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Octubre 2009

OSTINATO

NÚMERO 1

“La estructura de construcción del laúd es armoniosa, por lo que su sonoridad también lo es. Su sonido puede purificar el corazón y el espíritu, e influir en la armonía del Cielo y de la Tierra.” Hsi Kang (223-262 D.C.), sabio taoista

EL LAÚD, suicidio de un dios por Antonio Mustarós Quizá no ha existido un instrumento musical con mayores matices, profundidad, capacidad retórica y misticismo que el laúd, el rey de los instrumentos durante varios siglos. Sin embargo, toda creación contiene en sí misma el germen de la autodestrucción, y este dios de madera vibrante, no era la excepción, llevaba en su interior a su peor enemigo: él mismo. En su sorprendente evolución y perfeccionamiento aumentó su complejidad técnica e interpretativa, factor que junto con el desarrollo de su propio lenguaje criptográfico sólo para iniciados (el uso de la tablatura en lugar de la notación tradicional), el laúd fue construyendo una escalera de Jacob que lo fue acercando a la divinidad, pero simultáneamente lo alejó del gusto popular y cortesano, hasta convertirse él mismo en su perdición.

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La historia del laúd, como la vida misma, está llena de triunfos y fracasos, de pecados y redenciones, de nacimientos y muertes, de luz y oscuridad, pero por su capacidad de conectarse con nuestro espíritu a través del lenguaje inefable de la música, el laúd tuvo la oportunidad, cual ave fénix, de renacer de sus cenizas siglo y medio después de que se escuchó su dulce y aterciopelada voz por última vez. Descendiente directo del ud árabe, este instrumento tomó por asalto a Europa en el medioevo, alcanzando su auge en el Renacimiento y el Barroco temprano. En sus orígenes se tocaba con un plectro, como aún hoy se toca el ud, para interpretar una sola línea melódica, pero a finales del siglo XV comenzaron a utilizarse los dedos para pulsar las cuerdas, lo

que le otorgó una dimensión polifónica al instrumento, y al sustituírsele las cuerdas metálicas por otras de tripa, se creó una técnica nueva que produjo una sonoridad de profundos alcances emocionales y espirituales, dejando una honda huella en la historia de la música occidental que no se borró a pesar de sus largos años de silencio. Fue tal la influencia del laúd que los tañedores eran considerados como una especie de magos o alquimistas con la capacidad de transformar interiormente al oyente mediante las vibraciones de su instrumento y de su ser en consonancia con el orden divino y las leyes del universo. No sería extraño que algunos de ellos fueran en realidad alquimistas y como tales buscaran elevarse hacia planos celestiales a través del sonido emanado del objeto de su pasión y sabiduría.

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Este carácter de artefacto mágico capaz de transmutar el alma del ejecutante y del oyente que como un halo envolvía al laúd, contribuyó también a que experimentara una metamorfosis continua; pasó de las cuatro o cinco cuerdas dobles u órdenes que tenía originalmente, a 7 y 8 en el Renacimiento, hasta 11 y 13 en el Barroco, transfigurándose en vihuela, archilaúd, tiorba, chitarrone, guitarra barroca, mandolina, y colascione, entre otros. Todos estos derivados eran en esencia un laúd pero con su respectiva fisonomía, número de cuerdas, afinación, timbre y color, siendo la materialización de esfuerzos, a veces exitosos, otras no tanto, por encontrar la multiplicidad de voces del rey de los instrumentos. La aparición de tantos descendientes del laúd y la creciente complejidad física y técnica del instrumento original generó un efecto contradictorio; cada vez había menos ejecutantes y compositores porque dominarlo exigía un esfuerzo casi sobrehumano, una verdadera proeza de voluntad, disciplina, talento e inspiración. Además, los instrumentos debían hablar muy alto para llenar acústicamente los amplios salones donde la suave voz del laúd no podría ser escuchada con plena conciencia de su poder evocador y espiritual. En realidad, el sonido del laúd no era demasiado pequeño para ese nuevo mundo musical, sino que este último se hizo demasiado estrecho para una creación tan sutil. No por nada, Igor Stravinski (1882-1971) decía que no había existido un instrumento más personal y perfecto que el laúd.

