La Ciudad De Los Fotografos 656i29

Título: La ciudad como espacio de construcción de la memoria en el film chileno La ciudad de los fotógrafos. Resumen: El contexto chileno de la década del ´80, que se desarrolló entre la dictadura y los movimientos sociales de oposición, es el tema central de La ciudad de los fotógrafos (Moreno, Sebastián 2007). El presente trabajo estudia como el film aborda la problemática del pasado reciente, centrando la indagación en tres conceptos: memoria, ciudad y sociedad. La memoria es recuperada a partir de los testimonios y las imágenes, la ciudad es el escenario que permite establecer una continuidad entre pasado y presente, la sociedad, por el contrario, es presentada como el plano donde se ponen en evidencia las transformaciones. A partir de ello el film rescata los espacios urbanos significativos como soportes de la memoria desde un plano físico espacial y también respecto de las prácticas activas allí desarrolladas en el pasado.

Palabras Clave: memoria-ciudad- sociedad- fotógrafos- ChileNombre: Carolina Bravi Título: Arquitecta - Licenciada en Artes Visuales Institución: Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo y Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral Antecedentes: Docente investigadora de la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral, integrante del proyecto de investigación “Imágenes de lo real. La memoria y las representaciones de los procesos sociales en el cine documental argentino” de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral

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Introducción. Durante la dictadura chilena, las relaciones entre la fotografía y las denuncias contra el régimen de Pinochet comenzaron en 1978 con el descubrimiento en la mina de Lonquén de quince cuerpos de personas desaparecidas en 1973. Este hecho, registrado por el fotógrafo Luis Navarro, dio cuenta del destino final de los miles de detenidos desparecidos y fue inicio de la utilización de la fotografía como elemento de prueba de la represión y de lucha contra la dictadura, tendencia que se consolidó durante la década del ´80 durante las protestas. La ciudad de los fotógrafos (Sebastián Moreno, 2007) relata las condiciones en las que trabajaron los fotógrafos pertenecientes a la AFI (Asociación de Fotógrafos Independientes) durante este período. Para ello Moreno retoma la figura de su padre y sus colegas y se pregunta dónde esta hoy la ciudad que él conoció a través de sus fotos. A través de la comparación entre las imágenes del pasado y los mismos escenarios del presente, se van planteando distintas problemáticas como la construcción de la memoria, o el poder de la fotografía para denunciar lo que se quiere ocultar o para tomar conciencia de lo que sucede.

Este film puede caracterizarse como “documental subjetivo” por la presencia de la primera persona del director como sujeto de la acción y de la búsqueda que hace explícita sus motivaciones. Esta modalidad, como explica Kriger (2003, 34), implica un reposicionamiento epistemológico del documental ya que pone el acento en la subjetividad del creador renunciando a la pretendida objetividad

del género. Es decir que el autor, siguiendo con Kriger, asume una postura consciente y se instala en el centro del relato reconociendo la escisión del sujeto, la renuncia a la omnisciencia y la inscripción del propio cuerpo, que en este caso se hace a partir de la voz. El realizador entonces, arma una historia en primera persona que plasma su propia interpretación del mundo y desde allí plantea una apertura hacia a otros (los fotógrafos y los entrevistados) construyendo un “nosotros” que da cuenta de una visión compartida por el grupo que se reconoce fragmentaria y parcial. En las últimas décadas el cine documental latinoamericano ha desarrollado esta tendencia, según Piedras, por la imposibilidad de dar cuenta de la verdad histórica del pasado reciente, por lo cual se recurre a estos relatos personales para resignificar la lectura del mismo a través de la propia subjetividad. Estas propuestas “… encuentran verdades parciales y tentativas, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a lo colectivo invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante de la década de los setenta.” (Piedras, 2009, 7) El planteo del autor se inscribe en esta tendencia a priorizar la experiencia individual y subjetiva por sobre los relatos colectivos totalizadores articulando un planteo que va más allá de la búsqueda personal. Esto se logra porque la historia no gira en torno a él. Su voz solamente plantea las problemáticas, introduce otras voces y arma esta narración en plural. Sus intervenciones marcan el punto de partida de la historia, dejando claras las motivaciones intelectuales y subjetivas respecto de la elección del tema y el objetivo de su indagación. La pregunta central “¿Dónde está la ciudad que mi padre fotografió?” explica el compromiso emocional del director respecto del

