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D A M A S P A R A L A H O G U E R A

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ELISA CHRISTIAN GALVÉ



Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autor Abel Posadas Diseñadora gráfica Silvina Bezen

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FONDO EDITORIAL ::: ENERC Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes − Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados − La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales − La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados − Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje − Subjetividad y documental contemporáneo − Historias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guión − El cine y sus autores − El cine argentino, en cuatro clases − Creadores del historias –La estrategia didáctica del laboratorio– − Sonido para cine − Damas para la hoguera Estas publicaciones están disponibles en: http://www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 ( 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2009

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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DAMAS PARA LA HOGUERA

ÍNDICE PRESENTACIÓN CAPÍTULO I

ELSA O'CONNOR

CAPÍTULO II

GRACIELA BORGES

CAPÍTULO III

MIRTHA LEGRAND

CAPÍTULO IV

OLGA ZUBARRY

CAPÍTULO V

ZULLY MORENO

CAPÍTULO VI

DELIA GARCÉS

CAPÍTULO VII

MECHA ORTIZ

CAPÍTULO VIII

MALISA ZINI

CAPÍTULO IX

MARÍA DUVAL

CAPÍTULO X

LAURA HIDALGO

CAPÍTULO XI


CAPÍTULO XII

AMELIA BENCE

CAPÍTULO XIII

FANNY NAVARRO

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C A P Í T U L O XI

Elisa Christian Galvé “Fue la emoción más grande de mi vida” “El miedo es un estado paralelo a la vida. Yo nunca lo he sentido”. En mayo de 1965, de lunes a viernes y a las 18 horas, Elisa Christian Galvé tenía un espacio de media hora en Radio Splendid. Conducía un programa de entretenimientos y los locutores la anunciaban como nuestra estrella. Ese mismo año y en un reportaje que le hiciera Domingo Di Nubila por TV -canal 11-, la actriz se quejaba porque las autoridades pertinentes habían decidido enviar Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1965) a determinado festival “y no a mi película, Dos en el mundo (Solly, 1966). Yo he visto la película de Favio y sé que es muy mala”. La batalladora personalidad de quien comenzara como Elisa Gálvez en Caras argentinas, un modesto negocio de Carmelo Santiago en 1939, sufría un agudo problema de desubicación. Nuestra estrella, al decir de los locutores de Splendid, se negaba a itir el paso del tiempo. En la segunda y última etapa de su carrera, canalizada a través del cine, la radio, la TV y el teatro, en el lapso que fue de 1960 al verano 1965-1966, sólo encontró indiferencia. Por esos años, el lenguaje periodístico de los semanarios buscaba adjetivos demoledores para las antiguas figuras del espectáculo. Quienes se ganaban la vida mediante la sintaxis rococó de las revistas para ejecutivos sufrían un curioso espejismo: pretendían que les pagaran para crear un país inexistente. Y los juicios de Galvé no dejaban de ofrecer municiones. Luego del fracaso de una temporada teatral de verano en la calle Corrientes, la actriz decidió hacerle caso a su marido, el arquitecto Cecilio Arpesani, con quien había tenido dos hijas, y se marchó definitivamente. “Primero me despidió un golpe de Estado y me fui con otro que se venía. ¡Qué país!”, nos dijo refiriéndose a 1955 y 1966. Europa no le era desconocida. Leonora Ferrari Tedeschi, nacida en Buenos Aires en 1922 o 1923 -ella itió 1923-, había vivido su infancia en Italia hasta que sus padres decidieron regresar, debido a la agresiva política de Mussolini y a su alianza con Hitler. Reinstalada en Buenos Aires, la adolescente eligió el cine, sin preocuparse por la actitud de su familia nuclear. Su primera incursión se llevó a cabo en la mencionada Caras argentinas y, luego, según relato de Raimundo Calcagno -Calki-, fue seleccionada para el protagónico femenino de Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939). El concurso para cubrir el rol de

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Chinita había sido organizado por Soffici, Chas de Cruz y Pampa Films de Olegario Ferrando, luego que Delia Garcés rechazara el papel por mandato familiar. Desde el vamos, la rebautizada Elisa Gálvez no careció de una buena dosis de independencia. Su ubicación en cartel -encabezaron el elenco Francisco Petrone y Ángel Magaña, seguidos por Roberto Fugazot, Homero Cárpena, quinto lugar para ella y luego Raúl de Lange- no la molestó en absoluto. Soportó la muerte de José Gola -con quien debía comenzar el rodaje-, la esotérica personalidad de Raúl de Lange, quien recitaba a Goethe en medio de las ruinas jesuíticas, la intranquilidad de la selva. La paga fue mínima.

A partir de 1939 y hasta 1945 -con los altibajos de rigor- Elisa Gálvez se transformó en la favorita de Soffici. El realizador -siempre tuvo debilidad por las muy jóvenes y acabó casándose con una de ellas- se comportó como un verdadero Pigmalión con respecto a la nueva pupila. Había entre ellos más de veinte años de diferencia. A todo esto, ¿qué recepción le brindó la audiencia histórica a la nueva figura? Al cubrir el único rol femenino de Prisioneros… y con trágico final -es la primera película argentina en la que un padre mata a su hija-, la voz inconfundible de aquella Elisa Gálvez quedó grabada en los oídos de los espectadores. -

Por una vez en la vida haceme caso, papá. No tomés más. ¡No me quiero morir! ¡No me quiero morir!

La idealización que el realizador había plasmado en esta nueva figura queda demostrada por la abundancia de primeros planos que Pablo Tabernero se encargó de estilizar convenientemente. La plástica de la incipiente figura contribuyó al éxito del filme. La imagen aparece con piel mate, ojos oblicuos y una sonrisa que intenta ser dulce, aunque nunca pudo evitar un dejo de rebeldía. En verdad, la joven Gálvez -según testimonio del adaptador Ulyses Petit de Murat- había demostrado sus garras desde el comienzo. Expulsó a Petrone y al guionista de la sala de proyección donde Soffici revisaba las pruebas que le habían hecho, presa de un ataque de histeria que no le impedía el uso de inflamados epítetos. A partir de ese momento no tuvo problemas con un elenco y un equipo masculinos y surgió como una seria aspirante a primera figura, bajo la protección de Soffici. En 1997 y en la capital italiana recordó la escena con buen humor: “Estaba insegura. Lo que dice Petit es verdadero. No recuerdo qué les grité, pero se asustaron”.

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El director paseó a la imagen en Héroes sin fama y Cita en la frontera, ambas de 1940, las dos para la Sono. Eran roles convencionales y subordinados, parecidos entre si debido a un cierto encanto pueblerino que, por aquella época, la ahora Galvé sabía cómo vestir. El secreto de estas películas residía, tal vez, en que la aspirante no hacía el menor esfuerzo delante de la cámara: le bastaba la naturalidad más absoluta. No había nada de impostado en aquella figura aún no formada del todo y saludablemente rolliza. Distaba de ser una ingenua. El imaginario colectivo le otorgó un sello distintivo del que rara vez escaparía: el emblema de la eterna-novia, figura casi fraternal del elemento masculino. Sería, además, contrafigura de varias damas con un pasado no demasiado claro.

En Héroes sin fama

Si el conflicto de Héroes sin fama se centraba en la rivalidad de dos magníficos característicos como José Olarra y Rufino Córdoba, el argumento de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari incursionaba en la estudiantina gracias a la espontaneidad de Ángel Magaña y Galvé. La Sono había permitido a Soffici rodarla -es un conflicto sobre la libertad de prensa que hoy día llega como un tanto superficial-, siempre y cuando se prestara a dirigir un Lamarque: Cita en la frontera. La dama mejor pagada de la industria se vio flanqueada por Florén Delbene y Orestes Caviglia, pero Soffici se encargó de que Enrique Amorim, Pondal Ríos y Olivari colocaran a la pareja Galvé-Oscar Valicelli en un sitio privilegiado. La muy aburrida película marcó el comienzo del fin de las buenas relaciones Lamarque-Malerba y los Mentasti. Es sabido que la dama del gorgorito sentía por este director un encono sólo superado por el que le profesaba Soffici. Con excepción de las secuencias en que intervienen Galvé y Valicelli, no hay mucho que decir del texto-estrella. Ya en 1940 Galvé había recibido el Premio Estímulo de la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, y el hecho de aparecer como una joven inexperta frente a la madura Lamarque no le causó ningún daño. Soporta estoicamente que su colega se adjudique la mayoría de los primeros planos cuando aparecen juntas en cuadro. Ella figuraba tercera en el reparto, por debajo de Lamarque y Delbene, pero antes de Caviglia y Valicelli. En el afiche de propaganda, el personaje de Luisa Lara ocupa el centro del escenario, pero a un costado y observándola, la única a la que es posible identificar es a Elisa Galvé. Los otros actores, al menos en esta clase de publicidad, permanecieron olvidados.

