León De Greiff 4r6q6y

Hugo Blumenthal © 2007

La poesía y la “música” de León de Greiff por Hugo Blumenthal

La primera vez que escuché el nombre de León de Greiff fue hace dos años, en primer semestre, de boca de Rodrigo Navarro para ejemplificar el sentido “real” de poesía. Son muchas las cosas que uno no podía entender entonces, y más si carecía de una verdadera cultura poética. Entonces apenas me causó risa, y cierto malestar. León de Greiff podía estar pasado de moda, el lenguaje que utilizaba parecía anticuado, pero mi posición no era envidiable si no entendía absolutamente nada de lo que allí estaba en juego. No mucho más hubiera podido decir. Pero ya era algo: quedaba como un reto, no muy lejano a la lectura de un Joyce, un Lacan o un Derrida. Hoy, después de haberme enfrentado a la lectura de algunas de sus poesías, puedo decir algo más. Lo más evidente después del anterior proceso, que hay en León de Greiff una exigencia de lectura, que requiere de su lector un trabajo de lectura o de escucha, demanda buen oído. Es tal la exigencia que parece imposible llegar a colmarla, de que se llegue a conocer hasta la saciedad los posibles sentidos de sus poemas. La experiencia es un tanto desalentadora para quien haya intentado fijar el sentido de uno de sus poemas. Y es que sus poemas, más que los de cualquier otro –aunque tampoco conozco muchos poetas a fondo–, no se dejan resumir, se resisten a la explicación que busca esclarecer su sentido, definir aquel lugar interior que nos toca. ¿Por qué me “gusta” tal poema “más” que aquel? (Las comillas, necesarias, demuestran mi dificultad de dar con las palabras exactas). Intentaré definir lo que considero algunas cualidades de la poesía de León de Greiff. Sin ser devoto del barroco, de Lezama y compañía, y aunque tampoco se pueda catalogar a León de Greiff dentro del barroco, me llama placenteramente la atención, ante todo, el juego del lenguaje –juego complejo con un lenguaje complejo– que se gasta gozosamente, satisfecho de sí mismo, sin buscar ninguna utilidad como la que se asocia por lo general a esas palabras “rebuscadas”, aparentemente grandilocuentes. Cualidad propugnada por el barroco, señalada por Sarduy, que tanto me atraía en teoría y que –salvando las diferencias que tiene de Greiff respecto al barroco– no había podido encontrar en la práctica de igual manera, es decir dentro de una experiencia de lectura cautivada, ante una realización de esa teoría que tanto me atraía (descontando Paradis de Sollers, el que intuyo como la realización de ese deseo de lectura, desafortunadamente inaccesible para un francés prácticamente nulo). A diferencia del barroco, aquí el sentido no busca perderse entre las palabras porque se trata de un sentido ante todo musical que se mantiene claro e inmediato. Con palabras, León de Greiff, más que poesía, erige música (hasta donde es posible levantarla con palabras). De Greiff se aprovecha y explota de cada palabra su “pequeña música”, utilizándolas como si de pequeños conjuntos de notas musicales se tratara. Músico y minero de la superficialidad inconsciente de las palabras, es decir poeta que desacraliza, recreando, toda la riqueza de un español olvidado, inadvertido bajo la montaña del habla cotidiana, compone complejas y singulares sinfonías breves, sonatas, nocturnos y otros géneros menores. ¿Imitación imposible, condenada a nunca alcanzar su objeto? ¿Parodia entonces de la música? Quizá, pero deliciosa parodia que alcanza a compartir con la música muchos de sus méritos y que también posee otros que a la música se le escapan, propios ya de la poesía de las palabras. Su lectura me produce, entonces, una sensación de gozo (no es propiamente placer, pues a veces hasta me da miedo perderme en su poesía), como al escuchar una sinfonía de Beethoven, Brahms, o Mahler (ya que no comparto demasiado los referentes musicales de León de Greiff, Wagner y 1

Schubert, entre otros). Por eso prefiero los poemas extensos que se desenvuelven como una sinfonía, por la complejidad de ritmos, sonidos, palabras y sentidos... que tienen la fuerza de un Lautreamont. Pero la comparación con la música clásica no es gratuita, sólo porque el mismo de Greiff la señale en sus poemas. Salta a la vista, o al oído, la diferencia clásica, comparando con otros poemas que me atraen y embelesan, como los de Gonzalo Rojas (su Rock Sinfónico, sus poemas que relacionan sentido y sonido, con un ritmo jazz, experimental), de Huidobro, o de los poetas de la generación beat en inglés (Ginsberg, Gregory Corso, Kerouac). Claro que si tuviera que escoger me quedaría con los últimos, pero ¿por qué tendría que escoger? Lo clásico también me hace falta, muchas veces. Entonces –¿y quién lo hubiera dicho hace dos años?– también necesito a León de Greiff.

