ to no cabía dejar en el olvido63. Entre 1 9 1 9 y 1 939 el mundo estuvo repleto de iniciativas artísticas que, a pesar de su heterogeneidad, pueden considerarse bajo la dep.ominación de realismo. Y por realismo ha de entenderse un discurso que "pone fin a la pasa­ da dispersión [ . . . ], rehabilita los valores culturales nacionales, el gusto por el trabajo bie11 Jiecilo, pm: el hermoso trabajo artesanal y la tradición" y que, "apoyándose en obras del pasado" tratará de "volver a un sistema de figura­ ción tradicional ( ..] para enlazar, más allá de Cézanne, con la perspectiva y con cierto humanismo"64. Un discurso que, al proclamar "la vuelta al orden'', no puede desligarse de la mirada melancólica del hombre moderno. Pero no será la nostalgia por el pasado surgida. ante un presente inestable, amenazador e incomprensible la única razón del nacimiento del realismo. Según Clair, existe otra causa, igual o más importante que la anterior: el realismo nacería desde la misma van­ guardia con la intención de superar sus ansiosos propósitos de ruptura con la tradición. La "vuelta al orden" era el único modo de renovación de la van­ guardia artística: en el realismo, en el clasicismo, era donde se encontraban las nuevas vías de transgresión. Solamente dinamitando los mismos princi­ pios en los que se sustentaba, podría la vanguardia reinventarse a sí misma. Es de este modo como ha de entenderse el realismo que defiende Clair: como una reacción a la vanguardia en el deseo de ser su revolución. Y su dis­ curso será plural y heterogéneo: no habrá realismo más que como una deno­ minación genérica que explique el retorno a la realidad por parte de los dis­ tintos realismos nacidos en el periodo de entreguerras. ¿Quiénes se encuentran detrás de estos realismos? Enclaves como Italia, Alemania, Francia, España o Estados Unidos. Nombres como De Chirico, Otto Dix, George Grosz, John Heartfield,, Picasso, André Derain, Balthus, Josep Renau o Edward Hopper, por citar algunos. Pero también técnicas como la pin­ tura, la escultura, la fotografia, el fotomontaje o la cartelería de propaganda. Puesto que algunos de estos nombres ya fueron tomando su lugar en refle­ xiones anteriores, rescataremos en esta ocasión a algunos de ellos. Concreta-

63 Jean Clair colaboró en la exposición, siendo fundamental el texto que realizara para su catá­ logo, "Los realismos entre revolución y reacción". Este artículo puede, asimismo, encontrarse como uno de los capítulos del libro de Jean Clair, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras, Madrid, Visor La balsa de la Medusa, 1999, págs. 39-52. 64 Son palabras de Jean Laude citadas por Jean Clair. op. cit., pág. 41.

mente a dos, por constituir el punto de partida y el destino triunfante de la narrativa formalista: Francia y Estados Unidos. Interesante es el caso del realismo francés, principalmente por haber sido Francia la gran protagonista de la narrativa formalista. La situación en la que se encontraba el arte francés en el periodo de entreguerras es definida por Jean Clair como "una nebulosa incomprensible"65. Las distintas reinterpreta­ ciones de los grandes movimientos anteriores a la guerra -el postimpresio­ nismo, el fauvismo, el cubismo en todas sus variantes, etc.- habían sumido al panorama artístico francés en una especie de déja vu moderno del que vinie­ ron a despertar un movimiento, el surrealismo, y algunos pintores aislados dedicados a la representación de lo real. Entre éstos se encontraban un Picasso dedicado a representar bañistas y el André Derain de las marinas y los puertos pero también . de los arlequines. Un joven artista, cercano a Bataille y no sólo por los lazos sanguíneos66, complementaría la representación de la realidad sa con su mirada procedente de la Europa del norte: Balthus. Sus imágenes, tanto del espacio público como de los lugares del recogimien­ to privado, introducían personajes que, ya en sus paseos urbanos o en sus

Balthus, La calle, 1933. MoMA, Nueva York.

Balthus, Cathy vistiéndose, 1933. Centre Georges Pornpidou, París.

65 Op. cit, pág. 47. 66 Balthus era el hermano menor del filósofo Pierre Klossowski, cercano al pensamiento batailliano en su reinterpretación de Nietzsche así como en sus lecturas acerca del erotismo. Pero Balthus también tuvo una relación indirecta con Bataille: una de sus amantes fue la hija de éste,"· Lawrence Bataille, representada de forma "indecorosa" en muchos de sus cuadros. El sugerente Thérese révant es uno de ellos.

aseos personales, emanaban un aire de soledad que no excluía la jovialidad del juego o el erotismo más descarnado. Entre esa nebulosa de formas cúbicas, colores agresivos y pinceladas en forma de coma que envolvían la atmósfera sa, hubo un lugar despejado desde el cual observar la realidad. Un lugar que, en cambio, permanecería empañado por la mirada de Clement Greenberg. El caso del realismo norteamericano es, asimismo, revelador. A pesar de la eclosión del arte moderno que sobrevino en 1 9 1 3 con el Armory Show, muchos fueron los realismos que se dieron en este periodo. Lejos de la "vuel­ ta al orden" ·que-st'qíYcfülijó en Francia o de la crítica descarnada de la Neue Sachlichkeit alemana, el realismo norteamericano surgiría vinculado al nacio­ nalismo, al deseo de establecer· una identidad americana a través de un arte propio y no mediante la mera adhesión. a los estilos europeos. El precisionis­ mo, el realismo de la Ashcan School y el regionalismo en los años veinte, y los realismos urbanos y mágicos que poblarían los años 30 constituyen un claro ejemplo de que en Norteamérica no se estaba tendiendo únicamente a la abstracción. En la década de 1 920 muchos fueron los movimientos que abandonaron el fauvismo, el cubismo, el futurismo y el expresionismo en pos de nuevos sistemas de representación realistas. Uno de ellos fue el precisionismo, qui­ zás uno de los pocos movimientos propios que tendría el arte norteamerica­ no. Aunque el precisionismo no tendría un manifiesto programático ni parti­ ciparía colectivamente en exposiciones, su estilo tuvo como característica común el cuidado casi obsesivo en la captación de la realidad, la precisión técnica, la factura lisa. Algunos de sus integrantes se dedicaron a la represen­ tación de los paisajes urbanos que había generado la industria norteamerica­ na, teniendo como punto de partida el cubismo mecánico de Marce! Duchamp y Francis Picabia. Tal es el caso de Charles Sheeler y Ralston Crawford, cuyas obras, de una técnica casi fotográfica, nos recuerdan a esas imágenes de máquinas imposibles cercanas a los molinillos de café que los artistas fran­ ceses habían dado a conocer al mundo norteamericano pocos años antes. Un poco distinto es el caso de Georgia O'Keeffe: dedicada durante los años vein­ te a la pintura de paisajes urbanos, pronto abandonaría la realidad industrial para dedicar su técnica, de una precisión microscópica, a la representación romántica de la organicidad natural. Aunque sus imágenes fueron tendiendo cada vez más a la abstracción, en algunas de sus representaciones se observa la intención precisionista de capturar algunos de los rasgos constitutivos de la identidad norteamericana.

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La década de los años veinte también vería el auge de una serie de pinto­ res realistas conocidos como The Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primeros movimientos pictóricos realistas norteamericanos, el Grupo de los Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se desvincularían de

Charles Sheeler,.lnterior urbano, 1935. Worcester Art Museum.

Francis Picabia, Parade amo­ reuse, 1 9 1 7. Colección privada.

Ralston Crawford, Bujfalo Grain Elevators, 1937. Smithsonian Americau Art Museum.

Georgia O'Keefe, Summer Days, 1936. Whithey Museum, Nueva York.

sus predecesores para dedicarse exclusivamente a la representación de la vida cotidiana en el paisaje urbano. Sus imágenes, imágenes del basurero tal y como reza su denominación grupal, incidirían en los despojos de la sociedad industrial: la vida en los barrios pobres, la soledad a la que está condenado el . . hombre moderno, la vida nocturna como válvula de escape . . . Es en este rea­ lismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper, pero también de otros artistas como Robert Henri, John French Sloan o George Bellows. En la misma línea de representación de la realidad norteamericana se :: encuentra el movimiento del regionalismo, aunque en este caso la temática

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dejará de lado los ambientes urbanos para sumirse de lleno en los rurales, en la América no industrial. Las imágenes idílicas de Grant Wood, aunque en ocasiones reveladoras de la estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras agresivas y despiadas de Ivan Le Lorraine Albright saca­ ban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de prosperidad que se había venido difundiendo por aquellos años y que pronto recibiría su contes­ tación más radical.

Grant Wood, American Gothic, 1930. Art Institute, Chicago.

La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, up.a déca­ : da marcada por las labores de reconstrucción económica y por el aislamiento estadounidense en la política internacional. La toma de conciencia nacional que había generado la crisis se materializaría también en el ámbito artístico bajo la promoción de un arte popular representativo de la cultura norteameri­ cana. Fue así como se extendería un nuevo tipo de realismo que encontraría su mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes e instituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de la historia estadounidense, lla­ �·mándose para ello a muralistas americanos como Thomas Hart Benton -pintor ·'·con quien se formaría Jackson Pollock- pero también a mexicanos como

David Siqueiros, David Orozco y Diego Rivera, con Jos consecuentes riesgos que esto conllevaba67. . Pero junto a este realismo ideológico, otros fueron Jos realismos que nace­ rían en los años treinta. Continuando la labor de la Ashcan School surgiría el realismo urbano: las imágenes de su principal representante, Raphael Soyer, otorgarían nuevas imágenes de la realidad de los trabajadores de las grandes ciudades. En pararalelo también nacería otro tipo de realismo, más vinculado al surrealismo e incluso a Ja Neue Sachlichkeit alemana en su percepción del mundo: el realismo mágico. El mundo representado por Peter Blume, Louis Guglielmi y Paul Cus no era ese mundo de las dificultades industriales o de la soledad moderna sino el lugar donde la vida cotidiana se había converti­ do en una fuente de fantasía y sorpresa. Una realidad para escapar a las otras realidades pero que no por ello dejaría de incidir críticamente en ese mundo del que se quería huir. Así ha de entenderse la obra que Peter Blume realizaría entre 1934 y 1936, The Eternal City, una obra que por su claro ataque al fas­ cismo italiano tuvo una repercusión tal que sería comparada con la que gene­ raría la que Picasso pintaría justo un año después, El Guernica.

Peter Blume, The Eternal City, 1934-1936. MoMA, Nueva York.

67 Diego Rivera fue llamado por Estados Unidos para realizar algunos murales en importan­ tes edificios públicos como el Instituto de Arte de Detroit o la Escuela de Arte de San Francisco. Pero fue el encargo en 1933 de un mural para el Rockefeller Center, el edificio por excelencia del capitalismo, el que desataría el escándalo: Rivera representó a Lenin entre los personajes que com­ ponían la pintura, El ho1nbre en el cruce de caminos.

Por mucho que Greenberg quisiera sumir en la oscuridad a los realismos presentes en Europa y en Norteamérica, lo cierto es que existieron y, no a modo de un coletazo: más que pasar sin pena ni gloria, los realismos jugaron un papel fundamental en la evolución del arte moderno europeo así como en la construcción de la política y de la sociedad norteamericana durante las pri­ meras décadas del siglo xx. La aversión hacia la cultura de masas, hacia el Kitsch, había impedido a Greenberg reconocer cualquier tipo de arte que no se integrase en esa carrera hacia la abstracción más elevada' que reivindicaba la narrativa formalista. El realismo"no"podía ser considerado, no fue considerado: sólo cuando la modernidad se volvió posmoderna fue desempolvado y sacado de su rincón. La misma situación se darla con el surrealismo: excluido de la narrativa formalista, a pesar de su casi omnipresencia en los ambientes artísticos neo­ yorquinos, hubo de ser recuperado y restituido por las lecturas posmodernas.

Prácticas 1 . Comente el siguiente grabado de Alberto Durero. Trate de aplicar los con­ ceptos en relación con la mirada abordados en el segundo apartado del tema.

Alberto Durero, Peón haciendo un dibujo en perspectiva de una

mujer.

2. Comente los siguientes textos: "Hay.un cuadro.de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel qüe jfarece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplan­ do desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad". (Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia. Fragmento IX) "De Chirico, al contrario, no intentó exaltar la modernidad, ni menos aún, sucum­ biendo al terror de la Historia, acelerar su venida. Pero fue el primero, no sólo en trazar, de manera inolvidable, el retrato de la condición moderna, sino también en asu­ mirlo desde el principio hasta el final, desde sus comienzos gloriosos hasta su miserable término".

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(Jean Clair, Malinconia, págs .117- 1 1 8)-

236 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

Bibliografía comentada En relación con la posmodernidad, el libro de Jean-Frarn;:ois Lyotard La condición posmoderna. Informe sobre el saber, es la referencia clásica. El estudio de Gianni Vattimo Elfin de la modernidad. Nihilismo y Hermenéutica en la cultura posmoderna es recomendable para profundizar en los orígenes del pensamiento posmoderno, concretamente en lo que se refiere a las apor­ taciones de Nietzsche y Heidegger respecto a la caída de la metafisica. El libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, es el estudio funda­ mental patiC¡Jfüfuridiial" en la negación de la autonomía en el arte moderno. De la inmensa: producción de Rosalind Krauss, resulta imprescindible la lectura de El inconsciente óptico. Asimismo, es altamente recomendable su libro La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Para profundizar en la figura de Marce! Duchamp son de gran interés los estudios Duchamp, En el amor y la muerte, incluso de Juan Antonio Ramírez y Sur Marce! Duchamp et la fin de l 'art de Jean Clair. Como fuente principal cabe destacar la entrevista que le realizó Pierre Cabanne. De Jean Clair destacaremos La responsabilidad del artista como la lectu­ ra fundamental para la problemática de las vanguardias y el compromiso polí­ tico. Su estudio Malinconia es muy recomendable para seguir un recorrido del arte moderno a partir de la nostalgia del pasado así como para profundi­ zar en la figuración pictórica. En lo que respecta a los realismos, es fundamental el catálogo de la Expo­ sición celebrada en el Centre Georges Pompidou entre 1 980 y 1 98 1 , Les Réalismes, 1919-1939: dessin, sculpture, architecture, graphisme, objets industriels, literature, photographie.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 237

. TEMA 7

Una de las h istorias: el su rrealismo Constanza Nieto Yusta

- Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas. • Pero... ¿qué revolución? •

La toma de posición ante la revolución surrealista.

- Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de la pintura y de los objetos en la ideología surrealista. • La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana. • ¿Una pintura surrealista? •

Los objetos surrealistas o la materialización del deseo.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

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A grandes rasgos, dos han sido las cuestiones abordadas en esta Segunda Parte. En primer lugar, la narrativa formalista creada por Ciernen! Greenberg: un discurso de la modernidad artística que, partiendo de París para llegar a Nueva York, había establecido la abstracción como argumento selectivo en la construcción, evolución y justificación de la misma. En segundo lugar, el aná­ lisis centrado en algunos de los discursos -dos para ser más exactos- lanza­ dos desde el seno del pensamiento posmodemo como respuestas a esta narra­ tiva. Uno de ellos lo constituía El inconsciente óptico, una obra desde la que Rosalind Krauss contestaría a la opticalidad pura del formalismo con la rei­ vindicación del ojo connotado. El otro es el representado por Jean Clair, cen­ trado en la cuestión de la responsabilidad del artista moderno con la realidad, inexistente en el discurso formalista. Este tercer y último tema estará dedicado a uno de los grandes excluidos por la narrativa greenberiana: el movimiento surrealista. Claro está que otras vanguardias históricas tampoco fueron contempladas en la construcción del discurso formalista: en éste no quedó ni rastro del dadaísmo, el futurismo o el constructivismo. Recuperar a todos los exiliados de la madre patria -la Abstracción- sería una tarea justa pero excesiva, inabordable. Si se ha elegi­ do a uno de ellos es por condensarse en él de un modo más claro las proble­ máticas señaladas hasta el momento. La maquinaria surrealista estuvo con­ formada, precisamente, por todos aquellos aspectos obviados por Greenberg en su construcción del arte moderno y recuperados por la posmodernidad: la relación con la realidad histórica, el posicionamiento político, la negación de la autonomía del arte o la reivindicación de un ojo connotado -el ojo del inconsciente y del deseo-, entre otros. Asimismo, el movimiento surrealista, al nacer en París y jugar un papel fundamental en Nueva York, nos permitirá óbservar cómo fa narrativa greenberiana tenía en sus mismas coordenadas geográficas una contestación radical a sus presupuestos. El presente tema, por tanto, tiene como uno de sus principales objetivos ser el lugar donde el lector pueda, a partir de un caso concreto, reflexionar sobre algunos de los conceptos surgidos a lo largo de los dos primeros temas de esta Segunda Parte. No obstante, en estas líneas no se encontrará exclusi­ vamente una especie de aplicación práctica de lo anterior: la historia del movimiento surrealista es lo suficientemente compleja y apasionante como para imponemos una rigidez discursiva semejante. Nuestras reflexiones podrán evitar rodearse de las pequeñas historias surrealistas: escándalos, bou­ tades, reuniones de sonámbulos, encuentros casuales, excomuniones y nue­ vos alistamientos por decisión del Papa André Breton, suicidios, objetos de deseo encontrados en mercadillos y todo aquello que irrumpa fortuitamente a medida que avancemos en el imaginario surrealista.

240 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

l. Todo en torno a la revolución. Política y políticas surrealistas La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en mente una palabra: revolución. El mundo que vería nacer a esos portavoces funámbulos del inconsciente y del deseo que fueron los surrealistas no fue sino un mundo revolucionado por unos planteamientos científicos que vinie­ ron a desestructurar las nociones anteriores de la materia y del mismo hom­ bre. La Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en el árnbito -de--Ja--teoría cuántica de Louis-Victor de Broglie y Werner Karl Heisenberg destruyeron los principios de causalidad con los que la fisica venía explicando el universo, revelando ahora a éste en función del electro­ magnetismo, la energía en reposo, la curvatura del espacio-tiempo y relacio­ nes de incertidumbre. Los estudios de Sigrnund Freud vinieron a representar la misma revolución pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la razón, la lógica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato leja­ no, nebuloso, desconocido e incontrolable, el inconsciente. Junto a la importancia que estas revoluciones tendrían para el desarrollo del pensamiento surrealista, otro tipo de revolución vendría a marcar -y a desorientar- sus pasos: la política. La primera revista oficial del movimiento aparecería en diciembre de 1 924 bajo el nombre La Révolution surréaliste; la segunda, aparecida ya en 1 930, tras seis años de posicionamientos políticos y crisis internas en el grupo, se titularía Le Surréalisme au service de la révolution. Mucha dife­ rencia hay entre ser una revolución y estar al servicio de una revolución . . . ¿Qué es lo que había pasado?

l . l . Pero . . . ¿qué revolución? Antes de entrar en una especie de recorrido por los avatares políticos surrea­ listas, debernos detenernos en el mismo concepto de revolución, pues fue en él donde se encontraron los motivos de discordia no sólo dentro del movimiento sino en sus relaciones con el Partido Comunista y, llegando más lejos, en los debates más actuales de la crítica historiográfica en torno al surrealismo. La ruptura que se produjo con Dadá en 1 922 a raíz del proceso Maurice Barrés 1 vino a mostrar que los futuros del surrealismo tenían un propósito bien distinto a la negación dadaísta. 1 Tzara había llegado a París en l 922, inundando la capital de la dinamita dadaísta y agluti­ llitndo en torno suyo a los que serían más adelante los principales del movimiento

TEMA 7_ UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 241

Lcis füiembros del jurado del procesó MaUrice Barres, celebrado el 13 de mayo de 1 92 1 . De izquierda a derecha, Aragon, un persona­ jé descol1ocido, Breton, Tzara, Soupault, Fraenkel, el acusado con la forma de un maniquí, Ribcmont-Dcssaigncs, Péret, Rigaut, Hilsum y Charchoune.

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Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanálisis habían saca­ do a la luz un nuevo mundo alejado de los imperativos racionales y lógicos con los que se regía la existencia. Con las promesas de cambio que se encon­ traban en ese recién desvelado ámbito de lo oculto, ¿cómo no intentar crear un nuevo lugar? Una nueva fuente de inspiración había irrumpido para cam­ biar el mundo: el inconsciente. Mediante la exploración de los sueños, la locura, la infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podían encontrarse nuevos medios de conocimiento con los que descubrir un modo de pensar y actuar completamente distintos. Y si se conoce y se piensa de otro modo, en consecuencia, lo que se genera es un nuevo sujeto. Pero también un nuevo mundo de relaciones, otra sociedad alejada de la lógica, las represio-

surrealista: Louis Aragon, André Breton y Philippe Soupault pero también Benjamin Péret y Jacques Rigaut, entre otros. La adscripción a la actitud dadaísta se mostró en la línea que adoptó la revista Littérature, dirigida por Aragon, Breton y Soupault, y en la organización de actos polé­ micos córitra Ia inorcil bilrguesa corno el proceso a Maurice Barres. Este proceso fue organizadó por Breton y Aragon con la intención de denunciar el tono patriótico y la moral burguesa presen­ tes en · los textos del escritor francés Barres de los útlimos años. En este proceso, en el que el acu­ sado-representado por un maniquí- debía responder de la acusación de "crimen contra la seguri­ dad del espíritu'', se destaparían las diferencias insalvables entre un Tzara indiferente e incluso jocoso ante la cuestión y un André Breton muy implicado al respecto. Tzara no quiso implicarse en una cuestión de enjuiciamiento moral pues esto siginificaría aceptar deberes y obligaciones seguir o cumplir en el mundo, una aceptación completamente incompatible con el espíritu dadaís•• ·e ta. La ruptura definitiva del surrealismo respecto a su padrino Dadá se materializaría poco después en el "Congreso internacional para establecer directivas y defensa del espíritu moderno".

242 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

nes y los convencionalismos de la Ética, y movida únicamente por el resorte principal del inconsciente: el deseo. He ahí donde estaba la revolución surrealista: en su firme creencia en una omnipotencia del pensamiento que generaría un nuevo y liberador modo de vida. Y este pensamiento, que no es otro que el del inconsciente, había sido avistado ya en los siglos precedentes. Del siglo XVIII los surrealistas pondrán sus ojos precisamente en los condenados de la razón: en la 'superstición del ocultismo y el misticismo, y en el materialismo descamado del principal por­ tavoz del deseo llevado hasta sus últimas consecuencias, del contrarrevolu­ cionario de la razón ilustrada, el Marqués de Sade. El siglo XIX -siglo del gusto por lo extraño y lo siniestro, de los sueños y de la locura-, además de ser el siglo de Gerard de Nerval y Charles Baudelaire, había sido el siglo de los tres hombres que marcaron la revolución surrealista: Karl Marx, Arthur Rimbaud e Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont. Del primero se tomaría su deseo de transformar el mundo en un sentido estrictamente político y eco­ nómico; del segundo y el tercero, la intención de revolucionar la existencia. Rimbaud ya había declarado los principios a seguir en la subversión de la vida: armarse contra la justicia, injuriar a la belleza, amar lo sacrílego, repu­ diar la servidumbre de los oficios y la "honestidad" que conllevaba su ejerci­ cio, precaverse de la ciencia instrumentalizadora y su "visión de los núme­ ros", temer a la patria. . . Y Lautréamont, además de haber incidido en el potencial onírico y cruento del lenguaje, había afirmado lo que vendría a ser la redención en el mundo moderno, su transformación estética colectiva: "La poesía debe ser hecha por todos. No por uno"2. Para los surrealistas estaba claro. Premisas: la poesía se expresa a partir de la imaginación, no de la razón; la imaginación está íntimamente ligada al inconsciente. Conclusión: puesto que todos los hombres tienen inconsciente, todos son poetas en potencia. Sería el surrealismo, el gran privilegiado en el conocimiento de lo oculto, quien derribaría las barreras entre vigilia y sueño, quien, al revelar la poesía inherente a la vida, mostraría a los hombres los pasos a seguir para cambiar su relación con el mundo. Para cambiar, en defi­ nitiva, ese mundo. Fue de este modo como revolución política y revolución estética vendrían a conformar el ideario surrealista en una identificación de vanguardia artísti­ con vanguardia política. Pero lo que en un principio no parecía plantear ninguna incompatibilidad pronto se revelaría como uno de los grandes pro­ blemas del surrealismo, generando polémicas y crisis dentro del mismo grupo y afectando, como veremos más adelante, a los debates más actuales en torno al movimiento.

2 Lautréamont, Conde de, Poesías y cartas, el aleph.com, 2000, pág. 50.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

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Los integrantes del recién nacido movi­ miento surrealista en tomo a Germaine Berton. La Révolution surréaliste, nº i , 1 d e diciembre de 1924.

1!

El primer número de La Révolution surréaliste, publicado el 1 de diciem­ bre de 1924, vino a constatar el nacimiento del movimiento surrealista. Desde su misma portada ya se dejó clara la intención del grupo: "Es necesario llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre". Los protagonistas en la reformulación jurídica de la Humanidad mostrarían su rostro, aún con los ojos abiertos, al mundo: todos ellos quedaron incluidos en el fotomontaje princi­ pal que ilustraría el primer número. El colectivo surrealista, aún muy nmme·' ·'§ roso, apareCía clasificado alfabéticamente por apellido en el fotomontaje, gra­ vitando en tomo a una imagen central en la que se condensaban dos de grandes pasiones del grupo: el crimen y la mujer. La retratada no era otra que la militante anarquista Germaine Berton, asesina del jefe del mc>vnm<mt<J político nacionalista Ligue d 'Action franr;aise Marius Platean. En el mismo eje de su fotografia, aunque ya en el borde inferior de la página, una cita Baudelaire servía para unir la mujer y el crimen con el sueño: "La mujer es ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños".

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Aunque la intención de no definir de forma concreta sus actividades y resultados fue expresada claramente en la revista -una indeterminación que obedecía al deseo de dejar en plena libertad creativa al inconsciente-, en este primer número se prefiguraron algunos de los hechos que marcarían la tra­ yectoria del movimiento surrealista. El mismo apellido de la asesina que ocu­ paba el centro del fotomontaje -Berton- indicaba subliminalmente quien estaba en el centro del movimiento -Breton-. Y la respuesta .dada por René Crevel a la pregunta que encabezaba la encuesta incluida en la revista -"¿El suicidio es una solución?"- se adelantaba a la decisión de acabar con su vida que éste tomaría más delante, una decisión que no estuvo desencadenada sino por la imposibilidad surrealista de conciliar revolución estética y revolución política. En estos años iniciales, la "nueva declaración de los derechos del hom­ bre" a la que apelaba el surrealismo fue de orden casi exclusivamente esté­ tico. Más concretamente, la revolución que se había iniciado estaba en la literatura, en la liberación del lenguaje a la que había llevado la escritura autómatica. La aparición en 1 92 1 de la primera obra experimental del surrea­ lismo, Les Champs magnétiques de Breton y Soupault, había indagado sobre el poder de las imágenes nacidas del pensamiento hablado y no razo­ nado, de lo irracional y no de la lógica. Las investigaciones en torno a la hipnosis, las alucinaciones y duermevelas de Robert Desnos, los coqueteos con el ámbito de lo oculto y las visitas a médiums, marcaron los años siguientes, unos años en los que se continuaría indagando en la subversión de los principios racionales del lenguaje y del pensamiento. Progresi­ vamente, el surrealismo establecía las bases para su revolución estética, la revolución del inconsciente y de los sueños, y definía las armas para la misma: la creación literaria. Ya sólo faltaban dos elementos: un centro istrativo para registrar y clasificar todas las experiencias y un mani­ fiesto con el cual establecer programáticamente la ideología del grupo. Y ambos se materializaron en octubre del año 1 924: la fundación del Bureau de Recherches surréalistes3 y la publicación del Manifeste du surréalisme de André Breton.

3 El Bureau de Recherches surréalistes se instaló en un apartamento alquilado por el padre Pierre Naville y situado en el número 15 de la rue de Grenelle. Esta oficina de investigaciones �: cor1Staba de dos plantas: una dedicada a guardar todos los documentos relativos a los sueños y otra la clasificación de manuscritos y distintos textos en relación con las experiencias de la per­ i!¡?ce¡iciéin consciente, generalmente aquellas producidas en Ja vida social. En este bureau, con horario apertura fijado y puestos concretos establecidos, se trató de archivar todo el material oníricon el fin de llegar, según palabras de Antonio Artaud, a una "nueva clasificación de la vida". ""'"····-·- que esta clasificación no era sino la ordenación de lo caótico, el inconsciente, el bureau no E_lle¡�ó a alcanzar su fin, sirviendo más bien como sede, como lugar de reuniones y de encuentros el movimiento.

TEMA 7. UNA DE LAS H!STORIAS: EL SURREALISMO 245

Tal y como proclamaba el Manifiesto4, esta revolución literaria poseía fuertes connotaciones políticas: al subvertir las leyes lingüísticas no sólo se liberaba al lenguaje de sus represiones para sumirlo en el mundo de lo ima­ ginario, sino que también se liberaba al mismo pensamiento. El retomo al mundo de lo maravilloso y del inconsciente que afloraba con la escritura auto­ mática sacaba al hombre de la sociedad, de sus normas y represiones, de sus leyes e imperativos morales, de las inhibiciones religiosas. Proclamar la liber­ tad absoluta en el papel no era sino proclamar la libertad absoluta del mundo. Fue esta dimensión ética subyacente a la estética surrealista la que conduciría al movimiento hacia un progresivo compromiso político a lo largo de los años siguientes, compromiso con el que, paradójicamente, comenzaron los con­ flictos. En 1 925 los debates internos en el surrealismo en relación con el posicio­ namiento político comenzaron a tomar cada vez más importancia. Ya en enero, con la aparición del segundo número de La Révolution surréaliste, se hizo evidente cierto cambio en el tono de la revista; en ella se había incorpo­ rado una declaración colectiva proclamando"¡Abran las prisiones, licencien al ejército!". Pocos meses después, en abril, aparecía el número 3, y con él

"El mundo en los tiempos del surrealismo" o la cólera de Jean Clair. . . Publicado en Varietés, 1929.