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Con Orestes Caviglia y Florén Delbene, en Cita en la frontera

Hacia 1941, año en que se estrenara Yo quiero morir contigo (Soffici), las damas jóvenes tuvieron que someterse al molde Mirtha Legrand-María Duval, ambas triunfadoras en Los martes, orquídeas -Francisco Mugica- y Canción de cuna -Gregorio Martínez Sierra-. Para algunas, esto resultaba poco menos que imposible: Silvana Roth, Malisa Zini, Fanny Navarro, Nury Montsé, Aída Luz o Zully Moreno resultaban en exceso chispeantes o con una imagen ya madura para creer en las rimas de Bécquer, en Jorge Isaacs y en las famosas cartas de Efraín a María. Al respecto, Silvana Roth señala: “Esa moda, llegada de Hollywood, no era para todas. Había que poder trasmitir inocencia y eso no es nada fácil. Se cae en la falsedad o en la cursilería en cualquier momento, y uno se convierte en estúpido porque nadie engaña a la cámara. Elisa no entraba en esta categoría, aunque por ahí le haya tocado en suerte algún papel semejante”. Quedaba, por supuesto, Delia Garcés; se adivinaba en ella, sin embargo, una seriedad que no condecía con el almíbar. Lo que su presencia consigue en Yo quiero morir contigo abarca facetas de Silvana Roth y Malisa Zini, en lo que se refiere a desenvoltura y agresividad. Poseía, además, una distintiva dosis natural de histrionismo. Su Laurita está desempeñada con una vitalidad precursora de una adolescencia que se daría más tarde en nuestro cine. Los jóvenes -él es Ángel Magaña- inician un recorrido por las provincias que les va descubriendo un mundo que desconocían. Acompañados por un competente elenco de veteranos -Carlos Perelli, Ilde Pirovano, José Olarra- se adjudicaron un triunfo personal. La secuencia del frustrado suicidio demuestra hasta qué punto el cinismo no le era desconocido a esta imagen, que no se cansa de espolear a su compañero de aventuras hasta someterlo a su antojo. Si es que vamos a encontrar indicios de la involución posterior de esta figura mal utilizada, los primeros se hallan en este film que, en su momento, tuvo éxito de crítica y público. La construcción de la película se mantiene intacta, no así la línea argumental. Carlos Rinaldi, encargado del montaje en esta versión, dirigió una remake en 1960 con el título de Yo quiero vivir contigo. Cayó en la trampa de creer que el film de Soffici era sólo una cuestión de montaje. Actores y técnicos saben que no era fácil rodar con Soffici. Pampa Film -Olegario Ferrando- le otorgó el dinero necesario para la compleja y prolongada odisea de los exteriores en Yo quiero morir contigo. El éxito no salvó a Pampa de la bancarrota. El secreto de los primeros trabajos de Galvé debe buscarse en la tendencia de Soffici al perfeccionismo. Para este momento, la imagen había alcanzado gran popularidad. Se la relacionaba con la ausencia de afectación y una algo más que discreta maleabilidad para los difíciles exteriores. En 1942 y con esperanzas de éxito, la Sono brindó el capital para El camino de las llamas, con fotografía de Francis Boeniger y escenografía de Raúl Soldi. Petit de Murat y Homero Manzi adaptaron el folletín de Hugo Wast. El traslado del equipo a Mendoza y San Juan no se hizo sin dificultades. El esfuerzo de producción fue premiado por la Municipalidad de Buenos Aires.

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Con Roberto Airaldi, en El camino de las llamas

Pero no convenció a nadie, aunque existen ahora intentos de reivindicación. Galvé jugó la hermana de una estilizada y gélida Pepita Serrador en esta interminable cabalgata urdida en torno a un paso cordillerano secreto durante las luchas por la independencia. El plano final nos ofrece el rostro de Galvé, mientras en la banda sonora se escuchan los compases reglamentarios del Himno Nacional. En fin. La Sono se apresuró a encargar al realizador un producto de fácil explotación en el que trabajaron Enrique Amorim y Román Gómez Masía: Vacaciones en el otro mundo (1942). Las mejores escenas corrieron por cuenta de José Olarra y Elisa Galvé, a quienes se les unieron Oscar Valicelli y los confiables Enrique Chaico y Enrique García Satur, entre otros. Es un producto mediocre en el que hasta existen errores en la historia, algo difícil de creer en una película de Soffici, pero que habla del apuro con que se confeccionó esta manufactura. En cuanto a ella, es necesario señalar que, en las escenas jugadas con hombres mayores -Olarra, Raúl de Lange- se caracterizaba por utilizar una máscara en la que el afecto entraba en juego. Soffici no volvería a la Sono hasta 1946 y por pedido expreso de Zully Moreno. En San Miguel, el director rodó Tres hombres del río (1943), película clave dentro de su obra y la mejor luego de Prisioneros de la tierra, al menos en lo que se refiere a esta etapa. Se plantea aquí el problema de la identidad, contextualizándola en la leyenda latinoamericana. El tema es común a otros de sus films -la carencia de yo en el Carlos Rivas de Barrio gris (1954) o las facetas de Rosaura a las diez (1958), para mencionar sólo a dos, porque dicho tema campea hasta en fiascos como Una ventana a la vida (1953)-. El director se vale, para esta invariante de su obra, de gente que, en apariencia, nada tiene de poética. Rodeada de Luis Aldás, Juan José Míguez, Agustín Irusta y José Olarra, la imagen Galvé desplegó aquí una capacidad no muy frecuente para encarnar a la típica muchacha de cualquier lugar de América Latina. El problema de la identidad asomó con una compleja sencillez: nadie sabe quién es ni de dónde viene el personaje de Ñaimbí. Se convierte en lo que los otros quieren que sea, para desaparecer luego con un desconocido de origen tan incierto como el de ella. Así, la hija perdida de la mujer que encarna Leticia Scury se confunde con la recién llegada y esta es, al propio tiempo, acicate para el hombre que detesta el río y necesita el mar. Galvé demostró a la audiencia histórica que era ideal para dar vida a conceptos, convertirse en un emblema de carácter fraternal que discurre entre diálogos escuetos y poco trascendentes para beneficio del film. La aparición de su personaje en una noche de lluvia es apenas un momento de

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ilusión que finaliza cuando decide irse con el Hombre -el personaje de Aldás no recibe apelativo alguno-. Que no era intercambiable y que tampoco había sido manufacturada queda demostrado en Tres hombres del río, donde Soffici extrajo de ella el poderío de la plástica. Olga Zubarry es terminante al respecto: “Si era o no pareja de Soffici carece de importancia. Lo cierto es que él la estaba utilizando como una actriz y ella salía muy bien parada”. Homero Cárpena le reconoció valor a estos trabajos de Galvé. “Era una adolescente, apenas si rozaba los veinte años cuando se filmó Tres hombres del río. No imagino a otra en esos papeles, al menos en aquellos años. Además, los rodajes eran interminables y muy difíciles. Era una muchacha para exteriores, muy atrevida y jamás quejosa. Nunca intentaba llevarse por delante a nadie y obedecía a Soffici rigurosamente. Era muy segura de si misma. Si hubo problemas entre ella y el director, el rodaje no sufrió para nada por ese motivo”. Esta película marcó el comienzo del fin de la relación entre Soffici-Galvé, un hecho que implicaría el estancamiento de sus respectivas carreras. Según Golde Flami, “ella era sexualmente muy libre y él, con sus deudas de juego, no ofrecía seguridad alguna”. A pesar de todo, el realizador continuaría dirigiéndola en Despertar a la vida (1945), más por cumplimiento de contratos pendientes que por interés.

Con Roberto Airaldi, en Despertar a la vida

En 1942 se había había comprobado qué ocurre Cuando la primavera se equivoca en San Miguel. El guión de Amorim y Gómez Masía la ofreció como Lucila en un folletín finisecular. La muchacha que contempla la casa e imagina una historia posee una inusual -para ella- elegante urbanidad. Luego viene el pasado, con las primeras vistas de cine y Galvé se pone a actuar, al igual que los demás integrantes de la puesta en escena. Mario Soffici, es necesario decirlo, no logró despertar sino la abulia de los espectadores con este producto que recién se estrenó en 1944. Luego que se pasan aquellas vistas para solaz de la familia que vive en San Isidro, a nadie puede interesarle hoy este relato de autor omnisciente basado en un guión mediocre. Seguía de este modo con su galería de muchachas sacrificadas, el emblema inaugurado en Prisioneros de la tierra y que llegaría hasta La bestia humana, rodada once años más tarde.

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Con Rosa Rosen, en Cuando la primavera se equivoca

San Miguel le había ofrecido el principal rol femenino de Juvenilia (Augusto César Vatteone, 1943), en base al texto autobiográfico de Miguel Cané, adaptado por Alfredo de la Guardia, Manuel Agromayor y Pedro E. Pico, todos nombres importantes de la época. Hoy sobresale la escenografía de Gori Muñoz. Ocurre que el personaje de Estela es inexistente en el libro de Cané y tanto ella como Nelly Daren son figuritas decorativas. No demostró ningún progreso con respecto a lo aprendido en las películas de Soffici, a excepción de sus posibilidades plásticas. Juvenilia sería su última película de prestigio por muchos años.

Con Ricardo ano, en Juvenilia

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Hacia 1945 la competencia se había hecho muy evidente: Silvana Roth filmaba cuatro películas, Mirtha Legrand conseguía dos y, además de María Duval, asomaban tanto en EFA como en Lumiton no pocas caras nuevas que tendrían relevancia en la segunda mitad de la década del 40. El destino de Galvé era incierto y de las lujosas producciones de San Miguel -en cuanto a presupuesto-, pasó a una modesta Chiruca (Benito Perojo-1946) en Pampa Film, algo que se hizo para lucimiento de la hispana Catalina Bárcena. Con fingido acento y otra vez en pareja con Ricardo ano, Galvé no logró defender esta adaptación que Arturo Cerretani hiciera del libro de Adolfo Torrado. Fue una aventura intrascendente. Debió enfrentar el hecho de no tener ya mucho peso en boletería y no se encontraba bajo contrato con ningún sello importante. “Era muy difícil”, recuerda hoy Silvana Roth, “no asegurarse tres o cuatro películas en, pongamos, San Miguel. Por otra parte, los socios capitalistas podían llegar a ser un error. Elisa se movió siempre con bastante independencia pero se paga un precio”. A su vez, Olga Zubarry insiste en que “si no hubiera sido una gran luchadora, hubiese abandonado porque se la contrataba por descarte. Como pasaba en aquel cine, todos nosotros hemos rodado películas de las que no queremos ni acordarnos. Al menos, había trabajo”. Tal vez por esta razón y, al no encontrar figuras disponibles, EFA la usó en El misterioso tío Sylas (Carlos Schlieper, 1947), en verdad el Uncle Sylas de Sheridan Le Fanu. El director diagramó una comedia de enredos que se desarrolló entre los horrendos decorados que siempre usaba esta productora para las manufacturas baratas. La cámara de José Cardella consiguió algunos buenos primeros planos de Galvé -ahora rubia- y momentos de frivolidad insuperables a cargo de Francisco de Paula y Marga Landova. Lo que el público no podía creer era que su personaje, Maud, fuera a asustarse ante las bravatas de Elsa O`Connor o Ricardo Galache, en dos festejadas sobreactuaciones. “Schlieper nos dejó hacer”, diría Homero Cárpena. “Se trabajó con mucha rapidez y yo, al menos, me divertí bastante Anduvo bien en boletería aunque, no voy a mentir: nos pagaron muy poco y nadie se preocupó mucho. Elisa se encontraba muy incómoda, algo que hasta el momento yo no le había visto”. No es ningún consuelo, pero a los ingleses no les fue mejor con el Uncle Sylas (Charles Frank) que rodaron ese mismo año y que protagonizó Jean Simmons. A la británica se la puede conseguirse en video con el título de La herencia. De ahí que sea más creíble el segmento en que se encuentra sola, ayudada por el recurso de su voz en over.

Con María Santos, en El misterioso tío Sylas

Al menos, es posible estudiar cómo había cambiado su figura: la regordeta muchacha de Prisioneros… se había convertido en una sofisticada mujer que pretendía inocencia. Actuaba, se la sorprendía haciéndolo y, a tal punto, que en los momentos de tensión las aletas de su nariz se dilataban. Tal vez no fue culpa suya si otros realizadores no supieron aprovecharla. Ya en Cuando la primavera se equivoca había comenzado con un nuevo look que la asemejaba bastante a la primera Joan Fontaine. Es decir, vendía o intentaba hacerlo, una inocencia de la que carecía y, como Joan Fontaine, no resultaba creíble porque se la veía actuando. No hemos vuelto a ver La hostería del caballito blanco (Benito Perojo, 1948), de modo que no podemos sino mencionarla. El hecho se debe a que estas dos películas no tuvieron una distribución aceptable.

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La idea de adaptar The Mill on the Floss -El molino a orillas del Floss- de George Eliot -seudónimo de Mary Anne Evans- responde a la tendencia de las obras famosas que sacudía los años 40, aunque llegaba desde fines de la década anterior. El investigador sabe que Ulyses Petit de Murat poseía conocimientos de literatura inglesa. Por el guión que llegó a la pantalla, sin embargo, debían ser insuficientes, ya que la saga de la familia Tulliver en el siglo XIX -no muy diferente a la de la propia autora- quedó reducida a la seducción de una muchacha desorientada. Los riesgosos bordes del incesto, la necesidad de Maggie por satisfacer sus apetencias intelectuales -negadas a la mujer victoriana-, su ambivalente actitud ante la rígida tutela de su padre y de su hermano, y la efectiva pintura del sintagma caballero-campiña-parroquia no se ven por ninguna parte en esta adaptación. Además, se había rodado ya en Inglaterra.

Con Santiago Rebull, en La hostería del caballito blanco

Por otra parte aquí, en Argentina, ¿cuántos habrían leído la novela de Eliot? Este afán de aventura sólo puede redimirse, al menos parcialmente, si existen una impecable factura técnica y fluidez narrativa. La partitura de Isidro Maiztegui, los trabajos de Rafael Frontaura como Wakem o de María Santos en la formidable señora Glegg no bastan para disimular la torpeza de Ernesto Arancibia en La gran tentación, título que alguien decidió ponerle al artículo a vender. La fotografía es oscilante y Gori Muñoz no alcanza a ubicar al espectador ni en el tiempo ni en el espacio. Galvé podría haber sido muy bien aprovechada para esta Maggie Tulliver, ya que cualidades no le faltaban. Esto es más de lo que puede decirse con respecto a Roberto Escalada como Tom, Carlos Cores en el rol de Wakem (h) o de Alberto Closas cubriendo el papel de Stephen -un seductor que en la novela no es tal-. Eliot había presentado tres figuras masculinas con las contradicciones suficientes como para sacarles partido. “Fue un error desde el vamos”, declararía Cores. “porque Narciso Machinandiarena había decidido tener su propia productora, ALFAR, y quiso largarse a lo grande. Nos hundimos todos. Además, el clima durante el rodaje era de una tirantez insoportable y eso se nota. Llegó un momento en que los actores nos hallábamos muy tensionados y el director no nos ayudó en lo más mínimo. Para sintetizar, los jóvenes, y Diana Maggi puede decirlo, no sabíamos qué estábamos haciendo ahí”. El público agradecía más la exultante vulgaridad que estos remilgos de Arancibia, quien aceptó el trabajo como un desafío.

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En La gran tentación

Para EMELCO y con la dirección de Carlos Schlieper tuvo el gusto de trabajar con Arturo de Córdova en Fascinación (1949), un libro preparado para el mexicano por Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Por allí anda también una hermosa Alicia Barrié en el final de su carrera. Schlieper la ofreció como una muchacha que cree haber caído en trance erótico, gentileza del hipnotizador. Desde el momento en que el filme no pretende sino ser un entretenimiento liviano, el director sacó el mayor provecho posible de los actores. Luego de tanto fiasco, volvió a ubicarse en boletería como una dama confiable. De todas maneras, su inocencia continúa siendo meramente profesional. “Si a los veintiséis años se me pedía que suspirara por Arturo de Córdova y que fuera una inocente cordobesa yo no tenía la culpa. Ni siquiera me dejaron darle una bofetada a Arturo. La mano es otra. Además, debo decirlo, en aquel cine había dos clases de mujeres. En este caso la otra era la hermosísima Alicia Barrié y yo no era competencia para ella. Si no recuerdo mucho de El misterioso tío Sylas, tengo muy presente a Fascinación, en especial porque Schlieper sabía cómo dar las indicaciones. También recuerdo a Homero Cárpena. Luego de Soffici, Schlieper y Juan Antonio Bardem son mis directores preferidos”. En 1950 Lumiton la contrató para cerrar el triángulo con Mecha Ortiz-Roberto Escalada en un vehículo dirigido por Mario Lugones que se convirtió en resonante éxito de taquilla: Cartas de amor (estrenada recién en 1951), según la novela de Marcelo Peyret, autor de otro best-seller de aquellos años: Los pulpos. Curiosamente, el folletinista había muerto tuberculoso en 1925, pero sus obras seguían siendo muy populares. Los hermanos Discépolo le dedicaron su obra, El organito.

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Con Arturo de Córdova, en Fascinación

Pasó a llamarse Elisa Christian Galvé. No se mostró accesible con respecto a los sucesivos cambios en su nombre artístico y señaló de manera críptica: “Cuando un representante cree que un producto no se vende bien, piensa que basta con cambiarle el nombre”. Aquel marzo de 1950 en Punta del Este sería difícil de olvidar para todos los implicados en el rodaje. Los problemas comenzaron con la pelea por el cartel entre la dama y Escalada: ganó ella. A Mecha Ortiz nadie le discutía el cartel, pero Galvé consideraba que no tenía por qué figurar luego del galán, que es al fin y al cabo el protagonista. Iván Grondona, María Armand, Graciela Lecube y, en especial, Eduardo Cuitiño, agregaron su cuota a este exitoso producto camp que aún hoy mueve a risa. Al respecto y desde Estados Unidos, Lecube itió el “mal clima y un director que prefería su luna de miel a la película”. Como Celia Gamboa, ella se encargó de ofrecer la imagen de modosa jovencita sin complicaciones -la fraternal, el emblema requerido por el imaginario-, frente a una ajada Mecha Ortiz que, como se sabe, tenía un pasado -la vagina dentata-. Lo curioso es que en medio del desquicio general que es este folletín, ella intenta que su personaje no caiga en el ridículo. No siempre lo consigue; al menos, es mesurada si se la compara con las sobreactuaciones que abundan en sentencias dictadas por el adaptador Julio Porter. La figura angulosa de esta nueva Elisa Christian Galvé, sin embargo, poco tenía que ver con el rol de Celia Gamboa. A pesar de ello, logró hacer creíble su personaje y hay que observar a la parejita en un sintagma descriptivo mientras comen en un restaurante. Por suerte para ambos, no hay diálogo. Desde esta perspectiva, no fue poca su contribución al éxito. Se encuentra más cómoda cuando se enfrenta con la madre o con su marido que como vestal del amor platónico con Escalada. Ella eligió no hacer comentario alguno sobre el actor. Que había adquirido técnica y era capaz de darle continuidad a un personaje se hizo evidente en esta película, en especial si se tiene en cuenta la falta de dirección. A pesar de todo, el investigador encuentra que detrás de su máscara de novia hay tanto pasado como en la Antonieta de ficción que encarnó Mecha Ortiz. Y la cámara se encarga de descubrirlo, a pesar de la recurrencia a tonos de voz decididamente juveniles. Nadie imaginó la trascendencia de este producto hasta que a Radio Splendid se le ocurrió contratar a Ortiz-Escalada para que repitieran sus papeles en el Radioteatro de las Estrellas -Splendid, 17 horas-. La tercera en discordia fue encarnada por Meneca Norton. Para este momento y con el nombre de Christian Galvé, no tardaría en reemplazar a la, momentáneamente prohibida, Luisa Vehil por Belgrano, a las 17.30 horas, formando rubro con Amadeo Novoa.

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Con María Armand, en Cartas de amor

Entre la abundante producción de 1951 se las ingenió para quedarse con una curiosa película que financiara Otto Lamm Jarquín y que dirigiera, sin ganas, Catrano Catrani: Mujeres en sombra. Se adelantaban así a otro melodrama carcelario perdurable: Deshonra (Daniel Tinayre, 1952). Con un reducido presupuesto, Lamm consiguió a Olinda Bozán, Malisa Zini, Diana Ingro, Aída Alberti, Perla Mux -en su mejor actuación como agresiva perdularia-, entre muchas, y las soltó delante de la cámara para que hicieran su numerito mientras Catrani les daba la espalda. La cantante del club nocturno, amante de Jorge Closas -Galvé sufría alguna obsesión con la familia Closassorprendió un poco. Su aparición no pasó desapercibida para el sector masculino: mostraba lo que debía por vez primera, intentando escapar del emblema prefijado. No se trata de un simple caso de encasillamiento, tal como ocurría en las fábricas. Se pagaba una entrada para ver siempre dentro del mismo molde a una personalidad y esto es muy claro en el caso de Laura Hidalgo y Zully Moreno, por ejemplo. Lo que no se aguardaba era que el emblema Galvé hiciera gala de semejante físico. En un medio tono muy bien jugado, el personaje nada reprocha al amante que va a casarse con otra. Simplemente, lo manda al otro mundo, balazos mediante. Y lo hace con una frialdad absoluta, emparentándose con la mejor Amelia Bence de los años 40. Luego del titular en los diarios, la observamos en la cárcel, más encerrada dentro de si misma que entre las paredes. Ante una amistosa Malisa Zini que intenta ayudarla, ella responde: -

Cuando necesite del consultorio sentimental la llamo. Déjeme su número de teléfono.

Es una respuesta propia de Abel Santa Cruz -de él es el libro-. Y aquí hay que señalar por enésima vez que, más allá de lo que se dice, importa el tono, la manera en que se lanza un enunciado. De voz metálica y seca, se distanció por completo del emblema. La cámara la estudia luego en el patio, mientras mira sin ver a las otras reclusas. Tiene puesto un pulóver negro de cuello alto y aparece muy pálida, concentrada en la resolución que ya ha tomado. Acabará cortándose las venas y muriendo durante la noche. Esta mujer es, más allá del personaje, la idea de la muerte. Resulta en exceso cerebral para conectar con el público o para que a la audiencia histórica le importe su destino. Es, ante todo, una presencia cinematográfica que encarna ideas. Enrique Faustín contrató a Roberto Gil -el de Corrientes, la calle que nunca duerme, por Splendid-, para que diera forma a varias historias unidas por una Sala de guardia (1952) y Tulio Demichelli se encargó de la

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dirección. La pareja central estaba constituida por ella y Carlos Thompson. El inconveniente residía en que él estaba casado con Aída Alberti -en su última intervención cinematográfica-.

Con Diana Ingro, en Sala de guardia

Dentro de uno de los mayores repartos de la época, los que todavía hoy resultan irables son Diana Maggi y Santiago Gómez Cou encarnando a dos neuróticos y dislocados actores. Singularmente desacartonados, se mantienen por su capacidad para el histrionismo. Los habitantes de la Sala de guardia, en cambio, no han resistido el paso del tiempo. A un insufrible Thompson se unió el envaramiento de Galvé, muy almidonada dentro de su uniforme de doctora, vacilando entre enfrentarse o no con la frívola mujer del médico. La escena Galvé-Alberti es lamentable y líneas tales como: -

Si usted no le da un hijo, se lo daré yo

no ayudaron mucho. Esto no impidió que el producto se transformara en un triunfo de boletería. Según Ulyses Petit de Murat, él habría sido co-autor de este guión pero su nombre no apareció en los créditos por razones políticas. Asimismo, el artefacto fue enviado al Festival de Cannes 1953. La saga concluye con el rodaje en México de este libro bajo el título de Amarás a tu prójimo (Tulio Demichelli,1958). En 1953 apareció en algunos cines del interior del país una película de Pierre Chenal rodada en Chile. El ídolo (1951). En algunas enciclopedias se la menciona como una coproducción argentino-chilena. Con un interesante prólogo en el que Florence Marly es asesinada -no sabemos por quién-, el asunto reside en descubrir al culpable. Marly era, en este caso, la mujer de un actor a quien dio vida Alberto Closas y ella, otra vez, la joven que intenta consolarlo. El villano estuvo a cargo de Eduardo Cuitiño. La cinemateca chilena ha dado por perdida esta película. Es un thriller discreto, aunque ella consideraba que “a los casi treinta años todavía me estaban dando papeles intrascendentes. Yo era siempre la novia o la mujer que ayudaba al héroe y, francamente, nada de eso me interesaba. Pude haber hecho algo diferente en Suburbio (León Klimovsky, 1951). Había dos roles femeninos importantes, pero antes de comenzar el rodaje me suplantaron y yo me fui a otra película. A mí me gustaba el rol de la médica. Se lo dieron a Zoe Ducós y no voy a explicarle por qué”. De haber desempeñado el rol de la doctora, hubiese repetido el emblema creado y requerido por el imaginario: Ramón, sabés bien que esta clase de escenas me avergüenzan. Esto es lo que le dice Dolores al protagonista masculino de El gaucho y el diablo (Ernesto Remani, 1952).

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Con Juan José Míguez y Francisco Martínez Allende, en El gaucho y el diablo

Fue la primera película argentina en Anscolor y se basó en El diablito de la botella de Robert L. Stevenson, en adaptación de Fernández Unsaín. Este despropósito que contaba al menos con un buen actor, Francisco Martínez Allende y donde Elina Colomer tiene breves minutos de metraje, significó un bochorno para todos los implicados. Ni las películas semánticamente incorrectas de los años 30 habían resultado tan aburridas. Ella encarnó a otra novia, esta vez oscilando entre Martínez Allende y Juan José Míguez, para quedarse con este último. Esta es la otra película a la que se refiere Galvé, quien no se molestó en leer las críticas. “No hace falta que me diga nada. Sabíamos que era un bodrio infernal”, itió sin problema alguno. “Lo peor es que para fotografiar eso transcurrió me parece que casi un año o más”. Desde hacía largo tiempo, el músico Alberto Soifer se encargaba de contratar a figuras argentinas para que trabajaran en España, según lo corroborado por el crítico Daniel López. Galvé no fue clara con respecto a su contratación: según nos dijo, Juan Antonio Bardem se había mostrado conforme con su imagen en diversas fotografías que le fueron enviadas desde Buenos Aires. Por otra parte, se fue a España en octubre de 1953 con el también contratado Isidro Maiztegui, el músico que permanecería por varios años en aquel país y trabajaría con Bardem. “No creo haber sido la elegida en primer término. Seamos realistas: España era un país muy pobre en aquellos años y no se contaban con grandes presupuestos para hacer una película. Además, había que someter día tras día lo que se iba a rodar a un comité de censura, lo que volvía el rodaje muy fatigoso”. Sea quien fuere el que la haya elegido, estuvo en un todo acertado. Cómicos (1953) -un film del cual se ha editado el guión- pertenece a esa categoría de películas por las cuales se va al cine. Tal vez Ana Ruiz -su personaje- sea sólo una idea, pero ¿quién mejor que ella para encarnarla? Y se volvió a plantear el dilema de esta actriz que careció siempre de un texto-estrella y que se limitó, cuando se lo permitieron, a servir a los realizadores.