Hugo Blumenthal Cali, 1997

Apéndice: Interpretaciones en torno a algunos poemas de Leon de Greiff por Hugo Blumenthal

Tergiversaciones I: El poeta se sabe nombrado como tal por la sociedad, por su apariencia exterior descuidada y su comportamiento altivo (la alta pipa), porque pretende vivir de ilusiones y comete rimas en versos poco claros. Pero él sintiéndose cual poderoso campesino que por simple capricho no acepta razones, gusta de imaginarse paraísos y de hacerse ilusiones bajo la influencia de sus poetas favoritos, como Poe, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud... sintiéndose alucinado, malévolo, diabólico y angelical, sensitivo, con grandes posibilidades de formas; con todos los rasgos de esos poetas. Irónicamente, reconoce cuánto trabajo útil queda por hacer en la sociedad, pero reitera su predilección por lo aparentemente efímero, por lo bello inútil, como son los crepúsculos, como es la poesía.

Tergiversaciones IV (Filosofismos): El poeta se ve cercado por dos inmensas noches: por la que se encuentra antes de nacer y por la que sigue a la muerte; y es por ello que se considera hijo de la noche, ya que de ella proviene y a ella terminará por regresar. La noche representa un estado de no–ser, de un ser ilimitado, de la cual la noche humana es apenas una sombra, conduciendo al sueño, o ensueño, en la que el poeta es libre de gozar de todo lo tenebroso que alberga, y de las locuras que permite (de lo tenebroso y loco para los que lo contemplan desde el día). Asimismo, considera que la soledad es otra especie de noche y por eso se dice más alegre si está solo en la noche, pues implica una “noche” más profunda, más cercana a la noche que vendrá con la muerte. 2

Si en el día consigue pasearse “indiferente” por entre las multitudes es sólo porque está seguro de la noche que vendrá, en la cual reina. Así, nada parece poder afectarlo; excepción hecha por la gramática, es decir, en última instancia, por la norma más básica, que dicta lo que “debe ser”, norma a la que no puede dejar de odiar. Pero de vuelta a la noche considera que puede olvidarse de todo. El poeta siente un encanto por el misterio de la noche, la considera esencial en la posibilidad del cambio, y como la que contiene todos los placeres. Por eso al final se pregunta anhelante cuándo vendrá la noche que nunca termina, es decir, la muerte.

Villa de la Candelaria: De antemano el poeta confiesa sospechar vanos los motivos que le llevan a expresarse –aunque ya no sea por medio de un poema sino de simple prosa– pues sabe que de cualquier forma aquel al que se dirige no puede entenderle, por lo mismo que lo increpa. Indignado, aquí el poeta se dirige al pueblo y a la sociedad que habita para expresar toda su repugnancia por lo utilitario, la conformidad, superficialidad, lo común, lo autoritario, el materialismo y otros peligros para la poesía como la importancia que la gente da a las banalidades, a los chismes y a la religión, que los ciega para ver otras ideas, otras posibilidades de vida (como las que el poeta promete).

Balada trivial de los 13 panidas: El título evalúa desde un principio al poema catalogándolo de trivial, como si lo que allí fuera a decirse no fuera gran cosa, un profundo pensamiento, sino más bien algo que debería ser obvio a todos. Y, efectivamente, este poema no parece ser más que una reafirmación de los 13 panidas, diciendo simple y sencillamente, contra cualquier intento de justificación, que ellos son (o eran). Panidas, como se sabe, es una forma de León de Greiff para designar de manera amplia a los poetas, que de manera especifica se refiere a los 13 escritores y artistas que publicaban sus colaboraciones en la revista literaria Panida que León de Greiff dirigía en Medellín en 1915. El poema recoge todas las características de este grupo de artistas, subrayando unas (“poetas, poetas, poetas”), poniendo otras cual aparentes contradicciones (“románticos o clasicistas”), pero siempre apuntando a una verdad de grupo, a los panidas como artistas, “exploradores de agrias vetas”. Termina el poema un Envio despectivo a los críticos para reafirmar que al fin y al cabo lo único que importa es que “los panidas eramos trece”.