4 En el Manifeste du surréalisme, Breton atacaría directamente el género literario burgués excelencia, la novela. El realismo que ésta pretendía había derivado en el sometimiento del guaje a la observación estricta de los fenómenos naturales, matando, en consecuencia, la imagina� ción y el poder latente en las palabras. Con esta crítica al realismo literario, al que Breton cor•tr•·•..;i;!!i pone textos incluidos en el mismo manifiesto como Poisson soluble, se estaba atacando algo que un género: era la misma burguesía, con su sistema de valores basado en la racionalidad cie1ntbªª' ficoMtecnológica ilustrada, lo que se estaba poniendo en cuestión.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

una idea que se prolongaría en los argumentos surrealistas posteriores por introducir en su discurso tanto la cuestión política como la estética: la defen­ sa de Oriente frente a Occidente. Frente a la lógica, el utilitarismo y la mer­ canti!ización reinantes en el mundo occidental, Oriente se erigía como el lugar de la sabiduría, del misterio y de los delirios místicos, como la tierra de los bárbaros y de la destrucción de la cultura. Fue de este modo como los surrealistas volvieron súbitamente los ojos a uno de los gra1;1des territorios orientales, Rusia. Fue de este modo como se fue configurando el atlas políti­ co del mundo surrealista. Pero a pesar de estas tentativas de encaminarse a la realidad política, la revolución que preconizaba el surrealismo seguía encontrándose en el ámbi­ to de las ideas. Por considerarlo 'una idea burguesa, los surrealistas se decla­ raban hostiles a cualquier pragmatismo; y, en consecuencia, vinculaban la revolución surrealista al ámbito del espíritu, de cuya liberación ellos eran los responsables. Semejante posicionamiento generaría numerosas respuestas y ataques, reprochándose al movimiento su aislamiento en el "arte por el arte" y su irresponsabilidad política en el terreno de lo real. Estos incidentes, si bien ya comenzaron a reflejarse en la polémica que Louis Aragon tuvo con el director de la revista Clarté5, Jean Bemier, sólo tomaron la forma de una cri­ sis profunda a partir del papel jugado por Pierre Naville. La crítica que vendría a poner sobre la mesa las contradicciones inheren­ tes a la revolución surrealista fue lanzada por uno de sus mismos fundadores: Pierre Naville, codirector junto con Benjamín Péret de La Révo­ lution surréaliste desde su nacimiento. El problema al que se estaba enfrentando el surrealismo era la búsqueda del modo mediante el cual conjugar la revolución de lo intangible, del espíri­ tu, del inconsciente, con la revolución de la acción directa, de la realidad polí­ tica. Pero el asunto no era fácil; de hecho, para Naville y para otros tantos resultaba una brecha insalvable. La revolución estética surrealista se inscribía en el ámbito del idealismo más puro, en la metafísica: aunque el surrealismo se proclamaba ateo, tenía un nuevo dios, el dios inconsciente en el que se encontraba la liberación del espíritu. En cambio, la revolución política que buscaba el surrealismo se inscribía en la realidad física. Mientras la primera c' c<mc:ebía la liberación del espíritu como condición para liberar la vida, la '' s:egimcta procedía precisamente a la inversa. Cercano al pensamiento dialécti­ .co y, por tanto, reacio a afirmar que el espíritu o el individuo era algo ajeno a realidad, Naville se decantó por la segunda. Y abandonó la dirección de la

5 Clarté fue una revista fundada en 1921 por intelectuales afines al comunismo. Clarté tuvo - n1ert:es vínculos con las revistas surrealistas, participando los de cada grupo en la revis­ otro hasta que se produjo la ruptura definitiva entre ambos en 1926. En junio de ese mismo Pierre Naville fue nombrado su director.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 247

ll

revista, dejando su puesto disponible a un André Breton que pronto tomaría las riendas, no sin justificar su toma de posesión6. Pero a pesar de los esfuer­ zos del que sería el líder inamovible, el Papa del surrealismo, las cuestiones generadas por Naville habían creado malestar en el grupo: Naville no sólo había dejado en el aire la inevitable elección entre la revolución estética y la revolución política sino que, además, había acusado a la pintura surrealista de ser inexistente, siendo, en todo caso, espectáculo7• La respuesta a Naville, ahora director de la revista Clarté, no se hizo espe­ rar. 1 926 puede considerarse el año en el que el surrealismo inició su relación real con el comunismo: ya sin la presencia de Artaud y Soupault, alejados del grupo por haber tomado partido por la creación literaria, cinco de los surrea­ listas (André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret y Pierre Unik) ingresaban en el Partido Comunista Francés. Con ello lo que se pre­ tendía era acallar las acusaciones lanzadas contra la falta de responsabilidad política en �el grupo. Pero los conflictos no pudieron salvarse y pronto se materializaron de forma clara: ante la petición del Partido Comunista de una militancia política real por parte del movimiento, éste respondió con una negación rotunda y con el abandono de sus filas. Rápidamente, Breton publi­ caría su "Légitime Défense" en la que, junto al ataque del materialismo ser­ vil del Partido Comunista, afirmaba la necesidad de comenzar la revolución desde la transformación de la vida, y no a la inversa, a saber, revolucionar la política para después cambiar la vida. Breton no quería dejar de lado su posi­ cionamiento estético; en este sentido afirmaba que el surrealismo "desea la transferencia del poder [de la burguesía al proletariado] pero, mientras tanto, se quiere seguir las experiencias íntimas en plena libertad"8. Para el surrea­ lismo su revolución consistía en mostrar la fragilidad del pensamiento moder­ no y cómo ésta derivaba en un deterioro de la vida: dejando al espíritu libre y mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante en la existencia moderna era como el surrealismo contribuiría a la causa de la lucha política. André Breton continuaría a lo largo de los años siguientes justificando, poniendo "en claro"9, la postura política del surrealismo. Pero las cosas fue-

6 _ En el número _4 _ de_ La Révolution surréaliste Breton publicaría el artículo "Pourquoi je prends la direction de La Révolution surréaliste". Con él, trató de buscar fundamentos que dieran cohesión al grupo tras los conflictos y posibles confusiones anteriores. 7 Las c·ontradicéiones inherentes a la afirmación de una pintura surrealista serán abordadas en el siguiente apartado de esta Segunda Parte. 8 Citado en Nadeau, Maurice, Historia del surrealismo, Valencia, Ahimsa Editorial, 2000, pág. 92. 9 "En claro" fue el título de un folleto aparecido en 1927 en el que el movimiento surrealista, por boca de André Breton, explicaba su nueva formación así como la postura ideológica del grupo: No puede obviarse que el mismo título de este folleto se concebía como una respuesta a la postura de Naville, ahora expresada desde Clarté, contra las contradicciones surrealistas.

248 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

ron tomando un cariz cada vez más conflictivo. Breton se había ido erigien­ do, progresivamente, en el juez del surrealismo, iniciando una serie de proce­ sos de depuración ideológica del grupo cercanos a una "caza de brujas". Artaud, Soupault y Vitrac ya se encontraban fuera de las filas surrealistas, Robert Desnos había decidido, asimismo, separarse del grupo . . . Breton no podía permitirse más sorpresas de este tipo: era necesario saber cuáles eran los principios políticos de cada uno de los de su g111po, desenmas­ carar a los posibles farsantes y/o oportunistas que pudiesen estar entre los revolucionarios surrealistas. El surrealismo debía estar compuesto únicamen­ te por aquellos que profesasen, junto a sus principios estéticos, una militancia política. Esto es ló CJ.lle le llevaría a mandar una serie de cartas a todos y cada uno de los oficiales del movimiento exigiendo una confesión polí­ tica de su parte. La iniciativa de.depuración no pudo sino acabar en una espe­ cie de interrogatorio inquisitorial que fue considerado más que ofensivo y rechazado por algunos de los llamados a declarar, y principalmente por quien acababa de fundar la revista Documents, Georges Bataille. La aparición del Second Manifeste du surréalisme en el número doce de La Révolution surréaliste ( 1 5 de diciembre de 1 929) mostraría una clara evo­ lución de los postulados que Breton quería para el grupo. La surréalité se definiría en términos dialécticos, afirmando que no era sino el lugar donde se resolvía la contradicción, el territorio donde quedaban anuladas las oposicio­ nes realidad fisica-realidad espiritual y consciente-inconsciente. Mediante el materialismo dialéctico, ya reivindicado desde el número anterior de la revis­ ta, el surrealismo quería conciliar las dos revoluciones que venían dándole desde hace un tiempo serios quebraderos de cabeza. Pero además, este segun­ do manifiesto se concibió como un ajuste de cuentas. Aunque aún reconocía su papel de visionarios, Breton atacaría a figuras que, como Baudelaire, Rimbaud y Lautréamont, habían sido el punto de partida del surrealismo: con ello se quería mostrar que la actividad surrealista no estaba anclada en el pasado sino en un presente y en un futuro que se encontraba en plena cons­ trucción. Una actividad que, para Breton, no había alcanzado todas sus posi­ bilidades revolucionarias a causa de la deriva artística en la que se habían visto inmersos algunos de sus anteriores . Así, el Papa del surrea­ lismo condenará a todos aquellos que se habían desviado de su doctrina, no escatimando en insultos: Artaud no era sino un niño asustado que ante la pri­ C:fn:era trifulca de cambio pedía auxilio a su madre; Desnos, a pesar de sus apor­ taciortes, había caido en la actividad más infame, el periodismo; Picabia deli­ en su reivindicación del "trabajo" poético en la búsqueda del ideal; y Du1charrtp no había podido evitar hundirse en una eterna "partida de ajedrez o de fracasos interminables" 10•

10 Breton, André, "Segundo Manifiesto del surreaJis1no" en Man�fiestos del surrealis1no,

iE'"OMaclrid, Visor Libros, 2002, pág. 147.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 249

Frente a tal cantidad de acusaciones, los vilipendiados contestarían matan­ do al padre: un panfleto colectivo1 1 aparecido el 1 5 de enero de 1930 mostra­ ba al líder enfurecido como "Un Cadavre". La imagen que había servido para el famoso fotomontaje del número doce de la revista fue retocada por Jacques­ André Boiffard, dando como resultado una especie de icono religioso: justo cuando en aquella época Breton tenía treinta y tres años, se le representaba con los atributos de la Pasión de Cristo. Su autoproclamación como líder religioso no había sino dado como resultado la muerte del redentor. André Breton había pasado a ser un cadáver a causa de la papología en la que se había sumido. La escisión entre los distintos bandos surrealistas ya no tenía marcha atrás. A partir de entonces, André Breton sólo tendría a su alrededor a aque­ llos cuyo compromiso político fuese considerado apto para el grupo. En julio de 1930 aparecía el primer número de la que sería la nueva revista del movi­ miento: Le Surréalisme au service de la Révolution. El grupo, renovado en

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El pensamiento dialéctico como modo

de solucionar la brecha entre la estéti­ ca y la política. La Révolution surréa­

liste, nº 1 1 , 1 5 de marzo de 1 928.

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El panfleto colectivo mostrando a André Breton como "Un Cadavre", 15 de junio de 1930.

1 1 Detrás de "Un Cadavre" se encontraban Michcl Leiris, Raymond Queneau, Roger Vitrac,

Robert Desnos, Jacques Prévert, Jacques-André Boiffard y Georges Bataille. Aunque se llamó a Pierre Naville a partipar, éste declinó la invitación.

250 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

sus filas desde el año anterior con como René Char, Georges Sadoul, Yves Tanguy, Man Ray, Luis Buñuel y Salvador Dalí, quería mostrar con este título la prioridad que el grupo daba a la revolución política. No obstante, y a pesar de los esfuerzos de Breton por solucionar los esco11os políticos en el grupo, sería en la década de los años treinta cuando la cues­ tión se agudizase hasta puntos insospechados. Un viaje a Rusia junto a Georges Sadoul en 1 93 1 llevaría a Louis Aragon a verse envuelto en po,siciones ambi­ guas que acabarían con su separación del grupo surrealista12; las relaciones con el Partido Comunista Francés llegaron a tal incompatibilidad de objetivos que acabaron con la e)(pulsión de Breton, Éluard y Crevel a finales de 1 933; Crevel, hastiado de ver negados sus propósitos de aunar revolución estética y política, se suicida en 1 935 tal y como prefiguró en uno de sus poemas; Dalí se vuelve un personaje ávido de dinero y cercano al fascismo. . . El surrealismo estaba inmerso en un ca1lejón sin salida, pero aún continuó, incluso de forma más radi­ cal, con sus aventuras políticas. Tras la expulsión del Partido Comunista, se publicaron varios textos reafirmando un compromiso revolucionario del surrea­ lismo que poco después, en octubre de 1 935, crearía una plataforma de lucha política propia: Contre-Attaque, Unían de lutte des intellectuels révolutionnai­ res. Desde aquí, los surrealistas proclamarían su deseo de unión en la lucha con­ tra el patriotismo, el capitalismo y el fascismo, una lucha en la que se defende­ ría la toma de las armas en la urgencia de restituir el poder al proletariado. Pero, si bien las aventuras y desventuras políticas del surrealismo conti­ nuarían a lo largo de los años siguientes, surgiendo algunas respuestas para la inclusión de la revolución estética surrealista en el ámbito de lo reai13, nos detendremos aquí.

1 .2. La toma de posición ante la revolución surrealista Las contradicciones entre el compromiso estético con el que nació el surrealismo y el compromiso político-social inherente a éste, han sido el punto

12 Durante su estancia en Rusia, Louis Aragon firmó el escrito de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios, en el que abjuraba de toda forma de idealismo (entre las que estaba el freudismo) y del trotskismo. A su llegada a París, para mayor disgusto de André Breton, Aragon publicaría Front Rouge, un poema revolucionario en el que se llamaba al asesinato de los dirigen­ tes políticos. Esto fue, para André Breton, la gota que colmaba el vaso: en ese poema, Aragon se había puesto del modo más servil y antipoético al servicio de la causa histórica, olvidando los pos­ tulados de la revolución estética del surrealismo en pos del oportunismo político. 13 Nos referimos a los objetos surrealistas, consolidados principalmente en el segundo periodo del marcado por Le Surréalisme au service de la Révolution, y abordados en el último esta Segunda Parte.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

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de las más diversas interpretaciones, generando que éstas tiendan tanto a defender la posibilidad de su coexistencia como a negarla, tomándose partido por una de las dos opciones. Desde aquí no defenderemos una posición con­ creta: nos limitaremos a señalar unas pocas de las muy numerosas interpreta­ ciones que se han hecho del movimiento. La acusación de irresponsabilidad política lanzada al surrealismo se apoya, generalmente, en la ideología mística del mismo. Al haberse estable­ cido los fundamentos del movimiento en algo intangible y oculto, el incons­ ciente, y al haber introducido en su discurso los elementos imaginativos deri­ vados de las libres asociaciones encontradas mediante procedimientos comQ la escritura automática, el surrealismo se situó más en el terreno del mito que en el de la Historia. Conceptos como deseo, pulsión, azar, lo maravilloso y lo "mágico-circunstancial", a pesar de darse en la vida bajo la forma de encuen­ tros o "hallazgos", no aludían sino a un mundo bien lejano del histórico. Es en el discurso derivado de un lenguaje formado por el reino de lo oculto donde se ha encontrado la negación de la realidad, la separación de la misma y, en consecuencia, la imposibilidad de una acción política completa por parte del surrealismo. Así lo argumenta Karl Heinz Bohrer1 4 : al sustituir la razón por la poesía en su comprensión del mundo, en su percepción de las ciudades, el surrealismo creó un universo de imágenes, una mitología moderna -tal y como se concebiría Lepaysan de Paris de Aragon-, apartándose por comple­ to de la lógica de la realidad histórica y de la posibilidad de hacer efectiva cualquier revolución. No obstante, la contraposición de mito y realidad resul­ ta dificil de sostener. Desde sus orígenes, el mito ha sido algo así como el intermediario entre el mundo de lo intangible y la realidad flsica, un modo de explicar las incursiones divinas en la realidad y las transformaciones que resultaban de éstas. Si entendemos el mito de esta manera, la proclamación surrealista de una mitología moderna no implicaría un alejamiento de la rea­ lidad fisica, ni, por tanto, un impedimento para la acción política. Si junto a esto, nos apoyamos en el pensamiento de un autor muy cercano al surrealis­ mo, Walter Benjamin, el proyecto surrealista de una estética mítica con posi­ bilidades políticas deja de estar condenado. Para Benjamin, tal y como lo expresaría su inacabado Libro de los Pasajes, la economía capitalista y su dia­ léctica histórica se manifestaba en las minas modernas, en la fetichización que el mercado había hecho de las mercancías. ¿Y qué eran los objetos surrea­ listas, en su mayor parte nacidos de las ruinas mercantilizadas encontradas en mercadillos de antigüedades, sino fetiches en los que se materializaba la dia­ léctica de la realidad moderna con los deseos inconscientes originarios ya no sólo individuales sino también colectivos? Asimismo, en la crítica de la razón

14 Heinz Bohrer, Karl, "Mythologie et non révolution" en Asholt, Wolfgang y Siepe, Ha1'8 -� T., (eds.), Surréalisme et politique- Politique du Surréalisme, New York, Editions Rodopi, 2007,

págs. 45-56.

252 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

histórica que se hacía desde la reivindicación surrealista del desorden poético pueden encontrarse vínculos, tal y corno algunos han señalado15, con la visión de la Historia propia de la tradición profética que se encontraba en el Talmud y a la que Benjarnin dio forma metafórica bajo su conocida tesis del "ángel de la historia". El surrealismo se aproximaría a este ángel en su alejamiento de los modelos cristianos y hegelianos de historia, en su negación de los valo­ res de causalidad, continuidad y progreso y en su reivindicación de un desor­ den en el relato del mundo más propio del profeta-poeta que del historiador y su visión determinista. Muy distintas son, en cambio, las interpretaciones que se han dado de la relación entre surrealismo y política por parte de una serie de críticos entre los que se encuentran Boris Groys y nuestro ya conocido Jean Clair. En este caso nos encontrarnos ante una línea interpretativa que se define por acusar a la van­ guardia de aliada con los totalitarismos, cuando no de totalitaria en sí misma. El debate más encendido en este sentido tuvo lugar en Francia en el año 2003, a raíz de la aparición del libro de Jean Clair titulado Du surréalisme con­ sideré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes. Con­ tribution a une histoire de l 'insensé. Clair continuaría con la lectura de las van­ guardias que ya planteara en La responsabilidad del artista pero llevándola hasta el extremo. La política de intolerancia ideológica impuesta por Breton; la violencia inherente al discurso surrealista que partía de que el acto de poe­ sía más puro consistía en disparar a la multitud; los procesos lanzados contra Maurice Barres, Anatole . . . ; los tintes antisemitas del teatro de la cruel­ dad de Artaud; el posicionamiento de Contre-Attaque, una plataforma en la que se defendían los mismos modos de proceder totalitarios -el empuñar las armas- para terminar con el fascismo . . . Para Clair el surrealismo debía dejar de ser inmune a la crítica y mostrarse tal y corno lo que había sido: no corno una vanguardia sino como un totalitarismo. Nada de revolución progresista en sus filas: la historia del surrealismo había sido la del irracionalismo y la del sinsentido, prolongándose sus consecuencias hasta la actualidad. Analizando el mapa del mundo surrealista aparecido en la revista Varietés en 1 929, el crí­ tico francés observaba dos cuestiones: la desaparición de los Estados Unidos y el desmesurado tamaño otorgado a Afganistán. Junto a esto, algunas de las declaraciones de Aragon dentro del contexto del furor surrealista contra c Ucc1dlente en pos de Oriente llevaron a Clair a afirmar algo así corno que Aragon y el surrealismo hubieran aplaudido los atentados del 1 1-S. Sin expli­ citarlo, del texto se deduce que el surrealismo fue el iniciador del movimiento de odio y terror que invade hoy la lucha entre Oriente y Occidente; un movi­ miento al que sucumbieron lamentablemente, dice Clair, esos claros herederos

15 Es el caso de Chénieux-Gendron, Jacqueline, "Breton, Arendt: Positions politiques ou bien rep<Jn8'tbili1té et pensée politique?" en op. cit., págs. 73-94.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

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del surrealismo que fueron el movimiento estudiantil de mayo del 68 y los filó­ sofos del deseo Gilles Deleuze y Felix Guattari. La polémica estaba servida. Las respuestas a Clair no se hicieron espe­ rar, procediendo tanto de antiguos surrealistas como de colegas de profesión. La contestación principal a la hipótesis de Clair la constituyó L 'honneur des funambules. Réponse a Jean Clair sur le surréalisme de Régis Debray, aparecida también en 2003. Desde sus líneas, los argumentos de Clair fueron contestados, haciéndose especial hincapié en la construcción parcial de su discurso a partir de una selección interesada de citas inconexas en detri­ mento de la omisión de aquellos fragmentos surrealistas en los que se apre­ ciaba la actitud contraria a la denunciada por C.lair. Para Débray, la vigencia del surrealismo en la actualidad resulta incontestable y más aún después de cómo Clair ha. vuelto. a insuflar de .vida a quien pretende paradójicamente reconvertir en cadáver. Más aceitadas parecen otras lecturas como la que Jacques Ranciere lan­ zaría años antes desde su Le partage du sensible: esthétique et politique, publicado en el año 2000. Reflexionando sobre la vanguardia en general, pero teniendo en mente a la Escuela de Frankfurt y el surrealismo, Ranciere se des­ marcaba de la interpretación totalitaria. Esta decisión responde al hecho de delimitar los dos ámbitos en los que se movió la vanguardia: el ámbito estric­ to de la política y el ámbito de la metapolítica, es decir, el lugar de la expre­ sión artística. Si bien los dos ámbitos quisieron ser conjugados por algunos de los ismos sin éxito -como es el caso del movimiento surrealista-, no puede negarse que de todo ello surgió lo que puede considerarse como la gran apor­ tación de la vanguardia: extrapolar el ámbito estético al político. Al concebir l.a vida. comoel e�pacio por excelencia de la creación y de la transformación, se pusieron las bases para entender la política no como un ámbito de acción separado de la cotidianeidad sino como un programa absoluto en íntima cone­ xión con la existencia. Es en esta aportación de la vanguardia estética a la vanguardia política donde se encuentra la refutación de los reproches de totalitarismo. Y es en este ámbito de la estética surrealista donde continuarán nuestras reflexiones.

2. Todo en torno al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos y de la pintura en la ideología surrealista

---------=-------------------- ..

Ya analizado el papel que la política jugaría en el surrealismo y cuáles .j fueron las distintas políticas que se fueron adoptando a lo largo de la tra:�:¡ yectoria del movimiento para evitar las contradicciones inherentes a su prooc�

254 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

yecto de revolución, podemos pasar al ámbito de la estética. Pero no por ello deberemos dejar de lado lo visto hasta el momento. El haber dividido así los apartados sólo responde a una cuestión de organización temática: en el surrealismo, insistimos, estética y política estuvieron indisolublemente uni­ dos. De hecho, en sus manifestaciones artísticas, los surrealistas tuvieron que enfrentarse a problemáticas y contradicciones muy similares a las que habían marcado su conflictiva praxis política. Muchas de ellas, como es el caso de algunos escritos y, principalmente, de los objetos, J.l.acerían con el deseo de ser soluciones dialécticas a la brecha que amenazaría constante­ mente al surrealismo: la separación entre el ámbito del espíritu y el ámbito de lo tea!.

2. 1 . La escritura surrealista o la irrupción

del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana

Tal y como se ha señalado, el surrealismo nació como un movimiento literario. No obstante, la idea que se tuvo de la literatura poco tenía que ver con su concepción tradicional: el surrealismo buscó romper con el realismo y la muerte de la imaginación que caracterizaban a la literatura burguesa, materializada principalmente en el género de la novela. Inspirados por los logros de escritores anteriores como Nerval, Baudelaire, Rimbaud y, princi­ palmente, Lautréamont, así como por otros contemporáneos como Apollinaire, los surrealistas, en su deseo de romper con la lógica y con los principios de narración racionales, se sumergieron en la experimentación de nuevos medios de creación literaria con los que poder aproximarse a ese banco de imágenes puras y libres que era el inconsciente. Y, puesto que éste se regía por procesos mecánicos de libre asociación, fue en el automatismo donde se encontraría el medio perfecto para su expresión. Fue así, some­ tiendo el proceso de creación literaria al automatismo psíquico, como se llegó a la que fue la primera obra experimental del surrealismo: Les Champs magnétiques. Escrita por André Breton y Philippe Soupault en 1 9 1 9, sus líneas eran el mismo encuentro con el inconsciente, su hallazgo hecho texto. sus imágenes imposibles se encontraba la más pura expresión de los pro­ cesos mecánicos que regían ese territorio desconocido en la mente del hom­ la transcripción del pensamiento mediante la palabra despojada, en su casi funambulesco, de cualquier estructura u organización propia del C11scw:so consciente. Si bien el surrealismo generaría más textos al margen del automatismo, detendremos en este tipo de escritura por darse en ella una serie de cues­ C:::tiom:s fundamentales en la transformación de los conceptos tradicionales de '"ai1tor y de receptor.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

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Para poderse materializar, la escritura automática partía de lo que Roland Barthes ha denominado la muerte del autor16. El autor de un texto no automáti­ co procedía de manera consciente y racional, basando su narración en el relato de hechos estructurados en función del desarrollo de la trama o de los argu­ mentos. El resultado era un texto en el que podían leerse, además de las cues­ tiones expuestas de forma comprensible, la identidad, la individualidad, la impronta dejada por la particularidad del autor en su modo personal de conce­ bir la escritura. Con el automatismo, la literatura va a perder todos estos rasgos: sometido a los dictados del inconsciente, el autor pasará a ser un mero trans­ criptor de los procesos psíquicos. En consecuencia, el texto resultante dejará de ser el reflejo de su autor; al haberse despojado de su identidad, éste desaparece­ rá para dar paso a una escritura convertida única y exclusivamente en lenguaje. El texto dejará de valorarse por el estilo personal de su autor o por los conoci­ mientos que éste posea y quiera verter en él; en la escritura ya no subyacerá el prestigio del individuo, de su genio17, de la autoría: la impersonalidad de su génesis acabará con la dictadura del "yo" en la escritura posibilitándose el poder de actuación del lenguaje por el lenguaje mismo. Es esta la gran aportación que Barthes señala en el surrealismo: el haber contribuido "a desacralizar la. imagen del Autor" y a hacer que éste no fuera "nada más que el que escribe"18• No obstante, los surrealistas se encontraron con problemas a la hora de lograr una absoluta libertad del inconsciente en el proceso creativo. Someter a la mano que escribe a la mayor velocidad posible nunca podría ser sufi­ ciente para aniquilar completamente al "yo" de quien portaba la pluma. Así se aprecia en Les Champs magnétiques: en él conviven fragmentos donde, alcanzada la impersonalidad más absoluta, reina el lenguaje en plena libertad, con otros pasaje.s en los que se aprecia la consciencia de aquel que está escri­ biendo. El surrealismo se había encontrado con la misma gran contradicción a la que tendría que enfrentarse su pintura: a pesar de someterse al proceso automático para la expresión del inconsciente, la escritura empleaba un siste­ ma cerrado, racional y regulador creado por la consciencia -aún más: ¡por siglos de cultura!-: el lenguaje. Y tal y como señala Barthes, "un código no puede ser destruido, tan sólo es posible «burlarlo»"19.

y de

16 .

Barthes, - Roland, «La muerte del autor" en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra la escritura, Barcelona, Ediciones Paidós, 1 987, págs. 65-71 . 1 7 La muerte del autor que se produce en la escritura automática surrealista fue consciente­

mente buscada por el _ movimiento. El surrealismo siempre manifestó una clara aversión hacia la idea de genio heredada del romanticismo, contraponiéndola a la del talento, entendiéndose por éste la posibilidad intrínseca a todo individuo de sacar a la luz el potencial poético del inconsciente. La idea de Lautréamont de una poesía hecha por todos y no por uno se hacía, así, efectiva. La escritu­ ra entendida desde el inconsciente, al ser común a todos, es decir, una cuestión colectiva, pennitía de este modo dinamitar la idea de génio creador. " Op. cit., pág. 68. 19 Op. cit., pág. 67.

256 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Eso es lo que habría logrado el surrealismo con sus textos automáticos: no una destrucción absoluta del autor y, en consecuencia, una libertad pura del lenguaje, pero sí, que no es poco, una subversión de los códigos del sistema lingüístico. Y esta subversión no afectaría de un modo tan radical sólo al autor: el receptor de los textos automáticos vería cómo su papel quedaba, asi­ mismo, profundamente transformado. Al desaparecer, aunque parcialmente, el autor, el texto quedaba abierto al destinatario de la misma:, ahora sería éste quien otorgase significados a la escritura, sería a partir del receptor como ésta obtendría su unidad, una unidad continuamente renovada con cada lector y con cada lectura. El texto, de este modo, se alejaba de los significados cerra­ dos, del discurso único, para ser una fuente continua de sentido. Más allá del ejemplo paradigmático que fue Les Champs magnétiques, la escritura automática continuaría cultivándose en el surrealismo, y no siempre bajo la estricta forma del texto. Automáticos fueron también varios de los poe­ mas y dibujos que fueron apareciendo en las revistas surrealistas, principal­ mente a raíz de las sesiones de sueño hipnótico que los surrealistas venían celebrando desde el 25 de septiembre de 1 922 y en los que Robert Desnos pronto se erigiría como el principal protagonista. Bien distintos son, en cambio, los considerados principales textos del surrealismo debidos a André Breton: Nadja (1 928), Les Vases communicants

Robert Desnos en pleno trance hipnótico. Fotografia de Man Ray, 1922.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

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( 1 932) y L 'Amourfou (1937). En ellos, al contrario de los textos automáticos, predomina la voz de su autor: a medio camino entre la novela, el género auto­ biográfico y las confesiones místicas, será Breton quien esté claramente detrás de los contenidos de las obras. Entonces . . . ¿dónde queda el inconsciente?