problema que aborda, el cual se pone en evidencia en la importancia que asigna al trabajo de los fotógrafos como parte de la oposición al régimen y a las imágenes de la ciudad movilizada que vio siendo niño y que ahora recompone. Por lo tanto la forma en que se plasma la subjetividad del director puede caracterizarse, siguiendo la clasificación que propone Piedras (2010), como autobiográfica porque el tema surge de su experiencia personal. Pero él no es el protagonista de la historia sino de la búsqueda, tratando de explicar y explicarse cual fue el contexto en el cual esas imágenes fueron tomadas y cuáles son los sentidos de éstas en el presente.

La Ciudad. La ciudad de los fotógrafos es Santiago. La ciudad que Moreno busca esta allí, presente en su aspecto físico, en sus edificios y sus construcciones, que modernizadas o envejecidas por le paso del tiempo permanecen en los mismos sitios. Esta característica de permanencia de la ciudad física le permite tomar a la plaza, la peatonal, la calle como referencias espaciales y como disparadores del recuerdo de los entrevistados, y también como lugares con el cuales es posible plantear una comparación. Por eso vuelve al sitio donde se tomó la fotografía, se ubica en punto exacto donde antes estuvo la cámara y contrasta: foto en blanco y negro, imagen en color. Este contraste es acentuado por el uso estratégico de la banda de sonidos que recompone el ambiente de las manifestaciones y que se diferencia notablemente de los sonidos apacibles de la ciudad actual. Las imágenes muestran el impacto del paso del tiempo en la arquitectura y en la ciudad construida pero no se reflexiona sobre ellas. Lo que llama la atención

entre un momento y otro es la actitud de la gente que transita estos espacios. En el recorrido de Oscar Navarro por la plaza y la peatonal puede verse un espacio público que dejó de ser campo de batalla. En la plaza, que antes era escenario de corridas, persecuciones y gases, hoy se ubican las mesas de un bar y un predicador se expresa libremente para quién quiera oírlo. En su testimonio, al recordar lo que vivió en este sitio, el fotógrafo afirma: “En esta plaza hice más que una foto, en esta plaza me enfrenté con la dictadura” y luego concluye diciendo “En esta plaza se gestó el espíritu”. Es decir que el recuerdo está marcado por las acciones que se desarrollaron ahí y no por el espacio en si mismo. Por su parte Álvaro Hoppe dice, recordando las manifestaciones: “Esta esquina es bien importante porque aquí nos juntábamos”, y relata como en un momento dado comenzaban los cantos, las palmas, los panfletos, y la calle comercial se transformaba en escenario de protestas al grito de “paz, trabajo, justicia, libertad” y termina diciendo que si cantara esto ahora, dirían que está loco. Mientras, en torno a él, el movimiento cotidiano de la ciudad continúa como siempre. Estos testimonios están dando cuenta que la ciudad es un soporte de la memoria ya que permanece casi inalterable. En el film es el telón de fondo de los recuerdos donde se destaca lo que ocurría, las actividades que se realizaban. Entonces la pregunta inicial del director –donde esta la ciudad que mi padre fotografió- se amplía e incorpora aspectos que van más allá de lo espacial como las acciones colectivas y el desarrollo de la vida social. Es decir que lo que busca en la ciudad es también rescatar su dimensión humana como

ámbito donde transcurren los procesos sociales y la construcción de las identidades colectivas. En este sentido Halbwachs (1990, 13) reconoce que los grupos sociales y el lugar que habitan, reciben uno la huella del otro y que los hábitos relacionados con los lugares físicos resisten las fuerzas que tienden a cambiarlos debido a que la memoria colectiva de los grupos se asienta en imágenes espaciales. Entonces las huellas de la memoria presentes en la ciudad no deben buscarse solo en sus espacios construidos sino también en las costumbres, las prácticas, las rutinas que los ciudadanos siguen desplegando en estos sitios. Cómo explica Schindler (2008), la memoria puede fijarse en los espacios públicos con la presencia de monumentos o memoriales, como el caso del Muro de la Memoria, proyecto de Claudio Pérez y Rodrigo Gómez, pero también con performances tratando de encarnar la memoria en acción. La recorrida de los fotógrafos con sus fotos por las calles de Santiago, tal como lo habían hecho en el pasado, es un ejemplo de lo que la autora denomina práctica activa o preformativa, la cual reconoce, es tan necesaria como las formas tradicionales. Esta rutina, de exposición itinerante de fotos por el centro de la ciudad donde las imágenes pueden ser vistas por cientos de personas, es una huella de la memoria que da cuenta de la relación que plantea Halbwachs entre el grupo social y sus espacios.