Balada de la formula definitiva y paradojal: Aunque de antemano estima cualquier razonamiento como vano discurrir, el poeta no deja de preguntarse por la razón de su oficio, casi clamando por una respuesta o “formula” que pueda explicar y regir su destino, que le garantice una seguridad y le sirva de consuelo, como puerto firme. Sin embargo la única respuesta que encuentra, dondequiera que va, es una paradoja: “todo no vale nada, si el resto vale menos.” Es decir, ninguna razón, nada más valido que las oscuras “razones” que pueda ya tener el poeta. Dándose cuenta de que no hay una razón práctica, “diurna”, para explicar su oficio, el poeta asume la formula paradojal, sin preocuparse ya de poder estar yendo hacia la nada, seguro de que no hay razones que tenga que buscar fuera de la poesía misma. 3

La balada del mar no visto, ritmada en versos diversos: El poema comienza con una declaración tajante: no he visto el mar, confiesa el poeta, para de inmediato lanzarse en unas amplias y profundas descripciones, casi paradójicas, de aquel mar no visto, que sin embargo puede describir gracias a su imaginación y las lecturas hechas sobre el mismo. Descripciones que conjugan todos los sentidos, pareciendo querer demostrar el poder de la imaginación –que hace casi innecesaria la experiencia– ya que por medio de ella el poeta puede “ver” el color del mar, “escuchar” los sonidos que produce y “aspirar” su aromas, “palpar” sus aguas y “degustar” su sabor. Hacia el final el poeta se confiesa un marino de la imaginación errante, de fantásticas ideas, de noches embriagadoras y de golfos sin límites; y no propiamente un marino real, que por su experiencia más inmediata pudiera tener un conocimiento del mar. Termina reconociendo que sus ojos no han visto el mar, pero ¡cuán lograda es su descripción de lo no visto! Con lo que reafirma de manera más explícita el poder de la imaginación que ya podía reconocerse desde un principio.

Poema equivoco del juglar ebrio: sonata latebrante urdida en antiguo y en nuevo: El título alude de entrada a la pluralidad de sentidos que en el poema van a encontrarse (poema equivoco), así como a su forma (simula una sonata) urdida en un lenguaje entre antiguo y nuevo. En el primer “movimiento” una primera voz, por llamarla de algún modo, llama la atención sobre el poeta que está a punto de llegar y que viene cantando, riendo y llorando a la vez; y llama al publico–lector al silencio, como al silencio mental, para enfocar desde ya su atención en la canción del poeta que no puede desligar de ella la comicidad del sufrimiento. El poeta ebrio llega lamentándose por los tiempos pasados, que ya parecen haberse ido para siempre, llevándose con ellos grandes penas y alegrías, colosales hazañas, nobles o ruines, magníficos amores, y guerras, pareciendo que ya no queda nada extraordinario para ser cantado. Citando abundantes ejemplos, el poeta se lamenta de ya no encontrar héroes, ni aventureros o heroicos poetas como todos aquellos que recuerda. ¿Dónde se han ido todos aquellos grandes hombres? ¿Y quién puede contar hoy la odisea de todos aquellos hombres para que no caigan en el olvido? El poeta entonces se ve en la obligación de cantar aquellos nombres para suscitar en los hombres de su tiempo el deseo de igualarlos y hasta superarlos, se ve en la necesidad de ponerlos como ejemplo de todo lo que puede llegar a ser (y a hacer) un hombre. Pero la pregunta por quién contará los sufrimientos de los poetas parece apuntar a situarlos (a situarse el mismo poeta) en el grupo de todos aquellos a los que se ha referido. Acaso la luna, a la cual todos los anteriores poetas alabaron, cree el poeta. Es decir, quizá sólo ella pueda describir todos los sufrimientos por los cuales tiene que pasar, que por tanto lo sitúan en el mismo nivel de los héroes. La elección de la luna, como la única capaz de relatar los sufrimientos del poeta, que por tanto aparecen como inenarrables, no es gratuita, no sirve únicamente a este fin. En ella el poeta ve además una fuente de inspiración, por medio de la cual puede él recorrer los mismos caminos que todos los grandes personajes citados recorrieron en sus tiempos. Ese camino no es, por otra parte, exclusivo de los poetas, puesto que el poeta mismo invita, por medio de su poesía, a que se le acompañe a la luna bohemia, a la locura, es decir, al reino mismo de la poesía, tomada la poesía en su sentido más amplio, como una forma de vida excepcional.