En estas tres obras el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo: lo que se está narrando en ellas es el encuentro o el hallazgo de las pulsiones subconscientes en el mismo ámbito de la vida cotidiana, un encuentro que podía producirse a partir de imágenes, eslóganes publicitarios, objetos, per­ sonas, etc. El inconsciente se ha desplazado, por tanto, de la obra a la reali­ dad; de ser forma y contenido textual, ha pasado a ser revelación de lo mara: _ villoso en la existencia. No por casualidad, estas obras pertenecen a unos años en los que el surrealismo ya se encontraba en la encrucijada política que le llevaría a. tratar.de demostrar la compatibilidad entre su reivindicación de la libertad creativa del espíritu y su participación en la revolución de la rea­ lidad. Acusado de refugiarse en lo intangible y oculto del inconsciente para justificar su irresponsabilidad política, Breton se lanzó a demostrar que los postulados teórico-estéticos del surrealismo tenían lugar, se "materializa­ ban", en el ámbito de la praxis vital. Fue el encuentro fortuito que Breton tuvo en la rue Lafayette de París el 4 de octubre de 1926 con una desconocida lo que desencadenaría la experiencia real con la que escribiría posteriormente Nadja. El hallazgo casual de lo que Breton consideró un "genio libre" no fue sino la constatación hecha carne -y como no, bajo la forma de mujer- de todos los postulados surrealistas acerca del inconsciellte: Nadja llo sólo _profesaba la creencia en las ciencias ocultas como la telequinesia o la telepatía, sino que encamaba el poder del incons­ ciente en su le11guaje profético plagado de imágenes y en especial concordan­ cia con la magia illherente a !Os objetos. En Nadja, Breton encontró lo que se había buscado con los textos sometidos al automatismo: el Sí mismo-Otro. La historia, con un desenlace trágico que perseguiría por siempre a Breton20, fue ilustrada con fotografias y con los mismos dibujos de la protagonista. Con el mismo tema de fondo y, asimismo, ilustrado con imágenes, fue concebido el siguiente texto de Breton: Les Vases communicants. En él, Breton dará un paso más: desde sus primeras páginas se "matará al padre", Sigmund Freud. El reproche que se le hace, no es sino carecer de concepción dialéctica ensus postulados acerca del inconsciente: frente a la insalvable20 Nadja, cuyo verdadero nombre era Léona Camille Ghislaine, fue internada definitivamen­ te en un psiquiátrico del norte de Francia en febrero de 1927, tras una grave crisis alucinatoria. André Breton, que había mantenido con ella una intensa relación intelectual y amorosa durante un -­ año, cortaría el o epistolar y fisico con la muchacha desde unos meses antes de su interna­ miento. La culpabilidad ante su distanciamiento ....;considerado por muchos contradictorio debido a_:: la exaltación y defensa que el surrealismo hacía de la locura- perseguiría a André Breton, mani�-�: festándose en escritos posteriores como Los vasos comunicantes.

258 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Dibujo de Nadja sin título. 1 926. Co­ lección particular.

separación que el padre del psicoanálisis hacía entre el inconsciente y la rea­ lización efectiva del deseo, Breton afirmará que ambos están comunicados al modo en que lo están en la ciencia los vasos comunicantes. Para Breton, la realidad psicológica y la material poseen una conexión fluida que las man­ tiene, a pesar del movimiento de fuerzas de uno a otro, en un mismo nivel, esto es, en equilibrio. Es esta comunicación la que hace que se resuelvan las opc¡s1c:1011es entre amor y muerte, libertad y determinismo, pulsión o deseo y realidad etc., manifestándose en los encuentros fortuitos de la vida cotidia!1l:::•·· na. L 'Amour fou no hará sino establecer y definir un concepto para ellos: casualidad objetiva.

¿Una pintura surrealista? Comentando los libros de André Breton se mencionó que venían acom­ !f-paí'iac!os de ilustraciones: mediante la incorporación de imágenes físicas -ya

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fueran fotografias, fotomontajes o pinturas- las teorías y narraciones acerca del inconsciente se veían complementadas, extrapoladas a la realidad y con­ firmadas por ésta. Así, por ejemplo, L 'Amourfou, en cuyas páginas se incluía un poema dedicado al girasol, tuvo como una de sus imágenes la fotografia de Man Ray titulada Explosante-fixe. En ella, una bailarina de flamenco aparece captada en pleno giro, siendo el movimiento el responsable del emborronamiento general que emana el cuerpo, un cuerpo informe que en su descomposición permite aún apreciar un eje vertical fijo -el cuerpo en sí- alrededor del cual explotan la tela del vestido, los brazos y la inidentificable cabeza. Alejada de cualquier determi­ nación, esta imagen de lo informe recuerda más a un girasol que a una mujer. Pero si Breton escogía la fotografia de Man Ray era porque con ella aludía direCtamente a la redefinición de belleza que contenía su libro. Si bien Nadja concluía con la afirmación "La belleza será convulsiva o no será", en el caso de L 'Amour fou, la belleza sólo podía darse en "la relación recíproca que enlaza el objeto considerado en su movimiento y. en su reposo", quedando

Man Ray, Explosante-fixe, 1934. Publicada en Minotaure, nº 5, 1934.

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reformulada del siguiente modo: "La belleza convulsiva será erótico-velada, explosivo-fija, mágico-circunstancial o no será"2 1. Desde la aparición del primer número de La Révolution surréaliste en 1 924, los textos estuvieron acompañados por imágenes de muy diverso tipo: algunas de ellas, los fotomontajes con Germaine Berton y el hombre dialécti­ co de Engels, ya han aparecido en nuestro discurso. Pero hubo muchas otras entre las que se encontraban pinturas. En su deseo de encontrar imágenes visuales análogas a las imágenes escritas imposibles nacidas de la experimen­ tación con el automatismo, el surrealismo volvió desde muy pronto los ojos a la pintura: en ella también se buscaría el poder de subversión de las leyes racionales de percepción y comprensión del mundo. Algunos pintores serían reconocidos como precursores de la revolución espiritual con la que el surrealismo quería pintar el mundo. Durante los años de o con el dadaísmo, Breton había elogiado el arte de Ingres, segura­ mente por el juego anatómico imposible con el que éste concebía a sus aris­ tócratas y odaliscas; pero pronto se desmarcaría de la tradición pictórica. Para los surrealistas, no habría nada más detestable que el arte entendido como ventana o, lo que es lo mismo, el principio de mímesis: observar y represen­ tar tal cual la realidad no podía estar más alejado de esos mundos ocultos que el surrealismo trataba de sacar a la luz. El rechazo del realismo en la literatu­ ra se produjo, por tanto, de forma análoga, en el dominio de la pintura. Pero este rechazo del principio de imitación no iba a suponer la reivindicación de un arte abstracto: nada más lejos de la realidad. El arte abstracto no podía incidir en la realidad por no generar lo que la trastoca, es decir, imágenes. El surrealismo, por tanto, no abandonará la representación. Lo que se buscará en la pintura será una alternativa al ojo fisico: un ojo mental. Más aún: un ojo en estado salvaje22 con el que socavar las apariencias racionales y descubrir lo maravilloso, lo alucinatorio latentes en ellas. Un ojo que, empleando el siste­ ma de representación figurativa, buscaría burlarlo con composiciones reple­ tas de imágenes inesperadas, imposibles. Y el ojo mental salvaje no era una utopía: era éste quien regía los mundos de la imaginación, el sueño e, inclu­ so, de la memoria23. En Giorgio De Chirico se encontraría el precedente directo, la prefigura­ del imaginario que el surrealismo quería para su pintura. Sus paisajes

�··�•u'11

21 Breton, André, El amor loco, Madrid, Alianza Literaria, 2003, págs. 23

y

30 respectiva-

22 Sería en el número 4 de La Révolution surréaliste (julio de 1925) donde Breton respondería los ataques de Pierre Naville afirmando su creencia en la existencia en un ojo en estado salvaje. 23 La memoria procede en su catalogación y asociación de recuerdos de un modo selectivo, ;;e.e;'--·"- en el que el surrealismo encontraba una clara manifestación de los procesos mecánicos que el inconsciente.

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urbano-clasicistas constituían la prueba de esa mitología moderna que Aragon buscaba en sus largos paseos por Paris: la soledad de las calles, las locomo­ toras lejanas, las esculturas misteriosas, los relojes detenidos, la claridad lumínica bañando las revelaciones de lo oculto, sus maniquíes . . . La pintura metafísica que reivindicaba De Chirico, y cuyo punto de partida era el extra­ ñamiento ante lo cotidiano, no podía encajar mejor con los postulados surrea­ listas. Así fue como el pintor italiano fue ensalzado como la principal inspi­ ración visual del movimiento: no en vano aparece entre los personajes que rodeaban a Berton en el número inaugural de la primera revista del grupo. Pero, pronto, el mito caería. Un análisis detallado de la evolución pictórica de De Chirico entre 1 9 1 0 y 1 9 1 7 llevaría años más tarde a los surrealistas a acu­ sar al pintor metafísico de haberse vendido a los cauces comerciales y al éxito burgués, de haber caído en el deleznable arte útil. Era su desprecio por el uti­ litarismo y el pragmatismo, por la finalidad que regía el pensamiento racio­ nalista burgués, lo que llevaba al surrealismo a reivindicar un arte inútil, ale­ jado de la comprensión lógica y de la función de contemplación ociosa propias del arte institucionalizado que se quería combatir. Así, en su gusto por los procesos y por los enjuiciamientos de aquellos que caían en los conven­ cionalismos cadavéricos de la sociedad, los surrealistas proclamarían la muer­ te de Giorgio De Chirico con la exposición celebrada en 1 928 por el grupo bajo la constatación "Aquí yace Giorgio De .Chirico". Pero, dejemos de

- · ...

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_). ,.'

lv1;., ....... �- . .

¿Un retrato espontáneo? André Masson, Retrato de André Breton, Ca. 1925. Colección particular.

262 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

momento . estos años de polémica para los análisis posteriores; más adelante veremos cuáles fueron las causas de esta actitud surrealista. Volviendo a los pintores reivindicados por el surrealismo, cabe decir que Picasso sería uno de los ensalzados e incluso homenajeados por el grupo24. El André Masson de dibujos espontáneos y cuadros automáticos, el Francis Picabia del desfile amoroso de 1 91 7, el recién llegado a París Man Ray e '

Max Emst, La Puberté proche ... ou Les P/éiades, overpainting a partir de una foto­ grafía, 1921. Colección privada.

24 Picasso también apareció incluido entre los surrealistas del fotomontaje del pri­ mer número de La Révolution surreáliste. Las Demoiselles d 'Avignon habían consagrado al pintor malagueño como, según palabras de Breton, un "pintor inmortal". Fue en ese mismo año de 1924 cuando André Breton, Louis Aragon, Robert Dcsnos y Max Ernst, entre otros, organizaron un "Homenaje a Pablo Picasso". A diferencia de un Georges Braque, menospreciado por haberse que­ dado en la estética más formal, la constante evolución pictórica de Picasso desde su cubismo ini­ cial hacia nuevas formas de experimentación, entre las que se encontraban las surrealistas, fue valo­ E' mcla por prácticamente todos los del movimiento. Incluso en la década de Jos años cuando el surrealismo se encontraba dividido entre el grupo de Breton y el grupo en torno �=-á jBataill'e, Picasso continuaría interesando a ambos bandos por igual.

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incluso el primer Marcel Duchamp, entre otros, también obtuvieron rangos de honor en Ja cuadrilla de pintores surrealistas. Sólo con el descubrimiento de Max Emst cambiarían Jos puestos: su novedosa forma de entender esa técnica pictórica que nunca había acabado de convencer a Jos surrealistas por no ser sino una manera oculta de realismo, el collage, fue interpretada como Ja más fidedigna transposición del poder poético de Ja escritura automática al ámbito de Ja pintura. Así Jo expresaba Breton en el ensayo de 1 923 "Max Emst, pintor de ilusiones": "Para los cubistas, el sello postal, el periódico, la caja de cerillas que el pin­ tor pega a su cuadro, tenía el valor de un examen, .de un instrumento para con­ trolar la misma realidad del cuadro. . . Con Max Ernst las cosas son diferentes . . . El collage se convierte en un proceso poético completamente opuesto, en su pro­ pósito, al collage cubista, cuyo objetivo es puramenterealista"25.

El método de Emst, entre el collage y el fotomontaje, generaba imágenes cercanas a Ja construcción onírica; los fragmentos que configuraban las obras adquirían en su diálogo imposible una significación nueva, alejada de Ja lógi­ ca y las leyes racionales. Emst procedía con una técnica cercana al montaje cinematográfico pero sin someterla a Jos imperativos narrativos: sus obras surgían del ensamblaje, dando como resultado unas imágenes en las se auna­ ban Ja independencia de cada uno de Jos fragmentos con la composición gene­ ral de Jos mismos en un universo de interpretaciones polisémicas. Un univer-

Max Emst, La chanson de la chair ou le chien qui chie . . . Ca. 1920. Centre Georges Pompidou, París.

25 Citado en Spector, Jack J., Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo, Madrid, Editorial Síntesis, 2003, pág. 204.

264 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

so que no era sino el de los jeroglíficos propios de los sueños: el lugar donde imagen visual e imagen escrita estaban en perfecta comunión. A pesar del fantástico hailazgo del pintor de lo maravilloso que era Max Emst, el surrealismo pronto se encontraría ante una situación lo suficiente­ mente incómoda como para tener que compaginar su exaltación de las imá­ genes pictóricas surrealistas con la justificación de las mismas. '

Desde muy pronto, casi inmediatamente después de la constatación visual de la ideología surrealista gracias a Emst, la pintura recibiría una fuerte críti­ ca, precisamente de aquel que también sería su mayor atacante en la cuestión política: Pierre Naville. Fue en el número tres de La Révolution surréaliste (abril de 1 925) cuando el futuro director de Clarté y aún miembro colabora­ dor del grupo publicaba una nota titulada "Beaux-Arts" en la que venía, nada más y nada menos, a cuestionar la posibilidad de una pintura surrealista. "Maestros del cante, extorsionadores, untad vuestros lienzos. Nadie es más consciente que vosotros de que no existe una pintura surrealis­ ta. Ni los garabatos al azar hechos con lápiz, ni la imagen que retrata figuras oní­ ricas, puede ser así caracterizado. Pero sí que existen exhibiciones. La estética no es más que la memoria y el placer de los ojos . . .'"6.

Lo que Pierre Naville estaba atacando era la contradicción latente en la ideología surrealista, la imposibilidad de conciliar la reivindicación de lo oculto, de lo inefable del inconsciente con su representación visual. Seme­ jante reproche no era sino el mismo que poco tiempo después sumiría al movimiento en la crisis política que hemos señalado: ¿cómo va a ser posible encontrar la conexión entre unos postulados de carácter metafisico con el ámbito de lo real? En el caso de la pintura, Naville veía clara la contradicción de traducir el subconsciente en una técnica que requería el uso más estricto de la consciencia: la espontaneidad de los procesos mecánicos inconscientes se perdían en cuanto se cogía un lápiz o el pincel y se procedía, con el fin cons­ ciente de traducirlos, a su representación. La pintura surrealista no podía exis­ tir: las imágenes de lo onírico no eran sino una prolongación del placer visual, del ojo fisico, y del sistema de representación tradicional, exhibidas, paradó­ jicamente, como todo lo contrario27. El ataque estaba lanzado y con él, ade­ más de negarse la posibilidad de materialización visual de lo maravilloso,

26 Op. cit., pág. 193. 27 Se trata, precisamente, de lo que Pollock, con la espontaneidad y acción directa de su pin­

se proponía superar. Su modo de eliminar la consciencia en el proceso de ejecución de la obra sería sino la misma técnica del dripping: caminando sobre el mismo lienzo a Ja par que nacían ideas, era como Pollock buscaba la desaparición del abismo entre la idea y su materialización.

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también se estaba destapando otra de las contradicciones del grupo. Al hablar de exhibición, Pierre Naville dejaba caer el sinsentido surrealista de querer mostrar públicamente sus obras por los mismos procedimientos pragmáticos burgueses que el movimiento decía rechazar. Y nada podía ser más cierto: en su reivindicación de un arte inútil, los surrealistas no dudaron a la hora de fun­ dar galerías -la Galerie Surréaliste y la Galerie Gradiva- ni en aceptar los beneficios económicos procedentes de las ventas de las obras de sus pintores. La respuesta de Breton no se hizo esperar, prolongándose ésta en el tiempo con una gran cantidad de artículos y textos acerca de la cuestión que, hoy reco­ pilados, se conocen bajo el nombre génerico de El Surrealismo jilapifituta. El primer artículo apareció en el número 4 de la revista: fue en él donde Breton afirmaría la existencia de "los ojos en estado salvaje" y donde se defendería . Ja posibilidad que la pintura tenía de acceder a lo maravilloso. Pero para seme­ jante defensa se tuvieron que ir sacrificando algunos de los conceptos que habían sido aplicados inicialmente a la pintura. Y puesto que era la noción de automatismo la que planteaba la mayor contradicción en su materialización pictórica, fue siendo reemplazada de forma progresiva por la reivindicación del

Lya Lys le chupa el dedo gordo a una estatua. Foto­ grama de L 'Áge d 'Or de Luis Buñuel, 1930.

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imaginario interior, del modelo que proporcionaban los sueños o los estados alucinatorios. Breton afirmaría que lo que hace el pintor surrealista no es sino indagar en las imágenes interiores, en esas imágenes propias del ojo mental o del ojo salvaje, materializándolas visualmente en el mundo real. Era de este modo como se creyó poder justificar el estado consciente en el que se encuen­ tra el artista durante su proceso de creación: afirmando que el pintor surrealis­ ta transcribía de forma consciente lo que había encontrado en su indagación en el mundo de lo oculto. Pero el problema continuaría siempre amenazando desde la sombra: lo que el surrealismo tenía que encontrar era un puente de unión entre el ámbito del inconsciente y el ámbito de lo real. Justificar cómo se podía escapar al realismo materialista imperante mediante imágenes que se nutrían pictóricamente de éste y que, a su vez, tenían su origen en las regiones desconocidas del inconsciente. Tratar de evitar el pragmatismo y la utilidad sin renunciar a afirmar que la pintura era un medio de conocimiento, un modo de aproximación a lo que parecía estar condenado a ser inexpresable. Con los mismos problemas que resolver en el ámbito político, el surrea­ lismo vino a nutrir su formación con el que se reconoce como el pintor surrea­ lista por excelencia: Salvador Dalí. El pintor catalán y Luis Buñuel aparecie­ ron sumidos en el sueño surrealista en el fotomontaje principal del número doce de La Révolution surréaliste. Y con ellos, la evolución artística del surrealismo experimentaría una mayor proyección repleta de escándalos28 si bien, de nuevo, no exenta de problemas. El mismo año de su ingreso oficial en el surrealismo, Dalí pintaba Le Jeu lugubre. La obra mostraba el gusto por lo escatológico que Dalí cultivaba incisivamente durante aquellos años, un gusto que no era del agrado de Breton. En las investigaciones sobre la sexualidad que se llevaron a cabo en una serie de reuniones colectivas organizadas y celebradas en el Bureau de Recherches surréalistes de la rue de Grenelle, ya había quedado clara la pos­ tura del cabecilla surrealista respecto a cualquier elemento matérico que viniese a amenazar sus ideales de amor puro, limpio y monógamo29. A pesar de defender el materialismo dialéctico hegeliano, necesario para poder unir el

28 Tras el estreno de Un perro andaluz en 1929, Buñuel realizaba, sólo un año después, La Edad Oro. El motor de esta película era alejarse por completo de un público de intelectuales aburguesa­

cc

que habían aplaudido su cortometraje anterior. Con su nuevo largometraje Buñuel logró, quizás, mayor escándalo de la historia del cine: la película sólo pudo ser proyectada unos pocos días debi­ a las protestas y actos vandálicos por parte de grupos ultraconservadores que, en su denuncia del e indecencia de la cinta, llegaron incluso a destrozar la sala de proyecciones. La prohibición La Edad de Oro se prolongaría cincuenta años: su censura no sería derribada hasta los años 80. 29 En las distintas sesiones que conformaron las investigaciones surrealistas acerca de la sex11ah•iad se debatieron numerosos temas sin ningún tipo de tabú: onanismo, posturas sexuales, zocmua . . . A lo largo de los diálogos, Breton se pronunciaría acerca de temas como la menstruación la sodomía, mostrando una clara aversión hacia ambos: la menstruación le parecía un irnpedi•nentn psicológico para alcanzar el placer y la sodomía algo completamente reprobable. Asimismo,

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ámbito de lo oculto donde se situaba la revolución estética surrealista con el ámbito de la realidad donde se quería llevar a cabo la transformación políti­ ca, el materialismo de Breton tendía claramente a la metafisica, al dominio de las ideas abstractas. Y la irrupción de la materia en su estado más pútrido -restos de comida o comida en descomposición, excrementos, anos ...- que por entonces estaba incluyendo Dalí en sus representaciones oníricas no podía sino ensuciar ese mundo poético de encuentros místicos y musas feme­ ninas que había construido el surrealismo. La escatología para Breton, según lo confesaría él mismo, era una cuestión que le agradaba más como un moti­ vo de chiste que como un tema serio que representar en la pintura.

1 1

Salvador Dalí, Le Jeu Colección particular.

lugubre,

1 929.

Breton hablaría de la importancia del aseo en las relaciones sexuales, higiene que, no obstante, podía pasarse por alto en una de las cuestiones que ocupaban buena parte de las preocupaciones surrealistas en tomo a la sexualidad: la eyaculación. Todas las declaraciones de los surrealistas acerca de estas cuestiones así como reflexiones en tomo a la mujer, el amor y el deseo pueden­ encontrarse en Cagigas, Ángel (ed. ), Oficina central de investigaciones surrealistas. Investi­ gaciones sobre la sexualidad, Jaén, Ediciones del Lunar, 2006.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Breton se pronunciaría ambiguamente respecto al cuadro: a la par que en él observaba la capacidad daliniana de indagar en la mente, su grandilocuen­ cia le hacía pensar en Dalí como "un hombre que duda entre el talento y el ·genio"3º. Al situarle entre la democratización creativa que los surrealistas rei­ vindicaban con la idea de talento y la idea burguesa de genio que se quería demoler con aquella, Breton parecía estar ya intuyendo el protagonismo his­ triónico que el pintor catalán buscaría obtener con la posterior construcción megalómana de sí mismo como personaje surrealista genial. No obstante, esto no fue sino un apunte: el conflicto entre Dalí y el movimiento no comenzaría hasta unos años más tarde, cuando la postura adoptada por el pintor vendría á ser, a fodas miras, incompatible con la ideología del surrealismo. ·

Breton también· se pronunciaría respecto al personaje representado en la parte inferior derecha de Le Jeu lugubre: su pantalón manchado de heces le disgustaba, le repugnaba sobremanera. A pesar de la adscripción surrealista a las teorías freudianas -en las que el ano y las heces jugaban una parte impor­ tante en las etapas de desarrollo de la consciencia y del inconsciente del niño-, la visualización de los excrementos no le resultaba tolerable. Incluso a pesar de que el surrealismo defendía una especie de arqueología de la mise­ ria en sus excursiones a los mercadillos donde, revolviendo y manchándose las manos, se rescataban las ruinas del capitalismo para reciclarlas posterior­ mente en sus obras, Breton no contemplaba incluir en sus propósitos arqueo­ lógicos los detritus humanos. Y detrás de este rechazo rotundo no sólo se encontraba la evidencia de que los excrementos constituían una bofetada directa a los principios espirituales que conformaban la revolución estética del grupo: en ellos, en los detritus, se materializaba, además, el discurso de lo escatológico defendido por uno de los grandes oponentes al idealismo del grupo: Georges Bataille. Desde el inicio de la aventura surrealista, Georges Bataille jugó un papel incómodo para la misma. Su colaboración con el movimiento sólo se daría en el número seis de La Révolution surréaliste a modo de excepción: Bataille no profesaba sino un profundo rechazo y un irónico desdén ante el idealismo que subyacía en las reivindicaciones surrealistas de la escritura automática y de la exaltación poética de los aspectos ocultos de la realidad. Lo que él defendía, como nietzscheano·convencido, nada tenía que ver con las ideas abstractas y la iluminación a través de las mismas: el mundo de Bataille, ya lo vimos, era el del suelo enlodado, el del sol pútrido y los hombres acéfalos. El universo del materialismo bajo. Y éste no podía contemplar ninguna utopía, y menos aún las más modernas que, como el surrealismo, querían hacer pasar sus idea­ les de sueño, inconsciente y deseo por cuestiones revolucionarias transforma­ doras de la realidad. Con el paso de los años, y principalmente a raíz de los

30 Citado en Spector, Jack J., op. cit., pág. 21 I .

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conflictos internos que pronto comenzarían a desestabilizar al movimiento; Batáille pasaría de ser un posicionamiento único y personal a simbolizar la resistencia colectiva al surrealismo canónico de Breton: fue en tomo a su revista Documents donde se reunieron los excomulgados Michel Leiris, Jacques Prévert y Robert Desnos. Aunque algunas obras de Bataille como Histoire de l 'oeil fueron elogia­ das por Breton, en general éste despreciaba el pensamiento batailliano por considerarlo un materialismo inferior, contradictorio y patológico. Este recha­ zo quedaría completamente patente en en ese ajuste de cuentas que fue el Second Manifeste du surréalisme: "En M. Bataille se da Ja paradoja, Jo cual, desde su punto de vista, no deja de ser molesto, de que su fobia hacia las ideas toma una forma ideológica desde el . mismo instante en que pretende comunicarla al prójimo. A eso los médicos lo lla­ marían estado de déficit consciente, con forma generalizadora. [ . . . J Es de adver­ tir que M. Bataille hace un uso delirante de los adjetivos manchado, senil, rancio, sórdido, salaz, decrépito, y que éstos, lejos de servirle para describir algo inso­ portable, le sirven para expresar su delectación con el mayor lirismo. [ . . . ] M. Bataille, que durante las horas de trabajo maneja con prudentes manos de biblio­ tecario (como se sabe, ejerce esta profesión en la Biblioteca Nacional) viejos, y a veces bellos, manuscritos, al llegar la noche se harta con las inmundicias que le gustaría contuvieran aquéllos . . . "31.

Para Breton, el materialismo bajo de Bataille era contradictorio e ingenuo: pretendía ser la superación del idealismo y de la poesía cuando se había cons­ truido a sí mismo como un sistema ideológico-lírico, eso sí, de la basesse. Pero además, era un materialismo inferior porque había prescindido de esa arma en la que Breton confiaba para conciliar metafisica y realidad en sus postulados: la dialéctica. Bataille no podía representar nada más alejado de lo que Breton quería, necesitaba, para el movimiento que lideraba. Mientras Bataille se anclaba en la tierra, en la existencia sucia y primitiva sin contem­ plar ninguna posibilidad de ascenso, Breton buscaba en su realidad, mucho más aséptica, los medios para emprender el vuelo. Es en el contexto de esta batalla entre los portavoces de los dos tipos de materialismo donde ha de entenderse la polémica que generó el cuadro de Dalí. En Le Jeu lugubre convivían ambas posturas, las asociaciones oníricas y poéticas propias del imaginario surrealista y la reivindicación de la materia de deshecho, de lo pútrido, propia del universo batailliano. Fue por esta razón por la que Breton y Bataille se lanzaron a la conquista del cuadro. Interpretar la obra de Dalí implicaba apropiarse de ella, ilustrar, argumentar, justificar su postura mediante una imagen del que se consideraba la nueva promesa de la

31 Breton, André, Segundo manifiesto del surrealismo en Manifiestos del surrealismo, Madrid, Visor Libros, 2002, págs. 158-159.