España, un caso aparte El único país europeo que no adoptó el laúd fue España por razones de distanciamiento de todo lo que se viera y sonara morisco. En su lugar se creó la vihuela, que no era otra cosa que un laúd con forma de guitarra. Su apariencia era diferente, pero su esencia era la misma. De esta manera, para beneplácito de la Iglesia, los músicos y los oyentes podían llevar a cabo sus respectivas actividades con la tranquilidad de conciencia de valerse de un instrumento “totalmente cristiano”. En la península florecieron grandes vihuelistas compositores como Luys Milán (c.1500-1561), Alonso Mudarra (c.1510-1580), Luys de Narváez (c. 1500-1555), Diego Pisador (c. 1509-1560), Enríquez de Valderrábano (c.1500-1550) y Miguel de Fuenllana (c.1500-1568). Todos ellos realizaron obras de una riqueza polifónica excepcional, muchas veces basadas en música sacra y otras retomando temas populares para los que crearon variaciones de gran diversidad e imaginación. Destaca sobre todo en Narváez el acercamiento a la polifonía

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La aparición de tantos descendientes del laúd y la creciente complejidad física y técnica del instrumento original generó un efecto contradictorio; cada vez había menos ejecutantes y compositores porque dominarlo exigía un esfuerzo casi sobrehumano, una verdadera proeza de voluntad, disciplina, talento e inspiración.

de la escuela franco flamenca, ya que incluso realizó transcripciones de piezas de Josquin Desprez (c.1440-1521) y dos de sus alumnos, Nicolas Gombert (c.1495–c.1560), y Jean Richafort (c. 1480-c. 1548). A pesar del auge de la vihuela en España durante el Renacimiento, en el Barroco cayó rápido en el olvido para dar paso a la guitarra barroca de cinco cuerdas, que tuvo a sus mejores exponentes en Gaspar Sánz (1640-1710), Francisco Guerau (c. 1649-c.1717), y Santiago de Murcia (c. 1685-c.1732), que si bien, contribuyeron de manera decisiva al desarrollo del instrumento incorporando elementos de la música popular española con un espíritu de innovación, no lograron alcanzar la cumbre estética de sus antecesores vihuelistas, quienes, por desgracia, continúan sin ser valorados como se merecen, considerándolos como una curiosidad en la historia de la música, un fenómeno extraño de una época por demás bizarra para nuestra mentalidad racionalista y utilitaria del siglo XXI.

Inglaterra y la fructífera etapa isabelina La reina Isabel I contaba con un rotundo espíritu de mecenazgo, siempre apoyó las artes, en especial la música, pasión que enraizó en ella por ser una diletante de buen nivel en la interpretación del laúd y del virginal, además de aficionada a la danza. Recordemos que la formación musical era una parte de gran importancia en la educación de la época. Su reinado fue un período de enorme riqueza artística, acogió en su corte a más de 70 músicos de la talla de Thomas Tallis (1505-1585), William