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Esquema de un quator elegiaco en do sostenido menor: El poeta, sumergido en un ambiente silencioso, solitario y oscuro, compone su poema como una representación de las relaciones y el funcionamiento de su vida, como un esquema que se asemeja a una marcha fúnebre. Como si estuviera a las puertas de la muerte, o al borde del derrumbamiento definitivo de sus propósitos, siente todo el peso de su soledad, la falta de un corazón gemelo. Soledad que se le presenta llena de recuerdos y “asesinada de Imposible” (“Nevermore”), sin que se la pueda pasar por alto, pues su macabra carcajada resuena insistente, cual cuervo de Poe graznando la fatalidad. El dolor metido entre los libros que menciona el poeta, se podría entender tanto como el propio que ha quedado encerrado en la escritura de sus libros, como el de los otros, de todos los autores que han sufrido y han dejado su dolor “encerrado” entre las páginas de sus libros escritos. Pero el dolor, poco importa si originalmente suyo o de otro, está allí, acechando ese corazón demasiado sensible del poeta, presto a invadir un espíritu que no se deja conducir por razones, aprovechando su voluntad, que ya es incapaz de luchar. Entre los libros, junto al dolor, se haya también un bufón misterioso, que pretende burlarse del sombrío estado de animo del poeta. De allí brotan como risotadas de sarcasmo las ilusiones y las esperanzas de ensueño, las que podrían pasar por comentarios frescos de no ser tan cerebrales, fingidas y poco convincentes, que huyen despavoridas ante el cortejo de búhos (o de los que, como León de Greiff, profesan la inutilidad de toda acción), para quienes no son más que esperanzas necias. La caravana retrospectiva –de sombras quietas, monótonas y amorfas– se refiere a la sucesión ininterrumpida de recuerdos del tiempo pasado que se encuentra fijo en su memoria. Entonces el poeta, agobiado por los recuerdos y asfixiado de imposible, entendiendo que ya no podrá realizar lo que se propuso porque es demasiado tarde, se siente lleno de remordimientos. Sin embargo se consuela pensando en la tortura que aquello es para quienes nunca dudaron y siempre estuvieron seguros de sí mismos, la tortura de comprender entonces que el tiempo pasa, que la vida consume y sólo deja recuerdos. El paso del tiempo desnuda la verdad de la vida, despojándola de toda ilusión de eternidad y grandeza. Ante la visión de una posible vida desperdiciada, se erige la desesperación junto el deseo de desaparecer de una vez por todas. El corazón del poeta se crispa de angustia, creyéndose malogrado, y se queja del tiempo derrochado en la creación de poemas, de ingeniosas y complicadas formas medievales, vuelos vanos hacia paraísos inventados, donde el corazón, junto a la razón, desaparecía, se perdía. El corazón se crispa de angustia mientras que el pensamiento se encoje de hombros, sabiendo que nada se puede hacer contra el paso del tiempo; y quizá ni hace falta porque de eso se trata la vida, de gastarla con la seguridad de que algún día se terminará, lo cual da de por sí su valor a aquello en que se elige gastarla. Finalmente aparece con fuerza la conciencia de la soledad, y con ella la muerte se acerca a acariciar la frente cansada, el corazón malogrado, el espíritu absurdo y la vana vida del poeta (o que éste siente infructuosa).

Fanfarria en sol mayor (odecilla estival): Como apunta el subtítulo, este poema es una pequeña oda al estío o verano (por eso también en sol mayor), y concretamente una oda al pueblo de Bolombolo donde el poeta pasa algunos años. Bolombolo aparece casi que como un símbolo de Colombia, del país tropical, exótico y sin embargo nada utópico, por el contrario muy real y tangible, del que le es difícil hurtarse al poeta. Lugar 5