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pintura en aquellos años. Y Bataille y Breton no estaban interesados única­ mente en reclutar a Dalí en su bando por sus cualidades técnicas y artísticas. Era su método paranoico-crítico lo que resultaba de mayor interés para ambos: este método de corte lacaniano permitía asociaciones e interpretacio­ nes delirantes compatibles tanto con el materialismo dialéctico de Breton corno con el materialismo bajo de Bataille. Al emplear la paranoia corno modo de aproximación a la realidad, el surrealismo encontró en este método la solución perfecta para la brecha que tenía que salvar: mediante el método daliniano, los objetos cotidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada, abriendo las puertas de a lo maravilloso. Lo que Bataille encontraría de interesante en el método eran las imágenes resultantes del mismo, unas imágenes que, al surgir de la asociación delirante entre objetos, sometían a las formas a una gran violencia, destruyendo, en consecuencia, su idea tradicio­ nal y posibilitando la irrupción de lo informe, lo heterogéneo, lo borroso o la duplicación: la metamorfosis de la materia. En noviembre de 1 929, Breton publicaba el artículo "Prerniere Exposition Dali" en el que analizaría, desde un punto de vista exclusivamente estético, Le Jeu lugubre con un único objetivo: proclamar a su autor un pintor surrea­ lista. No obstante, lo que se estaba jugando Breton en esta polémica no con­ cernía únicamente al ámbito artístico sino también al político: si conseguía argumentar bien su interpretación del cuadro de Dalí lograría demostrar la posibilidad de una pintura surrealista, es decir, pondría fin a las acusaciones de idealismo que el movimiento estaba recibiendo en su proyecto estético por parte de Naville y Bataille, pero también a aquellas que, lanzadas desde el Partido Comunista, cuestionaban su implicación en cualquier proyecto revo­ lucionario. Junto a la ya señalada consideración acerca de ese joven Dalí a medio camino entre el talento y el genio, Breton haría especial mención en el poder alucinatorio del cuadro, un poder que era voluntario. Con esto lo que Breton pretendía era sortear el cuestionarniento que se había hecho de la aplicación del automatismo a la pintura: con Le Jeu lugubre, Dalí demostraba la posibilidad de investigar en ese gran banco de imágenes que era el inconsciente y de ver­ tirlas más adelante en el lienzo. Sin mencionar el exceso y la transgresión que laten en la obra y sin desgranar el simbolismo de los motivos principales de la misma, Breton proclamaba que la obra de Dalí era una "ventana mental" a lo oculto y lo maravilloso y que, en consecuencia, no podía sino ser surrealista. Bien distinta fue la interpretación que Bataille realizaría del cuadro. En el artículo titulado "Dali burle avec Sade", y que no fue publicado sino póstu­ rnarnente, Bataille ya había iniciado el ataque a la lectura bretoniana del cua­ dro de Dalí, afirmando que la concepción poética que el surrealismo tenía del arte no era sino la forma de evasión más degradante. Bataille consideraba que la existencia psicológica no tenía que ver con la metáfora sino más bien con el poder de seducción, con el terror. Era en este último ámbito donde se ins-

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cribía la obra de Dalí: en el mismo territorio que en el que estuvo Sade, el territorio de la transgresión, del exceso y la violencia y de los gritos. Semejante lectura de Le Jeu lugubre fue continuada en el artículo que vendría a ser la respuesta oficial a Breton y que fue publicado en el número de Documents aparecido en diciembre de 1929. Frente a la lectura poética que Breton había hecho del cuadro -una evasión metafisica respecto a los peligros de la materia-, Bataille propondrá una interpretación alejada del misticismo y hundida en la bassese materialista que reivindicaba. Le Jeu lugubre no será sino una manifestación de la brutalidad y de la abyección: una ilustración de la ignominia del hombre en sus relaciones simbólicas con la sexualidad. Y, a diferencia de Breton, Bataille desmenuzará todos los elementos representados por Dalí integrándolos en una interpretación psicoanalítica que, bien lejos de basarse en lo maravilloso del inconsciente, vino a afirmar el poder destructor y humillante del mismo. Y ante semejante guerra de titanes ¿qué era lo que pensaba su protago­ nista, el objeto de deseo de ambas posturas surrealistas? Si bien Dalí había estado más que cerca del pensamiento escatológico de Bataille durante los últimos años de la década de 1 920, fue en plena "guerra de materialismos" cuando comenzó a manifestar un cambio de rumbo. Fue por expresa petición de Dalí por lo que el propietario de Le Jeu lugubre, el vizconde Charles de Noailles, denegó al director de Documents los derechos de reproducción de la obra; de ahí que Bataille incluyese como complemen­ to gráfico a su artículo un esquema del cuadro realizado por él mismo. Tal y como explicaría al vizconde, Dalí no quería ceder su obra a una revista desde cuyas páginas se expresaban unas ideas con las que se sentía en profundo desacuerdo. Sería ál año siguiente, en 1 930, cuando Dalí se separaría por completo de Bataille: justo en el momento en el que acababa de comenzar su relación con Gala, el pintor abandonaría definitivamente la escatología y comenzaría a aproximarse al surrealismo ortodoxo bretoniano. Pero no nos engañemos: al igual que hizo con Bataille, Dalí no se dejaría absorber por el nuevo bando al que se acercaba en este momento. A Dalí le bastaba Dalí mismo y no necesitaba de nadie para proclamarse surrealista. En su afirmación ''yo SOY EL SURREALISMO " quedaba más que clara una indivi­ dualidad indomable que acabaría con su expulsión del grupo en 1 939. A lo largo de los diez años de militancia en las filas surrealistas, su actitud mega­ lómana y sus excentricidades habían sido pasadas por alto por el movimien­ to: la creciente rivalidad con Breton, -al que Dalí no descartaba suplantar como líder del movimiento-, sus coqueteos con estilos pictóricos en la línea del academicismo decimonónico de Meissonier. . . Pero hubo dos cuestiones que el surrealismo no podría aceptar por parte de uno de sus : la adscripción a ideologías reaccionarias y el servilismo ante la sociedad capita­ lista burguesa. Y ante los ojos surrealistas, Dalí había pecado de ambas. En él

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no sólo se había dado una actitud de irresponsabilidad y desidia política ante la revolución que buscaba el movimiento, sino que, yendo aún más lejos, se había convertido al catolicismo, había proclamado su postura antileninista y hasta había glorificado a Adolf Hitler. No obstante, conscientes de la posibi­ lidad de que semejantes proclamaciones respondieran a la actitud desafiante del pintor catalán ante los intentos de adoctrinamiento por parte del grupo liderado por Breton, los surrealistas no acabarían de montar, en cólera frente a tales manifestaciones de conservadurismo. Lo que verdaderamente levantó llagas en el movimiento fue cómo Dalí había acabado por convertirse en el artista fetiche de la sociedad capitalista: ahogado por el éxito en París y NuevaYoik; .Su arte, lejos de la inutilidad tan reivindicada por el movimien­ to, se había puesto al servicio de museos, escaparates, diseñadores de moda, publicistas y cineastas. André Breton tenía que haberse dado cuenta desde el principio: el nombre de Salvador Dalí no hacía sino esconder el anagrama donde se revelaba su verdadera identidad, AvrDA DOLLA RS . La expulsión de Dalí en 1 939 había vuelto a materializar el fracaso surrea­ lista tanto en su proyecto estético como en el político. Pero no toda la expe­ riencia con el pintor catalán había sido negativa. Dos habían sido las aportaciones dalinianas al grupo y no de poca impor­ tancia pues a partir de ellas se recuperaba la esperanza en salvaguardar el que ya empezaba a considerarse el eterno problema surrealista entre metafisica y realidad. La primera de ellas había .sido el método paranoico crítico. La segunda, resultado de la primera, fue el impulso dado al objeto surrealista a partir de la formulación de sus "objetos de funcionamiento simbólico". Con ambas aportaciones, el surrealismo se embarcó de nuevo en la tarea de encon­ trar la manifestación artística surrealista por excelencia, aquella que pudiese escapar a las contradicciones que habían mostrado la escritura automática y la pintura: los objetos.

Sombreros dalinianos en la colección de Elsa Schiaparelli de 1936.

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2.3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo La importancia del objeto en el surrealismo se remontaba a sus mismos orígenes. La famosa metáfora de Lautréamont ''Tan hermoso como el encuentro casual en la mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas"

ya había formulado la dimensión estética del objeto a partir de la triada con­ ceptual sobre la que se fundamentaron todos los postulados artísticos del grupo: belleza-encuentro-casualidad. Asimismo, la experiencia inicial con Dadá y su empleo tanto de metáforas maquínicas como de objetos reales en sus hüinifestaciones "artísticas"-pensemos de nuevo en Parade amoureuse de Picabia y en los ready-mades duchampianos- dejarían una profunda impronta en el movi­ miento surrealista hasta el punto de poder afirmar la omnipresencia objetual en todas sus creaciones: poemas, collages, fotografias, películas y pinturas. Las imágenes poéticas que nacieron de las investigaciones con la escritura automática descubrieron la posibilidad de redefinir los objetos a partir de aso­ ciaciones inesperadas que los alejaban por completo de su función habitual. De este modo, a los ojos surrealistas, el paraguas era un "pájaro azul convertido en negro", el fósil una "invención hipnagógica de Leonardo da Vinci" y el guan­ te "el molde de una cabeza perforada que sirve para pasar el índice y hacer cos­ quillas a la nueva naturaleza". . Pero también se procederia a la inversa, es decir,

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La triada surrealista: belleza-encuentro-casualidad. Dibujo de Man Ray de la famosa metáfora de Isidore Ducasse. Fotomontaje publi­ cado en Minotaure, nº' 3-4, 1933.

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definiendo conceptos a partir de objetos. Así, la mentira no era sino una "som­ brilla en un sendero cenagoso", la angustia una "lámpara que se esfuma con ruidos de espada" y el beso el "Cántaro de agua de la Máscara de Hierro"32. Pero sería principalmente en la fotografia y en su alumno avanzado, el cine, donde el objeto se erigiría en el principal protagonista. Recordemos que fue a raíz de ambos como Walter Benjamin formularía el concepto de incons' ciente óptico: "La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; dis­ tinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio -�qn��jtµidQ_ inconscientemente sustituye·ah;spació constituido por la conciencia humana. [ . . . ] Sólo gracias a ella [la fotografia] tenemos noticia de ese inconsciente óptico, igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis"33.

Eugene Atget, Escaparate en la Avenue des Gobelins, 1925. MoMA, Nueva York.

32 Todas estas definiciones están recogidas como voces en BRETON, André y ÉLUARD, Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid, Siruela, 2003. Benjamin, Walter, Sobre lafotografia, Valencia, Pre-Textos, 2004, págs. 27-28.

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Si bien Walter Benjamín separa entre los modos de acceder a los distin­ tos tipos de inconsciente, el surrealismo buscará aunar tanto el inconsciente óptico como el inconsciente pulsional mediante la fotografía de objetos. En el empleo de la fotografía se encontró el modo de apelar al ojo en estado sal­ vaje, al inconsciente óptico. Para los surrealistas, el descubrimiento de la fotografía había sido el acontecimiento decisivo a partir del cual la pintura y la poesía tradicionales se vieron profundamente cuestionadas; pues, a lo que ambas tuvieron que enfrentarse no fue, ni más ni menos, que a imáge­ nes mentales, a la "verdadera fotografía del pensamiento"34. Puesto que los objetos eran entendidos en el surrealismo en su sentido mágico-religioso, incorporándolos en la fotografía se lograría introducir otro inconsciente ade­ más del óptico: el inconsciente oculto, aquel regido por las pulsiones y por el deseo.

1 !

MaxEmst,LaAcademia de las Ciencias. Colla­ ge de la novela en imágenes Sueño de una niña que quiso entrar en el carmelo, 1930.

34 Es una frase de Breton citada en Spector, Jack J., op. cit., pág. 272.

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Fue en Eugene Atget donde, tanto Benjamin como los surrealistas, encon­ traron el gran precedente de esas imágenes de lo oculto que estaban buscando. Su cámara había captado el París de los pasajes que tanto interesaría a Aragon y al filósofo de Frankfurt; sus imágenes habían revelado el potencial onírico del objeto, pero también su condición de mercancía, de ruina dialéctica, ya fuera en mercadillos, escaparates, plazas o, incluso, en interiores domésticos. La ciudad, el mundo, estaba plagado de objetos a la espera d¡; ser encontrados. Pero también fotografiados. Aunque en los collages de Ernst el objeto jugaría un papel nada desdeña­ ble, fueron algunas de las iniciativas de Man Ray las que fueron sentando las bases para el ulterior impulso dado al objeto. En la temprana fecha de 1 920, el fotógrafo había mostrado con L 'Énigme d 'Isidore Ducasse no sólo el mismo culto que el resto de los surrealistas hacia el autor de Los Cantos de Maldoror, sino también el interés hacia el misterio y lo indescifrable de los objetos. Un año más tarde, Man Ray realizaría ese regalo malintencionado que no era sino el objeto llevado al absurdo, a la inutilidad absoluta. Y fue en el año 1 92 1 cuando el fotógrafo inventaría, casi por casualidad, ese procedimiento de manipulación fotográfica mediante el cual, al invertir los claroscuros, los obje­ tos mostrarían unas nuevas caras muy cercanas a la visión destructora de la opacidad que había irrumpido con el descubrimiento de los rayos x: la rayo­ grafia. Con las imágenes resultantes, los objetos fotografiados adquirían un rango poético y casi pictórico, generando nuevos contextos de relación y sig­ nificación con los que establecer el puente entre la realidad y lo maravilloso:

Man Ray, L 'Énigme d 'Jsidore Ducasse, 1920. Fotografía publicada en el nº l de La Révolution surréaliste, 1 924.

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El deseo puede materializarse en regalos absurdos. Man Ray, Ca­ deau, 1 92 1 . IVAM, Valencia.

Más allá de Ja opacidad. Man Ray, Rayogra­ ma, 1922. Colección particular.

aunque los objetos de los rayogramas pertenecían al mundo fisico, sus nuevos aspectos revelados iban más allá de lo real, aproximándolos al mundo de los sueños y de las pulsiones inconscientes tan buscados por el surrealismo. Man Ray también llevaría sus experimentaciones al cine. En el cortome­ traje de 1 923, Le retour a la raison, el fotógrafo puso en movimiento las imá­ genes fantasmagóricas de sus objetos: el corto no es sino una danza sincopa­ da de tomillos, muelles y estructuras metálicas combinada con alguna que otra imagen de la realidad. Así, la danza mecánica de los objetos se alterna con carruseles girando en la noche y torsos de mujer transformados en piezas de madera a raíz de las sombras con forma de vetas que caen, desde una ven­ tana, sobre su piel. Esta "vuelta a la razón" a partir de los secretos latentes en los objetos fue también reivindicada en el cortometraje que Femand Léger realizaría ese mismo año: Le Ballet mécanique. En él, sombreros, botellas, péndulos, turbi­ nas, maquinas industriales y formas geométricas coexistían con imágenes de la realidad como sonrisas o mujeres en columpios que quedaban sometidas latir mecánico, a ese ballet automático que regía el mundo interpretado a tir de la omniprensencia objetual.

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Man Ray, Le retour a la raison, 1923. Publicada en el nº 1 de La Révolution

surréaliste, 1924.

Fue en el cine, donde el surrealismo encontró el modo de insuflar vida a los objetos que venía revindicado en su estado de reposo desde los collages y la fotografia. El papel que lo inanimado jugaría en la creación cinematográfi­ ca iría evolucionando a lo largo del tiempo. Así, mientras el objeto había sido tanto idea inspiradora como contenido de los filmes experimentales que aca­ bamos de mencionar, desde finales de la década de los años veinte, y más con­ cretamente desde la aparición de Un perro andaluz, el objeto pasaría a ser parte de las realidades filll1adas: un elemento de significaciones oníricas com­ pletamente inmerso en el contexto de las imágenes del inconsciente. ¿Cómo no dar importancia a la navaja que se afila delante del pomo de una puerta antes de la famosa mutilación ocular que abre el filme de Buñuel? ¿Cómo no tener en cuenta otros objetos que van apareciendo a lo largo del cortometraje como un libro con la costurera de Vermeer, la bicicleta o, mismamente, todos esos objetos -lastres que en tanto tal incluirán a dos clérigos- que el prota­ gonista, arrebatado por la pulsión sexual, tiene que arrastrar en su camino hacia la mujer que desea? A lo largo de los años veinte, por tanto, el objeto era el leit-motif de las representaciones artísticas del surrealismo. Pero, tomado en su dimensión

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estrictamente física, el objeto no había sido sino una excepción: sólo en el Cadeau de Man Ray o en las obras procedentes de las culturas primitivas que se exhibirían en las exposiciones surrealistas, el objeto había jugado su papel en tanto tal, es decir, como un ente físico y material. Sólo en la década de los años treinta, el surrealismo buscaría incorporar el objeto como manifestación artística y no sólo como parte de la representación. Tres serán, a grandes rasgos, los tipos de objetos que el surrealismo rei­ vindicará como catalizadores en la materialización del deseo: los objetos encontrados, los objetos fabricados y los objetos-poema. En sus paseos y derivas por París, los surrealistas habían constatado que el hallazgo de lo maravilloso se materializaba bajo la forma de un encuentro fortuito y materialmente concreto: el objeto encontrado o el objet trouvé. Fue en L 'Amourfou donde Breton establecería de forma definitiva el con­ cepto de casualidad objetiva; y para ello relataría cómo se producían esos encuentros a lo largo de sus visitas a los mercadillos de antigüedades de París. Fue a lo largo de una mañana en la que Breton y Giacometti revolvían

Alberto Giacometti, L 'Objet invisible. Mains tenant le vide, l 935. Fundación Margueritte et Aimé Maeght, Saint-Paul.

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en el marché aux puces, cuando dos encuentros vinieron a revelar "la signi­ ficación del objeto perdido" y cómo el azar no era sino "la forma de mani­ festación de la necesidad exterior que se abre camino en el inconsciente humano"35. Una máscara de hierro medio destruida fue el objeto que adqui­ rió Giacometti. Esta máscara, que en realidad pertenecía a la Primera Guerra Mundial, fue interpretada por ambos surrealistas como una máscara ritual o propia de los bailes de disfraces. Pero, más adelante, Giacometti entendería porqué había reparado en ella: por esos años, el escultor trata'ba de terminar la obra que más adelante, y a raíz del hallazgo de la máscara, titularía L 'Objet invisible. Mains tenant le vide. Giacometti no era capaz de culminar la escul­ tura por d\ldat a la hora de dar forma al rostro de la figura femenina que la constituía. Y no fue sino la máscara, el objeto encontrado en el mercado por casualidad -una casualidad objetiva-, lo que revelaría a Giacometti las for­ mas que estaba buscando: el aplanamiento de la nariz, los ojos velados, el aire altanero e inconmovible del rictus facial. El hallazgo de Breton fue una cuchara de madera "de forma bastante atre­ vida puesto que el mango, cuando reposaba en su arte convexa, se elevaba sobre un zapatito que formaba parte del objeto" 6. En ella Breton había encontrado la encamación material de una cuestión que le obsesionaba desde unos meses. Una mañana, Breton despertó con una frase en mente, "el ceni­ cero cenicienta", en la que se conjugaban muchas de las ideas surrealistas: amor (la historia de Cenicienta no es sino el encuentro con su príncipe azul),

g

"¡Cenicienta vuelve al baile!" Cuchara de madera comprada por Breton en el marché aux puces en la primavera de 1934. Fotografia de Man Ray, colección particular.

Breton, André, El Amor loco, Madrid, Alianza Editorial, 2003, págs. 48 y 34 respectivamente. 36 Op. cit., pág. 41.

35

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pérdida (del zapato) y muerte (cenicero no alude sino a las cenizas vertidas). Consciente de las posibilidades de la frase encontrada, Breton había pedido a Giacometti que le realizase una escultura con forma de zapatilla, pues en esta prenda de vestir era donde se materializarían todas esas ideas. Con el encuen­ tro de la cuchara, Breton no había sino dado de bruces con la imagen hecha objeto de esa conjuración sagrada que estaba buscando. En la cuchara, esta imagen no se encontraba sólo en el pequeño zapato de su mango, sino en la totalidad del objeto. "Fue ya de regreso a casa, al poner la cuchara sobre un mueble, cuando vi de golpe cómo se apoderaban de ella todos los poderes asociativos e interpretativos que habían permanecido inactivos mientras la llevaba. Estaba claro que cambia­ ba ante mis ojos. De perfil, a una cierta altura, el zapatito de madera que salía del mango -además de la curvatura de éste- cobraba forma de tacón y el conjunto presentaba la silueta de una zapatilla con la punta levantada como la de las baila­ rinas. ¡Cenicienta regresaba del baile!" 37.

En los objets trouvés se revelaba la posibilidad de encontrar material­ mente las pulsiones y los deseos ocultos que mueven al individuo. Con ellos, la dialéctica entre lo real y lo maravilloso dejaba de ser una utopía: en la misma vida cotidiana existían pruebas de la conexión entre ambos ámbitos. Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los caprichos del azar y a sus revelaciones esporádicas de la casualidad objetiva. Mientras se esperaba el hallazgo de un nuevo objet trouvé, también se podía trabajar cons­ cientemente en los objetos, fabricándolos en la búsqueda de esa materializa­ ción del deseo. Fue así como aparecería el otro tipo de objeto surrealista, el objeto fabricado. En l923;A:ndtéc:Breton. publicaba un artículo, "L'Introduction audiscours sur le peu de réalité", en el que ya había animado a los del grupo a construir objetos. Pero fue siete años después cuando, una vez establecida una teoría para sustentar semejante construcción, esta exhortación vendría a mate­ rializarse en la práctica. La década de los treinta se había abierto con el gran descubrimiento que había sido el método paranoico-crítico de Dalí. Fue en el artículo que éste publicaría en el primer número de Le Surréalisme au service de la révolution, "L' Áne pourrí", cuando quedaron esbozados los principios de este método. Claramente inspirado :por las teorías de Sigmund Freud y de Jacques Lacan, Dalí había encontrado en la paranoia el estado mental superior para desacredi­ tar la realidad a partir de unainterpretación delirante de la misma: la paranoia permitía aproximarse al mundo de los fenómenos a partir de las ideas obsesi­ vas que el individuo proyectaba y buscaba afirmar en él. Mediante la aplica-

37 Op. cit., pág. 44.

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1

l

ción del método paranoico-crítico, lo que Dalí buscaba no era sino transformar drásticamente la percepción y comprensión de lo real. Procediendo como el paranoico, la realidad de los fenómenos fisicos, interpretada a partir del deli­ rio, pasaría a estar al servicio de la realidad mental. Pero con su método deli­ rante, Dalí también buscaba terminar con esos estados pasivos e idealistas, el sueño y el automatismo, que habían alejado a los surrealistas de cualquier posibilidad de incidir en la realidad de forma práctica: con el método paranoi• co-crítico, el surrealismo despertaría de ese sueño improductivo para pasar a la acción e introducir, de una vez por todas, el deseo en el mundo. La teoría daliniana fue acogida con gran entusiasmo por los surrealistas y, principalmente, por Breton, el cual vio en el método la prueba de la omnipo­ tencia del deseo: el paranoico, interpretaba el mundo según sus delirios ade­ cuando y manipulándolos en un discurso mediante el cual podía demostrar al resto la realidad de sus impresiones. Una vez definido un método con el cual reinterpretar la realidad circun­ dante en función del deseo y sus pulsiones delirantes, el surrealismo pasó pronto a la acción. Ahora que el mundo y sus objetos podían mirarse desde un nuevo punto de vista, sólo quedaba ponerse manos a la obra y materializar fisicamente las interpretaciones a las que se había llegado. El número tres de Le Surréalisme au service de la révolution aparecido en diciembre de 1 93 1 , es la constatación de que los surrealistas se habían pro­ puesto ser algo así como una fábrica de sueños bajo la forma de souvenirs objetuales: prácticamente todo el número estuvo dedicado a esta nueva mani­ festación artística que materializaba el deseo y que facilitaba la expansión de lo maravilloso en la realidad física. En este número se publicarían numerosos artículos en tomo al objeto: "L'Objet fantóme" de André Breton, "Poids et couleurs" de Yves Tanguy, y dos de Dalí y Giacometti en los que nos detendremos momentánemente. En "Objets surréalistes: Objets a fonctionnement symbolique", Dalí con­ cebiría un tipo de objetos caracterizados por cierto funcionamiento mecánico en los que se generaba el simbolismo propio de los procesos de asociación automática con los que se regía el deseo. Tal y como señalaría Dalí, estos objetos no tenían que nada que ver con las preocupaciones formales de la estética sino que, al surgir de los fantasmas del inconsciente, su lugar era el territorio pantanoso de los deseos; unos deseos que, si bien habían sido reela­ borados fisicamente por el creador del objeto, también apelaban a la imagi­ nación de cada uno de sus receptores. Una doble página del mismo número estaría reservada a los "Objets mobi­ les et muets" de Giacometti. Entre los ocho dibujos realizados para ilustrar este tipo de objetos surrealistas se encontraban obras que, como la Bola sus­ pendida, habían sido realizadas por el escultor tiempo antes. La razón de

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Dalí, El zapato. Objeto defuncionamiento simbólico, 1 932-1 974. Colección Max Clarac-Sérou, París.

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Alberto Giacometti, "Objets mobiles et muets". Dibujos publicados en el tercer número de Le Surréalisme au service de la Révolution, diciembre de 1931.

284 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

incluir algunas de sus esculturas bajo la denominación de "objetos móviles y mudos" respondía al deseo de Giacometti de considerar su propia producción descontextualizada, en ámbitos de significación distintos de aquellos en los que originariamente surgieron. Una actitud que no sería sino invertida a raíz de su descubrimiento de la máscara en el mercado tres años después: de la consideración de sus esculturas ya acabadas como objetos, Giacometti pasa­ ría a terminar sus esculturas a partir de objetos. Fue en 1 933 cuando el surrealismo organizaría una gran exposición en la que se incluirían buena parte de los objetos creados hasta el momento. En su folleto, que mostraba la urgente necesidad de ir a ver cuáles eran los nuevos logros surrealistas38, se incluía una lista de todo aquello con lo que el espec­ tador se encontraría: ·"Objetos desagradables, sillas, dibujos, órganos sexua­ les, pinturas, manuscritos, objetos para olfatear. . . memorias intrauteri­ nas . . . perversiones auditivas . . . cucharas atrmosféricas, fármacos, retratos fallidos, fotos, lenguas"39. Aunque esta exposición no sería la más importan-

Dalí, Chaqueta afrodisiaca,

1936.

38

El folleto rezaba "11 faut visiter l'Exposition Surréalistc". 39 Citado en SPECTOR, Jack J. , op. cit pág. 270. .•

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te que el movimiento dedicaría a sus objetos40, en ella ya se intuía la impor­ tancia que el movimiento otorgaba a su nueva manifestación artística. Interesante es también el hecho de que la mayor parte de las obras-objeto que constituyeron la muestra fueron de un tamaño muy pequeño: el surrealismo no estaba interesado en las creaciones monumentales y grandilocuentes de grandes formatos que habían caracterizado las iniciativas artísticas de propa­ ganda por parte de los régimenes autoritarios. A lo largo de la segunda mitad de la década de 1 930, el surrealismo con­ tinuó sus experimentaciones con los objetos. Fue por entonces cuando cieron los objetos afrodisiacos de Salvador Dalí y el famoso Déjeuner rrure de Meret Oppenheim. Pero sobre todo, fue este periodo el que vio consolidarse el tercer tipo de objeto surrealista: el objet-poeme. Si bien se consideraban objet-poemes los collages de Emst y las poesías visuales inspiradas en los Caligramas apollinairianos, sería a partir de 1 935, de la mano de André Breton, como esta nueva tipología tomaría su forma defini­ tiva. Con el objet-poeme, Breton llegaría a la simbiosis entre el objet-trouvé y el objeto fabricado: partiendo de algunos de los hallazgos adquiridos en los mercados, y en función de lo que estos objetos le sugerían, Breton modificaba

Meret Oppenheim,

Déjeuner enfourrure, 1936.

40 Fue en el año 1936 cuando se celebrarían las exposiciones más importantes en lo que re-s: pecta al objeto: París, Londres y Nueva York se vieron invadidas con las materializaciones del deseo surrealistas. - ----·-

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su estructura y forma originarias, sustrayendo elementos o añadiendo otros dis­ tintos, dando como resultado un objeto nuevo. Un objeto en el que convivían los deseos que se materializaron originariamente en ese objet trouvée junto con los deseos posteriores que surgían de la reinterpretación de los primeros en un nuevo contexto y en relación con otros objetos. Lo que Breton haría con esos objet-poemes a los consagraría parte de su actividad a partir de 1 935 podría, por tanto, nombrarse también como objet retrouvé: reencontrarse con el obje­ to encontrado y dotarlo, desde nuevos estadios del deseo, de nuevas lecturas, de otras significaciones, de la apertura polisémica característica de lo oculto. La incorporación de los objetos �encontrados, fabricados o reelaborados a partir de los dos primeros- en el proyecto surrealista fue, quizás, el mayor de los esfuerzos por superar la barrera entre las dos vertientes defendidas por el movimiento, la estética y la política. Con los objetos, los surrealistas vie­ ron la posibilidad de superar el automatismo y los estados oníricos que les habían alejado metafisicamente del mundo y de inscribirse, por fin, en el ámbito de la vida cotidiana y actuar desde ella misma. Los objetos constituyeron la gran promesa para poder modelar el mundo conforme a los deseos, tanto individuales como colectivos, del hombre. Breton vio en ellos la voluntad de objetivación que desde sus inicios llevaba perseguiendo el movimiento surrealista: la posibilidad de materializar el deseo y de hacer que éste fuera el motor que hiciera girar el mundo.

La simbiosis perfecta: Poema-objeto de André Breton. 1 935. Co­ lección particular, Inglaterra.

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Prácticas 1 . Realice un comentario del siguiente texto, extraído de Elogio de lo visible de Jean Clair: "En 1 895, aprovechando los progresos de la reproductibilidad técnica, la Iconografia de la Salpetriere se adorna con fotograbados. De pronto, su difusión se multiplica y extiende mucho más allá de las esferas médicas. La postura característica de la Hysteria majar invade entonces el campo artístico. El cuerpo encorvado en arco de círculo de la mujer presa del Gran Ataque se convierte en pocos años en un topos de la modernidad de fin de siglo, tan reconocible como el topos del cuerpo manierista acuñado por Primaticio y Rosso. Klimt en su alegoría de La medicina, Segantini en Las malas madres, Rops en sus ilustraciones para Las diabólicas de Barbey d'Aurevilly, Max Klinger en algunas láminas de Una vida, son algunos ejemplos célebres de ese cuerpo nuevo que la nosología de la época cree haber aislado, el cuerpo exasperado, horripilado, extático, arqueado por la mirada del Maestro, que recuerda tanto el de las viejas posesiones diabólicas. Desapareció rápidamente de los tablados donde lo exhibía el hospital, pero su carrera artística atravesó el siglo siguiente. . . En 1 925, los surrealistas celebrarán el cincuentenario del «nacimiento de a histeria». En los documentos clínicos y patéticos cuidadosamente foto­ grafiados y reunidos por Boumeville y Régnard, quisieron ver el triunfo de Eros, enlos..rostros deformados por el sufrimiento, el éxtasis del goce, en esos cuerpoiffüiserables y tetanizados, el prototipo formal de la belle­ za «convulsiva», la única que convendría a nuestro tiempo".

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2. Comente el siguiente fotomontaje que apareció en el número doce de La Révolution surréliste ( 1 5 de diciembre de 1 929). Trate de compararlo con el que apareció en el primer número de La Révolution surréaliste, seña­ lando el cambio político y estético, así como las contradicciones que pue­ den observarse a partir del análisis de ambos.

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Bibliografía comentada Muchas son las fuentes de necesaria consulta para adentrarse en el surrea­ lismo. Nosotros recomendaremos dos, ambas de André Breton. Por un lado, los Manifiestos del surrealismo por contener todas las proclamas e intencio­ nes del grupo. Por otro, y como complemento al primero, Nadja, una novela autobiográfica en la que se despliega todo el imaginario surrealista; su lectu­ ra resulta muy amena gracias a la edición ilustrada del·texto que ha realizado Cátedra. El Diccionario abreviado del surrealismo de André Breton y Paul Eluard, publicado en Siruela, es también un modo fácil y sugerente de tomar contac­ to con los conceptos fundamentales en el Surrealismo así como con el juego lingüístico que forma parte en la configuración de los mismos. De los numerosos estudios dedicados al movimiento, varias son las lectu­ ras sugeridas. La Historia del surrealismo de Maurice Nadeau es el libro de cabecera para obtener un conocimiento general de la vanguardia. Para profundizar en la relación del surrealismo con la política así como en su concepción de la . historia y de la cultura, es muy aconsejable el pequeño libro de Jules-Fran9ois Dupuis, Historia desenvuelta del surrealismo. Este libro además cuenta con la ventaja de proporcionar el punto de vista de la Internacional Situacionista, a la que pertenecía su autor. Para adentrarse en el ámbito de la escritura, se recomienda el libro de Jack Spector Arte y escritura surrealistas (1919-1939). En lo que respecta a los objetos surrealistas, es interesante el estudio de Luis Puelles Romero El desorden necesario: jilosojia del objeto surrealista. Para la idea de belleza compulsiva, es muy recomendable el libro de Ha! Foster de igual nombre. Asimismo, en relación con esta cuestión, es de gran interés el estudio de Georges Didi-Huberman La invención de la histeria: Charco! y la iconografía fotográfica de La Salpetriere.