Sociedad: El contexto socio político determina las formas en que las memorias colectivas revisan el pasado, afirman Lechner y Guell (2006, 17) al estudiar la construcción de la memoria en la transición chilena. Jelin (2002, 18) afirma que

el sentido del pasado se encuentra vinculado al presente y al futuro deseado. ¿Desde que marco histórico se plantea esta recuperación del pasado que propone el film? Lechner y Guell reconocen que la memoria en Chile es como una caja de Pandora a la que se teme abrir para no afectar la convivencia difícilmente alcanzada, y agregan que la debilidad de la política de la memoria chilena tiene origen en el sistema político que privilegia la gobernabilidad entendida como ausencia de conflictos y en la actitud de la gente que teme a las disputas y prefiere la “democracia de los acuerdos”. Los autores explican que esta demanda de la ciudadanía chilena de un pasado sin contradicciones surge a partir de las transformaciones sociales producto de la economía de mercado y las relaciones sociales autoritarias que determinaron, entre otras, el crecimiento del individualismo y la ruptura de los lazos sociales. También reconocen que la democracia no pudo cumplir la promesa de campaña del plebiscito de 1988 - “la alegría ya viene”- ni logró restaurar la ruptura de los lazos sociales provocada el terror instaurado por la dictadura. En un momento donde reina la desesperanza y la ausencia de proyectos colectivos, se añora lo ausente: el vínculo social. (Lechner y Guell, 2006, 36)

Desde esta lectura de la sociedad chilena, el film de Moreno y su pregunta inicial, pueden entenderse como un intento de rescatar no solo la memoria del pasado reciente sino también esta sociabilidad perdida que mencionan los autores. La decisión de poner en primer plano el trabajo de un grupo de fotógrafos, las protestas de la década del ´80, y con ellas la manifestación popular, la expresión de las ideas opositoras al régimen, la participación de

distintos sectores sociales, el valor de enfrentar a la dictadura, está reivindicando acciones colectivas y a quienes fueron parte de esto no como individuos aislados sino como grupo a través del trabajo de la AFI. El nacimiento de la Asociación, relatan los entrevistados, se debió a la necesidad de contar con un reconocimiento gremial para trabajar y con un punto de encuentro humano donde poder vincularse con otros y reconocerse a si mismos. La decisión de salir juntos a tomar fotos, como un resguardo frente a la represión, los reclamos conjuntos ante las detenciones de los colegas, el testimonio Luis Navarro respecto del acompañamiento que tuvo del grupo después de su detención, exponen un funcionamiento colectivo y solidario, en medio de un contexto hostil, donde lo que predominaba era el temor y el aislamiento.

Como mencionaban los autores, la transición chilena tuvo una política de la memoria débil, con una fuerte presión por el olvido, tanto por el sistema político como por la actitud de los ciudadanos. Esta situación provoca que “la gente no encuentre en el ámbito político las representaciones simbólicas que pudieran servirles de espejo para dar nombres al pasado y con ello apropiarse de él. A falta de palabras y símbolos para dar cuenta del pasado, ella opta por el silencio”. (Lechner y Guell, 2006, 28). Pero el silencio no es sinónimo de olvido. Los recuerdos sobreviven aguardando el momento propicio para ser expresados, permanecen como una “memoria subterránea” (Pollak, 1989, 4) que se trasmite entre la familia y los amigos esperando encontrar una escucha adecuada.