Byrd (1543-1623), Orlando Gibbons (1583-1625), y Thomas Campion (1567-1620), al igual que laudistas como John Johnson (¿-1594), Anthony Holborne (c.1547-1602), Thomas Robinson (1588-1610), Daniel Batchelar (1572-1618), John Danyel (1564-c.1626), Robert Johnson (c. 1583-1633), y John Dowland (1536-1626), el compositor inglés de laúd más destacado, cuya extensa obra solista y sus melancólicas canciones con acompañamiento de este instrumento, siguen maravillándonos hoy por su virtuosismo, imaginación, dotes poéticas y dramáticas. Estos factores evidencian que no era casual que se le conociera como el Orfeo británico, haciendo alusión al personaje mitológico griego que con las notas de su lira embelesaba por igual a hombres, animales y dioses. Se especula que por ser católico y por temor a que fuese un espía de alguna potencia extranjera, Dowland nunca fue aceptado en la corte isabelina, la reina se negaba a contratarlo a pesar de que él no se cansaba de ofrecer sus servicios y expresar su deseo de formar parte de sus selectos músicos. De ahí que tuviera que emplearse en Alemania y Dinamarca, países en los que se reconocía su maestría. Sus composiciones eran famosas en toda Europa y deleitaban por igual a nobles y al pueblo llano, en especial su Lachrimae inundó el continente de melancolía. Después de esta era dorada del laúd, en la que se llegó a un alto grado de expresividad y carga emotiva, Inglaterra olvidó este valioso bagaje e hizo a un lado el instrumento. Sólo Henry Purcell (1659-1695), siguió utilizando el laúd para acompañar algunas de sus canciones.

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Italia, el florecimiento Como cuna del Renacimiento, Italia tuvo la mayor variedad y riqueza en todas las artes, incluyendo la música en general y los laudistas en particular. Baste señalar a los más sobresalientes: sco da Milano “Il divino” (1497-1543), Alberto da Ripa (c.1500-1551), Marco da L’Aquila (c.1505-1555), Vincenzo Capirola (1474 -1548), Simone Molinaro (c.1570-1634), Laurencinus Di Roma (c.1550-1608), Vincenzo Galilei (1520-1591), padre de Galileo; Giacomo Gorzanis (c.1525-1578); Pietro Paolo Borrono (c.1531-1549); y por supuesto, Johannes Hieronymus Kapsberger “Il tedesco della tiorba” (c.1580-1651), quien a pesar de lo germánico de su nombre y sobrenombre, nació en Venecia, y ejerció su oficio en Roma gran parte de su vida, específicamente en la corte papal de Urbano VIII, donde era uno de los músicos más reconocidos y mejor pagados. Sin duda, un compositor único, alejado de los estilos de la época, cuya imaginación y modernidad continúa maravillándonos hoy en día, al igual que Alessandro Piccininni (1566-c.1638), otro autor revolucionario que representó en sus innovaciones técnicas, armónicas y cromáticas, no sólo el paso del Renacimiento tardío al Barroco temprano, sino también el desarrollo de nuevos de la familia del laúd, como el archilaúd (instrumento encargado por él mismo a su laudero) y el chitarrone o tiorba romana. En el alto Barroco, el laúd había perdido tanta popularidad que prácticamente desapareció de la vida musical italiana, salvo excepciones sorprendentes como la de Giovanni Zamboni (siglo XVIII), cuyo libro de sonatas para este instrumento (fechado en Lucca en 1718), por su calidad y estilo, constituye un verdadero hallazgo, colocándolo como probable último laudista en territorio italiano, simbolizando la desaparición de este dios de madera atado con cuerdas de tripa.

El style brisé significó toda una revolución técnica, armónica y estructural que influyó de manera decisiva en el ulterior desarrollo del instrumento y en su acelerada destrucción.