290 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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292 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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294 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

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BIBLIOGRAFÍA DE LA SEGUNDA PARTE 295

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Artículos y Revistas Corella Lacasa, Miguel, "El artista responsable y el artista melancólico", Res publica, 5, 2000, págs. 24-44. Étant donné. · · Association pour · l 'Étude sur Matee! Duchamp, Paris, 2000, nums. 1 y 3.

Internet http://www.Iorenmunk.com/ Lautréarnont, Con
296. LOS.DISCURSOS.DELARTE.CONTEMPORÁNEQ _. _ _ _ _ _

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Te rc er a p a rte D ES D E MAYO D EL 68

·TEMA 8

Todos contra Greenberg

Yayo Aznar A/mozón

- Todos contra Greenberg: Latham se atraganta con "Arte y Cultura". La ironía de Jim Dine. • La herencia de mayo de 68: un arte interesado para un nuevo espec­ tador. •

Modernidad/Posmodernidad: una relación dialéctica. La posición de Ha! Foster.

- En los museos. • La larga historia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. •

Cambios en la Tate Modero.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 299

1 . Todos contra Greenberg A principios de los años sesenta, poco antes de mayo del 68, muchos artis­ tas se estaban "atragantando" con Greenberg. A finales de agosto de 1 966, John Latham, que estaba trabajando como profesor de arte en la St. Martin School of Art, sacó de la biblioteca la colección de ensayos de Clement Greenberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por uno de sus estudiantes, el que luego sería el conocido escultor británico Barry Flanagan, organizó una fiesta misteriosamente titulada Sti/l and Chew en su casa. A medida que iban llegan­ do sus amigos, Latham les animaba a arrancar y posteriormente masticar pági­ nas del influyente libro del prestigioso crítico norteamericano. "Cuando sea necesario", les decía irónicamente, "escupid el producto en una palangana". Cuando ya habían masticado y escupido cerca de un tercio del libro y lo habían convertido en un montón de masa blanda, Latham lo amasó en una bola, lo sÜillergió en una solución que tenía un trece por ciento de ácido sulfúrico y lo dejó hasta que la "solución" se convirtió en azúcar. Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódico, introdujo levadura en la sustancia con el fin de crear un "preparado" y lo dejó burbujeando. Sin embargo, después de tan labo­ rioso trabajo, la acción de Latham no había terminado. Durante cerca de un año (hasta finales de mayo de 1967) el "preparado" del libro de Greenberg estuvo "burbujeando gentilmente" en su casa, hasta que recibió una carta de la biblioteca en la que le decían que un estudiante necesitaba urgentemente el libro. Latham echó entonces su masa destilada en un recipiente de cristal que etiquetó como Arte y Cultura y lo devolvió. A la mañana siguiente lo expulsa­ ron de su trabajo en la escuela. La carrera docente de Latham tuvo un abrupto final tras su encuentro con el arte y la cultura según Ciernen! Greenberg.

John Latham, Arte y Cultura, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1968-1969.

Hans Namuth, fotografla de Pollock pintando en su estudio, 1 949.

300 LOS DISCURSOS DEL.ARTE CONTEMPORÁNEO

Todo esto en Inglaterra, desde luego, pero también en Estados Unidos. Y es que el crítico americano había hecho un mal favor al artista que más defen­ dió a lo largo de su vida: Jackson Pollock. La mejor propuesta de Pollock es su acción alrededor de la pintura. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg quien, al explicar su obra, fue el primero en enunciar el siguiente concepto: "En cierto momento la tela comenzó a parecer a un pintor americano tras otro como una arena en la cual actuar, más que como un e.spacio en el cual repro­ ducir, rediseñar, analizar o "expresar" un objeto, real o imaginado. Lo que iba a surgir en la tela no era un cuadro, sino un suceso . . . En este accionar con materiales también la estética queda subordinada. Puede prescindirse ( . . . ) del color, láfofiila;-la comj)Osieióh, el dibujo. Lo que importa siempre es la reve­ lación convenida del acto". Aunque Rosenberg se empeña interesadamente en aplicar su comentario a una defensa sin fisuras de la pintura abstracta (tan moderna) se le escapa la expresión "como una arena". Y es que, efectiva­ mente, Pollock pintaba en el suelo, atacaba al lienzo en el suelo, en horizon­ tal y no en vertical. Así le fotografia Hans Namuth, capturando la imagen del artista como un animal, en instantáneas con un fuerte contraste, en blanco y negro, en pleno trance de creación. Todo un mito. Pero en el suelo, que es donde había que ver la pintura. Cuando Greenberg cuelga en vertical, sobre una pared, las pinturas de Pollock, no hace más que desarticularlas aunque su primera intención, por supuesto, sea sublimarlas. Porque esa era la misión de Greenberg, como ha visto muy bien Rosalind Krauss. La misma que acometía cuando contaba, una y otra vez, hasta el aburrimiento, el modo en que se conocieron como caba­ lleros. Una mentira. Greenberg tenía que enaltecer a Pollock, elevándolo por encima de las fotografias de Namuth, elevando sus cuadros del suelo donde los había pintado para colgarlos en las paredes. "Porque sólo así, en las pare­ des, pasarían a formar parte de la tradición, de la cultura, de la convención. Y en ese ángulo, con ese centro de gravedad, los cuadros devendrían 'pintura"'1. Al final, un gesto de redención, desde las rodillas hasta la pared, negando toda negligencia salvaje, toda pulsión. La verdad, como también ha señalado Krauss, es que ya Freud nos contó algo de esto. "La postura erecta del hombre podría en sí y de por sí represen­ tar el primer paso del fundamental proceso de la evolución cultural", escribió. Porque esa verticalización equivale a una reorientación que se aleja de la sen­ sibilidad animal. Con ella la vista en cuanto vista abre la posibilidad de un placer distanciado, formal. Sublimación llamó Freud al tránsito de lo sexual a lo visual. Sólo el hombre puede "contemplar", aunque Greenberg parece no querer darse cuenta de que siempre lo hará con un ojo cargado de incons­ ciente.

1

Krauss,

R., El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 301

Muchos artistas se proclamaron encantados herederos del Pollock de Greenberg (Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, etc.) con el respal­ do de críticos e historiadores como Michael Fried o T. J. Clark, pero la pre­ tensión del crítico de que la pintura se depure de todo lo que le es ajeno (en este caso su posición en el suelo) que anula el gesto de Pollock, activa la iro­ nía de Jim Dine. El obrero sonriente es una performance formulada básicamente a partir de las herramientas y prácticas del pintor. Durante la performance, Dine perma­ nece inmerso en los placeres del color y la pintura, material seminal que le hace capaz de renacer en otra vida, en la vida irónica del artista trabajando y alimentándose al mismo tiempo de la pintura, bebiéndosela. El obrero son­ riente se presentó por primera vez como parte del programa de happenings Ray Gun Sped, y otra versión de esta misma pieza tuvo lugar en el ambiente titulado La casa, que Dine hizo como pareja de La calle, de Oldenburg, en la exposición de la Judson Gallery de enero a marzo de 1 960. En la performance, Dine se muestra vestido con un gran blusón rojo, con las manos y la cabeza pintadas de rojo y una gran boca negra. En una sabana blanca, que parece un lienzo, dibuja una serie de cabezas, escribe las palabras J lave, bebe pintura, echa lo que sobra sobre su cabeza y luego completa la frase para que podamos leer: I lave what i 'm doing. HELP¡ Finalmente, salta a través de su pintura.

Jim Dine, El obrero sonriente. Nueva York, Judson Gallery, 1960.

302 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Sin duda, el producto final de El obrero sonriente es una performance que habla de hacer arte, más que un objeto artístico duradero. Es decir, Dine, con su máscara, está jugando el papel de un "pintor de acción" y, como se ve cla­ ramente en las fotografias que hizo de esta acción Martha Holmes, primero produce y luego destruye (saltando a través de ellas) unas telas que podían haber sido la quintaesencia del expresionismo abstracto. Y lo hace en un ambiente de carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la "liberación temporal del orden establecido" y lo suficientemente ambiguo como para dejar en la cuerda floja las relaciones de Dine con los action painters de la generación anterior. Greenberg levantaba ironías. La teoría y la actitud que se produce en tomo a mayo del 68 (no podemos olvidar que la mecha se había encendido antes con las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos o contra la autoridad académica en la China de 1 965) ayudará a marcar el final de sus propuestas (sobre todo de su ambiciosa nueva narrativa) desvelándolas como interesadas, autoritarias, excluyentes o jerárquicas, y a iniciar, en consecuen­ cia, nuevos modos de hacer en el arte. Pedir lo imposible en las calles de París equivalía a rechazar el poder patriarcal, el poder con mayúsculas, la vida alienante marcada por el consu­ mismo, por el culto a la productividad y la tendencia a la uniformización y la segregación de lo diferente que se habían convertido en las verdaderas varas de medir. Y es innegable que estas nuevas formas de pensar se habían ido gene­ rando lentamente con el pensamiento de la internacional situacionista en 1 965 y su radicalidad verbal. Los situacionistas trataron de hacer evidente la aliena­ ción de la vida cotidiana moderna al intensificar sus condiciones hasta hacer de ella algo de lo que no se puede escapar. Guy Debord publicó en 1 967 La socie­ dad del espectáculo. En el libro se detallaban los efectos totalizadores del capi­ talismo avanzado y sobre todo el espejismo de la libertad y satisfacción que se superpone al empobrecimiento de la vida diaria. Mientras tanto, Michel Foucault, con su antihurnanismo teórico, pedía a gritos nuevas formas de refle­ xión apuntando en su cuestionamiento al ámbito institucional: la fábrica, la cár­ cel, la escuela, el asilo, el cuartel o el hospital. Foucault aboga porque lo his­ tóricamente "invisible" no quede sepultado bajo la política con mayúsculas y las razones de Estado. El archivo será su lugar de acción.

·

Por todos los lados se producían cuestionamientos de aquellas viejas estructuras y jerarquías patriarcales de las que emanaban las normas que regían la vida. Es la época de los últimos románticos: los hippies, Marcusse, la contracultura, las revueltas estudiantiles, festivas en el mayo francés, san­ grientas en la plaza de México. Rebelión confusa, espontánea, imperfecta y por ello fácilmente reprimible. Un mes después había sido barrida de las calles de París, y en los meses sucesivos lo haría de otras partes del mundo. Pero un poco subsistía. En sus últimos textos, anteriores a 1992, Guattari, consciente de la escalada del racismo en la sociedad occidental y del pensa-

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 303

miento único que despuntaba tras la caida del muro de Berlín y el declive de la política de los bloques, consideraba que las aportaciones de mayo del 68 no habían caido en saco roto. Desde luego no para el arte, podríamos añadir, que ya había asumido un nuevo papel inaugural. Para Guattari, mayo del 68 supu­ so la manifestación de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes de subjetivación singular, tomadas cada una en contextos diferentes, en absolu­ to homogéneos, una heterogeneidad de la subjetividad. El arte tendría mucho que decir al respecto. Las performances, las instalaciones, el land art, .las intervenciones, el tra­ bajo con el cuerpo . . . todas ellas serán propuestas subjetivas para que otros sujetos piensen políticamente con ellas, alejadas de las jerarquías y normas establecidas por los grandes mandarines de la historia y la práctica del arte. Un espectador diferente nacerá con ellas obligado ahora a adoptar nuevos modos de mirar radicalmente alejados de la contemplación desinteresada kan­ tiana. Ahora todo es interesado porque ahora, ahora sí, la subjetividad del artista planeará sobre su invitación para pensar con él. Como ya lo había hecho antes, por cierto, al margen de Greenberg. Ya hemos visto como David, Jngres, Courbet, Manet, Picasso o Friedrich son abarcables desde este punto de vista. La emoción del espectador ante la obra no es un asunto que se sol­ vente directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido. Posteriores a las grandes narrativas, "postmodernas", por tanto, si acepta­ mos la palabra, estas propuestas ya no nos exigirán nunca más ser un ojo puro ante una obra cerrada. Ante ellas habrá que imaginar, pasear, leer, pensar, vol­ ver a leer, no poder mirar o mirar con todo el cuerpo, tal como nos ha expli­ cado Aurora Femández Polanco2. El espectador volverá a ser un vector inte­ grado eri fa:obra.:Ya.lohabía sido con las propuestas de Robert Morris, Car! André o Dan Flavin, estrictos contemporáneos de Greenberg pero interesados en la relación de la obra de arte con el espacio, en integrar en ella el espacio arquitectónico y valorar la presencia de un espectador que experimente y se experimente a sí mismo en relación con la obra y la sala. No tardará mucho en ampliarse el contexto (mayo del 68 también se encargará de esto) y "lo político" (con toda su confusión de límites entre macro y micro) volverá a tomar posiciones con una larga herencia que atravesará a la mayor parte de las propuestas de las últimas décadas. Pongamos un ejemplo. En 1 989, en la galería de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Díez presenta la instalación Lonquén, 1 O años. En tres lados de la sala, sobre las paredes, estaban colgados catorce cuadros idénticos con marcos negros, laca­ dos, bajo cada uno de los cuales se había fijado un ordinal romano en bronce numerando la secuencia. Como en un Vía Crucis. En la base, al lado de cada marco, había una repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. Encima de 2 Femández Polanco, A., Formas de mirar en el arte actual, Madrid, Edilupa, 2004.

304 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

cada cuadro un aplique de bronce dirige su luz aurática sobre la lija que con­ tienen los marcos. En el tercer muro aparece un armazón casi piramidal fabri­ cado con madera de pino tras el cual se amontonan doscientas veinte piedras redondeadas y numeradas en una estructura de contención que previene el derrumbe. Encima un tubo de neón despide una luz lívida. La obra se plantea, pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado (incluso con un pequeño recuerdo a Dan Flavin, lleno de intención), pero está cargada políticamente. '

En Lonquén, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encontrados a finales de 1 978 quince restos humanos. Su historia es tan turbia como las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. Eran los cadáveres de quince campesinos de la zona, detenidos en 1973, a poco menos de un mes del golpe militar. Los familiares denunciaron la desaparición pero los cuerpos nunca se encontraron. En 1 978 un sacerdote recibió una denuncia anónima que señalaba el lugar donde se encontraban los restos. Se inició una investi­ gación que no consiguió detener a los agentes implicados pero que sí dispu­ so que los cadáveres fueran entregados a los familiares. Sin embargo, esto último no llegó a ocurrir: mientras éstos estaban reunidos en un templo para celebrar la misa fúnebre, sin mediar consulta ni aviso, funcionarios del Servicio Médico Legal enterraron los restos en una fosa común del cemente­ rio municipal de Isla de Maipú. Lonquén fue la primera prueba indesmentible (más allá de los rumores) de la violencia ejercida por el primer gobierno de Pinochet. La instalación de Gonzalo Díaz no se puede contemplar sin más. Al margen de lo que opinemos sobre la eficacia del arte político y su ambigua

Gonzalo Díaz, Lonquén, 1 O años. Santiago de Chile, Galería Ojo de Buey, 1989.

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relación con las instituciones, es evidente que la propuesta está completa­ mente cargada. Ante ella hay que pasear por el Vía Crucis que nos propone, hay que imaginar todo lo que sucedió, hay que leer para informarse de los hechos y, finalmente, hay que pensar críticamente con ella, pensar con todo lo que cada uno de nosotros llevamos en nuestras "mochilas": nuestras posi­ ciones políticas, nuestro conocimiento de la historia del arte, nuestras lectu­ ras, nuestra biografia... Hasta aquí podríamos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte y en nuestra manera de relacionamos con ellos han acabado con el arte tal y como hasta ahora lo habíamos conocido. Pero las cosas no son tan fáciles. No se trataría de hablar del "fin del arte", como propone Arthur Danto3, aunque aceptemos que no habla literalmente de un fin absoluto del arte. Segúnia tesis de Danto, Warhol, con sus Brillo Box, perfeccionó el inte­ rrogante duchampiano de ¿qué es arte? conduciéndolo así, intencionadamen­ te. . o no, a una conciencia filosófica sobre sí mismo. El problema, quizás, como ha señalado Ha! Foster4, es que al arte ya no le quedaba ninguna labor filosófica que emprender: su lógica esencial se había desmoronado, y en lo sucesivo podía hacer cualquier cosa, tal como ite Danto, para ser valora­ do, en todo caso, por el filósofo/crítico en función de su grado de interés filo­ sófico. Las cartas estarían echadas. Ha! Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artísticas tam­ bién desde el terreno del arte, un terreno que él entiende como de pensa­ miento. Por eso, sin renunciar a que la condición del arte esté en gran medi­ da en una condición de "después de", a que se encuentre en la estela no sólo de las vanguardias de preguerra, sino también de las neovanguardias de pos­ guerra, busca.otras..respuestas Y las encuentra en.el análisis de la relación dialéctica qiié la Iíósmodemidad establece éon la modernidad. Porque la modernidad, que evidentemente encalla en los años sesenta, se mantuvo con la función de actuar como contraste de las diferentes prácticas que surgieron para combatirla. Unas prácticas que criticaron esa modernidad pero que, al hacerlo, le dotaron de continuidad, al menos como referencia. De este modo, según Foster, "en su misma descomposición la modernidad irradió una vida después de muerta que es lo que acabaríamos por llamar posmodernidad". En "¿Y qué pasó con la posmodemidad?"5, Foster se aleja del planteamiento de Rosalind Krauss en La escultura en el campo expandido de 1 979 según el cual el arte posmodemo inicialmente se apoyó en categorías modernas, con toda la ambigüedad de (in)dependencia que el término sugiere, pero pronto entrapó a dichas categorías, tratándolas como prácticas completas o términos ..

3 Danto, A., Después delfin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barce­ lona, Paidós, 1999. 4 Foster, H., Design adn Crime (and other Diatribes), Nueva York, 2002. 5 Foster, H, "¿Y qué pasó con la posmodernidad? en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.

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dados para manipularlos como tales. Para Foster, sin embargo, los sesenta y los noventa son testigos de varias tentativas de recuperación de proyectos que ya habían quedado esbozados, aunque inacabados, en los treinta. Proyectos que, curiosamente, atañían a asuntos muy posmodernos: las vicisitudes del sujeto, las visiones del otro, la tecnología . . . Cuestiones que todos sabemos que han marcado el discurso teórico y artístico, desde los años sesenta, de diferentes maneras. Cuestiones que cambian los discursos del arte contempo­ ráneo entero (y no sólo del actual) y que, en consecuencia, han'cambiado tam­ bién el modo de exponerlo.

2. En los museos Porque el museo es uno de los lugares donde más explícito se hará todo este cambio de discurso. La crítica a la institución del museo, tan extendida por cierto en la época moderna, que busca analizar en tono de denuncia las estructuras de poder en el mundo artístico, ha afectado obviamente al museo, pero sobre todo ha afectado al discurso histórico artístico que hasta hace bien poco se establecía como paradigmático a través de él. La historia, como todos los grandes relatos, no hace mucho que ha sido declarada una ficción. El comunismo era la última forma social que se fun­ damentaba en una ideología argumentada de manera historicista, en un deter­ minado narrativo histórico que se daba por válido. Con el final del comunis­ mo, la historia aparece como pasada de moda en tanto que ya no es necesaria para regir el presente. Al menos no de la misma manera. Así, toda historia se convierte en una ficción, una narración, un cuento. Y así también el museo pierde su sentido normativizador. Otros discursos tienen que entrar en sus salas, otros modos de narrar completamente diferentes. Incluso para el Museo de Arte Moderno de Nueva York ya en el 2001 (en la estela de la Tate Modern) aunque en un intento, como mínimo, tímido, por no decir fallido. El MoMA ha sido, durante su larga historia, el museo para­ digmático del arte moderno, el gran conservador de sus obras maestras, y, bajo la dirección de Alfred H. Barr, su más importante narrador. Como todo el mundo sabe, el museo abrió sus puertas el 7 de noviembre de 1 929 gracias al interés y a las donaciones de la clase alta neoyorkina, fun­ damentalmente de Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller. Así comenzó la galería, que por entonces contaba con una sola planta del edificio Heckscher, hasta que en 1 934 la colección se amplió con. siderablemente y se encargó a los arquitectos Godwin y Stone la construcción de un edificio en Manhattan que se inauguró en 1939. Alfred H. Barr fue el director desde el principio hasta 1 967, con un breve paréntesis en 1 943 por

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desavenencias con Stephen Clark (entonces presidente del MoMA), aunque pudo continuar con la dirección de la colección de pintura y escultura. Todos los aconteceres del museo los expone Barr en su "Chronicle of the Collection ofPainting and Sculpture in the Museum ofModern Arte, 1 929- 1 967"6, como si de un diario personal se tratase. Y es que la sombra de Barr sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo por la profundidad con la que arraigó su ideario en él. Barr es habitualmente presentado como un formalista que armó una historia lineal y evolutiva del arte moderno, como revelan sus esquemas de conexiones casuales que veía en el desarrollo del arte del primer tercio del siglo xx o su conocida metáfora en la que el museo aparece no como una institución estática y receptora, sino como un activo partícipe del quehacer artístico, un torpedo que avanza engu­ IJendo el arte de sü tiempo y expeliéndolo una vez superado. Y es así como

Barr, A., Mapa del arte moderno. Versión ori­ ginal en la sobrecubierta del catálogo Cubis­ mo y arte abstracto de 1936.

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se revela en la colección permanente dividida, de entrada, según una históri­ ca y rigurosa 'jerarquía de géneros": Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e ilustraciones de libros, Arquitectura y Diseño, Fotografia y, finalmente, Cine. Un sistema que, curiosamente, Barr no seguiría en sus principales exposicio­ nes temporales y que ha sido abiertamente cuestionado por críticos como Douglas Crimp7 cuando se queja de la imposibilidad, por ejemplo, de ver a Rodchenko debido a la fragmentación que esta división impone a su produc­ ción. Por otro lado, la disposición de las obras de la colección permanente de pintura y escultura hasta su reciente remodelación (que analizaremos más adelante), presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo xx. Las salas-que llevaban-de-las obras -de-Cezanne a las del cubismo y de éstas a las del futurismo y el suprematismo eran la materialización de los eslabones de una sólida cadena estilística y .cronológica que el MoMA hacía incontestable y exitosamente visible. Algo que no escapará al interés de Greenberg cuando, más adelante, "modifique" sustancialmente esta cadena con el único objetivo de que termine triunfalmente en el expresionismo abstracto norteamericano. Y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De hecho, la lectura de los textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. "Lo cierto --escribe en 1 934- es que el arte moderno no puede definirse de un modo determinan­ te en ninguna medida y que cualquier intento por hacerlo indica una fe ciega, un conocimiento insuficiente o una académica carencia de realismo"8. Es notable esta precaución contra una concepción simplificada del arte moderno y es relativamente evidente su presencia en la política de exposiciones del museo, al menos algo más evidente que en su criterio para distribuir la colec­ ción permanente. En 1936 Barr organizó las dos exposiciones más importantes de su carre­ ra: Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantástico, Dadá, Surrealismo. Aunque ambas exposiciones se abrían a una interesante y completa mezcla de técni­ cas y formatos (desde la pintura y la escultura hasta la fotografia, el cine o los carteles), lo cierto es que, sobre todo la muestra sobre el cubismo, no podían evitar un argumento abiertamente formalista, además de que a ambos movi­ mientos los trataba como tendencias esencialmente históricas. Con ocasión de la exposición sobre el cubismo, ambas cosas le costaron una suave crítica de Schapiro. Aunque Schapiro reconocía la autonomía del arte, no podía dejar de pensar que los cubistas, los neoplasticistas, los constructivistas y los supre­ matistas habían sido influenciados "en parte" por el nuevo universo de las máquinas, es decir, por su contexto inmediato, por su entorno y por su época. En resumen, Barr atribuía los cambios de estilo al agotamiento de los mismos

7 Crimp, D., On The Museum S Ruins, 1995. 8 Barr, A., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza, 1986.

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3,

en una evolución imparable mientras ue Schapiro consideraba los cambios sociales como principales responsables . Obviamente, para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero lo cierto es que no Jo era de un modo tan radical e interesado como luego lo fue Clement Greenberg. De entrada, el planteamiento de Greenberg de que cada una de las artes progresaba hacia su "pureza" resultaba demasiado estrecho para un Barr que en ambas exposiciones no había dudado en abarcar pintura, escultura, composiciones, arquitectura, teatro, cine, carteles y fotografía. No podemos olvidar que entre 1927 y 1 928, antes de ser nombrado director del MoMA, Barr viajó por Alemania, la Unión Soviética, Austria y Francia. Allí entró en o directo con la Bauhaus y el constructivismo. En cerrada afi­ nidad con el ideario y la práctica de estos movimientos, que dictaminaban la disolución entre bellas artes y artes aplicadas, Barr buscó posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo por­ que para éleste desleimiento de los lindes era el rasgo distintivo de la moder­ nidad y una directriz inapelable para sus exposiciones. Algo impensable para el Greenberg que escribió Vanguardia y Kitsch. Una lástima que no fuera capaz de asumir ese mismo riesgo en la colección permanente. En cualquier caso, ¿cuáles eran las razones de Grreenberg para simplifi­ car y radicalizar las posiciones, ciertamente formalistas, de Barr? Al margen de que Greenberg estaba mucho más "en la calle", en los bares y en los talle­ res de los artistas (por lo que su compromiso con ellos tenía menos distancia crítica y una buena dosis de egocentrismo), lo cierto es que el crítico nortea­ mericano tenía un ideario nacionalista mucho más extremo. Y la verdad es que el propio Barr le había dado argumentos. Al analizar el objeto social del arte, y en particular del arte abstracto, el director del museo apunta intencio­ nadamente cómo se habían enfrentado a éste los dictadores de la Rusia comunista, la Alemania nazi o la Italia fascista. El mismo Schapiro duda y no llega a precisar en qué debía consistir un arte socialmente consciente apuntando la posibilidad de que los artistas abstractos sean considerados como "históricamente progresistas" simplemente por ser abstractos. Es más, estas posiciones se convirtieron en una fuente de críticas para el museo. Críticas de todo tipo, muchas de ellas políticas, de un modo incluso ingenuo en ocasiones. El dilema sobre la adquisición de obras del Expresionismo Abstracto resultó particularmente delicado. Los periódicos y revistas popu­ lares, la mayor parte de los del Congreso y el mismo presidente Truman, consideraban "comunista" al arte abstracto. Las críticas de perso­ najes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor, director del Metropolitan Museum of Art, o James S. Plaut, director del Instituto de

9 Ver Schapiro, "Nature of Abstract Art", Marxist Quarterly, enero-marzo de 1937, Social Bases of Art", First American Artists ' Congress, Nueva York, 1936.

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y

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Boston, eran más "profesionales" pero apuntaban en la misma dirección. En respuesta a estos ataques, Barr da la vuelta al argumento: "Los 'excesos' del arte moderno existen sólo en los países libres". Greenberg no dejará caer esta afirmación en saco roto. En plena Guerra Fría, el crítico norteamericano aprovechará sin tapujos el miedo al comunismo que alimentaba la "caza de brujas" del senador McCarthy. Y es cierto que el mismo Barr comenzó un programa internacfomal de exporta­ ción del expresionismo abstracto que muchos criticos e historiadores han visto como peligrosamente ligado a la Guerra Fria, desde Eva CrockcroftIO o Caro! Duncan yAlan-Wallach11 hasta el libro de Serge Gilbaut titulado De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (2007) cuya tesis principal es que los expresionistas abstractos crearon la nueva pintura a imagen y semejanza de la nueva América, poderosa e internacionalista al tiempo que sumida en la inquie­ tud a causa de la amenaza comunista, como contrapunto cultural de la doctri­ na de Truman y el Plan Marshall. Ya lo había dicho Jean Clair12: la exportación del expresionismo abstracto americano y la Escuela de Nueva York es, sin duda, un fenómeno político. Gracias, en parte, a Barr y, con más contundencia, a Greenberg, el expre­ sionismo abstracto se convertirá en el paradigma de la democracia occiden­ tal. Al final, tan político como cualquier otro. Eso sí, acompañado por una limpísima teoría sobre su "pureza" ideológica que intenta poner puertas al campo tanto en el estricto sentido de la práctica artística (Greeberg definía sin complejos lo que era y lo que no era arte), como en el de la construcción de una selectiva narrativa que simplificaría toda la historia del arte moderno en un circuito estrechamente occidental (de hecho, reducido al eje París/Nueva York); una narrativa que, además, iba a intentar excluir a un siempre conno­ tado surrealismo, opción que Barr no hubiera aceptado ni en sueños. No es extraño, entonces, que en la última remodelación del MoMA en el 200 1 , aprovechando la inauguración de su nuevo edificio, el director, Glenn D. Lowry, haya vuelto a apelar a Barr13 a pesar del evidente, pero quizás infructuoso, intento que se ha hecho para contar las cosas de otra manera, actualizando un poco los discursos. A primera vista, poco ha cambiado. Con su clásica división entre pintura y escultura, grabado, fotografía, diseño y arquitectura, los seis niveles del

1° Crockcroft, E., "El Expresionsirno Abstracto, un arma de la Guerra Fría", Artforum, junio de 1974. 1 l Duncan y Wallach, "El Museo de Arte Moderno como uno de los últimos rituales del capi­ talismo: un análisis iconográfico'', Marxist Perspectives, invierno de 1978. 1 2 Clair, J., Consideration sur létat des Beaux Arts, París, Gallimard, 1983. 13 Lowry, G. D., Imaging the Future o f the Museum of Modern Art, Nueva York, MoMA, 1998.