2006, año en que se filmó “La ciudad de los fotógrafos”, pareció constituirse en un momento clave para la reactivación de las políticas de la memoria en Chile que se vieron favorecidas por la apertura del gobierno de Michelle Bachelet (2006-2010), por su apoyo para la construcción del Museo de la Memoria, y por el fallecimiento de ex dictador Augusto Pinochet. Este film, que tuvo apoyo del estado chileno a través de Corfo (Corporación de Fomento a la Producción), puede inscribirse dentro de este nuevo clima de época que permitió el afloramiento de estas memorias silenciadas. A pesar de ello, este no puede considerarse un producto de la “memoria oficial” como lo entiende Pollak, sino de la emergencia de una memoria subterránea, que encontró un ámbito adecuado para expresarse. Esta situación plantea una reflexión respecto de las políticas de la memoria en Chile: si entendemos a la memoria oficial como la memoria hegemónica, ¿Quién encarna la “memoria oficial”? ¿Hasta que punto la propuesta del estado chileno, en particular del gobierno de Bachelet, forma parte de la memoria hegemónica y hasta que punto es parte de una memoria subalterna? Daniel Villalobos lo expresa de este modo: A ratos, el documental de Moreno parece transcurrir en un planeta paralelo del que ya no quedan rastros. Pero el Santiago de ese año 2006 en que se filmó el documental, ese Santiago ejecutivo y ganador, se cae a pedazos cuando Moreno compara las fotografías originales con el aspecto que esas mismas calles y avenidas tienen dos décadas más tarde. Podemos presumir de nuestro progreso y nivel de consumo, podemos creer que hoy todo se resuelve con campañas en Twitter, pero basta la imagen de un hombre tendido en el suelo entre los gases y los llantos, para intuir que nada ha cambiado y que habitamos Santiago tal como lo hicieron nuestros padres: sabiendo que no nos pertenece y que los dueños de esta tierra son otros. (1)

En este sentido es interesante ver como el film rescata esta parte de la historia que se relaciona con los derechos humanos, la represión policial y la lucha contra la dictadura pero no describe las situaciones vinculadas con el contexto

socioeconómico de entonces (con la crisis económica de 1982, el crecimiento de la pobreza, la desocupación) así como tampoco avanza sobre el apoyo de las clases altas a la política de Pinochet. Moreno construye un “nosotros” compacto, que son los fotógrafos, manifestantes y familiares de detenidos desaparecidos -que pertenecerían en general a los sectores medios o medios bajos- y no se presentan otros grupos sociales por fuera de ellos. Esto da cuenta de que las posibilidades de recuperación de la memoria dependen de la situación del presente, del entorno social y del contexto sociopolítico. Esta es la memoria posible. El silencio sobre ciertos aspectos es, “tal vez una manera de expresar lo innombrable, tal vez una estrategia de lidiar con afectos contradictorios. Un silencio que hace gesto de cortesía entre desconocidos y busca la complicidad entre amigos” (Lechner y Guell, 2006, 31)

La memoria. El recuerdo que tiene Sebastián Moreno de las fotos de su padre es un disparador de su memoria y de la de los fotógrafos que, a medida que van elaborando su relato van reconstruyendo el contexto histórico y van colocando a la imagen dentro de un marco social más amplio cargando de sentido el recuerdo individual. Así la evocación personal del director, anclada en las fotos, se articula con las experiencias que relatan los entrevistados produciendo una base de conocimientos compartidos que le ayudan a vincular las experiencias personales con la memoria social. Como cuenta el autor, la foto de la mina de Lonquén, de niño le recordaba a un castillo, con los años, supo que no lo era. Para contar esta historia apela al testimonio de Luis Navarro, autor de la fotografía, que narra en que condiciones

obtuvo el registro, y de Helena Maureira, esposa y madre de las víctimas asesinadas que reconstruye sus historias personales. Es decir que con los aportes de los distintos actores y las distintas fuentes – entrevistas, fotografías, revistas, filmaciones, imágenes de archivo- el director logra armar un relato que tiene la impronta del grupo y que reconoce problemáticas comunes. De esta manera, se configura aquel “nosotros” que se presenta abierto al espectador un nosotros incluyente, en términos de Jelin (2002, 59) - que invita al interlocutor a ser parte de esa comunidad. Esta identificación, a diferencia de los filmes de ficción, no se basa solamente en el personaje sino en el compromiso intelectual y emotivo que propone (Nichols, 1997, 60), que en este caso es un compromiso con la memoria, la democracia y el respeto por los derechos humanos.

Los fotógrafos, como personajes centrales de la historia, se presentan valientes, arriesgados, comprometidos, pero también como sujetos humanos, imperfectos, autocríticos, que sufren, temen y lloran. En ello se apoya parte de la riqueza narrativa y estética del film, al permitir explorar las memorias personales y grupales en profundidad y con matices. Kena Lorenzini relata como la visión de la sangre le impuso una distancia con su trabajo, al que finalmente renunció. En el mismo sentido Claudio Pérez reflexiona sobre la relación que existía entonces entre el fotógrafo y la violencia afirmando: “Tenías la violencia metida dentro…te estabas convirtiendo en un tipo maldito…fotografiando el dolor”. Esta mirada crítica sobre el trabajo también es compartida por Oscar Navarro, al narrar como se dieron cuenta que estaban perdiendo la capacidad de asombro.

Por otra parte, al centrar la atención en el “sujeto fotógrafo” el film no lo ubica en lugar de la “objetividad”. Los testimonios marcan claramente que ellos están en el espacio de la oposición a la dictadura; junto a las víctimas, sus familiares, o los manifestantes. No son actores sociales imparciales, no están en un lugar neutral, su trabajo se legitima por su compromiso. La voz del fotógrafo se constituye así en una voz intencionada que habla desde un lugar autorizado, no por su objetividad sino por estar del lado del conflicto que respeta la democracia y los derechos humanos. En el film José Moreno lo expresa diciendo: “Era un trabajo que uno pensaba que además, estaba aportando a terminar con la dictadura”, Claudio Pérez, por su parte, reconoce que este ideal mayor era compartido por todos ellos.

Estos ideales comunes, que cohesionan y legitiman el relato, pueden entenderse como un elemento “invariante” o fijo alrededor del cual se organiza la memoria del grupo (Pollak, 1992, en Jelin, 2002, 25). La ciudad física es otra invariante que permite mantener la coherencia y la continuidad necesaria para actualizar el sentimiento de identidad y para establecer los lazos entre el pasado y el presente. La muerte de Rodrigo Rojas es el otro acontecimiento que el film retoma para pensar la memoria y la identidad. El asesinato de este joven fotógrafo por parte de las fuerzas de seguridad, marcó una experiencia traumática para el grupo. Por un lado porque, como afirman en los entrevistados, podría haberle pasado a cualquiera de ellos, y por otro lado porque les dejó un sentimiento de culpabilidad por no haber podido protegerlo. Esta identificación y

responsabilización por su destino trágico, demuestra la cohesión del grupo frente las adversidades y da cuenta de la naturalización de la violencia y de la muerte instalada por la dictadura en aquellos días. Estos testimonios se presentan como narraciones inconclusas, profundas, tristes, sobre un tema que requiere ser repensado para poder asignarle sentido ya que los relatos no lo logran. Por eso el reencuentro de los fotógrafos para rendir homenaje a Rodrigo, con la gran fotografía desplegada sobre el muro y las velas encendidas es una representación simbólica necesaria, para el film desde el punto de vista narrativo y para los fotógrafos desde lo personal, para poder apropiarse de una historia que continúa siendo dolorosa. Después de recorrer profundamente los testimonios y de cargar de sentido a las imágenes, el director encuentra la ciudad que su padre fotografió. Del mismo modo que los fotógrafos se encuentran con el recuerdo de Rodrigo. Su homenaje se convierte en un paso adelante en el abordaje de la memoria del grupo y abre el camino para empezar a plantear un dialogo colectivo sobre el pasado.

Conclusión: ¿Que estrategias emplea el film para abordar la problemática de la memoria del pasado reciente? La memoria personal del autor es solo el punto de inicio de una búsqueda, que luego se enlaza con los testimonios de los entrevistados. Algunos de los cuales son registrados en espacios públicos (en la calle, en la plaza) pero otros, cuando el tema a abordar es doloroso, se toman en espacios interiores y privados. Durante los diálogos se intuye la presencia de director,

pero no se lo ve ni se lo escucha, lo cual otorga más potencia a la voz testimoniante. Otro aspecto que el film explota para recuperar la memoria es el uso de las fotografías, en particular de imágenes que describen escenarios urbanos. Si, como afirma Halbwachs (1990, 25) las memorias colectivas de los grupos se basan en imágenes espaciales, las fotografías de los espacios pueden entonces entenderse como “vehículos” de esas memorias (Jelin, 2002, 37). Cuando los entrevistados miran las viejas fotos, los recuerdos aparecen; y lo expresan con los gestos, con el tono de la voz y las miradas. La imagen fotográfica trae a la mente de nuevo todo aquello, el pensamiento se enfoca en el espacio y el recuerdo aparece. Pero, como lo plantea Dubois (1986, 51), la fotografía es inseparable del acto que la genera, de la experiencia que la funda, por lo que su visión no solo remite a aquello que se ve en la imagen sino a las circunstancias en que esta fue obtenida. Estos acontecimientos son relatados por los fotógrafos y son reconstruidos con materiales de archivo rearmando nuevamente el contexto, rescatando no solo el documento gráfico sino la experiencia de su registro. La recuperación de la memoria también desde los espacios, destacando los sitios geográficos significativos para todos lo chilenos como Lonquén o el Muro de los Desaparecidos (proyecto de los fotógrafos Claudio Pérez y Rodrigo Gómez). Pero también los espacios más cotidianos como la esquina donde los fotógrafos de reunían o la plaza donde convivieron con la violencia, lugares con los cuales ellos mantienen un vínculo afectivo e identitario. Junto al espacio físico, se recuperan sus prácticas y se rescatan las rutinas y las acciones. Como el paseo de los fotógrafos por las calles del centro con sus fotos

colgadas para que todos pudieran verlas -producto de la prohibición de publicar fotografías durante los ´80. La repetición de esta situación que Moreno recrea al final del film, permite comparar el momento actual con el pasado, cierra desde el punto de vista narrativo la historia que cuenta, y también propone una forma de mantener viva esta parte de la memoria a través de la acción y de la práctica activa. Con la ayuda de los testimonios, las fotografías, los espacios físicos y las performances, Moreno finalmente encuentra la ciudad que su padre fotografió y recompone la memoria del grupo de fotógrafos. En esta reconstrucción las imágenes tienen un rol central -más allá del tema del documental – porque reafirman el valor testimonial de lo que se narra, y colaboran en la producción de la realidad social que presenta el film desde un lugar particular, específico y enmarcado históricamente, que se reconoce parcial, incompleto y subalterno. Desde allí, el documental plantea la integración de las memorias individuales en un relato plural y la apertura al dialogo sobre el pasado, lo que constituye un paso adelante en la construcción social de la memoria colectiva.

Referencias: 1. Daniel Villalobos en: http://somosblogs.cl/cine/2011/la-ciudad-de-losfotografos-las-calles-nuevamente

Bibliografía: Dubois, Philippe (1986) El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona, Paidós. Halbwachs, Maurice (1990) “Espacio y memoria colectiva” en Estudios sobre las culturas contemporáneas, año/volumen III, número 009, México, Universidad de Colima.

Jelin, Elizabeth (2002) Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI. Kriger, Clara (2003) “La experiencia del documental subjetivo en Argentina” en Cines al margen. Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo, Buenos Aires, Libraria. Lechner, Norbert y Guell, Pedro (2006) “Construcción social de las memorias en la transición chilena” en Jelin, E. y Kaufmann, S. (comps.) Subjetividad y figuras de la memoria, Madrid, Siglo XXI. Nichols, Bill (1997) La representación de la realidad, Madrid, Paidós. Piedras, Pablo (2009) “El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo. Modos de representar lo autobiográfico en ciertos documentales latinoamericanos”, ponencia presentada en las V Jornadas de Jóvenes Investigadores del Instituto Gino Germani. Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Piedras, Pablo (2010) “La cuestión de la primera persona en el documental latinoamericano contemporáneo. La representación de los autobiográfico y sus dispositivos” en Revista Cine Documental, número 1. http://revista.cinedocumental.com.ar/1/articulos_04.html Pollak, Michael (1989) “Memoria, olvido silencio” en Revista Estudos Historicos, volumen 2, numero 3, Río de Janeiro. Schindler, Estela (2008) “Siluetas, rostros, escraches. Memoria y performance alrededor del movimiento de derechos humanos” en Longoni, Ana y Bruzzone Gustavo (comps.) El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.