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En Cómicos

Figura encabezando el reparto como Christian Galvé, seguida por Fernando Rey, Emma Penella y Carlos Casaravilla. Aquí habría que agregar que Bardem utilizó, en ocasiones, actrices no españolas para varios de sus filmes. Aunque en la secuencia cero no se mencione la presencia de capitales argentinos, para la IMDb –The Internet Movie Database– es una coproducción hispano-argentina. En el mismo sitio, Alberto Soifer aparece como co-productor. De manera que hay que concluir, a pesar de lo dicho hasta ahora, que se trata de una coproducción. Por otra parte la hija del músico, Ñuca Soifer, aclaró a Raúl Manrupe y Alejandra Portela en 1997 que su padre había invertido dinero en este film. Pero, como aclaran los autores de Un Diccionario de Cine Argentino, Tomo II, “el clásico de Bardem tiene muy poco de argentino”. Años más tarde, comprobaríamos que otros directores homenajeaban al actor: Wajda, Truffaut, Aldrich, Cassavetes. Sería difícil explicar aquí por qué Cómico es el film-poema que más nos satisface. Luego de un plano del tren en marcha, la cámara nos regala a Ana Ruiz, quien se encarga de presentarnos a los integrantes de una compañía en gira por provincias -saliendo al bosque-. Este primer acercamiento se produce a través de las palabras de la protagonista -se dobló a la actriz-. Recostada y con los brazos cruzados, vistiendo un abrigo barato, la cámara se detiene en la luminosa presencia de esta muchacha que vive en el ensueño de la sucia esperanza. Le tocó a Bardem poner en evidencia las enormes posibilidades plásticas de esta presencia, quien debe ser y ser Ana Ruiz. Suponiendo que exista el actor puramente cinematográfico -y ya hay pruebas suficientes de ello-, su Ana Ruiz viene a corroborar de manera categórica la hipótesis. Como buen focalizador, no sólo de superficie sino en especial de profundidad, podemos leer sus pensamientos en medio de una soledad apenas compartida por los otros. Que Bardem extrajo de Galvé la corporización de una idea y que se valió para ello de una aproximación intelectual no nos cabe la menor duda. La secuencia en la que irrumpe en el escenario a destiempo, en un ataque de ira contra la dueña de la compañía, -no le han dado el papel de Mati- es antológica. Se produce un silencio absoluto y vemos la cara de Galvé -ha comenzado ya el apuntador y truenan las voces ahora-. Su mirada nos brinda la cuota justa de amargura, una desdicha que no puede expresar con palabras. La plástica que poseía esta imagen y que Soffici había sabido explotar es retomada por Bardem. La dualidad

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de estos seres -los actores- que pueden transformarse en otras personas, pocas veces nos fue ofrecida con tanta claridad. Detrás de la cámara se encontraba el mejor Bardem. No es menos cierto que, a las órdenes de un buen director, ella se convertía en arcilla maleable. Es un rol, anotemos de paso, que Delia Garcés pudo también haber interpretado. Lo que la actriz recordaba de la película eran “las dificultades para sostener un plano, con la cámara pegada a mi cara. No me dejaban ni parpadear. Debo reconocer que tanto el equipo como mis compañeros en el elenco fueron muy solidarios. En aquel tiempo nos recibían bien en España, aunque fuéramos desconocidos. Lo que más me costó fue la escena en el auto con Carlos Casaravilla porque comenzaba en exteriores y seguía en estudios, días después. Ana debía continuar entre resentida e insegura. No fue nada fácil. Y si debo agregar algo, me dio pena que no me dejaran usar mi voz, pero así figuraba en el contrato”. Cómicos tuvo una desafortunada carrera -es, indudablemente, una película no muy cálida, y se halla fuera del dispositivo genérico- y ella consiguió que se estrenara en Buenos Aires cuando volvió, en 1959 -en el interior se estaba dando desde 1955-. La Asociación de Cronistas le dio el premio a la Mejor Película Extranjera, aunque se trataba de una coproducción hispano-argentina, algo que, como se ha dicho, no figura en los créditos. Galvé quería mucho a ese personaje “porque me permitió encarar un trabajo inusual. No tenía miedo. El miedo es un estado paralelo a la vida y yo nunca lo he sentido. Sólo que había empezado a cansarme de los roles de eterna novia en películas intrascendentes. En este aspecto me identificaba con la heroína de Cómicos”. Se había cansado del emblema. Si Ana Ruiz es una posición ante la vida, una suerte de optimismo trágico basado en la sucia esperanza de ser reconocida alguna vez, hay que agradecerle a Galvé que tuviera la plástica necesaria para corporizar una idea con tanta convicción. El 3 de junio de 1954 se estrenó Días de odio (Leopoldo Torre Nilsson), basada en el cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges. Era una producción barata de Armando Bó para su empresa SIFA -Sociedad Industrial Filmadora Argentina-. La película no caminó en boletería, a pesar de lo que Bó, en hábil campaña publicitaria, había sugerido. También y, como Christian Galvé, la protagonizó un sábado a las 22.00 por El Mundo. Hubo un amago de cortes, pero la censura se abstuvo. Los críticos consideraron que se trataba de un simple ensayo-borrador de Torre Nilsson y el propio Borges le preguntó al realizador “Pero, ¿qué me ha hecho?”. Se dedicaron a triturar a Galvé debido a la imaginada impostura de la actriz, a quien se consideró pilar del fracaso artístico y comercial. Sombría, contenida y reconcentrada, Torre Nilsson la paseó por exteriores utilizados para otros fines en el cine argentino del momento. Se eligieron zonas de la Boca y Barracas, incluyendo el Parque Lezama. La voz metálica no cambiaba debido a su precisa y buscada obsesión: el asesinato de Presler -Lowenthal en el cuento-. La fotografía de Enrique Walfish consiguió un tono gris y monocorde y ella ofreció no pocos indicios de lo que ocurriría en la secuencia final. “Yo trabajé según las indicaciones del director. No hay nada mío en ese personaje, en el sentido de que sí lo hubo en el film de Bardem. Logré comprender a Ana Ruiz, pero no mucho a esa mujer que mata por venganza. Tal como yo entendí y entiendo el cuento de Borges, se trata de un problema inherente a la comunidad judía. Emma es una especie de Judith bíblica, pero nada de eso quedó en la película”. Emma Zunz, en el cuento, es otra idea borgiana plasmada de manera excelente. Ella se comportó como un animal agazapado que aguarda el momento. De mirada huidiza y mezquinando un cuerpo que le molesta -marcación del director-, no abandonó la piel de la protagonista ni siquiera en sus breves escenas con Duilio Marzio. El fracaso artístico se debe a los agregados innecesarios de un guión equivocado: no hacía falta añadirle un malevo que la conduce a un tugurio donde Louis Blue entona una canción como sólo ella sabía hacerlo. Tampoco personajes idiotas que monologan sandeces -el que encarna Osvaldo Terranova cuando ella pide un vaso de leche, el individuo de la reunión, José María Frá, que habla sobre variables del tango, la obrera Nelly Prince supuestamente obligada a acceder a los requerimientos sexuales de Presler, etc-. Por otra parte y, hasta el momento, no se ha probado que este texto haya conseguido una traslación adecuada en imágenes. La que hicieron los hispanos-ses para TV en 1992 es poco menos que horrorosa. Asimismo, el espanto llega también de parte la TV sa con una versión de 57 minutos ligeramente abominable, trasmitida en 1969. Con escasas posibilidades de convivencia en un medio que le era hostil y para el que no guardaba ninguna simpatía se vio envuelta luego en El domador (Adelqui Millar,1954). “Esa la rodé para un sello de segunda, Porteña Films. El productor, Luis Landini, hacía negocios que a mí y a todos nos parecían baratos. Había que mantenerse en circulación y no había otras ofertas. Trabajaba para un mercado y en un mercado la ley es oferta-demanda. Además, hay otros factores. Me gustaban los rodajes en exteriores, lejos de Buenos Aires. Eso me ocurrió desde el comienzo de mi carrera. Y, a esto, habría que añadir que en los años 50 todo

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el mundo intentaba hacer su negocio en base a los créditos fáciles. Los actores servíamos como carta de presentación. Se había rodado años antes, pero nadie quería estrenarla”. Desnuda hasta donde la censura lo permitía, se vio obligada a recorrer el paisaje campestre, mientras Oscar Fuentes se ocupa de amansar su agresividad. Luego, y para la productora de los Carreras, Siete gritos en el mar (Enrique Carreras, 1954), otra vez el emblema, ahora obsesionado por el fuego y en pareja con Esteban Serrador. En cuanto a un producto agónico de Estudios Filmadores Argentinos, EFA, titulado Misión en Buenos Aires/Misión extravagante (Ricardo Gazcón, 1954 y fotografiada en 1952), de nuevo en un papel convencional, tuvo un destino incierto. Es una miserable coproducción con España, según su adjetivo. ¿Por qué había resultado una de las caras más antipáticas del Festival de Mar del Plata edición 1954? “Era una cuestión de competencia y yo ya no estaba de humor para esos actos públicos. Había que ir y no la pasé mal, después de todo. Fue importante para Argentina. No voy a negar ahora que participé en la mayoría de los actos de aquel gobierno. Iba cuando me lo pedían y no estoy arrepentida en absoluto”. De todas maneras, nada justifica sus carcajadas histéricas en Misión en Buenos Aires, donde parece una principiante. “Es que otra vez era una novia y ahora de alguien tan insoportable como el ex torero Mario Cabré, que no dejaba de hacer los avances correspondientes. Además, intervenía en una película en la que Toscanito estaba en cartel francés. No pude responder ni siquiera desde un ángulo puramente profesional. Mi tarea, como en tantas otras películas, residía en ayudar al héroe. Tampoco, hay que decirlo, había allí un director”. Es necesario añadir aquí que también Golde Flami se refirió a Cabré en términos similares. “Es una época, al menos para mí, confusa. Recuerdo haber trabajado de manera constante en cine y también en radio entre 1952 y 1955 aunque no me es fácil ordenar los rodajes. Sí estoy segura, por ejemplo, de que en 1951 trabajé en teatro con Juan Carlos Thorry y Analía Gadé, una bellísima persona, en Crimen en borrador. Pero esto es fácil porque era la segunda vez que pisaba las tablas y yo no soy, de ninguna manera, una actriz de teatro”. A esto hay que agregarle la aparición, en 1955, de algo que iba a llamarse La novia del Yeti y que acabó titulándose Embrujo en Cerros Blancos (Julio Rossi), fotografiada en Ferraniacolor y también rodada años antes. El destino final de Galvé parecía culminar en una serie de bodrios. “Tenía la prensa en contra. Cuando estaba rodando en Mendoza Embrujo en Cerros Blancos inventaron una rivalidad con otra actriz y se dijo que me mostraba envidiosa por la juventud de mi colega. No sé qué decir, excepto que se trataba de la tercera película argentina en colores, pero no fue aceptada por nadie. Tampoco era un recurso nuevo de la prensa. Ya en La hostería del caballito blanco, según los comentarios, se me adjudicaban problemas con Susana Canales”.

Con Rolando Chaves, en Embrujo en Cerros Blancos

Curiosamente, Galvé tuvo palabras de agradecimiento para Ana María Lynch. “No sé de quién fue la idea pero ella me llamó a casa para que interviniera en La bestia humana (Daniel Tinayre, 1954). Me aseguró el

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cartel francés y me dijo que iba como su contrafigura. Conmigo se portó muy bien. El sello era nuevo, Cinematográfica Cinco y ella seguía o no, es imposible decirlo, en esa complicada relación con uno de sus integrantes, Hugo del Carril. Creo que ya se habían separado. No puedo hablar al respecto, no está bien. Luego me enteré que no había sido yo la elegida en primer término sino otras colegas, que pedían demasiado. Sin embargo, no voy a quejarme. Era y es común este procedimiento”. Por sus relaciones políticas, Lynch se encontraba en ese momento en condiciones de elegir director y compañeros de reparto. En el elenco figuraban el itálico Massimo Girotti, Eduardo Cuitiño, Guillermo Battaglia, Alberto de Mendoza, Amalia Sánchez Ariño y dos viejos conocidos de la actriz como Francisco de Paula y Oscar Valicelli.

Con Massimo Girotti, en La bestia humana

El rodaje se vio malogrado por las poco favorables circunstancias: era el final de la primera década del peronismo y “todos lo sabíamos”, según recordó Galvé. “El clima era irrespirable. Me acuerdo del enfrentamiento con la iglesia y me parece que Girotti quería irse cuanto antes”. Tampoco fue muy sencillo trabajar con Tinayre. “Girotti me dio unos golpes tremendos -acicateado por Tinayre- y creí que iba a desmayarme del dolor. No sé para qué tanta violencia si buena parte de la escena quedó en la sala de montaje”. Su personaje comparte escenas únicamente con Girotti y Amalia Sánchez Ariño y, dentro de una criatura inexistente en la novela de Emile Zola, alcanza un nivel de profesionalismo notable. Su Flora -incluyendo el suicidio final- estuvo bien jugada. Naturalmente, implicaba la imposición del emblema. Creyó recordar que el suicido de Flora, en un comienzo, iba a ser rodado y que luego Tinayre decidió no hacerlo. “A lo mejor me equivoco”, itió, “pero creo haber sido golpeada por Girotti junto a un alambrado. Fuera de algunos planos en exteriores, estuve de regreso en la Sono luego de muchos años. Y sí, debo decirlo: Tinayre gritaba mucho. A diferencia de Soffici, Bardem o Schlieper, no se halla entre mis directores favoritos. Además, no vi la película”. Se le había permitido convertirse en una asesina, aunque el imaginario no la registraba de ese modo ni la había creado para fines delictivos. Más bien la había erigido como un emblema fraternal, la contrafigura de ciertas mujeres fatales, la sacrificial. Ya en la etapa Soffici, este emblema se comporta como tal, más víctima que victimaria. Lo azaroso de su filmografía se debe, tal vez, al hecho de que no era fácilmente encasillable, aunque no es excusa para tamaña cantidad de fiascos. La idea que ella tenía de si misma en cuadro, según nos confesara, era la de la doctora de Suburbio, un rol que no pudo desempeñar. De modo que, al fin de cuentas, colaboró de buena gana en la elaboración del emblema. Los sucesivos cambios de

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nombre artístico, de Elisa Gálvez a Christian Galvé, pasando por Elisa Galvé y, por fin, Elisa Christian Galvé, no implican que hubiera transformación alguna. Antes bien, una cuestión de venta para el producto. Se casó en México DF el 19 de abril de 1956 y la pareja decidió radicarse en Roma -aunque hubo un lapso breve en París-. Desde siempre le había interesado la plástica y emprendió una modesta carrera como pintora. La bestia humana pudo ser estrenada recién en 1957 y luego de los cortes de rigor -debido a fotografías de Perón, muy evidentes en algunas secuencias, y a la orden de captura contra Ana María Lynch, quien se fugó a tiempo-. Entre 1956 y 1959 el país cambió. Aún cuando ella no se diera por enterada pertenecía al viejo cine, condenado por los integrantes de la denominada generación del 60. Su carrera debió haber terminado hacia 1955. En 1960 y recién llegada del Festival de Cannes, no fue poca la sorpresa de muchos oyentes de Pantalla Gigante -Splendid, sábados, 14 horas- cuando escucharon una voz que no hablaba muy bien de La aventura (Michelangelo Antonioni, 1959), aseguraba que tenía dos hijas y que se decidía a empezar de nuevo. Se apresuró a ser amable con la prensa y la actitud no fue recíproca. Ella itió haber invertido dinero en Sombras en el cielo (Juan Berend, 1961; pero estrenada recién en 1964), una película discreta que no mereció haber sido calificada “B” por las autoridades del Instituto. En un reportaje televisivo se ve a Jorge Miguel Couselo como al crítico que acompaña al director -Enrique Fava- y a la estrella -Galvé- de la película que se filma dentro de la película. Estuvo bien invitando a Héctor Pellegrini a pasar una noche con ella en Mar del Plata -donde se está rodando- sin que medie entre los dos palabra alguna. Fava es aquí un realizador que va a morir y que ha tenido con la actriz una relación en el pasado. Se trata de su última película, según lo quiere el guión del propio Berend, Solly y Guillermo Fernández Jurado. Pero la morosidad gratuita y los diálogos -cfr. el que mantiene el director con la periodista- resultaron muy adheridos al nuevo cine que no iba a ver nadie. Otra aventura cinematográfica para su reinserción fue Aconcagua (Rescate heroico) (Leo Fleider) en la que debutó Selva Aleman, con quien se cierra la película. Su rol iba a ser interpretado por Nelly Meden pero ella la reemplazó. El libro correspondía a la poco ingeniosa Olga Casares Pearson y el guión había sido confeccionado por un inexperto Norberto Aroldi. Rodada en el verano 1961-62, la película tardó mucho tiempo en despertar el interés de algún exhibidor -en Buenos Aires se estrenó en 1964- y fue a parar a los cines del interior del país. Desempeñó el papel de Mara, una de las víctimas de un accidente de aviación con problemas maritales -¿superará o no la culpa luego de la muerte del marido?-. El productor Emilio Spitz itió que la había contratado, a pesar de que sus allegados en el negocio le anunciaron que la actriz no era precisamente el amuleto de la buena suerte.

Con Tito Alonso, en Aconcagua

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En cuanto a Dos en el mundo (Solly, 1966), financiada también parcialmente por ella, la reunió con Carlos Estrada. Solly era en aquel momento el abogado del productor Spitz. Es una propuesta interesante sobre una solterona dominada por su madre -Blanca del Prado- y que insiste con una relación autodestructiva. En la escena final, los semáforos dan vía libre para que los integrantes de la disuelta pareja continúen con sus vidas sin sentido. La crítica fue poco menos que amable. Spitz recordó haberle sugerido a Solly que no se embarcara en esa clase de cine, aunque el realizador y guionista se autoconsideraba por entonces como importante.

En Dos en el mundo

No se encontraba dispuesta a seguir perdiendo dinero. Para 1965 era un nombre olvidado y no quería itirlo. Sin embargo, no se trataba sólo de ella. “No entiendo para qué seguían haciendo cine en Argentina”, nos dijo. “Nadie iba a ver las películas y todo el mundo actuaba como si fuera un genio. Además, trabajaba con gente que llegaba tarde o faltaba sin aviso y creía que por contabilizar seis reportajes era famosa”. Para ese momento, ya había intentado TV en Canal 7; bajo el mecenazgo de Francisco Petrone un programa para mujeres que iba a primera hora de la tarde-. Estuvo, de paso, por la ahora televisada Calle Corrientes de Roberto Gil. Luego se fue a la radio y al teatro de verano -Ojo por ojo, con José María Langlais y Marcela López Rey-. Carente de autocrítica, había olvidado su inexperiencia en las tablas. Fue demolida. Indignada ante la apatía se dedicó a salpicar a cuanto director, técnico o compañero de trabajo se le cruzara. En aquella primera mitad de los años 60, su agresividad se perdió en medio del fárrago de los mensajes en apariencia neutros de la nueva política en materia de medios masivos. Fue, y esto hay que reconocerlo, la única primera figura de los años 40 que intentó comprender a los de la llamada generación del 60. No le pagaron con la misma moneda. Sus vinculaciones con el cuerpo diplomático le permitieron entrever las consecuencias del golpe de Estado de 1966 y partió a Europa con su familia. El dinero de los

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Arpesani debió haberle calmado los nervios, porque ya no regresaría. Annemarie Heinrich habló, años más tarde, de su atelier en París. Hasta mediados de la década del 70 su nombre continuaba apareciendo en medio de brulotes -la ubicaban entre los que hacían cola para rodar con Vittorio Gassman-. Es que los periodistas que se dedican al espectáculo no olvidan con facilidad los insultos. Esta dama jamás tuvo un texto-estrella, a no ser que se considere como tales la paupérrima El misterioso tío Sylas o la fallidaza La gran tentación. Sencillamente, no podía exigirlo. En los comienzos, Soffici la utilizó para lo que él quería decir y tres de estas películas se han convertido en clásicos -Prisioneros de la tierra, Yo quiero morir contigo y Tres hombres del río-. De su etapa posterior, vale la pena señalar que se la encasilló como el emblema de la eterna novia o mujer capaz del sacrificio -Días de odio- con una sola excepción: Mujeres en sombra. Y, para culminar, su interpretación de una actriz en Cómicos es la mejor que alguien ha conseguido en España. Por esta película de Bardem se encuentra ahora en las cinematecas de varias capitales europeas. Cuando murió en Roma, en 2000, Olga Zubarry tuvo para con ella palabras de elogio: “Contribuyó, y no poco, a varias películas de Soffici que hoy son clásicos”. Esta opinión contradice la de Fernando Martín Peña, que sostiene lo siguiente: “Le arruinó a Soffici varias películas”. La estrella de Sombras en el cielo, Andrea Durand, ite que no quiere que la olviden. Los diarios de Buenos Aires demostraron que, después de todo, no lo habían hecho.

Filmografía en Argentina Como Elisa Gálvez

1939 -

Caras argentinas. Producción: NIRA. Dirección: Carmelo Santiago. Guión: Manuel Barberá y Héctor Canziani. Fotografía: Luis Scaglione. Música: Enrique Lomuto, José Vázquez Vigo y Tito Fuentes. Escenografía: Rolando. Intérpretes: Francisco de Paula, Aída Vignani, Lita Morales, Héctor Vargas, Elisa Gálvez, Jaime Font Saravia, Armando Fortunato.

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Prisioneros de la tierra. Producción: Pampa Film. Dirección: Mario Soffici. Guión: Ulyses Petit de Murat y Darío Quiroga sobre cuentos de Horacio Quiroga. Fotografía: Pablo Tabernero. Música: Lucio Demare. Escenografía: Ralph Pappier. Montaje: José de Nico y Gerardo Rinaldi. Intérpretes: Francisco Petrone, Ángel Magaña, Roberto Fugazot, Elisa Gálvez, Raúl de Lange, Homero Cárpena, Pepito Petray, Félix Tortorelli.

Como Elisa Galvé

1940 -

Héroes sin fama. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Mario Soffici. Guión: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Fotografía: Francis Boeniger. Música: José Vázquez Vigo. Escenografía: Horacio March. Montaje: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Ángel Magaña, Elisa Galvé, José Olarra, Rufino Córdoba, Gloria Bayardo, María Esther Buschiazzo, Federico Mansilla, Leticia Scury, Marino Seré, Adolfo Linvel, Cayetano Biondo.

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Cita en la frontera. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Mario Soffici. Guión: Enrique Amorim, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Fotografía: Antonio Merayo. Música: Mario Maurano. Escenografía: Gori Muñoz. Montaje: Nicolás Proserpio y Jorge Garate. Intérpretes: Libertad Lamarque, Florén Delbene, Elisa Galvé, Orestes Caviglia, Oscar Valicelli, María Esther Duckse, José Otal, Eliseo Herrera.

1941 -

Yo quiero morir contigo. Producción: Pampa Films. Dirección: Mario Soffici. Guión: Enrique Amorim y Román Gómez Masía. Fotografía: Pablo Tabernero. Música: Lucio Demare. Escenografía: Ralph Pappier. Montaje: Carlos Rinaldi. Intérpretes: Ángel Magaña, Elisa Galvé, José Olarra, Ilde Pirovano, Carlos Perelli, Gogó Andreu, José Ruzzo, Federico Mansilla.

1942 -

El camino de las llamas. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Mario Soffici. Guión: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi según novela homónima de Hugo Wast. Fotografía: Francis Boeniger. Música: Mario Maurano. Escenografía: Raúl Soldi. Montaje: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Pepita Serrador, Elisa Galvé, Roberto Airaldi, José Olarra, Vicente Padula, Pepito Petray, Jorge Villoldo, Froilán Varela.

-

Vacaciones en el otro mundo. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Mario Soffici. Guión: Enrique Amorim y Román Gómez Masía. Fotografía: Francis Boeniger. Música: Mario Maurano. Escenografía: Raúl Soldi. Montaje: Jorge Garate. Intérpretes: Elisa Galvé, José Olarra, Oscar Valicelli, Semillita, Enrique García Satur, Lea Conti, Julio Renato, Elvira Quiroga.

1943 -

Tres hombres del río. Producción: San Miguel. Dirección: Mario Soffici. Guión: Rodolfo González Pacheco y Hugo Mac Dougall. Fotografía: Francis Boeniger. Música: Gilardo Gilardi. Escenografía: Ralph Pappier. Montaje: Carlos Rinaldi. Intérpretes: Elisa Galvé, José Olarra,

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Agustín Irusta, Juan José Míguez, Luis Aldás, Homero Cárpena, Leticia Scury, Lucy Blanco, Luis Tortorelli. -

Juvenilia. Producción: San Miguel. Dirección: Augusto César Vatteone. Guión: Pedro E. Pico, Alfredo de la Guardia y Manuel Agromayor según el libro homónimo de Miguel Cané. Fotografía: Mario Pagés, Hugo Chiesa y Francis Boeniger. Música: Alejandro Gutiérrez del Barrio. Escenografía: Gori Muñoz. Montaje: José Cañizares. Intérpretes: Elisa Galvé, José Olarra, Ernesto Vilches, Ricardo ano (h), Gogó Andreu, Marcos Zucker, Nelly Daren, Rafael Frontaura, Hugo Pimentel.

1944 -

Cuando la primavera se equivoca. Producción: Manuel Peña Rodríguez para San Miguel. Dirección: Mario Soffici. Guión: Enrique Amorim y Román Gómez Masía. Fotografía: Francis Boeniger. Música: Julián Bautista. Escenografía: Ralph Pappier. Montaje: Carlos Rinaldi y Fernando Murúa. Intérpretes: Elisa Galvé, Juan José Míguez, Rosa Rosen, José Olarra, Felisa Mary, Homero Cárpena, Elina Colomer, Juan José Piñeyro.

1945 -

Despertar a la vida. Producción: Pampa Film. Dirección: Mario Soffici. Guión: Francisco Madrid según El cobayo del Dr. Arnó de Carlos Alberto Silva. Fotografía: Francis Boeniger. Música: Isidro Maiztegui. Escenografía: Gregorio López Naguil y Álvaro Durañona y Vedia. Montaje: Gerardo Rinaldi. Intérpretes: Elisa Galvé, Roberto Airaldi, Tilda Thamar, Francisco de Paula, Lea Conti, Hugo Pimentel, Leticia Scury, Francisco Donadío.

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Chiruca. Producción: Ricardo Núñez para Pampa Film. Dirección: Benito Perojo. Guión: Arturo Cerretani según obra de Adolfo Torrado. Fotografía: Antonio Merayo. Música: Guillermo Cases. Escenografía: Saulo Benavente, Gregorio López Naguil y Álvaro Durañona y Vedia. Montaje: Kurt Land. Intérpretes: Catalina Bárcena, Elisa Galvé, Ricardo ano (h), Homero Cárpena, Manuel Collado, Delfy de Ortega, Paquita Mas.

1947 -

El misterioso tío Sylas. Producción: EFA. Dirección: Carlos Schlieper. Guión: Jorge Jantus y León Mirlás según la nouvelle Uncle Sylas de Sheridan Le Fanu. Fotografía: Roque Funes. Música: Juan Ehlert. Escenografía: Juan Manuel Concado. Montaje: José Cardella. Intérpretes: Elisa Galvé, Ricardo Galache, Homero Cárpena, Francisco de Paula, Marga Landova, Marianita Martí, María Santos, Norma Giménez y la actuación especial de Elsa O´Connor.

1948 -

La hostería del caballito blanco. Producción EMELCO. Dirección: Benito Perojo. Guión: Juan Carlos Muello según la opereta de Benatzky y Müller adaptada por Alejandro Verbitsky y Emilio Villalba Welsh. Fotografía: Pablo Tabernero. Música: Benatzky y Müller. Escenografía: Juan Jacoby Renard. Montaje: Gerardo Rinaldi. Intérpretes: Elisa Galvé, Juan Carlos Thorry, Tilda Thamar, Héctor Calcagno, Susana Canales, Osvaldo Miranda, Hedy Crilla, María Aurelia Bisutti (como Aurelia Bisú), Héctor Quintanilla.

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La gran tentación. Producción ALFAR. Dirección: Ernesto Arancibia. Guión: Ulyses Petit de Murat según The Mill on the Floss de George Elliot (Mary Anne Evans). Fotografía: Adolfo Weis

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Slazy. Música: Isidro Maiztegui. Escenografía: Gori Muñoz. Montaje: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Elisa Galvé, Roberto Escalada, Carlos Cores, Alberto Closas, Rafael Frontaura, María Santos, Diana Maggi, José Olarra, Ana Arneodo.

1949 -

Fascinación. Producción: EMELCO. Dirección: Carlos Schlieper. Guión: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. Fotografía: Adolfo Weis Slazy. Música: Julián Bautista. Escenografía: Álvaro Durañona y Vedia. Montaje: Antonio Ripoll. Intérpretes: Arturo de Córdova, Elisa Galvé, Rafael Frontaura, Héctor Calcagno, Homero Cárpena, Ricardo Duggan, Susana Campos, Nelly Láinez y la actuación especial de Alicia Barrié.

Como Elisa Christian Galvé

1951 -

Cartas de amor. Producción: Lumiton. Dirección: Mario C. Lugones. Guión: Julio Porter según novela homónima de Marcelo Peyret. Fotografía: Alfredo Traverso. Música: George Andreani. Escenografía: Ricardo J. Connord. Montaje: Antonio Rampoldi. Intérpretes: Mecha Ortiz, Elisa Christian Galvé, Roberto Escalada, Iván Grondona, María Armand, Graciela Lecube, Isabel Pradas y la actuación especial de Eduardo Cuitiño.

1952 -

Mujeres en sombra. Producción: Otto Lamm Jarquín para Cinematográfica Libertador. Dirección: Catrano Catrani. Guión: Abel Santa Cruz. Fotografía: Fulvio Testi. Música: Alejandro Gutiérrez del Barrio. Escenografía: Nélida Lauría. Montaje: Oscar Carchano. Intérpretes: Elisa Christian Galvé, Malisa Zini, Olinda Bozán, Diana Ingro, Aída Alberti, Perla Mux, Milagros de la Vega, Gloria Ferrandiz, Julia Sandoval, Oscar Valicelli, Jorge Closas, Ernesto Bianco.

-

Sala de guardia. Producción: Enrique Faustín para Horizonte. Dirección: Tulio Demicheli. Guión: Roberto Gil y Ulyses Petit de Murat (no acredita). Fotografía: Fulvio Testi. Música: Isidro Maiztegui. Escenografía: Saulo Benavente. Montaje: Nelo Melli. Intérpretes: Elisa Christian Galvé, Carlos Thompson, Diana Ingro, Margarita Corona, Maurice Jouvet, Nathán Pinzón, Renée Dumas, Roberto Escalada, Tito Alonso, Santiago Gómez Cou, Diana Maggi, Mario Fortuna y la actuación especial de Aída Alberti. 1

-

El gaucho y el diablo. Producción: EMELCO-Transamérica Films. Dirección: Ernesto Remani. Guión: José María Fernández Unsaín según El diablito de la botella de Robert Louis Stevenson. Fotografía: (Anscolor) Humberto V. Corell. Música: Peter Kreuder. Montaje: Antonio Ripoll. Intérpretes: Juan José Míguez, Elisa Christian Galvé, Francisco Martínez Allende, Blanca del Prado, César Fiaschi, Raúl del Valle y la actuación especial de Elina Colomer.

Como Christian Galvé

1

Aunque en la secuencia cero aparecen los nombres de Analía Gadé y Juan José Míguez el segmento fue suprimido.

28



1954 -

Días de odio. Producción: SIFA–Armando Bó. Dirección y guión: Leopoldo Torre Nilsson sobre el cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges. Fotografía: Enrique Walfisch. Música: José Rodríguez Fauré. Montaje: Rosalino Caterbetti. Intérpretes: Christian Galvé, Nicolás Fregues, Duilio Marzio, Virginia Romay, Raúl del Valle, Nelly Prince, Roberto Germán, Enrique de Pedro, Louis Blue.

-

Misión en Buenos Aires/Misión extravagante2. Producción: Coproducción Manuel M. Alba para EFA (Argentina), Gazcón Ferré (España). Dirección: Ricardo Gazcón. Guión: César Tiempo, Roberto Zokol, Oscar Magdalena sobre argumento de Carmen Montero. Fotografía: Roque Funes. Escenografía: Oscar Lagomarsino. Música: José Ranieri, Julio Vía, Martínez Tudo. Montaje: Jacinto Cascales. Intérpretes: Christan Galvé, Mario Cabré, Miriam Sucre, Alejando Maximino, Jorge Lanza y la colaboración especial de Andrés Poggio (Toscanito).

Como Elisa Christian Galvé

1954 -

El domador. Producción: Luis Landini para Porteña Film. Dirección: Adelqui Millar. Guión: Belisario García Villar según novela homónima de César Carrizo. Fotografía: Andrés Martorell. Música: José Rodríguez Fauré. Escenografía: Jean de Becque. Montaje: Oscar Carchano. Intérpretes: Elisa Christian Galvé, Oscar Fuentes, Carlos Perelli, Pilar Gómez, Eloy Álvarez.

-

La bestia humana3. Producción: Cinematográfica Cinco. Dirección: Daniel Tinayre. Guión: Eduardo Borrás según la novela homónima de Emile Zola. Fotografía: Alberto Etchebehere. Música: Víctor Schlichter. Escenografía: Gori Muñoz. Montaje: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Ana María Lynch, Massimo Girotti, Eduardo Cuitiño, Alberto de Mendoza, Amalia Sánchez Ariño, Oscar Valicelli, Guillermo Battaglia, Francisco de Paula y la actuación especial de Elisa Christian Galvé.

-

Siete gritos en el mar. Producción: Nicolás, Luis y Enrique Carreras para General Belgrano. Dirección: Enrique Carreras. Guión: Alejandro Casona según su obra de teatro. Fotografía: Roque Funes. Música: Vlady. Escenografía: Oscar Lagomarsino. Montaje: José Gallego. Intérpretes: Elisa Christian Galvé, Esteban Serrador, Jorge Rigaud, Ana María Campoy, Bernardo Perrone, Blanca Tapia, Ricardo Galache, Guillermo Battaglia, Noemí Laserre, Lilian Valmar.

1955 -

2

3

Embrujo en Cerros Blancos. Producción: Río Pilcomayo. Dirección: Julio C. Rossi. Guión: Carlos Alberto Orlando adaptado por Roberto Socoll y Oscar Magdalena. Fotografía: (Ferraniacolor) Luis Galán de la Tierra. Música: Domingo Federico. Montaje: Jorge Lavillotti. Intérpretes: Elisa Christian Galvé, Rolando Chaves, Liana Noda, Nathan Pínzón, Raúl del Valle, Alfredo Sergio

Fue rodada a fines de 1952 pero estrenada en 1954 en la Argentina y en 1959 en España. Esta película pudo estrenarse recién en 1957 debido a la censura impuesta por el golpe de Estado de 1955. El italiano Massimo Girotti fue doblado por Roberto Escalada.

29



1964 -

Aconcagua (Rescate heroico)4. Producción: Gloria Films de Emilio Spitz. Dirección: Leo Fleider. Guión: Norberto Aroldi sobre idea de Olga Casares Pearson. Fotografía: Ignacio Souto. Música: Tito Ribero. Montaje: José Serra. Intérpretes: Tito Alonso, Enrique Kossi, Selva Áleman, Héctor Pellegrini, Alberto Ruschell y la actuación especial de Elisa Christian Galvé.

-

Sombras en el cielo5. Producciones: Csbanka Gordon. Dirección: Juan Berend. Guión: Berend, Solly y Guillermo Fernández Jurado. Fotografía: Ignacio Souto. Música: Tommy Schiller. Escenografía: Oscar Lagomarsino. Montaje: Jacinto Cascales. Intérpretes: Elisa Christian Galvé, Enrique Fava, Rodolfo Onetto, Héctor Pellegrini, Beatriz Matar, Celia Geraldy, Enrique Borrás, Jorge Miguel Couselo y cameo de María Vaner.

1966 -

Dos en el mundo. Producciones: Saga Films. Dirección y Guión: Solly. Fotografía: Adelqui Camuso. Música: César Bolaños. Montaje: Gerardo Rinaldi. Intérpretes: Elisa Christian Galvé, Carlos Estrada, Norberto Suárez, Blanca del Prado, Fernando Iglesias “Tacholas”, Fernando Vegal, Daniel de Alvarado, Bettina Hudson.

Filmografía en Chile como Elisa Christian Galvé 1951 -

El ídolo. Producción: Coproducción argentino-chilena rodada en Chile. Productor: Tom Lewis. Dirección: Pierre Chenal. Intérpretes: Alberto Closas, Elisa Christian Galvé, Eduardo Cuitiño, Jorge Rivier, Roberto Parada, Gloria Lynch y la actuación especial de Florence Marly.

Filmografía en España como Christian Galvé 1953 -

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Cómicos6. Producción: Coproducción hispano argentina rodada en España. Unión Films. Alberto Soifer (Argentina, no acreditada) y Eduardo Manzano Brochero (España). Dirección y guión: Juan Antonio Bardem. Fotografía: Ricardo Torres. Música: Isidro Maiztegui y Jesús Franco. Escenografía: Bernardo Ballester y Emilio Burgos. Montaje: Antonio Gimeno. Intérpretes: Christian Galvé, Fernando Rey, Emma Penella, Rosario García Ortega, Rafael Alonso, Matilde Muñoz Sanpedro, Mariano Asquerino, Manuel Arbó y la actuación especial de Carlos Casaravilla.

Rodada en el verano 1961-1962. Rodada en 1961. Estrenada en Madrid en 1954 y en Buenos Aires en 1959. En el interior del país, en 1955.

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