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museo acogen una parte mínima, pero representativa, de los fondos del MoMA. Al dejar el vestíbulo y acceder a la segunda planta, se encuentra el gran atrio central y las inmensas salas dedicadas al arte contemporáneo más actual. Junto a ellas, manteniendo aún el espíritu del edificio anterior, se dis­ pone la colección de grabados y libros ilustrados. La tercera planta está dedi­ cada a la fotografía, el diseño y la arquitectura. En la cuarta y quinta planta se encuentra la colección permanente de pintura y escultura. Es aquí donde encontramos algunas de las tímidas novedades: la cuarta planta está dedicada al arte de la posguerra hasta 1 970, y la quinta al arco temporal que va del posimpresionismo al surrealismo. Es decir, el recorrido está invertido crono­ lógicamente. Parece claro que intenta no favorecerse una visión ni lineal ni evolutiva del arte moderno. El anterior vía crucis que dirigía al espectador cronológicamente hasta el altar principal del expresionismo abstracto parece haber desapárecido.

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El problema es que sido demasiado tímidamente sustituido. Las salas en que se halla la colección permanente cuentan con cuatro s, lo que rompe la linealidad y abre notablemente las posibilidades de deambular con libertad por ellas. Eso se traduce en una sensación laberíntica, un ataque fron­ tal al modelo cronológico favorecido desde su fundación. Las salas ofrecen conexiones en múltiples direcciones y la sensación puede llegar a ser que el espectador se encuentra ante "iconos" de la narración moderna del arte. Como en una página web, en la que el tránsito se articula mediante iconos que lle­ van al visitante de un espacio a otro. La colección es ahora una mezcla de esti­ los que conviven más o menos amistosamente invitando al espectador a cons­ truir su propio recorrido. Aunque pueda acabar teniendo un hartazgo de delicias. Al .final,. no. tendrá más remedio que preguntarse cuál es el objetivo de todo esfo. La mejor, en principio, colección del mundo de arte moderno parece carecer de orientación intelectual.

Y es que hace tiempo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York no es la institución óptima para responder al arte de su tiempo. Ya sabemos que las prácticas artísticas se han transformado radicalmente y en esa coyuntura el MoMA ha optado por la actitud más acomodaticia: velar por su colección y istrar los réditos del capital cultural que ha generado y genera. Un museo mítico aparentemente incapaz de lidiar con el arte de hoy. El modo de presentar lasobras en las salas de arte más actual lo dice todo: no entraña gún riesgo y presenta las huellas de trabajos de Rem Koolhaas, Gordon Matta-Clark o Rache! Whiteread como si se tratara de pinturas de Matisse de esculturas de Rodin. Es decir, subrayando su condición de objeto autóno­ mo, lo que anula automáticamente rasgos fundamentales del arte actual por ejemplo, su carácter documental o efímero. En resumen, de momento MoMA no parece ser el lugar al que acudir para acercarse a las prácticas artl!s-�; ticas de nuestros días ni donde se nos ofrece una aproximación crítica y on)- ::2: positiva al arte moderno.

312 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Muy diferente, sin embargo, parece el espíritu que anima a la Tate Modem de Londres, inaugurada en mayo del 2000. Por un lado, su famosa Sala de Turbinas invita regularmente a artistas en activo (Louisse Bourgeois, Juan Muñoz, Anish Kapoor, etc.) a intervenirla. Por otro, la colección permanente ha buscado, ya veremos si con éxito o no, un concepto museístico radical­ mente diferente basado en la supresión de la cronología, como también hemos visto que intentará el MoMA, pero, a diferencia de éste, apostando con valen­ tía (al menos en principio) por las líneas temáticas y argumentales. Cuando la Tate Modem abrió sus puertas la colección estaba organizada en cuatro grandes grupos: Historia-Memoria-Sociedad, Desnudo-Acción­ Cuerpo, Paisaje-Materia-Medio Ambiente y Naturaleza Muerta-Objeto- Vida Real. En las salas se·mezclaban obras de las llamadas vanguardias históricas con propuestas absolutamente actuales contextualizadas en líneas temáticas que querían reflexionar sobre algunos de los temas centrales del pensamien­ to actual: la memoria, la capacidad política del arte, el cuerpo, la naturaleza, lo real . . . , dejando sobrevolar asuntos que, como las cuestiones de género o el tema de la muerte del autor, cruzaban transversalmente todos los espacios. Sin embargo el criterio expositivo cambió. En la actualidad las líneas temáticas o argumentales son las siguientes: en la planta tercera Poesía y Sueño en un ala y Gestos Inmateriales en la otra; en la planta quinta, States ofFluxus en un lado y Energía y Proceso en el opuesto. Vayamos por partes. El núcleo principal de Poesía y Sueño está dedicado al surrealismo. A su alrededor se exponen propuestas de otros artistas que, desde entonces y de diferentes maneras, han respondido, discutido o explorado temas tales como el mundo de los sueños, el inconsciente o el mito. En lo que podría parecer una asociación fácil muestra también cómo técnicas característicamente surrealistas tales como la asociación libre, el uso del azar, las formas bio­ mórficas y el simbolismo bizarro han sido revitalizadas en nuevos contextos y a través de nuevos medios. Y así, al lado de La incertidumbre delpoeta de De Chirico, en la Sala 1 , encontramos un Jannis Kounellis de 1 979 que tam­ bién utiliza la arquitectura para establecer un escenario en el que se sitúan objetos con asociaciones que pueden ser marcadamente metafóricas. El núcleo principal es la Sala 2 que, junto con la 3, está exclusivamente dedi­ cada a los surrealistas aunque incluye, en un lugar central, la proyección de Mestres ofAflernoon de Maya Deren y Alexander Hamid, en la que Deren aparece como protagonista en una sucesión de situaciones que traspasan la frontera entre el estado del sueño y la realidad. Otras salas son más tradicio­ nales y muestran la influencia del surrealismo sobre la obra de artistas de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, como Pollock o Motherwell. En cualquier caso, encontramos propuestas de artistas muy dis­ pares cronológicamente mezcladas bajo el argumento de la estela del surrea­ lismo: Picasso, Bacon, Beuys, Juliao Sarmento, Louise Bourgeois, Marce! Dzama, Mona Hatoum, etc.

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Y lo mismo en los demás espacios. El otro ala de la tercera planta está dedi­ cado a la pintura y a la escultura desde 1 940 y 1 950 mostrando cómo las nue­ vas formas de abstracción y figuración expresiva emergieron en la posguerra de Europa y América y son recogidas, de distintas maneras, por artistas actua­ les. Al lado de Bacon, Tapies, Asger John, Kirchner o Beckmann, aparecen los accionistas vieneses o Joan Jonas. En la misma línea el espacio central de pri­ mer ala de la quinta planta se dedica al cubismo, al futurismo y al vorticismo incidiendo en su influencia en el cine experimental, la fotografia o el diseño, y llegando, a través de la utilización del collage, hasta el pop art. Alrededor, como siempre, el trabajo de artistas más jóvenes. Siempre alrededor, .como una consecuencia. Junto a Boccioni, Picasso, Braque e incluso Bonnard o Matisse, aparecen Warhol o Lichtenstein acompañados por Bridge! Riley, Bruce David o Glenn Ligon. Todo ello rematado por el mítico Gran Vidrio de Marce! Duchamp y la copia (con todo su proceso) que de él hizo Richard Hamilton para una retrospectiva del artista francés en la Tate Gallery en 1966. El último ala de la quinta planta, titulado Energía y Proceso, tiene como núcleo central el arte povera y el movimiento anti-forma y postminimal bajo el argumento del interés de los artistas por las fuerzas naturales y su trans­ formación. Aparecen así Richard Serra, Fontana, Helio Oiticica, la mayor parte de los Povera italianos, Ana Mendieta (inexplicablemente con Rape Scene), Smithson, Richard Long, Juan Downey (con TransAmerica) o Lucía Nogueira. En principio,. los cambios con respecto al MoMA son importantes: frente a la división jerárquica de las artes su unión en la Tate Modem bajo agluti­ nantes temáticos; frente a la línea cronológica tradicional, la "gran narrativa" del MoMA, la Tate Modern señala determinados comportamientos artísticos del pasado y los arrastra, más o menos forzadamente, hasta nuestros días. Sin embargo, no podemos dejar de ver en esta nueva colocación, y a pesar de sus aciertos, una cierta marcha atrás. Alejándose de líneas temáticas de las que se está ocupando el pensamiento posmoderno y que, como se ha preocupado de demostrar Ha! Foster, no escapaban a las inquietudes modernas (tales como la crisis del sujeto o la cuestión del otro, por ejemplo), la Tate Modern da la impresión de hacer ciertas cesiones fundamentalmente cronológicas, pero también en parte formalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las dife­ rentes salas son. claramente históricos: Surrealismo, Cubismo (los motivos, por cierto, de las dos principales exposiciones de Alfred H. Barr y partes fun­ damentales de sus Mapas del arte moderno), Expresionismo Abstracto (el gran altar al que al final conducía el MoMA) y el Arte Povera junto con el Postrninimal. En cada ala, además, el recorrido puede resultar incluso un poco sospechoso en cuanto a cronología se refiere: de De Chirico vamos a Miró y de Miró a Pollock o Motherwell, una sala entera (la sala 7 de Gestos ._ Inmateriales) está dedicada al sospechoso tema de "Monet y el Expresionis­ mo Abstracto" y, curiosamente, desde el cubismo podemos llegar al pop art.·

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En cualquier caso, incluso con esta marcha atrás, la apuesta es muy dife­ rente a la del MoMA. Critiquemos o no el nuevo argumento expositivo de la Tate Modern, lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde las propues­ tas del Museo de Arte Moderno de Nueva York en los años cuarenta o cin­ cuenta. Nuevos discursos han sido itidos y la cuidada narración del arte moderno, aunque resista en numerosas secuelas, ya sólo podrá aparecer como un discurso más, y no precisamente el más aceptado.

TEMA S. TODOS CONTRA GREENBERG 315

Prácticas 1 . Trabaje sobre la siguiente obra a partir del texto que se le propone:

Doris.Salcedo, Tenebrae, noviembre 7, 1985, 1999-2000, Palacio

de Vefazcji.iei, Madrid.

·

Después de los hechos

La reciente pieza de Doris Salcedo está compuesta por una serie de trece sillas, colocadas una junto a otra, y en la que dos sillas se sitúan frente a otras oncemás, ocupando un espacio relativamente reducido. Las patas dec e cada silla están alargadas y dirigidas hacia la pared, actuando de hecho como una barrera en la habitación. Lo que se echa de menos es la dimen­ sión humana, sus ocupantes. Salcedo prosigue con el tema del abandono, que le ha preocupado desde muy temprano. Sin embargo, esta preocupa­ ción no se refiere sólo a los objetos, al objeto hallado y recuperado, sino también al lugar abandonado. Lo vacío del escenario sugiere un desahucio o de ansiedad, un lugar marcado por lo finito y por el tie1np1� :; inmóvil del abandono.

316 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

En el título compuesto Salcedo sugiere una obra que indirectamente representa o refleja algo no presente, seguida por una fecha que determi­ na la temporalidad de cualquier acontecimiento. El acontecimiento al que se refiere es la contraofensiva iniciada por el ejército colombiano contra la guerrilla, que el día anterior había ocupado el Palacio de Justicia. En el proceso murieron más de cien personas, y el ejército destruyó todas las pruebas de la matanza. Así, mientras lo específico de la fecha sirve para fijar el término Tenebrae en un marco temporal, el carác�er no específi­ co de la sombra sugiere que la obra no está vinculada al acontecimiento sino a lo que le sigue, a una reflexión sobre algo concreto, después de los hechos: Efrottaq)alabras, se refiere a su caráeter específico, pero tam­ bién lo descuenta, produciendo una relación asimétrica entre los dos. Además, al ocupar dos renglones distintos, los dos elementos que com­ ponen el. título pueden leerse separadamente, pero continuos uno respec­ to del otro. Esta relación asimétrica entre el acontecimiento y la oscura sombra que proyecta sugiere dos públicos diferentes, con memorias y responsabilida­ des diferentes. Mientras que la fecha permite a los colombianos recordar lo específico del acontecimiento y de lo que ocurrió, Tenebrae abre la obra a una referencia más generalizada a la guerra que está teniendo lugar. Sin embargo, su carácter no específico no es un asunto de la representa­ ción sino más bien una sombra proyectada sobre las comunidades locales por aquellos que se dedican a la producción y compra de armas. En otras palabras, el trabajo de Salcedo no trata únicamente sobre Colombia. Recordando el escenario lleno de sillas vacías con el que Ionesco simbo­ lizaba una novela en busca de autor, la obra de Salcedo sugiere que la autoría de la guerra y de la violencia bien podría atribuirse a más países aparte de Colombia. Charles Merewether

Haga un análisis crítico del criterio expositivo seguido en algún museo o centro de arte contemporáneo de su ciudad. Tenga en cuenta y analice los diferentes parámetros (cronológicos, historicistas, temáticos, argumenta­ les . . . ) que utiliza, exponga sus puntos débiles y argumente las críticas.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG

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Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es fundamental leer El inconsciente óptico de Rosalind Krauss publicado en Madrid, editorial Tecnos, 1997 y La socie­ dad del espectáculo de Guy Debord (Valencia, PreTextos, 1 999). Asimismo, para entender el nuevo papel del espectador es aconsejable el libro de Aurora Femández Polanco, Formas de mirar en el arte actual (Madrid, Edilupa, 2004) que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura. El alumno también puede consultar el libro de Arthur Danto titulado Después delfin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (Barcelona, Paidós, 1 999) del que encontraré algunos capítulos colgados en la página web de la asignatura y los siguientes textos de Ha! Foster: - Design aiidCrime (and other Diatribes), Nueva York, 2002. - "¿Y qué pasó con el posmodemismo?", en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, que puede encontrar colgado en la página web de la asignatura. Para entender el pensamiento de Alfred H. Barr y sus coincidencias y dife­ rencias con Clement Greenberg, es importante leer el texto de Barr titulado La definición del arte moderno (Madrid, Alianza, 1989) y el texto de Greenberg titulado La pintura moderna y otros ensayos (Madrid, Siruela, 2006). Con respecto a la relación entre la política cultural del Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Guerra Fría es interesante leer los siguientes textos: - Crockcroft; E,, "El Expresionismo Abstracto, un arma de la Guerra Fría", Ariforum, junio de 1 974. - Gilbaut, S., De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno, 2007. - Stonor Saunders, F., "Garabatos yanquis", en La CIA y la guerra fría cultural, Madrid, Debate, 200 1 , que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura.

En lo que se refiere a la Tate Modem de Londres lo mejor es que el alum­ no visite su página web oficial. En ella encontrará un mapa muy pormenoriza­ do de la colección permanente en el que puede ir viendo las propuestas de ca<1a,3 planta y cada ala así como las obras que se presentan en cada una de las salas.

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·TEMA 9 Estéticas Yayo Aznar A/mozón

- En el origen: un debate. La discusión Benjamín /Adorno. •

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Benjamin: la reproducción técnica de la obra de arte y la pérdida del aura. El cine y los nuevos modos de recepción: la relevancia social del arte. La recepción dispersa o distraída: la posibilidad de una polémica. La respuesta de Adorno. El veredicto sobre el aura y la revalorización de la autonomía del arte. La capacidad dialéctica de las obras. El "antivanguardismo" de Adorno y su visión histórica del arte. La contemplación desinteresada: todo cabrá en Greenberg. El significado político del debate Benjamín/Adorno.

- Nuevas posiciones para viejos planteamientos. • La "estética-anestésica" de Susan Bück-Morss. La capacidad política del arte. • • •

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Fantasmagorías. Didi-Huberman: mirar lo que nos mira. Jacques Ranciere: políticas estéticas. La capacidad del arte para transformar las formas colectivas de vida. La paradoja de la autonomía del arte. La aceptación de un arte disminuido frente a una "utópica" política del arte.

TEMA 9. ESTÉTICAS 3 1 9

1 . E n el origen : un debate Es evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del arte, mar­ cadamente políticos si entendemos la definición de "lo político" en un senti­ do amplio, debemos revisar lo que toda la modernidad, desde Kant o incluso antes, ha definido como su estética y, en ella, algunos conceptos fundamenta­ les que, como el de la autonomía del arte, entran en crisis ya a principios del siglo xx. Para ello hay que empezar desde el principio. Y la primera toma de posi­ ciones al respecto es, sin duda, la discusión sostenida por Theodor Adorno y Walter Benjamin en 1936. Los frentes estaban francamente encontrados. Para Benjamin, las técnicas de reproducción permitieron acercar el arte tradicional a las masas y, a la vez, propiciaron la producción de nuevas formas de acce­ so masivo como el cine. Desde su punto de vista, el arte técnicamente repro­ ductible (que destruye, como ya veremos, el aura de la obra de arte tradicio­ nal) puede convertirse en un instrumento de emancipación que permitiría establecer una sociedad igualitaria. Adorno, por el contrario, se aferra a la autonomía del arte como atributo fundamental de las obras, aunque dota a estas últimas de una cierta capacidad dialéctica. Vayamos por partes. El ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en.la época de su repro­ ductibi/idad técnica1 parte del intento de renunciar en la teoría del arte a conceptos tales como la genialidad, el valor de la eternidad o el misterio (herederos directos de la filosofía idealista y fácilmente utilizables por la política cultural fascista) y sustituirlos por otros introducidos por primera vez en.la teoría del arte.y, según Benjamin (aunque esto es claramente dis­ cutible), "completamente inutilizables para los fines propios del fascismo, siendo por el contrario utilizables para la formulación de exigencias revolu­ cionarias en lo que es la política del arte". Su tesis principal expone como hacia 1 900 la reproducción técnica había alcanzado un nivel que, por un lado, había convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte (que ahora se reproducían con toda facilidad) y, por otro, había conquistado, por medio del cine y la fotografía, un lugar propio entre los procedimientos artísticos vigentes. Pero esto tenía consecuencias. "Hasta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepe­ tible en el lugar mismo en que se encuentre". Porque el aquí y el ahora del original constituye su autenticidad entendida ésta como "la suma de cuanto desde su origen nos resulta en ella transmisible, desde su duración de materia 1 Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Obras Completas, Libro 1, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008.

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a lo que históricamente testimonia". Y ese algo que queda dañado de la obra de arte en su reproducción técnica, eso mismo, es su aura. La definición benjaminiana del aura como "la aparición única de una lejanía, por cercana que esté" se remonta, como ha señalado Peter Burger2, probablemente al Simmel que afirmaba: "Todo arte funda un alejamiento de la inmediatez de las cosas, hace que retroceda la concreción de los estímu­ los y tiende un velo entre nosotros y él, al igual que los finos vapores azu­ lados que cubren las lejanas montañas". Sin embargo, Benjal:nin se diferen­ cia ligeramente de esa determinación de la distancia estética en que la entiende desde el principio como señal del valor de culto de la obra de arte. Dice: "lo esendalmente lejano es lo inaccesible. De hecho la inaccesibilidad es una cualidad fundamental de la imagen de culto". Para él, la sociedad bur­ guesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de valor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Y ese modo aurático de recepción, que convierte a las obras de arte en objetos de inmer­ sión contemplativa (a la que Benjamin opondrá polémicamente la recepción dispersa o distraída), desaparece con el desarrollo de las técnicas de repro­ ducción: "lo que se atrofia en la era de la reproducción técnica de la obra de arte es su aura". Pérdida del aura que es más que evidente en medios que, como el cine, tenían ya un lugar propio en la producción cultural contemporánea. Pero lo interesante en este caso es que ese nuevo modo de reproducción técnica alte­ ra radicalmente la relación entre la obra de arte y el público. Benjamin expli­ ca esto refiriéndose, como ejemplo, a las películas de Charles Chaplin. La masa que adopta una actitud conservadora frente a las obras cubistas de Picasso al considerarlas incomprensibles, frente a una película de Chaplin es capaz de responder con una actitud progresista. Esto ocurre porque en el público se unen el gusto por mirar y su condición de conocedor, lo que con­ tribuye a consolidar la importancia social del arte. En otras palabras, en el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que permite valorar la obra, y la actitud de disfrute por parte del público. Por el contrario, cuando el espec­ tador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condición de inexperto (de no conocedor) le conduce a una actitud crítica de rechazo. Aquí, la actitud de disfrute y la actitud crítica se disocian y el arte pierde la relevancia social que había conseguido con el cine. La segunda consecuencia, más discutible, de esa alteración que los medios de reproducción producen en la recepción del espectador es lo que Benjamin llama la recepción distraída o disipada, radicalmente enfrentada a la contemplación recogida. Mientras que la crítica de este filósofo a la recep­ ción contemplativa (identificando con el concepto de aura el momento para2

Burger, P., Crítica de la estética idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996.

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rreligioso que en ella aparece) es una crítica justificada, a Peter Burger3 le convence menos el concepto opuesto de recepción dispersa que Benjamin propone, "por muchas connotaciones progresistas que en vano le adjudique". Sigamos su argumentación. El problema parece ser que el concepto de recep­ ción dispersa está condenado a negar la contemplación de modo abstracto. Si las observaciones de Benjamin sobre la recepción de la arquitectura "median­ te su uso y percepción" o sobre la recepción del cine, son acertadas, es sin embargo problemático querer sacar de ahí un argumento contra la recepción contemplativa de las obras de arte. De acuerdo con lo que representa la recepción contemplativa, el sujeto penetra eri la obra, se identifica con ella o con lo que representa, "se recoge, se sumerge en ella" para Benjamin. Está claro que esto es una manera meta­ fisica de representar la recepción (su modelo es la disolución del místico en Dios) pero, también parece claro, por otra parte, que expresa una experiencia real, experiencia que Ranciére, como explicaremos más adelante, no despre­ cia tan a la ligera.

Charles Chaplin en la película El gran dictador, 1 940.

3

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Burger, P., Op. Cit., 1996.

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Esa experiencia, que no consiste en disolverse en la contemplación, tiene que suponer forzosamente un compromiso con la obra, lo que implica una renuncia a la satisfacción inmediata de las necesidades actuales y una consi­ derable capacidad de concentración. Es evidente que, en este caso, el espec­ tador está presente como sujeto activo y que su meta no es la fusión con la obra con la que se enfrenta, sino un proceso de apropiación en el que el recep­ tor desarrolla sus capacidades precisamente ante la resistei;icia que le ofrece la obra. Porque la recepción es así un trabajo que el espectador tiene que hacer. Es posible, aunque discutible, que el gran público echara una mirada distraída a la película El gran dictador de Charles Chaplin. Es impensable que dirijamos esa misma mirada a la instalación titulada Los nazis de Piotr Uklanski.

Uklanski, P., Los Nazis (Detalle), catálogo de la expos1c1on Mirroring Evil, Nazi Imagery/Recent Art, 2002. Jewish Museum, Nueva York.

Cuando nos encontramos en una sala repleta de fotografias de actores como Yul Brenner, George Mikell o Jan Englert, caracterizados como los mandatarios nazis a quienes encamaron en algunas de sus películas, nuestra mirada ya no se distrae. De hecho, si estuvo distraída durante la recepción de alguna de aquellas películas, ahora está obligada a trabajar con lo que eso supuso: no darse cuenta, en primer lugar, de cómo la industria del cine ha

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aprovechado bien el tema, muchas veces sin problemas éticos al reducir todo a la épica de la guerra (un concepto que si realmente puede existir es en Hollywood) convirtiendo así a los generales nazis en protagonistas cercanos a mitos; y, en segundo lugar, como la imagen que nosotros tenemos de esos militares está más cerca del producto del cine, incluso en lo que se refiere a su apariencia física, que a cómo eran realmente, asunto que, al parecer, no nos había preocupado demasiado. Demoledora, entonces, crítica a las películas, sutil anotación a la mirada distraída que Benjamin tanto defendía en ellas. Pero volvamos al principio. La propuesta de Benjamin es rápidamente respondida por Adorno entre 1 936 y 1 945. Todavía en su Teoría Estética4 de 1 970, este filósofo sigue cuestionando la posición de Benjamin en términos globales: de entrada la considera una antítesis simple entre la obra con aura y la obra reproducida masivamente. Y argumenta: la primera vez que Benjamin proclama esta antítesis es en la Pequeña historia de lafotografia5 de manera mucho más dialéctica que cinco años después en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Mientras que este texto toma literalmente del anterior la definición del aura, la Pequeña historia es capaz de elogiar el aura de las primeras fotografías que desapareció con su explotación comercial. De todos modos lo importante, para Adorno, es que el veredicto sobre el aura salta fácilmente por encima del arte cualitativamente moderno, que se aleja de la lógica de las cosas habituales, y se refiere más bien a los productos de la cultura de masas, que llevan impreso el beneficio hasta en los países pre­ suntamente socialistas. Es decir, el veredicto sobre la desaparición del aura no afecta a las obras de arte "auténticas" (lo que las sitúa en una posición poco menos que reaccionaria), mientras que los productos de la cultura de masas no dejan de.ses.PI
Adorno, Th. w:, Teoria Estética, Madrid, Akal, 2004. 5 Benjamin, W., Sobre la .fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2007. 4

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teológica de símbolo, por un lado, y del tabú mágico, por otro. El problema, para Adorno, es que en su ensayo sobre la reproducción técnica este filósofo traslada el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma y, en conse­ cuencia, la imbuye de una condición contrarrevolucionaria de la que Adorno se empeñará en sacarla. Y lo hará a través de la forma. Sin negar en ningún momento la autonomía del arte, incluso reafirmán­ dola abiertamente ("la autonomía del arte es irrevocable", 4ice en su Teoría Estética), Adorno intenta llevar su carácter dialéctico (político, por tanto) a un problema de técnica y de forma. Él reconoce que hay un aspecto mágico en la obra de arte burguesa y que su labor como filósofo se orienta a desve­ lar el carácter mítico que la filosofia idealista atribuye a las obras de arte. Su modo de hacerlo cónsiste en pensar que el núcleo de la obra de arte autóno­ ma no es completamente mítico, sino dialéctico. Por ejemplo, en la música de Schiinberg el arte autónomo, llevado al extremo de su capacidad técnica musical, se transforma a sí mismo y, en lugar de caer en el tabú y en el feti­ che, se orienta a la libertad constructiva. En el ámbito de la literatura, inter­ preta la frase de Mallarmé acerca de que los poemas no surgen de la inspira­ ción sino que son frutos de las palabras (que Benjamin lee como manifestación del eclecticismo extremo), como un planteamiento artístico materialista: el poeta trabaja con el material hasta el extremo. Es decir, Adorno objeta a Benjamin el hecho de que enfoque dialécticamente la tecni­ ficación y la alienación social, sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la obra de arte incluso manteniendo ésta su autonomía. Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno. En primer lugar, difumina o limita el arte no canonizado y el arte compro­ metido políticamente, lo que ya es un problema. En segundo, su limitación estética resulta evidente en su contradictoria relación con las vanguardias. Una frase de su Filosofia de la nueva música arroja una cruda luz sobre su comprensión de la vanguardia: "La liquidación del arte -y de la obra cerra­ da de arte- se convierte en cuestión estética, y la indiferencia de los mate­ riales ocasiona la renuncia a esa identidad de apariencia y contenido en que consistía la idea tradicional de arte". Es evidente que en la medida en que equipara el proyecto vanguardista de la "liquidación del arte" a la destruc­ ción de la obra cerrada de arte, está interpretando el ataque a la institución como el ataque a una de sus categorías. Ya vemos en qué términos estaba pensando sobre "la liquidación del arte". Por eso en su Teoría Estética insis­ te con tanta fuerza en la autonomía del arte. "Irrevocable", había dicho, por­ que su esfuerzo está dirigido a recoger el impuso vanguardista y, al mismo tiempo, desterrarlo al interior de la estética. Al final, obedeciendo al postu­ lado de la autonomía, restituye las categorías idealistas que quería cuestio­ nar en sus momentos esenciales. De todos estos problemas surge la pregunta de si existe un común deno­ minador de aquellos elementos de la teoría estética de Adorno que la definen

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como algo que ya no es actual. Y PeterBurger6 cree que es, abiertamente, su antivanguardismo. Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la señal de una superación sin más de la autonomía del arte, y por ello una trai­ ción del arte a la sociedad vigente. Ni siquiera en su Teoría Estética abando­ na el concepto tradicional de la obra lograda de arte, aunque renuncia a una explicitación excesivamente estricta de ella, y llega a decir: "el mar de lo nunca presentido en el que se adentraron los revolucionarios movimientos artísticos desde 1 9 1 O no ha proporcionado la dicha aventurera prometida. En vez de esto, el proceso desencadenado por entonces ha devorado las catego­ rías en cuyo nombre comenzó". Ya lo hemos dicho: la autonomía del arte es, para Adorno, irrenunciable. Greenberg se encargará de salvar a la vanguardia de esta quema aplicándola, sin dudarlo y sin temer por su desactivación, el concepto de autonomía del arte con más facilidad de lo que podría parecer. Y es que, ni política ni intelectualmente, Greenberg es Adorno aunque utilice sin miramientos éticos ni ideológicos muchas de sus propuestas. Entre ellas, y no la menos impórtártte; Una visión histórica del arte qúe le facilitará el anda­ miaje de su nueva narrativa. Porque lo cierto es que Adorno parte de una visión histórica del arte según la cual éste no puede ser definido sino que tiene su concepto en la constela­ ción de momentos que van cambiando históricamente por lo que, en princi­ pio, el arte no podría deslindarse de su origen. Pero es que es en el origen donde estaría el problema y las obras de arte sólo pueden llegar a ser tales negando su origen, es decir, su vieja dependencia respecto a servidumbres y divertimentos. A eso se refiere Adorno con la irrevocabilidad de la autonomía del arte. Ese es su temor: una posible reconciliación del arte con la realidad que no traería nada bueno porque si las obras vuelven a hablar de algo más que de ellas mismas;"el contenido puede arrastrar en su caida a lo que es más que él". Adorno apela a una universalidad del arte basada en la forma, con todos los peligros que esto conlleva, pero hay que reconocer que, a diferencia de Greenberg, él rechazó la contemplación desinteresada kantiana. Llega a decir: "El concepto de disfrute artístico era un mal compromiso entre la esencia social y la esencia antitética a la sociedad de la obra de arte. Ya que el arte no le sirve de nada a la autoconservación (la sociedad burguesa nunca le perdo­ na esto por completo), al menos ha de acreditarse mediante una especie de valor de uso que se base en el placer sensual". "La dicha por las obras de arte es una escapada repentina, no un pedazo de aquello de donde el arte se esca­ pó; no pasa de accidental y es menos esencial para el arte que la dicha de su conocimiento; hay que eliminar el concepto de disfrute artístico en tanto que constitutivo".