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Dicho libro fue encontrado en el siglo XX, un ejemplar único resguardado en la Biblioteca del Conservatorio de Santa Cecilia en Roma. Por otro lado, de la guitarra barroca no se conocen demasiados compositores italianos destacados, salvo sco Corbetta (c.1615-1681) y Angelo Michele Bartolotti (c.1615-c.1682). El primero fue un virtuoso que viajó por todo el continente europeo cosechando éxitos, lo que le valió ser invitado a Versalles por el cardenal Mazarino, convirtiéndose en maestro de guitarra de Luis XIV y de Robert de Visee (c.1650-1732), quien heredaría el cargo a la muerte de Corbetta. La música de Bartolotti, otro intérprete famoso en esa época, es más refinada y visionaria que la de Corbetta, acercándose al estilo moderno del propio De Visee, alejado de las convenciones guitarrísticas y los esquemas estructurales de la época. Una situación única es la de Antonio Vivaldi (1678-1741), quien le concedió un papel importante al laúd en algunas de sus obras, al escribir una serie de conciertos de estupenda manufactura para este instrumento y que se han colocado entre sus piezas conocidas gracias a que muchos guitarristas las han incluido en su repertorio básico, lo que ha contribuido a su difusión. El más famoso es el concierto en re mayor RV93, una composición típicamente vivaldiana que combina virtuosismo y pasión, pero que con la presencia del laúd adquiere una nueva dimensión cromática y una textura inusitada, siendo un ejemplo de la versatilidad y el genio del compositor veneciano, muchas veces injustamente denigrado por músicos y melómanos, lo que refleja un desconocimiento profundo de su obra, ensombrecida quizás, como un cielo otoñal veneciano, por las omnipresentes “Cuatro estaciones”.

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El style brisé y la revolución del laúd Si bien durante el siglo XVI hubo algunos laudistas de cierta importancia en Francia, no es sino hasta el XVII cuando surgen los exponentes del llamado style brisé o “estilo quebrado”, que significó la liberación del contrapunto y la melodía para acentuar la armonía, las texturas densas y la aparición sorpresiva de arpegios, adornos y bajos fluctuantes.

son los de Nicolas Vallet (c.1583-1642) y Jacques de Saint Luc (c.1616-c. 1708). Vallet fue un laudista reconocido en diversos países, que pasó buena parte de su vida en Amsterdam, razón por la que probablemente no se vio influido por las ideas de sus compatriotas. Su estilo, aunque inspirado, era antiguo para los cánones de sus contemporáneos, debido a que continuaba utilizando la afinación renacentista y enfatizaba la preeminencia melódica.

El style brisé fue mucho más allá del desarrollo de un estilo musical, significó la creación de toda una cosmogonía del universo laudístico que le permitió al instrumento alcanzar su condición de Por su parte, Saint Luc, sólo conservó divinidad para después convertirlo en un el “estilo quebrado” en los preludios de sus suites, los movimientos más libres ángel caído. que los laudistas reservaban para G r a c i a s a l t r a b a j o c o n j u n t o d e mostrar su talento como improvisadores. constructores e intérpretes, en estos El resto de las piezas eran rítmicas años se dio un paso trascendental para danzas con melodías identificables que el perfeccionamiento del laúd, que les otorgaban un carácter más digerible surgió como resultado de la supresión para los oyentes. Recordemos que entre de las diversas afinaciones utilizadas en los laudistas de todas las épocas y el Renacimiento y de la creación de una nacionalidades, pero en especial en los nueva afinación en re menor, conocida de la escuela sa, la improvisación como afinación sa, que a partir de jugó un papel fundamental, se le ese momento y hasta la decadencia del consideraba una cualidad inseparable instrumento fue adoptada en toda del verdadero músico. Aquel que era Europa para el laúd de once órdenes, capaz de mostrar su genio de manera utilizado gran parte del Barroco hasta espontánea a través de composiciones q u e S i l v i u s L e o p o l d W e i s s efímeras era partícipe del secreto de las (1686-1750), en la etapa intermedia de musas, mientras que los músicos que su carrera, hizo que se le agregaran dos sólo tocaban piezas aprendidas de cuerdas adicionales para facilitar la memoria que luego reproducían en ejecución de los bajos y liberar un poco p ú b l i c o e r a n c a l i f i c a d o s c o m o la mano izquierda, estableciendo el laúd instrumentistas de segunda categoría. de 13 órdenes, cuya fisonomía perduraría hasta la desaparición del El style brisé significó toda una revolución técnica, armónica y instrumento a finales del siglo XVIII. estructural que influyó de manera René Mezangeau (c.1580-1638), decisiva en el ulterior desarrollo del Enemond “Le Vieux” Gaultier (c. i n s t r u m e n t o y e n s u a c e l e r a d a 1 5 7 5 - 1 6 5 1 ) , D e n i s G a u l t i e r destrucción. Con él las cuerdas del laúd (1603-1672), Francois Dufault (c.1600- fueron capaces de producir sonidos c.1670), Jacques de Gallot (c.1625-c. n u n c a a n t e s e s c u c h a d o s y l e 1690), Charles Mouton (1626-c.1699), permitieron alcanzar alturas que y posteriormente, Robert de Visee (c. paradójicamente lo fueron aislando y 1650-1732), laudista, tiorbista y hermetizando. Es así como el laúd ya guitarrista; son los nombres más sólo era escuchado por algunos reyes y destacados dentro de la constelación de n o b l e s e n p e q u e ñ o s c o n c i e r t o s laudistas virtuosos y compositores privados. En su búsqueda de la sublimes, creadores de este estilo p e r f e c c i ó n y l a s u b l i m a c i ó n d e l carente de melodía, pero lleno de i n s t r u m e n t o , p o r a l i m e n t a r s u exuberantes armonías y efectos de gran complejidad y carácter críptico, los belleza, que iluminaron el firmamento propios laudistas escribieron el epitafio musical galo en su deslumbrante época de su dios, propiciando el retiro del laúd barroca, que le valieron su adecuación de la vida cotidiana del pueblo y de las posterior a las obras para clavecín de cortes. El equivalente a un suicidio compositores tan importantes como involuntario. Francois Couperin (1668-1733) y Jean Philippe Rameau (1683-1764), principales referentes de la escuela Alemania, cenit y ocaso sa de teclado. La combinación de los estilos francés e D o s n o m b r e s q u e e s n e c e s a r i o italiano; enfocado a la armonía el mencionar por su distanciamiento del primero, y a la melodía el segundo; junto con la magistral arquitectura style brisé en boga por aquellos años contrapuntística germana, integran el

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espíritu laudístico alemán, cuyo máximo representante es Silvius Leopold Weiss (1686-1750), el más grande de los autores y virtuosos del laúd no sólo de Alemania en la época barroca, sino de Europa y de toda la historia. A pesar de que se calcula que la mitad de la obra para laúd de Weiss se perdió, las más de 600 piezas que se conservan constituyen el conjunto de composiciones más amplio de un mismo autor para este instrumento. Su valor artístico y técnico es comparable al de los grandes maestros del Barroco como Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien, según diversos testimonios de la época, no tenía rival improvisando fugas en el órgano y el clavecín, sólo Weiss podía emular sus proezas en el laúd, siendo uno de los músicos más irados de la prestigiosa corte de Dresden, junto con otros compositores de altos vuelos como Jan Dismas Zelenka (1679-1745). No es una exageración afirmar que Weiss fue un compositor de la talla de Bach, con quien guarda varios paralelismos estéticos como su gusto por las aventuras armónicas, el contrapunto y las fugas más complejas, además de una inagotable imaginación musical. Existen documentos que confirman la realización de varios encuentros musicales entre ellos, de los que se originó una amistad y iración mutua que perduró a lo largo de los años. Algunos musicólogos consideran que el o con Weiss pudo motivar a Bach a transcribir para laúd piezas suyas que originalmente estaban destinadas a otros instrumentos, conformando así sus famosas obras para laúd, uno de los pilares del repertorio laudístico y de los instrumentos de cuerda pulsada. También se dice que Bach era un buen tañedor de laúd, lo cual no es posible comprobar, aunque en el inventario póstumo de los instrumentos musicales de su propiedad se encontraba un laúd, lo que sin duda ha promovido esa idea probablemente difundida por los laudistas. Si bien en Alemania el laúd tuvo un desarrollo lento y tardío en comparación con Italia, Francia e Inglaterra, es aquí donde alcanza su mayor dimensión técnica e incluso física, además de ser el lugar donde subsiste cuando en toda Europa había dejado de tocarse, sustituido por la guitarra barroca.

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La combinación de los estilos francés e italiano; enfocado a la armonía el primero, y a la melodía el segundo; junto con la magistral arquitectura contrapuntística germana, integran el espíritu laudístico alemán, cuyo máximo representante es Silvius Leopold Weiss (1686-1750), el más grande de los autores y virtuosos del laúd no sólo de Alemania en la época barroca, sino de Europa y de toda la historia.

Compositores e intérpretes virtuosos como Esaias Reusner (1636-1679), David Kellner (1670-1748), Adam Falkenhagen (1697-1759), Johann Kropfgans (1708-c.1770), alumnos de Weiss los dos últimos; el austriaco Karl Kohaut (1726-1784); y Bernhard Joachim Hagen (1720-1787), el último de los grandes laudistas y el más talentoso de esa generación postrera, un autor que vale la pena estudiar a fondo y cuya trascendente obra aún está por descubrirse.

El repertorio laudístico, una catedral sumergida Como una muestra de la enorme riqueza de obras para laúd que esperan, bajo el polvo del tiempo, con paciencia la resurrección, está el extenso catálogo de Valentin Bakfark (1507-1576), un virtuoso húngaro nacido en Transilvania (territorio que actualmente pertenece a Rumania), poco conocido hoy, considerado en su tiempo un genio del laúd a la par de Da Milano y Da Ripa, dos de los laudistas más famosos de la época. Su música es bastante peculiar, debido a que presenta dificultades técnicas inéditas en el repertorio de sus contemporáneos e incorpora ciertas armonías húngaras y polacas que le inyectan un toque exótico y refrescante. Se trata de un compositor que, como muchos otros, ha quedado perdido en el tiempo, por lo que casi no se toca y se ha grabado poco. El repertorio para laúd que se ejecuta en la actualidad es sólo un fragmento de lo que constituye una verdadera catedral sumergida, un acervo tan rico y vasto que llevará largo tiempo rescatar en su totalidad a pesar de que cada día surgen más

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laudistas y musicólogos entusiastas que paulatinamente sacan a la luz manuscritos de piezas que se escucharon por última vez hace 300 ó 400 años, lo cual es una buena noticia, aunque lo mejor es que todavía quedan muchos tesoros por descubrir.

El laúd hoy La música vive cada vez que es interpretada, sin importar la fecha en que fue escrita, por lo que obras antiguas se vuelven tan contemporáneas como una pieza recién compuesta al momento de ser ejecutadas. Obviamente, el conocimiento del contexto histórico de la época en que fueron hechas, las técnicas y los estilos imperantes, son herramientas que ayudan al intérprete a conectarse con el espíritu de la música que recrea, y para el oyente constituye un apoyo que aumenta su capacidad para experimentar la fruición estética, pero no deben ser elementos de juicio o prejuicio para rechazar o ensalzar cierto tipo de música, ya que ésta no tiene tiempo y sólo ocupa espacio cuando sus sonidos vibran en el aire y penetran en el centro de nuestro ser. Afortunadamente, el laúd está más vivo que nunca, cada día surgen nuevas grabaciones e intérpretes, incluso algunos de ellos empiezan a componer para su instrumento, como es el caso de Lee Santana. Estos esfuerzos ayudan a restituirle un sitio entre los instrumentos actuales y a borrar esa imagen convencional de ser una pieza de museo que sólo puede tocar música proveniente de manuscritos empolvados y que además, ésta se encuentra alejada de nuestra realidad, lo cual es absurdo.

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En una época como la nuestra donde el ruido nos ataca en todas partes en cualquier ámbito de la vida, en la que hemos perdido la capacidad de escuchar conscientemente y comprender el elevado mensaje de la música, la voz del laúd parece ser demasiado discreta para competir con la gran variedad de estímulos visuales y sonoros que acaparan nuestra atención. Sin embargo, en tiempos de caos y enajenación, la necesidad de introspección es también más poderosa, el llamado de nuestra voz interna cobra fuerza y nos exige escucharla. El laúd, al igual que cualquier instrumento musical, puede ser el guía, el medio para aprender cómo armonizarnos con ella a través de la experiencia musical plena, en donde la división de compositor, intérprete y oyente, se desvanece y sólo queda una fuerza integradora que nos hace conscientes de nosotros mismos y de la unidad que formamos con el universo.

El repertorio para laúd que se ejecuta en la actualidad es sólo un fragmento de lo que constituye una verdadera catedral sumergida, un acervo tan rico y vasto que llevará largo tiempo rescatar en su totalidad.

Intérpretes destacados Renacimiento inglés, italiano y francés: Sin duda, los mejores intérpretes en el repertorio de la época son Paul O’Dette (Harmonia Mundi), y Nigel North (Linn, Arcana, Atma), quienes han grabado parte de la obra de compositores de estas nacionalidades. También, es necesario mencionar a Paul Beier (Stradivarius), cuyas interpretaciones de autores italianos son de gran nivel estético y rigor musicológico.

Renacimiento y barroco español: Las producciones sobresalientes dedicadas a vihuelistas del Renacimiento y guitarristas barrocos españoles siguen siendo las series de Hopkinson Smith (Naive-Astree), José Miguel Moreno (Glossa), y Rolf

Lislevand (Naive-Astree), aunque Barroco alemán: podemos añadir los recientes esfuerzos de Xavier Díaz-Latorre (Zig-Zag Las transcripciones para laúd de obras Territoires) y William Carter (Linn). de Bach son tan trascendentes para las cuerdas pulsadas, como lo son para Barroco francés: sus respectivos instrumentos las suites de violonchelo y las sonatas y partitas El maestro en este refinado y complejo de violín. Existen múltiples grabaciones repertorio es Hopkinson Smith, un de ellas, aunque las más significativas músico fantástico en el que se son las de Hopkinson Smith (Naivecombinan técnica, sabiduría y sobre Astree), Nigel North (Linn), Pascal todo, espiritualidad, algo que pocos Monteilhet (Virgin y Zig-Zag Territoires) músicos tienen. Sus grabaciones de y Eduardo Egüez (M.A.). autores ses continúan marcando la pauta a los intérpretes que se Por otra parte, Weiss ha sido grabado aventuran a transitar por estas aguas con frecuencia en los últimos años al profundas y agitadas. Por esta razón, dimensionarse la calidad de su obra. De no es casualidad que un destacado las múltiples opciones en el mercado alumno suyo, Pascal Monteilhet, tenga destacan los nueve volúmenes de varios discos estupendos (Virgin, FNAC Robert Barto (Naxos), los dos de Music y Zig-Zag Territoires) que Hopkinson Smith (Naive-Astree), los complementan la discografía básica del dos de Yasunori Imamura (Capriccio y período. Claves), y los trabajos de Eduardo Egüez (E Lucevan la Stelle), y Konrad Junghänel (Ars Musici).

La música en palabras "Poseemos en nosotros mismos toda la música: yace en las capas profundas del recuerdo. Todo lo que es musical es una cuestión de reminiscencia. En la época en que no teníamos nombre, debimos haberlo oído todo." Emile Cioran

"Cada experiencia musical tiene su origen en el transcurrir del tiempo interno, en el flujo de la conciencia." Alfred Schütz

"La música se vacía en mí, me escucho a través de ella." Claude Levi-Strauss

“La música empieza donde se acaba el lenguaje.” E.T.A. Hoffmann

"La otra voz, la que el silencio nos deja oír, se llama música." Vladimir Jankelevitch

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