dominado por el sol, por el día que ilumina y el calor que genera, y que atedia violentamente toda fantasía e imaginación hasta el punto de enceguecer los ojos noctámbulos del poeta, que necesita de la noche. Sin embargo el poeta no se queja sino que celebra ese país que parece prometer la vida aventurera –para los que creen en ella–, y que no es más que un paraíso para el ocio, donde los días se siguen idénticos, uniformes, mientras el tiempo pasa, conduciendo a cada quien hacia una muerte tranquila pues nada más que vivir la vida parece necesitar hacerse. Por contraste con el sol, siguiendo la línea de la muerte, de un deseo de muerte tranquilizadora, revitalizadora, aparecen las noches en Bolombolo como propicias para los recuerdos insomnes, y tras el sol implacable aparecen como representantes de aquella gran Noche que finalmente terminará por tender sobre el cansancio del poeta su velo descanso eterno.

Tres nocturnos del Exilado: El primer nocturno (Noche morena) nos muestra la necesidad que el poeta tiene de la noche, de la noche cribada de estrellas, para alimentar sus sueños. Muestra la noche como taberna a donde van beber su luz y su vida sus sueños (“...fuertes /mixturas beben mis sueños en la taberna de la noche”). Noche donde el silencio canta dulces melodías. Y noche de soledades fecundas, en la que el poeta erige la torre de su aislamiento para escuchar (sus) músicas recónditas y disparar sus flechas (palabras, poemas) a los astros (grandes ideas). En la noche, el erguido mástil, duro, que pretende ser el poeta en el día, que quema su cuerpo en el aire incendiado, ya se quiebra, cae bajo el embrujo nocturno, encantado como por una mujer perfumada de nardos nupciales y se pierde (o busca perderse entonces) en ella. En el nocturno número dos el poeta hace explícito su deseo de perderse en esa noche. Recurre al azar (“tiro lo dados”) y a la suerte sobre el azul tapete de la noche como a una forma de perderse en ella, pues pone en juego todo lo que tiene. Se juega su propia vida, máximo riesgo. La posibilidad de perder la vida, la muerte, no aparece sin embargo como algo negativo sino que más bien le sirve al poeta para enunciar una filosofía de la vida vivida a lo máximo. Porque como dice el poema, de todas formas la vida se la lleva perdida, tarde o temprano se la pierde, nada se puede hacer, así que ¿por qué no jugarla, arriesgarla (es decir vivirla)? Ahora, si la juega contra las cosas más absurdas, aparentemente grandes pero pequeñas a sus ojos (como la Cruz del Sur llamada condecoración barata), es porque escoger un sentido deseable (los sentidos deseables sólo son poéticos, como los crepúsculos) excluiría el sentido de juego y riesgo que el poeta busca dar a su vida. La noche, símbolo de la muerte y posibilidad de perder la vida, aparece por tanto tan deseada por el poeta, porque representa todo el riesgo sin el cual la vida perdería su sabor, pues la posibilidad de su perdida es lo que la hace tan valiosa. Por eso el poeta buscará perderse en la noche, extenuarse por sus besos, extinguirse en sus brazos, sepultarse en su seno y naufragar, perderse finalmente en ella, en la noche. En el tercer y último nocturno del Exilado (exiliado de la noche, de la que ha salido al nacer y a la que anhela volver) el poeta pone en evidencia que gracias a la noche su espíritu ya se encuentra en reposo. Comprendiendo que todo es en vano, que nada tiene mayor sentido, logra aniquilar todo deseo y su alma asciende entonces en ensoñaciones sin esperanzas, sin la soberbia que podría darle cualquier ambición. Su corazón vaga en medio de un vacío pacifico, habiendo su espíritu decapitado de raíz todo pensamiento y preocupación. Entonces puede el poeta decir adiós a los viejos tiempos de fiebre, impaciencia e inconsciencia. 6

Relato de Sergio Stepansky: Como en el segundo nocturno del Exilado, este “relato” es una invitación a jugarse la vida, ya que de todos modos se la considera perdida de antemano. Aquí Sergio Stepansky juega su vida por el más infantil espejismo, definitivamente, desde el principio hasta el fin, no sólo una parte sino toda, siempre, a cada instante. Y ya que todo le da lo mismo, cambia su vida por lo más anodino, por lo más obvio, por lo más fútil. No le da primacia a nada pues cualquier privilegio sería un sentido cuando, para él, la vida no tiene por qué tener otro fuera de su juego mismo, de vivirla con la posibilidad de perderla. El deseo de noche–muerte tampoco falta en este poema, manifiesto cuando Sergio expresa su deseo de cambiar también su vida por dos minúsculos agujeros en las sienes por donde pueda escapar toda la hartura, el fastidio y el horror de su vida.

Relato de Ramón Antigua: Mucho más que el anterior, de Sergio Stepansky, este poema se encuentra más cercano al relato, como el titulo indica. Se trata aquí de una “descripción” exaltada de los arrieros, de una forma de vida errante, y popular, cercana al poeta por la actitud que aparentemente tienen ante la vida, de gozarla sin más. El “narrador” poético se encuentra en lo alto de Otramina, cerca al Cauca, con tres personajes más, todos muy borrachos, hablando, presumiendo y cantando canciones impúdicas o báquicas. Y cuenta que en su viaje bajaban en todas las posadas, a beber aguardiente y requerir los amores de cuantas mujeres se encontraban. Al llegar la noche llegan a un lugar llamado “La Herradura”, donde un arriero toma con ellos, bajan al comedor y empiezan el recuento de la jornada, sin ser muy fieles a la realidad, exagerando por placer, y mientras esperan la comida fuman y siguen tomando. Así pasan la noche, mientras sueña la montaña, mientras la luna se apaga para darle espacio al sol, esperando el comienzo de un nuevo día para continuar el viaje (los últimos versos, semejantes a los primeros, hacen suponer que todo recomienza, como un eterno retorno de lo mismo).

onición a los impertinentes: Por medio de este poema se expone “claramente” un deseo de soledad y silencio contra multitudes, elogios, criticas, etc. Si en apariencia no es tan claro su sentido, la oscuridad del lenguaje utilizado hace clara al menos su intención. El poeta manifiesta que quiere estar solo, y catar silencio sin que la muchedumbre tumultuaria le pise los pies (es decir, lo moleste). Al fin y al cabo “apenas” decanta en su rincón un mínimo canto, silencioso, sin presumir de Orfeo, o de gran poeta. No ve entonces porqué habría de querer lectores molestos, críticos enconados o devotos, etc. El poeta se define como solitario, taciturno, hosco, arbitrario, lucífugo, nocturno, lo más asocial posible. Tampoco desea entrar en ningún orden social. No desea ser vasallo ni Cesar, juez ni reo, apenas quiere que se le deje en paz. Se sabe a sí mismo quizá no más que un Rey de Burlas, pero soberbio, al que un cetro o caña le son iguales, puesto que se trata, al fin y al cabo, de gobernar sobre sí mismo en su soledad.

Fantasía quasi una sonata en do mayor: Como antes, en el Poema equivoco del juglar ebrio, aquí el poeta se sirve de la figura de un “rápsoda errante, el Viento turbulento...” para configurar su propio poema. El Viento que llega apenas parece que canta, balbuce palabras no muy claras pero que recogen en su seno muchas historias, 7

conformando así un ciclo como el de Sheherezada en Las mil y una noches. Será una especie de noctuario –por inversión de dietario– o agenda nocturna que va a disponer a su antojo de leyendas, o relatos fabulosos, de sucesos pasados hace tiempo en lugares vírgenes de cansancio o ya caducos o de sucesos apenas en germen. Pero se tratará de Las Mil y Una Noche del Tedio, donde los protagonistas que suscitan las historias no son más que el aburrimiento, siempre el mismo bajo diferentes disfraces; historias sin embargo surgidas del milagro gemelo que son la fantasía y el ensueño. El tedio, o aburrimiento, aparece como el motivo conductor sempiterno, creador de este nuevo Crepúsculo de los dioses ya sin dioses. El poema entero parece surgir de una única frase, frase temática, que el poeta toca en el minúsculo cuarteto de su cerebro. Frase desde y por la que el Viento propaga himnos de severos sones, viajando con “ese raudo Faetonte de Soles y de Lunas” que es el aburrimiento del poeta. Frase desde y por la que el Viento crea una “trabazon de armonías insurgentes/y liberrimos ritmos desatados!”, como los poemas del mismo León de Greiff. ¿Pero, finalmente, qué es lo que canta el Viento? La misma Noche; es decir, Las Mil y Una Noche del Cansancio del poeta. Noche–poema que finalmente el poeta encuentra, y que extiende sobre él su manto para depararle un sueño restaurador, que le alivia de todo su cansancio, aburrimiento y tedio.

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