6 Burger, P., op. cit., 1996.

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Esencialista, de acuerdo, pero también materialista en su empeño, que ya hemos visto, de dotar a la obra de capacidad dialéctica en sí misma. Dice: "El arte moderno radical, pese a los veredictos sumarísimos que dictan sobre él los interesados en política, se puede considerar avanzado por cuanto respecta no sólo a las técnicas desarrolladas en él, sino a su contenido de verdad. Lo que convierte a las obras de arte existentes en algo más que existencia no es existencia, sino su lenguaje". Algo a lo que Greenberg, que.ni en sueños se iba a permitir un coqueteo materialista, dará una vuelta de tuerca, por otro lado sencilla, al aceptar la contemplación desinteresada para obras que son formalmente (dialécticamerite) revolucionarias, aunque en ese momento se hubieran convertido' en paradigmas de la libertad democráticá del mundo occidental frente al · totalitarismo soviético. Hay que ver cómo cambian los tiempos. Todo el significado político del debate Adorno/Benjamín, tan importante en aquel momento, queda en suspenso en el periodo de Greenberg. Desde un punto de vista político, la postura de Benjamín significaría reconocerle al pro-

Pollock, J., Catedral, 1 947. Dallas Museum of Fine Arts, Texas.

Man Ray, Regalo, I 92 1 . Colección Morton G. Neumann, Chicago.

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Oppenheim, M. , Taza, platillo y cuchara forrados de pieles, 1936. The Museum of Modern Art, Nueva York. ..

letariado, de mallera inmediata, una función revolucionaria. A juicio de Adorno, mucho más patemalista, la transformación sólo podría cumplirse de manera mediata a través de los intelectuales concebidos como sujetos dialéc­ ticos que interactúan con la clase o las masas. Para Greenberg, al intelectual nada le va ni le viene en el círculo del proletariado o incluso de las masas, incluida la clase media. El caso es que, según los presupuestos de Adorno, no tendríamos ningún problema para relacionamos con una obra de Jackson Pollock (siempre que estuviera colgada en la pared) y nos producirían mucho más rechazo obras, por ejemplo, surrealistas como Regalo de Man Ray o Taza, platillo y cucha­ ra forrados de pieles de Meret Oppenheim. Estemos o no de acuerdo, el planteamiento es claro, luego las cosas pare­ cen fáciles. ¿Qué haríamos, sin embargo, con el minimal, por ejemplo? Didi­ Huberman7 ha contestado de una manera muy argumentada a esta pregunta analizando detalladamente la obra Die de Tony Smith, pensando con ella. Los artistas minimal (Robert Morris, Donald Judd) buscarían, en princi­ pio, "objetos tautológicos" (es decir, que remitan a sí mismos) ajenos a cual­ quier discurso de tipo iconográfico o iconológico, y ajenos, por supuesto, al

7 Didi-Hubennan, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial,

1997.

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ilusionismo que todavía perciben en las obras de Rothko o de Pollock. Por eso sus propuestas suelen ser figuras geométricas, simples (formas gestálticas), construidas de manera industrial. Pero las cosas no son tan sencillas. Cuando Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith se da cuenta de varias cosas. De entrada, la obra tiene una presencia y frente a ella, por míni­ ma que sea, tenemos que tomar una postura. Nuestro ver se inquieta. Eso es lo que saben hacer las imágenes del arte. La obra tiene, además, una latencia: su medida, los seis pies, nos permiten recordar la escala humana y, desde allí, el volumen de un féretro. Ha convocado a la muerte: seis pies por seis pies por seis pies . . . Por otro lado, la relación imaginaria de esta obra con determinados monu­ mentos antiguos es relativamente fácil. Su título, como no, juega con las pala­ bras: "los seis pies desaparecen del enunciado y Smith encuentra la palabra Die, que en inglés tiene consonancia con el pronombre personal "yo", así como con el nombre de "ojo", y que es el infinitivo (pero también el impera­ tivo) del verbo "morir". Es además el singular de dice, los dados, y en ese momento brinda una descripción nominal elemental, sin equívocos, del obje­ to: un gran dado negro, simple pero poderosamente mortífero". Se trata, entonces, de una imagen dialéctica, aunque no tal como Adorno la había entendido (su forma no puede ser más simple), sino en el sentido en

Smith, T., Die, 1 962. Colección privada, Nueva York.

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que la explica el Benjamin de El libro de los pasajes: una imagen capaz de recordarse sin imitar, capaz de volver a poner en juego y criticar lo que había sido capaz de volver a poner en juego. Su fuerza, su belleza, residían en la paradoja de ofrecer una figura nueva y hasta inaudita, una figura realmente inventada de la memoria. Es decir, anacrónica. Escuchemos a Benjamin: "No hay que decir que el pasado ilumina el presente. Una imagen, al contrario, es aquello en que el Antaño se encuentra con el Ahora en un relámpago para for­ mar una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica detenida. Puesto que, mientras la relación del presente con el pasado es puramente tem­ poral, continua, la relación del Antaño con el Ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada". Porque una imagen dialéctica es una imagen auténtica, es decir, una ima­ gen crítica, en crisis, una imagen que critica la imagen y critica nuestras maneras de verla en el momento que, al mirarnos, nos obliga a mirarla ver­ daderamente. Y así puede proporcionar justamente el motor dialéctico de la creación como conocimiento y del conocimiento como creación. Entendemos el esfuerzo de Didi-Huberman de pensar con la obra. La creación sin conoci­ miento corre el peligro de quedarse en el nivel del mito, pero el conocimien­ to sin creación suele quedarse en el nivel del discurso cósico (positivista, por ejemplo). Pensar con la imagen, por mucho que nos cueste encontrar las pala­ bras, significa prolongar la dialéctica (la crisis, la crítica) en obra que la ima­ gen nos propone. Imagen dialéctica, auténtica, crítica, latente entonces, qui­ zás incluso capaz de recuperar el aura y paliar un poco la nostalgia que afectaba a Benjamin. Pero, ¿cuál es la tesis sobre la recepción que permite a Didi-Huberman una propuesta "así? Desde el principio de su ensáyó sostiene (y argumenta) que el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concier­ ne y, en cierto sentido, nos constituye. Es decir, lo que vemos nos mira en el mismo sentido que a Stephen Dedalus, en el Ulyses de Joyce, todo lo que mira (el mar en este caso) le devuelve la mirada de su madre moribunda ("para hacerle sucumbir"). Entonces empezamos a comprender que cada cosa por ver, por más quie­ por más neutra que sea su apariencia, se vuelve ineluctable cuando la sos­ ta, tiene una pérdida (aunque sea por medio de una simple pero apremiante aso­ ciación de ideas o de un juego del lenguaje) y, desde allí, nos mira, nos concierne, nos asedia. ¿Tiene esto algo que ver con el punctum de Barthes, con el touché de Lacan recogido por Ha! Foster? ¿Este modo de recepeión afecta exclusiva­ mente a las obras de arte? Desarrollaremos estas preguntas en el capítulo siguiente. De momento sólo quiero señalar como Didi-Huberman recoge una escultura que podría ser analizada sin problemas desde parámetros modernos, entendiendo su dialéctica (ya hemos visto que en términos benjaminianos) y

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reflexionando con ella sobre el asunto de la recepción, de la percepción si se quiere, de una obra: un asunto sobre el que todo el pensamiento de y sobre el arte ha seguido dando vueltas.

2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos Por eso, s11ltándose el paréntesis de Greenberg y algún que otro formalis­ ta más, son tan importantes los términos en los que se va a retomar el viejo debate en la actualidad. Ya hemos visto que lo que hace Benjamin es cambiar radicalmente la constelación arte-política-estética en la que había cristalizado la modernidad del siglo xx gracias (o a partir de) su entendimiento crítico de la sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la historia del pen­ samiento estético queda destrozada en su ensayo. Pero a Susan Bück-Morss8 lo que más le interesa del ensayo de Benjamin, y sobre lo que basa el desarrollo de todo su artículo, es el último trozo. En él, el filósofo dice que la alienación sensorial (propia del mundo tecnificado que expone) yace en el origen de la estetización de la política, que el fascismo istra. Lo que le preocupa a Bück-Morss es el hecho de que ambas cosas (la alienación sensorial y la estetización de la política) han sobrevivido hasta hoy y, con ellas, el placer del hombre de contemplar su propia destrucción. La guerra, en este sentido, se podría ver como la culminación de cualquier inten­ to de someter la política a la estética. En cierto modo lo que propone Bück-Morss es constatar la incapacidad del arte de ser político tal y como Benjamin quería, a saber: "capaz de deshacer la alienación sensorial, restaurar el poder instintivo de los sentidos corporales humanos para el bien de la autopreservación de la humanidad, y hacerlo no intentando evitar las nuevas tecnologías, sino mediante ellas". Acepta, con Benjamin, el schock como la esencia misma de la experiencia moderna y acep­ ta también, por supuesto, el hecho de que el ego funcione como un amortigua­ dor ante los innumerables schocks a los que nos somete el mundo contempo­ ráneo. Y lo desarrolla cuidadosamente. Sigamos un momento su razonamiento. En principio ella vuelve al origen etimológico de la palabra "estética" (enten­ diendo en este contexto la inutilidad de esbozar una historia de la misma) y constata cómo el ámbito original de la estética no era el arte, sino la realidad, lo que significa que era una forma de conocimiento del mundo real a la que se llega por medio de todo el sensorio corporal, un sensorio corporal que se halla

8 Bück-Morss, S., "Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte", Madrid, La Balsa de la Medusa, 25, 1993.

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delante de la mente (se encuentra el mundo prelingüísticamente) y, en conse­ cuencia, es anterior a toda lógica y a todo significado. Mucho más cerca, enton­ ces, del ámbito de los instintos animales que de la trinidad Arte-Belleza­ Verdad, tan apreciada por la estética histórica. Estaríamos entonces ante un sistema de conocimiento (el sistema sinesté­ sico) que no está contenido dentro de los límites del cuerpo, sino que comien­ za y acaba en el mundo, que abre su ámbito al ámbito de la experiencia. El problema es que, en el saturado mundo moderno, este sistema se ha progra­ mado para detener los estímulos, el exceso de shocks, con lo que invierte su función: "en lugar de experimentar, su meta es entumecer el organismo, matar los sentidos, reprimir la memoria". Se ha convertido en anestésico. Y la con­ secuencia es muy simple: "La inversión dialéctica por la cual la estética cam­ bia de un modo de ser cognitivo en o con la realidad a un modo de blo­ quear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder políticamente".

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En este contexto el papel que desempeña el arte es complicado. Sería difi­ cil mantener la idea de que el arte es una realidad completa que, en conse­ cuencia, no tendría sentido diferenciar de la realidad en general, cuyos privi­ legios comparte. Parecería, más bien, que es una duplicación imaginaria (e ilusoria) de lo real, una realidad compensatoria, es decir, una fantasmagoría con todás sus implicaciones. En palabras de Clement Rosset9: "El doble fan­ tasmático implica la eliminación del original al que mata, o intenta matar, al pretender sustituirlo. Matar es, sin duda, un término excesivo; sería más acer­ tado decir que el doble fantasmático generalmente se contenta con echar un velo sobre lo real". Anestésico, al fin. Una fantasmagoría más en un mundo en el que, desde los tiempos de Benjamin, las fantasmagorías se han multi­ pficado (galerías comerciales, publicidad, efectos especiales, exposiciones universales, etc.) Su efecto es anestesiar el organismo, no entumeciéndolo, sino inundando los sentidos, saturándolo. Y su efecto es colectivo por lo que la adicción a estas "realidades compensatorias" se convierte en un medio de control social. Parece, efectivamente, que el arte, tal y como lo quería Benjamin, es imposible. O así lo despacha Bück-Morss. De hecho, ella no se para a pensar en ninguna propuesta artística actual para ver si el arte es capaz o no de res­ taurar el poder de los sentidos (deshacer la alienación sensorial) mediante las nuevas tecnologías o de cualquier otra manera. No analiza, entonces, su capa­ cidad política en el mundo actual. No la analiza o, sencillamente, no se la otorga porque sí se ocupa de estudiarla en unas fotografias de Hitler en las que, afirma, "la cámara puede ayudamos a conocer el fascismo porque pro-

9 Rosset, C., Fantasmagorías. Seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.

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porciona una experiencia estética nonaurática, examinando críticamente, cap­ turando, mediante su 'óptica inconsciente', la dinámica del narcisismo de que depende el fascismo, pero con su propia estética aurática escondida". Posición que explicaría el papel central de esta pensadora en los llamados Estudios Visuales, de los que nos ocuparemos en el último capítulo. Pero, realmente, ¿sería imposible rasgar ese velo del arte del que habla Rosset, ése velo que lo convierte en una fantasmagoría? Ese velo, tal como sabe muy bien Barthes, también está en las fotografias. Ya veremos la posición de Barthes en este sentido. Lo que nos interesa ahora es que Bück-Morss pres­ cinde de la idea del-velo sobre la realidad al analizar las fotografias de Hitler (posición ya discutible) y, muy inteligentemente, las aplica un análisis en el que entran en juego factores críticos, personales y psicológicos. Entiende, pues, estas fotografias como imágenes dialécticas en las que se puede ver más de lo que se ve. Pero para ello tendría que aceptar, de alguna manera, que ellas "también nos miran". Ya hemos visto que ésta es la forma que tiene Didi­ Huberman IO de enfrentarse a una propuesta, aparentemente tan neutra, como una obra minimal. "Las imágenes de arte -por más simples, por 'mínimas' que sean- saben presentar la dialéctica visual de ese juego en que supimos (pero lo olvidamos) inquietar nuestra visión e inventar lugares para esa inquietud". Inquietar la visión, suspender el momento, inventar lugares . . . Ideas que Ranciere1 1 no dejará caer en saco roto. Para él, a diferencia de Bück-Morss o de Ciernen! Rosset, da la impresión de que el arte sí puede ser una realidad completa con una capacidad política firmemente ajustada en lo que él entien­ de por "estética". Lejos de la idea de la fantasmagoría, el arte tendría (o recu­ peraría) una capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. Todo lo contrario. Por muy cercano a determinados flecos idealistas (y, por lo tanto, discuti­ ble) que nos parezca su pensamiento en una primera lectura merece la pena seguirlo con cierto detalle. En el mundo contemporáneo, afirma, hemos liqui­ dado la utopía estética: la vieja fe en la capacidad del arte_ de contribuir a una transformación radical de las condiciones colectivas de vida. Estamos, pues, en lo que llama "el presente postutópico del arte". En él hay dos grandes posi­ ciones: la que pretende aislar el arte de cualquier relación directa con la vida, heredera de alguna manera de la vieja idea del arte autónomo, y la que se con­ forma con un arte modesto, con formas modestas de una micropolítica que se limitan a redisponer los objetos y las imágenes que forman el mundo común ya dado o a crear situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras

1 0 Didi-Huberman, G., Lo que vemos, lo que nos nlira, Buenos Aires, Ediciones Manantial,

1997.

1 1 RanciCre, J., Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, Universi­ dad Autónoma, 2005.

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actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Ambas posiciones, evidente­ mente encontradas, no son más que los fragmentos de una alianza rota entre radicalismo artístico y radicalismo político, una alianza que designa el térmi­ no de "estética" y que hay que recuperar. Y ambas posiciones, aunque no lo parezca, tienen algo fundamental en común: en los dos casos se construye un espacio/tiempo específico del arte, un lugar y un momento en el que crece la incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible. El arte, entonces, crea una suspensión (cualquier propuesta artística la crea) y "no es político por lo que dice sobre el mundo, sino por el tipo de tiempo y espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y pue­ bla ese espacio". Entonces, ¿no importa que no hable de nada más que de sí mismo? ¿sólo importa el momento, tan dificil de aceptar, de la contemplación suspendida? ¿dónde se queda ese carácter dialéctico que, tanto Benjamin como Adorno, de diferentes maneras, buscaron en las propuestas artísticas? Sorprendentemente, a un Ranciere formado en el marxismo le cuesta poco rebajar estos ecos idealistas a una posición bastante más materialista, aunque definitivamente utópica. Y es probable que ésa sea una de sus mayores con­ tradicciones. En las dos posiciones postutópicas del arte hay una política que consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. Y es una política para todos, mucho más para los trabajadores que no tienen tiempo para ocupar ese espacio y, por lo tanto, no tienen voz. Para esos trabajadores para los que ya Benjamin (a partir de Marx) entendía su explotación como una categoría cognitiva (en ningún caso el sistema defensivo anestésico es tan claro como en la fábrica que los convierte en autómatas) y no en una catego­ ría económica. Porque la política en el arte sobreviene cuando aquellos que "no tienen" tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de un espacio común y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota sufrimiento. Todos igual, compartiendo la misma inteligencia. Los ecos de su tesis en El maestro ignórante12 son evidentes. Dice, en El espectador eman­ cipado13: "la emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Esto no significa la igualdad de valor de todas las manifesta­ ciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteligen­ cia en todas sus manifestaciones". Llegados a este punto el mismo Ranciere reconoce que hay "una aparen­ te paradoja que liga, en su pensamiento, la politicidad del arte a su autonomía última''. ¿Cómo se puede al mismo tiempo fundar la autonomía de un domi­ nio propio del arte y la creación de formas de una nueva vida colectiva? Ya lo

1 2 Ranciere, J., El maestro ignorante, Barcelona, Editorial Laertes, 2003. 1 3 Ranciere, J., El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.

334 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

hemos dicho: su trabajo consistirá en rebajar los flecos idealistas (obvios en su idea de autonomía del arte) a posiciones materialistas. "El arte pertenece a un sensorium específico''. Esta afirmación de Ran­ ciere podría poner a las formas del arte en contraposición (como algo dife­ rente) a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Aparentemente esen­ cialista, pero no le falta razón. Parece obvio que por mucho que se pegue a la realidad el arte crea un espacio y un tiempo propios. Y esto vale tanto para una instalación de Kounellis como para una propuesta cercana al activismo político del tipo de las de Relcaim the Streets¡, por ejemplo. Lo que nos recuerda la posición de Peter Burger1 4 : podemos negar enfadados la contem­ plación, pero algo hay. Imposible ante el arte una mirada distraída. El espec­ tador emancipado de Ranciere tendría más bien una actividad equivalente a la inactividad, a la pasividad en la suspensión, una "actividad inactiva" o, más bien, una inactividad activa. Suspensión, desde luego, de la que es capaz todo el mundo. Pero, podríamos preguntamos: ¿para qué puede querer un trabaja­ dor suspenderse ante una obra de arte?, ¿para descansar?, ¿para irarla?, ¿para, en ese descanso y en esa iración, saborear un espacio y un tiempo diferentes a los de la dominación? y, finalmente, ¿cómo crear desde ahí una comunidad? "El poder [de los espectadores], nos dice Ranciere15, es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella perci­ be, de ligarlo a la aventura intelectual singular que le hace semejante a cual­ quier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en que los man­ tiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos''. De este modo Ranciere rechaza por adelantado cualquier oposición entre un arte autónomo y un arte heterónomo, un arte por el arte y un arte al servi­ cio de la política, un arte del museo y un arte de la calle. Porque la autonomía estética no es esa autonomía del "hacer" artístico (tal como Greenberg hubie­ ra querido) que la modernidad ha oficiado. Es, más bien, la autonomía de una forma de experiencia sensible, ésa que, al poder todos disfrutar de ella, cons­ tituye "el germen de una nueva humanidad". Cualquier propuesta artística es promesa de comunidad, por un lado, porque es arte (es objeto de una expe­ riencia específica e instituye un espacio común específico) pero, por otro, pre­ cisamente también porque no es arte, porque expresa únicamente una mane­ ra de habitar un espacio común, un modo de vida que no conoce ninguna división. La mayoría de los artistas cercanos al activismo, por ejemplo, harán sus propuestas desde estas premisas. 14 is

Burger, P., Crítica de la estética idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996. Ranciere, J., El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.

TEMA 9. ESTÉTICAS

335

Pero Ranciere lo entiende para cualquier propuesta artística. Y volvemos a dudar: dudamos legítimamente que un Pollock proponga una "manera de habitar un espacio común" que no sea el de la élite a la que se dirige, duda­ mos que proponga un modo de vida que no conoce ninguna división en esfe­ ras de experiencia específicas cuando él mismo está trazando esa división al hablar de su "especificidad". Y al hacerlo es posible que olvidemos que exis­ te una diferencia entre un Pol!ock y el modo en que se ha leído a Pollock, que no fue Pollock el que habló de la especificidad del lenguaje de la pintura, que estamos aceptando, una vez más, como punto de partida de la discusión, el consenso que en las últimas décadas ha aslll1licl9_1,!!l.'1.s�JJªración infranquea­ ble entre modernos y posmodernos. Si no lo olvidamos entenderemos mejor la propuesta de Ranciere: "No hay ruptura posmoderna. Hay una contradic­ cioll originaria continuamente en marcha. La soledad de la obra contiene una promesa de emancipación. Pero el cumplimiento de la promesa consiste en la supresión del arte como realidad aparte, en. su transformación en una forma de vida". Luego, el arte, si se radicalizara de la manera en que Ranciere lo propone, dejaría de ser arte tal como lo entendemos. Sorprendentemente cer­ cano a Benjamin. . . o quizás no tan sorprendentemente. Puede parecer demasiado ambicioso, incluso grandilocuente, pero lo cierto es que hemos bajado mucho nuestras expectativas con respecto al arte y aceptamos pequeñas declaraciones micropolíticas como "arte político". Declaraciones pertinentes la mayoría de las veces, no todas, pero que en cualquier caso, para Ranciere, podríamos incluir en lo que él llama "la capa­ cidad disminuida del arte". Y la paradoja de nuestro presente es que este arte incierto políticamente se ha visto promovido a una mayor influencia por el déficit mismo de la política propiamente dicha. Todo sucede como si la desa­ parición de la inventiva política en la era del consenso diera a las minimani­ festaciones de los artistas una función política sustitutiva. Porque la tenden­ cia modesta, incluso escéptica, del arte se encuentra contradicha por el requerimiento que le viene desde fuera y el arte, afectado a su vez por el con­ senso, no puede más que movilizarse humildemente como mediador capaz de restaurar el vínculo social que el propio consenso ha roto al aceptar los términos de inclusión y exclusión del sistema. El arte no puede p.e(manecer anclado en el consenso sobre esta oposición porque es ese consenso lo que hay que empezar a replantear a través del disenso cómo única forma posible de hacer política. Sigamos a Ranciere: "El problema consiste en trabajar una reconfiguración de la división de lo sensible donde las categorías de la descripción consensual se encuentren puestas en tela de juicio, donde uno ya no se ocupa de la lucha contra la exclusión, sino de la lucha contra la dominación; no consiste en repa­ rar fracturas sociales o preocuparse por individuos o grupos desheredados, sino en reconstituir un espacio de división y capacidad de intervención públi­ ca, poniendo de manifiesto el poder igualitario de la inteligencia".

336 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Sólo en estos términos puede entender Ranciere el arte político, el arte en general porque desde estos presupuestos todo arte es político, igual da un Rothko, que un Warhol, que un Martha Rosler. Todo arte es político. De hecho, toda imagen lo es, toda imagen capaz de crear suspensión o ante la que cada individuo es capaz de crear su suspensión (si queremos entender que la capacidad de suspensión no está en la imagen sino en el espectador). Los Estudios Visuales se ocuparán de este· tema y pondrán al arte en la dificil situación de tener que decidir si es una imagen más en un mundo plagado de imágenes o mantiene un estatuto diferente. O quizás, alejándonos de esta dicotomía esencialista, que simplemente sea capaz de proponer un espacio desde el que poder mirar tanto las imágenes del arte como cualquier otra ima­ gen sabiendo que "lo que vemos, nos mira". Un espacio propio del arte (tal como lo establece, en principio, Didi-Huberman) ampliado ahora a un uni­ verso icónico tan en apariencia inabarcable como curiosamente escaso.

TEMA 9.

ESTÉTICAS 337

Prácticas 1 . Lea el texto de Walter Benjamin titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que encontrará colgado en la página web de la asignatura. Haga un comentario crítico amplio de él y establezca su opi­ nión argumentada.

2. Haga un comentario del siguiente texto perteneciente al libro Políticas esté­ ticas de Jacques Ranciere y no olvide exponer su opinión argumentada: "La relación entre estética y política es entonces, más concretamente, la relación entre esta estética de la política y la "política de la estética", es decir, la manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la división de lo sensible y en su reconfiguración, el que recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo particular. Utopía o no, la función que el filósofo atribuye a la tela "sublime" del pin­ tor abstracto, colgada en solitario sobre un muro blanco, o la que el comi­ sario de exposición atribuye al montaje o a la intervención del artista rela­ cional se inscriben en la misma lógica: la de una "política" del arte que consiste en interrumpir las coordenadas normales de la exgeriencia sen­ sorial. Uno valora la soledad de una forma sensible heterogéne�l otro el gesto que dibuja un espacio común. Pero estas dos formas de poner en relación la constitución de una forma material y la de un espacio simbóli­ co son tal vez las dos caras de una misma configuración original, ligando lo que es propio del arte a una cierta manera de ser de la comunidad".

Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es interesante que el alumno lea al menos algunos capítulos de la Teoría Estética de Theodor W. Adorno publicada en Madrid, Akal, 2004. De este modo podrá contraponerlo al texto de Walter Benjamin titulado "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técni­ ca" (en Obras Completas, Libro I, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008) que encontrará en la página web de la asignatura y con el que ha tenido que tra­ bajar en las Prácticas. Para tener una visión más amplia del debate entre estos dos pensadores es interesante consultar el libro de Peter Burger, Crítica a la estética idealista, Madrid, Visor, Las Balsa de la Medusa, 1 996.

338 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Para la segunda parte del tema el alumno puede leer los siguientes textos (algunos de ellos colgados en la página web de la asignatura) que se mencio­ nan a lo largo del mismo: - Bück-Morss, Susan, "Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte", Madrid, La Balsa de la Medusa, 25, 1 993. - Rosset, Ciernen!, Fantasmagorías, seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008. - Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1 997. - Ranciere, Jacques, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Autónoma, 2005. - Ranciere, Jacques, El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 201 O. - Ranciere, Jacques, El viaje ético de lo estético Palinodie, 2005.

y

la política, Chile,

TEMA 9. ESTÉTICAS

339

TEMA 1 0

Arte, h istoria del a rte y estudios visuales

Yayo Aznar Almazán

- La aparición de los Estudios Visuales Arte.

y

el estatuto de la Historia del

•

Otras imágenes: Imágenes pese a todo.

•

Las imágenes no son sólo documentos.

•

La posición de los artistas: Alfredo Jarr.

- Un campo desbordado. •

•

La construcción de la mirada: desde Lacan. Barthes es contestado por Rosset. Las imágenes y los procesos de socialización.

- Historia y posiciones. • • •

Los Estudios Visuales y la renovación de la metodología. Los Estudios Visuales como una amenaza para la Historia del Arte. ¿Qué puede el Arte?

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

341

1 . La a parición de los Estudios Visuales La aparición de los Estudios Visuales, o de la Cultura Visual, ha sido en los últimos quince años uno de los procesos que más han afectado a la His­ toria del Arte como disciplina poniendo en cuestión (o al menos forzándolo a entrar en crisis) su propio estatuto tal y como tradicionalmente, más o menos desde finales del siglo XVIII, se había aceptado. Los géneros artísticos tradi­ cionales, los únicos que hasta hace pocos años eran dignos de ser considera­ dos por la Historia del Arte, empezaron a entenderse sólo como un sector par­ cíal de lo visual y, por si ello no bastara, era evidente ·que estaban siendo desbordados por un predominio cuantitativo de los diferentes medios visua­ les en las sociedades urbanas de masas. Cuantitativo e, incluso, para muchos, cualitativo. Porque la memoria es importante. Hemos empezado este libro analizando en cierta medida la capa­ cidad de testimoniar (más bien, historiar) de algunos de los principales artis­ tas del siglo XIX. David o Goya han sido sólo la punta del iceberg. Después del Holocausto el arte, condenado por Adorno al impudor en el bastión de su

-.;E

Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), Incineración de los cuer­ pos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cámara de gas del crematorio v de Auschwitz, agosto de 1 944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz-Birkenau, negativos número 277 y 278.

342 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio v de Auschwitz, agosto de 1 944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz­ Birkenau, negativo número 282.

autonomía, no parece que fuera capaz de proponer mucho. O se había rendi­ do o estaba en otra o simplemente no podía. Pero había otras imágenes. La fotografla hacía tiempo que se había convertido en un medio de reproducción habitual y no podían obviarse sus resultados. Cuando Georges Didi­ Huberman escribe Imágenes pese a todo 1 abre un amplio debate sobre la capacidad y el estatuto de la imagen . . . de las imágenes. Didi-Huberrnan quiere trabajar sobre cuatro fotografias expuestas en el centro Georges Pornpidou de París en el 2001 bajo el título Memoria de los campos. Fueron tornadas por un miembro del Sonderkornrnando en el interior de Auschwitz en 1 944 y son las únicas que conocernos del interior del campo de concentración.

1 Didi-Huberman, G., Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Biblioteca del Presente, 2004.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DELARTE Y ESTUDIOS VISUALES

343

Entonces, cuando lo que tenemos delante son las fotografias desnudas, cuando ya no miramos una obra de arte sino una obra de muerte (un "jirón de la realidad" en palabras de Didi-Huberman), el velo se rompe, al velo se le arranca un jirón de verdad. No toda la verdad, desde luego. Eso es imposible: no existe "la imagen" de la Shoah. Existen ''.jirones arrancados a la realidad", pequeños, escasos e incómodos jirones. Y el problema es ése: cuando tene­ mos delante estas imágenes desnudas, precipitadas, mal ejecutadas, urgen­ tes . . . el dolor es posible, hay un cierto o entre la imagen y lo real de Auschwitz-Birkenay en agosto de 1 944. La imagen está delante, se nos ofre­ ce y nos interpela. Debemos ser activos. Para saber, tenemos que imaginar. No invoquemos fo inimaginable, lo indecible, \ifüroñi15iciól1 ál fi!laltal como explica Ranciere .. Estos fragmentos, arrebatados a un mundo que los deseaba imposibles, suponen una deuda. Imaginemos, pues. Imaginemos el trabajo de cualquier miembro del Sondekommando: reco­ nocer a los suyos y no poder decir nada; ver entrar, un día tras otro, a hombres, mujeres y niños en la cámara de gas; oír los gritos, los golpes, las agonías; esperar; ver el horror, sentir el olor, al abrir las puertas; limpiar la cámara, des­ hacerse de cualquier rastro de los cuerpos, eliminar los testimonios, día tras día . . . y emborracharse luego para poder seguir haciéndolo. Pero imaginemos también cómo pensaron en arrancar una imagen a todo esto. Cómo un judío griego, Alex, se mete literalmente en la cámara de gas para poder sacar las pri­ meras fotos; cómo, después, tras esconder la cámara de fotos (no sabemos dónde) sale del crematorio y avanza hacia el bosque de abedules donde toma las últimas imágenes. Imaginemos cómo Alex vuelve al crematorio y devuel­ ve la cámara a David Szmulwski, quien finalmente sacará el segmento de pelí­ cula del campo dentro de un tubo de pasta de dientes ayudado por una mujer que trabajaba en los comedores y deseando que las fotos se envíen lejos, muy lejos, más lejos, a todos aquellos que acabaron confesando su incapacidad para imaginar lo que estaba sucediendo en tiempo real en los campos de concen­ tración, también a nosotros instados a imaginar aquí y ahora. Las imágenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos. De hecho, algunos historiadores bienintencionados manipularon estas fotos para hacerlas más claras, para que se viera algo, para convertirlas al final en eso, en documentos. No pudiendo soportar el "doble régimen" inherente a toda imagen (inmediata y compleja, verdadera y oscura), las encuadraron de nuevo y con ello las intentaron condenar a la inatención porque las arrebataron su condición de urgencia. Es como si el fotógrafo hubiera estado por allí hacien­ do las fotos tranquilamente, y bien cerca, por cierto. Puede que al final tenga razón Kracauer, que ya lo apuntó en los años treinta, y la historia esté sitiando a la memoria. La práctica académica del his­ toricismo cree siempre que puede atrapar la realidad histórica reconstruyen­ do el curso de los eventos en su sucesión temporal, sin interrupciol1es. Y muchas veces ayudada por la fotografia, el documento fotográfico. Pero la

344 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Detalle recuadrado de la lámina 2. Según Ausch­ witz. A History in Prhotographs, T. Swiebocka (comp.), Oswiecim Varsovia-Bloomington­ Indianápolis, 1993.

memoria no puede ser esto. La fría sucesión temporal de los acontecimientos no es la memoria. Las imágenes no son arte pero, desde luego, tampoco son sólo documentos.

Y lo curioso es que algunos artistas han sido conscientes de esto mucho antes que la vieja disciplina de la Historia del Arte. Esto es, por ejemplo, lo que le preocupa a Alfredo Jarr cuando lleva a cabo la instalación titulada El lamento de las imágenes.

Se trata de un cubo metálico con una caja de luz blanca en una de sus caras como referencia a la omisión de las imágenes. En la cara opuesta hay una puerta donde una línea de luces verdes o una cruz de luces rojas indican al visitante si puede acceder o no al interior de la estructura porque la inten­ ción es que el espectador asista a la proyección desde el principio. En el inte­ rior hay una pantalla en la que se va proyectando un texto que cuenta la his­ toria de una fotografia: la que hizo Kevin Carter a una niña sudanesa famélica acosada, al parecer, por un buitre.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 345

Alfredo Jarr, El lamento de las imágenes, 2006.

El texto en blanco sobre negro comienza narrando la historia del fotógra­ fo desde que nace en 1 960 hasta que se convierte en fotoperiodista. Cuenta, entonces, el momento en que Carter se desplaza al sur del Sudán a cubrir la hambruna de 1 993 y se encuentra con la escena que reproduce la fotografia. Carter, según se narra, esperó durante veinte minutos a que el buitre abriera las alas antes de hacer la imagen. En este momento, dos focos de luz descar­ gan un flash frente a la mirada del espectador y la fotografia de Carter apare­ ce en la pantalla durante un breve momento. El texto continúa contando la historia: la imagen se publicó en el New York Times y le valió a Carter un montón de críticas por su actitud ante la escena. En 1 994 el fotógrafo recibió el Premio Pullitzer por esta fotografia y se suicidó poco tiempo después. La imagen forma hoy parte de la colección que ha sido comprada por Corbis. Esta es más o menos la historia que reproduce la instalación de Jarr. Lo interesante es cómo Jarr señala al espectador que se siente amenazado por la fotografia (dolido, impotente) y entonces prefiere criticar al fotógrafo antes de mirar, de conocer el contexto, de imaginar. Prefiere anular la fotografia antes de dejarse ""tocar por ella". Parece que algunos artistas (y podríamos mencionar unos cuantos) saben de lo que estamos hablando. No nos engañemos. Quizás el problema con la emergencia de los Estudios Visuales no lo tiene el arte, permeable y nómada como pocas formas de pensamiento. Quizás el problema se le plantea a la Historia del Arte y a la Estética. Con la iglesia hemos topado.

346

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

2. Un campo desbordado . De todos modos, lo que nos interesa aquí es el evidente desbordamiento de la circunscripción de lo que tradicionalmente hemos entendido como Historia del Arte por parte de los llamados Estudios Visuales, unos estudios, en palabras de José Luis Brea2 que "amplían el campo de sus objetos a la tota­ lidad de aquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social de conocimiento y simbolicidad por medio de la circulación pública de 'efec­ tores culturales' promovido a través de canales en los que la visualidad cons­ tituye el só¡íórté ¡íreferel1te de comunicación". "Estudios sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad". En estos estudios la condición básica es que no hay hechos de visualidad puros, sino sólo actos de ver extremadamente complejos que son siempre el resultado de una complicada e híbrida construcción cultural y que además incluyen todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas . . . , y la articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control. . . que todo ello conlleva. Bajo esta premisa José Luis Brea distingue dos escenarios (debemos decir que no excluyentes) para estos estudios. En el primero es obligado el refe­ rente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitución del yo en su rela­ ción con la construcción de la mirada como estructura de relación instituyen­ te del yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con el mundo. Recordemos a Lacan. En el capítulo titulado De la mirada como objeto a de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis3, el psi­ coanalista ofrece una descripción del campo visual que se construye a partir de tres conceptos principales: el sujeto de la representación, la pantalla y la mirada. Cada vez que el sujeto mira ve a través de la pantalla. La pantalla consiste en las representaciones culturalmente dominantes que se encuentran en una cultura en un momento determinado. Es por lo tanto un velo que, al mismo tiempo que nos "protege", nos impide llegar a lo real, siempre trau­ mático. Pero ese velo puede rasgarse, aunque sea un poco. Ya lo hemos visto en las imágenes de Didi-Huberman: el velo se rompe y podemos llegar a ver "jirones de la realidad". Pero para eso debemos dejar que la imagen nos afec­ te. En este punto Didi-Huberman le debe mucho a Roland Barthes.

minúscula

2 Brea, J. L., Los Estudios Visuales: pÜr una epistemología politica de la visualidad, en Estu­ dios Visuales J. La estrategia de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005. 3 Lacan, J., De la mirada como objeto a minúscula en Los cuatro conceptos fundamentales delpsicoanálisis, Barcelona, Seix Barral, 1974.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

347

. . Porque Jo. que Barthes en La cámara lúcida4 llamaba el punctum no es ajeno a todo esto. En este libro Barthes nos relata la muerte de su madre y cómo luego busca una fotografia con la que recordarla. No encuentra ningu" na que le satisfaga hasta que un día ve una en la que su madre es una niña (es decir, mucho antes de que él naciera, una mujer a la que en realidad no había conocido) y es precisamente en esa fotografia en la que él se reconoce en su madre. Es punzado por la imagen. Todas las imágenes tienen un velo pero para Barthes, algunas imágenes, de modo muy personal, en algún detalle, en alguna mirada, son capaces de rasgar ese velo un poco y hacernos sentir el c}gJ9rde lo reaL ])e alguna manera cuando l¡¡s y.e111()s,..11()Llª l1.Ít: .!1, parafra­ seando el título de libro de Didi-Huberman, sentimos la pérdida porque sabe­ mos que "ha sido''. Es cierto que Clement Rosset5 ha cuestionado últimamente esta tesis de Barthes de un modo frontal. Para él la afirmación de que la fotografia es la única garantía de la existencia de lo real (porque muestra algo de lo que es imposible dudar que "haya sido") es. más. que discutible. En primer lugar por­ que existen fotografias trucadas, en segundo lugar porque conduce a pensar que una realidad atestiguada por miles de documentos puede considerarse incierta si ninguno de esos documentos es de orden fotográfico, y, en tercer lugar y más importante, porque la realidad es esencialmente moviente y la fotografia es un despiadado "fijador". Cito literalmente: "Toda parada es una parada de muerte. La madre que emociona a Barthes en un antiguo negativo no es una madre todavía viva, sino una madre ya muerta y además 'mortifi­ cada' por la fotografia. El hecho de fotografiar se parece a un asesinato, a la cuchilla de la guillotina que, gracias a un ingenioso sistema de cuerdas, nos retrata de una vez por todas". Sin embargo, no da la impresión de que Barthes pensara ni remotamente que en la fotografia su madre seguía viva. El "esto ha sido" es un pasado. Cuando ve su foto la madre ya ha muerto y él se reconoce tanto en la foto­ grafia en sí como en la fotografia como pérdida. El punctum tiene siempre algo que ver con la pérdida, una pérdida perceptible en todas las fotografias (es parte de su latencia) y que desde ellas nos afecta. El segundo de los escenarios propuesto por José Luis Brea es el que ana­ liza las imágenes en referencia a los procesos de socialización, es decir, cómo las imágenes se dan al mundo (como entidades naturalmente resistentes a cualquier orden de apropiación privada) y cómo ellas registran de una mane­ ra inexorable el proceso de la construcción identitaria en un ámbito sociali­ zado, comunitario. Es evidente que el referente mayor de este escenario es el

4 Barthes, R., La cámara lúcida. Notas sobre lafotografla, Barcelona, Paidós, 1990. 5 Rosset. C., Fantasmagorías seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.

348

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

trabajo de Michel Foucault. Como ejemplo; entre ofi:'os¡,el excelente trabajo de Didi-Huberman en La invención de la histeria. Charé� tyJa ü:onografia fotográfica de la Séilpetriere6. La Sfilpetriere era, en. etúltirtio tercio del siglo XIX, lo que nunca había dejado de ser: una suerte de infí�i:yo.Jemenino, una cittá dolorosa con cuatro mil mujeres, incurables o locas, en�·erradas allí. Una pesadilla para un París preparado para vivir su Belle Epoque, Didi-Huberman quiere narrar una historia conocida: cónio Charco! estu­ dia allí la enfermedad de la histeria. Pero quiere narrarla de riuevo y llegar a ver de qué manera Charco! redescubre e inventa la histeria. Para ello rebusca entre todas las tácticas clínicas y experimentales y, por supuesto, vuelve a mirar las series de imágenes de la conocida lconographie photogfaphique de

Histeria-epilepsia. Estado normal. Régnard, Fotografia de Augustine, Jco­ nographie de la Sdlpetriere, Tomo n.

6 Didi-Hubennan, G., La invención de la histeria. Charcot y la iconografiafotográfica de la Sdlpetriere, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, 2007.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

349

Inicio del ataque. Gritos. Régnard Fotografia de Augustine, Jcono­ ,

graphie de liiSá!pettiere, Tomo n.

la Sdlpetriere. Ahí aparece todo: poses, ataques, gritos, "actitudes pasiona­ les", "crucifixiones", "éxtasis", todas las posturas del delirio. Cito literalmente: "Parece como si todo estuviese encerrado en esas fotos porque la fotografia es capaz de cristalizar idealmente los vínculos entre el fan­ tasma de la histeria y el fantasma del saber. Se instaura así un 'encanto' recí­ proco: médicos insaciables de imágenes de 'la Histeria' e histéricas que con­ sienten e incluso · exageran· la teatralidad de sus cuerpos. De este modo, la clínica de la histeria se convirtió en espectáculo, una invención de la histeria. Se identificó incluso, soterradamente, con una especie de manifestación artís­ tica. Un arte muy próximo al teatro y a la pintura". Sin embargo, con todo esto, se producía una situación paradójica: a media que la histérica se dejaba, a capricho, ser progresivamente inventada y captada en imágenes, de algún modo su mal empeoraba. En un momento determinado, la fascinación se des­ vanecía y el consentimiento se tomaba en odio. Freud fue testigo desorientado de esa inmensa cautividad de la histeria y de la fabricación de sus imágenes.

3. Historia y posiciones Estos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo (insisto, no excluyentes sino complementarios) a lo que han llegado los Estudios Visuales después de una breve historia y una larga discusión.

350 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO

Uno de los libros pioneros sobre. el tema, Una introducción a la cultura visual de Nicholas Mirzoeff7, ha sido hace tiempo traducido a varias lenguas,

lo que indudablemente indica un interés creciente por el tema a nivel inter­ nacional. En él, Mirzoefftraza la historia de las tecnologías de la representa­ ción, desde la cámara oscura del siglo XVI hasta el ordenador de finales del siglo xx. Su conclusión era bastante contundente: el auge de los mass media globalizados y de las instituciones de distribución de imágenes supone que el arte solamente se ocupa ahora de un lugar limitado y básicamente insignifi­ cante dentro de la economía general de las representaciones visuales. No sólo como resultado de las posibilidades que aportaban las nuevas tecnologías de difusión, sino también de la dependencia que el fetichismo de la mercancía tenía respecto al espectáculo visual, un argumento que, como sabemos, ya había sido propuesto por Benjamin en los años treinta, y posteriormente por los situacionistas en los cincuenta. A partir de aquí, las posiciones se enfrentan. Algunos han visto los Estudios Visuales como una amenaza sustancial y consecuentemente han reaccionado de forma defensiva; otros, por el contrario, les han dado la bien­ venida como un soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos para una ruptura decisiva con las prácticas restrictivas de la Historia del Arte. Empecemos por la segunda, protagonizada por teóricos ansiosos por reno­ var las viejas disciplinas desde fórmulas de interdisciplinariedad más allá de los análisis estilísticos, la iconografia y la historia social, y liderada, entre otros, por teóricos culturales y sociólogos inscritos en el movimiento acadé­ mico de los Estudios Visuales que defienden la interdisciplinariedad no como una herramienta metodológica, sino como una táctica fruto de una amplia libertad epistémica en el marco de lo políticamente correcto. En este sentido podríamos citar a Charles Jencks8 y su "sociología de la cultura visual", así como las aportaciones de Jessica Evans y Stuart Ha119 para los que la reivin­ dicación de la visualidad busca dar respuesta al rol de la imagen como porta­ dora de significados en un marco dominado por las perspectivas globales, la fascinación por la tecnología y la ruptura de los límites alto/bajo más allá de toda jerarquizada memoria visual. Con ellos un grupo de historiadores del arte, como Michael Ann Holly, Keith Moxey, Mieke Bal o Norman Brysson, han pretendido renovar la disciplina a partir de un estudio de las teorías del postestructuralismo francés, en concreto la filosofia del lenguaje de Derrida, de la teoría del poder de Foucault y del análisis del concepto de identidad de Lacan. Y fue así como nuevas lecturas de la semiótica, del psicoanálisis, de las teorías feministas llevaron a estos historiadores a trabajar una historia "de

7

Mirzoeff, N., Una introducción a la cultura visual, Madrid, 2004. Jenks, Ch., Visual Culture, Londres y Nueva York, Roudledge, 1995. 9 Evans y Hall, Visual Culture: The Reader, Londres, Sage, 1999. s

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

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las imágenes" en la que importaba en un primer nivel más su significado cul­ tural que su valor estético. Atrás quedaba una Historia del Arte entendida corno un registro de obras maestras de elevado carácter estético, con el canon de excelencia occidental, y atrás quedaba también una consideración de la obra corno mero reflejo del contexto social. Adiós al arte por el arte y adiós también a la historia social del arte. Trabajaban en una historia de las imágenes en la que lo que importaba era el significado cultural. Es decir, estaban trabajando, entre otras, "las imáge­ nes del arte" y quizás no las obras de arte. Susan Bück-Morss se ocupará de explicar esto en su artículo Estudios Visuales e imaginación.global1.0. La pre-. gunta clave que se hace es cómo pueden las representaciones creativas e indi­ viduales (las del arte, en primer lugar) tener un efecto social y político si no pueden compartirse a través de las imágenes y cómo pueden compartirse a través de esa cultura de la imagen que amenaza con aplastar nuestras imagi­ naciones individuales que, según reclama Julia Kristeva al afirmar que las imágenes son el opio del pueblo, necesitan ser protegidas de ello. Para Susan Bück-Morss la imagen surge cuando se desprende de su contexto y este hecho será muy importante para la Historia del Arte porque la Historia del Arte corno disciplina tiene una fuerte deuda con la tecnología fotográfica, una deuda, por cierto, largamente ignorada por las historias fundacionales de la propia disciplina. Al principio de la era moderna europea, la apreciación artística exigía via­ jar para visitar los lugares del arte. Con la aparición de la fotografia todo esto cambió y la Historia del Arte se estudia a través de las reproducciones foto­ gráficas y de las diapositivas, es decir, de las imágenes del arte. Es increíble hasta qué punto ha sido mediatizada la Historia del Arte por la imagen foto­ gráfica destruyendo, en primer lugar, el sentido de presencia material, pero sobre todo, permitiendo al arte ser mostrado corno una sucesión de imágenes. Es decir, la Historia del Arte, vista así, tal corno se ha enseñado en muchas ocasiones separada de su objeto de estudio, ha sido durante mucho tiempo un estudio visual de sus imágenes. Y las imágenes están acostumbradas a pensar, son mediadoras entre las cosas y el pensamiento, entre lo mental y lo no-mental. Facilitan la conexión. Dice Bück-Morss: "Copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella, no corno el producto de otra persona, sino corno un objeto de la experiencia sensorial de cada uno. Se torna, del mismo modo que tornarnos una fotografía de un monasterio, de un amigo o de un paisaje. La imagen es una percepción con­ gelada. Proporciona el marco para las ideas". Porque las imágenes "al no con­ siderarse ya copias de un original de propiedad particular, se mueven en el

10 Bück-Morss, S., Estudios Visuales e imaginación global en Estudios Visuales J. La episte­ mología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005.

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espacio público como su medio natural, en el que la articulación genera sig" nificado. Colectivamente percibidas, colectivamente intercambiadas, son Ja piedra angular de la cultura". Son lo único que compartimos. Las imágenes, entonces, no son copias del arte y no reemplazan a la experiencia artistica, pero al ser herramientas de pensamiento su potencial como productoras de valor exige su uso creativo. Es decir, esas imágenes que flotan en google para todos (incluidas las de arte, fotografías diferentes a la obra como objetos y que crean en consecuen­ cia una experiencia diferente), ese "exceso" de imágenes, son materia de crea­ tividad individual, materia al final para pensar. Luchar para atarlas de nuevo a su origen no sólo, es imposible (ya que en realidad están produciendo un nuevo significado); es equivocarse acerca de su poder, la capacidad para generar significado y no meramente para transmitirlo. Evidentemente Susan Bück-Morss se da cuenta de que las consecuencias políticas de todo esto son muy relevantes. Cito literalmente: "En el mundo­ imagen globalizado los que tienen el poder producen un código narrativo. El cerrado ajuste entre imagen y código dentro de la burbuja narrativa engendra el autismo colectivo de las noticias televisivas. Los significados no se nego­ cia, se imponen ( . . . ) Escapar de la burbuja no significa hacerlo hacia 'la rea­ lidad', sino a otro reino de la imagen. La promiscuidad de la imagen permite fugas. Las imágenes fluyen fuera de la burbuja, en un campo estético no con­ tenido por la narración oficial del poder. La imagen que se resiste a quedarse en el contexto de esa narración es inquietante. El mundo imagen es la super­ ficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscu-

Mikel Ayestarán, Caná, El Líbano, agosto de 2006.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

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ra, superficial, esta imagen superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo de otro modo".

Hay que ser muy consciente de esto para hacer la imagen que hizo el foto­ periodista Mikel Ayestarán en Caná (el Líbano) después de uno de los últimos ataques israelíes en agosto de 2006. Mientras todos los periodistas se acercan como moscas a fotografiar la imagen de la víctima, esa imagen que veremos en todos los medios de comu­ nicación y que inevitablemente nos hará engañarnos pensando que tenemos infonnación, que tenemos muchas imágenes(c�¡t!l(Í()_t)!l realidad sólo tene­ mos unas pocas repetidas mil veces, siempre las mismas) , Ayestarán da un

paso atrás, se resiste a permanecer en la narración conocida por todos de la guerra, y fotografia a los otros periodistas apiñados, agobiantes, sacando imá­ genes una vez más de las conocidas consecuencias del conflicto, casi cazan­ do .. Dos veces cazada, entonces, la víctima. Y cuelga esta imagen en Internet para todos, esta imagen inquietante que nos proporciona el marco suficiente para pensar de nuevo en el teatro de las guerras y en los fotorreporteros acto­ res/transmisores de ese teatro, siempre el mismo teatro. Pero nos estamos yendo del tema. Debemos volver a la complicada rela­ ción entre la Historia del Arte y los Estudios Visuales. Es evidente que estos últimos suponen, de entrada, un claro cuestionamiento al concepto de auto­ nomía que, como un antídoto a la alienación y al fetichismo, formulara Theodor Adorno y que ya hemos visto. La defensa por parte de Adorno del arte elevado y la crítica a la industria cultural le llevó a ver en la cultura popu­ lar una nueva forma de mercancía y a formular la teoría de la negación. Curiosamente es desde este punto de vista desde el que habría que entender algunas de las posiciones más beligerantes respecto al proyecto de los Estudios Visuales, protagonizadas por teóricos pertenecientes al ámbito de la revista October. Rosalind Krauss, por ejemplo, en Welcome to the Cultural Revolution11, vio en el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales un síntoma de falta de disciplina en la Historia del Arte, un episodio culturalmente desafortunado que en último término respondía a los intereses de consumo del capitalismo tardío. Y mientras Krauss se convertía en abanderada .en la defensa de las habili­ dades del historiador, en su especialización, su pericia y su instrumental crí­ tico específico, Ha! Foster12, por su parte, constataba el peligroso desliza­ miento que suponía ampliar el territorio de la autonomía del arte y de su espina dorsal, la historia, hacia lo visual y lo cultural. Según Foster se podía encontrar un paralelismo entre los imperativos soci\lles y las asunciones

1 1 Krauss, R., Welcome to the Cultural Revolution en October, 77, verano de 1996. 12 Foster, H., The Archive Without Museums en October, 77, verano de 1996.

354 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

antropológicas, que explicarían el paso de la historia a la cultura, y los impe, rativos tecnológicos y las asunciones psicoanalíticas, que gobernarían el paso del arte a lo visual. Y en este nuevo combinado, titulado Cultura Visual, la imagen sería a lo visual lo que el texto había sido a la crítica postestructura­ lista: una herramienta analítica que había situado el artefacto cultural en nue­ vas vías si bien a costa de olvidar toda formulación histórica. Desde esta posi­ ción teórica, Foster vuelve a defender la autonomía, una autonomía, desde luego, que ya no tendría nada que ver con la defendida por Greenberg, sino que debe entenderse como un antídoto a la alienación y al fetichismo de la mercancía. "Autonomía es una mala palabra para nosotros", sostiene Foster, "Es una mala palabra, pero no siempre es una mala estrategia. Llamémosle estrategia autonómica". Difícil situación para el arte (y para la Historia del Arte con la Estética): o vuelve a defender su autonomía (aunque ahora lo llamemos "estrategia autonómica") o corre el peligro de perder su especificidad como disciplina (lo que, por otro lado, debe preocupar mucho a los viejos mandarines territoria­ les de la Historia del Arte y de la Estética). Pero quizás estamos exagerando. En realidad, como señala Van Alphen 13 , no se plantea que no exista ninguna diferencia entre los objetos populares y fabricados en serie y los tradicional­ mente interpretados como Bellas Artes. Es, simplemente, pensar que ambos pueden partir de los mismos temas y generar preguntas semejantes, lo que en ambos casos transgrede el campo de sus singulares genealogías. Porque el arte, como quería Bück-Morss para las imágenes, también pien­ sa, y en su especificidad histórica engendra cuestiones universales transhistó­ ricas y filosóficas. La Historia del Arte puede tener que ver con los Estudios Visuales y Culturales si se ocupa de las obras de arte como articulaciones his­ tóricas de cuestiones que no pertenecen estrictamente al repertorio cosificado de las genealogías de la Historia del Arte. Es decir, se impone un cambio meto­ dológico, necesario para una Historia del Arte más ambiciosa culturalmente. En palabras de Van Alphen: "Esta capacidad de actuación cambia el estatus del marco del arte. Si el arte 'piensa', y si el espectador es apremiado a pensar con él. Entonces el arte no sólo es objeto de encuadramiento (lo que, obviamente, también es cierto e importante) sino que, a su vez, funciona como un marco para el pensamiento cultural". Y el arte piensa porque la característica princi­ pal del pensar es que interrumpe toda acción, toda actividad ordinaria, cual­ quiera que ésta sea. De nuevo, ecos de Ranciere. Pero lo importante es que por­ que el arte piensa, ha pensado siempre, podemos pensar con sus obras y sus imágenes, quizás con más frescura y algo más de ambición.

1 3 Van Alphen, ¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual en Estudios Visuales 3. Ensayo, teo­ ría y critica de fil cultura visual y el arte contemporáneo, Madrid, Akal, diciembre de 2005.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DELARTE Y ESTUDIOS VISUALES

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Prácticas 1 . Analice y comente el siguiente texto aportando al· final su opinión argu­ mentada. "Si bien es cierto que la Historia del Arte tiene la oportunidad de repensar la base estética del canon, una mayor conciencia del trabajo que se está haciendo en los Estudios Visuales le ayudará en el intento. Centrándose en el estudio de las imágenes que no tienen garantía_cie_ya1or estético según el criterio tradicional, los Estudios Visuales problematiial1 las fronteras que separan los dos campos de investigación. Atendiendo a la gama de imagefies previamente ignoradas por la Historia del Arte, los Estudios Visuales reclaman una respuesta a la pregunta: ¿qué es lo que distingue obras de arte y objetos del mundo? Un repaso rápido a alguna de las prin­ cipales aproximaciones a la comprensión de los procesos de globalización nos aporta nuevos modelos para repensar la cuestión de la Estética. Ante todo, Canclini y Appadurai nos ayudan a abandonar el viejo debate estan­ cado sobre la autonomía del arte. Con el avance y progreso del modernis­ mo, las fronteras del arte y el no arte han llegado a ser cada vez más difí­ ciles de percibir. Uno a uno los artistas se hicieron tales con su intento de derribar los muros que supuestamente dividían el arte del no arte, y se puede interpretar la historia del modernismo como un desplazamiento, cada vez más frenético, de la frontera de lo artístico. Desde Duchamp a Warhol, todos rechazaron la idea de que el arte supera lo cotidiano. Algunos de los que teorizan la globalización proponen que en una econo­ mía capitalísta el status de mercancía de una obra de arte es una realidad que no se puede evitar, y ante la que cerrar los ojos supone ignorar algu­ nos de los desarrollos más creativos de la cultura contemporánea. En vez de limitar el ámbito del proyecto estético a una consideración de los obje­ tos más conocidos del canon, y el ámbito de la imaginación a la contem­ plación de las obras tradicionales, podemos fijarnos en el amplísimo mundo de los objetos industrializados, que figuran en el cine, .el video y la televisión. Si el consumo es "bueno para pensar'', también lo es el "consumo del valor estético". Si bien es cierto que la demanda no tiene nada fijo ni perma­ nente, que el deseo es inestable, también es verdad que la naturaleza de la Estética demuestra la intervención de los individuos dentro de los límites de los paradigmas culturales en cuyos marcos actúan. En este contexto, los valores que se asocian con formas distintas de identidad se construyen con imaginación y, en consecuencia, por el modo en que se cruzan y se rela­ cionan los distintos imaginarios entre sí. Se produce una negociación con­ tinua entre innovación y cambio. Y en ello el mismo tejido de nuestro ser, los valores normalizados que han determinado nuestras actitudes con res-

356 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

pecto a la experiencia, se revelan susceptibles de reconsideración y 1·ec,0n:. ; figuración". Keith Moxey, Estética de la cultura visual en el momento de la globaliza­ ción en Estudios Visuales l. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005 .

2.

Léase el artículo de Susan Bück-Morss titulado Estudios Visuales e ima­ ginación global y el artículo de Van Alphen titulado ¿Qué Historia, Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual, colgados en la página web de la asignatura.

Analice y compare ambos textos. Exponga al final su opinión argumenta­ da extendiéndola a la situación actual de la Historia del Arte.

Bibliografía comentada Para todo el tema es fundamental la revista Estudios Visuales editada por fosé Luis Brea y publicada en Madrid por la editorial Akal. Se recomiendan especialmente los siguientes artículos:

O) titulado La epistemología de la visua­ lidad en la era de la globalización son importantes los artículos de fosé Luis Brea (Los Estudios Visuales: por una epistemología política de la visualidad), de Keith Moxey (Estética de la cultura visual en el momento de la globalización), de Matthew Rampley (La amenaza fan­ tasma: ¿la Cultura Visual comofin de la Historia del Arte?) y de Susan Bück-Morss (Estudios visuales e imaginación global).

- En el primer número (numen

- En el tercer número titulado Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo es fundamental el artículo de Emst Van Alphen,

¿Qué Historia, Historia de Quién, Historia con Qué Propósito? Nocio­ nes de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual.

Son asimismo recomendables para entender algunas de las variadas for­ mas de trabajar en el ámbito de los Estudios Visuales, además de varios artí­ culos en la revista arriba mencionada, los siguientes libros: . - Didi-Huberman, G., Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holo­ causto, Barcelona, Biblioteca del Presente, 2004.

TEMA IO. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES

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- Didi-Huberman, G.,

Para profundizar en la tesis de Roland Barthes sobre la fotografia se reco­ mienda La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía (Barcelona, Paidós, 1990). Y para conocer la contestación de Ciernen! Rosset debe leerse Fan­ tasmagoría seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.

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364 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO