Història Literatura Catalana 5w40g

Literatura catalana, 1 DELS INICIS AL SEGLE XIX

Contingut

1

1.Les fonts i els orígens de la literatura occidental: Bíblia i clàssics grecollatins 2.La literatura medieval de tall sapiencial. Ramon Llull 3.Les Quatre Grans Cròniques 4.La prosa religiosa i moralitzant dels XIV i XV 5. L’Humanisme. Bernat Metge 6. La poesia dels segles XIV i XV, 1 7. La poesia d’Ausiàs March 8.La narrativa en prosa i en vers dels segles XIV i XV. Jaume Roig. Joan Roís de Corella 9. La prosa del XV. El Tirant i el Curial 10. La decadència? Concepte i orígens de la literatura popular 10b. La literatura de tres segles 11. El Romanticisme i la Renaixença. Pensament i evolució 11b. El Romanticisme. La Renaixença. Els Jocs forals. Els gèneres. 12. La poesia del segle XIX. Jacint Verdaguer 13. El teatre del segle XIX. Frederic Soler. Els autors mallorquins. Àngel Guimerà 14. La narrativa històrica, realista i costumista. El naturalisme. Narcís Oller

1

2 15 28 38 54 65 73 81 94 109 122 136 144 160 172 185

1.Les fonts i els orígens de la literatura occidental: Bíblia i clàssics grecollatins

2

1. CONTEXT HISTÒRIC 2. LES FONTS 1 ELS ORÍGENS DE LA LITERATURA 2.1. Un origen per als primers textos 2.1.1. El Llibre Jutge 2.1.2. La cançó de Santa Fe 2.1.3. Les Homilies d’Organyà 2.1.4. La Bíblia de Ripoll i la Bíblia de Rodes 2.1.5. La Bíblia de Sevilla 2.1.6. La Bíblia Valenciana 2.2. Els clàssics grecollatins: font d’inspiració trobadoresca 3. LA LÍRICA TROBADORESCA 3.1. Naixement, esplendor i ocàs 3.2. Característiques de la lírica trobadoresca 3.3. Trobadors, joglars i poetes 3.3.1. El Trobador 3.3.2. Vides i Razós 3.3.3. El joglar 3.4. Temàtica: l’amor cortès o fina amors 3.4.1. La dama 3.4.2. El trobador: l’enamorat 3.4.3. Els lausengiers i el gilós 3.5. Els gèneres 3.5.1. Gèneres condicionats per la versificació 3.5.2. Gèneres condicionats pel contengut 3.5.3. Gèneres literaris destinats al diàleg entre dos o més trobadors 3.6. Estil i versificació 3.7. Conceptes de mètrica i versificació 4. PRINCIPALS TROBADORS DE LA LITERATURA CATALANA 4.1. Guillem de Cabestany 4.2. Guillem de Berguedà 4.3. Ramon Vidal de Besalú 4.4. Cerverí de Girona 5. LA LÍRICA ENTRE ELS TROBADORS I AUSIÀS MARCH 6. CONCLUSIONS

Introducció Durant els segles XII i XIII a Catalunya no hi ha encara una literatura pròpia. En aquestes terres no neix la literatura per mitjà d’una poesia èpica i lírica com esdevé en les altres llengües romàniques. Si la literatura castellana cerca els seus origen èpics en el Cantar del Mío Cid (ms. de principis del XIII) i la literatura sa ho fa en La chanson de Roland (ms. de l’alta edat mitjana, pels volts del segle XI; en català rep el nom de Cançó de Rotllà), la literatura catalana troba a faltar alguna peça semblant. Llavors, on anar a cercar l’origen literari despullats d’un equivalent semblant als esmentats? Aquest viatge intrigant cap a la gènesi, però, ens presenta aquest primer inconvenient i d’altres de posteriors. Establir els inicis de qualsevol literatura és sempre problemàtic, més encara si es tracta d’establir els de ca nostra. 1

3

No solament perquè ara mateix no podem dir amb exactitud quin fou el primer text en català, sinó perquè a més a més ens trobam amb una dualitat sorprenent. Pel que fa a la prosa, la nostra literatura comença amb l’obra d’un autor que exhibirà un català excel·lent: Ramon Llull. I és obvi que havia de preexistir cert model, que no s’improvisà per generació espontània. Pel que fa a la poesia, les primeres manifestacions d’una certa empenta que ens han pervengut són escrites en una llengua que no és la nostra, el provençal, la llengua dels trobadors catalans dels segles XII i XIII per raó del formulisme literari del gènere.

1.

CONTEXT HISTÒRIC

Les manifestacions culturals de qualsevol societat estan estretament relacionades amb la situació política d’un país, i és per això que abans de tractar el tema sobre quins són els orígens de la nostra literatura, caldria fer referència al context politicosocial en el qual s’esdevenen les primeres manifestacions de la nostra cultura. A finals del segle XI a Occitània, hi havia disseminats diferents senyorius i al cap de cadascun hi havia un senyor feudal amb la seva cort corresponent. Com que Occitània gaudia aleshores d’una prosperitat econòmica considerable, les corts feudals dedicaven espai a l’entreteniment i a la vida cultural. Hi havia, per tant, un temps per a l’esbarjo que ocasionarà un fenomen literari que aquí interessarà molt. L’estructura política imperant a l’Europa de l’època era el feudalisme. Hi havia una sèrie de senyors feudals que tenien un seguici de vassalls a la seva disposició. Els senyors feudals s’encarregaven d’educar-los, alimentar-los i protegir-los. A canvi, els vassalls havien de treballar per als senyors i ajudar-los en cas de batalla o d’anar a les croades. Aquesta estructura social feia que el vassall i el senyor es necessitassin mútuament per tal de sobreviure. És en aquest context aparentment allunyat i en aquest sistema feudal que cal anar a localitzar els inicis de la literatura catalana. La nostra literatura va néixer a les acaballes del segle XI, vinculada a les terres de llengua 2

3

occitana (Aquitània, Gasconya, Tolosa, Llemotges, Alvernha, Delfinat i Provença) , on els primers monarques del casal barceloní rebran per matrimoni dones d’origen occità i, en conseqüència, les seves possessions. Ramon Berenguer III, l’any 1113 (s. XII), rep per matrimoni el comtat de Provença després de casar-se amb Dolça de Provença 4. Ramon Berenguer IV conquereix alguns comtats occitans alhora que rep la Corona d’Aragó perquè es va casar amb Peronella, única filla de Ramir II el Monjo, últim rei d’Aragó. Alfons el Cast, incorpora el Pallars Jussà. S’enceta amb aquest rei i amb el seu fill Pere el Catòlic, el “mig segle d’or” de la lírica provençal a ca nostra. Alfons, rei d’Aragó, comte de Barcelona i senyor de Provença, tenia una cort itinerant que anava d’un costat a l’altre dels Pirineus. Com que a Provença la seva sobirania no gaudia de les simpaties del poble, va orientar la seva política a l’objectiu de crear-se simpaties a través de la lírica. Pere el Catòlic, morí en la Batalla de Muret (1213) a mans dels sos. Aquesta batalla va significar la fi de l’orientació continental de Catalunya i la fi dels Pirineus com a columna vertebral entre els pobles d’Occitània i Catalunya. Va començar així l’orientació pen insular i mediterrània de la Corona d’Aragó, amb la incorporació de la Catalunya Nova, primer, i de les Illes Balears i del Regne de València, després [Vegeu esquema La dinastia catalanoaragonesa].

1

La historiografia avança a cop de recerca i modifica l’òptica històrica. Vegeu Textos anteriors a les Homilies d'Organyà.

2

Domini lingüístic de l'occità

3

Mapa tradició trobadoresca

4

És en aquest punt que comença la veritable relació literària de Catalunya amb Occitània, ja que bona part dels poetes que formen part de la cort reial es desplacen a Provença amb el rei. Una unió que esdevendrà constant, gairebé com amb un altre territori de la corona, i sols finalitzarà a Muret, iniciat el segle XIII.

2. LES FONTS I ELS ORÍGENS DE LA LITERATURA 2.1. Un origen per als primers textos Si es pretén cercar una primera mostra d’escriptura catalana, val a dir que aquesta no serà un text literari tal i com es concep en l’actualitat. De fet, les primeres mostres escrites en un romanç prou diferenciat del llatí vulgar que podríem ja anomenar català no varen ser escrites amb finalitat estètica. Altrament, varen ser elaborades amb una finalitat més aviat comunicativa, és a dir, amb una voluntat d’acostar textos de màxim interès per al poble baix en la seva pròpia llengua oral.

4

L’ideal seria poder exhibir, per a qualsevol llengua romànica i, per tant, també per a la lleng ua catalana, un primer text que fos, alhora, un gran text (és a dir, consistent, decisiu, modèlic). Tanmateix la realitat no va tirar per aquest camí: els testimonis més antics de la llengua catalana que hem pogut aplegar no obeeixen a un propòsit d’escriure en català ni són textos sencers, congruents o rellevants. Sinó que es tracta de veritables fragments aïllats en romanç, que trobam en escrits concebuts i redactats en llatí. Tampoc les mostres recollides no pertanyen a cap text literari, com potser hauria estat desitjable en una idealització de gènesi literària, com ara sol ser el cas general d’una èpica sobre epopeies fundacionals de les nacions. En definitiva, ens trobam amb juraments, greuges, queixes o fragments de textos legals, és a dir, amb textos més aviat utilitaris en la vida quotidiana. Algunes mostres d’aquesta mena de textos de què tenim constància són el Llibre Jutge, La cançó de Santa Fe, les Homilies d’Organyà o les diferents bíblies. 2.1.1. El Llibre Jutge És el text català més antic, datat al segle XII (traducció catalana feta durant els primers anys del govern de Ramon Berenguer IV, entre 1113 i 1162). Es tracta d’una versió del text llatí Forum Iudicum, recull de lleis visigòtiques provinent del segle VII. 2.1.2. La cançó de Santa Fe És un poema en heptasíl·labs datat pel professor Martí de Riquer en la segona meitat del segle XI, situada entre 1054 i 1076. És un exemple de text amb vides de sants que circulava pels monestirs. No obstant això, hi ha aspectes que fan trontollar l’adscripció del text a un autor català. Si realment fos així, aquest seria el text més antic redactat en la nostra llengua. 2.1.3. Les Homilies d’Organyà Un cas a part es mereix aquest text considerat “el més antic text literari escrit en català”, dit així perquè fou trobat en la població que en duu el nom per Joaquim Miret i Sans, qui el publicà l’any 1904. La data de producció del text se l’ha situada més o menys entre les acaballes del segle XII i els inicis del XIII. Per això, les Homilies tendran diverses funcions des del punt de vista de la història de la llengua: la primera, la d’afirmar la consciència de poble i, sense perdre el seu valor catequètic i homilètic, contribueix a enrobustir la que un dia esdevendrà la “llengua comuna”. La segona, l’abast cultural: és el primer text català al qual atribuïm “categoria literària”, una mostra de l’afinitat lingüística que caracteritza els dominis català i occità. És sabut que aquestes dues llengües ocupen una posició estratègica al centre de la Romània occidental i que foren una zona intensament romanitzada. I una última funció (a més de la d’establir afinitats idiomàtiques i culturals entre Catalunya i Occitània) és la religiosa. A l’Església, tot es feia en llatí, però l’interès perquè els seus missatges no deixassin d’arribar als fidels, afectava tant el poble senzill com les classes elevades. A partir d’aquest moment, se substitueix el sermo rusticus — parlar del camp— pel sermo urbanus, és a dir, la predicació o la catequesis exercida en la llengua popular de cada terra. Aquestes Homilies ocupen vuit fulls i glossen l’epístola o l’evangeli de dos diumenges de la preparació de quaresma: del dimecres de cendra, del primer diumenge de quaresma i del dijous que el subsegueix. El text és redactat en estil planer, adopta un to moralitzant i es mostra apropiat per a gent de nivell popular, amb una pietat senzilla.

2.1.4. La Bíblia de Ripoll i la Bíblia de Rodes Durant el primer quart de segle XI a l’scriptorium del monestir de Ripoll, a la Seu d’Urgell, es varen elaborar fins a tres bíblies, totes tres redactades en llatí: una va desaparèixer en un incendi de 1835; l’altra, es conserva al Vaticà; la tercera fou traslladada al monestir de sant Pere de Rodes, de manera que va ar a ser coneguda com la “Bíblia de Rodes”, i actualment es troba a la Biblioteca Nacional de França, a París. Ja al segle XI, per tant, la Seu d’Urgell tenia una gran Bíblia, i el cal·lígraf Bonsom al segle X va copiar una Bíblia per al monestir de Sant Cugat, però cap d’elles no es pot comparar amb les de Ripoll, ja que no disposaven d’escriptoris tan rics. La Bíblia de Ripoll i la Bíblia de Rodes varen significar un esdeveniment culturalment molt important per a Catalunya. Es tracta de dos còdexs que esdevenen els més antics documents que l’Edat Mitjana ha llegat a Catalunya gràcies a la influència i a l’interès que demostrà l’abat Oliba pel que fa a l’elevació espiritual i cultural

durant l’època comtal. Aquest personatge, l’abat Oliba (971-1046), fill d’Oliba Cabreta, comte de Cerdanya i Besalú i d’Ermengarda, al 1002 va fer-se monjo de Ripoll i al 1008 fou elegit abat, gairebé entre Ripoll i Cuixà, els dos monestirs més importants de la Catalunya d’aquella època. Alguns estudiosos han assenyalat el fet que Ripoll protagonitzà un important paper de pont entre el coneixement àrab i el món cristià, ja que va suposar una cruïlla entre diverses cultures, la visigòtica, la carolíngia i la musulmana. Fou bisbe de Vic al 1018 i emprengué una activitat constructora que es palesa en les esglésies i monestirs que ell consagrà. El romànic li deu les voltes de canó, les cúpules, les arcuacions llombardes, els grans campanars (Vic, Ripoll, Cuixà, Fluvià, Casserres) i les criptes (Cuixà i Cardona), etc. La conseqüència d’introduir a les bíblies i posteriorment als monestirs i esglésies catalanes (que copiaran a les portalades escenes bíbliques d’aquests còdexs) motius provinents de l’art antic tardà i alt medieval tant franc com itàlic, es deu al fet que viatjà constantment, no sols pels comtats catalans, sinó a Narbona, Roma i Llombardia, d’on portà no sols artistes, sinó gramàtics que posà al servei de les seves construccions i escoles. Oliba fou, per tant, l’impulsor d’aquestes bíblies il·lustrades.

5

— La Bíblia de Ripoll és d’una dimensió extraordinària i la riquesa de textos extrabíblics, li donen un relleu notable. El còdex consta de 465 folis de pergamí, amb vint-i-vuit folis totalment il·lustrats amb miniatures sobre temes de l’Antic i Nou Testament. Els folis amb text tenen cap lletres ricament adonades i amb motius florals. A més, dels 72 llibres bíblics, la Bíblia de Ripoll conté cinc reculls d’himnes litúrgics, dos llibres apòcrifs i 312 fragments que comenten el text de la Bíblia. Entre els autors principals d’aquests comentaris trobam sant Jeroni, sant Isidor, Eusebi de Cesarea, sant Agustí (alguns pròlegs als salms) o sant Hilari de Poitiers. Aquest ús d’intercalar comentaris a la Bíblia era ja molt freqüent des de l’època visigòtica. Amb l’arribada del segle XIII cada vegada fou més freqüent l’ús del català i començà a desenvolupar-se una creixent producció formada per la historiografia, obres religioses i textos i poemes netament catalans com les Cobles del capellà de Bolquera o el Cant dels Romeus, recollit al Llibre vermell de Montserrat. Al Concili de Reims (l’any 813) l’Església decidí dirigir-se als infidels en llengua vulgar, cosa que va incrementar el prestigi comunicatiu de les llengües vulgars. Sembla possible l’existència d’una circulació de bíblies en català durant el segle XIV, concretament durant el regnat de Pere el Cerimoniós, el qual demana una Bíblia en català: “cum nos Bíbliam vestram in romancio scriptam necessariam habeamus”. El comte rei, el 1351, de Perpinyà estant, demana a la comtessa d’Urgell de trametre-li la Bíblia que és escrita en “vulgar cathalà”. 2.1.5. La Bíblia de Sevilla Contemporàniament a la producció de Ramon Llull es compongué la Bíblia castellana dita de Sevilla per tal com és transmesa per un manuscrit conservat en aquella ciutat. La Bíblia de Sevilla s’inicia amb una primera part en vers que comprèn diferents textos del Vell i Nou Testament. Seguidament, en prosa, juntament amb textos evangèlics, hi ha una traducció dels Salms feta pel frare Sabruguera. 2.1.6. La “Bíblia Valenciana” A principis del segle XV, Bonifaci Ferrer, germà de sant Vicent Ferrer, va traduir al català la Bíblia; dues de les còpies manuscrites es troben avui en dia a la Biblioteca Nacional de París. Aquesta traducció fou impresa a València entre el febrer de 1477 i el març de 1478. Tanmateix, el 1498, la Santa Inquisició de València denuncià com a perillosa per a la fe i l’ortodòxia la circulació de bíblies traduïdes en llengua vulgar, perquè l’única versió autoritzada de la Bíblia era la Vulgata, una traducció llatina dels textos bíblics declarada oficial pel papa Gregori el Gran al segle VI. En conseqüència, els inquisidors ordenaren a tothom lliurar els seus exemplars de bíblies traduïdes, que foren cremats públicament; per això, tota l’edició de la Bíblia valenciana va anar a la foguera; només se’n salvà un plec amb el colofó, on apareixien els noms dels impressors, de l’editor, del traductor, del corrector, de la data d’inici i d’acabament de la impressió, i amb uns quants versets de l’Apocalipsi. 2.2. Els clàssics grecollatins: font d’inspiració trobadoresca Com s’ha dit abans, la gènesi de la literatura catalana es troba empeltada amb la lírica que sacsejà Europa des dels territoris occitans. Barrejada amb les formes, els esquemes i les fonts de les convencions trobadoresques és on trobarem la nostra primera literatura creativa. El component grecollatí descansa com una font essencial al fons d’aquella primera literatura llatina en romanç. En la mesura en la qual els poetes catalans havien de fer ús dels recursos d’aquell conjunt estètic que fou la poesia trobadoresca, també havien de manllevar aquella font. La lírica trobadoresca dels segles XII i XIII se’ns presenta com un organisme coherent d’una gran complexitat, un tot codificat que la crítica malda per explicar-se de quin lloc ha pogut sortir. Moltes són les fonts de les quals beuen els trobadors, com la litúrgia cristiana dels segles XI i XII (observem si no les similituds que hi ha entre El càntic dels càntics i l’obra d’Ausiàs March), la literatura popular o la lírica oriental procedent del món arabigohispànic, però també hi ha mostres que reflecteixen el coneixement de les obres dels auctores clàssics. L’ensenhament és un document que ens forneix una mena d’extens inventari de la literatura que es coneixia en

determinats ambients de la societat catalana de mitjan segle XII. A l’Ensenyament, Guerau de Cabrera, recorre sovint a aquestes fonts, al llarg dels 216 versos de què consta el llibre. Guerau de Cabrera ofereix un ampli panorama de les obres que es coneixien a l’època. Hi ha referències a les faules de Píram i Tisbe, a Narcís, als herois mitològics, els amors i les transformacions dels quals es narren a les Metamorfosis d’Ovidi, al Setge de Troia, a les llegendes sobre Tebes, amb l’endeví Calcant i el valent Tideu, etc. Al costat d’aquestes referències no manquen els temes propis de les cançons de gesta o de la novel·la de matèria bretona o antiga (mitològica i grecobizantina), de fabliaux i cançons de trobadors. Val a dir també pel que fa a la font grecollatina, que el coneixement dels textos d’Ovidi, Ciceró, Homer o Virgili anirà alimentant les lectures dels autors catalans al llarg d’aquests segles. El coneixement de les obres de Valeri Màxim o de les Metamorfosis d’Ovidi havia de veure’s reflectit sense embuts al Tirant lo Blanc o a Lo Somni. La font grecollatina informava amb temes, recursos i mites l’enciclopèdia cultural compartida als estudis del Trivium i el Quadrivium. Aquest coneixement après a la gramàtica i a la retòrica no podia trigar a deixar-se notar en la més primigènia literatura en el moment que aquesta empràs el romanç per expressar-se.

6

De fet, com explica Alberto Vàrvaro (1968), la literatura llatina de l’Edat Mitjana no té consciència de ruptura amb el món clàssic i, per tant, és normal que la font grecollatina aparegui naturalment en un món que l’ira i s’hi sent encara molt a prop. L’home medieval expressa metafòricament aquesta continuació quan les primeres espases de les lletres medievals reconeixen sentir-se com un nin sobre les espatlles d’un gegant. Aquest gegant és el món clàssic i gegants seran, per tant, Ovidi, Virgili i Horaci. Les visites als versos d’aquests gegants que ja ho han dit tot seran constants, en bona lògica. Així, l’element llatí apareixerà ja del tot clar més posteriorment, com es veu si citam l’obra breu Fraire de Joi e Sor de Plaser. Allà, Virgili és elevat a mag i regala ocells més valuosos que l’illa d’Irlanda: E car Vergili molt amava Fraire de joi, e·z car tenia, dits per amor que li daria lo pus ric do. que anc fos dats, e det-li l’aucell, d’on pagats fo mais que si li des Irlanda: E cell li donet Florianda.5

Una altra obra clàssica, l’Eneida, també es difondrà i serà coneguda abastament. Entre altres, la devia conèixer Andreu Febrer, autor de qui es parlarà més envant. Andreu Febrer seguia com a maître à penser el trobador Arnaut Daniel. Si més no, en algun dels seus versos sí deixa entreveure aquell coneixement del món clàssic tan evident com a font de tota la literatura medieval. Així, en algun dels seus versos apareix la referència al mite de Jasó i els argonautes: (...) qu·eu sui plus rics, dona, d’açò que us quir no fon Jason del vellor conquistar quan los perills del drac fer poc sobrar, a mai dels bous qui el cuidaren aucire n 6.

Si veiem els textos i els autors catalans aquí esmentats, primer Guerau de Cabrera, després el Fraire de Joi e Sor de Plaser i finalment Andreu Febrer al·ludiran les fonts grecollatines conegudes en el temps de la seva formació personal. Unes fonts repetides tothora, de forma incessant, per totes les obres de la literatura llatina medieval. Més clarament es reproduiran al segle XV en autors posteriors, com ara Joanot Martorell, Bernat Metge o Joan Roís de Corella. Tanmateix, la font grecollatina abasta els segles anteriors i també els posteriors, ni de bon tros caldrà esperar a l’Humanisme per veure’n una recepció clara. Tota l’Edat Mitjana, des d’aquests segles en què sorgeixen els primers textos catalans, fins a l’Humanisme que clou l’era, com veiem, es té molt en compte, i no solament per a la literatura de vessant retòric. Plató, Aristòtil o Sèneca seran objecte de controvèrsia, d’adaptació i de lectura al llarg dels temps de l’Edat Mitjana.

5

Blandín de Cornualla i altres narracions en vers dels segles XIV i XV, edició d’A. Pacheco. Barcelona: Edicions 62. i “La Caixa”, 1983. 6

Obra lírica de Gilabert de Próixita, Andreu Febrer, Melcior de Gualbes, Jordi de sant Jordi. Barcelona: Edicions 62 i “La Caixa”, 1994. I també a RIQUER, Martí de (ed.) Andreu Febrer, Poesies. Barcelona: Barcino, 1951.

3. LA LÍRICA TROBADORESCA 3.1. Naixement, esplendor i ocàs La poesia trobadoresca va començar a difondre’s per les corts occitanes a les darreries del segle XI i ben aviat es va propagar a terres catalanes: la noblesa feudal catalana i l’occitana formaven gairebé un únic cos social i no era estrany que compartiren interessos culturals semblants. Els aristòcrates catalans varen donar caliu a la lírica trobadoresca i, ben aviat, a terres catalanes, començarien a eixir trobadors i joglars que s’incorporarien amb facilitat al circuit literari consolidat a Occitània. Els poetes catalans, durant els segles XII i XIII, faran ús de l’occità en les seves creacions. A ca nostra, trobam autors com el mateix rei Alfons el Cast, Guerau de Cabrera, Guillem de Cabestany, Ramon Vidal de Besalú, Guillem de Berguedà o Cerverí de Girona.

7

Hi ha una sèrie de factors que promouen el conreu de la lírica trobadoresca per part dels poetes catalans. En primer lloc, la proximitat geogràfica. Això permet una àgil circulació de cort en cort per Catalunya i Occitània per part dels joglars i dels trobadors. En segon terme, els lligams polítics i econòmics existents entre Catalunya i Provença i la voluntat dels comtes de Barcelona d’expandir-se geogràficament cap a Occitània. En tercer lloc, la similitud lingüística entre l’occità i el català, procedents tots dos idiomes del llatí vulgar. D’altra banda, el model lingüístic que empraven els diferents trobadors d’Occitània, l’occità, era una mena de koiné lingüística —un supradialecte— que superava la fragmentació dialectal occitana. I, per últim, el prestigi que assolí la lírica trobadoresca. La lírica trobadoresca va viure gairebé dos segles d’esplendor, l’ocàs dels quals arribà amb la croada albigesa. Els albigesos o càtars eren, a ulls vaticans, uns heretges que varen tenir bastant èxit a les terres d’Occitània. Propugnaven l’existència d’un déu bo i d’un altre de dolent. L’Església va escometre contra els heretges convocant la croada. Comptà amb el del rei de França, a qui no li importaven les qüestions religioses, sinó la riquesa d’Occitània. La croada va acabar amb el Tractat de París (1229), a partir del qual el rei de França va imposar sobre Occitània un fort control religiós. De retruc, el punt de vista cultural per als occitans à a ser França. Començà aleshores un procés de substitució lingüística que va afectar la poesia trobadoresca i, lentament, l’esmorteí. No obstant això, la petja deixada per la lírica trobadoresca als poetes catalans seguirà condicionant, encara després del segle XIII, la seva producció en llenguatge, en forma i en termes fins ben entrat el segle XV. 3.2. Característiques de la lírica trobadoresca La lírica trobadoresca és del tot revolucionària en comparació a la poesia immediatament anterior, escrita en llatí. És la primera vegada que s’escriu poesia culta en vulgar. D’altra banda, és novador que s’apliqui un esquema mètric diferent al llatí: la nova poesia utilitza la rima per delimitar el vers i mesurar les síl·labes. Per últim, la temàtica, que fins aquell moment havia estat bàsicament religiosa, se centra en l’amor de l’home cap a la dona. La poesia trobadoresca era cantada: tots els poemes tenien la seva pròpia notació musical. Es conserven diferents partitures, però es poden llegir: a l’època no hi havia un xifratge musical estàndard i cada trobador tenia el seu propi codi. A partir del segle XIII, la poesia deixa de ser cantada i a a ser recitada. 3.3. Trobadors, joglars i poetes 3.3.1. El Trobador El trobador és aquell poeta que composa poesies, escrites en occità i no en llatí, destinades a ser difoses pel cant i no a través de l’escriptura. L’art de compondre versos i la seva melodia rep del nom de trobar. L’origen etimològic de les paraules trobar i trobador és a les paraules llatines tropare i tropatores, formades sobre el mot tropus, unes composicions musicals de funció religiosa conreades al segle XI a l’abadia de Sant Marcial de Llemotges, just a les terres on més tard naixeria la poesia trobadoresca. Atesa la complexitat tècnica i versificadora que presenten les poesies trobadoresques, els trobadors escrivien amb detenció corregint-se, esmenant-se i reant. Com que no hi havia suficient paper de pergamí, es creu que desenvolupaven la tasca de creació amb taules de cera que feien servir com a esborrany. Una vegada el poema estava enllestit, era at a net per cal·lígrafs en pergamins. La lírica provençal compta amb una nòmina de 350 trobadors procedents de diferents estaments, des de reis fins a gent de baixa condició, ant per clergues, militars o burgesos. A pesar de la rígida compartimentació social existent a l’Edat Mitjana, els es literaris entre els trobadors eren fluids. D’aquests, distingim dos tipus de trobadors, segons el seu grau de professionalització.

D’una banda, els trobadors professionals, que vivien directament del seu art. Són els primers escriptors de l’Europa moderna que reben una manutenció pel seu treball. En aquest bloc inserim noms com Marcabrú, Bernat de Ventadorn, Giraut de Bornell, Peire Vidal, Pere Salvatge i Cerverí de Girona. D’altra banda, els trobadors no professionals tenen una posició econòmica desfogada i escrivien bé pel plaer de fer-ho i de demostrar que es dominen els recursos o bé per les necessitats inherents a la seva postura en la vida. Per tal de conèixer les dades biogràfiques dels trobadors, els estudiosos disposen de tres fonts diferents: les dades procedents de documentació d’arxius o cròniques, les dades procedents dels versos dels poetes i les Vides i Razós. 3.3.2. Vides o Razós

8

Les Vides són textos en prosa que narren de forma esquemàtica la trajectòria vital del trobador. Els Razós precisen els motius i les circumstàncies que varen moure a un trobador a escriure una determinada poesia. Vides i Razós comencen a escriure’s a partir del segle XIII i són incloses als cançoners, una mena d’antologies que aplegaven les composicions ordenades be per autors o bé per gèneres. Qui les escriu no es basa en dades fidedignes. Vides i Razós conserven una absoluta uniformitat pel que fa a l’estil i són redactades en provençal amb alguns italianismes. La majoria varen ser redactades per Hug de Sant Circ. 3.3.3. El joglar Les peces líriques que escrivien els trobadors eren transmeses al públic i difoses arreu d’Occitània i Catalunya pels joglars. En aquesta tasca havien de respectar molt fidelment i amb exactitud els textos. Per aquesta voluntat de precisió es varen redactar els Ensenhaments de joglar, que va escriure Guerau de Cabrera per al seu joglar Cabra. Hi havia dos tipus de joglars, els joglars de gestes i els joglars de lírica. Els primers, anomenats joglars de gestes o joglars d’èpica cantaven aventures i fets de personatges famosos. A aquests joglars els era lícit introduir canvis i improvisar en un moment donat. Els segons eren especialitzats en difondre els poemes creats pels trobadors, havien de dominar els recursos mnemotècnics i les diferents tècniques d’interpretació. No podien alterar cap paraula de la poesia perquè un mínim canvi faria trontollar la mètrica i deslluir la composició. 3.4. Temàtica: l’amor cortès o fin’amors És la temàtica per excel·lència de la literatura trobadoresca. L’interval comença quan l’home fa la concepció del seu desig envers la dama i culmina amb la unió sexual de tots dos. L’amor cortès es desenvolupa en un ambient cortesà entre un trobador i una dama casada. Per definició és un amor adúlter però es defineix com a fin’amors ja que el matrimoni estava mogut per interessos de conveniència política i econòmica entre les famílies de les classes altes. Aquest amor cortès neix fonamentat en l’afecte vertader i amb un contengut espiritual deslligat d’interessos materials. Els trobadors donaven a conèixer el seu amor a través de la composició de cançons, inserint-les als límits socials i espirituals propis de l’època. El tema amorós és el punt central de la lírica trobadoresca i la relació de fidelitat entre els amants s’ajusta als paràmetres del feudalisme: la relació de protecció per part del senyor feudal als seus vassalls a canvi del treball d’aquests. Els trobadors traslladaven a la lírica les situacions i els rituals entre els senyors feudals i els seus vassalls. La dama exercia el paper del senyor feudal i el poeta se’ns presentava com el seu vassall, que havia de retre-li fidelitat. Els poemes trobadorescos inclouen constants referències a cerimònies pròpies del món feudal, com ara el present de l’anell (tots els vassalls portaven un anell amb l’escut del senyor feudal gravat) o situar les mans sota el mantell (era una cerimònia de vassallatge consistent en què el senyor posava la seva capa sobre les mans del vassall com a senyal de submissió). Aquest concepte és allò que Constanzo di Girolamo ens explica com a “metàfora feudal”. 3.4.1. La dama Les dones a l’Edat Mitjana estaven compromeses en matrimoni pels seus pares des que naixien. La dama (midons, el meu senyor, procedent de l’expressió llatina meus dominus) era objecte de vassallatge per part del trobador. Aquell amor calia viure’l d’amagat per tal que les veus dels acusadors (lauzengiers) no posassin l’afer en coneixement del marit o del pare de la dama (gilós). La identitat de la dama queda sempre oculta sota un pseudònim (senhal) situat a l’última estrofa (tornada) de la

composició. Aquesta era una de les premisses bàsiques del secret d’amor, no explicar a ningú les relacions amoroses. La dama era descrita sempre amb qualitats com aquestes: blanca, ivori (exòtica), deessa, l’única i la millor, gentil, fina, pretz (meritòria), bella, jove, valerosa, cos de fresc color, franca i de bon llinatge. No sempre la dama acollia de bon grat les requestes del trobador. Aquest sentia un greu patiment interior en veure que l’amor era gairebé inconsumable pels condicionants morals. El poeta sovint comparava la situació a una presó en la qual ell estava captiu (càrcer d’amor) i la dama disposava de les claus que l’alliberarien, donant-li el seu amor. Si la dama es negava a consentir els amors del trobador era considerada una dama sense mercè. Per això, calia que la dama tengués pietat del trobador i li demostrés la seva caritat.

9

Erich Kölher creu que la lírica trobadoresca va néixer al món feudal entre el jovent que estava sota la protecció del senyor feudal. Els joves cavallers participaven a totes les activitats convocades pel senyor amb l’objectiu de millorar la seva posició. L’autor pensa que la poesia trobadoresca neix com a sublimació de les tensions socials que es produeixen a la cort. La tensió venia produïda perquè tots volien ascendir. Aquesta voluntat d’ascens es traduí en poesia amorosa perquè les dones i les filles dels diferents senyors feudals desenvolupaven un paper social important a la cort. La funció de la dona era substituir al senyor feudal quan aquest marxava de cacera, a lluitar o a les croades i istrar tot allò referent al feu. Quan el senyor era fora, sempre quedava una petita guarnició de joves, que no estaven suficientment formats com a cavallers. Per tal d’ascendir econòmicament, els joves aconseguien el favor de les senyores cantant a la seva bellesa. 3.4.2. El trobador: l’enamorat Aquest amor cortès tenia un objectiu, això és, la dama, i un pretendent, el trobador. Entre aquests dos pols es desenvolupava tota una eròtica que René Nelli ha sintetitzat magistralment. Aquesta eròtica trobadoresca també s’influí d’altres vessants dispars, com la cavalleria i l’eròtica àrabs, i d’altres fonts llatines. Una summa interessant fou un tractat teòric molt influent, el De Amore d’Andrea el Capellà. —Aquesta eròtica trobadoresca establia una suggestiva seqüenciació d’estadis en la relació entre l’enamorat i la dama, a la manera de joc partit. L’enamorat ava per quatre estadis diferents segons l’acceptació d’aquesta als requeriments del pretenent: fenhedor, pregador, entenedor, drutz. Fenhedor (tímid): en aquest primer estadi l’enamorat no gosa a dirigir-se a la dama. Si aquesta li dóna ànims perquè li demostri el seu amor, accedeix al segon grau. Pregador (suplicant): l’enamorat posa en coneixement de la dama la seva ió per ella. Si aquesta li atorga penyores o objectes d’afecte, assoleix l’estadi següent. Entenedor (enamorat tolerat): la relació entre el trobador i la dama s’estreny més; és un amor sense e físic. Drutz (amant): aquest és l’últim grau i comporta l’acceptació al llit de l’amant per part de la dama. És l’amant físic que arriba al “fach” o “ fait”. 3.4.3. Els lausengiers i el gilós Tot aquest procés havia de ser viscut amb discreció entre els dos enamorats perquè els lausengiers, gelosos d’aquell amor tan pur i amb l’únic afany de prosperar, estaven a l’aguait dels enamorats i dispostos a informar el senyor de qualsevol infidelitat amb l’objectiu de guanyar-se els seus favors i prosperar. És famosa la Llegenda del cor menjat, que envolta la vida Guillem de Cabestany, trobador que va morir assassinat pel marit de la dama a qui requeria d’amors. Ramon Vidal de Besalú va escriure també el Castia gilós, una obra pròxima al fabliau en què reprenia l’actitud dels gelosos. 3.5. Els gèneres Martí de Riquer estableix una distinció entre els gèneres i els divideix segons estiguin condicionats per la versificació o pel contengut. 3.5.1. Gèneres condicionats per la versificació 7

— Balada: eren cançons per a ser ballades. El refranh , cantat pel cor, va entrellaçant-se amb el text.

7

Vers o conjunt de versos que es repeteixen en un lloc fix de cada estrofa, constituint-ne el que també és conegut amb el nom de "tornada".

— Dansa: també eren cançons per a ser ballades, però en la dansa el refranh sol tenir quatre versos i no es barreja amb les estrofes. 3.5.2. Gèneres condicionats pel contengut — Cançó: era el principal vehicle de transmissió de la poesia amorosa trobadoresca. Era una composició formada 8

com a mínim per cinc cobles i, almenys, una tornada. A més, tenia una notació musical original indispensable per a la seva recitació en públic. — Sirventès: era el mitjà de transmissió per a la ira, l’atac i la polèmica. Es construïa a partir de l’adaptació de la lletra per a una melodia ja coneguda, per tant, no original. El sirventès obeeix a dos factors. D’una banda és una peça d’actualitat que perd eficàcia si no sorgeix immediatament després de l’esdeveniment que comenta ; i de l’altra, l’objectiu del sirventès és arribar a un gran nombre d’auditors fins que aprenguin el text.

10

Segons la modalitat, classifiquem el sirventès en: a)

sirventès moral, que reprèn els mals costums i els abusos;

b) sirventès personal, que es basa en l’atac, la sàtira i el sarcasme dirigit a persones odiades pel trobador; c) sirventès polític, en el qual el trobador s’erigeix en portaveu d’un país, d’un senyor o d’una postura política i la defensa; d) sirventès literari, peça de polèmica literària en què els trobadors es critiquen entre ells; e) i una cinquena modalitat de sirventès és el Gap, en la qual el trobador s’envaneix del fet de poder realitzar accions o gestes inversemblants. — Plany o Plany fúnebre: és el cant que reflecteix la tristesa produïda per la desaparició d’una persona estimada o valorada. — Alba: gènere que descriu el comiat dels amants a la matinada, disgustats, després d’haver at junts la nit. Trobam dos tipus d’albes: a)

l’alba amorosa, que manté les característiques pròpies de la cançó i presenta a l’amant i a la dama en la realització carnal de l’amor; b) d’altra banda, hi ha l’alba religiosa i en aquest cas hi ha un desig vehement que arribi prompte l’alba, que simbolitza la glòria del cel, la gràcia i la verge Maria. — Pastorel·la: és un diàleg al·legòric entre una noia de l’estament baix i un noble que intenta seduir-la. L’acció s’esdevé al camp i el diàleg contraposa les actituds de dos estaments socials, l’aristocràtic i el rústic. — Tensó: és un debat entre dos trobadors al qual cadascun defensa allò que creu que és més just. — Partimen o Joc partit: un trobador planteja al seu adversari un tema de debat amb dues solucions. Haurà de defensar la postura contrària a la triada per l’altre. — Tornejaren: la “justa” era el combat d’un cavaller contra un altre i el “torneig”, el combat de diversos cavallers contra altres. Al tornejamen debaten diversos trobadors. — Cobla: és un debat breu, moralitzador o satíric en una o dues estrofes. La Cobla tensonada és una estrofa o conjunt breu d’estrofes amb tornada en la qual els dialogants intervenen en versos dins de la mateixa estrofa. 3.6. Estil i versificació La complicació tècnica dels poemes feia que els trobadors necessitaren una sèrie d’estudis concrets per a crear lírica. Escriure aquest tipus de poesies requeria un treball dur. Aquí és on l’ensenyament rebut al quadrivium o al 9

trivium també podia resultar d’una gran utilitat.

Bé que el refranh és un element propi de les cançons per a cor i solista, en la lírica provençal hom el troba en composicions de tipus divers, com la cançó, el sirventès, el planh, l’alba, etc.

8 9

Mena sinònim medieval d’estrofa.

El quadrivi (o Quadrivium) era, a l’Edat mitjana, el conjunt de les quatre arts liberals: aritmètica, música, geometria i astronomia que, juntament amb el trivi (o Trivium), era la base de l’estudi de la filosofia i la teologia en els centres d’ensenyament medievals.

Des d’un punt de vista estilístic, classifiquem l’art de compondre versos segons les premisses de dues escoles diferents: l’escola senzilla i l’escola hermètica. A l’escola senzilla adscrivim el trobar leu o pla. Aquesta poesia és fàcil, lleugera i plana. Té una versificació senzilla i planera i és fàcil de comprendre. L’escola hermètica es caracteritzava per crear una poesia difícil, singular, subtil i, sovint, rebuscada. En aquesta última escola s’adscriuen dos tipus de trobar: —Trobar clus: definit pel sobrecarregament de conceptes i per una complicació excessiva. —Trobar ric: comporta una complicació de la forma, amb rimes difícils i centrat en la sonoritat del mot. 3.7. Conceptes de mètrica i versificació

11

La poesia provençal es basa en el nombre de síl·labes del vers i en la rima, generalment de tipus consonant. Parlam de rima masculina quan l’accent recau sobre paraula aguda i de rima femenina quan l’accent recau sobre paraula plana. Pel que fa a la unitat mètrica rep el nom de bordó. Si el bordó supera les deu síl·labes, presenta una cesura que el divideix en dos hemistiquis iguals. Si es parla ara de l’estrofa, aquesta és anomenada cobla i és la unitat mètrica i melòdica que es repeteix al llarg del poema. Les poesies trobadoresques solen acabar amb una estrofa de menor nombre de versos, anomenada tornada. I si una cobla esparsa al capdavall d’un poema rep el nom específic de tornada, la suma de cobles també origina noms específics. Per exemple, parlam de cobles unisonants quan cadascuna de les estrofes ofereix les mateixes rimes. I parlam de cobles singulars quan les rimes canvien a cada estrofa però no el seu lloc. En canvi, parlam de cobles dobles quan les rimes són idèntiques cada dues estrofes. Relacionat amb aquests conceptes apareix el de refranh. El refranh és un vers o conjunt de versos que es repeteix en un lloc fix de cada cobla. El mot refranh és la paraula que reapareix en cada estrofa en posició de rima, sempre al mateix vers.

4. PRINCIPALS TROBADORS DE LA LITERATURA CATALANA Els trobadors catalans més importants varen compondre la seva obra durant la segona meitat del segle XII, coincidint amb els regnats d’Alfons el Cast i Pere el Catòlic (1162-1213). La nòmina de trobadors catalans amb obra conservada està integrada pels següents noms: el rei Alfons el Cast d’Aragó, Guerau de Cabrera, Berenguer de Palol, Ponç de la Guàrdia, Guillem de Berguedà, Pere Galceran, Guillem de Cabestany, Huguet de Mataplana, Ramon Vidal de Besalú, Ponç d’Ortafà, Ramon de Rosselló, Formit de Perpinyà, Guillem de Cervera o Cerverí de Girona, Guillem Ramon de Gironella, Pere el Gran, Peironet i Peire Salvatge, Jaume II, Jofre de Foixà, Frederic de Sicília, Ponç Hug d’Empúries, el bord del rei d’Aragó, Amanieu de Sescars i Berenguer d’Anoia.

4.1. Guillem de Cabestany Trobador rossellonès de finals del segle XII. En conservam set cançons que tracten temes amorosos dins dels cànons de l’amor cortès, en estil abstracte i general, sense fer referències a personatges o situacions concretes. Boccaccio, al Decameró, va recollir la vida d’aquest trobador amant desafortunat, que va morir assassinat per en Ramon de Castell Rosselló, el marit de la dama a qui requeria amors (madona Soremonda). Tot això queda recollit a la Llegenda del cor menjat, que convertí Cabestany en un màrtir d’amor. 4.2. Guillem de Berguedà Trobador de finals segle XII, documentat entre 1138 i 1192. Era fill major del vescomte de Berguedà (vescomtat situat dins del comtat de Cerdanya), però mai no rebé el títol. Tengué una vida agitada i aventurera, envoltada d’amors il·lícits i d’una bel·licositat extrema: va ass a traïció al vescomte Ramon Folc de Cardona. Era un personatge intrigant, cínic i orgullós, però al mateix temps fou molt intel·ligent, elegant i cortès. Conservam 31 poesies signades per Berguedà. La seva producció més extensa està formada per sirventesos escrits El quadrivi proporcionava a l’estudiant que ja havia superat l’aprenentatge bàsic un major coneixement i una més profunda saviesa en introduir-lo en les ciències superiors.

amb un llenguatge planer, expressiu i àgil, al servei d’una tècnica denigradora per reafirmar la seva posició i obtenir el favor i la simpatia del públic. Entre els “enemics” als quals destinà els seus sirventesos destaquem el seu veí Pere de Berga, el bisbe d’Urgell i el cavaller Ponç de Mataplana. Els seus odis eren primaris, fruït de rivalitats locals. Al seu veí, Pere de Berga, el va presentar com a traïdor, avar i marit consentit, alhora que lloava l’esposa d’aquest, Estefania: A vos m’autrei, bona dompna de Berga: vos els fins aurs, e vostre maritz merga.

El bisbe d’Urgell (Arnau de Preixens) fou acusat per Berguedà de violador d’homes i de dones, cosa que reflecteix la pugna existent entre l’Església i la noblesa.

12

Finalment, adreçà el sirventès Cançoneta leu e plana al cavaller Ponç de Mataplana, que pertanyia a un llinatge superior als Berguedà i que, en certa mesura, aquests havien de retre-li vassallatge. L’acusà de ser homosexual i se’n reia dels seus defectes físics: li faltaven tres dents i tenia un braç immòbil. No obstant això, quan va morir Mataplana, Berguedà li va adreçar un plany sentit (Consirós cant e plau e plor) en què lloava la seva valentia i lamentava les paraules descorteses que li havia adreçat en vida. 4.3. Ramon Vidal de Besalú Trobador de la primera meitat del segle XIII. Ens han pervengut obres de caràcter molt divers: des de poesies líriques fins a tres narracions extenses en vers i un tractat de gramàtica provençal (Regles o Les Razós de Trobar). L’obra lírica de Ramon Vidal de Besalú presenta una clara dependència dels recursos emprats pel trobador occità Arnaut Daniel. — A l’Ensenyament de joglar explica la història d’un joglaret menyspreat pels grans senyors. Es va fer joglar encoratjat pel seu pare, que també era joglar i havia comptat amb el dels grans senyors. El joglaret fa un recorregut geogràfic carregat de nostàlgia per les corts del at, que actualment s’han ensenyorit. Ramon Vidal de Besalú acaba donant-li al joglar consells sobre la forma de vestir, les actituds que ha d’adoptar, etc. — Al Castia gilós (o Reprensió dels gelosos) explica l’aventura que viu un cavaller (Alfons de Barbastre) quan coneix que la seva muller (Elvira) és requerida d’amors per un vassall seu (Bascuel de Cutanda). Un dia, el marit fingeix que marxa de casa i a la nit tracta de seduir la seva muller fent-se ar pel vassall Bascuel. La dona, que s’adona de l’enganyifa, tanca el seu marit a l’habitació i se’n va a ar la nit amb Bascuel. A l’endemà, el gilós és apallissat pels servents del castell fins que descobreixen què realment és el seu senyor. Aquesta novel·la té punts de e amb el fabliau. — Finalment, Les Razós de Trobar és un tractat que pretén ensenyar els trobadors la millor manera d’escriure poesia. 4.4. Cerverí de Girona També anomenat Guillem de Cervera. Autor prolífic de la segona meitat del segle XIII. Fou el trobador amb una obra més extensa ja que ens han pervengut 119 composicions de caràcter variat. Ha estat considerat com l’últim gran trobador de la literatura clàssica. Podem adscriure la seva obra al trobar ric, encara que el mateix Cerverí era conscient que el públic preferia el trobar leu. Per això convertí en cultes formes poètiques peces del cançoner popular que havien romàs apartades de la poesia cortesana. Cerverí era conscient del canvi social que anava a produir-se a la Catalunya feudal en què vivia i exercí com a moralitzador amb un cert to pessimista. A les seves composicions se’n fa ressò de les baralles entre Jaume I i els seus fills.

LA LÍRICA ENTRE ELS TROBADORS I AUSIÀS MARCH Abans de concloure el tema caldrà fer esment, encara que sigui breument, dels autors posteriors als trobadors del segle XIII, ja que, a partir d’aquest segle començarien un lent procés de desprovençalització de la seva lírica. El model de llengua utilitzat s’ompliria progressivament de catalanismes fins a l’arribada d’Ausiàs March, que fou el primer poeta a emprar un català gairebé lliure d’occitanismes. Al mateix temps, durant els segles XIII i XIV, la burgesia catalana ascendeix a un lloc capdavanter, fent trontollar les

estructures del feudalisme. Malgrat això, la burgesia no s’aconseguí crear una vida cultural pròpia i les manifestacions culturals varen continuar desenvolupant-se al voltant de les corts. Es en aquests segles quan va sorgir una poesia realista oposada a la tradició trobadoresca. L’any 1323, un grup de poetes de Tolosa va crear el Consistori de la Gaia Ciència que anualment convocava un concurs literari destinat a promoure i recuperar la lírica provençal, en franca decadència. Per tal que els jurats tengueren criteris amb què avaluar les composicions presentades a concurs, es varen redactar diversos tractats de preceptiva poètica. L’ombra de la Inquisició sa, que veia en aquesta iniciativa un intent separatista, va fer limitar el contengut dels poemes a temes religiosos o a l’amor matrimonial. Així, la producció lírica va caure en una uniformitat desoladora. Del conjunt de poetes cortesans catalans dels segles XIII i XIV, destaquem noms com Jaume March, Pere March, Gilabert de Próixita, Andreu Febrer o Jordi de Sant Jordi.

CONCLUSIONS 13

Sumàriament, es poden sintetitzar els conceptes vistos al llarg d’aquesta exposició en aquest balanç final. A tall de conclusions, podem ordenar així els aspectes més importants que cal destacar: El diccionari de la llengua catalana de l’Institut d’Estudis Catalans defineix literatura com a “activitat que, per mitjà de l’escriptura, es proposa una finalitat estètica”. Si prenem aquesta definició com a vàlida, podem afirmar que els segles XII i XIII suposen l’inici de la nostra literatura. El panorama literari va forjant-se a partir de textos que si bé no atenyen aquesta finalitat estètica, són significatius des del punt de vista que són testimonis dels grans canvis idiomàtics i politicosocials que s’operaven aleshores. Els primers textos escrits en llengua vulgar neixen de la necessitat de fer-se entendre en aquelles qüestions que interessaven el poble, d’una banda; i de l’altra, la d’expressar-se com a nació, diferenciada de la resta, que comença a tenir unes característiques lingüístiques i culturals pròpies. Diferents són les menes de textos que es poden identificar en la gènesi recercada: textos jurídics, utilitaris i religiosos. Aquesta literatura serà la primera literatura i no pas, pel que fa a la literatura catalana, testimonis èpics o lírics d’unes gestes ades a text literari. La font religiosa i la grecollatina constitueixen dues fonts essencials d’aquest naixement de la literatura catalana. La primera, perquè directament inspira obres escrites ara en vulgar que s’emmarquen dins de la literatura clarament religiosa. La segona, perquè nodreix tota la literatura medieval i, en conseqüència, també nodreix la literatura trobadoresca on la literatura catalana troba els seus primers autors creatius. Aquesta temàtica influí en els nostres trobadors i continuaria la seva petja en obres posteriors del XIV i finalment en els brillants autors del XV. L’estudi en profunditat de la literatura medieval és impossible d’assolir sense conèixer abans els grans autors, obres i tradicions de la literatura i mitologia grecollatina. Paral·lelament i pel que fa a la lírica trobadoresca, el context sociopolític que els tocà viure als nostres trobadors determinarà, en un primer moment, l’ús de la seva llengua: el català, que substituiran per una altra: l’occità. No serà fins l’aparició de la figura d’Ausiàs March que podrem considerar del tot desllorigada la poesia catalana de la llengua dels trobadors. No així l’estil, que continuarà molt present i perviurà pel que fa a formes i conceptes en la poesia de March. Per bé que ell pretengués donar a entendre el contrari en aquell hemistiqui: Lleixant a part l’estil dels trobadors Qui per escalf tresen veritat.

Malgrat tot, el conreu de la lírica trobadoresca en occità per part d’autors catalans, assentarà les bases per als poetes posteriors i arribarà al seu màxim esplendor al segle XV, amb la figura paradigmàtica d’un autor valencià: Ausiàs March. El precedent del qual, Jordi de Sant Jordi, esdevé el poeta clau que fa oblidar l’època medieval i prepara el terreny definitiu a la gran poesia d’Ausiàs. Amb aquest, assistirem a una nova visió de la concepció de l’amor, encetada pels trobadors. Una visió moderna pel que fa als contenguts, que s’insereix i s’adequa als canvis socials soferts al llarg de tres segles, però que encara empra les formes i l’estil de la llunyana lírica alt medieval. BIBLIOGRAFIA BADIA, Lola. Poesia trobadoresca. Barcelona: Edicions 62, 1982. Blandín de Cornualla i altres narracions en vers dels segles XIV i XV, edició d’A. Pacheco. Barcelona: Edicions 62; “La Caixa”, 1983. BONASSIE, P. Catalunya mil anys enrera. Barcelona: Edicions 62, 1978. BRIOSCHI, F. ; GIROLAMO, C. Di. Introducción al estudio de la literatura. Barcelona: Ariel, 2000.

De Amore d’Andreas Capellanus, edició filològica d’Inés Creixell Vidal-Quadras. Barcelona: Quaderns Crema, 1985. Di GIROLAMO, Constanzo. Els trobadors. València: Edicions Alfons el Magnànim, lnstitució Valenciana d’Estudis i investigacions, Generalitat Valenciana, Diputació de València, 1994. FERRANDO, A.; NICOLÁS, M. Panorama de la història de la llengua. València: Tàndem edicions, 1997 KRÖMER, W. Formas de la narración breve en las literaturas románicas hasta 1700. Madrid: Editorial Gredos, 1973. MUNDÓ, A. Les bíblies de Ripoll, vol. III. Città del Vaticano, 2002. NELLI, R. L’erotique des troubadours. Toulouse : Parvat, 1963. RIQUER, Martí de. Los trovadores. Historia literaria y textos, 3 vols. Barcelona: Planeta, 1975 [2a ed. Barcelona: Ariel, 1983]. RIQUER, Martí de. Història de la literatura catalana, volum I. Barcelona: Editorial Ariel, 1964. TAVANI, G. Per una història de la cultura catalana medieval. Barcelona: Curial Edicions, 1996

14

VÁRVARO, Alberto. Literatura románica en la Edad Media. Barcelona: Ariel, 1968. VENTURA I SUBlRATS, J. Inquisició espanyola i cultura renaixentista al País Valencià. València: Edicions 3i4, 1978.

2.La literatura medieval de tall sapiencial. Ramon Llull

15

1. CONTEXT HISTÒRIC 1.1. L’Art, l’escolàstica i les universitats 2. BIOGRAFIA DE RAMON LLULL 2.1. Els primers anys. La conversió. Els nou anys d’estudi (1232-1274) 2.2. La il·luminació de Randa. L’escola missionera de Miramar. Primer viatge a París (1274-1289) 2.3. Viatges al nord d’Àfrica 2.4. Els darrers anys 3. EL PENSAMENT LUL·LIÀ: L’ART 3.1. Premisses 3.2. Etapes de l’Art 3.3. L’Art combinatòria: presentació i finalitat 3.4. Principis de l’Art 3.4.1. Principis absoluts 3.4.2. Principis relatius 3.4.3. Principis correlatius 3.4.4. Recursos gràfics 4. L’OBRA LITERÀRIA DE RAMON LLULL 4.1. Objectius. L’exemplum 4.2. Classificació de l’obra de Llull 5. LA FESOMIA DE LA LLENGUA EN RAMON LLULL 6. CONCLUSIONS BIBLIOGRAFIA

Introducció Que l’inici de la literatura catalana medieval es faci coincidir amb la figura de Ramon Llull no és cap casualitat. Si amb la prosa dels trobadors catalans podem encetar l’estudi de la poesia feta en vulgar als territoris de l’antiga confederació catalanoaragonesa, és amb Ramon Llull que en podem estudiar la prosa. I tanmateix no és sols per ser el punt d’inici que el beat Ramon Llull destaca i ocupa un epicentre definitiu en les lletres medievals. La seva sorprenent biografia, la força de les seves obres i la fama amb què es perpetuarà la seva figura farien d’ell un punt d’inici i un punt final d’estudi. Ramon Llull implica tantes vies d’estudi que cap tema no seria capaç de concretar-lo i d’analitzar-lo satisfactòriament. L’aproximació que es pot fer del beat, però, pot començar correctament si des d’ara es reté una idea elemental sobre aquest mallorquí universal. Ramon Llull és, per quantitat de títols produïts, per l’originalitat de les obres i pel mestratge en l’ús del català, una de les figures cabdals de la literatura catalana. No solen aparèixer massa autors tan singulars com aquest en una literatura. Celebrem, si més no, que Ramon Llull es llançà a una missió evangelitzadora dels seus contemporanis a través de la literatura i dins dels nostres territoris. I que ho féu, entre altres llengües, usant la seva llengua catalana.

1. CONTEXT HISTÒRIC

16

El regnat de Jaume I el Conqueridor (1213-1276) va representar el començament d’una etapa d’expansió peninsular i mediterrània que marcaria la història de la Corona d’Aragó. Les grans conquestes d’aquest monarca varen ser sens dubte les de Mallorca (1229) i València (1232 -1245) amb la intervenció dels almogàvers. La Corona d’Aragó creix amb cada regne confederat que se suma a l’arbre esplendorós en què es converteix aquesta nació peninsular. I paral·lelament a la nova fesomia de la corona apareixen les primeres veus que des d’una primera literatura moralitzant inicien una pàgina daurada de la literatura. Ja no cal esperar gaire per veure l’aparició dels primers escriptors que, sense consciència de fer-ho, representaran aquesta nació més enllà de les seves fronteres. Mentre el mapa d’Europa mudava el rostre i la presència àrab es feia endarrerir cada vegada més al sud, la Corona d’Aragó s’eixampla i dóna alguns dels noms amb què anirà fent gran les seves lletres. En morir Jaume I, la Corona d’Aragó fou dividida entre els seus dos fills: a Pere el Gran li correspongué Catalunya, Aragó i València, als quals afegiria l’illa de Sicília, i a Jaume II li correspongué la Cerdanya, el Rosselló i Mallorca. Fou en aquesta illa i lligat a la cort de Jaume II on localitzam la figura amb què daten el naixement del català literari. Extremadament singular, tant per la seva obra com per la seva trajectòria vital és a Mallorca on neix un personatge cabdal per a la literatura catalana: Ramon Llull (12321315/16). La personalitat d’aquest autor i el seu pensament (el lul·lisme) són controvertits i complexos i estan vinculats a una biografia posada al servei d’un projecte artístic. Les dimensions d’aquest projecte, la peculiaritat de la seva biografia i la profunditat de les seves obres excedeixen el nombre de pàgines de qualsevol aproximació o estudi per exhaustiu que es vulgui. 1.1. L’Art, l’escolàstica i les universitats Els catalans alfabetitzats dels segles XIII al XV varen esdevenir usuaris de l’escolàstica, nom amb què es designen els coneixements filosòfics i científics heretats dels grecs a través dels àrabs i repensats des de la teologia, que s’ensenyaven a les universitats. Les universitats neixen a principis del segle XIII i els centres més innovadors i capdavanters seran París (1200), Òxford i Montpeller (1220), Pàdua i Nàpols (1224), Cambridge (1225), Tolosa (1229) i Salamanca (1230). Als segles XIV i XV les universitats es varen multiplicar. L’escolàstica va dur a terme un esforç de sistematització del saber comparable al de la moderna informàtica. Es varen elaborar obres de consulta que, multiplicades per la impremta després, es varen mantenir en ús fins al segle XVIII: concordances, enciclopèdies, sentències dels pares i dels doctors de l’Església i d’autors clàssics, col·leccions jurídiques. Les eines que facilitaven la consulta d’aquests volums eren les taules alfabètiques i els índexs de matèries. Els usuaris més assidus d’aquests materials eren els clergues, els predicadors que tenien l’obligació diària de comentar la doctrina cristiana. L’escolàstica va dotar els predicadors d’unes eines especialitzades (reculls d’exemples, repertoris de sermons cèlebres, tractats sobre la retòrica del sermó) que, a la llarga, va contribuir eficaçment a l’accés dels laics als contenguts del saber de les universitats.

2. BIOGRAFIA DE RAMON LLULL 2.1. Els primers anys. La conversió. Els nou anys d’estudi (1232-1274) Les dades sobre la vida de Ramon Llull procedeixen d’arxius, de referències autobiogràfiq ues que apareixen als seus textos i de la Vida Coetània, text que va dictar a uns monjos de la Cartoixa de París cap al 1310. Ramon Llull va néixer a Palma de Mallorca el 1232 o a principis de 1233, tres anys després que Jaume el Conqueridor l’hagués conquerida. Llull pertanyia a una família noble catalana arribada a l’illa després de la conquesta. L’educació que va rebre va ser la pròpia d’un cavaller de l’època. Com que formava part de la cort (n’era el Cap d’istració), tengué accés al conreu de la poesia trobadoresca. L’any 1257 es va casar amb Blanca Picany, amb qui tengué dos fills, Domènec i Magdalena. Acomplits els trenta anys, una nit, mentre escrivia un poema amb motius de l’amor cortès, se li va aparèixer Jesucrist crucificat. Se n’anà al llit tractant d’oblidar l’episodi, que els dies següents es repetiria fins a cinc vegades més. Les aparicions de Jesucrist varen ser interpretades per Llull com una mena d’avís perquè abandonés la seva vida mundana de cortesà i servís Déu. Llull va proposar tres projectes: — El primer projecte fou intentar convertir els infidels, especialment els musulmans, que a la dècada de 1260, trenta anys després de la conquesta de Jaume I, i a pesar de la forta immigració catalana, representaven un 33% de la població. El projecte apostòlic i reformador lul·lià, de la més alta ambició intel·lectual, no

era apte només per a la conversió racional dels infidels al cristianisme, sinó que tenia unes implicacions polítiques, perquè cercava l’aprovació de l’Església i necessitava el de les monarquies occidentals i de les ciutats mercantils (Gènova o Pisa). — En segon lloc, escriure un llibre, el millor del món, contra els errors dels infidels. L’objectiu essencial de Llull era difondre la Veritat fent-la immediatament patent i activa entre els creients i imposant-la als infidels per la força de l’evidència. L’objectiu missional està situat al cor de l’obra de Llull i condiciona moltes de les seves peculiaritats com, per exemple, la de defugir les citacions d’autoritats, un fenomen molt poc habitual en el segle XIII. Per tal de convèncer els infidels de la veritat del cristianisme, Llull creia que era inviable intentar debatre a partir dels textos sagrats, la Bíblia i l’Alcorà, que era el sistema de disputació habitual. La discussió sobre el sentit dels textos es feia inacabable i allunyava l’objectiu desitjat. L’Art és una art o tècnica de disputar, que presenta la Veritat des de formulacions racionals que Llull anomena “raons necessàries” o “raons demostratives”.

17

— L’últim projecte era aconseguir que les autoritats civils i eclesiàstiques fundassin monestirs per a la formació lingüística dels missioners. Alenat per l’exemple de sant sc, Llull va vendre les seves possessions i començà un pelegrinatge per diversos monestirs de la Corona d’Aragó. A Barcelona, Ramon de Penyafort, li va aconsellar que tornés a Mallorca, ja que l’illa era un lloc idoni per estudiar en tant que el problema missioner era una realitat quotidiana. Cap al 1265, Llull començà nou anys d’estudi amb l’objectiu de millorar la deficient formació que havia tengut. Va aprofundir en l’estudi de la religió cristiana i aprengué llatí i àrab (gràcies a un esclau sarraí que es va comprar). 2.2. La il·luminació de Randa. L’escola missionera de Miramar. Primer viatge a París (1274-1289) Superats els nou anys d’estudi, un dia va pujar al puig de Randa, on Déu il·lustrà la seva ment mostrant-li l’Art, és a dir, la “forma i manera” de fer el llibre contra els errors dels infidels. Aquest llibre no ho serà en el sentit material d’un tom, sinó que serà el sistema o conjunt de l’obra lul·liana sobre la qual bastirà tota la seva creació. Gràcies a l’infant Jaume de Mallorca, Llull aconseguí fundar l’escola missionera de Miramar (1276), en què es varen instal·lar tretze frares menors. La vida de l’escola fou d’uns vint anys. Llull volia que el papa Honori IV estengués escoles d’aquesta mena arreu de la cristiandat i viatjà a Roma per tal de demanar-li-ho, però es trobà amb una Església paralitzada per la sobtada mort del papa. Posteriorment viatjà a París (1288-89), capital intel·lectual d’Europa. Allà tengué l’oportunit at de presentar els seus plans missioners i reformistes davant de la intel·lectualitat europea. No obstant això, la comunicació d’aquell homenet autodidacte amb l’ambient universitari Parisenc no va fructificar i Llull abandonà la universitat queixant-se del “comportament dels escolars”. Arran de l’experiència Parisenca, Llull va modificar la presentació de l’ Art, fent-la més planera i accessible. Va viatjar arreu d’Europa (Gènova, Montpeller, París, Roma, etc.) i fins i tot visità Xipre (130l-1302). Per tot arreu compaginà la predicació amb l’escriptura. 2.3. Viatges al nord d’Àfrica Amb prop de noranta anys, Ramon Llull aconseguí embarcar-se cap a Tunis després de dues temptatives infructuoses: la primera perquè en l’últim moment va tenir por que els sarraïns el matassin i, la segona, perquè els seus amics no varen permetre que s’embarcàs. Tunis no era una terra estranya ni hostil: els mercaders catalans disposaven d’un cònsol que els ajudava a resoldre els problemes legals i comercials. Ara bé, el que Llull pretenia era la difusió de la fe cristiana a través de la predicació i això li podia portar complicacions: superar la tolerància sarraïna. En aquest primer viatge, Llull va començar la discussió sobre uns fonaments distints als tradicionals: en lloc d’atacar l’adversari, li regalava l’ofensiva sota la premissa següent: “si podeu trobar errors en la meva fe, em convertiré”. Llull va rebre moltíssima gent versada en la llei de Mahoma i cap d’ells no aconseguí contradir-lo. El beat aconseguí donar un resum claríssim del seu sistema als musulmans i, fins i tot, va aconseguir que homes influents es batejassin. Òbviament, això va alarmar les autoritats musulmanes i el rei l’expulsà del país sota pena de morir apedregat. El 1306, Llull tornà al nord d’Àfrica, concretament a Bugia, un petit regne escindit de Tunis un parell d’anys abans, que aleshores era feu comercial exclusiu de Mallorca. L’entrada de Llull va ser més agressiva ja que se situà a la plaça principal de la ciutat de Bugia i clamà: “la llei dels cristians és vera i santa i la dels sarraïns, falsa i errònia”. Es veu que un personatge important de la ciutat no va poder contraatacar els arguments del beat mallorquí i manà que l’encarcerassin: de camí a la presó va ser batut per cops de bastó. Allà va estar tancat durant mig any fins que el rei de Bugia manà la seva expulsió. De camí a Gènova, la nau en què viatjava Llull, va naufragar a causa d’una tempesta i va perdre gran part dels escrits en què havia treballat durant el seu captiveri.

El tercer viatge a Tunis es produí a la tardor de 1314. Llull va acudir en qualitat d’ambaixador no oficial enviat pel rei Jaume el Just, per tal de comprovar que el nou soldà del país estava disposat a convertir-se al cristianisme. En aquest darrer viatge, Llull es va veure exempt de perills físics, tot i que patí alguna que altra fricció. El coneixement de l’àrab que tenia Llull va ser un cas únic entre els teòlegs llatins. El beat, es va distingir pel coneixement, no sols de la llengua i la filosofia àrabs, sinó també de la religió musulmana. Coneixia l’Alcorà, la “hadith” (comentaris sobre les col·leccions de les tradicions) i estava familiaritzat amb les pràctiques rituals musulmanes. A la literatura mística islàmica poden trobar-s’hi paral·lels de les principals preocupacions de Llull: l’aproximació al Déu veritable podia trobar-se en la contemplació de noms divins (que ell anomenà “dignitats” o “principis”).

18

2.4. Els darrers anys Com han assenyalat Lola Badia i Anthony Bonner (1988), els vuit darrers anys de vida de Ramon Llull (1308-1316) varen ser especialment fructífers pel que fa a la producció d’obres, ja que en va escriure gairebé la meitat del total que escrigué en tota la seva vida. La voluntat de deixar-ho tot escrit i estipulat l’anima en aquesta tasca. — De 1309 a 1311, Llull va romandre a París, on tengué ocasió de llegir novament la seva Art davant l’ambient intel·lectual. En aquells moments, la intel·lectualitat europea estava marcada pels comentaris que el filòsof musulmà Averrois havia fet sobre l’obra d’Aristòtil, que introduïa l’esperit investigador laic al món occidental. Això es trobava a les antípodes del pensament teocentrista del beat mallorquí i Llull començà una campanya antiaverroista. — L’any 1311 va acudir al Concili de Viena (França) convocat pel papa Climent V. Al poema Phantasticus presenta el relat d’un diàleg que mantengué amb un clergue; aquest acusava Llull de ser un idealista somiatruites. Al Concili, Llull va reeixir amb cert èxit en les seves peticions: dues d’elles es varen acomplir de forma parcialment satisfactòria (la construcció de llocs adequats per formar els predicadors i la unió de tots els cavallers religiosos cristians en un mateix orde per tal de recuperar Terra Santa). — Les últimes obres de Llull apareixen datades a Tunis a desembre de 1315, per la qual cosa es pensa que va morir entre aquesta data i març de 1316, bé a Tunis, bé en alta mar o bé ja a Mallorca.

3. EL PENSAMENT LUL·LIÀ: L’ART 10

El pensament de Ramon Llull, anomenat Art pel mateix beat, presenta un eclecticisme ben estructurat en què beu de les filosofies religioses del cristianisme, del judaisme i de l’islamisme. A partir de tots aquests elements estructura un sistema coherent inspirat en Plató que oferia una visió del món jerarquitzada al voltant de la figura de Déu. Ramon Llull volia que el seu Art fos aplicat a tots els camps del coneixement humà i demostrar la unitat del saber davant la divisió que s’havia començat a implantar en el món intel·lectual occidental entre la ciència i la teologia. Si bé el cor de la seva proposta mai no canvià, el mètode de presentació del pensament de Llull i l’estructuració varen canviar per fer-se més entenedors.

19

3.1. Premisses  Primerament, Llull mai no va basar els seus arguments en cites d’autoritat. Li calia partir de bases d’argumentació que fossin acceptades d’entrada per musulmans i jueus i que alhora li serviren per articular els seus raonaments.  En segon lloc, tampoc no va obrar per la via de refutar-li les creences a l’adversari; va actuar per la via d’intentar demostrar la fe cristiana i, especialment, els seus dos dogmes més controvertits per musulmans i jueus: la Trinitat i l’Encarnació.  En tercer lloc, Llull partia de l’existència de tres móns: el món diví (del qual formava part el creador), el món espiritual (format per àngels i ànimes humanes) i el món material (format per minerals, plantes i animals). L’home, per la seva ànima té la possibilitat d’arribar al món espiritual i participar en el món diví. A més a més, el beat afirma que l’ànima humana estava integrada per tres facultats o potències: la voluntat, l’enteniment i la memòria, un clar reflex de la Trinitat divina.  Per últim, Llull atorga a Déu una sèrie d’atributs, coneguts com les “dignitats divines” que en són nou: bonesa, grandesa, eternitat, poder, saviesa, voluntat, virtut, veritat i glòria. El raonament de Llull parteix del fet que les dignitats divines són concordants entre si i que, en conjunt, formen la unitat divina. És propi del bé, per exemple, que sigui difusiu de si mateix, per això Déu Pare, de la seva bonesa, genera el Fill bo i d’ambdós procedeix l’Esperit Sant bo. La Trinitat, així, és el resultat necessari de l’activitat intrínseca de les dignitats. D’altra banda, Déu genera una activitat ad extra: ha de demostrar la seva activitat de portes enfora i, per això, crea el món (amb la qual cosa escomet contra la tesi de l’eternitat del món). El segon dels resultats d’aquesta activitat és la relació de concordança que es produeix entre creador i creació, cosa que explica l’Encarnació.

10

Mètode filosòfic que consisteix a escollir, de diferents doctrines, les idees més acceptables amb vista a formar un cos doctrinal.

3.2. Etapes de l’Art Lola Badia i Anthony Bonner consideren què el pensament lul·lià, que en essència va ser sempre el mateix, va ar per quatre etapes: — Etapa pre-Art (1272-1274). És anterior a la il·luminació de Randa. — Etapa Quaternària (1274-1289). Comença amb la Il·luminació de Randa i acaba amb l’experiència dissortada de Llull a la Universitat de París en el camp de l’ensenyament. Durant aquesta etapa, Llull fa comparèixer els principis més significatius de l’Art en múltiples de quatre. — Etapa Ternària (1290-1308). Arran de l’experiència a París, Llull opta per simplificar el discurs de l’Art i fa que tots els principis bàsics apareguin en múltiples de tres. — Etapa post-Art (1308-1315). Una vegada ha establert de manera definitiva l’estructura bàsica del sistema, Llull es concentra en els problemes específics de la lògica, la filosofia i la teologia.

20

3.3. L’Art combinatòria: presentació i finalitat En l’etapa quaternària el sistema lul·lià funciona barrejant o combinant els elements de quatre en quatre. En aquesta etapa Llull sols necessitava un mecanisme rudimentari que guiàs el lector. Posteriorment, Llull simplifica aquest mecanisme per fer-se més entenedor, alhora que internament n’augmenta la complexitat. És en l’etapa ternària on el beat desenvolupa l’Art combinatòria. 11

La combinatòria consisteix en una xarxa de components ontològics que fan que el sistema sigui estructuralista i funcional. Llull no discuteix mai un concepte tot sol, a la manera tradicional d’Aristòtil o Tomàs d’Aquino. Sempre el presenta com a part d’un grup de conceptes on el que li interessa és el lloc que ocupa i la seva relació amb els altres conceptes. 3.4. Principis de l’Art Els principis al voltant dels quals Llull crea l’Art combinatòria són: 3.4.1. Principis absoluts Anomenats també per Llull “dignitats”, els formen nou perfeccions o atributs essencials de Déu creador: bonesa, grandesa, eternitat, poder, saviesa, voluntat, virtut, veritat i glòria. En Déu, aquestes dignitats, coincideixen i s’identifiquen entre elles. Aquest raonament lul·lià és l’expressió d’una rigorosa concepció teològica: només Déu és Déu. 3.4.2. Principis relatius Estableixen els models possibles de relació que hi ha entre els primers. També en són nou: diferència, concordança, contrarietat, principi, mitjà, fi, majoritat, igualtat i minoritat. Els principis relatius donen a l’Art lul·liana el sentit d’una lògica comparativa de les relacions que lliguen els éssers del món entre ells i amb Déu. 3.4.3. Principis correlatius S’originen del desplegament de les formes nominals dels verbs transitius: el participi de present, com a forma 12

activa; el de at, com a iva i l’infinitiu, com a nexe d’ambdues (per exemple, grandesa: magnificatiu , magnificat i magnificar). Expressen el desplegament ternari de l’ésser (agent, pacient i acció). El que Llull volia expressar amb això és que Déu és infinitament actiu i fecund i que, per tant, les seves dignitats no podien romandre eternament ocioses i estèrils. La teoria és rellevant des del punt de vista teològic però també des del punt de vista filosòfic. Suposa l’expressió d’una concepció dinàmica de l’ésser, els correlatius posen en moviment l’edifici sencer del sistema lul·lià. 3.4.4. Recursos gràfics L’Art s’adapta a les potències de l’ànima humana: enteniment, voluntat i memòria. Per això també té un vessant “memoratiu”, confiat a les figures, les lletres i altres procediments mnemotècnics. Amb aquests, Llull expressa els seus elements i les seves combinacions. Els principals són l’Alfabet, les Figures i la Taula.

11 12

Que correspon a l'ordre del real, però no en si mateix, sinó tal com és conegut i comprès per l'home.

És a dir, que magnifica en un present més o menys potencial, talment en significació a la forma precisa de participi de present ‘magnificant’.

— L’Alfabet neix de l’assignació als nou conceptes de cada sèrie d’elements de l’Art de les nou lletres de l’alfabet llatí, de la B a la K. La lletra A queda reservada per representar i arreplegar conceptes referits a la figura de Déu. — Les Figures articulen, en un llenguatge lògic coherent, els significats de les lletres de l’alfabet. El seu nombre i funcions varien significativament d’acord amb la mateixa evolució de l’Art. El joc conjuminat de tots aquells elements dóna lloc a la “combinatòria”. D’acord amb la lògica medieval, Llull

21

concep la seva Art com un instrument de formació del judici i del sil·logisme. Amb aquest fi comença assignant als principis absoluts i relatius una lletra de l’alfabet llatí. Després, mitjançant combinacions binàries i ternàries de lletres, estableix les relacions necessàries entre els termes d’un judici o de diversos judicis. Tot aquest mecanisme s’adreça a una finalitat concreta: trobar en qualsevol matèria els termes aptes per formar el judici i el sil·logisme i així construir el raonament lògic amb una mena de necessitat matemàtica. Aquí rau, l’intent —alhora ingenu i genial— de mecanitzar i matematitzar el saber, anticipació llunyana de la moderna lògica matemàtica, i alguns han dit que dels principis cibernètics.

4. L’OBRA LITERÀRIA DE RAMON LLULL 4.1. Objectius. L’exemplum L’obra de Ramon Llull és extraordinàriament fecunda: ens han arribat 265 obres atribuïdes al beat mallorquí redactades en català, àrab, llatí i occità. Aquestes obres varen ser traduïdes a llengües veïnes com el castellà, el francès o l’italià. Qualsevol acostament a l’obra de Ramon Llull ha de partir del fet que tot allò que surt de les seves mans, en comptes de ser una simple novel·la o un poema, en el fons del fons és una trampa oculta per caçar l’incaut lector i embolicar-lo dins les xarxes de l’ensenyança doctrinal o metafísica. El beat se sentia dipositari d’un missatge de salvació que havia de comunicar.

22

Segons Lola Badia, “existeix en l’obra de Llull una condició subordinada de la narrativa, de la lírica, l’homilètica

13

14

i la paremiologia lul·lianes, que són, com qualsevol altre discurs seu, una aplicació de l’Art. Llull mateix als capítols 118 del Llibre de contemplació i al 48 del Blanquerna teoritza la submissió de tota activitat al Valor Suprem”. Això, però, no ens ha de llevar la idea que “estem davant un prosista prolífic i d’un líric incisiu”. Llull va redactar llibres per a un públic laic de formació variada (Llibre de gentil e dels tres savis, Doctrina pueril, Llibre de l’orde de cavalleria, etc.). En tots ells, s’intenta captar el lector i instruir-lo en diversos camps a través de diferents formats: llibres de pedagogia, en forma de novel·la o emprant els procediments de la lírica. Progressivament, el recurs als procediments literaris minvarà (fins a mancar) en les seves obres de caràcter enciclopèdic, en els sermons o en els tractats. Els estímuls didàctics que empra Llull van més enllà de les contarelles mateixes: els episodis dramàtics són un pretext destinat a captar l’atenció del lector a través d’un cop emotiu i predisposar-lo a rebre un adoctrinament. Aquest pretext narratiu dotat de funció didacticoargumentativa és anomenat en retòrica clàssica exemplum i, a partir del segle XIII, serà l’ànima de la predicació adreçada al poble. No obstant això, cal assenyalar en Llull una separació dels exempla prototípics. Segons les regles de la predicació medieval “cal atribuir un tema de la Sagrada Escriptura a tot sermó”. En canvi, els sermons de Llull estan elaborats al marge de l’estructura medieval clàssica del sermó. Llull, en presentar un nou tipus de sermó no pretén de desqualificar tot el programa homilètic a l’ús sinó oferir una nova sistemàtica, un nou tipus d’organització del material homilètic. Així, el sermó per auctoritates depèn d’un text bíblic mentre que el sermó per moralem philosophiam que Llull proposa s’ofereix al predicador com un sistema ben ordenat d’ensenyament moral per a cristians i també per a no cristians, que, com molt bé sap Llull, “no es regeixen per les autoritats”. La moral que propugna en els seus sermons es basa en el convenciment que el cristià que creu i entén la seva fe pot ser més virtuós que aquell que tan sols creu sense entendre.

13 14

Art de compondre i de pronunciar homilies, de predicar. Estudi dels proverbis, sobretot com a expressió de l'ànima i dels costums populars.

4.2. Classificació de l’obra de Llull Si pretenem acostar-nos amb garanties d’èxit a un estudi de l’obra de Ramon Llull s’haurà de prendre en consideració tots els textos creats pel beat, independentment de l’idioma de redacció o de la forma d’escriptura. Alhora, caldrà tenir present que no ens ha pervengut tota l’obra que el beat va crear. Aquesta és l’obra de Llull, seguint la classificació proposada per Lola Badia i Anthony Bonner:

23

a) Etapa pre-Art (1272-1274) — Lògica d’Algatzell. És un llibre de notes que recull les primeres idees de Llull. Discuteix la lògica d’Al-Gazzali. Ô Llibre de contemplació en Déu. És una enciclopèdia estructurada en cinc llibres redactada en primera persona. Llull intercala nombroses referències personals i autobiogràfiques que pertanyen bé al camp de l’exultació de Déu, bé a la penitència i l’autopuniment del beat (en record dels pecats de joventut quan realitzava la tasca de trobador). El Llibre de contemplació en Déu eleva a la contemplació del Nostre Senyor qualsevol estímul de la vida real. b) Etapa quaternària (1274-1289)

Ô El Llibre del gentil e dels tres savis. És una novel·la amb eficaços ressons poètics. Els tres savis representen cadascuna de les principals religions monoteistes i de forma col·lectiva exposen les raons que palesen l’existència de Déu. Els escolta el “gentil”, un personatge que es regeix per la revelació natural, al qual convencen de l’existència de Déu, però acaba horroritzant-se quan se n’assabenta de l’existència de tres religions. L’obra conclou que, forçosament, les tres religions trobaran la veritat i acabaran fonent-se en una sola. Ô Doctrina Pueril. És un llibre adreçat al públic infantil. Tracta temes com la importància de l’educació religiosa o l’alimentació dels infants. Conté mostres d’exempla i retòrica molt senzills. Aquell “amable fill” invocat per Llull és el seu fill Domènec. Ô Llibre de l’orde de cavalleria. En aquest opuscle el beat s’adreça a la cavalleria per tal de fortificar els seus ideals cristians. Idealitza la cavalleria des de l’angle de les missions espirituals. Considera que els cavallers són dipositaris de les millors virtuts cristianes (humilitat, obediència i justícia) i han de lluitar contra els vicis que les enterboleixen. Alhora, els cavallers han de vetllar pel manteniment de la jerarquia social, han de socórrer el proïsme i posar la seva espasa al servei dels interessos de la fe catòlica i de l’Església. Ô Llibre d’Evast, d’Aloma e de Blanquerna son fill. Segueix una forma novel·lesca i està construïda entorn de la biografia exemplar de Blanquerna. El protagonista presenta les perfeccions del cristià ideal i a per tots els estaments religiosos fins que esdevé papa de Roma. En tot aquest recorregut efectua reformes socials i religioses i quan ha acomplit els seus objectius es retira a la vida contemplativa d’ermità. Els seus pares (Evast i Aloma) reestructuren alhora la vida privada dels homes i dones que viuen al marge de la vida religiosa; la seva promesa frustrada (Natana) s’ocupa del canvi del model de comportament de les dones recloses a monestirs i convents. Els personatges es caracteritzen per tenir una càrrega modèlica que els eleva a tipus representatius. La novel·la és coronada pel Llibre d’Amic e Amat. Aquest breviari místic, format per 365 versos, mostra l’aplec entre l’Amic (l’ànima de l’home) i l’Amat (el Déu cristià). L’Amic vol anar cap a Déu, però sap que el camí és llarg i dur; per arribar, ha de servir-se d’uns mitjans necessaris: memòria, enteniment i voluntat. — Els Cent noms de Déu. És una obra produïda a Roma a la primavera de 1288 quan el franciscà Nicolau IV havia sigut elegit Papa. És un ambiciós exercici retòric de caràcter devot o paralitúrgic. L’obra pretén mostrar que la retòrica cristiana és superior a la islàmica. c) Etapa ternària (1290-1308)

Ô Fèlix o Llibre de meravelles. A diferència del Blanquerna, en què trobem una exaltació de l’esplendor de la idealitat, el Fèlix tendeix a aturar-se en l’error en què viu la humanitat. El protagonista (Fèlix), inicia un viatge en què trobarà tot d’anècdotes narratives que tenen la funció de captar l’atenció del lector i de moralitzar. Fèlix és un personatge insegur, que arriba a dubtar de l’existència de Déu i que va bastint els seus coneixements gràcies als ermitans i filòsofs que es troba al seu camí. Destaquem la presència del Llibre de les bèsties, destinat a analitzar filosòficament la naturalesa dels animals. L’argument d’aquest llibre gira al voltant de les intrigues d’una guineu (na Renard) per subvertir l’ordre jeràrquic establert, fent-se forta ella a la cort del Lleó i mantenint els seus rivals al marge. Al final, la traïdora és exemplarment castigada.

Ô Llibre de santa Maria. Devocionari marià en què tres dames (Oració, Llausor i Intenció) es lamenten de l’oblit dels homes per la Mare de Déu. Un savi els presenta un bon mètode dialecticoretòric i les dames, entusiasmades,

decideixen difondre la troballa contemplativa arreu de la humanitat. Cal afegir altres dues obres de tema marià: Les Hores de nostra Dona santa Maria i Plany de nostra Dona santa Maria. — Lo sisèn seny, lo qual apellam affatus. Aquesta obra és un opuscle en què tracta el llenguatge entès com un dels sis sentits. Estudi dels proverbis, sobretot com a expressió de l'ànima i dels costums populars. — La Disputació dels cinc savis. Presenta una discussió entre els representants de les quatre versions del cristianisme (la romana, l’ortodoxa grega, la nestoriana i la jacobina) i un representant dels sarraïns. La tesi del llibre està relacionada amb la necessitat d’aconseguir la unitat de l’Església cristiana per resoldre amb èxit el problema musulmà. — Les Flors d’amors e flors d’intel·ligència. Es tracta d’un opuscle místic que recull aforismes. Forma part del bloc d’escrits lul·lians dedicats al papa Celestí V.

24

— L’Arbre de filosofia desiderat. Es tracta d’un avançament d’una Art memorativa que Llull no acabaria d’escriure del tot. El pròleg presenta un home voluntàriament exiliat de la societat que medita sobre un arbre.

Ô El Desconhort. Forma part de la lírica autobiogràfica lul·liana. El beat es presenta desanimat per la incomprensió de què és objecte. Aquest text pot adscriure’s a les formes de debat medieval com la tensó o el partimen: té lloc un diàleg entre Raimon i un ermità. Ô L’Arbre de ciència. Llull vehicula el seu saber a través d’un llenguatge corrent i comprensible, prescindint de tecnicismes, figures i àlgebres. L’esquema lul·lià és presentat seguint l’estructura d’un arbre.

Ô L’Arbre de filosofia d’amor. Al pròleg, Llull dialoga amb Filosofia d’amor i li promet que la defensarà davant Filosofia de ciència, que és qui remenava les cireres a l’ambient universitari Parisenc. Per això escriu aquesta obra. — Els Proverbis de Ramon o Liber proverbiorum. Són un recull de sis mil aforismes. — Les Oracions de Ramon. Empren un llenguatge planer i són destinades a ensenyar a resar.

Ô El cant de Ramon. És una confessió en primera persona seguida d’una pregària. Defuig tot preciosisme líric i recorda la senzillesa formal de la poesia narrativa. Ô La Rethorica nova. Redactada inicialment en català, sols ens ha pervengut la vers ió llatina. Es tracta d’una “drecera” per arribar a fer sermons correctament sense ar per la professionalització del predicador. Llull va escriure bastants sermons; l’originalitat del beat en aquests textos va raure en el fet que defugia els temes bíblics i els vehiculava per l’oposició entre vicis i virtuts. — La Medicina de pecat. És una composició d’assumpte teològic i moral que descriu una mena d’antídot contra el pecat. Consta de més de cinc mil versos, generalment apariats de vuit síl·labes.

Ô L’Aplicació de l’Art General. És una tirada de 1.119 octosíl·labs apariats que descriuen l’aplicació de l’Art a les ciències principals: la teologia, la filosofia, la lògica, el dret, la medicina, la retòrica i la moral.  De 1304 a 1308 Llull escriu tres obres monogràfiques de contengut filosòfic, conservades en llatí i escrites en un llenguatge elevat però sense tecnicismes ni simbolismes algebraics:

Ô Liber de significatione. En aquesta obra aborda la semàntica de l’Art. Ô Liber de ascensu et descensu intellectus. Llull descriu les escales per les quals l’enteniment puja del sensible a l’intel·ligible i baixa de l’intel·ligible al sensible i on es percep una clara influència de la filosofia de Plató. — Liber de fine. Es tracta d’un assaig sobre les croades.

Ô Disputatio Raimundi cristiani et homeri saraceni. La seva experiència a Bugia li va servir per redactar aquest opuscle de polèmica religiosa, començà a redactar-lo a la presó de Bugia però el va perdre al naufragi així que l’hagué de recompondre. Ô Liber de praedicatione. L’obra contenia un apèndix de 108 sermons dominicals. És un manual de fer sermons molt més arrodonit que Rethorica nova. En aquest, Llull exposa l’Art i descriu les condicions necessàries per fer un sermó. Cal dir que els fragments de discurs doctrinal que Llull anomena sermons són en realitat sermons “artístics”. El Liber de praedicatione permet que qualsevol predicador pugui “trobar” fàcilment qualsevol sermó de qualsevol matèria. Aquesta tècnica permet una major difusió de l’Art, ja que tots els sermons estan construïts sota els paràmetres artístics. d) Etapa post-Art (1308-1315) En aquesta etapa Llull crea gairebé la meitat de tota la seva producció literària. Deixa de crear textos amb interès literari i s’aboca a una intensa activitat propagandística i polèmica en què ataca els averroistes i justifica la seva

dedicació a l’Art. Els textos més destacats són:

Ô Ars brevis praedicationis o Art abreujada de predicació. Aquesta és la tercera i última obra que va fer sobre homilètica. —El Summa sermonum. És un recull de 182 sermons produïts entre 1312 i 1313. Inclou l’obra breu Liber de virtibus et peccatis i seria com una sistematització de l’Art brevis praedicationis. — Liber natalis pueri parvuli Christi Jesu. És el llibre del naixement de l’infant Jesús. L’acció dramàtica presenta a sis dames que representen al·legories religioses. Totes estan tristes perquè viuen en un món que menysprea Déu. En aquest context, el naixement del nen Jesús les omple de goig perquè veuen la possibilitat de la Redempció a l’abast de la humanitat. El text presenta una petició de les dames al rei de França perquè faci fora de la Universitat els averroistes.

25

Ô Vida coetània. Fou el text que Llull va dictar a uns monjos de la Cartoixa de París. Fa un recorregut pels episodis més significatius de la seva vida. El text està concebut com una justificació de l’Art i de la vida que Llull li ha sacrificat. Ô Phantasticus. Aquest poema presenta una mena de debat entre Ramon i el clergue Pere. Tots dos acuden al Concili de Viena (França), però cadascun d’ells ho fa amb un objectiu. Pere és un clergue panxacontent que va a demanar prebendes, Llull és un il·luminat somiatruites que pretén difondre el cristianisme arreu. Ô Del consili. Poemari escrit en vulgar que mostra un Llull menys il·lusionat que en altre temps, amb ganes de justificar la seva vida i la seva labor davant Déu. 5. LA FESOMIA DE LA LLENGUA EN RAMON LLULL L’ús incipient de les llengües vulgars com a instrument de comunicació i difusió del saber és perceptible arreu de l’Europa llatina. L’auge de la burgesia comercial als països costaners de la Corona d’Aragó, que participà molt activament a les principals rutes comercials de la Mediterrània, coincidí amb el regnat d’uns monarques —des de Jaume I (1213-1276) fins a Martí l’Humà (1397-1410)— especialment sensibles per tot el que tocava a la salut i a la medicina i, més en general, per la promoció de tots els àmbits del saber. La presència social de la llengua vernacla en la difusió del saber científic i tècnic a partir de principis del segle XIV, contraposada al llatí de la ciència oficial de la Universitat i de l’Església, pot ajudar a comprendre perquè Llull va utilitzar el català en una part de la seva producció de caràcter científic i filosòfic en unes dates molt primerenques (a partir de 1274). Llull es dirigia en llengua vulgar al mateix públic urbà, burgès o aristocràtic, que aviat consumiria la prosa tècnica dels tractats sobre la salut, l’astrologia o la pràctica mercantil dels quals tenim noticia. Com han dit autors com Martí de Riquer (1980), Ramon Llull contribuí a un model de català que continuaria la tasca de la Cancelleria Reial fins elevar-lo a model de llengua culte i unificat. L’aportació involuntària que el beat va realitzar a la llengua catalana fou cabdal fins al punt que costa imaginar un escenari tan pobre en aquests segles sense la seva ingent obra. Ara b é, és obvi que hi ha una gran distància entre la llengua que ell emprà i escriví, i la que emprem en l’actualitat. La influència que exercí sobre els seus contemporanis que llegiren aquell model de llengua fou, però, molt més directa. La crítica, per tant, considera que Ramon Llull contribuí a la creació de la prosa literària en la nostra llengua. Antoni M. Badia i Margarit ho apunta de la manera següent: “La prosa catalana, per l’obra de Llull, salta del gairebé no-res a la seva primera volada clàssica”. Altres erudits tenen en compte la prosa anterior (les cròniques i la figura d’Arnau de Vilanova), però estan d’acord amb què l’aportació genial de Llull és l’expressió en romanç de temes tractats fins aleshores únicament en llatí (ciència, filosofia i teologia). A més del català, Ramon Llull —autor políglota— va escriure en llatí, àrab i provençal, fruit del moment en el qual viu. Rep, per tant, les influències de l’època: l’escolàstica apresa en llatí, la influent civilització àrab i l’exitosa poesia trobadoresca. Badia i Margarit intenta explicar l’aparent contradicció lingüística en Llull i, per això, hi distingeix dos aspectes: un de teòric (llatí) i un de pràctic (llengua que parla el destinatari). Si res del que féu Ramon Llull en vida no fou casual, sinó que estigué dins del propòsit general de reforma, l’ús de les llengües tampoc no podia ésser-ho. L’ús de l’àrab s’explica per dues raons: la primera hem de cercar-la per la literatura apologeticopolèmica cristiana antijueva i antimusulmana que, després del fracàs de les croades i el millor coneixement d’aquestes cultures, a del pamflet a una sèrie d’activitats apostòliques i literàries; la segona raó és més personal i l’hem de veure en l’origen mallorquí de l’autor, on un esclau àrab li ensenya la llengua. En canvi, l’ús del provençal ve marcat per la seva formació cortesana. Ambdues llengües són emprades com a font per a la seva obra; sovint per blasmar aquest tipus de vida o per presentar-la com una manera ideal. Llull trasllada els temes i trets estilístics a l’estil diví, però el seu català està lliure de provençalismes.

26

En parlar del tractament lingüístic lul·lià, hem de tenir en compte un parell d’aspectes que ell potencià definitivament. D’una banda, la sintaxi: trobem una duplicitat perquè advertim cales de construccions llatines i formes que reflecteixen el llenguatge popular. Aquesta combinació dóna origen a una sintaxi rica. D’altra, el lèxic: de la voluntat d’adaptar la llengua a la filosofia, crea nombrosos neologismes i cultismes. Aquestes particularitats de l’autor es poden apreciar en la declinació, formació del femení i del plural, comparatiu i superlatiu, articles, diversos temps verbals, adverbis, preposicions i conjuncions . Aquesta missió creativa no li ava per alt tampoc a ell. El mateix Llull classifica el seu lèxic en “vocables qui son en vulgar, vocables que no son en vulgar e qui son en llatí e paraules estranyes qui no son en us en vulgar ne en llatí ”. sc de Borja Moll documenta 7.000 mots “diccionariables” entre: mots populars hereditaris del català, mots derivats dins el català, llatinismes, mots usats només per l’autor, onomàstica i provençalismes. Tanmateix, també hem de destacar la preocupació per la depuració lèxica i la gran quantitat de cultismes (sobretot llatinismes). De vegades pren paraules del llatí, sense cap adaptació, però d’altres les adapta a les característiques del català. Aquest lèxic prové del llenguatge culte, de l’escolàstica i dels tractadistes científics. L’estil lul·lià es relaciona amb la seva peculiar concepció de la retòrica. Lola Badia opina que Llull distingeix entre una retòrica lògica adreçada a la intel·ligència (la bellesa es relaciona amb els enunciats) i una retòrica literària adreçada a la imaginació (la bellesa es relaciona amb l’esplendor poètic). Ara bé, hi ha unes constants en l’obra de Llull com són el locus amoenus (indret on es desenvolupen les al·legories, com la selva, l’arbre o la font); els exemples (extrets de llibres d’apòlegs medievals); les metàfores (obscures i profundes; no hi tenen interès); els proverbis (divisió de l’exemple o citació de fets amb contengut didàctic); les repeticions (com més es repeteix un mot bell, més n’augmenta el valor estètic) o les antítesis (mecanisme que pretén arrossegar el receptor cap a l’element positiu). Com sabem, Llull empra diferents llengües per a l’elaboració i difusió de la seva obra. Segons Bonner (2001) “la seva opció per una llengua o una altra era purament instrumental. Utilitzava el català per arribar a un públic laic que el podia entendre, però ell mateix o els seus seguidors més immediats varen traduir les seves obres a l’occità, el francès, l’italià i el castellà si això podia difondre el seu missatge. Quan calia arribar a un públic més lletrat, el llatí era, naturalment, la llengua escollida. Però no necessàriament es dóna una restricció d’una llengua a un tipus d’obra, ni tan sols a una obra singular”.

6. CONCLUSIONS L’obra de Llull és el reflex d’un home que va entendre les realitats del món en què vivia. Les relacions que va mantenir amb els reis de França i d’Aragó, principalment, responien a l’interès d’aquest per assolir dos dels seus projectes. En primer lloc, donà a les pretensions d’expansió ses i catalanoaragoneses, perquè sabia que l’ajuda d’aquestes potències era indispensable per a una croada i per a la conversió de l’Islam. En segon lloc, quan sol·licità l’ajut de Felip IV el Bell contra l’averroisme a la Universitat de París va demanar també la fundació de col·legis per a l’ensenyament de les llengües orientals. L’Art de Ramon Llull va ser concebuda en l’època d’or de l’escolàstica per un pensador que no havia rebut una formació acadèmica, però que disposava dels instruments d’accés al saber del món universitari (enciclopèdies, tractats de teologia, medicina, dret, etc.) i que havia viscut en ciutats universitàries com Montpeller o París. Que l’Art sigui entès com un saber global únic, una scientia universalis mostra alhora els deutes de Ramon Llull amb l’escolàstica i l’abisme que separa els dos sistemes. Amb la voluntat d’introduir l’Art a la universitat, que va dur Ramon Llull de Montpeller a París, tanmateix va comprovar l’abisme que hi havia entre la seva proposta i els hàbits mentals dels professionals de l’escolàstica. A través de l’estudi de l’obra de Llull es perceben les diferents fonts d’on va beure el beat que li serviren per bastir l’Art. D’una banda, la filosofia i la religió musulmanes, que coneixia tan bé i d’on podem trobar molts paral·lelismes amb l’Art. D’una altra, la influència jueva. Cal tenir present, pel que fa a la influència filosòfica i de la mística jueus en el pensament de Llull, l’impacte de la teoria cabalística de les lletres sagrades sobre la designació de les dignitats divines en l’Art a través, precisament, de lletres. Per últim, les idees d’Aristòtil, de Plató. Finalment, cal destacar la genialitat del sistema lul·lià i la seva posterior influència ja que l’Art pot ser integrat en el món de la informàtica des del punt de vista que aquesta s’assenta sobre una doble base: la idea d’un càlcul lògic i la seva ulterior automatització. L’Art lul·liana és interpretada com un tipus de pensament automàtic, una mena de mecanisme conceptual que, un cop establert, funciona per ell mateix. Aquest automatisme conceptual fou llargament acaronat per Leibniz, el primer a planejar, després de Pascal, una màquina de calcular que realment funcionés.

BIBLIOGRAFIA

— General ALEMANY, R. Guia bibliogràfica de la literatura catalana medieval (2ª edició revisada, corregida i augmentada) Alacant: Universitat d’Alacant, 1997. BATLLORI, M. De l’Edat Mitjana. Edició a cura d’Eulàlia Duran i Josep Solervicens, pròleg de Jordi Rubió. València: Editorial 3i4, 1993. COLOMER, E. El pensament als països catalans durant l’Edat Mitjana: el Renaixement. Barcelona: IES-PAM, 1997. FERRANDO, A.; NICOLÁS, M. Panorama de la historia de la llengua. València: Tàndem edicions, 1997 KRÖMER, W. Formas de la narración breve en las literaturas romànicas hasta 1700. Madrid: Editorial Gredos, 1973.

27

LE GOFF, J. La civilización del Occidente medieval. Barcelona: Editorial Paidós, 1964. NADAL, J.M. i PRATS, M. Història de la llengua catalana, vol. I. Barcelona: Edicions 62. 1982 POU i MARTÍ, J. O.F.M. Visionarios, beguinos y fraticelos catalanes (siglos XIII-XV). Alacant: Institut de Cultura Juan Gil-Albert; Diputació Provincial d’Alacant, 1996. RIQUER, M. de. Història de la literatura catalana, vols. I i II. Barcelona: Editorial Ariel, 1964. TAVANI, G. Per una història de la cultura catalana medieval. Barcelona: Curial Edicions. 1996. ULLMAN, W. El pensamiento político en la Edad Media. Barcelona: Ariel. 1965. — Ramon Llull BADIA, L. Teoria i pràctica de la literatura en Ramon Llull. Barcelona: Quaderns Crema, 1992. BADIA, L. La literatura alternativa de Ramon Llull: Tres mostres. Edita Santiago Fortuño Llorens i Tomàs Martínez Romero. Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I, 1999. BATLLORI, M. Ramon Llull i el lul·lisme. Edició a cura d’Eulàlia Duran. València: Editorial 3i4, 1993. BONNER, A. Ramon Llull. Barcelona: Empúries, 1991. BONNER, A. i BADIA, Lola. Ramon Llull: vida, pensament i obra literària. Barcelona: Empúries, 1988. BONNER, A. «Recent Scholarship on Ramon Llull». In: Romance Philology, 54 (2001). COLOMER, E. «De Ramon Llull a la moderna informàtica». In: Estudios Lulianos, 23 (1997). DOMlNGUEZ, F. «Introducció a Raimundi Lulli». In: Opera Latina, XV. GALMÉS, Salvador. Escrits sobre Ramon Llull. A cura de Pere Rosselló Bover. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1990. HAUF, A. Corrientes teológicas valencianas, s. XIV-XV: Arnau de Vilanova, Ramón Llull y sc Eiximenis. València: Facultat de Teologia Sant Vicent Ferrer, 2000. HILLGARTH, J. N. Ramon Llull i el naixement del lul·lisme. A cura d’Albert Soler. Barcelona: Curial Edicions Catalanes, 1998. LLULL, Ramon. Obres selectes de Ramon Llull: (1232-1316). Edició, introducció i notes d’Antoni Bonner, Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1989. PRING-MILL, R. D. F. Estudis sobre Ramon Llull (1956-1978). A cura de Lola Badia i Albert Soler. Barcelona: Curial Edicions Catalanes, 1991. RUBIO ALBARRACÍN, J. E. Literatura i doctrina al “Llibre de Contemplació” de Ramón Llull: (estudi formal i de contenguts del primer volum). València: Saó, 1995. RUBIÓ i BALAGUER, J. Ramon Llull i el lul·lisme. Barcelona: Departament de Cultura-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1985. Mediateca http://lletra.uoc.edu/ca/autor/ramon-llull http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=26796&p_ex=llull

3.Les Quatre Grans Cròniques 1. LA HISTORIOGRAFIA ANTERIOR A LES CRÒNIQUES 1.1. Textos historiogràfics en llatí 1.2. Textos historiogràfics en català 2. LES QUATRE GRANS CRÒNIQUES 2.1. El Llibre dels feyts de Jaume I 2.1.1. Estructura 2.1.2. Característiques

28

2.1.3. Conclusions 2.2. La crònica de Bernat Desclot 2.2.1. Estructura 2.2.2. Característiques 2.2.3. Conclusions 2.3. La crònica de Ramon Muntaner 2.3.1. Estructura 2.3.2. Característiques 2.3.3. Conclusions 2.4. La crònica de Pere el Cerimoniós 2.4.1. Estructura 2.4.2. Característiques 2.4.3. Conclusions 3. ASPECTES COMUNS ENTRE LES CRÒNIQUES 4. CONCLUSIONS Introducció En un moment de la història en què el poder de la monarquia no es veu ni de bon tros amenaçat per l’antitètica forma de concepció política que és la república, què podia motivar a un rei a escriure la memòria dels seus fets? Si l’organització de l’estructura jeràrquica segueix encara una disposició teocraticodescendent, quin sentit té que un monarca justifiqui els fets de la seva vida? Les masses no compten fins al punt de poder fer trontollar l’estructura estamental, ni de bon tros la posició vigorosa del rei en la mentalitat medieval. Els Oliver Cromwell i i els Maximilien Robespierre ii encara trigaran segles a néixer; els reis encara no saben què és perdre el cap literalment. Llavors, què mogué la voluntat dels monarques a escriure —o fer escriure— les seves cròniques? En primer lloc, val a dir que reportar els fets d’un monarca no era un gènere nou en l’escenari de les lletres medievals. Des de l’antiguitat, com es veurà més endavant, ens arriben notícies de cròniques de monarques o de les grans batalles de la història. No havia narrat Juli Cèsar la seva campanya victoriosa a la Gàl·lia? Molts dels textos trobats a les abadies britàniques relaten les gestes de reis-guerrers de l’illa que configuren la primigènia literatura èpica. I no és la història d’un rei anomenat Artús i els seus cavallers una de les primeres grans obres europees d’èxit irrefutable? En segon lloc apareix l’interès polític. Els monarques s’adonen què justificar les empreses i oferir als vassalls una explicació dels seus fets pot tenir un benefici polític. El rei no és res al tauler sense els peons i tot treball és bo si enforteix la casa del rei. I, en tercer lloc, tenim allò que ja Jorge Manrique havia copsat a les seves cobles: “Y aunque la vida murió,/ nos dejó harto consuelo/su memoria”. La memòria com a darrer llegat. Amb l’horitzó de la mort prop, hi hagué reis que volgueren perpetuar la seva memòria, els seus fets, com a única forma de pervivència més enllà d’una mort que iguala tothom. En altres casos, hi hagué persones pròximes al rei que feren més aviat el paper de Manrique i arreplegaren ells la memòria dels regnats dels seus sobirans. Aquestes raons i altres pogueren motivar els monarques de la corona catalanoaragonesa a escriure o fer escriure les cròniques dels fets dels seus regnats. Sigui com sigui, una idea important: allò que coneixem sota el nom de les Quatre Grans Cròniques constitueix una de les pàgines més importants de la nostra literatura medieval. De fet, podem dir que les cròniques de Jaume el Conqueridor i Pere el Cerimoniós constitueixen un punt àlgid i original en el conjunt

de la historiografia medieval. Perquè la llengua catalana era, gràcies a ells, de les poques llengües en què dos reis deixaven per escrit les seves memòries.

4. LA HISTORIOGRAFIA ANTERIOR A LES CRÒNIQUES Les quatre grans cròniques se situen en el ventall dels segles XIII i XIV i amb aquestes arribarem al moment més brillant de la historiografia catalana. És ben cert, però, que no aparegueren del no-res, sinó que els precedeix en el temps un conjunt de testimonis escrits que serveixen d’antecedent i de vegades de font. Precisament per això són doblement importants aquests antecedents: a) són la primera etapa de la historiografia catalana, b) a partir d’ells i fent-los servir com a base s’escriuen atges sencers de les quatre grans cròniques. Textos historiogràfics en llatí

29

Textos com els Gesta romanorum o la Historia Regum Britanniae (1138) pretengueren donar als països europeus i en llatí les notícies d’un at que s’atansava al present. En el nostre cas concret, aquesta missió la representen dos textos en llatí: els Gesta comitum barcinonensium et regum Aragoniae (1276-1283) i el De rebus Hispaniae (1268). Especialment destaca el primer, produït al monestir de Ripoll i en què es narren els fets històrics catalans fins gairebé el moment d’escriure’s la crònica. Gaudí d’una considerable estima i anticipà algunes de les característiques que es reproduiran més endavant en els textos de les cròniques. 1.2. Textos historiogràfics en català En aquest punt de la reconstrucció històrica tenim moltes evidències i cap prova. Ens referim a l’existència gairebé segura d’un conjunt gens menyspreable de textos en català de caràcter popular. Aquestes composicions es podrien classificar dins del que coneixem com a cançons de gesta, conservades ara sí en les tradicions literàries castellana i sa. Aquestes cançons de gesta, pel que deduïm de l’estudi de les peces dels nostres veïns, aprofitaven temes històrics per a la recreació literària, enyoradissa i heroica. De vegades, tan heroica i mítica que ha significat per aquestes literatures un punt d’arrencada brillant en les seves lletres, això és, veritables mites nacionals. La lectura de La chanson de Roland o el Poema de Mío Cid ens donen motius per a entendre aquest orgull.

En el nostre cas, dissortadament no hem conservat monuments literaris d’aquesta magnitud i ens caldrà esperar a les cròniques per trobar alguna cosa d’equiparable. Però sí és segur que aquestes modes i models recorregueren els territoris i que s’esdevengué algun ús semblant en expressió catalana: — Existí una epopeia catalana, lamentablement no conservada, a més d’un gust pels models provençal i francès, coneguts i de ben segur imitats amb temes i autors catalans. Aquestes composicions, però, es coneixien sovint a través de l’oralitat i, de vegades, feien popular una música que les acompanyava. Eren els joglars els encarregats de la difusió d’aquestes peces, sabudes aquí i allà, tan populars i conegudes que no calia ni fixar -ne per escrit la música. I, quan s’oblidà la música, sovint es perdé també la lletra, de forma que ni una ni altra ens han estat conservades. Tanmateix, és evident que existiren aquests joglars, que feien en uns casos el paper de”reportadors de noves” —gairebé com antics periodistes— i en altres el de”narradors de gestes antigues” als territoris de la corona catalana. Aquestes figures que així hem anomenat es dedicaven, per tant, al relat de notícies de l’època els primers i al relat de fets èpics els segons. La gran tradició oral que ells significaren és la gran tradició perduda. Una de les poques mostres del que degué ser aquesta literatura ens ha pervengut en les prosificacions de composicions en vers que trobem en les cròniques. En efecte, si posam esment a determinats atges de les cròniques de Ramon Muntaner, Jaume I o Bernat Desclot ens temem que han fet servir textos poètics per bastir el seu text. Aquestes reconstruccions de fragments en prosa que aprofiten composicions poètiques ens permeten imaginar com devien ser aquells textos perduts. — Les llegendes també foren un altre element segur que formà part d’una historiografia oral conservada sols en fragments. Així, llegendes com les de l’«engendrament de Jaume I» o del «drac de sant Celoni» podien formar part d’aquest gènere tant del gust de l’època.

2. LES QUATRE GRANS CRÒNIQUES

2.1. El Llibre dels Feyts de Jaume I Aquesta primera crònica ens ha arribat a través d’un text català i d’una versió llatina feta a càrrec del dominic Pere Marsili per ordre de Jaume II. El text llatí narra els fets en tercera persona, tanmateix el text català està redactat en primera persona majestàtica: “nós”. De vegades algun”jo” espars sobta la lectura. Aquest detall podria fer-nos pensar que, si bé el text no fou escrit directament pel monarca Jaume I, sí que participà activament en la seva redacció. Aquest ”jo” fa pensar aquí en un dictat directe del monarca. A més a més, si analitzam el text veiem que tothora l’autor justifica els fets narrats i se n’amaguen altres que podrien minvar la glòria de Jaume I. Estructura L’obra comença amb un preàmbul probablement posterior, que anuncia la pròxima mort de Jaume I, motiu pel qual s’afanya ara a donar compte de la seva vida. Vol amb aquesta donar exemple a d’altres senyors, com a mirall d’home virtuós i poderós. Després d’aquesta introducció se’ns presenten aquestes quatre parts que comprenen des dels anys 1208 fins als 1276.

30

— Anys 1208-1228: la història comença amb l’engendrament de Jaume I i es fa, per tant, eco de la llegenda al voltant d’aquest fet. Després es parla de la Batalla de Muret, les disputes entre els sectors de la corona catalanoaragonesa i el casament de Jaume I amb Elionor de Castella. — Anys 1228-1240: es narren ara fets com la guerra d’Urgell, les conquestes de València i Mallorca o el període en què el rei estigué a Montpeller. Si la part anterior havia estat un poc confusa, ara ens trobem amb una redacció ajustada, gairebé un dietari, que ens pot fer pensar que fou escrita molt poc de temps després dels fets que narra. La primera part hauria estat contada des de la distància i resultaria, per tant, molt més difícil de reportar. — Anys 1242-1265: aquí trobem els enfrontaments amb el seu gendre, Alfons de Castella, les lluites contra els sarraïns de València (les revoltes d’Al-alzrach, per exemple) o les lluites contra la noblesa aragonesa, tan menystenguda de vegades per Jaume I. — Anys 1265-1276: aquests interessants capítols s’atansen fins la malaltia del monarca i, per tant, fou un segon autor intel·lectual qui en dictà els últims, segurament amb el beneplàcit del monarca, tan interessat en aquestes memòries. Sigui com sigui, aquests capítols narren les noves campanyes pel Regne de València, la conquesta del Regne de Múrcia, les desavinences amb els estaments de la corona, amb els mateixos fills del rei i les relacions difícils amb Alfons X el Savi. Amb la figura d’un Jaume I envellit i ja malalt es clou el llibre, de forma que existeix un principi i un final coherents. Característiques — Sentiment religiós: la crònica està tota ella afectada per un sentiment religiós, molt propi dels llibres medievals, més encara d’aquells que responen a un cert to personal. Es combinen les proclames de pietat freqüents i les al·lusions a la connivència divina amb les campanyes empreses pel monarca. Així, el lector dedueix la gràcia i el favor de Déu en les accions del monarca. — Estil àgil i realista: la lectura del text, ben al contrari del que es podria pensar en un principi, no resulta ni de bon tros difícil o feixuga. L’estil és àgil, els fets es narren amb certa gràcia i abunden els detalls d’un cert realisme que contribueixen a fer més interessant la lectura. Així, fan més verídic i àgil el text recursos com ara la incorporació de diàlegs en estil directe, el lèxic bèl·lic, els topònims d’on s’esdevenen els fets, la incorporació de mots col·loquials, refranys o la reproducció de parlaments en altres llengües com ara l’aragonès. Sens dubte, el relat dels fets del rei conqueridor no és sols interessant, sinó també agradable de llegir. — L’ambient bèl·lic: la crònica de Jaume I és la crònica de les guerres que emprengué per eixamplar els seus dominis, per engrandir la corona. En conseqüència, un ambient bèl·lic travessa tot el llibre i ens permet considerar aquest com a obra profitosa per saber més i millor sobre la guerra medieval. En aquesta obra, Jaume I ens exposa les estratègies, el desenvolupament de les batalles i la presa de castells mitjançant la força o gràcies a la 15

diplomàcia . Així, Jaume I se’ns apareix com un gran estrateg que planifica i assole ix els seus objectius i en participa personalment sense defugir el perill. No exclou tampoc del relat els aspectes menys heroics com la crueltat i els detalls morbosos de la mort en batalla. — Aspectes personals: però en aquest relat, sobretot bèl·lic, també hi ha lloc per a l’anècdota que ens acosta al personatge més humà que fou Jaume I. Aquestes anècdotes ens permeten aprofundir en la dimensió humana del monarca, alhora que fan la crònica més realista i l’acosten més al to novel·lístic que no sols al relat bèl·lic. Així, Jaume I ens narra el seu insomni, les ganes de trobar la seva dona, la reacció quan uns ocells han fet niu al 15

Conegudíssims per diferents raons són la presa a través del pacte del castell de Peníscola o a través d’acció militar pel que fa Mallorca. Aquí tenim les dues vies —diplomàtica i militar— per aconseguir una vila. En totes dues sempre intervé el monarca, combatent o dialogant, protagonista, per tant, dels fets narrats.

sostre de la seva tenda, l’enfrontament i reconciliació amb el seu fill, el maldecap que li suposaven els entrebancs per aconseguir la ciutat de València, etc. Aquest to personal no sols enriqueix el text amb detalls de versemblança, sinó que fa més humà el monarca victoriós. — L’amor a les seves terres: Jaume I deixa espai per a manifestar l’amor que sent pels territoris catalanoaragonesos, així com també per la ciutat on va néixer, Montpeller. Pel que fa als dominis que ell incorporà a la corona —València i Mallorca, primer, Múrcia més endavant— mostra una afectivitat especial, fruit de l’esforç que significaren aquests territoris. Conclusions

31

El Llibre dels feyts és una obra original, patrocinada molt directament per un monarca que la volia ben enllestida i que posseeix nombroses virtuts que la fan destacar especialment. Aquesta voluntat de Jaume I de justificar els fets de la seva vida de la qual resulta la crònica ens permet conèixer millor com foren aquells anys d’impuls a la corona. Una vegada que son pare, el rei Pere, havia fracassat a Muret en l’intent d’ampliar l’espectre de la corona cap al nord, el jove Jaume I reprendrà l’esforç, però ara cap al sud i més enllà de la mar. A aquesta nova orientació en la política d’expansió catalanoaragonesa deuen valencians i balears el fet de parlar la llengua catalana. El relat de com fou aquest fet fonamental i fundacional per a la història d’aquests territoris es troba al Llibre dels fets. La crònica de Bernat Desclot Aquesta és la més antiga de les quatre cròniques, en tant que fou enllestida cap a l’any 1288. Qui l’enllestí no prodigà el seu nom arreu de la crònica, sinó que sols l’esmenta a la primera línia de l’obra: ”Aquí comença lo libre que·n Bernat Desclot dictà e escriví”, per a mai més no tornar a incidir-hi. El to és gairebé sempre impersonal i així han estat els estudiosos els qui han hagut de deduir-ne el nom autèntic que amaga el possible doblec nominal amb què comença l’obra. Amb provisional seguretat, l’autor de la crònica fou Bernat Escrivà, procedent del casal Es Clot, al Rosselló, posteriorment fincats a València on mudaren el cognom pel d’Escrivà. Si bé aquesta hipòtesi no és del tot segura, aquest Bernat Escrivà, tresorer reial entre altres càrrecs istratius, tengué moltes possibilitats d’escriure aquesta crònica. Perquè reunia els requisits per poder fer-ho —cultura, accés al documents privats que sols un funcionari podia conèixer, etc.— i perquè visqué molt a prop de Pere el Gran, a qui tant lloà.

Estructura Aquesta crònica és més aviat caòtica i, si abans ha estat senzill establir un ordre d’anys, en aquesta de Bernat Desclot no és tan fàcil. En tot cas, el pes de la narració se l’emporten els fets del rei Pere el Gran, la vida del qual se segueix fins la seva mort. Una mínima estructura de l’obra podria ser aquesta, en tres parts: — Onze primers capítols: narren la unió entre els comtats catalans i el Regne d’Aragó —matrimoni entre Ramon Berenguer IV i Peronella d’Aragó— i, per tant, ens remuntam a fets molt anteriors que preparen l’escenari posterior que es vol narrar. El títol del manuscrit en què s’ha conservat l’obra havia advertit de l’analepsi Libre del rei En Pere d Aragó e dels sens antecessors.

16

:

— Relat de les batalles d’Úbeda, Navas de Tolosa i Muret: aquests escenaris són explicats de vegades amb deteniment, d’altres sense grans detalls. Tampoc no guarden una linealitat coherent, ja que de sobte l’autor torna al at per rescatar la figura de Ramon Berenguer IV (1131-1162) i després reprèn la història amb Jaume I.

32

— Regnat de Pere el Gran (1276-1285): aquí és on volia desembarcar l’autor amb les dues parts anteriors, que li havien significat els cinquanta primers capítols de la seva crònica. Si en les dues primeres parts havia fet ús de la prosificació de composicions rimades amb que bastir el text, ara arà a fer ús de documents contemporanis i de l’observació directa i personal. Els fets que narra aquí són viscuts per ell i ja no li cal recórrer tant a la informació joglaresca, sinó que ja pot parlar veritablement del que coneix abastament. Així ho demostra el relat del desafiament a Bordeus, les accions dels almogàvers, les campanyes africanes i a Sicília, i la lluita contra els sos. Tots ells moments decisius i difícils per a la corona que Bernat Desclot arreplegarà potser com a contribució particular a la causa catalanoaragonesa. Característiques — Esperit cavalleresc: és aquesta una crònica on podem trobar el codi cavalleresc ben pur i exemplaritzat. El rei Pere és monarca, però també i sobretot cavaller, com els valents homes que conformaven el seu estol. En conseqüència els seus actes i la seva conducta no es poden separar d’aquesta convicció ni de les convencions d’aquest codi. El desafiament amb Carles d’Anjou a Bordeus, les heroiques lluites dels seus cavallers al nord 17

d’Àfrica o la lluita desigual amb els sos segueixen el codi cavalleresc . Els conceptes del món ideal de la cavalleria i la conducta cavalleresca tenen aquí un referent real i no literari. La prosa de Desclot se’n beneficia, però no recrea literàriament, sinó que els personatges reals es comporten de forma literària. — El to heroic: la crònica de Desclot arreplega moments de gran intensitat heroica, protagonitzats per personatges diversos, des de cavallers de l’estol del rei fins al corsari alacantí Albesa, i que tenen en els almogàvers un clar exemple. De la temuda infanteria que foren els almogàvers es narren diferents successos que augmenten l’heroisme d’aquesta companyia. Així, la crònica de Desclot exalta les gestes del rei, però també dóna entrada a personatges singulars que reblen amb heroisme el to èpic general. — Sentiment antifrancès: com ja hem dit la guerra contra els invasors sos que atacaren Catalunya és un dels temes que acara la crònica. El to antifrancès es repeteix al llarg del text, amb l’objectiu de mantenir la indignació del lector envers els veïns del nord. A les invectives contra França també cal sumar les referències a l’altra gran potència contra la qual disputava fins a l’últim pam de terreny la corona d’Aragó: Castella. Aquest altre gran regne peninsular també serà objecte de referències al llarg de la crònica d’un autor que revela un coneixement pregon de la política. — Exaltació nacional: aquesta existència entre i contra França i Castella també donarà pas a una exaltació de la pròpia nació, identificada aquí amb la figura del monarca. Si els sos són agosarats i orgullosos, el monarca i els catalans, per tant, són fidels, nobles i humils. Es troben esparsos a la crònica símptomes d’un cofoi sentiment nacional que particularitza les virtuts de la terra nativa enfront els vicis dels veïns amb qui es brega. — La llengua: en el cas d’aquesta crònica, el nivell lingüístic no és tan divers i àgil com en la de Jaume I, sinó que la 18

dependència de la koiné que tipificarà el model de la Cancelleria Reial ja es deixa sentir. Poques són les pinzellades populars, amb expressions vives i col·loquials, i sols alguns els trets dialectals que ens permetrien localitzar geogràficament l’autor. En aquest sentit, el Llibre dels feyts ofereix una major riquesa lèxica popular i copsa

16

Retrocés en la història.

17

Poden acarar-se fragments sencers de la Crònica amb atges del Tirant to Blanc o del Curial e Güelfa i no es veurà una gran distància entre fes autèntics i novel·lats. De fet, aquests atges confereixen un to de novel·la de cavalleries a la crònica que redunda en l’agilitat amb què es llegeix.

18

Model de llengua comuna i cultivada.

potser millor la realitat lingüística. Conclusions La Crònica de Bernat Desclot és un text suggestiu, per bé que no massa organitzat en les primeres parts i amb valors inqüestionables. La descripció de determinades batalles, el relat de les aventures de personatges singulars que visqueren realment i l’heroïcitat que acompanya tothora el text ens permeten la lectura d’una crònica, text memorialístic per tant, però també d’un relat d’aventures. Cavalleresc, nacional, èpic i heroic, el text de Bernat Desclot és el relat d’un període molt concret, els anys del regnat de Pere el Gran, però també el relat d’un món, els dels cavallers, que no tardaria a començar a esborrar-se.

La crònica de Ramon Muntaner 33

Amb la Crònica de Ramon Muntaner alguns dels aspectes que suara hem vist a la crònica de Bernat Desclot triomfaran definitivament, com el del sentiment nacional. Aquesta nova crònica fou elaborada entre els anys 1325 i 1328, escrita sembla ser pel que ens diu l’autor a la localitat de Xirivella, a l’alqueria que posseïa en aquest poble de l’Horta de València. Aquest autor, que amb tanta precisió ens acosta al paisatge que contemplava mentre escrivia la crònica, és Ramon Muntaner, nascut a Peralada l’any 1265 i mort a Eivissa l’any 1336. Des de ben jove entrà al servei del rei Pere el Gran, de forma que, allò que narrarà de Xirivella estant, ho havia conegut de primera mà. Estigué al costat de les grans figures de l’època: conegué personatges com Jaume I, Alfons X i Pere el Gran, Roger de Llúria o Alfons el Franc. S’instal·là a les Illes, però seguí Roger de Flor fins a Gal·lípoli, al costat de la gloriosa companyia dels Almogàvers. Participà en les perilloses batalles que narrà a la seva crònica, estigué en e directe amb els monarques catalans a Sicília o a Perpinyà, conegué personalment Massina, Gal·lípoli o Djerba i, finalment, anà a Mallorca a formar part de l’estol de Jaume III, qui el nomenà cavaller. Aquesta atzarosa vida ja seria important per ella mateixa, però més important fou en la mesura en la qual Ramon Muntaner també complí un paper que avui ens és fonamental: el de testimoni i reportador. El resultat de la seva experiència fou plasmat en pergamí i de la seva ploma obtenim avui un dels més poderosos relats d’aventures de l’Edat Mitjana. En paraules de Joan Fuster:”el libre d’aventures més excitant, més irresistible, de tota l’Edat Mitjana europea.” Estructura — Propòsit: una de les parts en què podem segmentar l’obra per estudiar-la millor podria ser el propòsit que ens planteja l’autor a l’inici del text. Allà ens adverteix que pretén explicar-nos allò que ha vist en nombroses batalles, en les quals Déu i la Mare de Déu l’han guardat de morir-hi. A més pretén relatar uns fets que considera històrics, importantíssims i dels quals ha estat espectador privilegiat, bé que amb risc per a la seva vida. A més a més, també vol lloar el casal d’Aragó al qual pertanyen els reis, prínceps i senyors amb els quals ha tengut relació. Més encara que Bernat Desclot, se sent tan orgullós de la seva terra i d’aquests prohoms que la crònica no és sinó l’exaltació de la seva terra i dels seus senyors. — Llibre: així anomena Ramon Muntaner sempre la seva crònica. Podríem organitzar aquest llibre de múltiples formes, potser amb el criteri geogràfic, de forma que individualitzarem la campanya a Orient en la qual va participar Muntaner seguint Roger de Flor. 19

O bé podríem prendre un criteri àulic i separar els atges que es refereixen als diferents monarques que apareixen a la Crònica: Jaume el Conqueridor, Pere el Gran, Alfons el Franc, Jaume el Just i Alfons el Benigne. Qualsevol criteri per segmentar-ne el contengut podria ser útil i tanmateix el llibre es llegeix fluidament. No hi ha un referent que predomini per damunt d’altres, ni tampoc un territori que s’individualitzi. Com diuen Riquer i Comas, qualsevol que fos el senyor i el territori on Muntaner desembarcàs se sentí a la seva nació, sempre i quan aquest territori i aquest senyor fossin del Casal d’Aragó. Tot allò que se’ns narra a la crònica de Muntaner té en compte aquest amor per la terra d’on ell se sentia part i la fidelitat als governants que considerava els seus. Característiques — Mirall de prínceps: Ramon Muntaner narra per ser escoltat, s’adreça a un oïdor ideal que ell volia que fossin els monarques, els quals tenien en aquella crònica un model o espill de prínceps que els ajudaria a trobar la via adequada. Així, Muntaner construeix un interlocutor ideal al qual s’adreça per a narrar els fets dels quals vol donar testimoni. De vegades dialoga amb ell, respon preguntes que ell mateix es fa i té cura d’una funció fàtica que atreu l’atenció cap al que ens conta. És aquesta característica una de les més famoses de Ramon Muntaner, exemplificada molt bé per un recurs que empra contínuament: la interrogació: “què us diré’?”. Aquest recurs

19

Que pertany a la cort o al palau.

emprat ara en Muntaner assíduament té en compte el lector i ajuda a fer més emotiu el text; ens acosta a l’emoció que devia sentir Muntaner mentre feia memòria d’aquells fets. — Estil de la crònica: Ramon Muntaner no oblida mai el fet mateix de la narració i estableix lligams entre els fets que narra, raonant-los a l’oïdor perquè no perdi el fil. Aquest recurs és propi de la novel·la de cavalleries i gràcies a ell se’ns prefigura un Ramon Muntaner hàbil en la tasca d’escriure i de narrar. La seva cultura literària és responsable en part d’aquesta gràcia narrativa, al marge d’un talent innat per a les lletres. Les composicions dels joglars i les novel·les cavalleresques eren materials literaris que l’autor coneixia perfectament. Aquests l’ajudaren a perfilar la seva narració i si bé els fets que narrava eren certs, aquesta cultura literària l’ajudà amb la forma. Un exemple és “lo sermó” que inclou al capítol 272 de la crònica, on reprodueix un poema en estil de gesta. El propòsit del poema de Muntaner és aconsellar Jaume II sobre la conquesta de Nàpols, però és també una demostració de domini sobre un altre gènere: el vers aprovençalat.

34

— Amors i odis: Ramon Muntaner manifesta un triple amor: a la terra, als monarques d’aquesta terra i a la llengua d’aquesta terra. Se sentirà amorós de les terres de la mata de jonc: unides pels monarques del casal d’Aragó no podien ser mai derrotades, ara, si la discòrdia en separava les branques, caurien totes elles. Estimava la casa reial que regia aquells territoris i s’estimava la llengua, el “bell catalanesc” parlat de punta a punta. Són constants en la crònica els elogis envers ciutats, monarques i aspectes de la llengua catalana, que s’oposen a un odi aferrissat: l’odi contra França. Els sos seran compendi dels vicis i als monarques d’aquella terra s’adreçarà amb ironia i odi malament dissimulat. Són el contrapunt negatiu amb què reblà l’amor per les coses nostrades. — Llengua: l’estima per la llengua catalana l’aboca a escriure en aquesta llengua la seva monumental obra, a usar un català noble i bell, però que també té cabuda per a les expressions col·loquials, vives i aclaridores. Amb certs tocs dialectals de Peralada, la llengua en què escriu Muntaner és la d’un amant de l’idioma que la vol pura, si bé de vegades no pot evitar una influència sa i occitana. Conclusions La Crònica de Ramon Muntaner és una de les quatre cròniques que més estudi mereixen, per la quantitat d’aventures, fets i escenaris diferents que s’hi donen cita. En tot cas és un compendi de molts aspectes suggestius, com ara l’abrandat sentiment nacional, el coneixement de l’art de la guerra o la visió política del moment històric que ens demostra possible.

La crònica de Pere el Cerimoniós Darrera crònica en el temps, la de Pere el Cerimoniós va ser redactada entre els anys 1375 i 1383 i amb ella es clou un període excepcional per a la historiografia catalana. El rei Pere supervisà i dirigí la redacció de la crònica, molt en la línia de la conducta acurada amb què organitzà les estructures de la corona, com ara féu amb la Cancelleria Reial. Sota les seves ordres també es redactà una Crònica dels reys d’Aragó e comtes de Barcelona, coneguda popularment com la “Crònica de Sant Joan de la Penya”, així com altres textos. Tanmateix, la seva influència és decisiva en la Crònica que parla dels anys en què ell governa i de la qual se sent l’autor. Per això apareix la primera persona majestàtica i el llarg títol anuncia el relat dels “fets (..) entrevenguts en nostra Casa, dins lo temps de nostra vida”. És evident, per tant, la voluntat de Pere el Cerimoniós de fer-se visible ell com a monarca a través del relat d’aquesta crònica, que tan directament supervisarà. Estructura — Pròleg: una de les novetats d’aquesta crònica és el pròleg, no sols per l’existència, sinó perquè a més és redactat en forma de sermó a les Corts, en vers, per tant. Constitueix tota una declaració d’intencions, una mostra de la personalitat del rei i un inici de justificació del fet mateix de narrar. En tant que pròleg, anuncia “los grans fets” que es disposa a narrar i que s’han esdevengut sota el seu govern. — Contengut: el text pròpiament dit de la crònica està dividit en sis grans capítols que narren els següents fets: 

Capítol I: conquesta de Sardenya i coronació d’Alfons el Benigne.



Capítol II: regnat de Pere el Cerimoniós entre 1335 i 1340.



Capítol III: divisió i enfrontament amb Mallorca.



Capítol IV: enfrontament amb la noblesa aragonesa i valenciana.



Capítol V: aliança amb Venècia i Gènova.



Capítol VI: guerra amb Castella.

Com es dedueix del resum del contengut d’aquests capítols, és aquesta una crònica on la intencionalitat política no és un element secundari. Aquesta és la crònica d’uns temps difícils per als territoris que un dia unificà Jaume I. Es visqueren lluites amb el rei de Mallorques, amb la noblesa, amb el poble. S’establiren acords i aliances, a més de

començar la incipient expansió mediterrània. El regnat de Pere el Cerimoniós és el regnat en uns anys de gran complexitat geopolítica. Les decisions que prengué en uns sentits o en d’altres no foren fàcils i sentí una necessitat de justificar aquestes per escrit. En aquest desig que impulsà la redacció de la crònica també intervingué un cert desig de continuïtat amb allò que els seus predecessors ja havien fet. Al llarg de la crònica de Pere el Cerimoniós se cita la persona de Ramon Muntaner, cosa que evidencia que potser sabia del seu treball. Però també se cita com a lectura ocasional el Llibre dels feyts de Jaume I, exemple que d’alguna forma volgué seguir el monarca en el moment d’escriure la seva crònica. Aquest pregon coneixement de la tasca que s’havia proposat l’impel·lí a intervenir-hi molt directament en la redacció d’aquelles planes. Es ben segur que supervisà detengudament els treballs de col·laboradors que podrien haver estat homes com Bernat Descoll i Arnau de Torrells. Característiques

35

— Notes personals: la crònica conté nombroses referències de caire personal que ens ajuden a imaginar millor el monarca que escriu en primera persona del plural —o plural majestàtic. Hi ha referències des dels sentiments amb què s’enfrontà a determinats fets fins a al·lusions al seu físic. També obtenim informació sobre els vestits, qüestions referents al protocol o a les converses entre els reis que ens acosten en directe a la situació narrada i als sentiments experimentats. En aquest aspecte, aquesta és una crònica significativa, perquè en la mesura en la qual pretén acostar-nos a la conducta del monarca, també ens aporta informació sobre els costums i sobre la psicologia de l’època . — Estil i fonts: pel que fa a la primera qüestió, l’estil de la crònica és correcte, precís i sense demostracions, ni de talent ni d’emoció. Respon a la voluntat de feina ben feta i estruct urada. L’ordre cronològic en què es narren els fets també redunda en aquesta sensació. Si ens referim a les fonts detectades al text, val a dir que ara ja no són tan decisives les cançons de gesta, que de fet no hi influeixen. Ara nodrirà la crònica una combinació de dades que provenen de la memòria personal del monarca i també de dades pouades del corpus istratiu, això és, els arxius de la Cancelleria reial. — Crueltat: els fets que es narren al llarg de la crònica ja s’ha dit que no eren precisament amables. El monarca aplicà la força contra aquells territoris que es revoltaven contra ell i contra els monarques del seu llinatge que li havien jurat fidelitat però s’hi enfrontaven. Aquesta força també vendrà acompanyada d’una justícia repressiva no exempta de crueltat. La sang i la justícia ens és descrita amb detalls i ens acosta a la personalitat d’un monarca un tant cruel i exempt d’excessius escrúpols. Els detalls íntims que hem subratllat abans contraresten aquesta crueltat i ens acosten a vessants positives de la seva personalitat. — Sentiment nacional: el fet que el rei s’enfrontàs a diferents territoris i estaments dels territoris afins no vol dir que no sentís amor per la seva terra ni estigués orgullós de la corona que duia. Ben al contrari, la crònica no exclou alguna fórmula d’estima envers el poble i d’orgull per la nació pròpia. — Llengua: la llengua en què s’escriu la crònica és el català, però també n’apareixen altres, com ara el provençal, l’aragonès i el castellà. Es reprodueixen de vegades diàlegs o comentaris en aquestes llengües que ens acosten als moments narrats i li aporten una vitalitat que els fa més acolorits i perfilats. Conclusions La Crònica de Pere el Cerimoniós serà la continuació projectada i ben organitzada d’una tasca que també Jaume I havia iniciat personalment. El relat dels fets dels anys de govern, el desig de justificació se sumen en la crònica del Cerimoniós a continuar el camí encetat pel seu avantat Jaume I. Aquesta voluntat de continuïtat és també el final. Amb la crònica de Pere el Cerimoniós es tanca un segle, el XIV, que serà el final de les grans cròniques, perquè ja no en tendrem més d’aquest estil, magnitud i gràcia. Comptam amb dades històriques dels períodes posteriors a les grans cròniques, però allò que no posseïm són més relats autobiogràfics, gairebé dietaris, que les cròniques eren. Amb aquestes cròniques es tanca el cicle daurat de la historiografia medieval catalana.

3. ASPECTES COMUNS ENTRE LES CRÒNIQUES Diferents i úniques, les cròniques presenten alguns detalls particulars que es repeteixen en totes elles. Per separat mereixen un estudi atent i la lectura que d’elles se’n fa que ofereix resultats molt divergents: emocionant la de Ramon Muntaner, èpica la de Bernat Desclot, ordenada la del Cerimoniós o, particularment significativa per als valencians i mallorquins, la de Jaume I. Tanmateix, també hi ha una sèrie de característiques comunes que ens permeten fer aquí una sistematització per ajudar la memòria i bastir unes conclusions: 1. Cròniques contemporànies. Les quatre grans cròniques narren fets contemporanis, de l’època que

s’està vivint o que s’han viscut no feia tants anys. Per això una de les dades essencials és la memòria històrica dels narradors, protagonistes dels fets i que els recor den suficientment com per traslladar el record al pergamí. 2. En e amb el monarca. Aquestes cròniques s’escrigueren en e directament amb el monarca. Jaume el Conqueridor i Pere el Cerimoniós participaren personalment en la redacció, i Bernat Desclot i Ramon Muntaner formaven part de la comitiva dels seus reis. Si els fets que es pretenien reportar eren les gestes i els actes dels reis, qui millor que ells mateixos o servents tan directes per a fer-ho?

36

3. Veu narrativa. Les solucions són diferents, però l’existència d’una veu narrativa que organitza el discurs és comuna a totes les cròniques. En el cas de Bernat Desclot, intentà ar desapercebut al llarg de la crònica i, per tant, recorregué a una tercera persona on amagar la identitat del narrador . Ramon Muntaner, en canvi, no pretenia amagar la seva identitat, ans al contrari, la publica, ara allí ara aquí, i fa públics aspectes dels moments en què narrava. Modalitza molt més el discurs i lluny de les formes més impersonals de la narració o de la descripció, es fa present al text com a home. En el cas dels monarques, Jaume el Conqueridor i Pere el Cerimoniós, tenim la singularitat que usen la primera persona majestàtica “nós”. Aquest és un tret que singularitzen les nostres cròniques catalanes enfront d’altres textos d’altres literatures i d’altres llengües. 4.

Heroisme i èpica vinculats a la corona. Les cròniques ens acosten a uns esdeveniments històrics i a uns fets èpics que ens permeten vincular una sèrie de valors a la corona. Els monarques catalans apareixen retratats com a batalladors (sobretot Jaume I), cavallerescos (especialment Pere el Gran), valents, decidits i, si cal, cruels (aquí destacà Pere el Cerimoniós). Tenim aquí reunits alguns dels valors considerats més nobles al llarg de l’Edat Mitjana i associats a la monarquia catalanoaragonesa. En aquest sentit les cròniques esdevenen veritables miralls dels bons monarques.

5.

Sentiment nacional. Les quatre grans cròniques manifesten un comú sentiment nacional que és orgullós i es delecta en les virtuts atribuïdes a les terres estimades. Aquestes terres que conformen la corona les representa el rei i ell serà, per tant, la representació de la nació. Una nació els límits de la qual també s’identifiquen amb els de la llengua , del que resulta una valoració afectuosa i positiva de la llengua nacional. De tots, Ramon Muntaner serà allò que amb més èmfasi expressà aquest sentiment que també apareix, però, de forma menys cridanera en les altres cròniques. En contraposició a l’amor patri, existeix també un sentiment antifrancès que és comú en Bernat Desclot i en Ramon Muntaner.

6.

Uniformitat lingüística. Les cròniques ofereixen un model de llengua uniformat, especialment les més recents, gràcies a la koiné que tipificava la Cancelleria Reial, d’on provingueren alguns dels autors. A més d’aquesta relativa uniformitat lingüística també suposen un interessant document sociolingüístic, ja que arrepleguen l’ús d’altres llengües (llatí, aragonès, provençal, francès, castellà: aleshores parlars en e) en situacions diverses. En aquest últim sent it, són també document dels usos i costums de l’època que narren i també ens interessaran, per tant, des del punt de vista de la sociologia de les cultures.

7. Fonts. Totes les cròniques es basaren en algun tipus de dades per a escriure’s. La més important fou la pròpia memòria, que en alguns casos i, com és normal, s’errà, però en d’altres fou testimoni fidedigne del que narrà. En segon lloc hi ha la documentació oficial, molt important en les darreres cròniques. I, en tercer lloc, tenim les fonts literàries, les cançons de gesta sobre les quals es construïren veritables fragments prosificats. També l’ambient de la novel·la cavalleresca pogué influir en Ramon Muntaner i Bernat Desclot. 8.

Estil viu. Una de les característiques que fa de les cròniques un document singular i agradable de llegir és el seu estil. El lèxic és sovint expressiu i viu, s’incorporen episodis curiosos, llegendaris o graciosos; els fets solen ser èpics i valerosos; s’incorporen els diàlegs, marques emfàtiques, etc. La lectura de les cròniques, lluny del que es pot pensar a priori, és una de les lectures més aionants i suggestives de l’Edat Mitjana.

4. CONCLUSIONS A manera de conclusió podem sistematitzar així els aspectes més importants de les quatre grans cròniques catalanes: — Les quatre grans cròniques constitueixen una fita molt important en la història de la Corona d’Aragó. En aquestes es percep una consciència en els autors de la transcendència dels fets que narren i de la importància de deixar testimoni escrit per tal que les futures generacions d’habitants de la Corona d’Aragó tenguin

coneixement dels fets que narren. Les quatre grans cròniques són una demostració evident de consciència col·lectiva comuna entre els territoris que conformaven la corona. Aquests territoris constituïen una nació puixant d’Europa, orgullosa dels seus fets i de la seva llengua, que amb les cròniques arreplegava el testimoni escrit d’aquestes gestes. — El Llibre dels Feyts, la Crònica de Bernat Desclot, la Crònica de Ramon Muntaner i la Crònica de Pere el Cerimoniós responen al fet que la Corona d’Aragó assolís entre la segona meitat del segle XIII i la primera meitat del XIV una estabilitat política i social important. Amb una istració al darrera, amb uns organismes reials ben organitzats i amb uns objectius politicosocials a l’horitzó, les cròniques poden veure la llum. Aquí hi ha dues evidències: a) l’existència d’un teixit politicojurídic que ajuda a la creació de les cròniques amb plomes i documents, i b) l’elaboració d’un discurs legitimador del at que pretén projectar -se sobre el present i el futur immediat. Aquestes dues evidències fan una idea de la salut i perspectiva de futur de què gaudí l’istració dels nostres regnes en aquell moment.

37

— Les quatre mostres d’historiografia medieval tendran gran importància també en el desenvol upament de la nostra novel·la cavalleresca. A partir del moment que són enllestides, les cròniques esdevenen fonts d’altres cròniques i són una lectura habitual. Màxima importància tendran ja com a font en el moment que Joanot Martorell les havia llegides i en féu ús per escriure la seva gran novel·la, Tirant lo Blanc. Aquesta fascinació per les cròniques no pertany únicament al at coetani d’elles ni tampoc a l’ús que en féu la novel·la cavalleresca al XV. Les cròniques han estat i encara són en l’actualitat un dels nostres monuments literaris que més fascinació han provocat entre els erudits nostrats i els d’altres cultures que s’hi ha abocat. Pel que tenen d’històric, pel que tenen de monument literari i pel que tenen d’èpic. — Les quatre grans cròniques constitueixen un moment original, únic i extremadament valuós en la nostra història literària. Més enllà del seu valor en tant que text, aporten una informació valuosa pel que fa al context de l’època en què es gestaren. A més a més, evidencien fonts: són font d’altres textos, cosa que ens permet saber més coses d’uns d’altres a partir de l’anàlisi intertextual. 1 encara més, les cròniques ens acosten a la manera de sentir i viure dels nostres avantats. Molt interessant si tenim en compte que són el reflex dels moments més gloriosos en què s’anà conformant un estat conegut arreu d’Europa: la corona catalanoaragonesa.

Mediateca:

http://www.xtec.cat/monografics/croniques/index.htm http://www.lafactoria.eu/ElLlibreDelsFeyts/index.php

4.La prosa religiosa i moralitzant dels XIV i XV

38

1. LITERATURA I SOCIETAT MEDIEVAL 1.1. L’Església medieval i la literatura religiosa 2. LA PROSA RELIGIOSA I MORALITZANT DELS XIV I XV 2.1. sc Eiximenis 2.1.1. Dades biogràfiques 2.1.2. Producció literària 2.1.3. Trets essencials de les obres 2.1.4. Fonts 2.1.5. Conclusions 2.2. Sant Vicent Ferrer 2.2.1. Dades biogràfiques 2.2.2. Producció literària 2.2.3. Conclusions 2.3. Anselm Turmeda 2.3.1. Dades biogràfiques 2.3.2. Producció literària 2.3.3. Conclusions 2.4. Sor Isabel de Villena 2.4.1. Dades biogràfiques 2.4.2. Producció literària 2.4.3. Fonts 2.4.4. Relacions amb altres autors i obres 2.4.5. Conclusions 2.5. Altres autors i obres de la literatura religiosa i moralitzant dels XIV-XV 3. ASPECTES COINCIDENTS ENTRE ELS AUTORS 4. CONCLUSIONS BIBLIOGRAFIA Introducció Els segles XIV i XV formen part d’aquell moment de la història que encertadament l’historiador Johan Huizinga batejava com a ‘‘tardor de l’Edat Mitjana”. Convulsos i de gran significació per als períodes històrics posteriors, aquests segles es veuran marcats per nombrosos signes. L’ortodòxia i l’heterodòxia, la fam i la pesta, l’ordre estamental i la revolta popular; l’heretgia i l’assimilació de l’aristotelisme puixant, l’escolàstica i els primers símptomes de l’Humanisme, l’inamovible sistema feudal i les primeres escletxes del món medieval... Un panorama tan dens en el camp conceptual i tan tens en el terreny social havia de generar una gran literatura explicativa. Les masses, poderoses quan constitueixen veritables comunitats d’heretges o quan es revolten als nuclis rurals, comencen a comptar. Llavors una nova realitat sobta les elits culturals que fins ara havien fet usdefruit exclusiu de la cultura. Si es volia conservar l’ordre social per salvaguardar els privilegis i la visió teocèntrica de la vida, calia una missió explicativa que abastàs les masses. Els illiterati es configuren de sobte i, per primera vegada, com a receptors ideals dels textos que els predicadors els adreçaran i que, per tant, es veuran obligats a escriure en vulgar. Ells, els que no han rebut ni el trivium ni el quadrivium, han de rebre també una explicació de la doctrina que impedeixi que se separin dels dogmes de l’Església, que caiguin en les freqüents heretgies o que es revoltin contra el poder del Papa i l’Emperador. Aquesta serà la tasca dels nous ordes predicadors i aquí és on caldrà anar a cercar els autors de la prosa religiosa i moralitzant d’aquests segles de la tardor de l’Edat Mitjana.

1. LITERATURA I SOCIETAT MEDIEVAL

39

Si volem entendre la literatura d’aquests segles —XIV i XV— haurem d’entendre abans la societat al si de la qual es genera i de la qual és indestriable. Aquesta societat i el seu context històric han estat objecte de nombrosos estudis, entre ells alguns de brillants com els de Jacques Legoff o Georges Duby. I tanmateix ha estat potser una novel·la, El nom de la rosa d’Umberto Eco, l’obra que més i millor ha difós per al gran públic algunes de les claus de l’Edat Mitjana, així com també algunes de les seves tensions. Però sobretot, la novel·la del professor Eco ens aboca a l’escenari on tenen lloc gran part de les línies que marcaran aquests segles: l’Església. A recer d’ella es conserva el saber —les biblioteques dels monestirs a l’alta Edat Mitjana— i del seu si sorgiran els ordes que es dedicaran a explicar el saber doctrinal, amb l’objectiu sempre en ment d’assolir la cobejada reforma de la societat d’acord amb la fe. L’obra de perfecció que hauria de ser la ciutat de Déu necessitava de constructors que la bastissin. Aquesta tasca se l’arrogaren gents vinculades al poder papal (l’elit en què es constituïren els bisbes o l’ortodòxia dominicana), estaments més aviat rebecs a la jerarquia eclesiàstica (els seguidors de sant sc d’Asís) o els qui es constituïren un tant al marge d’aquesta o, definitivament, en contra (beguins o begards, espirituals, fraticelli o les heretgies càtares, per citar alguns sectors). 1.1. L’Església medieval i la literatura religiosa — Croades, pelegrinatges i Cisma d’Occident: paral·lelament a l’ensorrament del gran poder unificat que havia estat l’Imperi romà, l’Església de Roma es configura com al nou poder central que unifica els territoris d’Occident. La influència, per tant, que exercí sobre els pobles d’Europa combinà l’aparat terrenal i l’espiritual. Per una banda legislà en matèria doctrinal i, per una altra, combinà aquestes disposicions amb els interessos de caire estamental. La visió social de l’Església mantengué el lloc dels vassalls a recer dels senyors i també comminà l’estament dels cavallers a constituir-se en braç armat de l’Església. Espasa i creu no foren contradicció, sinó més aviat un tot que permeté als bisbes empunyar el ferro. No foren ells, els bisbes, però, els que dirigiren la gran empresa militar unificadora que foren les croades, sinó una altra combinació encertada. La necessitat espiritual que Terra Santa estigués sota domini cristià es combinà amb els interessos particulars dels monarques occidentals. Tanmateix, no era aquesta la primera marxa de cristians cap a un territori espiritual, ja abans havia aparegut el fenomen dels 20

pelegrinatges cap a Roma o sant Jaume de Galícia , seguits per nombrosos fidels que travessaven els regnes cristians sota la protecció i també la desprotecció dels camins. Ara, amb el desig de conquesta dels territoris del Nou Testament naixien les croades, les llargues expedicions cap a Jerusalem i alguns ordes vinculats a l’empresa. Primer foren els Hospitalers i després els Templers, que al llarg del XII-XIII es constituí en veritable contrapoder eclesiàstic. I és que els enemics de l’Església no calia anar a cercar-los a l’Islam, ella mateixa era capaç de generarne. Si a les acaballes del XII, inicis del XIII fou la lluita contra els dissortats templers i la guerra sense treva a heretgies tan potents com l’albigesa

21

, les darreries del segle XIV i el principi del XV foren l’escenari del gran

22

Cisma d’Occident . Dos pastors per a un mateix ramat, dos papes que s’excomunicaven mútuament de les corts pontifícies d’Avinyó i de Roma estant, i un sol poble de Déu enmig de la picabaralla. Entre 1378 i 1417 l’Església catòlica protagonitzà el seu període més malaurat. Els autors de la prosa religiosa i moralitzant del nostre domini lingüístic en parlaren. Alguns, com Ramon Llull, havien advertit temps abans de l’arribada d’aquella decadència, alguns com Anselm Turmeda no la pogueren pair i d’altres, com sant Vicent Ferrer, participaren de ple en la solució d’aquells conflictes. 20

No hem de menystenir els que es produïren en terra dels anglosaxons. Als pelegrinatges cap a Canterbury devem l’obra monumental de Geoffrey Chaucer, Canterbury tales.

21

Dit impròpiament de la doctrina càtara per haver estat descoberta per primera vegada a l'Albigès — territori centrat a la ciutat d'Albí, del Llenguadoc, Occitània, situat a la vall del Tarn—. Segons el Liber de duobus principiis hi ha dos principis irreductibles, el bé i el mal, Déu i el dimoni, aquest darrer creador de la matèria; Crist, àngel enviat per Déu, ensenya als homes el camí del cel, però la seva ió no ha tingut eficàcia salvadora i l’home només obté la redempció amb la pròpia ascesi i entrant a formar part dels purs. El catarisme predicava el menyspreu del cos, refusava el matrimoni i tota relació sexual i el consum d'alguns aliments. [...] Els càtars es dividien en perfectes i creients; els principis estrictes valien sobretot per als primers, mentre que els segons, sovint només abans de morir, rebien el consolamentum (imposició de mans), ritu que constituïa l'issió al grau dels perfectes. Practicaven una “fracció del pa” i una litúrgia de pregària i predicació. [...] Considerats heretges, els càtars foren combatuts per Innocenci III i els seus successors amb la predicació de cistercencs i dominicans, amb el Concili IV del Laterà, amb la croada albigesa i amb la inquisició. Pràcticament desfet a la segona meitat del s XIII, se'n mantingueren encara alguns reductes a Occitània fins al s XIV, i a Itàlia i Albània fins al s XV. [EC@]

22

Urbà VI, a Roma, i Climent VII, a Avinyó, obeïren els interessos dels monarques que els havien promocionat i s’enfrontaren per a ser l’únic pontífex. Pel que fa a la Corona d’Aragó, col·laborà estretament amb Pedro de Luna, promotor del jove sant Vicent Ferrer. Pedro de Luna es convertí en Benet XIII a Avinyó, però acabà els seus dies al castell de Peníscola una vegada perdut el com a papa cismàtic.

40

— Universitats i ordes mendicants: l’Església retengué el saber als monestirs durant l’alta Edat Mitjana, però no pogué evitar els primers símptomes d’un Humanisme, als seus ulls, un tant escèptic, que desplaçava cada vegada més l’home i no Déu cap al centre de les preocupacions. Això se sumava al cada vegada més important poder econòmic d’una burgesia urbana que reeixia en el camp dels negocis —com molt bé sabien fer també les comunitats jueves. Un canvi cultural —l’Humanisme— i un nou poder social —la burgesia, a qui es prohibia l’ascens social— amenaçaven l’horitzó de l’època dels cavallers. Les universitats foren l’exemple d’aquest canvi de poders. Als monestirs no es produïa, sinó que es reproduïa el que ja s’havia escrit, amb magnífiques obres que embellien el saber. Les universitats començaren a afeblir aquell monopoli i a través de la disputatio promogueren tòpics, qüestions i autors que haurien de florir el fins, llavors poc conreat, jardí de la creació literària. Ramon Llull pogué anar a defensar la seva Art a la universitat de París. Les universitats començaren a escriure obres noves i a bastir biblioteques esplendoroses que ja no calia anar a trobar als monestirs. Si bé els primers mots de les llengües romàniques s’escrigueren sobre matèria religiosa i a recer dels monestirs ferrenys, ara ja no calia tant cercar el refugi religiós per a poder trobar la literatura. La literatura religiosa començava a caminar fora del recinte religiós i si abans havia estat sedentària, de la mà dels nous ordes mendicants esdevendrà nòmada. Aquí és on la tasca dels dominics i dels franciscans té un valor excepcional. Tots dos ordes s’allunyaren d’aquells monestirs que creixien a les muntanyes isolades cercant Déu, com els benedictins o els carmelites. El nou poder urbà de les ciutats feia necessària l’acció sobre aquells nuclis on el vici i la corrupció podien fer anar en orris l’obra de Déu. Instal·laren els convents prop de les ciutats i s’acostaren a les masses, aquell nou poder social que calia guiar com a bons pastors. 

Els dominics controlaren les fogueres de la Inquisició, exercint la tasca de cans ferotges del Senyor, i també el saber universitari o la recepció que Occident faria de les recentment descobertes obres d’Aristòtil



23

.

Els franciscans acolliren també alguns dels noms més cèlebres de l’època i investigaren en el vessant autèntic, origina i espiritual de l’Església. Foren un moviment de reivindicació de les autèntiques essències i treballaren de valent en la millora de la ciutat de Crist. Els seus hàbits foren vestits per noms insignes de la nostra cultura ben coneguts arreu d’Europa: Ramon Llull, Anselm Turmeda o sc Eiximenis.

— La literatura com a vehiculació del missatge: en aquest món medieval la literatura atresora un poder ben considerable com a transmissora de notícies, gestes o idees. En la mesura en la qual és capaç de fer això, ha de ser considerada com a arma dialèctica i és un error menystenir la seva influència. Aquesta literatura es transmet escrita, però també oralment i és aquest el canal que més preocupa el poder eclesiàstic. Quan Ramon Llull bastia a les seves obres la figura del Joglar de Valor, allò que pretenia era posar al servei del missatge reformador un vehicle que es revelava exitós. L’ús del romanç per a la prèdica en detriment del llatí inintel·ligible per a l’home rústic és l’adaptació al codi. La predicació, el sermó en definitiva, és l’adaptació del canal a l’objectiu. Quan Ciceró instruïa des del món clàssic els futurs oradors, no menystenia precisament la necessitat de seduir l’oïda del públic. La proposta narrativa de Ramon Llull amb el Llibre d’Evast e Blanquerna té la seva raó de ser més aviat en el desig d’arribar al públic que no en una vocació per la ficció. Cada vegada més, la literatura serà utilitzada per a seduir i la seducció serà utilitzada per a convèncer. No és aquesta la mateixa tècnica que hi ha al darrera de les paràboles del Nou Testament? És en aquesta voluntat reformadora, al desig aclaparador de posseir totes les armes en la dialèctica religiosa que devem bona part de la literatura d’aquesta època. El missatge es podia exemplificar en un aclaridor sermó de sant Vicent Ferrer, comprensible per la massa despullada de cultura que el seguia. O es podia xifrar darrera d’una obra magna i difícil com havia fet Dante Alighieri en la Divina comèdia. El desig d’arribar més o menys, el perfil del lector cobejat en determinaven la tria. En el que sí coincidien era a triar la literatura com el vehicle més potent. L’eficiència està fora de la discussió: el missatge que varen voler vehicular amb la forma triada arriba encara als nostres dies.

2. LA PROSA RELIGIOSA I MORALITZANT DELS XIV I XV La Corona d’Aragó, estat petit i envoltat per una cruïlla de potències, ha aportat al llarg dels segles nombrosos noms per a l’elaboració d’un cànon de la literatura universal. Tant és així que noms com el de Carles Riba pot aparèixer com a poeta imprescindible en les propostes canòniques del professor Harold Bloom, o el nom de Ramon Llull el poden conèixer els infants de tot el món perquè apareix citat com a famós mag al primer volum de la sèrie de Harry Potter. Obres tan dissemblats fan referència d’una manera o altra a noms que aparegueren a l’àmbit dels antics territoris catalanoaragonesos que avui reconeixem culturalment en els Països Catalans. Si

23

L’adaptació que d’Aristòtil féu el dominic sant Tomàs d’Aquino no fou baladí. Aquest gran repte per als doctors de l’Església es va veure satisfactòriament superat pel d’Aquino, la promoció del qual als altars en fou la ràpida recompensa. Per saber-ne més, vg. Walter Ullman (1965) concretament els capítols VII i VII

aquest cànon literari s’elaboràs pel que fa a la prosa dels segles XIV i XV, de ben segur que en ell apareixerien en capítol destacat els autors que comentarem tot seguit. 2.1. sc Eiximenis La figura de sc Eiximenis potser sigui la més representativa de l’epígraf amb què s’intitula aquest capítol. Fou autor d’una obra ingent, animat tothora pel seu desig reformador, i l’èxit dels seus escrits el convertí en una figura valorada en vida i irada després de mort. Com a pensador i autor d’obres de gran vàlua, se cercà la seva col·laboració a l’hora de bastir obres que contribuïren a la reforma social. Representa alhora l’esperit més medieval, tan allunyat dels vents moderns que començaven a bufar, i l’exemple d’autor prolífic. Eiximenis és el brillant autor d’obres i l’abnegat franciscà, el cancerber de la idea franciscana de reforma, el legislador de les virtuts cristianes i la consciència que no es dissipa. Potser l’anècdota exemplifiqui millor el personatge. Al carrer Morvedre de la ciutat de València, que durant tant de temps l’acollí, hi ha sobre la façana de l’Església de Santa Mònica un retaule de 1957. En ell apareixen sc Eiximenis i sant Vicent Ferrer el dia en què la ciutat rebé amb honors el futur sant valencià. Al mosaic apareix Eiximenis reprovant la pompa amb què sant Vicent Ferrer es

41

24

deixava rebre a la capital del Regne de València . Aquest retaule reuneix dos homes d’èxit, dos ordes religiosos i una forma dissemblant d’istrar l’èxit que els retien els seus conciutadans. 2.1.1. Dades biogràfiques El franciscà sc Eiximenis va néixer probablement als voltants de l’any 1327 a Girona, per bé que s’ha considerat durant molt de temps que era valencià. Ingressà cap als vint-i-cinc anys en l’orde franciscà i amplià els estudis a les universitats més prestigioses del moment: París, Òxford, Roma, Cambridge i Colònia. De totes aquestes ciutats i aquests països parlarà a les seves obres amb estil gairebé d’escriptor costumista. Fou a Tolosa l’any 1374 on es convertí en mestre en teologia, per influència directa de la casa reial. Després vingué una estada d’alguns anys a la ciutat de Barcelona i tot seguit a València. Entre els anys 1383 i 1408 s’estigué a València, on féu les tasques de conseller dels Jurats de la ciutat. Fou en aquesta ciutat on el seu prestigi, assolit a través de les grans obres que hi elaborà, arribà al seu zenit. Aquest prestigi guanyat al llarg de la seva vida féu que fóra reclamat pel papa Benet XIII al Concili de Perpinyà de 1408. Aquell mateix any, Benet XIII el nomenà successivament Patriarca de Jerusalem i bisbe d’Elna, al Rosselló. Fou a la ciutat de Perpinyà on morí l’any 1409. Si alguna cosa cal destacar de la biografia de sc Eiximenis, a banda de la innegable capacitat d’estudi, és la d’haver estat en e amb els poders del moment, la monarquia i el papat. Supersticiós, medievalitzant, crèdul —caigué en sorprenents profecies que el perjudicaren i de les quals abjurà—, erudit i sobretot home de Déu són els adjectius que millor s’adiuen a una personalitat cèlebre i reconeguda.

2.1.2. Producció literària L’ànim que impulsà l’extensíssima obra de sc Eiximenis fou el de deixar-ho escrit absolutament tot. Si a Arnau de Vilanova l’anima la credulitat cega en les seves profecies i a Ramon Llull una inspiració divina, Eiximenis es veu impulsat per un ànim compilador. Bastir la gran enciclopèdia de l’home cristià és l’objectiu que es proposa i en part ho aconseguirà a través de la més importants de les seves obres: Lo Chrestià. L’èxit fou la corona per a tan gran esforç, gràcies al fet que conjuminà sàviament els conceptes més esquerps de la teologia i filosofia medievals amb un català hàbil que arribava al laic, a qui s’adreçava Eiximenis. — Lo Chrestià: aquesta obra abastava en una primera intenció tretze volums, que mai no realitzà completament, i on es proposava exposar el dogma i la moral cristianes no solament als doctes, sinó també als llecs. Sols per aquesta sc Eiximenis ja hauria ocupat una pàgina essencial de la història de la literatura catalana. Els quatre volums que ens han pervengut són els següents:

24



Primer del Chrestià. Escrit a Barcelona entre 1379 i 1381, es divideix en 381 capítols que funcionen a manera d’introducció de tota l’obra. S’introdueixen els conceptes fonamentals de la religió que regiran tota l’obra.



Segon del Chrestià. Escrit entre Barcelona i València, consta aquesta segona part de 239 capítols i ataca ara les davallades de l’home cristià i les temptacions que desvien l’ovella de la senda correcta.



Terç del Chrestià. Escrit a València l’any 1384, constitueix la part més extensa de l’obra amb 1.060 capítols que versen sobre els pecats, dividits en dotze parts. En aquesta part el franciscà analitza els costums de l’època a la recerca dels pecats, per evidenciar-los, i analitza gairebé tots els detalls de la vida quotidiana.

SANCHIS GUARNER, Manuel. (1981), pàg. 161.



Dotzè del Chrestià. Al volum que duia el número dotze Eiximenis inclogué uns capítols que ja havia avançat abans en un plec dedicat als jurats de la ciutat de València, anomenat Regiment de la cosa pública. El Dotzè consta de 907 capítols dividits en vuit parts. Aquest volum tracta diverses idees polítiques que afecten “prínceps e comunitats”. Sosté un acord tàcit entre tots dos extrems per al manteniment de l’ordre social, que es manté mentre el pacte és respectat per totes dues bandes.

— Llibre dels àngels: aquest tractat d’angelologia conegué un èxit enorme en la societat del moment, renovellant el gust pel culte dels àngels a la València del moment. La raó que rau a la base de l’èxit fou el fet de tractar de forma planera i entenedora aquest segment de la cort celestial. Aquest llibre revela la capacitat del mestre en teologia per saber adreçar-se als desproveïts d’aquest títol. Fou traduït al castellà i al francès.

42

— Lo llibre de les dones: en aquest llibre es tracta la vida femenina, un dels tòpics més sovintejats de l’Edat Mitjana. Eiximenis ho farà per a descriure els diferents estaments de la vida de la dona, criticar-ne el vici i exemplificar, amb anècdotes, les errades. Si bé misogin, s’allunya dels models satírics entronitzats en la disputa misògina per Bernat Metge o Jaume Roig. Com les anteriors obres, també constituí tot un èxit de lectura. — Vita Christi: els deu llibres i els 687 capítols en què estructurà aquesta vida de Jesucrist aporten molts elements: credulitat en les llegendes, moments místics, empelts populars i moments d’emoció. — Altres obres: no es pot deixar d’esmentar altres obres com ara els sermons, les obres de devoció com Scala Dei o Cercapou, o les magnes obres llatines com ara la Summa philosophica o la Summa theologica. 2.1.3. Trets essencials de les obres Diferents característiques que es repeteixen ara aquí, ara allà a l’obra d’Eiximenis permeten essencialitzar el seu estil i objectius de la següent manera: 

L’objectiu principal de sc Eiximenis fou el d’orientar els menys versats en teologia per seguir el camí de la recta via i no desviar-se del dogma. Traduí al llenguatge popular els grans conceptes teològics, cosa que explica l’èxit de lectors. Didàcticament, per tant, destacà per reeixit.



L’estructura de la seva obra és clarament escolàstica, de forma que la seva argumentació es veu nodrida de raons, autoritats, exemples, apartats, etc., que aclaparen el receptor.



Irònic i exhaustiu, Eiximenis ho vol deixar compilat tot, entre altres coses l’eficiència del sermó, per exemple amb l’obra Ars praedicandi populi. Per això cal reconèixer en ell un veritable teòric de la predicació oral, per a la qual bastí un esquema intern organitzador del discurs oral que seguirien molts, entre d’altres sant Vicent Ferrer.

2.1.4. Fonts Les fonts a les quals recorregué sc Eiximenis a l’hora de redactar la seva obra foren moltes. Els clàssics llatins com Ciceró o Sèneca; els pares de l’Església com sant Gregori o sant Agustí; els èxits del moment com Arbor vitae crucifixae d’Ubertino da Cassale i la Vita Christi de Ludolf de Saxònia, que apareixen dessota la Vita Christi d’Eiximenis, o els contemporanis del mateix àmbit lingüístic: Ramon Llull i Arnau de Vilanova. 2.1.5. Conclusions sc Eiximenis representa la figura del religiós consagrat a la feina d’escriure en tant que via de contribució a la reforma dels costums. L’habilitat en aquesta tasca, l’encertat pensament que hi aplicà el feren ser tengut en compte i valorat a l’època. Si bé el gironí representa el més pur esperit medieval.

2.2. Sant Vicent Ferrer Si sc Eiximenis va ser molt reconegut en vida com a gran autor i home de pes, sant Vicent Ferrer ho fou encara més: tengué veu en els esdeveniments més importants del moment, canonitzat l’any 1455, gràcies a la iniciativa i voluntat dels seus conciutadans, els Papes Borja valencians, i en memòria d’ell se celebren avui a València els miracles de la vida del sant, patró del País Valencià. No fou un home tocat per la voluntat d’esdevenir artista, sinó que la faceta de teòleg predominà en ell a bastament. Així, la seva mentalitat resulta l’antitètica del posterior Joan Roís de Corella. Sant Vicent Ferrer no pretén fer literatura, sinó que dedica la seva vida a la conversió dels pecadors, a la difusió en forma de sermons del punt de vista eclesiàstic i a la preparació de les ànimes per a l’imminent judici final. Propòsits tan diametralment allunyats de l’art tanmateix ens permeten classificar sant Vicent Ferrer en una pàgina excelsa de la literatura

catalana, perquè per poder complir-los recorregué a l’eficient tasca del sermó. Aquests constituiran el monument literari llegat que “après la mort” faran elevar sant Vicent a uns altres altars, ara els literaris, tan distints de l’espiritual al qual també ascendí. 2.2.1. Dades biogràfiques Nascut a València el 1350, el 1367 ingressà al convent dels dominicans. Estudià lògica a Barcelona i Lleida, teologia a Tolosa i, ja convertit en mestre en teologia, en fou lector a la catedral de València. Encara molt jove, entra en relació amb la cort papal d’Avinyó, es posiciona al costat de Climent VII en el debat del Cisma i estableix relacions amb els futurs Joan I i Martí l’Humà, per bé que també s’allunyà de Pere el Cerimoniós. Incorporat al seguici del nou papa Benet XIII, sant Vicent roman a Avinyó fins que una visió mística l’allibera d’una greu malaltia i l’aboca a la predicació. Des de 1399 a 1412 recorre Itàlia, Suïssa, Flandes, França i els territoris peninsulars: bascos, gallecs, castellans, murcians, catalans, valencians, etc.

43

Les prèdiques podien ser una, dues o tres al mateix dia, sempre davant d’un nombrós públic expectant que venia a 25

sentir-lo. Durant les llargues expedicions en què s’involucrà l’acompanyà un seguit de flagel·lants i col·laboradors —entre ells aquell qui en copiava els sermons— que feien més espectacular la comitiva. Aquesta missió evangèlica no li impedí de participar decisivament al Concili de Casp de 1412 a favor de Ferran d’Antequera. Després d’això predicà per tota la Corona d’Aragó i més tard per Occitània i França, fins que la mort el sorprengué l’any 1419 a Vannes, Bretanya. 2.2.2. Producció literària La vida de sant Vicent Ferrer podria ser estudiada per la seva faceta com a polític, teòleg, revulsiu social o predicador errant. Entre aquestes anàlisis possibles també cal comptar la literària, fonamentada en els dos-cents vuitanta sermons conservats. Aquests sermons es troben dividits entre els cinquanta-tres predicats a València durant la Quaresma de 1413 i la resta, contenguda als tres volums de les prèdiques dels anys 1412 al 1418. No fou el sant qui escriví els sermons, sinó que si avui encara en podem parlar era per la presència de reportadors que acompanyaven sant Vicent i que copiaven mot a mot allò que deia el sant, unes vegades traduint al llatí i d’altres en català. Aquests sermons, que devien durar més de tres hores, presenten les següents característiques: — Estructura: seguint les instruccions d’Eiximenis, sant Vicent comença els sermons amb una introductio on pren un tema bíblic relacionat amb el dia en què es fa el sermó. El sant aprofitava aquesta introducció per guanyar-se el públic amb els recursos de la captatio benevolentia, com ara amb fórmules de l’estil de “bona gent”, que repetia sovint. Després a a una introductio thematis, o segona part del sermó, en què explica el versicle triat que constitueix el tema i extrau un propòsit moral. El desenvolupament de les possibilitats morals del tema es fa a la tercera part, la division thematis, ja que la tercera part sempre és la més important en les obres medievals. Aquí és on el sant demostra els seus recursos retòrics per fer arribar el seu missatge a la massa fascinada. Finalment, el sermó podia concloure amb un Deo gratias. — Llengua: Sant Vicent predicà sempre en el seu valencià matern, amb un llenguatge viu, popular i plàstic, que tenia molt en compte l’auditori al qual s’adreçava. Així, devia introduir mots en la llengua del poble que l’escoltava, estratègia que, sumada a la gestualitat, devia fer el missatge comprensible. — Recursos retòrics: Sant Vicent recorregué a nombroses tècniques que feien més atractiu el discurs i en facilitaven la memorització, com ara la rima —l’homoiotelèuton—, l’estructura fixa, etc. Utilitzà les fonts narratives perquè l’anècdota fixés el missatge, per a la qual cosa se serví dels exempla i les hagiografies, que podia trobar a 26

bastament a reculls com la Legenda aurea . No menystengué les cites llatines, que solia explicar, ni les autoritats, ni les referències a fets o personatges contemporanis coneguts. També sabé fer un ús molt personal d’altres recursos com ara les onomatopeies (“xiii, xiiii”,”xof”,”buu!, buuu!”), que devien excitar el públic; la gesticulació marcada —el procediment espectacular— que l’ha acompanyat en les pintures conservades que el representen; la introducció de diàlegs, d’al·lusions directes a algú del públic que havia preparat anteriorment, paral·lelismes establerts entre anècdotes o fets reals, diatribes contra els poetes i els autors profans, etc. En suma: un bon conjunt de recursos retòrics i teatrals es donaven cita conjuminats i ben utilitzats en la capacitat oratòria del gran orador que fou el sant valencià. — Eficiència: però foren efectius els sermons? Aquests s’adreçaven a un públic senzill de pobles i ciutats que de

25

Adepte als moviments religiosos o a les confraternitats que practicaven la flagel·lació com a mitjà de mortificació o de penitència; deixuplinant. [EC@]

26

Col·lecció de vides de sants i llegendes pietoses, obra de Iacopo da Varazze (~1266), titulada també Historia lombardica.

vegades feia hores de camí per a sentir el sant (atrets potser tant per la devoció, com pel component espectacular al·ludit: ara, posem per cas, seria el concert esperadíssim d’una figura de la música popular). L’objectiu final era atacar els costums socials corruptes i retornar-los a les disposicions de l’Església. De vegades, la por fou el recurs més efectiu i és per això que abunden les referències a l’Anticrist o al dimoni. Una mostra que els sermons de sant Vicent tengueren una eficiència comprovable són els atacs a diverses jueries i calls, entre altres la de València, ja que sovint eren els jueus l’objecte de la ira de sant Vicent.

44

2.2.3. Conclusions Sant Vicent lluità durant tota la seva vida per la defensa dels valors medievals i apostòlics, que lògicament el mantenen a l’extrem oposat del prerenaixentisme. Blasmà tot allò que anava contra el seu ordre ideològic i destacà com a orador virulent. En la defensa de la moral i la vida cristiana, sant Vicent fou un dels majors campions i de les veus més escoltades i influents.

2.3. Anselm Turmeda

45

Si sc Eiximenis —franciscà— i sant Vicent Ferrer —dominic— representen dues personalitats clares i defensores d’un corpus ideològic concret i inqüestionable, fra Anselm Turmeda cal entendre’l en una posició menys rígida, fins i tot escèptica. És precisament perquè s’escapa a l’ortodòxia que la seva figura ens resulta més suggestiva i digna d’anàlisi. Segurament, l’observació d’una realitat corrupta el faria distanciar-se de l’aionament de la prèdica i l’evidència de la moral hipòcrita l’allunyaria per a sempre de la seva religió i, fins i tot, de la seva nació. L’obra i la vida d’Anselm Turmeda susciten tants nuclis d’interès com interrogants que sols podem explicar amb hipòtesis. En tot cas, omple per ell sol un capítol destacat i imprescindible de les lletres catalanes medievals. 2.3.1. Dades biogràfiques Coneixem la biografia de fra Anselm Turmeda per una autobiografia en àrab que du el nom abreujat de Tufha. A partir d’ella i d’altres documents es pot afirmar que Anselm Turmeda nasqué a la ciutat de Mallorca a mitjan segle XIV, on estudiaria gramàtica i lògica. Més envant també estudiaria física i astronomia a Lleida. Franciscà des del 1375, també estudià a les universitats de Bolonya i París. Guanyà en aquest temps de formació un gran prestigi, que el feren conegut a la cort i als cercles influents. Fou a Bolonya, però, on presumptament rep la revelació secreta d’un gran mestre en teologia per la qual entén que la religió vera és la musulmana. Llavors Anselm Turmeda torna a Mallorca, viatja a Sicília i després s’embarca cap a Tunis. Allà es fa presentar davant del soldà de Tunis, fa pública apostasia de la seva religió i adopta un nom àrab (Abd Allāh ibn 'Abd Allāh al-Tarǧūman al-Mayūrqī). Si abans havia estat ben considerat per les elits de la seva pàtria, ara encara ho estarà més. El soldà afavoreix el matrimoni de Turmeda amb una musulmana, el nomena cap de duanes (Turmeda parlava català, francès, italià i en un any dominà l’àrab) i el converteix en home de confiança. Tanmateix, aquesta traïció a l’hàbit framenor i a la condició de cristià de Mallorca, no faran que perdi immediatament el prestigi que havia assolit al món cristià. L’any 1402 Roger de Montcada, virrei de Mallorca, el Papa Benet XIII, l’any 1412, i Alfons el Magnànim, l’any 1423, estengueren salconduits perquè Turmeda abandonés Tunis i tornés a terres catalanoaragoneses amb la seva família si volia. Aquest retorn s’acompanyava a més del perdó de l’apostasia —perdó gens fàcil d’aconseguir llavors— i amenaces per a tot cristià que gosés molestar Turmeda si retornava. Aquestes mostres d’estima tant per part musulmana com cristiana ens fan sospitar un possible doble joc de Turmeda, que no acabava de decidir en quin dels dos móns li convenia més de viure. Allò segur és que els poderosos de l’època el volgueren al seu costat i això sols és explicable per la importància de comptar al seu estol amb una intel·ligència tan superior com la de Turmeda. Mort a Tunis, devers el 1423.

2.3.2. Producció literària Les obres de fra Anselm Turmeda foren escrites en català després de l’apostasia, cosa que demostra que no s’havia allunyat tant de la seva nació. A més del català també escrigué en àrab. Totes les obres tenen en comú una marcada intencionalitat política o religiosa. 

46

Llibre dels bons amonestaments: consta de 428 versos ordenats en estrofes de tres octosíl·labs més un tetrasíl·lab de rima independent. Són un conjunt de bons consells d’acord amb la moral cristiana, però no manquen moments irònics i consells pragmàtics divergents de la instrucció cristiana més pura. Famosos són els versos que es refereixen als diners, una intertextualitat que aprofità Turmeda per reincidir en un to antimonàstic que sura al darrera. Si dediquem una lectura suspicaç al text i no ens desorientem, ens adonem que, si bé el títol i molts versos ens proposen el bon camí, altres tanquen un missatge crític que potser sigui el que de veritat importava Turmeda: Diners, doncs, vulles aplegar, sil·ls pots haver no·ls leixs anar; si molts n’hauràs poràs tornar Papa de Roma.27



Cobles a la divisió del regne de Mallorques: aquí tenim un text d’intencionalitat política, ja que fou escrit per preparar un possible retorn a l’illa de Mallorca i assegurar-se que no seria represaliat. Aquesta podria ser la raó última de la gran exhibició de fe cristiana i de respecte als teòlegs de Mallorca, sorprenent d’un apòstata establit a Tunis. El text està format per 123 estrofes de vuit heptasíl·labs en què es construeix una llarga al·legoria on apareixen els tòpics del locus amoenus i on l’autor es retrata a si mateix. Si l’escenari idealitzat és Mallorca, els personatges no són tan ideals, ja que hi fa aparèixer la reina de Mallorca i un bon estol de teòlegs mallorquins que efectivament hi vivien llavors i als qui Lloa. Turmeda comenta en forma d’intercanvi de versos la situació de l’illa que devien haver-li contat els mercaders mallorquins que arribaven a Tunis i pren posicions en un conflicte que a priori no devia afectar-li de Tunis estant.



La disputa de l’ase: aquesta és l’obra més famosa d’Anselm Turmeda, condemnada des del 1583 a Madrid per l’índex de llibres prohibits i de la qual sabem gràcies a la traducció sa de 1544. La versió sa és la base d’una altra, ara alemanya, publicada el 1606. Com veiem, per tant, fou una obra llegida ràpidament i d’èxit, si bé el missatge últim que tancava no à desapercebut al rigor inquisitorial.

Aquesta obra torna a presentar fra Anselm com a protagonista, qui es veu sobtat enmig d’una estranya situació: l’elecció d’un rei per part dels animals. Tanmateix, el tema dels animals no ens ha de fer perdre de vista el segon propòsit. Com diuen Riquer-Comas, “La Disputa, encara que per una banda pretén de demostrar la inferioritat de l’home respecte a l’animal, de l’altra proclama la dignitat humana en atenció a l’encarnació del Fill de Déu”. Aquest tema que es presenta així sintetitzat es desenvolupa a través d’una llarga disputa que segueix l’elecció. Aquesta disputa la mantendran fra Anselm, com a representant dels humans, i, pel bàndol de les bèsties, “l’ase ronyós de la cua tallada”, el més fastigós a priori badoc de tots els animals. La disputa pretén esbrinar qui ostenta la supremacia, si l’home per sobre l’animal o a la inversa. Dinou raons exposarà Turmeda al seu contrincant, refutades totes elles per l’ase, intercalant algunes vegades històries anticlericals o burles als pecats dels homes. La raó que fa devuit és aquella en què Turmeda celebra que l’home domini l’astrologia. L’ase desprestigia les profecies del mateix Turmeda i exposa una seva, que constitueix l’únic text de la Disputa conservat en català original. La raó dinou és la definitiva del debat, aquella en què Turmeda addueix que Déu es féu carn humana. Arribats en aquest punt l’ase no pot contradir aquesta veritat i es rendeix, de forma que queda reconeguda la superioritat de l’home. Aquesta és la trama, però no podem deixar ar aquests detalls: a) La disputa la guanya Turmeda en el moment que addueix un dogma de fe bàsic del cristianisme, precisament un d’aquells dels quals dissenteix el credo musulmà. Aquesta raó definitiva, en oposició a la resta de la disputa, no s’estén en argumentacions, sinó que s’accepta sense més raonaments. Veiem aquí un escepticisme satíric preparat per ser descobert en una interpretació intel·ligent del que no es diu. b) L’actitud antimonàstica, posada en boca del frare, és ja evident. Les històries anticlericals citades més amunt exemplifiquen els set pecats capitals amb set històries que citen noms de viles i de persones autèntiques. El missatge mordaç i irònic que enviava Turmeda a través de l’ase i aparentment contra ell mateix és evident.

27

RIQUER, Martí de i COMAS, Antoni. Història de la literatura catalana, vols. I i II. Barcelona: Editorial Ariel, 1964, pàg. 277.

c) Tot el text és un plagi d’un apòleg àrab i una cristianització de l’argument d’aquell. Aquest text àrab és la Disputa o reclamació dels animals contra l’home, del qual l’exfranciscà agafa el que li interessa i bandeja allò que no li aprofita. De fet, el text de Turmeda canvia el to d’aquell, de seriós i moral a irònic i irreverent, de forma que també es podria interpretar com a relativa burla del text àrab. L’escepticisme de Turmeda, per tant, es reparteix en totes direccions. 

47

La Tufha: traduït el nom de l’àrab, el text rep el nom de Present de l’intel·ligent contra els sequaços de la creu, i és que l’original és escrit en àrab l’any 1420 i fou pensat per als àrabs. Consta de tres capítols, dels quals els dos primers es dediquen a l’autobiografia per la qual coneixem la vida del mallorquí, i el tercer es dedica a la refutació dels dogmes cristians. Aquesta refutació de vegades manipula els evangelis, quan no tergiversa els textos devots o ridiculitza la cúria papal i la Mare de Déu. Trobem, per tant, la intel·ligència de Turmeda al servei ara de l’intent de convèncer els musulmans d’allò que ja estaven convençuts, cosa que sols podia redundar en el prestigi i l’afecte envers Turmeda. La veneració dedicada a la tomba de Turmeda a Tunis és bona mostra que aconseguí el seu objectiu.

2.3.3. Conclusions La lectura de les obres catalanes de Turmeda ens mereixen un esforç diferent al dels altres grans autors vistos fins ara. A les obres de fra Anselm hi ha un fons interpretatiu que sura i que sovint és el més important. La seva és l’obra d’un mestre en teologia apòstata, però potser també la d’un escèptic, un racionalista, un descregut i qui sap si d’un potencial renaixentista. La seva fugida potser estigui més relacionada amb la decepció per un món que l’havia defraudat que no a la temptació del dimoni o de la carn, com li atribuïen els qui l’esperaren a Mallorca. En tot cas, la seva obra i la seva vida representen una de les qüestions més suggerents de la nostra literatura medieval.

2.4. Sor Isabel de Villena La importància de sor Isabel de Villena és múltiple. Per un costat cal valorar-la justament com autora de prosa edificant, amb un lloc destacat en la nòmina d’autors que aquí s’enuncia. Per una altra banda l’hem de destacar en tant que autora, és a dir, com a dona que escriu just allò que li és permès d’escriure des del lloc que ocupà i el 28

càrrec que exercí . I també com a veu participant en un dels debats més celebrats i concorreguts de l’època: el de la naturalesa intrínsecament perversa o intrínsecament bondadosa de la dona. En aquesta controvèrsia participaren un seguit de textos i autors europeus que amb aquest tema com a excusa elaboraren algunes de les obres més importants de la literatura de l’època. La qüestió femenina creà dos blocs antitètics que podem anomenar així: els misògins i els enamorats. La veu de sor Isabel de Villena com a defensora de la bondat femenina pot ser sigui una de les que caldria valorar més, per la seva originalitat, pel seu intel·ligent ús dels recursos que tenia a l’abast i per la seva condició femenina. 2.4.1. Dades biogràfiques El nom real de sor Isabel de Villena és Elionor de Villena, així anomenada en néixer a la València de 1430. Pertanyé a la noblesa àulica, ja que essent com era filla bastarda d’Enrique de Villena (l’autor de Los dotze treballs d’Hèrcules), era néta quarta del rei Jaume II d’Aragó i besnéta d’Enrique II de Castella. Durant la seva infantesa quedà òrfena i fou acollida per la seva cosina, la reina Maria, esposa d’Alfons el Magnànim. Conegué ben a consciència, per tant, l’ambient reial i fou aquest el que li permeté abraçar l’hàbit de clarissa al majestuós convent de la Trinitat de València. En seria l’abadessa electa l’any 1463 amb l’ajuda d’una dispensa papal que superava l’inconvenient de no ésser filla legítima. Des d’aquest càrrec, sor Isabel enceta una tasca piadosa que té com a destinatàries les monges del convent, a les quals abandonaria l’any 1490 en què mor. La repercussió d’aquesta obra excedí els murs del convent de clausura i alimentà una fama que li atribuí diverses llegendes, totes elles lligades i com a conseqüència de la seva pietat. 2.4.2. Producció literària L’única obra coneguda de sor Isabel de Villena és aquella que rep el nom de Vita Christi, és a dir, una vida de Jesucrist que va ser publicada l’any 1497, després de morta, i a petició d’Isabel la Catòlica de Castella. En principi, estava destinada a ser llegida per les monges del convent de sor Isabel i el títol tan comú a l’època ens podria induir a l’error de creure que no hi ha gran distància entre aquesta versió isabelina i les altres anteriors en el temps, com les de sc Eiximenis o Ludolf de Saxònia. I no és així, com es veu si se’n sistematitzen els trets:

28

L’afirmació del professor Hauf és rotunda: “Isabel de Villena és l’única escriptora digna d’esment de tota la literatura hispànica mundial”. Vg. HAUF, A. (1991)

— Obra femenina: la vida del Fill de Déu esdevé hàbilment en mans de sor Isabel una vida de la Mare de Déu. La 29

Mare de Déu enceta l’obra, ja que es narra el seu naixement, i la clou amb l’assumpció al cel. És Maria, la mare de Jesús, el personatge amb més pes al llarg de l’obra i són molts els capítols que si fem el còmput final estan destinats al pensament de la mare més que no a les accions del fill. — Estructura: la vida de Jesús s’organitza en tres parts. La primera comprèn el temps entre l’anunciació de l’àngel fins el naixement de Jesús. La segona tracta el naixement, vida, mort i resurrecció de Jesús. La tercera part ocupa el temps que va des de l’ascensió de Jesús als cels fins a la mort de Maria. Al llarg d’aquestes tres parts es combinen els fets relatats als evangelis que interessen a sor Isabel, la profunda caracterització de les dones que tengueren una gran importància en la vida de Jesús (Maria, la mare, i Maria Magdalena) i el recurs a la fantasia de l’escriptora, molt present en alguns fragments i algunes descripcions.

48

— Llengua i estil: la llengua que usà l’autora valenciana no fou un català artificiós i afectat pel llatí, sinó ben al contrari un estil gens prolix, clar, senzill i amarat de tonalitats subjectives (aquelles que traspuen els freqüents diminutius o la tria d’un lèxic afectiu). Així, sor Isabel tria el mot comprensible i bandeja el culte, prefereix la comprensió i renuncia al culteranisme d’altres contemporanis com Joan Roís de Corella, si bé no s’estigué d’usar el llatí i certs artificis en qualques atges i moments del text. Pel que fa a l’estil, si per alguna cosa destaca és per l’habilitat, tant a l’hora de les descripcions com en la recreació dels episodis celestials. Recursos descriptius i imaginació personal complementen una innegable capacitat narrativa que suscita l’interès lector. L’òptica femenina amb què acara la vida de Jesucrist fa més destacable el text, ja que no és l’òptica habitual de les vides de Crist. La gran imaginació i l’originalitat narrativa acaben de perfilar un text que destaca definitivament d’entre les altres del mateix gènere, tan alimentat pel gust que pel tema sentien els autors franciscans, entre els quals es troba la clarissa. Per acabar de caracteritzar l’obra, aquesta cita de Joan Fuster ens pot aproximar les característiques més importants del text de sor Isabel: «En la Vita Christi de sor Isabel de Villena ens adonem que és tan important el que es diu com la manera com ho diu. Perquè normalment està mantengut en un to abstracte i neutre, però ens sorprèn amb anotacions i referències d’acolorit realisme. Sobre el lector cauen imatges colpidores de gran vivesa i plasticitat. L’objectiu és la versemblança. A la base de molts atges de la Vita Christi hi ha un fort sentit afectiu, és un realisme fraudulent, lesionat per aquest objectiu. La clarissa, amb aquests detalls psicològics, no pretén crear determinat clima en el llibre, sinó en l’esperit del lector. No ens hem de despistar, però, perquè totes aquestes mostres d’un realisme incipient són esporàdiques. La resta del llibre peca 30

d’ampul·lositat, fins i tot en els diàlegs, on traspuen frases en llatí» .

29

Un tema, junt amb el de la virginitat de la Mare de Déu, que triomfà entre valencians, perquè no podem oblidar que et motiu de l’assumpció al cel de la Mare de Déu és precisament el tema d’una de les grans peces del teatre medieval valencià: el Misteri d’Elx.

30

FUSTER, Joan. Misògins i enamorats. Alzira: Bromera, 2002.

2.4.3. Fonts Lògicament, gran part de les fonts utilitzades per sor Isabel per construir la seva vida de Jesús foren els Evangelis. Tanmateix, quan aquests no li oferien dades que pogueren ser útils al seus interessos, no dubtà a recórrer als evangelis apòcrifs, on trobà el que li calia. Pel que fa a l’ampul·lositat d’algunes descripcions cal anar a cercar els referents reals en l’ambient de la cort que de petita conegué tan directament. 2.4.4. Relacions amb altres autors i obres No es pot acabar d’entendre l’obra de sor Isabel si no la posem en un context literari molt concret, el del descrèdit de la dona a través d’obres que en feien una burla de vegades cruel. Així se’n construïren aferrissats atacs o devotes defenses. Pel que fa al bàndol dels defensors i sols per citar-ne les que ens són més properes, podríem destacar la més que sospitosa de Bernat Metge a Lo Somni o el Triumfo de les dones de Joan Roís de Corella. Al bàndol misogin s’apuntaren títols de la dimensió del Corbaccio de Boccaccio, El Matheolus, el Corvacho del 31

49

Arcipreste de Talavera o l’Espill de Jaume Roig . Amb aquesta última la Vita Christi de sor Isabel de Villena té alguna cosa més que una coincidència en el temps. Com ja va sospitar Joan Fuster, l’obra de cor Isabel podria haver estat la intel·ligent resposta a l’obra del metge, qui hi tenia una filla que professava i que féu constants donacions al convent. Joan Fuster fixava diferents moments de connexió entre totes dues obres, com ara els personatges d’Eva i la Mare de Déu, que a l’Espill apareixen al tercer llibre i a la Vita Christi de forma més desordenada. Si Jaume Roig lliga el nom d’Eva amb la idea del pecat original, Isabel la fa ar per penitent. La qüestió queda en taules: ni Jaume Roig no pot negar la santificació d’Eva ni sor Isabel pot rebatre molt més les conseqüències del pecat d’Eva. Si la Mare de Déu és per a Jaume Roig una excepció entre les dones (sicut lilium inter spinas), sor Isabel li concedeix el protagonisme en una vida de Jesucrist. 2.4.5. Conclusions Part de la importància de l’obra de sor Isabel de Villena rau en la intel·ligència amb què sabé organitzar el discurs de resposta als atacs misògins. Per una banda trià una forma adequada i de gran èxit, la biografia de Jesús i, per altra, modulà les fonts per a rebatre els arguments del bàndol rival, com ara féu amb els evangelis apòcrifs. Sabé capgirar els arguments i si es digué que Jesucrist comunicà primerament a les dones que havia ressuscitat perquè així tothom ho sabria abans, ella afirmà que si les trià les primeres era perquè era a elles a qui més estimava. Per cada diatriba sabé alçar una resposta i, en la mesura de les seves possibilitats, des dels ferrenys murs del convent de la Trinitat, contribuí a enaltir el concepte de les dones. 2.5. Altres autors i obres de la literatura religiosa i moralitzant dels XIV-XV Ni que sigui a manera d’apunt, cal esmentar altres autors que destacaren en l’elaboració d’una prosa religiosa i moral en aquest ventall de segles, com ara Felip de Malla, autor de Lo pecador remut. Obra molt culta i difícil entorn de la ió de Jesús, també té alguns tocs de bellesa i fonts llatines que la fan singular. No podem deixar d’esmentar obres devotes com la Bíblia de Sevilla, els Miracles de la Verge Maria, la Doctrina de tres i el genial Llibre de tres atribuït a Anselm de Turmeda.

31

CANTAVELLA, Rosanna. El card i el llir, una lectura de l‘Espill de Jaume Roig. Barcelona: Quaderns Crema, 1992.

3. ASPECTES COINCIDENTS ENTRE ELS AUTORS Després de les biografies particulars dels noms propis d’aquest capítol de la literatura catalana medieval, cal sistematitzar una sèrie d’aspectes coincidents entre ells que és important valorar convenientment. Així pretenem establir una sèrie de vincles que unifiquen, en la mesura del possible, el conjunt d’autors, obres i segles analitzats: — Coincidiren en la voluntat d’influir en l’opinió de qui rebia els seus textos. Els autors que hem estudiat pretengueren arribar a les masses i també a les elits intel·lectuals. Sant Vicent fou escoltat per nombroses multituds i sor Isabel, si més no, per les monges del seu convent. sc Eiximenis conegué reedicions dels llibres que escrigué i les obres de Turmeda també es tornaren a imprimir. Poderosos i humils conegueren els propòsits moralitzadors d’uns i d’altres.

50

— Influïren en la societat del moment i foren valorats. Foren tots ells autors als quals es respectà i l’opinió dels quals se cercà en moments decisius. Sant Vicent redactà el De moderno Ecclesias schimate per contribuir a escatir el problema del Cisma d’Occident i participà decisivament en el Compromís de Casp. sc Eiximenis i fra Anselm Turmeda comptaren també amb el favor de jurats, papes i reis al llarg de la seva vida, igualment que sor Isabel. Turmeda també rebé igual tractament quan es à al món islàmic. — Viatjaren per Europa i foren detentors de càrrecs de responsabilitat. Excepte sor Isabel, tots conegueren altres universitats i ciutats d’Europa, de forma que ampliaren els seus horitzons i la seva formació. Fruit d’aquests estudis i de la saviesa que demostraren foren els càrrecs de confiança, al costat del Papa o del Soldà, com a bisbes, com a dirigents de convents o com a màxims predicadors. — Conrearen diferents gèneres populars a l’època. El sermó i l’oratòria en el cas de sant Vicent Ferrer i sc Eiximenis, l’exegesi en tots els casos o les formes narratives menors de la literatura moralitzant (els exempla, com sant Vicent i Anselm Turmeda, o les històries i citacions bíbliques, en el cas de sor Isabel i sant Vicent). — Escrigueren en català les seves obres més importants. Si fins llavors el llatí havia estat la llengua triada per elaborar les obres cabdals, aquests autors empraran el català de vegades per fer-se entendre millor (sor Isabel o sant Vicent) i d’altres perquè així els ho havien demanat (Eiximenis). Tanmateix, com hem vist també dominaren altres llengües que empraren per a l’escriptura: sant Vicent Ferrer i sc Eiximenis també tenen obres en llatí, mentre fra Anselm Turmeda també en té en àrab. — Els uní un mateix esperit de reforma. La crítica als vicis i als pecats uní les obres d’aquests autors. El desacord amb el qual ho veien era allò que animà els encesos sermons, les vastes enciclopèdies cristianes, les sarcàstiques crítiques en forma d’apòleg o les devotes vides de Crist. Més que no la mentalitat del poeta i de l’home de lletres, el que els llançà al vehicle de l’escriptura fou la necessitat de donar resposta a allò amb què no combregaven.

4. CONCLUSIONS Abans de cloure aquest tema, emperò, hem d’assenyalar una sèrie de característiques que poden ajudar a una millor comprensió sistematitzada dels aspectes subratllats al llarg d’aquesta exposició sobre la prosa religiosa i moralitzant dels XIV i XV. Els autors vistos en aquesta unitat visqueren en un context —el dels XIV i XV— de grans desafiaments socials, doctrinals, culturals. Enmig d’aquests grans reptes per al món medieval del moment visqueren i assoliren una considerable fama, més enllà de les seves abassegadores personalitats, mitjançant les obres que escrigueren. Aquesta producció religiosa i moralitzant pretenia per una banda elaborar la seva personal resposta als problemes que assetjaven els seus interessos —ordenar la vida cristiana (Eiximenis), salvar les ànimes (sant Vicent), criticar els vicis (Turmeda) o defensar les dones (sor Isabel)— i, per altra banda, utilitzar un mitjà, el literari, que es revelava útil per a d’altres propòsits aliens a l’art. Ja ho havia fet Ramon Llull quan adoptava la literatura per fer seus els recursos dels sufistes ditiràmbics i dels trobadors. Ara, si l’heretgia utilitza l’oralitat per a convèncer, sant Vicent oposarà el sermó oral. Si el cristià no te un codi intel·ligible on consultar el model cristià de vida, sc Eiximenis en bastirà l’enciclopèdia. Si en àrab s’escrivien apòlegs amb funció doctrinal, fra Anselm de Turmeda escriurà una amarga crítica als cristians. Si la dona era blasmada arreu dels textos d’autors misògins, sor Isabel de Villena en farà defensa a través d’un gènere conegut però gens habitual per aquell propòsit: una vida de Crist. Destaquen aquests autors, per tant, pel seu pensament profund i per l’originalitat i eficàcia amb què el saberen vehicular. La capacitat oratòria vicentina, l’èxit de lectura d’Eiximenis, la pervivència popular de l’obra de Turmeda que abasta fins inicis del XIX i el ressò àulic de l’obra de sor Isabel són tots ells indicis de la força expressiva d’un contengut que adoptava una forma literària escaient. El període del XIV al XV i pel que fa a la prosa de caràcter religiós i moralitzant en les lletres catalanes es clou amb aquests noms valencians, catalans i mallorquins que escrigueren en la seva llengua —el català— i foren

reconeguts en vida. Si altres autors de la literatura catalana com Bernat Metge destacaven en altres gèneres i amb altre tipus d’obra, són els noms que hem citat ara els que eleven la producció catalana d’aquests segles a un nivell de qualitat molt elevat. No és precisament aquest el camp on la literatura catalana fa fallida o troba a faltar textos, ja que és aquesta època i la producció estudiada una de les que més tesis doctorals i estudis diversos ha generat. No sols són aquests autors i les seves produccions objecte de l’atenció dels estudiosos nostrats. També, des d’altres disciplines, i des de països ben llunyans del nostre, han despertat i desperten l’interès erudit. I és que no deixa de resultar sorprenent i suggestiva una concentració com aquesta, tan afortunada i tan interessant, d’autors religiosos i títols moralitzants.

51

52

BIBLIOGRAFIA — General ALEMANY, R. Guia bibliogràfica de la literatura catalana medieval (edició revisada, corregida i augmentada). Alacant: Universitat d’Alacant, 1997. BATLLORI, Miquel. Arnau de Vilanova i l’arnaldisme (edició a cura d’Eulàlia Duran). València: Editorial 3i4, 1994. BRIOSCHI, F. i GIROLAMO, C. Di. Introducción al estudio de la literatura. Barcelona: Ariel. DE LA VORÀGINE, S. La leyenda dorada, Madrid: Alianza editorial, 2000. FERRANDO, A. i NICOLÁS, M. Panorama de la història de la llengua. València: Tàndem edicions, 1997. HUIZINGA, J. El otoño de la Edad Media. Madrid: Alianza Editorial, 1985. KRÖMER, W. Formas de la narración breve en las literaturas románicas hasta 1700. Madrid: Editorial Gredos, 1973. LABAL, P. Los cátaros. Barcelona: Editorial Crítica, 1984. LAMBERT, M. D. La herejía medieval, Madrid: Taurus, 1986. LE GOFF, J. Herejías y sociedades en la Europa preindustrial, siglos XI-XVIII. Madrid: Siglo XXI, 1987. LE GOFF, J. La civilización del Occidente medieval. Barcelona: Editorial Paidós, 1964. MAALOUF, A. Les croades vistes pels àrabs. Barcelona: Mirmanda, 2000. MESTRE GODES, J. Els templers. Barcelona: Edicions 62, 1996. NADAL, J.M. i PRATS, M. Història de la llengua catalana, vol. I. Barcelona: Edicions 62, 1982. POU i MARTÍ, J. Visionarios, beguinos y fraticelos catalanes (siglos XIII-XV). Alacant: Institut de Cultura Juan GilAlbert. Diputació Provincial d’Alacant, 1996. RIQUER, M. de i COMAS. A. Història de la literatura catalana, vols. I i II. Barcelona: Editorial Ariel, 1964. RUBlO VELA, A. Epistolari de la València medieval. València: Institut de Filologia Valenciana, 1985. SANCHIS GUARNER, M. La ciutat de València. Síntesi d’Història i de Geografia urbana. València: Publicacions de l’Ajuntament de València, 1981. TAVANI, G. Per una història de la cultura catalana medieval. Barcelona: Curial Edicions, 1996. ULLMAN, W. El pensamiento político en la Edad Media. Barcelona: Ariel, 1965. — sc Eiximenis HAUF, Albert. “Eiximenis, Joan de Salisbury i Joan de Gal·les”, dins Miscel·lània Sanchis Guarner. Barcelona:

Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1992. HAUF, A. Corrientes teológicas valencianas, s. XIV-XV: Arnau de Vilanova, Ramón Llull y sc Eiximenis. València: Facultat de Teologia Sant Vicent Ferrer, 2000. Lo Crestià, edició d’Albert Hauf. Barcelona: MOLC, Edicions 62. RENEDO PUIG, X. “Quin mal és lo besar? (Literatura i moral al voltant de la quarta línia de l’amor)”, dins Caplletra 13. Revista internacional de Filologia. València: Universitat de València, 1994. VIERA D. i PIQUÉ, J. “França a l’obra de sc Eiximenis”, dins Estudis de llengua i literatura catalanes/XLIII. Miscel·lània Giuseppe Tavani, 2. Barcelona: P.A.M. 2001.

53

— Sant Vicent Ferrer PERARNAU i ESPEL, J. “La (darrera?) quaresma transmesa de sant Vicent Ferrer”, Clarmont Ferrand, BMI, ms. 45, dins Arxiu de Textos Catalans Antics, número 22 (2003). TOLDRÀ, A. Aprés la mort. Un viatge amb sant Vicent al més enllà medieval. València: Edicions 3i4, 2000. YSERN i LAGARDA, J. A. “Sobre el Sermounius confessoris et septem arcium spiritualium de sant Vicent Ferrer”, dins Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca. Madrid: UNED, 2000. — Anselm Turmeda DE EPALZA, M. Fray Anselm Turmeda (Abdallah Al-Taryuman) y su polémica islamo-cristiana. Edición, traducción y estudio de la Tuhfa. Madrid: Hiperión, 1994. — Sor Isabel de Villena ALEMANY, R. “Dels límits del feminisme de la Vita Christi de sor Isabel de Villena”, dins: Actes del Novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, I. Barcelona: P.A.M./Universitats d’Alacant, de València i Jaume I, 1993, pàgs. 307-313. FUSTER, J. “El món literari de sor Isabel de Villena” i “Jaume Roig i sor Isabel de Villena”, dins: Obres completes, I. Barcelona: Edicions 62, 1968, pàgs. 153-174 i 175-172, respectivament. HAUF, A. D’Eiximenis a sor Isabel de Villena: aportació a l’estudi de la nostra cultura medieval. València-Barcelona: Institut de Filologia Valenciana. Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1990. HAUF, A. “Text i context de l’obra de Sor Isabel de Villena”, dins: DDAA. Literatura valenciana del segle XV. Joanot Martorell i sor Isabel de Villena. València: C.V.C. Generalitat Valenciana, 1991, pàgs. 91-124.

Mediateca: http://www.editorialuoc.com/extra_content/84-7306-864-5//

5. L’Humanisme. Bernat Metge Taula

54

1. INTRODUCCIÓ 1.1. Marc històric 1.2. Situació lingüística 1.3. Situació política 1.4. Situació econòmica i social 2. L’HUMANISME 2.1. Definició del concepte 2.2. Antecedents de l’Humanisme català 2.1.1. Traduccions d’humanistes italians 2.3. La Cancelleria Reial. La uniformitat lingüística i l’Humanisme 3. BERNAT METGE 3.1. Dades biogràfiques 3.2. Producció literària 3.2.1. Producció literària en vers 3.2.2. Producció literària en prosa 3.2.3. Lo Somni 4. ANTONI CANALS 4.1. Dades biogràfiques 4.2. Producció literària 5. TRAJECTÒRIA DE L’HUMANISME CATALÀ 6. TRADUCTORS DE CLÀSSICS 7. CONCLUSIONS BIBLIOGRAFIA La pregunta que es planteja en començar el tema és si hi hagué o no un Humanisme català. Trobam un autèntic interès literari per tot allò que estava ant a Europa en aquesta època. La relació establerta entre la Corona d’Aragó, França i Itàlia ajudarà a que hi hagi un gran coneixement de tots els autors considerats humanistes. És en aquest context on trobam un dels autors més importants de la literatura catalana del segle XIV, Bernat Metge, que juntament amb Antoni Canals són considerats els escriptors “humanistes” de les lletres catalanes. L’actitud d’ambdós de vegades s’allunya molt de les característiques propugnades pels humanistes, i és per això que surt constantment el dubte de si podem parlar o no d’humanisme a les terres catalanes.

1. INTRODUCCIÓ 1.1. Marc històric Pere el Cerimoniós (1336-1387) reunifica els territoris de la confederació catalanoaragonesa, desfà la Unió dels Nobles i així enforteix el poder reial. Parlam d’una època activa, rica, de forta creació literària, històrica i jurídica. Cal destacar la protecció a la petita noblesa i als estaments menestrals de la ciutat de Barcelona i altres ciutats. Durant el seu regnat nasqué una institució pública destinada a exercir una gran influència en el govern del país: la diputació del general o generalitat. Des del punt de vista literari, conreà la poesia i dirigí la redacció de la crònica del seu regnat. Joan el Caçador, fill de Pere el Cerimoniós i d’Elionor de Sicília el succeeix des del 1387 fins 1396. Durant el seu regnat hi ha la pèrdua de moltes colònies (Atenes, entre d’altres), i s’hi donen molts conflictes socials i polítics. Trobam, per tant, una situació econòmica i política molt irregular que provocarà una inestabilitat i una gran quantitat de persecucions populars contra els jueus i que serà castigada amb duresa per part del rei. El seu regnat, per tant, és caracteritzat pel desordre istratiu i financer. Tanmateix, també fou una època de florida literària, amb figures com Bernat Metge i sc Eiximenis. El rei Joan és substituït, a causa d’una mort sobtada, pel seu germà, Martí l’Humà (13961410), però com que es trobava a Sicília, és Maria de Luna (esposa de Martí l’Humà) qui s’encarrega de governar la Corona i qui dirigeix el procés contra els seus homes de confiança, acusats de la mort del monarca. Martí l’Humà torna a la Corona però

mor sense descendència i sense designar un successor clar. Aquest procés d’incertesa es clourà amb el Compromís de Casp, del qual sorgirà el nou rei. 1.2. Situació lingüística

55

Des del punt de vista lingüístic cal fer esment de la presència del català en uns documents testimonials de gran importància com són els que pertanyen a l’oratòria parlamentària. La literatura catalana medieval compta amb un riquíssim repertori de mostres d’oratòria parlamentària, discursos, proposicions i deliberacions fetes a les Corts, tant les generals com les particulars dels regnes. Cal remarcar ara que es tracta d’un tipus d’oratòria molt allunyada de la dels sermons de sant Vicent. Els discursos parlamentaris no són improvisacions, sinó peces escrites abans i després llegides en les sessions de Corts, la qual cosa lleva matisos d’espontaneïtat i de dicció directa de l’home que parla sense papers. Des del 1350 disposem de còpies autèntiques de parlaments pronunciats a les Corts. Els funcionaris més destacats de la Cancelleria Reial eren, sens dubte, els qui redactaven prèviament els parlaments que havien de pronunciar els reis. Un bon exemple de la qualitat a què s’arribà en aquella tasca és una coneguda peça de l’oratòria parlamentària catalana; la proposició feta pel rei Martí l’Humà a les Corts de Perpinyà el 26 de gener de l’any 1406. Aquell panegíric de Catalunya i dels catalans demostrava l’alt nivell lingüístic assolit i els recursos amb què comptava ja un model culte i tipificat de llengua catalana. 1.3. Situació política El segle XV s’inicia a la Corona d’Aragó amb un canvi dinàstic: la substitució del Casal de Barcelona, que havia regnat des de l’època de Ramon Berenguer, per la família Trastàmara, provinent de Castella. El 1410 va morir, sense hereus directes, el rei Martí l’Humà, la qual cosa plantejà problemes successoris. Entre 1410 i 1412, la confederació manca d’un monarca que la governi i és per això que els estats que componen la Corona hauran d’elegir un rei entre set candidats amb uns drets successoris més o menys teòrics. Entre tots només n’hi ha dos que tenen el necessari per portar endavant les seves pretensions: el Trastàmara Ferran el d’Antequera i Jaume d’Urgell. El del papa Benet XIII i la capacitat per mobilitzar un gran exèrcit, atesa la seva fortuna personal i la seva qualitat de regent de Castella, varen ser els factors fonamentals que, finalment, afavoriren el pretendent castellà. Però allò que, per damunt de tot, va posar de manifest aquesta crisi dinàstica fou el profund conflicte d’interessos que enfrontava diferents grups privilegiats de la Corona i les rivalitats existents entre diferents bàndols nobiliaris. A Catalunya, per exemple, la petita noblesa i un grup de barons donava al pretendent Jaume d’Urgell, mentre que un altre sector de l’alta noblesa i l’alta burgesia urbana eren favorables al castellà. Igualment, són famosos, a València, els cruels enfrontaments entre un sector de la noblesa i la burgesia dirigits per la família Vilaragut i un altre sector de les mateixes classes socials dirigits pels Centelles. En definitiva, és en la reunió de compromissaris dels diferents territoris a Casp on és elegit el pretendent Trastàmara després d’eloqüents discursos de sant Vicent Ferrer a favor seu. Finalment, l’aspirant català Jaume d’Urgell, qui mai no acceptà la decisió del Compromís, fou derrotat juntament amb els seus partidaris, a Balaguer i, posteriorment, fou empresonat a Xàtiva, on va morir al cap d’uns anys. Una hàbil política de reconciliació va posar fi a les veus descontentes que no acceptaven la nova dinastia castellana i, així, al llarg del curt regnat de Ferran el d’Antequera (1412-1416), es varen pacificar les illes de Sardenya i Sicília, en estat de revolta permanent des d’anys enrere, i se signà la pau amb Gènova. Tot això va afavorir un relatiu desenvolupament del comerç, que va ser aprofitat pel Regne de València. El successor de Ferran el d’Antequera fou el seu fill, Alfons el Magnànim (1416-1458), el qual va ar més de la meitat del seu regnat fora de la península ocupat per la política mediterrània. En la seva absència es varen encarregar del govern, alternativament, la seva esposa, Maria de Castella, i el seu germà Joan, rei de Navarra. El regnat d’Alfons el Magnànim es caracteritza pel desenvolupament de la marina tant civil com militar, i la conquesta i l’ocupació de noves terres a la Mediterrània, sobretot el regne de Nàpols, el qual a a ser el centre efectiu dels seus dominis. Aquest fet va afavorir que un valencià, Calixt III (1455-1458), ocupàs el papat. Joan sense fe (1458-1479) va succeir el seu germà Alfons. El seu regnat va estar ocupat en una llarga guerra civil contra el seu fill, el príncep Carles de Viana. En aquesta guerra ressorgiren les tensions socials que des del segle anterior arruïnaren Catalunya. Joan sense fe deixà com a hereu al tron el seu fill (d’un segon matrimoni) Ferran el Catòlic (1479-1516), el qual era casat amb Isabel de Castella des de feia pocs anys. El matrimoni uniria en unes mateixes mans els dos estats territorials mes grans de la península. Encara que les realitats socials, jurídiques i econòmiques dels dos regnes eren completament diferents. A partir d’aleshores quedarien vinculats en una mateixa unitat territorial en les mans d’un mateix rei. Les diferencies perdurarien fins al 1707, moment en què Castella inicià la conquesta militar dels països de la confederació catalanoaragonesa.

1.4. Situació econòmica i social Les guerres amb Castella i les de l’interior de l’imperi, les pestes, les tensions socials i la crisi econòmica del segle XIV determinaren un segle XV de decandiment econòmic a Catalunya i a les Illes. És així que el liderat econòmic que havia mantengut Barcelona tradicionalment, a a Valencia en aquesta centúria i comença un període de desincronització entre els diferents territoris de la Corona que, a la llarga, anirà afluixant els vincles comuns. En efecte, ja al primer terç del segle XIV Catalunya i les Illes començaren a sentir els primers símptomes d’una crisi general que va afectar tot l’occident. Els efectes de la pesta es varen incrementar ja que varen actuar sobre una població debilitada per una crisi de subsistències anterior provocada, sobretot, per la pressió impositiva dels senyors sobre els camperols i les males collites. Així, per una banda, el descontentament de la pagesia i, per l’altra, la disminució de rendes de la noblesa, juntament amb la minva del comerç, varen provocar un clima social explosiu.

56

Aquest clima desembocà a Catalunya en dos conflictes paral·lels: en l’àmbit rural es desenvolupa des de final del XIV la revolta dels remences, que no finalitzarà fins el 1486 amb un arbitratge dels Reis Catòlics. I en l’àmbit urbà es produeix una altra guerra civil, la iniciada envers el 1450 entre el partit de la Busca, format per petits comerciants i artesans, partidaris del proteccionisme fiscal, i el partit de la Biga, nodrit pels grans mercaders 32

importadors de productes de luxe, partidaris del lliurecanvisme. A les Illes va tenir lloc el 1454 la revolta forana , semblant a la dels remences catalans, que fou brutalment reprimida. El resultat de tots aquests factors fou la pèrdua d’una bona part de la població. Una part d’aquesta població tan castigada va emigrar al llarg d’aquest període cap al Regne de València i més en concret, cap a la seva capital, la qual, a causa de la fortalesa dels intercanvis comercials era més capaç d’oferir aliment als seus habitants. Les causes de la prosperitat de la Valencia del segle XV cal cercar-les en l’absorció de població immigradada catalana, mallorquina o castellana que fugia de les dures condicions de vida dels seus territoris. Tanmateix, aquesta no és l’única causa; també s’hi conjuminà una burgesia activa que fins i tot tendria temps per a l’esport literari, una conflictivitat social sostenguda i el paper d’epicentre polític que reforçava l’activitat econòmica. El Regne de València continuava sent terra de frontera i oferia, encara, terrenys i oportunitats als qui s’hi volguessin instal·lar. Els signes de la prosperitat valenciana d’aquesta època són evidents: per un costat, el gran creixement demogràfic, malgrat les pestes a la ciutat de València, 8.840 cases a final de segle enfront de les 5.847 de Barcelona. Es produí un equilibri de preus i salaris que garantia el poder adquisitiu dels diners, en contrast amb allò que ava a la resta de la península i les Illes. Es va desviar a València i a d’altres ciutats del Regne el tràfic comercial, com a conseqüència es va produir un endarreriment en el comerç barceloní. La construcció i ampliació dels grans edificis característics de la ciutat com la Llotja o les torres de Serrans i l’auge artístic i literari, que fa de València el centre creatiu de la confederació, juntament amb Nàpols. El segle XV és el moment de màxima perfecció de la literatura catalana, el balanç és l’obra de cinc autors excepcionals que visqueren i escriviren a la ciutat de València: Ausiàs March, Joanot Martorell, Jaume Roig, Isabel de Villena i Joan Roís de Corella.

2. L’HUMANISME 2.1. Definició del concepte L’Humanisme és una línia de pensament caracteritzada pel propòsit de recuperar i d’enllaçar amb les obres dels autors de l’antiguitat clàssica. El moviment tengué origen a Itàlia durant el segle XIV i posteriorment s’estengué per tot Europa. Es considera que l’Humanisme és la base del Renaixement. En terres catalanes, el Renaixement abraçà les darreries del segle XV i la primera meitat del segle XVI. Ara bé, l’Humanisme, més que coneixement directe d’uns autors i d’unes obres determinades, implicà una actitud davant la vida i és això darrer allò que permet de detectar la seva presència. Cal pensar que els autors clàssics eren ja coneguts a Catalunya des de feia molt de temps, on eren citats com a autoritats en el sentit medieval de la paraula. Per aquest motiu, el fet que en un text determinat apareguin referències clàssiques, no ens autoritza en absolut a qualificar-lo d’humanístic. El corrent humanístic es revelà, en canvi, per un seguit d’actituds i d’opinions que denoten ja una mutació. Es tracta del canvi de sensibilitat que s’operà en el pas de l’Edat Mitjana al Renaixement, corresponent a una nova visió de l’home i de la seva situació en el món. L’Humanisme es basà

32

La Revolta Forana és la rebel·lió esdevenguda a Mallorca entre 1450 i 1454 quan la mà menor dels forans i els menestrals de Ciutat de Mallorca s'aixecaren contra els cavallers ciutadans i mercaders. Les causes principals són el desequilibri en les obligacions fiscals entre la capital i la Part Forana i els rumors de corrupció per part dels s del regne. El règim fiscal de 1315 havia quedat obsolet ja que moltes propietats foranes havien estat adquirides per ciutadans i la despoblació provocada per l'èxode rural. Els principals dirigents foren Simó Ballester Tort per part dels forans i Pere Mascaró pels menestrals. [WKP]

sobretot en l’estudi de la retòrica, dels recursos de l’estil, de les nocions d’història, filosofia o política dels textos clàssics. Això comportà un coneixement profund de la llengua en què estaven escrits.

57

Amb l’Humanisme els autors guanyen major consciencia de la seva obra, la veuen com una creació amb personalitat pròpia, distingeixen entre el fons i la forma dels seus escrits i l’oratòria abandona els motlles antics. La característica que habitualment se sol atribuir a l’Humanisme és l’interès per l’antiga cultura clàssica. Els humanistes són els primers que analitzaren i avaluaren la història per seleccionar aquelles etapes del at de la humanitat que consideraven més esplendoroses. Hi ha una recuperació del llatí, s’analitzen directament i amb mètodes filològics els textos clàssics llatins, es procura ressuscitar la llengua clàssica i construir amb ella una literatura creativa. Tots els humanistes imitaven el llatí quan escrivien en romanç i els més preparats i conseqüents acabaren escrivint únicament en llatí. Propugnaren una concepció tendenciosa de la bellesa. L’estètica medieval era considerada lletja, bàrbara, mentre que la forma clàssica esdevingué cànon, arquetip de perfecció i, per tant, única bellesa issible. L’home es converteix en el centre de la inquietud intel·lectual, desplaçant Déu, que era el centre del pensament medieval. L’home a a ser la mesura de totes les coses. En les seves obres el món del pensament abandona l’idealisme d’arrels platòniques per tornar-se mes empíric, més lligat a l’experiència. Tenen una clara voluntat didàctica, ja que els humanistes tenien la voluntat decidida de transformar l’home i la societat i per això s’esforçaren a difondre les seves idees. 2.2. Antecedents de l’Humanisme català Ja en el regnat de Pere el Cerimoniós foren bastants les obres que es varen traduir al català. Sobretot eren versions d’obres llatines amb el propòsit d’incorporar a la cultura laica el pensament i la ideologia llatina. Cal tenir en compte les diferents afeccions que va cultivar el rei per comprendre la producció literària de la seva època. Va tenir interès per l’astrologia, la història i l’oratòria i va ser el propi rei qui va dirigir de manera molt personal l’activitat literària del seu regnat. Tot i això, s’observa que la majoria de traduccions fetes durant aquest període plantegen uns propòsits encara medievals. Convé assenyalar que en aquests primers moments les influències clàssiques no arriben d’Itàlia, sinó de França. La literatura sa, tan completa al segle XIII, envaeix totes les manifestacions durant el XIV de la nostra vida cultural. A més, és la literatura sa la que obrirà les portes als nous corrents gràcies a la irradiació cultural de la cort pontifícia d’Avinyó. Tot això fa que durant el regnat de Joan el Caçador augmentin les traduccions dels clàssics i apareguin les primeres obres originals d’arrel clàssica. L’obra de Tit Livi iii és traduïda al francès per manament del rei Carles el Savi i d’aquella traducció és la catalana del segle XIV. Del francès i no del llatí es va fer la traducció de la Ciutat de Déu de sant Agustí iv i uns extractes de les epístoles de Sèneca v a Lucili. És per això que s’afirma que va ser França la que va produir les primeres traduccions d’obres clàssiques al català. Amb Alfons el Magnànim la monarquia es desplaça a la península d’Itàlia. Durant aquest període es manifesten amb fervor les relacions amb els humanistes italians. És en aquest tracte que el rei pren consciència del prestigi i de les possibilitats del seu mecenatge. Els es dels secretaris i buròcrates amb els mestres italians varen ésser d’una gran transcendència. Destaca sobretot la influència que va tenir Lorenzo de Valla 33

33

, traductor a més

(Roma, 1407 - Roma, 1 d'agost de 1457)

Humanista italià. De família originària de Piacenza, a Roma aprengué el grec per tal de poder traduir al llatí Homer, Isop, Tucídides, Heròdot i Demòstenes; hi tractà Leonardo Bruni, de qui rebé la prevenció contra l'aristotelisme medieval i la nova actitud ètica dels humanistes; per contra, també hi féu amistat amb el desaprensiu Antonio Beccadelli, el Panormita. L'actitud hostil del poeta Antonio Loschi i del filòsof Poggio Bracciolini li impediren d'assolir de Martí V la secretaria que havia deixat vacant el seu oncle matern Melchiorre Scrivani (mort el 1430). El 1431 partí, doncs, cap a la Universitat de Pavia, on ensenyà retòrica. Allà reaccionà durament contra averroistes, nominalistes i juristes, mentre que s'afeccionà a l'humanisme cristià de Maffeo Vegio i Pier Candido Decembri. El De voluptate ac de vero bono (1431), allunyat alhora dels epicuris, dels estoics i dels ascetes, presenta, a la llum de la revelació cristiana, l'esforç de l'home com la seva vàlua ètica, amb un mètode alhora filològic i filosòfic. Després de ràpides estades a Milà (1433), on conegué Bartolomeo Facio, a Gènova i a Florència (1434), on guanyà l'amistat de Filelfo, del 1435 al 1448 restà al servei d'Alfons VI de Catalunya-Aragó, com a conseller, secretari i familiar, primer a Gaeta i en les seves campanyes militars, i des del 1442 a Nàpols, on retrobà Facio i Beccadelli, i es relacionà amb humanistes i eclesiàstics catalanoaragonesos. El rei el protegí i li procurà cinc beneficis eclesiàstics, puix que era clergue, bé que no sacerdot. L'ajut donat pels papes a Lluís II i a Renat d'Anjou com a hereus i successors de Joana II de Nàpols incità el Magnànim a demanar a Valla que escrivís la seva famosa Declamatio contra la falsa donació de Constantí. El qui, amb aquesta obra i amb d'altres, com la Collatio novi testamenti (iniciada en 1440-42), sobre la llegenda entorn de l'origen del credo apostòlic, ha d'ésser considerat com un dels creadors de la moderna crítica històrica i bíblica, als Historiarum Ferdinandi regis Aragonum libri sex féu una història àulica de Ferran I de Catalunya-Aragó, interessant, però, per a esbrinar el concepte que tenia d'aquest monarca el seu fill Alfons. Pertanyen també a l'època napolitana les obres humanístiques més importants de Valla: el De libero arbitrio (1438?), adreçat al bisbe de Lleida García Aznárez de Añón, les Dialecticae disputationes (1438-39), els Elegantiarum linguae latinae libri tres (1441?) i l'Oratio al rei sobre la dualitat dels regnes de Nàpols i de Sicília, a favor, doncs, dels desigs reials de deixar aquell al fill il·legítim Ferran, tal com havia estat pactat amb Nicolau V a la pau de Terracina (1443). Aquesta aplanà a Valla el retorn a Roma (1448), primer com a oficial de la cúria, i, en temps de Calixt III, provinent també de la cort de Nàpols, com a secretari apostòlic i professor privat d'eloqüència a la universitat. [EC@]

de les Faules d’Isop. La política religiosa d’Alfons el Magnànim va portar a Itàlia un grup brillantíssim de teòlegs i canonistes, i així es multiplicaren els centres d’irradiació de la cultura humanística en llengua llatina. Les relacions literàries de Catalunya amb Itàlia cal cercar-les en les traduccions catalanes de les obres de Dant vi, Petrarca vii i Boccaccio viii. 2.2.1. Traduccions d’humanistes italians Petrarca fou el primer dels tres-centistes conegut a Catalunya de la mà de Bernat Metge i Antoni Canals. Alguns dels exemples d’aquest autor en les lletres catalanes les trobem en la traducció que fa Metge del Valter e Griselda de la versió llatina contenguda en les epístoles de Petrarca. El Secretum, diàleg de Petrarca amb sant Agustí, fou utilitzat per Bernat Metge en Lo Somni. Recordem la paràfrasi de l’Àfrica fet per Antoni Canals, obra que divulgà el coneixement de les obres llatines de Petrarca.

58

La difusió de les obres de Dant a les terres de llengua catalana fou gran i fecunda. Va ser Andreu Febrer qui en féu una versió de la Divina Comèdia en vers i no en prosa, amb el mateix metre que l’original. Cal destacar les imitacions de la Glòria d’amor, per part de Rocabertí, de gran relleu i significació. Referent a Boccaccio, Metge plagia el Corbaccio en Lo Somni i en la seva darrera part imita la idea de l’elogi de les grans dames, només és original el de les reines d’Aragó. La traducció del Corbaccio fou feta per Narcís Franch, mercader de Barcelona. Literàriament notable i adaptada en alguns aspectes de la realitat catalana és la traducció del Decameró, feta pels monjos del monestir de Sant Cugat del Vallès i acabada el 1429. 2.3. La Cancelleria Reial. La uniformitat lingüística i l’Humanisme A diferència de les altres llengües de la Romània, una de les característiques de la literatura catalana medieval pel que fa a la prosa, és la uniformitat lingüística. Això ha fet extraordinàriament difícil la tasca de localitzar geogràficament un escrit en prosa catalana medieval. En la segona meitat del segle XIV aparegué un nou factor d’unió, codificador i depurador de la llengua com fou la Cancelleria Reial. Va ser estructurada i organitzada per Pere el Cerimoniós, el qual cridà escrivans, secretaris, protonotaris i altres funcionaris per portar tota la correspondència del consell i de la casa reial. Aquests documents eren redactats amb gran cura pels secretaris i escrivans que havien de conèixer perfectament tres llengües: el llatí, el català i l’aragonès. Havien de ser bons llatinistes ja que havien de redactar llargs documents en aquesta llengua, això suposava una gran preparació gramatical, retòrica i estilística. La llengua de la Cancelleria era la dels funcionaris àulics, la dels cortesans per tant, era acceptada sense cap oposició per tots els escriptors per tal d’expressar-se. La lectura aionada d’autors clàssics, com Ciceró o Boccaccio, és un fet vinculat a la Cancelleria Reial. El Renaixement va lligat a la cort i produeix, per tant, els seus primers símptomes al voltant de Pere el Cerimoniós. A la fi del segle XIV en els documents de la Cancelleria apareix ja un estil clàssic que podria considerar-se humanístic.

3. BERNAT METGE 3.1. Dades biogràfiques Nasqué entre els anys 1340 i 1346 a Barcelona, on el seu pare, Guillem Metge, exercia d’apotecari. Mort aquest, la seva vídua es casà amb Ferrer Sayol, protonotari de la reina Elionor de Sicília i traductor de Pal·ladius, el qual degué orientar culturalment el nostre escriptor i degué ajudar-lo en la seva carrera dins la Cancelleria Reial. L’any 1371 Bernat Metge jurà el càrrec de notari i entrà en l’escrivania com a ajudant de registre de la reina Elionor. La seva funció era la de registrar les lletres i documents expedits per la reina i la d’escriure missives a les ordres directes del canceller i dels protonotaris. Això vol dir que Metge era capaç de redactar perfectament en llatí, en català i en aragonès. El 1375, morta la reina, apareix adscrit a la casa de Joan el Caçador, primogènit i duc de Girona, en qualitat d’escrivà. Bernat Metge gaudirà durant molts anys de la confiança de Violant de Bar, esposa del rei Joan, dama amb excel·lent gust literari i amant dels llibres. Però l’any 1388, el rei Joan ordena que Bernat Metge i un tal sc Rahedor, siguin absolts de les acusacions de certs delictes que es desconeixen. És poc probable que l’escriptor arribés a ser empresonat. Tant el rei com la reina protegiren sempre l’escriptor de les acusacions i així va ser possible que sortís innocent. Però aquest procés tengué ressò i Bernat Metge hagué de defensar-se de molts enemics recorrent a tota mena de valedors i d’amistats. Aquí es relaciona Metge amb Isabel Guimerà, filla del tresorer Berenguer de Relat, amb la qual tengué bona relació de jove en la cort de la reina Elionor de Sicília. És a Isabel a qui l’autor adreça la seva traducció en prosa del Valter e Griselda.

L’any 1390 Metge ascendeix al càrrec de secretari, cosa que li permet signar documents del rei Joan el Caçador i de la reina Violant. Els secretaris reials, que havien de ser dos, s’encarregaven de la redacció de les lletres i dels documents que anaven amb segell secret. No podien absentar-se de la cort sense un permís especial i un d’ells havia d’estar sempre al costat del rei per exercir les seves funcions en qualsevol moment. Bernat Metge gaudeix de la confiança reial i per això rep considerables concessions. El desembre de 1392 els reis atorgaren a Metge una gran concessió que seria objecte de greus delacions. El feren d’uns delmes que Climent VII, papa d’Avinyó, havia concedit al rei d’Aragó per subvenir unes despeses d’una expedició a Sardenya que mai es dugué a terme.

59

Mort Joan el Caçador tot canvia radicalment. Maria de Luna amb l’ajuda de la Ciutat actuà com a reina en nom del seu marit que estava lluitant aleshores a Sicília. allò que més ens interessa d’aquest nou període és el procés sofert pels servidors de Joan el Caçador, entre ells Bernat Metge, acusats de perpetrar greus i enormes crims, grans delictes per revelar secrets i donar mals consells al rei i a la reina. Abunden les acusacions d’immoralitat, tant econòmica com sexual, d’haver dissipat el patrimoni reial, d’aconsellar Joan el Caçador de fer peticions econòmiques per tal de subvenir despeses en la seva coronació i després desaconsellar-li que es coronés per tal de repartir-se entre ells considerables sumes. Pel que fa a les acusacions a Bernat Metge es redueixen a dos aspectes: d’una banda, haver aconsellat Joan el Caçador de fer contractes perjudicials amb un tal Luquí Scarampo en l’istració de les rendes de Mallorca i dels delmes papals on Bernat Metge era l’; d’altra banda, haver falsificat documents en qualitat de suborn i amagar punts irregulars per la qual cosa rebé gran quantitat de diners. Cap document ens atesta que Metge fos empresonat a conseqüència de la mort de Joan el Caçador. Que aquest procés el portà a la presó ho sabem únicament pel seu testimoni a Lo Somni. L’any 1397 quan Martí l’Humà tornà a Barcelona per primera vegada com a rei, posà en llibertat tots els consellers de Joan el Caçador que encara eren presos. L’any 1402 el rei dóna a Bernat Metge el títol d’escrivà i li obri una altra vegada les portes de la Cancelleria. A partir d’aleshores apareix la signatura de Metge en totes les lletres del rei Martí, del qual serà secretari fins la seva mort. Durant els primers anys del regnat del nou rei Ferran el d’Antequera, l’escriptor no ostentà ja cap càrrec. Morí a la ciutat de Barcelona l’any 1413.

3.2. Producció literària 3.2.1. Producció literària en vers — El Llibre de Fortuna e Prudència (1381) és, cronològicament, la primera obra coneguda de Bernat Metge. La més extensa i més ambiciosa de les obres de Metge en vers, consta de 1.194 i és escrita en primera persona amb la intenció d’identificar l’autor amb el protagonista. Els versos inicials i finals d’aquest poema emmarquen la part central i doctrinal de l’obra. El llibre narra com l’autor en llevar-se a l’alba sentí un gran desfici, amb febre, pulsacions i palpitacions i pensa que el millor és anar a ejar per vora mar. Allí es troba un vell que solament es cobria amb un barret de cànem i en la mà portava un vas i un tros de pa, aquest li demana auxili. El vell el fa pujar a la barca i quan ja està dalt la fa avarar i allunyar-se de la costa. Arriba a un illot que és descrit exhaustivament i allí té lloc la disputa entre les figures al·legòriques de Fortuna i Prudència, amb la intervenció de l’escriptor. A la fi del poema, torna a pujar a la barca i aquesta el torna a deixar on estava al principi i desapareix. El problema debatut en aquest llibre, el problema de la providència divina, és constant en la literatura de l’Edat Mitjana. Bernat Metge el desenvolupa amb un estil, uns termes i una actitud purament medievals. La narració ens apareix en apariats octosíl·labs, utilitzats des de feia prop de dos-cents anys a Catalunya i les al·legories i els debats filosòfics expressats en vers eren ja utilitzats en el segle XIV. 34

El Sermó, de data incerta, consta de 211 versos en codolada i és una paròdia irreverent dels sermons dels predicadors. Els consells que s’hi contenen són una paròdia dels bons consells cristians amb una actitud humorística i una clara intenció satírica. D’aquest caràcter són les ironies sobre les dones i el matrimoni. Els més característics són els consells sobre l’art de prosperar i surar en la vida sense cap mena d’ètica i lleialtat. Però els consells que més han transcendit d’aquesta obra i del propi Metge han estat els versos 82 i 83, comentats per Martí de Riquer o Lola Badia als seus llibres:

34

Forma mètrica composta d'un seguit de versos apariats, sovint isosil·làbics els dos primers i després alternativament llargs i curts, i els altres, rimats entre ells de dos en dos. La forma més corrent fou: a a8 b4 b8 c4 c8, etc. Tingué una gran divulgació en la literatura catalana antiga, sobretot en la poesia narrativa i satírica.

Siats de natura d’anguila en quant farets...

— A la presó escriví Bernat Metge el poema humorístic la Medicina apropiada a tot mal, integrat per 125 versos octosíl·labs apariats. És escrita en forma d’epístola al seu amic Bernat Margarit, antic conseller de Joan el Caçador i que es trobava malalt a casa. Metge, des de la presó, la remet al seu amic com si, en to burlesc, fos una recepta per guarir el seu mal. Es tracta d’un llevatori burlesc que els poetes escrivien amb la finalitat simbòlica de guarir malalties amoroses. A més, es tracta d’una burla de la farmacopea medieval, camp que Metge coneixia prou bé gràcies al seu pare. L’obra està redactada en un català gens aprovençalat.

60

3.2.2. Producció literària en prosa — Com se comportà Ovidi essent enamorat fou escrit probablement en la joventut de l’escriptor. També conegut amb el títol de La velletona, es tracta d’una traducció en prosa del llibre segon d’un poema llatí en hexàmetres, el De vetula, atribuït a Ovidi ix. Aquest llibre va ser durament criticat per Antoni Canals pel seu caràcter libidinós. — El Valter e Griselda té, per diverses raons, una importància excepcional. Fou redactat durant el primer procés de l’escriptor (1388) i adreçat, com s’ha comentat abans, a Isabel Guimerà, filla d’un tresorer de la cort amb qui tenia bona relació de joventut i l’havia ajudat en totes les acusacions fetes contra la seva persona. L’obra és una llarga lletra, amb uns atges proemials i altres de comiat, entre els quals s’intercala la narració. Aquesta narració és una traducció d’una de les epístoles llatines de Petrarca inclosa al recull titulat Rerum senilium, epístola que rep el nom de Griseldis o De insigni obedientia et fide uxoris que, al seu torn, és una traducció de la darrera novel·la del Decameró, realitzada per l’amistat del poeta amb Boccaccio. El contengut narratiu del Valter e Griselda és un conte inversemblant i arbitrari, on la fidelitat conjugal és exemplaritzada a base de les dures i inhumanes proves que un marquès, el Marquès de Saluça, sotmet la paciència de la seva esposa, d’extracció humil. Al llarg de tota l’obra abunden els llatinismes amb un estil elegant i mesurat, comparable amb l’estil en què eren redactades les lletres catalanes de la Cancelleria. La importància d’aquesta obra rau primerament en la bellesa i en la novetat de la prosa utilitzada per Bernat Metge i després per l’entusiasme que traspua per Petrarca com a autor humanista. — Apologia. És possible que amb l’estada a Avinyó, Bernat Metge conegués un dels llibres de Petrarca, el Secretum. Aquest llibre transmet la crisi que sofrí el poeta humanista italià i ens narra un somni fingit que tengué quan Laura encara era viva. L’obra consisteix en un diàleg en llatí entre el poeta i sant Agustí, davant la Veritat que apareix personificada. Aquí Petrarca tracta els temes amb tota humanitat: el temor del pecat, la irresolució dels seus propòsits, la misèria de la seva vida o la seva feblesa davant les temptacions. Consta que Bernat Metge llegí aquest llibre i l’impressionà tant que no dubtà a imitar-lo gairebé literalment en una altra obra, l’Apologia. D’aquesta sols es conserva el començament i és possible que la deixàs inacabada ja que reprengué posteriorment el tema tractat a l’obra en Lo Somni. L’Apologia representa una novetat en la literatura catalana ja que fa renéixer un gènere de vella i digna tradició com és el diàleg filosòfic a l’estil de Plató i de Ciceró i que havia reprès Petrarca en llengua llatina. En aquesta obra Metge parla en primera persona i tot s’esdevé de manera natural. En la forma actual consta d’un fragment d’un diàleg que manté l’escriptor amb un amic seu, anomenat Ramon, sobre la pesta que delmà Barcelona l’any 1395. En aquesta obra trobem Bernat Metge molt ben acompanyat parlant dels seus llibres predilectes i això el porta a fer un elogi humanístic d’autors clàssics. 3.2.3. Lo Somni [Cal tractar a fons] L’obra cabdal de Bernat Metge és Lo Somni, escrita l’any 1399, poc després d’haver abandonat l’autor la presó. Lo Somni, en la seva major part dialogat, està dividit en quatre llibres. 

Argument

— Al primer llibre, l’autor, tancat a la presó, rep en somnis la visita del rei Joan, mort feia poc de temps. De seguida s’inicia la discussió entre el monarca i el seu secretari que no creu que pugui estar raonant amb un esperit ja que està convençut que l’ànima mor amb el cos. Després d’una discussió, Bernat Metge li demana al rei que li demostri la immortalitat de l’ànima. El rei accedeix i argumenta que l’ànima fou creada per Déu que és immortal i és convertible en bé i en mal. Tot això ho fa servint-se de testimonis dels filòsofs gentils, dels jueus, dels cristians i dels mahometans. — El segon llibre és un comentari viu de l’actualitat. Bernat Metge fa quatre preguntes al rei. Una d’elles és quina ha estat la causa de la seva sobtada mort. Aquesta pregunta és explicada pel mateix rei: afirma que ha mort per

mostrar la innocència dels seus servidors. Si tenim en compte que l’autor escriu l’obra quan ja estava fora de la presó, observem com Bernat Metge concep Lo Somni com una resposta a les acusacions fetes contra ell i perquè resulti creïble el seu alliberament. Una altra de les preguntes que li remet Metge al rei és on es troba. El rei li contesta que es troba al purgatori, purgant la seva afecció a la caça, a la música i a l’astrologia. A la pregunta de per què se li ha aparegut precisament a Metge, el rei respon que Déu li ho ha permès per tal que la seva ànima no es condemnàs. L’última pregunta que li formula Metge al Caçador és quins són els dos homes que l’acompanyen i el rei li respon que són Orfeu i Tirèsies, personatges de l’antiguitat clàssica, el primer músic i el segon endeví, que tenen per missió recordar-li les seves culpes. A més, hi ha una munió d’animals de cacera que acompanya al grup, la funció de la qual és que el rei purgui la ió que tenia en vida per caçar. — Al tercer llibre Orfeu explica la seva vida i és reprès per Tirèsies, que narra i blasma Bernat Metge per estimar una dona que no és la seva muller. Profereix violentament contra les dones en uns atges que són una traducció, a vegades literal, de diversos fragments del Corbaccio de Boccaccio.

61

— Al quart i darrer llibre, Bernat Metge fa un llarg elogi de les dones. N’exclou, per la seva singularitat, la Mare de Déu, i lloa les dones famoses de l’antiguitat i sis reines catalanes (Elisenda de Montcada, Elionor de Sicília, Elionor de Xipre, Sibil·la de Fortià, Violant de Bar i Maria de Luna, muller de l’aleshores rei, Martí l’Humà). A continuació, el mateix autor fa una llarga invectiva contra els homes, rèplica, punt per punt, del blasme de Tirèsies al llibre anterior. Aquest li aconsella que no estimi sinó Déu. Els falcons, astors i cans que acompanyen els apareguts es posen a cridar molt desagradablement i l’obra acaba en despertar-se l’escriptor i, per tant, amb el final del somni.



Temes de l’obra

— El primer llibre de Lo Somni, el tema central del qual és l’ànima humana i la seva immortalitat, és l’únic de l’obra que té caràcter filosòfic. Té menys originalitat i menys interès actual que els altres tres però, en canvi, és el més humanístic. Tota la discussió filosòfica, tant pel que fa a les objeccions com a les demostracions, és presa, de vegades al peu de la lletra, d’autors llatins, cristians i d’alguns moderns. L’aparició del rei Joan el Caçador i dels seus dos acompanyants està inspirada en el Corbaccio de Boccaccio i en el Secretum de Petrarca. L’originalitat de la doctrina exposada en aquest primer diàleg és nul·la. — El llibre segon és el mes original de Lo Somni ja que només presenta una breu cita del De renediis utriusque Fortuna de Petrarca, alguns atges bíblics i algunes cites del Corbaccio. És el llibre més breu dels quatre però també el més ben intencionat i el més reivindicatiu. — Al llibre tercer minva l’originalitat. La vida d’Orfeu està inspirada en les Metamorfosis d’Ovidi i en la descripció de l’infern s’adverteixen elements del cant VI de l’Eneida i de la Commedia de Dant. La vida de Tirèsies també està inspirada en les Metamorfosis, encara que amb més llibertat. Quan comença tota la diatriba contra les dones observem que tot plegat és una traducció de atges del Corbaccio de Boccaccio. — Al llibre quart, en l’elogi de les dones de l’antiguitat, es basa en l’epístola vuitena del llibre XXI de les Familiares de Petrarca, intercalant elements presos del De claris mulieribus de Boccaccio i de Valeri Màxim x. L’elogi de les reines catalanes és original, encara que en tractar Violant de Bar manlleva alguns exemples de Valeri Màxim. La intrascendència dels dos últims llibres de Lo Somni, que desenvolupen temes corrents i poc seriosos, contrasta amb l’elevació dels dos primers. Aquest llibre és la primera manifestació de prosa humanística a la península, tant pel que fa al seu estil i a la seva estructura, com pel que fa al gran nombre de fonts i a l’actitud de l’autor davant la vida. 

Llengua i estil

Quant a l’estil, l’argumentació seriosa del primer llibre, es caracteritza per una gran densitat de llatinismes lèxics. En narrar la vida d’Orfeu, Bernat Metge no tradueix, sinó que redacta a la seva manera els hexàmetres ovidians. Al llibre segon, els llatinismes tenen un gust jurídic, diplomàtic i escolàstic. La diatriba contra les dones del llibre tercer contrasta amb l’estil de la resta de l’obra, s’imposa un pintoresc aire satíric que, sota l’excusa de la moralització, no dissimula l’humorisme. Són freqüents els ablatius absoluts, l’absència d’article, la col·locació del verb al final de període sintàctic i els participis substantivats. En general ens apareix una prosa ben intencionada, amb frases equilibrades i simètriques. La prosa d’aquest llibre, molt mesurada, precisa i sintàcticament impecable, ha esdevengut un model clàssic.

4. ANTONI CANALS 4.1. Dades biogràfiques Nasqué al Regne de València cap l’any 1352. De petit ingressà en els ordes dels dominicans i començà la seva etapa formativa que el dugué per diverses ciutats. Estudià gramàtica a València i l’any 1375 à a estudiar filosofia a Barcelona sota el mestratge de sant Vicent Ferrer. El 1378 estudià teologia al convent de València on posteriorment prengué càtedra de teologia en la catedral de la dita ciutat. El 1415 Antoni Canals apareix com a definidor provincial i assisteix al capítol general de Perpinyà. Trobam unes escasses dades biogràfiques sobre el dominicà que contrasten enormement amb les de Bernat Metge. Se sap que visqué tranquil·lament i que fruí de grans consideracions i de respecte. 4.2. Producció literària

62

Tota la producció que es conserva està escrita en català. Cal destacar dues obres originals, la Scala de contemplació i el Tractat de confessió. Són traduccions del llibre Scipió e Anibal, el Valeri Màxim, el tractat de Sèneca De providència, la Carta de sant Bernat a sa germana, l’exposició del Parenostre, de l’Avemaria i de la Salve i el De arra de ànima. — L’obra de més empenta de Canals és la traducció dels Dictorum factorumque memorabilium de Valeri Màxim, versió conservada en diversos manuscrits que tracta sobre un conjunt d’anècdotes sobre les virtuts dels antics romans. Aquesta traducció és fàcil i clara, però de vegades per desconeixement del llatí clàssic, comet algunes errades i confusions. Ens apareix una frase elegant i polida, amb un cert regust clàssic que en obres posteriors apareixerà molt marcat. — Entre els anys 1396 i 1407 Antoni Canals traduí el tractat de Sèneca De providència. L’interès d’aquesta traducció es troba en el pròleg, on Canals ens deixa palesa clarament la seva actitud, pròpia d’un mestre en teologia però coneixedor del pensament racionalista i de l’interès dels seus coetanis pels clàssics. — El llibre Scipió e Anibal és adreçat a Alfons, duc de Gandia. Comparant aquesta obra amb una part del llibre setè del poema Africa de Petrarca, demostra que l’obra de Canals, llevat del pròleg i de l’epíleg, és traducció d’aquesta. L’epíleg, que narra la desfeta d’Aníbal fins la seva mort, és pres d’historiadors llatins i la mort del general ve de Tit Livi. Al pròleg apareixen cites de Valeri Màxim, de sant Agustí i de Petrarca. Trobam una actitud plenament moralista en la lectura de llibres al pròleg de la versió del Soliloquium de arrha animae d’Hug de Sant Víctor, dedicada a la reina Maria de Castella, muller d’Alfons el Magnànim. Això ens ajuda a datar aquesta traducció entre els anys 1416 i 1419. Aquesta és considerada una de les més belles mostres de la prosa religiosa del seu temps. — Cal remarcar el gran valor de la seva Scala de contemplació, obra que no és cap traducció. Es divideix en tres llibres que giren al voltant de l’ascensió de l’ànima per contemplar les penes, el cel, la glòria del paradís i, finalment, la ió de Jesucrist. El pròleg al·ludeix a la cartoixa de la Vall de Crist, a punt d’ésser consagrada, paisatge que impressionà a Canals. En aquesta obra es troba allò més original en Antoni Canals, el tema de l’home que aspira a ésser un contemplatiu, que enveja els cartoixans i que ha de fer un gran esforç per abandonar tot allò i tornar a la ciutat a ensenyar teologia, a discutir amb els homes de la cort incapaços de sentir res per la vida espiritual. S’ha dubtat molt de l’Humanisme d’Antoni Canals perquè va ser un gran teòleg. És cert que argumentà com els humanistes però no entrava mai en contradicció amb l’ortodòxia cristiana. La societat l’obligà a acostar-se als clàssics però en el fons observam com la seva vocació el menava vers l’especulació espiritual i mística.

5. TRAJECTÒRIA DE L’HUMANISME CATALÀ La utilització del terme Humanisme per referir-se a alguns dels nostres autors i ambients literaris de finals del segle XV és una qüestió molt controvertida. De fet l’expressió “Humanisme català” apareix per primera vegada a principis del segle XX i és àmpliament difosa pels noucentistes, interessats a trobar arrels clàssiques en la nostra literatura. En realitat, difícilment podrem parlar de l’Humanisme en les nostres lletres si exigim l’acompliment de totes les característiques que acabem d’exposar. Dues de les característiques que podem detectar en la nostra literatura humanística serien les següents: imitació del llatí en prosa i interès pels clàssics i pels humanistes italians. D’una banda, en l’Humanisme de ca nostra es produeix una gran imitació del llatí en prosa. A finals del segle XIV es comença a detectar un estil llatinitzant en la prosa de la Cancelleria Reial i en autors com Bernat Metge i Antoni Canals. Aquesta tendència s’accentuarà encara més en el segle XV, i arriba a fer-se dificultosa la lectura dels textos humanístics, sobretot en els escrits de l’anomenada “Valenciana prosa” i en Joan Roís de Corella. En el segle XVI

és quan podem parlar realment d’Humanisme, amb alguns autors que, com Joan Lluís Vives, escriuen directament en llatí. D’altra banda hi ha l’interès pels clàssics i pels humanistes italians. A través de la Cancelleria Reial es difonen obres d’autors clàssics que ràpidament són traduïts (especialment Tit Livi, Ovidi, Ciceró i Sèneca). També l’obra dels humanistes italians es tradueix a la Corona d’Aragó més aviat que a cap altre lloc d’Europa. El 1388, Bernat Metge tradueix Griselda de Petrarca i el 1397 Narcís Franch el Corbaccio de Boccaccio. Cal dir, de totes formes, que no hi ha un autèntic estudi filològic de clàssics fins a les darreries del segle XV. Per tant, hi ha dues excepcions precursores: Bernat Metge i Antoni Canals. El primer, el més important, sense cap mena de dubtes, dels humanistes catalans.

6. TRADUCTORS DE CLÀSSICS 63

Les traduccions catalanes d’autors clàssics llatins comencen a ésser freqüents els tres darrers decennis del segle XIV i seguiran al llarg del segle XV. Interessen des de dos punts de vista; perquè signifiquen un esforç destinat a posar a l’abast de tothom llibres que eren considerats fonamentals i perquè, en aquesta tasca de traslladar a la llengua parlada textos escrits en llatí clàssic, intentaren transportar al català el lèxic i la sintaxi llatina. La labor d’aquests traductors té un reflex en la creació literària, tant des del punt de vista del contengut com del de la forma. 

Ferran Valentí és un dels traductors més importants i destacats de l’època. Es formà a Itàlia sota el mestratge de Leonardo Bruni d’Arezzo i mantengué relacions literàries amb escriptors de gran talla. Des del 1440 apareix establert a Mallorca on morí. Se’n conserven poesies i lletres en un treballat llatí humanístic. Se li atribueix la traducció de les Paradoxes de Ciceró. En el pròleg d’aquesta obra són notables les seves consideracions sobre els traductors i els escriptors en llengua vulgar. Esmenta sant Jeroni, Dant, Petrarca i Boccaccio i cita el trobador Arnaut Daniel. Gran interès tenen també els fragments que parla de Bernat Metge, de qui diu que en la composició de Lo Somni manllevà fragments a les Tusculanes de Ciceró, en el llibre primer i del Corbaccio de Boccaccio, en la diatriba contra les dones.



Citem altres traduccions fetes en aquesta època de gran interès com ara són les Antiguitats judaiques de Josefus, fetes per Pere Llopis o la Història d’Alexandre de Quint Curci, per Lluís de Fenollet. Les traduccions i els comentaris en català d’obres de Dant, de Petrarca i de Boccaccio són relativament abundoses a la primera meitat del segle XV.

CONCLUSIONS La història ve marcada en aquest segle per fets importants com són els continus regnats successoris que va sofrir la Corona d’Aragó fins l’entronització de la dinastia castellana en el Compromís de Casp. Allò que més destaca és l’autèntic fervor i importància que li donaren els diferents monarques al conreu de la literatura. Si haguéssim de destacar a algun d’ells seria Alfons el Magnànim, no per la seva importància damunt dels altres sinó perquè és durant el seu regnat quan es palesen les influències humanistes dels escriptors italians, gràcies al trasllat de la cort a Nàpols. Totes aquestes influències es deixen notar en dos dels autors més importants d’aquest període com són Bernat Metge i Antoni Canals. Observam que aquests dos autors tenen molts trets que els acosten a l’Humanisme però que no son considerats plenament humanistes. Hi haurà, això sí, una autèntica efervescència cultural, una gran curiositat per les novetats clàssiques i intel·lectuals però no una actitud humanista. Tant Bernat Metge com Antoni Canals se serveixen de l’Humanisme per dur a terme els seus objectius: guanyar-se els favors reials en el cas de Metge i difondre el cristianisme en el cas de Canals. Antoni Canals és un home interessat pels textos clàssics que traduirà i posarà a l’abast de la gent, però allò que projecta sobre aquests textos és una visió medieval i tradicional. Sols podem parlar d’una persona laica que s’apropa a una personalitat humanística en la figura de Bernat Metge. BIBLIOGRAFIA BADIA, Lola. Siats de natura d’anguila en quan farets: La literatura segons Bernat Metge. Anuario de Filología Española. Madrid: El Crotalón, 1984. BADIA, Lola. De Bernat Metge a Roís de Corella. Barcelona: Quaderns Crema, 1988. BATLLORI, Miquel. Humanismo y Renacimiento. Barcelona: Ariel, 1988.

CASANOVA, E. El lèxic d’Antoni Canals. València: Institut de Filologia Valenciana - PAM, 1988. DDAA. Història. Política, societat i cultura dels Països Catalans. Vol. III. Barcelona: Fundació Enciclopèdia Catalana, 1996. NADALS, J.M i PRATS, M. Història de la llengua catalana. Vol. 1. Barcelona: Edicions 62, 1983. RIQUER, Martí de. Història de la literatura catalana. Vol. III Barcelona: Ariel, 1984. RUBIÓ I BALAGUER, J. Història de la literatura catalana. Vol. I. Barcelona: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya; Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1984. SANCHIS GUARNER, M. Aproximació a la historia de la llengua catalana. Barcelona: Salvat, 1980.

Mediateca

64

http://lletra.uoc.edu/ca/periodes

6. La poesia dels segles XIV i XV, 1 Taula:

65

1. CONTEXT HISTÒRIC 2. LA POESIA DURANT EL SEGLE XIV 2.1. Poetes de la primera meitat del segle XIV. El Cançoneret de Ripoll. El capellà Bolquera. Pere Alamany 2.2. L’Escola poètica de Tolosa 2.3. El Consistori de Barcelona 3. POETES CORTESANS DELS SEGLES XIV I XV 3.1. Pere el Cerimoniós 3.2. Jaume March 3.3. Pere March 3.4. Gilabert de Próixita 3.4.1. Dades biogràfiques 3.4.2. Producció literària 3.4.3. Llengua i estil 3.5. Andreu Febrer 3.5.1 . Dades biogràfiques 3.5.2. Producció literària 3.5.3. Llengua i estil 3.6. Melcior de Gualbes 3.6.1. Dades biogràfiques 3.6.2. Producció literària 3.6.3. Llengua i estil 3.7. Jordi de Sant Jordi 3.7.1. Dades biogràfiques 3.7.2. Producció literària 3.7.3. Llengua i estil 3.8. Altres poetes 3.8.1. Pere de Queralt 3.8.2. Arnau d’Erill 3.8.3. Gabriel Ferrús 3.8.4. Fra Joan Basset 3.8.5. Lluís Icart El pes de la lírica trobadoresca va deixar a ca nostra una curiosa dualitat lingüística, ja que els nostres autors conreaven la prosa en català i canviaven de llengua, a l’occità, per escriure poesia. Ausiàs March serà el primer autor de la nostra literatura a prescindir totalment de l’occità per escriure poesia i desplegarà una irable producció lírica, assolint el zenit poètic de la literatura catalana. Abans de March, però, es produeix un llarg procés de desoccitanització de la llengua poètica i són els homes vinculats a la cort reial els qui escriuen primer en un occità amb catalanismes i acaben escrivint en un català ple d’occitanismes. Molts d’aquests homes varen viatjar amb els nostres reis a terres italianes, i varen conèixer de primera mà l’obra de Dant i Petrarca, cosa que va permetre’ls reportar molts aspectes d’aquests autors a la lírica catalana.

1. CONTEXT HISTÒRIC La crítica literària ha considerat que entre 1380 i 1500 s’esdevé el Segle d’Or de les nostres lletres. Això coincideix amb els regnats dels tres darrers membres del Casal de Barcelona: Pere el Cerimoniós (1336-1387) i els seus dos fills, Joan el Caçador (1387-1396) i Martí l’Humà (1396-1410). Tots tres reis tengueren sensibilitat per les arts i per les lletres i varen afavorir des de les seves corts respectives el conreu de la literatura, ja que varen envoltar-se de funcionaris que, des de la Cancelleria Reial, difongueren un model lingüístic unificador per al català. Cal afegir que el rei Martí va sufragar econòmicament el Consistori de Barcelona, creat a imatge del de Tolosa, per fer reviscolar la producció lírica.

66

Aquests reis varen dur a terme campanyes militars orientades a consolidar l’expansió catalanoaragonesa per la Mediterrània, i en aquestes campanyes participà un gran nombre de cavallers i de cambrers reials que desplegaren una abundant obra lírica. Gilabert de Próixita i Andreu Febrer, varen formar part de les expedicions comandades per Martí l’Humà. El segle XV va estar marcat per l’entrada d’una nova dinastia, la dels Trastàmara, com a conseqüència del Compromís de Casp (1412). Després del breu regnat de Ferran el d’Antequera (1412-1416), s’inicià el regnat d’Alfons el Magnànim (1416-1458). Aquest rei va assolir el control de Còrsega, Sardenya, Sicília i del regne de Nàpols, on s’hi instal·là definitivament. Alguns dels homes que varen envoltar-lo en les expedicions foren Ausiàs March, Jordi de Sant Jordi i Melcior de Gualbes. Pràcticament tota la poesia dels segles XIV i XV segueix els temes i les formes de la més tradicional poesia trobadoresca, cosa que contrasta amb la riquesa de la prosa que sintonitza amb els corrents contemporanis. Aquest conservadorisme és, principalment, conseqüència de la persistència a la Corona d’un sistema social basat en el feudalisme i, sobretot, per la importància assolida per la lírica d’encuny trobadoresc. La llengua de la poesia dels segles XIV i XV continuarà sent l’occità, tot i que farcida d’incorreccions que denoten una catalanitat lingüística dels diferents autors. Pel que fa a la forma, es manté el decasíl·lab amb cesura a la quarta síl·laba. El fet que el Magnànim establís la cort primer a Sardenya (1432) i després a Nàpols (1442) va fer que els poetes cortesans entraren en e amb el món literari italià i coneguessin de primera mà l’obra de Dant Alighieri, de sco Petrarca i dels conreadors del dolce stil nuovo. Això va influir en el fet que els nostres poetes abandonassin alguns convencionalismes de l’amor cortès: les destinatàries deixen de ser exclusivament dones casades i els poetes deixen d’emprar el senyal per donar a conèixer el nom de les dames, a imatge de la Laura de Petrarca o la Beatrice de Dant.

2. LA POESIA DURANT EL SEGLE XIV 2.1. Poetes de la primera meitat del segle XIV. El Cançoneret de Ripoll. El Capellà de Bolquera. Pere Alamany Arran la desfeta de Muret (1213)xi, la tradició trobadoresca va iniciar el seu declivi a Occitània a causa del centralisme francès i de l’exhaustiu control de la Inquisició. S’imposaren limitacions temàtiques que ofegaven la creativitat, ja que les poesies sols podien adreçar-se a dones fadrines si els poetes tenien previst casar-se amb elles, a dones casades amb una finalitat laudatòria o, per últim, a la devoció mariana. A Catalunya, en canvi, va perviure el prestigi i la categoria dels models literaris trobadorescos. Els textos conservats al Cançoneret de Ripoll (redactat a mitjan segle XIV) són una prova d’aquest fenomen. De qualitat variable, els 18 poemes que l’integren són tots anònims llevat de l’obra Una dansa de Pere Alamany i Li fayt Diéu són escur del Capellà de Bolquera, poema de caràcter moral. Entre aquests poemes predomina el gènere de la dansa i l’amor és més aviat esperançat, no tan tràgic com el dels trobadors del segle XII. El Cançoneret de Ripoll inclou a més a més una transcripció de les Regles de trobar de Jofre de Foixà. Les Regles de trobar és un tractat teòric que recull el nombre de cobles i de tornades que han de tenir les composicions o els diferents gèneres, i tot plegat va acompanyat d’exemples il·lustradors que procedeixen de l’obra lírica d’alguns trobadors clàssics com Guillem de Cabestany, Arnaut Daniel o Rimbaut de Vaqueiras. Un poeta que gaudí d’una certa dimensió en la societat de l’època fou el Capellà de Bolquera, la vila d’origen del qual es troba a la Cerdanya, que en aquells moments pertanyia al Regne de Mallorca. sc Eiximenis va citar, al seu Terç del Chrestià, part de la producció del Capellà, que disposava d’un alt contengut misogin. La poesia de més volada del Capellà, inclosa al Cançoneret de Ripoll, fou Li fayt Diéu són escur, composició de 64 versos repartits en cinc estrofes. En aquesta poesia, l’autor enumera els seus remordiments i els mals que el turmenten, i fineix adreçant-se a la Mare de Déu, implorant-li el favor. Pere Alamany és l’autor de la peça Una dansa, en la qual l’autor dialoga amb la mateixa dansa. D’aquesta dansa, actua com a missatgera una dama el nom de la qual s’amaga sota el senyal de Na Luts. 2.2. L’Escola poètica de Tolosa de Llengua d’oc

Al segle XIV assistim a un intent de revifar la producció trobadoresca clàssica a Occitània, en crisi des del desastre de la batalla de Muret. La instauració de la inquisició a terres occitanes feia que la poesia trobadoresca estigués sota sospita d’heretgia i de segregació de França. El redreçament d’aquesta lírica, antigament cortesana, té lloc en un medi urbà i burgès bàsicament. Cap al 1323 un grup de poetes de la ciutat de Tolosa va decidir federar-se en una agrupació literària que fou anomenada la sobregaya companhia dels VII trobadors de Tholoza. S’autoproclamaven com a autèntics coneixedors de l’art de fer obres en vers i convocaven una mena de concurs per tal que altres poetes presentassin les seves obres, fossin comparades i es premiàs la millor. En un principi, la companhia tolosana permetia que qualsevol participant pogués fer esmenes o suggeriments a les obres dels trobadors, sempre que estiguessin fonamentats en raons sòlides i argumentades. Amb el temps, les esmenes arien a conformar-se d’acord a les regles de l’art.

67

Sembla que els membres de la sobregaya companhia s’erigien com a competidors i jutges, i sovint fonamentaven les seves opinions en interès propi. Així, en poc de temps, varen ar a ser exclusivament jutges del certamen. Ben probablement aquest canvi el degué produir el ressò intel·lectual que va despertar a Tolosa la convocatòria d’un certamen d’aquestes característiques, que també despertà l’interès de les autoritats municipals. Les discussions i els comentaris se centraven en la participació dels set promotors, com a jutges i concursants, i en la consideració del certamen com a esdeveniment de caràcter privat i d’interès general. Aquestes característiques es varen capgirar i els VII trobadors varen ar a ocupar el lloc de mantenidors i jutges del certamen. Alhora, la competició esdevingué una institució pública. L’autor de les Leys d’Amors, Guillem Molinier, à a formar part de la sobregaya companhia en qualitat de canceller perpetu, responsable de garantir la continuïtat i l’aplicació de les normes. Alhora, la sobregaya companhia va mantenir els set membres fundadors fins al 1348 i a partir d’aquest any, els mantenidors seran renovats cada any. Aquesta retirada dels set jutges inicials després de 24 anys ben probablement pogué deure’s al cansament i al fet que anualment havien de sufragar les despeses per a la celebració dels actes. Aquest entreteniment ideat pel grup d’amics tolosans, amb el temps havia esdevengut una manifestació pública i oficial. Era evident la manca de criteris unívocs utilitzables en l’avaluació dels poemes presentats a concurs. Els trobadors de Tolosa, que no arribaren a redactar cap codi orgànic, varen acabar incorporant el tolosà Guilhem Molinier, que l’any 1341 va presentar les primeres redaccions de les Leys d’amors. La primera redacció de les Leys d’amors fou enllestida cap al 1337 i gaudí d’un gran èxit a les dues bandes dels Pirineus. Prova d’això és la còpia que es va fer a mans catalanes a finals del segle XIV. Posteriorment, Molinier faria una tria de les principals regles del tractat i dels exemples més importants per confeccionar un breu manual en vers titulat Las fors del Gay Sauber. Com que la primera redacció era excessivament feixuga i la segona poc rendible, els senyors del Consistori varen encomanar una nova versió a Molinier. Aquesta vegada, s’envoltà d’una sèrie d’assessors: de quatre dels set mantenidors del 1355 i de Joan de Sant Serni, savi jurista i personatge rellevant del món universitari. Una vegada acabada l’obra, va ser revisada per dotze censors escollits per Molinier. Finalment, s’aconseguí un text adequat per a garantir un barem que permetés avaluar les obres. El Consistori de Tolosa va patir una sèrie de restriccions en la convocatòria del concurs. S’excloïa la participació de dones, jueus, sarraïns, heretges i excomunicats. L’activitat del Consistori estava controlada per la Inquisició, que enviava diversos ministres a Tolosa per tal de comprovar que no hi havia cap reviscolament de la lírica trobadoresca. Personatges com Guilhem Bragoza o Bartolomieu Marc vigilaven de ben a prop l’ortodòxia ideològica de les lleis de Molinier. Els individus que conreaven la poesia a Tolosa estaven ocupats en altres activitats més directament lucratives, de forma que eren”poetes de diumenge”. Tècnicament, la poesia era interessant però la monotonia temàtica era desoladora. Els textos conservats mostren dissertacions versificades sobre dogmes, exhortacions devotes o himnes a la Mare de Déu. Sempre prevalia, a l’hora de ser premiat, un text lloador de Déu que un de centrat en l’amor profà. La participació en la festa fou sempre molt nombrosa: el prestigi del concurs atreia contrincants d’arreu d’Occitània i fins i tot de Catalunya, com ara Joan Blanc, Guillem de Masdovelles, Gabriel Ferrús, Lluís Icart o Bernat de Palaol. 2.3. El Consistori de Barcelona El conreu de la poesia trobadoresca patí a Occitània un breu parèntesi arran de la batalla de Muret. No obstant això, a Catalunya va perviure amb autors com Jofre de Foixà (autor de poesies i Regles de trobar), el Capellà de Bolquera, Pere Alamany i la Reina de Mallorques. Pere el Cerimoniós, a més d’escriure ell mateix poesies circumstancials, convocà alternes reunions poètiques. La cort tengué una vida literària prou activa, ja que el rei participà a trameses epistolars amb Guerau de Queralt o Pere March. En aquestes circumstàncies nasqué la idea de celebrar a terres catalanes un certamen similar al de Tolosa. Jaume March (autor del Llibre de concordances apel·lat diccionari) i Lluís d’Averçó (autor d’un tractat retòric i d’un diccionari de rimes titulat Torsimany) varen sol·licitar al rei Joan el Caçador la convocatòria d’un concurs. Dos anys després, el 1395, se celebrà el certamen, després d’haver ensopegat amb impediments polítics i amb la negativa

dels prohoms barcelonins a assumir les obligacions econòmiques, ja que no consideraven que la utilitat social i política compensàs l’esforç pecuniari. Joan el Caçador va adreçar una lletra al Consell dels Cent Jurats però la coincidència amb l’escàndol de les malversacions, denunciades per la ciutat en contra dels col·laboradors i servidors més íntims del rei —recordau el procés a Bernat Metge—, va fer que acabassin rebutjant la celebració del concurs. Mort el rei l’any 1398, el seu successor Martí l’Humà va assumir a compte seu les despeses de la festa. Martí l’Humà el 1399 va confirmar Jaume March i Lluís d’Averçó en el càrrec de rectors, mantenidors i defensors de la justa. Des d’aquest moment, el certamen de Barcelona esdevé una manifestació poètica anual. Els consistoris de Tolosa i de Barcelona varen ser creats per tal de revifar la tradició lírica trobadoresca. No obstant això, si a Occitània la lírica havia estat conreada en tots els ambients (cosa que explica el compromís dels ciutadans de Tolosa amb el certamen), a Catalunya era sols conreada a la cort reial.

68

Deixant de banda la llibertat de què gaudien els catalans a l’hora d’escriure (per no estar sotmesos a la Inquisició), a Tolosa el Consistori va néixer com una iniciativa privada que ràpidament fou assumida com a pròpia pels ciutadans tolosans. En canvi, el Consistori de Barcelona neix com una iniciativa reial que la ciutat refusa. D’altra banda, a Tolosa, les poesies premiades eren compilades per escrit, cosa que no es va fer a Catalunya.

3. POETES CORTESANS DELS SEGLES XIV I XV 3.1. Pere el Cerimoniós Aquest rei va tenir una especial significació per a la nostra literatura com a cronista i com a poeta, encara que no es dedicà a la lírica de forma professional. Les incursions del rei en el camp de la poesia són circumstancials i anecdòtiques i constitueixen per a ell una mena de joc espiritual. El Cerimoniós va ser un rei de caràcter venjatiu i sanguinari, i aquesta faceta apareix reflectida als poemes que se’n conserven. Alhora, hi ha una certa tirada a l’humorisme i a la despreocupació. També cal assenyalar que aquest rei tenia un afany per reglamentar la Cort i la Cancelleria i alhora una afecció al luxe que li valgué l’apel·latiu de Cerimoniós. Ens han pervengut tres peces poètiques del monarca. — La primera adreçada al seu fill, el futur Joan el Caçador, amb motiu de les seves noces amb Violant de Bar; Pere el cerimoniós era contrari al matrimoni, ja que preferia que el seu fill es casés amb Maria, hereva del regne de Sicília. El Cerimoniós li adreçà al seu fill una composició de to humorístic on li retreia la poca visió política en la decisió de no casar-se amb Maria; pràcticament no emprà occitanismes. — La segona composició del rei Pere està adreçada al seu segon fill, el futur Martí l’Humà; es tracta d’unes cobles amb nombrosos occitanismes escrites per aconsellar el seu fill petit sobre l’actitud més escaient per rebre l’orde de cavalleria. Per últim, el Cerimoniós va participar en un debat sostengut entre Jaume March i el vescomte de Rocabertí, al qual el primer defensava la primacia de l’estiu sobre l’hivern; el rei Pere va escriure una sentència a favor de March i va condemnar el vescomte a no tastar les fruites de la temporada d’estiu. No ens ha arribat cap mostra de poesia amorosa del rei Pere, però sabem que la va conrear durant la seva joventut. Tampoc ha pervengut cap dels dos debats en què el rei participà, tot i que documentalment consta que existiren. Les seves composicions més importants són els cicles de poesies de l’any 1371, totes perdudes, de les quals n’hem tengut constància per mitjà d’una sèrie de cartes del seu fill Joan. 3.2. Jaume March Oncle d’Ausiàs March, conreà poemes de tema amorós influïts per la lírica sa coetània. La producció literària de Jaume March i del seu germà Pere s’emmarca entre la segona meitat del segle XIV i les dues primeres dècades del segle XV. Jaume March va escriure el Llibre de concordances apel·lat diccionari, peça cabdal de la lexicografia catalana atès que enregistra uns sis mil mots disposats segons la consonància, amb la finalitat de fer més lleu la tasca del poeta que crea rimes per a les seves composicions. De Jaume March es conserven tres poemes al·legòrics i sis poesies. — El primer dels poemes al·legòrics és el Debat entre Honor i Delit en el qual ambdós conceptes debaten sobre qui és millor i ha de quedar als campaments militars. Honor representa els esforços dels cavallers i les seves virtuts mentre que Delit representa la vida delitosa de les ciutats que renuncien a la guerra. Com era d’esperar, Honor és el vencedor del debat i desterra Delit. No obstant això, el poeta no menysprea del tot Delit perquè diu que es trobava pensant en la seva dama en el moment de començar el poema. D’altra banda, la Joyosa Garda reflecteix la construcció d’una ciutat ideal per als enamorats per part del Déu Amor. El poeta demana a Amor que li porti la

seva enamorada per tal d’anar junts a viure a Garda (la ciutat). Per últim, hi ha Lo ra de la vida Gaya que presenta ressons de temes i motius del Roman de la Rose

35

.

3.3. Pere March Pere March, pare d’Ausiàs, va escriure tres poemes al·legòrics i nou poesies, en les quals primava el conreu de sirventesos orientats a criticar els costums dels cortesans. Pel que fa a les composicions de Pere March més reeixides, cal esmentar Lo mal d’amor, una típica exposició de l’amor cortès en 302 octosíl·labs apariats i redactats en forma d’epístola. El poeta dóna consells a una dama casada sense amagar el nom del marit, que sembla ser una persona real. La composició L’arnés del cavaller consta de 1.264 hexasíl·labs apariats en què l’autor exposa de manera al·legòrica les armes defensives i ofensives del cavaller i del cavall. Per últim, Lo comte final és un poema de 94 hexasíl·labs dedicat a Alfons d’Aragó, duc de Gandia. En aquesta composició, March li retreu en un to afligit que li ha retut vassallatge durant molts anys i que, en contrapartida, el senyor no li ho ha compensat.

69

3.4. Gilabert de Próixita 3.4.1. Dades biogràfiques Gilabert de Próixita, nascut l’any 1370, va pertànyer a una família d’origen napolità establerta a València. Tengué una vida curta però intensa com a cavaller. Participà a les bandositats, al costat dels Centelles, contra els Vilaraguts. Va prendre part a l’expedició a Sicília (1392) i a Sardenya i Sicília (1395). Estigué a la presó com a conseqüència d’una brega ciutadana del bàndol dels Centelles contra Pere de Vilaragut. La mort va sorprendre el nostre poeta quan l’any 1405 es trobava al servei del papa Benet XIII. 3.4.2. Producció literària La seva obra esta integrada per vint poesies escrites en un occità prou acurat, encara que no està exempt de catalanismes. Totes versen sobre l’amor des d’un punt de vista purament subjectiu. Els seus versos no fan al·lusió a cap anècdota concreta. Era cavaller i la seva dama pertanyia a un elevat llinatge. L’autor presentà una de les seves poesies al Consistori de Barcelona. Próixita poca dos temes de la tradició trobadoresca: el vassallatge del poeta vers la dama, ja que ell n’és el seu servent per a tot el que demani; i la crueltat de la dama, atès que el poeta experimenta el llanguiment (la malaltia amorosa), cosa que el porta a la mort per amor. Hi ha altres aspectes amb nombrosos precedents trobadorescos, com ara la petició de mercè a la dama, els blasmes dels envejosos o l’ús del senyal Dona ses par. Tots ells palesen un precedent trobadoresc adaptat a la realitat de les acaballes del segle XIV. La innovació de Próixita radica en què es vanta de la seva cavalleria, recordant-li a la dama que és el seu cavaller (idea que sembla oposar-se al servei feudal dels trobadors). Hi ha també presència d’orgull en Próixita, que es correspon ben poc amb les mostres d’humilitat dels antics trobadors. La seva personalitat se’n surt dels esquemes trobadorescos. 3.4.3. Llengua i estil El seu “art”, anomenat per ell la “bella criatura” produïda pel mal que li fa la dama, es caracteritza per la dignitat, la dicció i per no caure en el barroquisme del trobar ric. Próixita utilitza imatges d’arrel trobadoresca, però també en pren del món cavalleresc i militar, com ara”el poderós escut” que la dama porta sobre el cor. 3.5. Andreu Febrer 3.5.1. Dades biogràfiques Andreu Febrer nasqué a Vic durant els anys 70 del segle XIV al si d’una família de la petita burgesia. Fou funcionari de la Cancelleria Reial, on es formaria lingüísticament. Allà va exercir d’escrivà de Joan el Caçador i, posteriorment, entrà al servei de Martí l’Humà i fou cambrer —mena de secretari— del seu fill Martí el Jove, abans de morir aquest, quan era rei de Sicília. Andreu Febrer va visitar França en nombroses ocasions, en qualitat d’ambaixador dels reis de la Corona d’Aragó. Al final de la seva vida, Febrer romangué molts anys a Nàpols al servei d’Alfons el Magnànim, fins que va morir cap al 1444. 3.5.2. Producció literària — Creà Sirventesc per lo atge de Barbaria amb l’objectiu d’encoratjar els cavallers a prendre part a una croada envers els àrabs de Barbaria, que prèviament havien desembarcat a la vila valenciana de Torreblanca i l’havien profanada. La croada estigué plena d’entrebancs (l’expulsió de Tedelis i una gran tempesta que disgregà les naus) i

35

Poema didàctic i al·legòric francès en dues parts. La primera (4 058 versos) fou escrita per Guillaume de Lorris cap al 1236 i és un tractat amatori cortesà. La segona (17.772 versos), redactada per Jean de Meung entre el 1275 i el 1280, és de caràcter satíric, amb un llenguatge incisiu i realista. A Catalunya, la seva influència fou enorme, amb nombroses imitacions com la suara esmentada.

molts dels croats de la Corona varen perdre la vida. Andreu Febrer va tornar a casa sa i estalvi, motiu pel qual va redactar una poesia per regraciar la Mare de Déu, per haver-lo protegit dels perills. — Les poesies amoroses d’Andreu Febrer pertanyen a la seva joventut i estaven adreçades a una mateixa dama, Beatriu, a qui en ocasions se li adreçava pel nom i, en altres, pels senyals “Loindan’Amor” o “a-beutatz”. Aquestes poesies deixen entreveure un poeta tímid i vacil·lant, i una dama dura que, amb el temps, presentarà una actitud més favorable. El jo líric es considera propietat de la dama i segueix així els cànons clàssics del vassallatge feudal imposat pels trobadors. — Febrer va desplegar també un cicle de panegírics lloadors adreçats a les dames de la cort d’Hug II, comte de Cardona, segurament amb motiu d’una visita que efectuà a la cort. També va escriure un recargolat panegíric en lloança de la reina Maria de Sicília, muller de Martí el Jove.

70

Atesa la seva activa vida diplomàtica a terres italianes al servei dels reis catalanoaragonesos, Andreu Febrer entrà en e amb la literatura italiana i conegué la Divina Comèdia de Dant, que traduiria en vers al català, enllestida l’any 1429. La traducció fou bastant fidel i encertada, ja que respectà la mètrica i la rima sense menystenir la traducció literal. Martí de Riquer (1980: 110) valora d’aquesta manera la traducció de la Divina Comèdia composada per Febrer: «Malgrat les crítiques de què ha estat objecte per part d’alguns investigadors moderns, cal confessar que la Commedia [sic] de Febrer és un esforç notabilíssim, ja que el nostre traductor no disposava dels amplis i minuciosos comentaris i de l’extraordinària bibliografia que té a mà un traductor modern de Dante (sic]. Febrer s’imposà la tasca de traduir una de les obres que, avui encara, són més difícils i delicades de traslladar a una altra llengua, i hi reeixí en molts aspectes. Hagué de vèncer, entre d’altres, la dificultat que suposa transportar hendecasíl·labs de tipus italià a decasíl·labs de tipus provençal i català, amb distinta col·locació d’accents i amb la notable diferència de la cesura. I, no contrastant això, assolí transmetre una considerable part del sentit literal del poema i, encara, el seu to, el seu estil i, en molts atges, la seva musicalitat».

3.5.3. Llengua i estil Les quinze poesies que ens han perviscut de Febrer segueixen la tradició trobadoresca, amb un gran refinament formal. L’obra de Febrer s’adscriu a l’estil del trobar ric provençal. Utilitza un llenguatge aprovençalat, però de sintaxi plenament catalana. El fet que visitàs França en qualitat d’ambaixador, li va permetre d’inserir uns pocs gal·licismes al seu llenguatge i formes estròfiques vigents a França, com el lai

36

o la balada.

3.6. Melcior de Gualbes 3.6.1. Dades biogràfiques Melcior de Gualbes va pertànyer a una família de banquers barcelonins, que tengué participació activa en el govern de la ciutat durant el segle XV. Gualbes va estar vinculat a les corts de Ferran el d’Antequera i d’Alfons el Magnànim. 3.6.2. Producció literària Melcior de Gualbes és autor de tres poesies que a penes sumen un centenar de versos. La primera impressió que ofereixen és que cauen dins l’estil i els tòpics dels lírics catalans del pas del segle XIV al XV, ja que desapareix progressivament la inspiració feudal. Però hi ha en el breu cançoner de Gualbes un aspecte que no s’hi troba als poetes coetanis: una certa purificació de l’amor, molt allunyada del típic currículum de l’enamorament del vassall trobadoresc. En Gualbes, la sensualitat desapareix i l’amor és idealitzat de manera que estima la seva dama i no desitja d’ella “cosa vana”. Es nodreix de l’alt valor de la senyora sense demanar-li res a canvi. 3.6.3. Llengua i estil És un dels primers poetes catalans que presenten una evident influència italiana, concretament de Dant i Petrarca. També hi ha l’ús amb plena consciència de l’expressió “cor gentil”, típica dels stilnovisti

37

.

36

Terme de preceptiva literària medieval que amb el temps fou emprat per designar manifestacions literàries i subgèneres diversos, que sovint tenen relació amb la composició musical.

37

És a dir, l’estil nou de fer poesia —allunyat ja dels tòpics trobadorescos— dels humanistes italians com els ara esmentats.

3.7. Jordi de Sant Jordi 3.7.1. Dades biogràfiques Jordi de Sant Jordi nasqué un dels darrers anys del segle XIV a la ciutat de València. De ben jove, exercí de cambrer d’Alfons el Magnànim i, al seu costat, formà part de l’expedició a Sardenya i a Còrsega (1420), cosa que li permeté entrar en e amb la lírica italiana que es produïa al caliu del naixent Humanisme. En aquella campanya coincidí amb alguns dels millors poetes catalans del segle XV, com ara Andreu Febrer, Ausiàs March o Lluís de Vilarrasa.

71

A pesar de la seva joventut, durant l’esmentada campanya militar Jordi de Sant Jordi fou armat cavaller pel rei, a qui guardava fidel vassallatge. Tres anys més tard va ser fet presoner a Nàpols pel condottiere sco Sforza, però va ser deslliurat pocs dies després gràcies a les gestions del Magnànim. Arran d’aquesta experiència va escriure un dels poemes que més ressò ha tengut de la seva creació, el «Presoner». La mort de Jordi de Sant Jordi es va esdevenir pocs meses després d’aquest alliberament. Quan es produí el traspàs devia tenir al voltant dels vint-i-cinc anys i en portava uns deu al servei del Magnànim. 3.7.2. Producció literària Jordi de Sant Jordi és el poeta més important de la lírica catalana medieval anterior a Ausiàs March. Tot i que conserva la temàtica convencional de la lírica provençal, en Sant Jordi s’albira una actitud més humanitzada. Conservam 18 poesies seves, de gran qualitat i de personalitat marcada. La seva composició més reeixida ha estat el «Presoner», una peça que respon a una circumstància molt concreta: el seu empresonament junt a d’altres cavallers catalans, aragonesos i valencians, durant la primavera de 1423. En aquest poema, Sant Jordi reitera, de manera emotiva, les idees de captivitat, solitud i desemparança. La tornada del poema està adreçada a Alfons el Magnànim, “Reis virtuós, mon senyor natural”, a qui sol·licita ajuda en un moment tan dur. Una de les curiositats de l’obra del poeta és que a dos dels seus poemes fa una breu descripció del seu propi aspecte físic, cosa inhabitual entre els escriptors medievals. No obstant això, en general, Jordi de Sant Jordi es manté fidel a la tradició trobadoresca estricta, com ho demostra l’extens poema «La ió d’Amor», una composició al·legòrica integrada per 154 versos en què descriu el castell on viu el déu Amor; el susdit castell té dues portes, la d’entrada, Joia, i la de sortida, Dolor. Un dels tòpics que apareix a l’obra lírica de Jordi de Sant Jordi és l’anècdota de la separació de la dama i els sospirs i les angoixes que això comporta. El conflicte entre ulls i cor, habitual en la lírica de l’època, es reprodueix en la poesia «Lo setge d’amor», que fa una al·legoria en la qual les forces de l’Amor han atacat la dèbil persona del jo líric. Sant Jordi s’allunya de la tradició trobadoresca en el fet que dóna més importància als aspectes moralitzadors de l’amor que a la sensualitat. Dins la producció del nostre poeta, cal esmentar les cançons amoroses amb versos estramps, decasíl·labs sense rima. La idea central d’aquestes composicions s’enuncia a les tres primeres cobles, mentre que les altres tres i la tornada són un compendi de virtuts i lloances adreçades a una dama. Hi ha un parell de dones a qui podrien anar destinades les composicions de Sant Jordi. El «Debat i Enyorament» s’adrecen a Na Isabel, dama que, pel que es dedueix de la lectura dels poemes, estima Sant Jordi i és corresposta. L’altra dama a qui Sant Jordi adreça nou cançons és la reina Margarida, jove vídua del rei Martí l‘Humà. La bellesa d’aquesta reina fou celebrada per nombrosos poetes catalans i castellans, que començaven a conviure en la cort de la dinastia nouvinguda a la Corona d’Aragó. Fora del tema amorós, s’ha d’al·ludir «Los enuigs», una composició de 171 versos, recollida de l’enueg de la tradició trobadoresca, en què el poeta enumera tot allò que l’enutja; i «Lo canviador», on s’exposen irònicament les argúcies que els banquers fan a l’època amb les monedes, l’ús de les quals és cada cop més freqüent a la societat medieval tardana. Aquestes dues composicions són d’una lleugeresa que contrasta dràsticament amb el to solemne de les cançons amoroses del poeta.

3.7.3. Llengua i estil La llengua de les composicions de Sant Jordi no és encara catalana: recull una abundància d’occitanismes en cap cas comparable a la intensitat dels poemes de Gilabert de Próixita o de les cançons d’Andreu Febrer. L’autor del «Presoner» produeix la impressió de voler escriure la seva poesia en català però esmuny una aparença lingüística encara provençal que l’allunya de la puresa del català de la prosa. L’obra de Jordi de Sant Jordi constitueix una cruïlla entre la tradició occitana i l’influx dels humanistes italians. El nostre poeta sent predilecció pels trobadors clàssics dels segles XII i XIII, ja que els trobadors coetanis de l‘Escola de Tolosa elaboren una poesia descafeïnada que no desperta cap mena d’interès ni de qualitat literària. Altrament, Sant Jordi està influït pel dolce stil nuovo de Petrarca, a qui deu la inspiració de la «Cançó d’opòsits», com

assenyala Riquer. Tota la seva poesia s’ajusta a l’estricta normativa versificadora del còmput sil·làbic. La major part de les composicions que ens han pervengut són octaves de decasíl·labs cesurats a la quarta síl·laba, d’una homogeneïtat tal que respecta les convencions clàssiques de la lírica. Hi ha en Sant Jordi, però, tres composicions que segueixen esquemes més populars, com ara la dansa, el lai o la codolada. 3.8. Altres poetes Aquests són alguns dels poetes menors del nostre Segle d’Or, la producció literària dels quals queda eclipsada per la volada literària d’Ausiàs March, Jordi de Sant Jordi, Gilabert de Próixita, Andreu Febrer o Melcior de Gualbes. 3.8.1. Pere de Queralt Participà a l’expedició a Sicília (1392) i a la croada de Barbaria (1398). Fou ambaixador de la Corona d’Aragó a Roma (1397) i a Tunis (1403). Sols ens ha pervengut una poesia seva, un violent “maldit” adreçat a dir mal d’una dama i atacar una relació amorosa. La llengua de Queralt és molt provençalista i de base catalana.

72

3.8.2. Arnau d’Erill Aquest poeta ha at a la història pel sirventès que adreçà al seu nebot Ramon Roger d’Erill, que va violar i prenyar una monja, filla del mateix Arnau d’Erill. El sirventès presenta tota mena d’insults a Ramon Roger d’Erill i aplega característiques de la lletra de batalla. 3.8.3. Gabriel Ferrús Fou advocat i exercí com a batle de Tàrrega. De la seva obra, cal destacar un sentit Plany a la mort del rei Ferran el d’Antequera, un poema marià i la «Requesta d’amor tençonada», petició d’amor dialogada entre el poeta i una dama. L’homogeneïtat d’aquesta darrera composició indueix a pensar que els versos posats en boca de la dama han estat escrits per Ferrús. A més, l’autor va desplegar debats poètics amb el pintor mallorquí Gabriel Móger i amb Guerau de Massanet. 3.8.4. Fra Joan Basset S’han conservat vint poesies d’aquest poeta, que desplegà la seva producció literària durant els primers anys del regnat d’Alfons el Magnànim. La producció de Basset mostra una gran diversitat estilística, formal i temàtica. Va escriure poesies religioses de temàtica mariana; poesies amoroses que s’inspiraven en l’amor cortès o que, per desavinences amb la dama, conduïen al “maldit”; i, per últim, diverses poesies de circumstàncies. Fra Joan Basset presenta una obra lírica enginyosa però amb poca profunditat. 3.8,5. Lluís Icart Va desplegar la seva producció durant les primeres dècades del segle XV i ens han pervengut tretze poemes. La seva composició més reeixida és una cobla que va dedicar a Elionor de Pau, a qui el poeta anomena”Na Pau” i fa diversos jocs de paraules amb el sentit del mot “pau” i amb l’expressió “donar la pau” (besar).

BIBLIOGRAFIA

BADIA, Lola. Poesia catalana del segle XIV. Edició i estudi del Cançoneret de Ripoll. Barcelona: Quaderns Crema, 1983. FERRANDO, A. i NICOLÁS, M. Panorama d’història de la llengua. València: Tàndem, 1993. HAUF, Albert. D’Eiximenis a sor Isabel de Villena. Aportació a l’estudi de la nostra cultura medieval. València/Barcelona: Institut de Filologia Valenciana-Abadia de Montserrat, 1990. RIQUER, M., COMAS, A. i MOLAS, J. Història de la literatura catalana. Barcelona: Ariel, 1980. RIQUER, Martí i BADIA, Lola. Les poesies de Jordi de Sant Jordi. València: Edicions 3i4, 1984 TAVANI, Giuseppe. Per una història de la cultura catalana medieval. Barcelona: Curial, 1996.

7. La poesia d’Ausiàs March Taula

73

La poesia d’Ausiàs March 1. Dades biogràfiques 1.1. El llinatge dels March 1.2. Biografia 2. Producció literària 2.1. Els cants d’Amor 2.2. Altres cançons d’amor 2.3. Els cants de Mort 2.4. El cant Espiritual 2.5. Els cants Morals 2.6. Poesies de circumstàncies 3. Temàtica 4. Llengua i estil 5. Influència posterior 6. Manuscrits i edicions 7. Classificació de les composicions 8. CONCLUSIONS

73 73 73 73 74 74 75 75 75 76 76 76 77 77 79 80 80

1. Dades biogràfiques 1.1. El llinatge dels March Els March es varen establir a València després de la conquesta del regne pel rei Jaume el Conqueridor. Trobam l’any 1249 un Pere March, notari públic barceloní que va rebre del rei “domos in candia et III jovatas in Benequineyna”. El seu fill primogènit, Pere March, va exercir funcions de gran importància a la cort reial. Els germans d’aquest segon Pere varen ser els primers membres documentats de la branca valenciana de la família: Jaume March i Berenguer March, canonge de València i de Barcelona. Fill de Jaume March, trobem un altre Jaume March (1300-1376) en qui després es varen tornar a unir temporalment les dues branques de la família. La raó és que el darrer descendent de la branca barcelonina fou declarat legalment incapaç. Jaume March fou armat cavaller pel rei Pere el Cerimoniós poc abans que no ho foren també els seus dos fills, Jacme i Pere (pare d’Ausiàs March). En morir el primer cavaller de la nissaga, tornaren a separar-se les dues branques de la família: Jacme March heretà les possessions barcelonines i Pere, les valencianes. Les dues branques tornarien a unir-se després de la mort d’Ausiàs March, sense descendència legítima. L’oncle i el pare del nostre poeta varen ser bons guerrers i s competents però no van deixar una obra abundant. Pere March va ar tota la seva vida al servei de l’Infant Pere d’Aragó i posteriorment, del seu fill Alfons. Per aquest treball, va ser compensat amb la jurisdicció civil i criminal de Beniarjó i de les alqueries de Pardines i Verniça. 1.2. Biografia Ausiàs March, fill de Pere March i de la seva segona muller, Leonor Ripoll, va néixer l’any 1397, no sabem ben bé si a Gandia o a Beniarjó (el seu pare tenia casa a tots dos llocs). El matrimoni havia tengut abans una filla, Peirona, sordmuda i hereva universal de la mare. Als setze anys Ausiàs esdevengué cap de la branca valenciana de la família, arran de la mort del seu pare. El 1419, amb 22 anys, March ja ha estat armat cavaller: des d’aleshores i fins a 1424, estigué fent guerra al servei del rei Alfons el Magnànim a Itàlia i al nord d’Àfrica.

Amb només vint-i-set anys Ausiàs es reclou a la seva terra: primer a Gandia i, posteriorment, a la ciutat de València. Per la seva actuació militar en la reconquesta de Sardenya, va rebre del rei els mateixos privilegis que li havien estat concedits al seu pare, el privilegi de la jurisdicció civil i criminal sobre el lloc de Beniarjó i les alqueries de Pardines i Verniça. A partir de 1425 March és nomenat falconer major de la casa del senyor rei, encarregat de dirigir i istrar els serveis de falconeria establerts pel monarca prop de l’Albufera de València. Tanmateix, en comptes de tractar de progressar al cercle dels servidors del rei, Ausiàs va decidir dedicar-se a l’istració dels seus béns, i es va establir definitivament a València. Tot això ho provoca la mort de la mare i el fet que li resti encomanada la tutoria de la seva germana sordmuda.

74

Quant als matrimonis, el poeta es va casar el 1437, amb quaranta anys, amb Isabel Martorell, germana de Joanot Martorell, autor de Tirant lo Blanc. Com a dot matrimonial, li varen ser adjudicats a Isabel els llocs de Ràfol, Traella i Cuca (situats a la Vall de Xaló), territoris que generarien enfrontaments i desavinences entre les dues famílies. El 1439, dos anys després del matrimoni, mor Isabel sense donar-li descendència. L’any 1443, amb quaranta-sis anys, es casa per segona vegada amb Joana Escorna, de vella família de Pedreguer. Varen residir a Gandia fins al 1450, any en què se n’anaren a viure a València. El 1454 va morir Joana sense deixar-li tampoc cap fill. Ausiàs March va morir a València el 3 de març de 1459 i va instituir hereu universal dels seus béns Jofre de Blanes, fill d’una germana de la seva segona muller, atesa la bona relació amb la família. Ausiàs no va tenir descendència legítima de cap de les seves ducs mullers, però va tenir cinc fills bastards. sc, que degué néixer cap al 1430 i que morí jove; Joana, casada a Gandia; Joan, per a qui el testament fixa disposicions sobre el seu matrimoni amb una neboda de la segona dona del poeta; Pere, a qui el testament assigna una bona quantitat de diners per la criança i Felip, fill d’una esclava, amb una assignació molt inferior, potser produïda com a càstig del poeta a la mare.

2. Producció literària Les 138 poesies d’Ausiàs March que ens han arribat arrepleguen més de deu mil versos, però el principal conflicte que planteja aquesta vasta producció és la cronologia, ja que les poesies ofereixen molt pocs elements que poden ser profitosos per a la datació. Tanmateix, l’estudiós s’ha pogut ajudar dels manuscrits que mostren un ordre, potser cronològic, si atenem a les poques al·lusions al període vital de l’autor. Amb tot, Riquer (1980) afirma que això no vol dir que les composicions guardin en l’ordre establert una disposició cronològica d’una poesia respecte la successiva. Així, cal parlar de conjunts de composicions que atenyen un moment del període de producció del poeta. De tota manera, l’inici del conreu de la poesia en March es pot establir al voltant de 1425, en donar per closa la seva carrera militar i la dedicació al govern de les seves possessions. La fi del període de producció cal situar-lo poc abans de la mort del poeta, el 1459. 2.1. Els cants d’Amor Aquesta és la part més intensa, suggestiva i personal del cançoner de March, que, seguint la tradició trobadoresca, sol introduir en el primer hemistiqui del primer vers de les tornades d’aquestes composicions el senhal o pseudònim de la persona a qui dirigeix el poema. És en base a aquests senyals, la critica estableix cinc cicles dins els cants d’amors d’Ausiàs March: Plena de seny, Llir entre cards, Amor Amor, Mon darrer bé i Oh, foll amor. Convé però matisar aquesta classificació, ja que si totes aquestes composicions són de caire amorós, no totes tenen un clar senyal: els tres darrers cicles es consideren exempts de senyal perquè més aviat són invocacions. — Plena de seny: aquest és un dels dos senyals més emprats pel poeta, del qual se n’han conservat 19 poesies. Als cançoners més antics apareix barrejat amb Llir entre cards, cosa que ha fet suposar a Pagès (1912) i Bohigas (1959) que anaven dirigits a la mateixa dama. En canvi, Riquer (1980) argumenta la falta d’antecedents d’aquest fet i s’inclina a pensar que els senyals fan referència a dues dames distintes. Aquests dos cicles formen part de la primera etapa de producció del poeta, quan encara no és vell. Les composicions d’aquest cicle són una mena de diàleg entre l’autor i una dama, aimia. El poeta pretén trencar amb les formes més tradicionals de l’acte d’amar i proposa a la dama una relació més madura tant física com intel·lectual, per tal de superar els desitjos i els problemes espirituals. Davant d’aquesta proposta, la dama segueix el seu caràcter iu i tradicional, i no li respon. El poeta se sent fracassat i presenta una actitud de vegades agressiva, davant un amor que no és present i que potser es faci malbé a causa de l’oblit o, en segon terme, dels lauzengiers o envejosos. Dins aquest cicle s’introdueix el sentiment de solitud i de por que sent el poeta davant el silenci de la dama, per això les demandes de socors. Aquestes preocupacions són suavitzades per

la sensualitat que evoca el record d’aquest amor però també s’hi descobreix un poeta entusiasta que dubta de viure o morir; proclama la seva solitud; i, sobretot, desitja ésser estimat. — Llir entre cards: el segon cicle, que es barreja amb el primer, és més extens i consta de trenta-cinc poemes. Desvetlla, com abans no ho havia fet ningú, el nom de la dama, dona Teresa. En aquest cicle, el poeta s’allunya dels aspectes físics de la dama i considera l’amor com una absoluta contemplació, com a única possibilitat d’assolir l’amor pur, i això el separa de la resta dels homes. Davant la resposta negativa de la dama, March pren una actitud violenta i fins i tot se sent culpable perquè la dama s’ha decantat per amar “l’home pec”, l’impur, el comú. Tot això duu el poeta, “hom fora seny”, a una obsessió per la mort, que esdevé tema constant en aquest cicle amarat d’una força colpidora en què el desig aculi pensaments deshonestos que entren en lluita amb el desig d’honestedat. Tanmateix, encara hi roman l’esperança de ser estimat, tot i que sigui després de la seva mort, per part d’una dama penedida de la seva manca de mercè. Amb aquesta idea introdueix una visió divina, que prendrà tota una dimensió en posteriors composicions.

75

— Amor Amor: el tercer cicle està format per dotze poemes. March, desenganyat i vell, reconeix que el plaer intel·lectual no és suficient per assolir el plaer complet, l’amor pur. Un dels temes més freqüents és el de l’enyorança d’èpoques anteriors en les quals ell amava desesperadament, però tampoc no s’està de continuar en el tema del penediment, que matisa aquest anhel. Aquest cicle es diferencia dels anteriors perquè no s’adreça directament a la dama, quan increpa o dialoga, ho fa amb l’Amor personificat. A més a més, augmenta el to reflexiu en unes composicions que esdevenen més llargues. — Mon darrer bé: només dues poesies empren la invocació Mon darrer bé, adreçades a una dama de la qual s’enamora l’autor essent ja vell. No presenta problemes morals ja que aquest nou amor fa oblidar els mals ats, per això la impressió que se’ns mostra del seu estat anímic desapareix qualsevol signe de tristesa i de contradicció interior. — Oh, foll amor: el cinquè cicle està format per deu poemes. Reben un tractament diferent als altres, ja que el poeta se sent pecador, deshonest, vil i fins i tot, vergonyós. Per això, empra el senyal foll, que s’oposa a l’amor pur, cantat o desitjat de les poesies anteriors. La lluita entre el coratge i la vergonya colpirà aquestes composicions, però també s’hi veu un dur atac a la persona estimada, conseqüència de la gelosia d’aquell que no és amat, i la ira d’aquell que demana a Déu l’infern per a la dona que estima “l’home pec”. De tota manera, és conscient en tot moment de la ió incontrolable que sent. Això darrer dóna uniformitat a tota la producció ausiasmarquiana que a pel sedàs de la raó evitant abocar-se de ple a la ió. 2.2. Altres cançons d’amor Tret d’aquestes composicions de temàtica amorosa amb un evident senyal o invocació, hi ha d’altres en què se n’observa l’absència d’aquest i, per tant, queden fora de la classificació dels cicles dels cants d’Amor. En aquestes poesies l’amor és cantat, segons Riquer (1980), amb un tu cortesà i poc profund, en les quals es barregen reflexions morals, amb el temor de la mort, ant per l’estat del poeta que de nou esdevé contradictori. 2.3. Els cants de Mort Estan formats per sis poesies (de la 92 a la 97) i estan dedicades a plànyer la mort d’una dama. Els sis cants de Mort reflecteixen un dolor profundament sentit per Ausiàs March. Entre línies veiem que en els versos plana un amor honest, d’una relació mútua i corresposta, que s’allunya dels cànons de l’amor cortès. Això ens fa sospitar que la dama a qui canta el poeta va estar casada amb ell i ben probablement fos Joana Escorna, la segona muller d’Ausiàs, amb qui va estar casat onze anys. Al·lusions com ara el fet que una vegada morta, ell continua vivint al mateix ambient en què va viure amb ella; referències a haver viscut de ben a prop l’agonia de la dama, al capçal del llit d’aquesta; el tractament de tu, que defuig el recurrent”vos” de la tradició trobadoresca; o la voluntat de ser soterrat a la mateixa tomba fins al dia del judici final, confirmen la hipòtesi que la dama que plany el poeta sigui l’esposa. Aquesta dona, tot sembla indicar que considerablement més jove que el propi Ausiàs, va aportar pau i benestar interior al turmentat i desficiós poeta. El temor d’haver enviat a l’infern a la seva amada té l’origen en l’amor del poeta, un amor massa humà. D’aquí els versos en què el poeta prega la intercessió de Maria per si de cas la dama es troba al purgatori per la seva culpa. Aquest fet deixa palès, com a bon cristià, la preocupació pel desenllaç de l’ànima. Com ha assenyalat Joan Fuster (1979), el poeta, dins el seu infortuni, veu en la mort de la seva amada el remei definitiu a les interferències de la carn, perquè ara el seu amor no pot ser més que espiritual. 2.4. El cant Espiritual Aquest és un llarg poema, estructurat com una apel·lació del poeta a Déu, a qui March s’adreça amb un directe tu, com una confessió. Amb tot, també és cert que el poeta és més humil que mai i tem Déu, més que no l’estima, considera la seva manca de caritat i la seva fe poc ferma. Ha estat considerat per Albert Hauf

(1990) com el testimoni de la dificultat que podia experimentar un poderós no faltat de fe però aferrat a les coses d’aquest món per aconseguir el dolor de contrició o penediment del pecat causat pel dolor d’haver ofès Déu. El poeta es mostra preocupat per aconseguir el camí de Déu, llast de l’angoixa per la condemna de l’ànima. En aquesta composició, s’hi troba el March més pur, aquell de les preocupacions interiors d’una certa volada teològica i les contradiccions pel temor i el desig de la mort. El poema, per tant, mostra el costat més humà del poeta, les pors i les febleses de tot home pecador que fa un minuciós examen de consciència previ a la confessió, que esdevé la composició. El poema és també una reflexió sobre el lliure arbitri i la predestinació. Hauf ha assenyalat que March dóna en aquesta composició la seva versió última i personal d’un tropos prou repetit en la literatura religiosa medieval. 2.5. Els cants Morals

76

Hi ha al cançoner d’Ausiàs March unes quantes composicions, algunes de les quals reben el nom de cants Morals. En elles, destaca un to sentenciós, doctrinal i moral. Aquesta és, per Riquer, la part més eixuta i més obtusa de l’obra conservada de March, però té una importància gran per a comprendre el seu pensament i constitueix una singular experiència poètica. Escriu sobre la natura de l’amor i les tres classes que existeixen d’aquest: l’honest, el delitable i el que participa de tots dos. Tracta també la naturalesa del bé, el fat, la mort, els problemes de la concupiscència, la vellesa, etc. Segons Martí de Riquer, a totes les poesies de March, fins i tot en les de caràcter fonamentalment amorós, hi ha un important contengut filosòfic. Totes aquestes idees constitueixen una doctrina coherent i lògica, a la qual el poeta resta sempre fidel, i a causa d’això, quan les seves ions o la seva actitud davant la vida no corresponien a aquest concret tramat d’idees, sorgia el conflicte entre els se ntits i la ment, que és l’estímul primordial de la poesia ausiasmarquiana. Les seves idees sobre el bé, el plaer, la virtut i l’amor procedeixen d’Aristòtil i de sant Tomàs, dels quals, de vegades, transposa en vers fragments de les seves doctrines. Això ultraa la mera voluntat didàctica dels trobadors precedents, i comporta una innovació dins la literatura del moment, en què els entesos en teologia, coneixedors dels principis tomistes, no haurien recorregut a la poesia per tal d’expressar estats anímics; com tampoc els enamorats no haurien fet servir la teologia, ja que no en tenien gaire coneixement. 2.6. Poesies de circumstàncies Es tracta de composicions de dos tipus. A) Bé adreçades a diferents personatges, relacionats amb el poeta, sense cap pretensió, excepte el reconeixement de la seva trajectòria vital i professional, cosa habitual entre els poetes de l’època. B) O bé, a exercir de simple reflexió sobre el canvi de costums del moment, sense un destinatari clar. A) Entre els poemes del primer grup, s’hi cataloguen unes quantes dirigides al rei Alfons el Magnànim, a qui acompanyà en les seves expedicions mediterrànies (30, 72, 122a, 122b) en què reflexiona al voltant del valor i la covardia, i recorre a motius característics del càrrec de falconer encomanat a la cort. Quant a la poesia que adreça a mossèn Borra, amic del poeta (107), és colpidora la duresa de les paraules que anuncien la mort d’aquell. En aquest conjunt també es poden tenir en compte els debats poètics arran de les demandes dels poetes valencians Joan Moreno i Bernat Fenollar (124 i 126), així com la resposta a la consulta d’un amic (103) que tracta sobre els vicis que poden originar els diners. B) Per altra banda, les poesies que no tenen un clar destinatari (42 i 71) mostren l’actitud d’un misogin, desenganyat de l’amor de les dones i crític amb el canvi dels costums en què viu .

3. Temàtica Si haguéssim d’enumerar els principals temes en la lírica de March, convindria destacar-ne uns quants que ressegueixen a bastament tota l’obra. 1) Així, en primer lloc, el tema de l’amor és interessant ja que la voluntat de viure un amor pur, entra en clara lluita amb la intensitat de les reflexions al voltant de l’estimada. Aquest xoc d’oposicions, genera en el poeta el dubte i l’afany de cercar una estabilitat en el seu món interior, però en no veure-ho mai assolit, l’obra de March en tot moment mostrarà una malenconia, que arriba a revelar una aparent tristesa en l’esperit del poeta. 2) Un segon tema recurrent és el de la mort, en què també arriba a la complexitat entre el desig i la por. Per una banda, sembla trobar un alliberament cap a un paradís en el qual podrà definitivament fruir d’un sentiment no correspost en vida: de vegades, sembla disposat a morir per amor. Tanmateix, per altra banda, la humanitat, que sempre llueix la seva poesia, amaga un autèntic neguit ; la por de tot home cap a la mort. 3) Un altre tòpic recurrent en la poesia de l’autor és el del desig, que el porta a l’aferrissada voluntat de viure

un amor idealitzat, no carnal. Amb tot, d’aquesta voluntat, només en restarà això, ja que una tènue sensualitat encara il·lumina les últimes composicions d’amor del poeta. Només cal recordar el cicle “Oh foll amor”, l’últim dels que pertanyen als cants d’Amor. 4) Ara bé, si hi ha un tema que trenca amb la literatura feta fins aleshores, és el tema de la religiositat i que, en major o menor mesura, esquitxa els anteriors. La racionalitat de què fa constant gala el poeta, i l’afany per racionalitzar tot el seu amor, troben en la fe un context idoni, per tal de trobar solucions en un home que no arriba mai a trobar el goig de l’amor. Tot i que la teologia de March, no a de ser bastant senzilla, és superior a la que podria tenir qualsevol cavaller de l’època. La intimitat de les seves reflexions davant Déu, amb el tractament d’un gairebé irreverent “tu”, ofereix una mostra més de la relació estreta que el poeta, colpit per un fort sentiment religiós, pretengué entre ell i la divinitat. En canvi, el tractament cap a la dama no a del clàssic “vós”, per cortesia, distanciament o potser per manca de confiança. La relació amb Déu, per tant, per més que turbulenta, vol fregar una intimitat desacostumada.

77

Tots quatre temes són ben presents en la poesia ausiasmarquiana, encara que el tema de l’amor és exclusiu dels cants d’Amor i de les aïllades mostres de les altres cançons d’amor. Els altres tres troben refugi, d’una manera o d’altra, en qualsevol de les composicions del poeta.

4. Llengua i estil El primer que destaca en la poesia de March és el registre lingüístic. El poeta prescindeix de la llengua tradicional en la lírica catalana, l’occità, per ar a escriure en l’idioma de la prosa, el català. Segons Riquer (1980), ho fa perquè vol fer versemblant la sinceritat que l’inspira . De tota manera, l’ús del català no fa més comprensible la seva poesia que la d’alguns trobadors clàssics, famosos per la densitat conceptual dels seus versos o per l’hermetisme del seu llenguatge figurat. Els versos de March són sovint durs i aspres i de vegades arriben a dificultar la lectura, perquè la retòrica poètica està al servei de l’intel·lecte. D’aquí les declaracions de March en parlar dels seus versos, que els qualifica “sense art”. El treball estètic amb el vers i la paraula no tenen cap atracció per a ell, perquè allò que vol condensar en els seus versos és tota la complexitat del seu pensament. Empra una llengua culta, sense excessius tecnicismes ni llatinismes i no exclou expressions col·loquials o vulgars. Quan empra algun provençalisme és condicionat per la rima. I només aquest fugisser record lèxic serà l’única herència de la poesia dels trobadors, que són directament refusa ts pel poeta, ja que l’emmotllament contengut del sentiment amorós en rígids metres d’un to distant, és tot allò oposat a la lírica de March. Així, s’imposa capgirar l’ordre en la personalitat de qui compon versos, i la figura del trobador contengut davant l’amor de la dama esdevé en March la d’un enamorat desitjós de fruir d’un sentiment que gairebé anhela. D’aquesta manera, dota les composicions d’una tristesa que denota la humanitat del poeta. Tanmateix, aquesta pretesa humanitat també la trasllada a l’estimada, que deixa de ser la midons dels trobadors, paradigma de virtuts, i la converteix en una dona de carn amb virtuts i amb defectes; tan humana com ell. Però una dona, que l’atreu pel seu cos i, sobretot, pel seu gest, representació en March de la voluntat i l’enteniment. Pel que fa a la versificació, la major part de les seves composicions estan escrites sobre un clàssic patró trobadoresc: el decasíl·lab de 4+6. La seva estrofa preferida és l’octava decasíl·laba i poques vegades prescindeix de la tornada. Les rimes solen basar-se en sonoritats corrents i de vegades repeteix paraules per a rimar (mots tornats). Però la rima, com la resta de treball poètic, no és una tasca que poleix amb cura, ja que de vegades prefereix l’ús de versos sense rima més adequats a la seva visió poètica, que no pas aquells acurats que dificulten l’entesa del poema. Empra figures fonètiques com l’al·literació, però en major mesura les figures basades en la significació com el símil, la comparació, la metàfora, l’antítesi i la hipèrbole . I d’aquestes, la comparació arriba a un ús que impedeix gairebé copsar per complet el se ntit del poema en una primera lectura.

5. Influència posterior La projecció de la seva obra s’articula en dues etapes. La primera, gairebé coetània a l’autor, que a través de manuscrits i còpies arribà a exercir una influència important sobre alguns poetes de la segona meitat del segle XV, especialment al Principat. La influència de l’obra durant la vida del poeta ha estat poc estudiada. Amb tot, cal citar una breu referència del marqués de Santillana, que el qualifica de “grand trovador e ome de assaz elevado espiritu” i la relació epistolar que s’estableix entre Bernat Fenollar i Ausiàs March, arran la “demanda” del primer i la conseqüent resposta de March. Això podria estar lligat a l’absència del poeta en cap certamen literari que aplegaven la majoria dels poetes de ca nostra i al fet que no va adreçar mai els seus

versos a ningú; només ell es va considerar el receptor de la seva obra, tret de set aïllades composicions dedicades al rei i a dos cortesans. Joan Ferraté (1979) incideix en la ignorància de l’obra ausiasmarquiana en les composicions de finals del XV i començaments del XVI i aporta com a mostra el fet que la data de la primera edició, impresa a València el 1539, recull quaranta-sis poesies amb una traducció castellana a cura de Baltasar de Romaní. Cal esperar, però, fins el 1543 a la primera edició completa de l’obra de March, realitzada a Barcelona per Carles Amorós. La segona fase és molt més sòlida i està fixada per la impremta. En aquesta segona etapa s’ha de destacar la repercussió sobre els poetes castellans dels segles XVI i XVII. La difusió de l’obra de March és duta a terme per Joan Boscà, que des de Barcelona i encisat pel poeta valencià, va transmetre la influència rebuda als poetes castellans amb qui mantenia relació, cas de Garcilaso de la Vega. Dins les nostres lletres, l’únic poeta que en la seva producció guarda la indiscutible petja de March és Pere Serafí, que va arribar a copsar-lo i a imitar-lo, però malgrat tot, sempre sota la influència de Joan Boscà.

78

Ausiàs March fou i és un poeta molt llegit i el seu prestigi s’ha mantengut de manera eficaç des del segle XV fins als nostres dies, tot i que els segles XVII i XVIII no mostren l’interès que d’antic va gaudir.

6. Manuscrits i edicions Joan Ferraté (1979) fa un seguiment als manuscrits de les poesies de March que es varen fer abans del 1539 i en confirma només set, dos dels quals tan sols contenen un petit grup de composicions i romanen a Barcelona. Dels altres cinc, n’hi ha tres que són obres miscel·lànies, ja que con tenen obres de diferents autors, tot i que la majoria de les composicions són del poeta valencià, i han estat conservats a París, Saragossa i València. Els altres dos manuscrits són monogràfics, és a dir, només apleguen poesies de March, tot i que encara s’hi varen copiar al final dels volums algunes composicions d’altres poetes, com Juan de Mena. Aquests dos, els més valuosos dels que se’n considera “antics”, formen part de les biblioteques de la Hispanic Society de Nova York i del Palau Reial a Madrid. Aquest darrer fou segurament el que va emprar Francisco Sánchez de las Brozas a Salamanca des de mitjans del XVI.

79

De tota manera convé precisar que cap d’aquests manuscrits recull cap composició de la sèrie dels Núms. 111 al 128 de la col·lecció canònica, segons la classificació duta a terme per Amédée Pagés el 1912. Per tot això, cal suposar que aquest grup de manuscrits “antics” representa només un dels “dos llibres, en paper, de forma de fulls desqüernats, ab cobles” que consta en l’inventari de la casa del poeta a València a propòsit del testament. L’edició de Romaní (1539), tot i que no té una voluntat exhaustiva, tan sols en el fet d’arreplegar composicions que no contemplen els anteriors manuscrits, posa en evidència que el segon “llibre desqüernat”, no s’havia perdut del tot a València. Convé assenyalar però, que es va adreçar a Ferran d’Aragó, duc de Calàbria i virrei de València. I aquesta edició és el punt de partida de tota una sèrie de mostres d’interès cap a l’obra del nostre poeta, sobretot a Barcelona i encapçalada per Joan Boscà. Esperonat per aquesta inquietud, Ferran de Cardona encomana a Pere Vilasaló un volum per tal d’alliçonar-se sobre l’obra de March, i aquest l’enllestí el 1541. Aquest exemplar té importància perquè es considera el primer manuscrit de la sèrie “moderns” que arreplega les composicions conegudes dels manuscrits “antics” alhora que tota la resta de la producció. Aquest fet és interessant en tant que la utilització per part de Vilasaló del segon “llibre desqüernat” prova que varen ser els March de Barcelona els autèntics dipositaris de l’obra. Tanmateix, Ferran de Cardona li va demanar aviat un altre manuscrit, acabat el 1542, i que tampoc va aplacar l’interès. Per això va sorgir un tercer manuscrit elaborat per Lluís Pedrol, que esdevingué la font directa de la primera edició de l’obra de March duta a terme per Carles Amorós el 1543 a Barcelona. Aquesta primera edició, adreçada a un públic català convencional, aviat es va haver d’adequar a les necessitats dels lectors de l’època en la reimpressió de 1543. En aquesta reimpressió de l’obra, aquells “vocables escurs”, explicats als marges anteriorment, adopten la forma de “taula i alfabet dels vocables escurs” amb equivalències en català i en castellà. Tot plegat fa pensar que el públic a qui anava destinada l’obra no entenia del tot el català. Anys més tard, el 1553, a Sevilla es va reimprimir l’obra, traducció sense el text original per Romaní. El 1555, Juan de Resa, capellà de Felip II, encara va editar el text de March, atapeït de castellanismes i un extens vocabulari que confirmen la llengua del lector. Ja durant el segle XVI, la difusió de l’obra de March és plenament castellana i reuneix les edicions de la traducció de Jorge de Montemayor, publicada per primera vegada el 1560 a València. Aquest text complet encara es va tornar a imprimir el 1579 a Madrid, l’última castellana. Durant tres-cents anys, va haver un silenci que es va interrompre el 1864 amb l’edició de sc Pelai Briz, a la qual en varen seguir diverses. Amb tot, cal esmentar el rigorós treball filològic realitzat per Pagés, que va veure la llum el 1912 i 1914 en forma de dos volums que va publicar l’Institut d’Estudis Catalans. La novetat d’aquesta edició és l’establiment d’un estudi que confronta tots els manuscrits i edicions. Les posteriors edicions depenen en part d’aquesta i convé mencionar la de Pere Bohigas, en quatre volums dins la col·lecció “Els Nostres Clàssics”, entre 1952 i 1959.

7. Classificació de les composicions

COMPOSICIONS D’AUSIÀS MARCH Plena de seny Cants d’Amor

Amor, Amor

9, 11, 13, 14, 18, 19, 20, 23, 24, 26, 31, 32, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 44, 45, 48, 49, 50, 53, 54, 55, 56, 58, 59. 60. 61, 64, 69, 73, 74 66, 67, 68, 77, 80, 84, 90, 91, 115, 116, 119, 121

Mon darrer bé

89, 109

On, foll amor

43, 47, 62, 65, 76, 78, 79, 85, 88, 98

Llir entre cards

Cants de Mort Cant Espiritual Cants Morals

80

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, I0, 15, 16, 17, 21, 22, 25, 27,28, 33, 51, 68

Poesies de circumstàncies Altres cançons d’amor

92, 93, 94, 95, 96, 97 105 41, 57, 87, 100, 102, 104, 106, 108, 110, 112, 113, 114, 117, 118, 120, 123 30, 42, 71, 72,103, 107, 122a, 122b, 124, 126 12, 40, 46, 52, 70, 75, 86, 99, 101, 111

* Aquesta numeració es correspon amb l’establerta per Amédée Pagés (1912) i que segueix la major part de la critica. ** Tot i que les composicions del poeta estan numerades amb números romans, hem preferit emprar la numeració aràbiga per simplificar el quadre i fer-lo més entenedor.

8. CONCLUSIONS El repàs fet a la nòmina dels autors cabdals de la nostra lírica dels segles XIV i XV posa de manifest que existeix un salt considerable entre els predecessors de March i el poeta valencià. A nivell extern, la llengua poètica sofreix un gradual procés de desprovençalització que afecta les esferes de la morfosintaxi i, posteriorment, del lèxic, per tal de donar pas a la més genuïna llengua catalana. Tot això, en un afany de deslliurar-se del pes de l’esllanguida tradició trobadoresca. A més, els metres i les estrofes del clàssic patró trobadoresc, imposats des de Tolosa, a poc a poc, són substituïts per altres, més d’acord amb la poesia italiana del moment. Tanmateix, pel que fa a l’àmbit intern de la lírica del pas del XIV al XV, assistim a una progressiva evolució cap a l’interior del poeta, en què el jo líric esdevé l’eix vertebrador de tota la composició —introspecció lírica—, donada la volada que exerceix el món psicològic del poeta. El cant a l’estimada de factura cortesana, dins el cànon de l’amor cortès, mostra una relació entre el jo líric i midons que no a de ser un pur convencionalisme. A partir de March, aquesta relació esdevé més humana, sincera i, sobretot, complexa. Per tot això, la revolució que va suposar la lírica d’Ausiàs dins el panorama de les nostres lletres fa que sigui del tot comprensible la petja deixada sobre els posteriors poetes nostrats. Aquests han pouat de tota una visió personal del món i han refermat una lírica, psicològicament més rica. I, donada l’atemporalitat d’aquesta visió, no és estrany que hagi arribat fins els nostres dies. Per això, la figura de March, amb l’embranzida de la seva obra, suposa una fractura en la nostra poesia, i fixa el segle XV com la data de cloenda de la lírica trobadoresca, hereva d’un ideari extingit, en la tardor medieval. Però també, marca l’obertura d’una poesia més d’acord amb els gustos i les necessitats d’una societat que avança.

BIBLIOGRAFIA

BOHIGAS, Pere. Pàgines escollides d’Ausiàs March. Barcelona: Barcino, 1959. DDAA. Lectures d’Ausiàs March. València: Fundació Bancaixa, 1998. FERRANDO, A. i NICOLÁS, M. Panorama d’història de la llengua. València: Tàndem, 1993. FERRATÉ, Joan. Llegir Ausiàs March. Barcelona: Quaderns Crema, 1992. FUSTER, Joan. Ausiàs March, antologia poètica. València: Eliseu Climent Editor, 1979. MARCH, Ausiàs. Poesia, “Estudi introductori” a cura de Joan Ferraté. Barcelona: Edicions 62 i “la Caixa”, 1979. RIQUER, M., COMAS, A. i MOLAS, J. Història de la literatura catalana. Barcelona: Ariel, 1980. TAVANI, Giuseppe. Per una història de la cultura catalana medieval. Barcelona: Curial, 1996.

8.La narrativa en prosa i en vers dels segles XIV i XV. Jaume Roig. Joan Roís de Corella Taula

81

1. CONTEXT HISTÒRIC 81 2. ASPECTES GENERALS DE LA NARRATIVA EN PROSA I EN VERS DELS SEGLES XIV I XV 82 2.1. El lai 82 2.2. El fabliau 83 3. EL CERCLE LITERARI DE BERNAT FENOLLAR 84 3.1. Bernat Fenollar 84 3.2. Altres autors de l’entorn de Fenollar 84 3.3. Obres més destacades del cercle literari de Bernat Fenollar 84 3.4. La denominació d’Escola Satírica Valenciana 85 4. JAUME ROIG 85 4.1. Dades biogràfiques 85 4.2. Espill o Llibre de les dones 85 4.2.1. Estil i llenguatge 85 4.2.2. Contengut 86 4.2.3. Els estaments femenins descrits a l’Espill 87 4.2.4. El propòsit autorial de l’Espill 87 4.3. Arrels i evolució del discurs misogin 87 4.4. Relació de l’Espill amb altres textos 88 5. LA TERTÚLIA DE BERENGUER MERCADER 89 6. JOAN ROÍS DE CORELLA 90 6.1. Dades biogràfiques 90 6.2. Producció literària 90 6.2.1. Obres religioses 90 6.2.2. Obres amoroses 91 6.2.3. Obres mitològiques 91 6.2.4. Peces de circumstàncies 92 6.3. Crítica literària, fonts de l’obra corelliana i trets específics 92 7. CONCLUSIONS 93 1. CONTEXT HISTÒRIC Durant els segles XIV i XV, la Corona d’Aragó experimentà un allau de canvis polítics i socioeconòmics, ja que Barcelona va perdre l’hegemonia del comerç davant València, que esdevingué nucli econòmic i cultural de la corona. La puixança de la burgesia dins l’àmbit urbà va fer que la petita i l’alta burgesia lluitassin pel control del govern. La manca d’higiene a les ciutats, però, va afavorir que es propagassin epidèmies de pesta negra, cosa que provocà una important davallada demogràfica. A l’àmbit rural, la noblesa va enfortir les exigències envers els camperols, cosa que ocasionà les revoltes dels pagesos de remences, que gaudint del favor de la monarquia, aconseguiren la llibertat. Durant el segle XIV, sota la protecció de Pere el Cerimoniós (1336-1387), es va crear la Cancelleria Reial, institució que contribuí a fixar un model de llengua escrita que permetria la desoccitanització lingüística de la poesia i el conreu d’una prosa uniforme per part dels autors catalans. La mort sense descendència de Martí l’Humà (1396-1410) i la tria al Compromís de Casp (1412) d’una dinastia no catalanòfona, obrí certament una escletxa lingüística, ja que el català havia de compartir la condició de llengua cortesana amb el castellà, cosa que afavoriria a llarg termini que l’aristocràcia acabàs per adoptar-lo com a llengua de cultura. Amb el rei Alfons el Magnànim (1416-1458), la Corona d’Aragó va assolir la seva màxima expansió mediterrània,

cosa que permeté als nostres autors entrar en e amb el naixent Humanisme italià. En contrast, a l’interior de la confederació catalanoaragonesa varen aparèixer greus problemes econòmics i socials. El rei va reforçar el seu poder i va topar amb l’oposició de la noblesa i de l’oligarquia barcelonina. Com que el Magnànim va morir sense descendència, la Corona d’Aragó à a mans del seu germà, Joan Sense Fe (1458-1479), vidu de la reina Blanca de Navarra. Era un monarca impopular a Catalunya per l’enemistat de la Corona amb l’oligarquia catalana, gestada en temps d’Alfons el Magnànim i per tenir una relació tibant amb el seu primogènit, el príncep Carles de Viana, a qui arribà a empresonar per tal d’afavorir que el jove príncep Ferran, fill del segon matrimoni de Joan Sense Fe, arribés a ocupar el tron de la Corona d’Aragó.

82

El príncep Carles de Viana, que mantengué una relació epistolar amb Joan Roís de Corella, no sobrevisqué al seu pare i fou el seu germanastre, Ferran el Catòlic (1479-1516), casat amb Isabel de Castella, qui heretà un regne esgotat econòmicament i amb importants conflictes per resoldre. Ferran el Catòlic desplegà una política orientada a afavorir el redreçament de Catalunya, tot i que també hi hagué aspectes negatius, com ara la introducció de la Inquisició castellana, l’expulsió dels jueus i una castellanització general de la cort, aspectes als quals cal afegir l’absentisme del rei en temes de política nacional.

2. ASPECTES GENERALS DE LA NARRATIVA EN PROSA I EN VERS DELS SEGLES XIV I XV Les mostres narratives més antigues en llengües romàniques són versificades i s’estructuren en forma de versos isosil·làbics, generalment octosíl·labs, disposats en parelles de la mateixa rima. Aquesta forma de narració versificada, d’origen occità, va rebre a ca nostra el nom de noves rimades. Més tard, nasqueren les codolades, composicions escrites en versos alternats de quatre i vuit síl·labes. Les noves rimades i les codolades gaudiren de gran popularitat entre els segles XIII i XIV i varen esdevenir un pont entre la literatura aristocràtica de les corts i les facècies i els contes tradicionals de les classes populars. De fet, la codolada perviu avui dia en la tradició oral mallorquina. Temàticament, a partir del segle XIV la literatura comença a prendre com a eix l’esdevenir humà front a l’hegemonia del teocentrisme, cosa que preludia l’arribada del Renaixement. El discurs existencial de l’home troba en la literatura universal un important referent, el Decameró, de Giovanni Boccaccio, traduït anònimament al català l’any 1429. Aquest llibre era font de diversió a la València del quatre-cents, en la qual es formaren cercles de creació literària; els autors que hi participaren varen crear literatura per ocupar el temps de lleure, sense aspirar a tenir transcendència. A més, la traducció de la Divina Comèdia, de Dant Alighieri, a càrrec d’Andreu Febrer el mateix any 1429, va tenir un gran influx en els recursos narratològics de les obres creades a ca nostra. Cal citar també la importància de les traduccions al català del poeta clàssic Ovidi, les creacions del qual inspiraren els parlaments de Corella. L’invent de la impremta facilità la difusió de llibres entre els burgesos que es consolidaven com a classe social i com a nou públic lector. Així, per tant, la noblesa i el clergat varen perdre definitivament el control de la literatura. En la literatura de l’època, els narradors abandonen els ideals del món cortesà i cavalleresc. El tractament de l’amor evoluciona i es a de les rígides convencions de l’amor cortès a un tractament desinhibit de les relacions afectives, entronitzant la visió burgesa del món. Els nostres llibres de cavallers del segle XV també incorporen a la trama escenes sentimentals o de contengut amorós, impensables uns segles abans. A més del tema de l’amor, es desenvolupa una sàtira social del gust de la burgesia. D’una banda, la dona, idealitzada en la literatura dels trobadors, esdevé motiu de crítica per mitjà de la temàtica misògina. D’altra, l’anticlericalisme també cobra una importància cabdal. El món fantàstic i meravellós, propi de les narracions medievals, continua tenint cabuda, però d’alguna manera, s’humanitza. Els elements d’aquell món perden el seu caràcter extraordinari. D’altra banda, els autors incorporen referències explicites a les coordenades d’espai i temps: ara, la geografia i l’onomàstica són conegudes pels lectors. A més, els diners i les relacions econòmiques prenen un relleu que no existia en la literatura anterior. Tot plegat és simptomàtic d’una nova sensibilitat i d’unes noves actituds vitals. A França, durant els segles XIII i XIV, prenen cos dues manifestacions novel·lesques que tendran el seu reflex en la literatura catalana: el lai, de caràcter cortesà i al·legòric i d’ambient meravellós, i el fabliau, d’assumpte plaent, humorístic o groller.

2.1. El lai El mot lai designa composicions amb caràcter meravellós o amorós. Aquestes narracions presenten octosíl·labs apariats entre el centenar i els dos milers de versos. Relaten fets meravellosos i cortesos esdevenguts a un jardí o verger encantat. El protagonista, procedent del m ón quotidià, és traslladat a un ambient fabulós i al·legòric. Els primers lai que trobem a terres catalanes, daten de les darreries del segle XIV. Un dels més coneguts és La Faula de Guillem de Torroella. A continuació, en descrivim altres.

— Salut d’amor: es tracta d’una obra anònima que consta de 707 octosíl·labs apariats i que fou escrita a finals del segle XIV o durant la primera dècada del segle XV a tot estirar. Pertany a la tradició trobadoresca més pura i es fonamenta en l’amor cortès, però el català ja no és abundant en occitanismes. Té com a finalitat convèncer una dama casada que accepti la requesta amorosa del seu corresponsal, posant dos exemples per ablanir-li el cor. El primer exemple fa referència a una princesa que va créixer junt al fill d’un senescal (gran funcionari palatí); com que aquesta no volia fer res que li suposàs un deshonor, el fill del senescal fuig a un bosc on es desnodreix. Al cap d’uns dies, la princesa va a cercar -lo i se’l troba a la vora d’un riu, on moren tots dos abraçats. El segon exemple el protagonitzen la dona d’un comte i el seu amant, vassall del mateix comte. Un dia, mentre el comte està de cacera, els amants es reuneixen a una font. però la dama li nega els amors al seu amant. En aquell moment, la parella rep la visita de set donzelles alegres que munten set palafrens blancs i set donzelles tristes que munten set muls negres; les últimes, a diferència de les primeres, no varen complaure en vida les requestes dels seus amants. La dona del comte accedeix, finalment, a la demanda d’amor del seu amant.

83

— Fraire de Joi e Sor de Plaser: és un altre lai de la nostra tradició, una narració anònima formada per 850 octosíl·labs apariats. Segueix també l’esquema de presentar com a versemblant i lògic un relat fabulós, n’és la recreació estètica d’un conte fantàstic, La bella dorment, enriquit amb altres motius folklòrics. La protagonista és Sor de Plaser, la bella filla de l’emperador de Gintsenay, que mor sobtadament mentre menja. Els seus pares la reclouen en una torre situada en un bell verger on ningú, llevat dels pares, té accés. El fill del rei de Florianda, Fraire de Joi, que havia sentit parlar d’aquesta donzella, es reuneix amb ella gràcies a l’ajuda del fetiller Virgili. Una vegada amb la bella filla de l’emperador de Gintsenay, descobreix que la donzella té un anell amb una inscripció on diu que qui el posseeixi serà el posseïdor de la donzella; alhora, Fraire de Joi també té un anell amb la inscripció “Qui em tendrà, jo amaré”. Fraire de Joi intercanvià els anells i al cap de nou mesos, la filla de l’emperador va infantar un nen i ressuscità gràcies als metges i filòsofs proporcionats per Virgili. — Facet: cal esmentar l’enorme difusió de què gaudí l’obra Facet, escrita en noves rimades. A partir del segle XII, varen propagar-se arreu d’Europa sengles tractats llatins anomenats Facetus i destinats a aconsellar els joves en el tracte amb les dones. L’anònim adaptador del Facet al català, no es limità a fer-ne una traducció, ja que féu addicions i supressions, aconseguint un text centrat en l’art d’estimar que bandejava la intenció moralitzadora i misògina de la seva font llatina. Ben probablement, el Facet fou lectura habitual del jovent català de l’Edat Mitjana. 2.2. El fabliau Els fabliaux, d’altra banda, es presenten versificats en octosíl·labs apariats i tracten assumptes divertits, lliures i obscens, redactats amb poca cura estilística i protagonitzats per personatges burgesos, pagesos, juristes i clergues. Mostren conflictes amorosos on els marits són burlats, les dones són adúlteres i els amants són recompensats. Aquest tipus de literatura gaudí d’un notable èxit entre el públic aristocràtic. A ca nostra, el fabliau arribà ben aviat, gràcies a Guerau de Cabrera. Les narracions catalanes que poden ser considerades fabliaux varen ser redactades entre la segona meitat del segle XIV i començaments del segle XV . — Sermó del bisbetó: és un fabliau poc prototípic, ja que procedeix de l’àmbit eclesiàstic. Es correspon amb una tradició que hi havia a les terres de parla catalana quan els escolanets triaven cada 6 de desembre un “bisbetó” que la nit dels sants Innocents prendria possessió de la jerarquia eclesiàstica i pronunciaria un sermó. Aquest sermó que ens ha perviscut al·ludeix a capellans, frares, nobles, menestrals i dones, i ofereix un to satíric però no irreverent. Malgrat que és una composició anònima, la perfecció mètrica i estilística denota que fou escrita per un autor expert i no per un nen escolant, com era tradició. — Planys del cavaller Mataró: fabliau d’autor anònim, tracta amb intenció paròdica temes característics de la literatura cortesa: el conegut debat entre clergues i cavallers per saber quin d’ells posseeix més i millors qualitats com a possible amant d’una dama. Hi ha una actitud anticlerical i un to irreverent. — Llibre de fra Bernat: el to anticlerical s’incrementa en aquest fabliau de sc de la Via, ja que presenta la lleugeresa moral d’una monja que accedeix a les requestes amoroses d’homes a canvi de presents. Ara bé, quan la monja ha de cedir a les demandes d’amor de fra Bernat, l’enganya i fa que rebi una pallissa de la resta de monges de la congregació, mentre que la monja prefereix fer l’amor amb l’autor del text. El Llibre fra Bernat té una certa gràcia narrativa i descriu sense pal·liatius escenes escabroses, amb metàfores sexuals preses del món de les armes i la cavalleria. — Testament d’en Serradell: aquesta composició, l’autoria de la qual correspon possiblement de Bernat de

Vinclera, té dues parts. A la primera, el protagonista, Serradell, és a punt de morir i un luxuriós framenor que ha anat a confessar-lo, intenta abusar de la seva dona en diverses ocasions. La segona part de l’obra presenta el viatge del protagonista a l’altre món, tot descrivint la glòria d’àngels, arcàngels, apòstols, etc. Serradell és enviat a l’infern, on es troba amb tot de clergues, emperadors i reis. En un moment donat pot sortir de l’infern per una porta oberta i torna a la vida, a explicar el seu viatge.

3. EL CERCLE LITERARI DE BERNAT FENOLLAR

84

A principis del segle XV ja és notori l’abandonament de les formes estereotipades i de les proposicions retòriques i dogmàtiques d’ideals, ja que apareix el diàleg, es consolida l’ús de les expressions col·loquials i s’hi albira un creixent relaxament moral. A la València del XV es constituïren diferents cercles de creació literària, al caliu dels quals se celebraven tertúlies, certàmens i debats poètics. A les darreries del quatrecents, tengueren lloc les reunions a casa de Berenguer Mercader, a les quals participaven autors neollatinitzants, que imitaven la sintaxi llatina i recorrien a la mitologia clàssica; per altra banda, a casa de Bernat Fenollar, es reuní un cenacle de gent d’extracció burgesa, les produccions literàries dels quals s’acostaven a la sàtira i al llenguatge col·loquial. Molts d’aquests escriptors estan localitzats al Cancionero general compilat per Hernando del Castillo, que conegué dues edicions, una al 1511 i una altra al 1514. 3.1. Bernat Fenollar La naixença de Bernat Fenollar és fixada per Martí de Riquer (1980) al voltant de 1438. Per a Fenollar la poesia sols tenia sentit si es plantejava en forma de diàleg entre amics, per això s’aglutinà al seu voltant un alt nombre de literats. Essent jove, Fenollar mantengué un diàleg poètic amb Ausiàs March, d’edat avançada, sobre perquè s’estimen dos amants que renyen com el gat i el gos. Fenollar desplegà també altres tres debats amb Joan Roís de Corella. La tertúlia literària del canonge Bernat Fenollar començà a funcionar al voltant de l’any 1474. Tengué una àmplia capacitat de convocatòria perquè varen ser molts els autors que col·laboraren amb ell. D’una banda, va escriure poemes de caràcter satiricoamorós amb Joan Moreno, Jaume Gassull, Joan Verdanxa, Pere Vilaspinosa, Miquel Estela, Francí de Castellví i Narcís Vinyoles. D’altra banda, enllestí obres de caràcter religiós amb Joan Escrivà (Cobles fetes contemplant en Jesús crucificat) i amb Pere Martines (Lo i en cobles, composició dedicada a sor Isabel de Villena). Cal afegir que Fenollar produí alguns textos en castellà, símptoma del camí envers el bilingüisme que s’acceleraria en segles posteriors. Els literats de l’entorn de Bernat Fenollar s’apartaren de la producció ausiasmarquiana, ja que enfocaven l’amor des d’un vessant paròdic i satíric. Les seves produccions poètiques no tenen cap afany moralitzador, tracten temes intranscendents i estan orientades a l’entreteniment: són realistes i presenten un alt grau de sàtira i crítica social. La major part d’obres difoses des d’aquest cercle jan tenir un enorme èxit popular, ja que gràcies a la impremta varen ser editades repetidament. 3.2. Altres autors de l’entorn de Fenollar — Joan Moreno: era un jove estudiant a notari quan figurà com a testimoni en el primer testament d’Ausiàs March, amb qui mantengué una relació literària, explicant-li la seva jovenívola ió amorosa. Un dels temes recurrents a l’obra de Moreno és la manca de capacitat amatòria dels vells, que queda reflectit a diverses obres, com ara Obra feta per als vells, Lo procés de les olives i Lo somni de Joan Joan. — Jaume Gassull: pertanyia a la petita noblesa, però establí e amb els lletraferits burgesos valencians. Estudià dret i exercí d’advocat, com ho demostren els seus coneixements del lèxic jurídic i processal exhibits a Lo somni de Joan Joan. Visqué una llarga temporada a les seves possessions de l’Horta de València i el e amb els camperols dels voltants l’ajudà a redactar La brama dels llauradors de l’horta. — Narcís Vinyoles: va ostentar diversos càrrecs públics a la ciutat de València. A més de les obres creades al grup de Fenollar, desplegà una producció literària de tema religiós de poca volada, destinada a participar a concursos literaris. Va escriure també obres de temàtica amorosa com L’obra de Mossèn Vinyoles desdenyat de sa enamorada, influïda clarament per Ausiàs March. 3.3. Obres més destacades del cercle literari de Bernat Fenollar — Escacs d’amor: obra signada per Francí de Castellví, Narcís Vinyoles i Bernat Fenollar. L’obra reprodueix una autèntica partida d’escacs entre els dos primers autors. Les peces, en funció del color que defensin, representen conceptes com l’Amor, la Raó, la Voluntat o la Bellesa. Cadascun dels dos contrincants escriu una estrofa de nou versos per cada moviment que recull una situació galant vinculada al simbolisme atorgat a la fitxa moguda. Acabat cada torn, Bernat Fenollar escriu una estrofa on explica una norma dels escacs i realitza un comentari moral a la jugada que ha tengut lloc. El poema consta de vint grups de tres estrofes i acaba amb el triomf de Castellví sobre Vinyoles. Escacs d’amor és la primera partida d’escacs documentada de la història i és reproduïble sobre un tauler. — Lo procés de les olives: narració en octaves en forma de discussió entre Bernat Fenollar i Joan Moreno sobre les aptituds dels vells i dels joves per a les relacions amoroses. I li hagué repliques posteriors de Jaume Gassull,

Baltasar Portell i Narcís Vinyoles. — Lo somni de Joan Joan: obra en rodolades escrita per Jaume Gassull. És una mena de continuació de l’anterior, i compta amb la intervenció de Misser Artés i Misser Sabater. Joan Joan, una nit, somnia que entra a la casa d’una dama que acaba de parir. Per tal de no ser vist pel marit, Joan Joan es tira sota el llit i des d’allà escolta tot el que diu el matrimoni. A l’endemà, unes dones visiten la dama per fer-li companyia i mantenen una com erra que barreja girs elegants amb d’altres vulgars i col·loquials, cosa que permet a Moreno oferir un retrat burlesc de la tertúlia d’un grup de dones. Assabentades aquestes de les discussions de l’obra El procés de les olives, discuteixen sobre si són millors amants els joves o els vells i es busquen un defensor, que serà Misser Artés. — La brama dels llauradors de l’horta: obra escrita en dècimes per Jaume Gassull. És una defensa del lèxic i dels girs lingüístics populars datant les temptatives puristes que proposava Bernat Fenollar a les Regles d’esquivar vocables o mots grossers o pagesívols. — Col·loqui de dames: obra anònima que presenta la discussió entre tres dones (una casada, una vídua i una beata) sobre temes eròtics durant la celebració dels oficis de Divendres Sant a la catedral de València.

85

3.4. La denominació d’Escola Satírica Valenciana Segons informa Salvador Jàfer (1988), hi ha hagut nombrosos intents d’agrupar sota un nom comú els autors citats en aquest apartat. L’aparent coherència literària que existia entre els membres d’aquest grup va fer que Manuel Milà i Fontanals proposàs l’any 1865 la denominació d’Escola Valenciana que per antonomàsia, com afegí Ramon Miquel i Planas l’any 1911, seria Satírica. En canvi, Antoni Ferrando, considerava l’any 1980 que hi ha una gran heterogeneïtat social i literària entre els membres de l’anomenada Escola Satírica Valenciana, per la qual cosa apunta que aquesta denominació és desorientadora.

4. JAUME ROIG 4.1. Dades biogràfiques Jaume Roig va néixer a València durant els primers anys del segle XV i estudià medicina i arts a Lleida, a l’Estudi General, i a la Sorbona (París). L’any 1434 apareix documentat amb el títol de “mestre” i en funcions d’examinador de metges de València. Roig va ser metge de la reina Maria de Castella, muller d’Alfons el Magnànim, i la va assistir de diverses malalties. Roig es casà amb Isabel Pellisser cap a l’any 1443 i el matrimoni fou benefactor del convent de la Trinitat de les clarisses de València, al capdavant del qual es trobava l’escriptora sor Isabel de Villena. Violant, la filla petita de Jaume Roig, professà en aquest convent. Jaume Roig es mogué sempre en els cercles de la burgesia i és de destacar que, tot i haver tractat amb moltes personalitats valencianes que s’havien format en la cort humanista d’Alfons el Magnànim, a Nàpols, no formà part d’aquesta tendència. L’any 1460 inicià la redacció de l’Espill o Llibre de les dones la seva obra més important, aprofitant els moments de lleure del seu retir, en una alqueria de Callosa d’en Sarrià on vivia fugitiu de l’epidèmia de pesta regnant a València. Jaume Roig va morir a Benimàmet l’any 1478. 4.2. Espill o Llibre de les dones No hi ha dubte que el text de contengut misogin més conegut i rellevant de la història de la literatura catalana és l’Espill de Jaume Roig. 4.2.1. Estil i llenguatge L’Espill és una narració escrita en vers: consta de 16.359 versos de quatre síl·labes (tetrasíl·lab). Segons l’autor, l’obra està escrita en noves rimades partides, ja que en comptes de tenir vuit síl·labes, cada vers en té quatre. Això darrer és el que més ha perjudicat la fluïdesa narrativa de l’Espill. El número 4 té un valor central a l’obra: està articulada en quatre llibres, dividits alhora en quatre parts cadascun. El llenguatge combina la imitació de l’estil eclesiàstic formal amb la flexibilitat i la popularitat, cosa que ajuda a accentuar el caràcter satíric de l’obra. Apareixen moltes expressions pròpies dels parlars de l’Horta de València; de fet l’autor anuncia que redactarà l’obra a la manera “dels de Paterna”. La majoria de la crítica ha lamentat el vers en una obra que es pretenia que fos de doctrina sobre la Immaculada Concepció. No hi hauria hagut res més fàcil que escriure en prosa, com feia Eiximenis. Quant a la tria del vers, Rosanna Cantavella (1992) llença la següent hipòtesi: l’autor alhora que vol fer una exposició religiosa també vol fer literatura, i no hi ha res més literari que aquesta tria. Pretén fer una literatura fàcil i aforística, raó per la qual els versos són curts, per ser memoritzats. L’Espill és als antípodes de la prosa corelliana, i per representar un extrem literari, esdevé igualment inintel·ligible per al lector modern. A més, l’autor també vol fer una obra facecial, atès que és escrita per un refugiat de la pesta, avorrit i ociós, plantejament compartit pel Decameró de Boccaccio. Però les facècies o gràcies no hem de buscar-les en els seriosos contenguts doctrinals, sinó en els comentaris sobre les dones, mitjançant una exagerada crítica, amb unes anècdotes que pretenien entretenir i provocar el somriure, i per a aquest propòsit s’inspira en els populars fabliaux i exempla, amb l’atac al

matrimoni, mentre els coetanis italians difonen la reivindicació del sagrament. 4.2.2. Contengut • Consulta: l’Espill comença amb una consulta en què Jaume Roig endreça l’obra a Joan Fabra, per tal que la revisi, i li la dedica a Baltasar Bou, germà del senyor de Callosa d’en Sarrià, a qui tracta com a nebot, amb l’objectiu de prevenir-lo sobre els perills que comporten les dones. Anna Isabel Peirats (2004) afirma que la tria d’aquest personatge per dedicar-li l’obra no és gratuïta, ja que Baltasar és el nom de la ciència i l’antropònim d’un dels tres mags d’Orient; el cognom Bou, d’altra banda, fa referència a un dels animals que envoltaven Jesucrist en el seu naixement i també és el símbol de l’ evangelista Lluc, qui en el seu evangeli atorga major atenció als personatges relacionats amb Crist.

86

• Prefaci: a continuació hi ha un prefaci (integrat per quatre parts) on el narrador manifesta des de la vellesa com de desgraciats han estat els seus anys de vida per culpa de les dones. No s’ha de confondre el narrador amb Jaume Roig, ja que l’Espill no és una novel·la autobiogràfica. L’objectiu del narrador és adoctrinar Baltasar Bou, a qui fa esment directe, i a la resta de joves que es lliurin a l’amor i ho fa explicant la seva pròpia experiència amb les dones. • Llibre primer: el primer llibre tracta de “sa fadrinea e joventut”. A la primera part, ensopega amb la primera dona cruel de la seva vida, la seva pròpia mare ja que, quan el seu pare mor, aquesta el fa fora de casa. El protagonista comença una etapa de formació militar al servei d’un cavaller bandoler, i ha d’abandonar el servei a causa de la gelosia de la dona d’aquest. Torna a València, però sa mare, casada de nou, no l’acull. Posteriorment, a la segona i tercera parts, que transcorren a París, i gràcies a l’empenta econòmica d’un amic del seu pare, el protagonista aconsegueix un cavall que li permetrà recórrer món i a rribar fins a França, on desplega una intensa activitat militar com a mercenari i com a guerrer, prenent part a la Guerra dels Cent Anys. Tot aquest període és farcit de breus episodis que expliquen històries protagonitzades per dones i als quals s’entreveuen les fetilleries que duen a terme i el seu cinisme (la mateixa Sibil·la de Fortià, quarta muller de Pere el Cerimoniós és condemnada per haver emmetzinat el marit; unes cuineres servien carn humana; i, per últim, una fetillera arrencava els queixals als homes penjats). La tornada a València es produeix a la quarta part, una vegada s’ha enriquit amb l’activitat cavalleresca, que és presentada com un esglaó per aconseguir diners i iniciar així una vida burgesa. • Llibre segon: al segon llibre (“de quant fon casat”) se’ns expliquen les quatre experiències matrimonials del protagonista i aquestes es corresponen respectivament amb cadascuna de les quatre parts del llibre. Una vegada s’ha enriquit, el protagonista torna a València disposat a casar-se i a formar una família, màxima aspiració burgesa d’aleshores. En primer lloc, es casa amb una donzella i relata amb tot luxe de detalls, alguns d’ells pròxims a l’escatologia, els vicis de la seva muller. Més endavant, se n’assabenta que en realitat no era donzella i anul·la el matrimoni. Planeja el seu segon matrimoni amb una beata, que en realitat és una alcavota hipòcrita i viciosa, cosa que descobreix abans de dur a terme el casament. La seva tercera esposa és una vídua, que fingeix un embaràs en companyia d’altres dones. L’engany es descobreix i la vídua acabà penjant-se. Finalment, el protagonista opta per casar-se amb una novícia que tengué un fill però que morí perquè aquesta es va negar a alletar-lo ja que volia conservar la bellesa dels seus pits . La novícia mor ofegada a un trull de vi, però abans explica els consells sobre la bellesa femenina que li va donar la priora del seu convent, en un parlament de quasi mil versos. • Llibre tercer: el tercer llibre (“de la lliçó de Salamó”) s’inicia amb una primera part en què el narrador, en somnis, rep l’aparició de Salamó, un rei que tengué 700 esposes i 300 concubines, i aconsella el protagonista que no es torni a casar. Com a prova de la perversitat de les dones, Salamó li explica tot un seguit d’exemples de la història sagrada i de la profana. En la segona part, Salamó increpa el protagonista per no penedir-se dels seus errors i li suggereix consells per evitar la temptació. Acaba parlant de la Mare de Déu, un lliri al camp de cards del sexe femení. En aquesta part es tracta el tema de la Immaculada Concepció, tema debatut al si de l’Església de l’època i acceptat com a dogma al segle XIX. El retard en l’acceptació del dogma s’explica perquè el contagi de divinitat que pateix la Mare de Déu, podia atacar el bàsic mon oteisme cristià. En la tercera part Salamó ordena que el protagonista serveixi Déu, i conta la història de la ió, resurrecció, institució de l’eucaristia i la fundació de la nova Església. En la quarta part es refuten els principals motius profeministes (l’enumeració de dones virtuoses es talla de soca-rel amb la justificació que Déu va fer la dona per procrear; i que tot i que Déu els va donar bondat, les dones no són bones en conjunt, sinó que poques destaquen per alguna virtut reeixida). L’últim consell és evitar les dones vives i llegir les vides de les il·lustres mortes. Salamó s’acomiada del protagonista. • Llibre quart: finalment, el quart llibre (“de enviudat”) ens mostra la reflexió del protagonista després del llarg parlament que li ha escoltat dir a Salamó i la seva peregrinació per diversos monestirs. A la segona part, el protagonista és un venerable ancià i diu haver at dècades de penúries a causa de la maldat del gènere femení. Decideix consagrar els darrers anys de la seva vida a les obres de caritat i ajuda exclusivament a homes: a les dones,

no les ajudaria encara que les trobés moribundes. En la tercera part es penedeix si ha dit alguna falsedat sobre les dones i a favor d’elles diu que entre totes, només n’ha coneguda una de virtuosa, Isabel Pellisser, que va morir deixant desconsolat el seu espòs, Jaume Roig, donant tots dos noms amb sengles enigmes. Sols per ella, li plau al protagonista signar la pau amb les dones. En la quarta part, prega a la Mare de Déu, pensa en el purgatori i demana que li siguin preses en compte les penúries ades amb les dones. L’obra s’acaba amb un darrer adveniment al nebot perquè s’aparti de les dones i sigui devot de la Mare de Deu.

87

4.2.3. Els estaments femenins descrits a l’Espill Al segon llibre, el protagonista tracta amb totes les possibles condicions femenines a la recerca del matrimoni, i es proposa blasmar dones de tota mena (donzelles, casades, beguines, monges i vídues). La crítica a les monges és ferotge i les acusa d’alcavotes, fetilleres, luxurioses i prostitutes. Roig tenia una filla al convent de la Trinitat, del qual n’era benefactor, però es desconeix fins a quin punt inventa una mentida o retrata la realitat. Amb tot, s’hi conserven documents que demostren pràctiques irregulars en els convents de la València del cinc-cents, com ara una carta del visitador Gil de Molina al convent cistercenc de la Saïdia de València (1440) o una carta dels jurats de València (1414), on es precisen les prohibicions i els càstigs corresponents. Sorprèn que algunes de les prohibicions siguin no portar afaits a la cara ni robes luxoses o no tenir animals de companyia. Amb aquests testimonis, Rosanna Cantavella deixa constància que el discurs de Roig sobre les monges no era una completa fantasia. Les vídues són sovint acusades de luxurioses; la viuda de l’Espill, però, no era inclinada al plaer sexual. Cal dir que Eiximenis explica bé que l’Església recomanava no fer un segon cansament, i en el cas dels clergues la recomanació esdevenia norma, perquè qui es casés amb una vídua havia de renunciar al clergat sota la pena de ser declarat bígam. En conseqüència, el retrat crític de les diverses condicions femenines és realitzat per l’autor seguint la tradició de textos anteriors (Sermó del bisbetó i Matheolus). La finalitat és il·lustrar en detall la maldat femenina, anunciada al prefaci. 4.2.4. El propòsit autorial de l’Espill Una bona part de la literatura medieval es caracteritza per tenir una finalitat didàctica orientada a l’ensenyament i l’alliçonament humà. Jaume Roig barreja la moralitat amb la comicitat i conjuga l’estil elevat, propi del didactisme, amb un estil pla farcit de col·loquialismes i vulgarismes. En paraules d’Anna Isabel Peirats (2004: 41): «... la transformació de tota la matèria creada al servei de la ironia i la sàtira estaria emprada com a circumloqui de la serietat». L’autor de l’Espill desplega tota una sàtira anticlerical: presenta els representants de l’estament religiós amb un allau de comportaments depravats i impropis, cosa que s’observa amb la novícia, la quarta esposa del jo literari, que descriu en un parlament la quotidianitat en els convents, impròpia de la vida del clergat. Per exemple, una monja vella li va ensenyar fetilleries, a fer avortaments i a reconstruir la virginitat, assegurant-li que no era pecat. El to sarcàstic d’alguns fragments de l’Espill arriba a l’humor negre, cosa que s’entreveu quan el jo narratiu explica que, en un hostal de París, l’hostalera i les seves filles servien pastissos de carn humana. El recurs a emprar l’humor negre és habitual en els fabliaux i en bona part de la literatura universal. Un aspecte gens habitual en la literatura culta és el de l’erotisme i tots els tòpics relacionats amb el sexe, cas de la manca de fidelitat en el matrimoni, de la impotència i insatisfacció sexuals o de l’obsessió per la virginitat de la dona. Un altre motiu d’escàs ressò és l’escatològic, que queda recollit quan es descriu la primera esposa del protagonista, que ronca i s’orina al llit de forma reiterada o que té costums antihigièniques amb la sang menstrual, cosa que ratlla en el realisme grotesc i repugnant. Com a metge de professió, l’autor no s’està de recollir algunes de les malalties i remeis existents en la medicina del seu temps, que entenia l’harmonia del cos humà com un estat d’equilibri entre els quatre humors (sang, flegma, bilis groga i bilis negra). Tot aquest ideari s’oposa al de la medicina musulmana, assentada entre la societat valenciana i duta a terme pels alfaquins; Jaume Roig associa aquesta medicina amb les fetilleries i les supersticions. Tota l’obra es fa ressò de la malaltia de l’amor hereos, és a dir l’enamorament, al qual Roig aconsella no caure perquè comporta la relació amb una dona, font inesgotable de conflictes. Per al guariment de l’amor hereos, Roig només prescriu la castedat. 4.3. Arrels i evolució del discurs misogin La font de la qual beu tota la literatura de tradició misògina és el mite bíblic de la creació de la dona a partir de l’home i la caiguda d’aquest en el pecat a causa de la supèrbia d’Eva, vinculada al dimoni. Segons Rosanna

88

Cantavella, les dones, durant l’Edat Mitjana, no es resignen al paper de submissió, enclaustrament, castedat i despossessió material, només ho dissimulen. Quan el mascle descobreix l’engany, és quan denuncia la insubordinació de la dona. Però aquesta denúncia no ha durat sempre i hi ha un abans i un després de la reglamentació explícita de què ha de ser una dona i per què se l’ha de blasmar, i per a això, l’Església serà decisiva. Al segle XIII, apareixen les universitats, la Inquisició, les grans ciutats i la Summa tomista. En aquest moment, Vicent de Beauvais escriu un tractat pedagògic, De eruditione filiorum nobilium, i segrega l’ensenyament adreçat als nens (temes científics) de l’ensenyament adreçat a les nenes (feines de la casa i obediència al mascle); amb això s’institucionalitza en el terreny educatiu un patró de feminitat correcta, en un moment en què els papers grupals de la societat comencen a estar fortament reglamentats. Alhora, apareixen una sèrie de blasmes literaris contra el comportament femení, contestats per opinions favorables a la dona. Per tal d’argumentar en contra de la dona, calia cercar veus autoritzades que avalassin la postura enfront d’aquesta. Per això varen pouar entre la producció literària d’autors influents com ara Ovidi (Ars Amandi i Metamorfosi); Juvenal (sàtires); Teofrast (De nuptiis); sant Jeroni o els textos de l’àmbit monacal (Contempla mundi, poemes creats per monjos per a ús propi, on menyspreaven la societat i les temptacions, com per exemple la dona). Els arguments contraris al sexe femení són el refús del matrimoni per tal de dedicarse a la creació (cas de Petrarca) o el desengany amorós. Altrament, les defenses reivindiquen la dignitat femenina bé a partir de la redempció de l’estimada sobre l’enamorat, o bé del Gènesi, que demostra que Déu no hauria creat la dona si no l’hagués considerada bona. Fent una breu història del debat de les dones, cal veure que ja des del segle XII l’estudiant, prenent un tema (quaestio), el defensava o l’atacava sotmès a la disputatio. D’aquí es a a la tensó trobadoresca de la mà de Marcabrú o Bernat de Ventadorn. El tema de la misogínia comença a popularitzar-se a partir del segle XIII gràcies a la llengua vulgar i a l’enduriment de la propaganda moralitzadora. París, amb gran vitalitat intel·lectual, va fer-se’n ressò a tot Europa. La peça primerenca és el Chastie-Musart, que blasma les dones per provocar el somriure i acaba amb una retractació a favor de les dones bones i de la Mare de Déu. Però les obres que més fama varen assolir varen ser les Lamentationes de Matheolus i el Roman de la Rose de Jean de Meun. Quan acaba el XIII ja han aparegut mostres en altres zones, com a Anglaterra, i en el nostre context el Maldit bendit de Cerverí de Girona, que té la novetat d’incloure les dues posicions enfrontades i esdevenir un debat en elles mateixes. Al segle XIV es multipliquen les mostres del debat, sobretot en vulgar, perquè el tema agrada i s’ha fet molt popular. D’aquesta època són dues conegudes epístoles de Petrarca. Però el més conegut és Boccaccio que consolida la típica enumeració de víctimes il·lustres del sexe femení amb les obres Corbaccio i De mulieribus claris, entre d’altres. AI final del segle es produeix la rehabilitació moral de les dones. En terres angleses sorgiren els coneguts Canterbury Tales. La literatura catalana. paral·lela a l’europea, destaca l’obra d’autors com sc Eiximenis (Llibre de les dunes i el Terç del Crestià) i Bernat Metge (Lo Somni), que, segons Riquer, refuta l’obra de Boccaccio. Durant el XV es produeixen molts i variats testimonis a França i sobretot a Itàlia on els humanistes comencen a redactar textos en defensa del matrimoni, i conseqüentment de la dona. Castella s’incorpora amb dos segles de retard al debat literari europeu sobre la dona, i no semblen clars els inicis (l’arribada del Corbaccio, l’Arcipreste de Talavera o Pere Torroella). Cantavella s’inclina a pensar que l’arribada a Castella de la primera obra via Barcelona és fonamental, juntament amb el coneixement de l’obra d’Eiximenis en terres castellanes i de l’obra bilingüe del català Pere Torroella són mostres que no poden ignorar la influència de la tradició catalana sobre la literatura castellana. De tota manera, cal constatar l’allau d’obres en contra de la dona, com ara Arcipreste de Talavera, Pere de Torroella amb el Maldezir de mugeres i part de La Celestina. A favor hi ha Doce trabajos de Hércules d’Enrique de Villena i el Razonamiento en defensión de Pere Torroella. La nostra literatura presenta exemples de literatura misògina, com el Libre de fra Bernat, fabliau de sc de la Via o la discussió entre Tirant i Carmesina del Tirant lo Blanc, on apareix la novetat de la defensa de la dona per part d’un home i l’atac per part d’una dona (la princesa enumera tots els vicis femenins i el cavaller li refuta els arguments. Es curiós aquest procediment emprat per Joanot Martorell, ja que blasma les dones a través d’un personatge femení i les lloa per mitjà d’un personatge masculí. Aquests arguments aprofiten per evitar el e sexual). En l’altra banda, es troba la literatura en defensa del sexe femení, el Triunfo de les dones de Joan Roís de Corella les defensa i una altra obra profeminista és la Vita Christi de sor Isabel de Villena, com a reacció a l’Espill. Cal citar també els sentits Cants de mort que el poeta Ausiàs March adreça a la difunta Joana Escorna, atesa la redempció que aquesta operà sobre el poeta. 4.4. Relació de l’Espill amb altres textos Rosana Cantavella ha detectat rastres de l’Espill en altres obres medievals, com ara el Maldit bendit i

els Proverbis de Cerverí de Girona o el Terç del Crestià i el Llibre de les dones de sc Eiximenis. Ara bé, per a l’autora convé estudiar les relacions entre l’Espill i el Matheolus, l’Arcipreste de Talavera i, per últim, el Corbaccio en correlació amb Lo Somni. — L’Espill i el Matheolus: Jaume Roig coneixia bé aquesta obra de Jehan Le Fèvre de Resson, que va inspirar-li motius misògins que reproduiria a l’Espill: lliurament de les dones al segon marit dels béns dels hereus i dilapidació per part d’aquell; coneixement per part de les velles de l’anticoncepció i reparació de virginitats; inclinació femenina a la fetilleria i a l’endevinació; aparició de Jesucrist després de la seva pròpia resurrecció a les dones per tal que difonguin el miracle, ja que són xerraires de mena; consideració del matrimoni com a purgatori; i, per últim, presència d’una aparició meravellosa que porta la salvació (Salamó-Déu). 38

89

— L’Espill i l’Arcipreste de Talavera: Roig coneixia l’Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez de Toledo , que presenta diverses analogies amb l’Espill. Miquel i Planas aporta entre les justificacions, l’alliçonament dels inexperts; la divisió de l’obra en quatre parts; la predestinació; i la irregularitat dels llinatges per culpa de la luxúria de les dones, entre d’altres. Cantavella, però, considera generals la immensa majoria i no poden atribuir-se directament a aquesta obra. L’autora conclou en què molts d’aquests motius eren presents a la tradició autòctona i que no és lògic pensar que Roig hagués de prendre’ls d’una obra fora na. A més a més, l’autor castellà va residir a Barcelona i a València, i possiblement aquesta semblança li vingués de la consulta de fonts comunes. Les semblances més cridaneres són que les dues responen a l’estructura del sermó en el seu desenvolupament, apel·lacions a un auditori indeterminat o concret. i exposició d’anècdotes que funcionen com a exempla. Les diferències entre l’Espill i l’Arcipreste de Talavera rauen en el fet que l’obra castellana és un tractat que reprova l’amor boig i les dones són criticades en funció d’aquest objectiu. D’altra banda, la institució matrimonial és respectada a l’Arcipreste de Talavera, però en l’obra valenciana el sacrament matrimonial és considerat una condemna. — L’Espill i el Corbaccio - Lo Somni: es pot parlar alhora del Corbaccio de Boccaccio i de Lo Somni de Bernat Metge, ja que Roig podia conèixer sengles obres a través de Boccaccio directament o bé a través de Metge. Existeixen diversos atges en què coincideixen les tres obres com la indignació de la dona que es considera menystenguda; els falsos fills; els gustos literaris (Lancelot, Tristany i rei Artús) i els entreteniments o la coincidència en algunes dones il·lustres citades. Roig coneixia bé Lo Somni i probablement el Corbaccio, però la posició de Metge i de Roig davant el fet literari és diferent, perquè el valencià bandeja sistemàticament l’alta cultura, mantenint-se sempre en un registre popular, excepte en parlar de teologia, l’únic camp que considera realment seriós.

5. LA TERTÚLIA DE BERENGUER MERCADER Els valencians del segle XV, atesa la prosperitat de la ciutat i del regne, s’enorgullien d’anomenar-se valencians i reivindicaven un particularisme propi dins la Corona d’Aragó, que en cap cas ha de ser considerat un desig secessionista, ja que eren conscients que internacionalment se’ls coneixia amb el nom de catalans. Aquest orgull valencià cristal·litzà en el conreu literari per pa rt d’alguns autors d’un estil que es conegué amb el nom de valenciana prosa. Les característiques d’aquest estil són l’artifici, l’ampul·lositat, l’afectació i, per damunt de tot, la inspiració en la sintaxi llatina. Hi hagué altres autors no valencians que també varen emprar l’estil poètic artificiós, però no anomenaren el seu estil valenciana prosa perquè no pertanyien al Regne de València. Al llarg del segle XV es varen formar a València diversos nuclis d’escriptors que es reunien i conversaven sobre literatura. Dins dels nuclis que varen conrear l’anomenada valenciana prosa cal fer esment a la tertúlia d’aquells que es reunien a casa de Berenguer Mercader, al carrer de Cavallers de la ciutat de València. Fou eminentment aristocràtica i comptà amb la presència d’un poeta insigne, Joan Roís de Corella. Les afeccions literàries d’aquest grup se centraven en una idealització temàtica, expressió llatinitzant i recurs a la mitologia clàssica. Després d’un abundant sopar, el grup, integrat per homes de l’estament nobiliari valencià, omplia les hores d’oci següents amb converses intel·lectuals i estètiques, tal com feien els cortesans italians. Al voltant d’aquest grup es va escriure el Parlament en casa de Berenguer Mercader (abans de 1471). Hi ha una introducció de Roís de Corella i després s’hi recullen tot de faules ovidianes, aportades per cadascun dels contertulians (Berenguer

38

Arcipreste de Talavera [Alfonso Martínez de Toledo]

(Toledo, ~1398 — Toledo, ~1470) Nom amb què és conegut l'escriptor castellà Alfonso Martínez de Toledo. Residí força temps en els regnes de la corona de Catalunya-Aragó, i ocupà un càrrec a la catedral de Toledo. Escriví unes Vidas de San Isidoro y San Ildefonso, una Atalaya de las Crónicas, de caràcter històric, i el Corbacho o Reprobación del amor mundano, que és la seva obra més coneguda; és dividida en quatre parts: la primera, contra la luxúria, la segona, contra les dones, i la tercera i la quarta parlen de la disponibilitat dels homes envers l'amor. El Corbacho és una obra de caràcter satíric que incorpora a la literatura castellana un doll de llengua viva, popular i col·loquial, antecedent del llenguatge de La Celestina. Amb tot i això, l'autor es mostra preocupat pels neologismes, les figures retòriques i l'ampul·lositat de la frase. Aquestes dues característiques combinades confereixen a l'obra un caràcter inimitable.

Mercader, Joan Escrivà, Guillem Ramon de Vilarrasa, Lluís de Castellví i Joan de Próixita ).

6. JOAN ROÍS DE CORELLA

90

6.1. Dades biogràfiques Joan Roís de Corella era fill d’Ausiàs Roís de Corella i de la seva muller Aldonça. Aquesta branca dels Corella, radicada a Gandia, estava emparentada amb els March i tenien una constant relació a nivell jurídic, com ens ho demostren els documents que ens han pervengut. A més, el propi Ausiàs Roís de Corella va ser un dels testimonis del contracte matrimonial entre Ausiàs March i Joana Escorna. Cal assenyalar també que tant els seus pares com el propi Roís de Corella, varen contribuir econòmicament a l’edificació del monestir de la Trinitat de València, del qual també en fou benefactor Jaume Roig i on fou abadessa sor Isabel de Villena. Nascut segurament a Gandia entre 1433 i 1443, Joan Roís de Corella va despuntar des de ben jove com a escriptor i va rebre elogis del príncep Carles de Viana. Corella rebé els títols de cavaller i de mestre en Teologia. Això últim no implica que fos sacerdot. El nostre escriptor va morir el 30 d’agost de 1478 aparentment sense descendència i la seva hereva universal fou la seva germana Delfina. Ara, en els dies posteriors al traspàs, Delfina va cedir l’herència a la mare dels fills de Roís de Corella (Isabel Martínez de Vera) i als seus fills (Joan i Estefania) que portaven el cognom del pare. Aquest episodi fa pensar a Martí de Riquer que Corella era sacerdot i per aquesta raó no va poder llegar testamentàriament els seus béns als seus fills i a la seva amistançada. 6.2. Producció literària Corella ens ha deixat una obra extensa i variada perquè escriví poesia i prosa. Pot considerar-se’l com a pont entre la cultura medieval i la nova etapa del Renaixement dins el món cultural català. Seguí els aires classicitzants introduïts per Bernat Metge i escrigué una obra original i alhora renovadora perquè cantà l’amor d’una manera molt diferent a la de March, ja que en aquest l’amor es desenvolupava a l’interior de l’ànima i en Corella, contràriament, l’amor sempre es tracta de forma molt externa, ja que el seu sensacionalisme dramàtic i el seu sentimentalisme, suggereixen estats d’ànim no viscuts en primera persona. Estilísticament, la corelliana és una obra molt rica en imatges i ambientacions escèniques amb un clar desig de renovació, ja que a l’Edat Mitjana l’ambient en literatura era desconegut. Aquesta renovació es veu en el tractament que donà a la natura. Formalment, els decasíl·labs corellians s’acosten a poc a poc al vers italià, molt més musical. La seva poesia no presenta la complexitat estilística o formal de la seva prosa. Trobam estrofes amb un gran lirisme i d’altres amb un dramatisme tens. La poesia religiosa ofereix un to desaionat i, en general, s’aparta de la tradició provençal i s’acosta a la musicalitat del vers italià (decasíl·labs amb rimes suaus). En canvi, la poesia amorosa segueix una línia molt personal. En prosa, hi ha dues direccions: a) les obres inspirades pels clàssics i b) les sorgides dels temes bíblics. Les dues vessants presenten un clar sentit moralitzador que Corella intenta disfressar darrere el prestigi d’un clàssic com Ovidi. Hi ha tendència retòrica en prosa, fruit de les traduccions dels llatins i de la natural evolució de la prosa catalana i de les altres literatures. La llengua presenta gran quantitat de neologismes, hipèrbatons, sintaxi llatinitzada (com ara l’ús dels verbs al final de les frases o l’abundància de perífrasis verbals). Hi ha la voluntat de reconstruir en llengua vulgar un sistema ric com el llatí, amb recursos lèxics i sintàctics, i prenent com a models Ovidi o Boccaccio. Martí de Riquer proposa un estudi de la producció corelliana classificant-la en quatre grans blocs: obres religioses, obres amoroses, obres mitològiques i peces de circumstàncies. 6.2.1. Obres religioses La producció religiosa de Roís de Corella és considerable, però, deixant a banda la seva versió del Cartoixà i la dels Salms, cal assenyalar que les obres religioses corellianes no tenen l’alçada que es podria esperar d’un mestre en teologia. — La vida gloriosa de santa Anna: es tracta d’una amplificada i dilatada biografia de la mare de la Verge Maria. Apareix el tema del matrimoni que durant molts anys no té descendència. Corella aboca sorprenents dades sobre la vida de santa Anna, com ara que mort sant Joaquim, encara contragué dos matrimonis més i tengué altres dues filles que li varen donar un munt de néts. El mòbil que induí Corella a escriure aquesta obra, el trobem en la dama a qui va endreçar l’obra: Volant de Monpalau, casada amb Lluís de Castellví, germà de Francí de Castellví, un dels autors d’Escacs d’amor. Aquest matrimoni no va tenir descendència i Roís de Corella redactà aquesta peça hagiogràfica perquè no desesperés la divina misericòrdia. Quant a l’estil, cal assenyalar que aquesta obra no presenta el característic estil pompós i retòricament complicat propi de Corella, probablement perquè anava adreçat a una dona eixorca que havia d’entendre el text. — Història de la gloriosa santa Magdalena: com l’anterior, pren com a punt de partença la Legenda aurea

91

de Iacopo da Varazza. Narra la història de santa Magdalena bevent de fonts bíbliques i després acull les divulgades llegendes de penitència de l’antiga pecadora. Aquesta és una narració de tema i esperit completament medievals però relatada amb un estil renaixentista i recargolat sintàcticament i retòricament, encara que Corella afirmi de manera humil que ho ha traslladat en “lo baix estil de ma escriptura”. Aquesta història va ser dedicada a la dama Lionor de Flors, vídua de sc de Vallterra, a qui dedica una poesia amorosa molt bella. — La història de Josef fill del gran patriarca Jacob: degué ser creada quan Corella ja tenia el títol de mestre en Teologia. Es tracta d’una gran amplificació dels capítols del Gènesi que narren els fets de Josep. Cal destacar l’episodi de l’enamorament de la dona de Putifar, en què Corella desplega amb més encert el seu retòric estil. — El cartoixà: es tracta d’una traducció de la Vita Christi que va escriure el cartoixà Ludolf de Saxònia, datada entre 1348 i 1377. La traducció corelliana va aparèixer impresa en quatre entregues i assolí un èxit fabulós, despertant fins i tot l’interès del rei Ferran el Catòlic. — El Psalteri: va aparèixer publicat a Venècia a l’abril de 1490 per causa de les diferents disposicions de la Inquisició valenciana sobre els textos bíblics en vulgar. Es tracta d’una traducció de salms sobre el text de la Vulgata, amb cultismes procedents del llatí. — Poesies marianes: es tracta de l’única obra religiosa en vers creada per Corella. Dins d’aquest grup cal esmentar la Vida de la sacratíssima verge Maria en rims, obra molt més laudatòria que narrativa. — La Vesió: aquest escrit té tres propòsits: raonar teològicament la puresa de la concepció de Maria, descriure un nou retaule de la capella de nostra senyora de Gràcia (que es venerava a l’església de sant Agustí de València) i lloar mossèn Fernando Dieç. 6.2.2. Obres amoroses — Balada de la garsa i l’esmerla: aquesta composició està escrita amb una agilitat i alegria, amb un sentit del ritme i una suavitat d’articulació que omplen de gràcia l’esquema raonador, gairebé de sil·logisme, que sosté tot el joc. La successió de rimes oxítones, sempre de tanta duresa, a inadvertida sota l’alternança delicada dels seus sons. Es tracta d’un rondeau que recorda, però les deixa pàl·lides i sense relleu, certes esparses de Jorge Manrique. — Tragèdia de Caldesa: comença amb una retòric paràgraf en què l’autor pondera la seva tristesa i desitja que arribi la fi del món a conseqüència de l’esdeveniment que relatarà: una donzella, després d’haver estat llargament requerida per l’autor, el tanca a la seva cambra. L’autor veu per una finestreta com la donzella és abraçada per un altre home. La parella s’acomiada de forma afectuosa. La noia s’acosta a la cambra on havia tancat l’autor i aquest anuncia que no la voldrà veure mai més. La donzella reconeix la seva culpa i es confessa mereixedora de l’infern pel que ha fet. Martí de Riquer ha assenyalat que, ben probablement, aquesta novel·leta estigui bastida sobre una anècdota real ocorreguda al propi Corella. De fet, algunes de les poesies amoroses conservades de Corella estan adreçades a una dama anomenada Caldesa. — Poesies a Caldesa: Corella va deixar poesies referents a la traïció i a la infidelitat de Caldesa. Aquesta tristor i pena interior de Corella mena a un seguit d’ira i d’insults en què blasma Caldesa i l’acusa fins i tot de judaisme. Enmig d’ironies i d’insults, Corella reconeix que Caldesa és una “dama galant”, “de bona cara”, però que desafortunadament té un “cor fals”. Sembla que els amors de Corella i Caldesa varen acabar quan aquesta li va ser infidel. Corella reaccionà primer amb actitud dolguda i trista i, posteriorment, amb sarcasme i sàtira. — Epistolari amb el príncep de Viana: aquesta correspondència (tres lletres del príncep en castellà i tres de Corella en català) tengué lloc entre juliol de 1458 i juliol de 1459. Carles de Viana tendria aleshores entre 37 i 40 anys, mentre que Corella seria ben jove (tendria entre 15 i 25 anys) però ja era un escriptor de certa fama. El príncep se li adreçava amb una gran consideració, sense retraure-li la joventut ni la manca d’experiència. Corella també li mostrava un gran respecte, tractant-lo de Vostra Majestat, encara que era rei dels navarresos des de 1457. Era, a més, duc de Gandia des de 1439 i potser aquest tractament fos una manera de retre-li vassallatge emprada per Corella. Li adreçava hiperbòlics ditirambes que possiblement dissimulaven una actitud adversa cap al rei Joan Sense Fe. El problema que li plantejava el príncep a Corella era que hi havia dues dames: ell n’amava una, però aquesta no el corresponia; en canvi, hi havia una altra dama enamorada del príncep però aquest no l’estimava. Corella li recomanà que deixés a un costat aquella que no l’estimava, ben segurament mogut per l’experiència que havia viscut amb Caldesa. — Lletres a Volant Durleda: existeixen dues brevíssimes lletres en prosa adreçades a Yolant Durleda, de cognom tan rar que Martí de Riquer ha llençat la hipòtesi que es tracti d’Isabel Martínez de Vera, marc dels fills de Corella. A la primera de les dues lletres, li demana resposta per a concertar una entrevista i a la segona, mostra la joia de l’amant correspost, encara que acaba lamentant-se de pertànyer a l’estament eclesiàstic i de no poder amar normalment. 6.2.3. Obres mitològiques Les proses mitològiques de Corella són la mostra literària més marcada per l’estil i pel lluïment de

92

l’escriptor. Pretén acostar-se als més típics termes de l’antiguitat clàssica per tal de reflectir estats ionals. La narració mitològica permet tot tipus de filigranes retòriques i d’exhibicions de mestratge en l’elegant ordenació i cadència dels mots. Ja s’ha esmentat el gran influx que Ovidi exercí sobre Corella, que es veurà especialment reflectit en aquest bloc. — Lamentacions de Mirra e Narciso e Tisbe: és una trilogia que recull tres dissortats amors que Corella compara amb el seu propi fracàs amorós. La primera part explica la història de l’amor incestuós de Mirra per la seva dida, narrat en primera persona i en forma de plany. La segona part és la lamentació de Narcís, causada pel seu propi enamorament en veure’s reflectit a l’aigua clara. La tercera part se centra en el llarg parlament dels dos joves, Tisbe i Píram. per trobar-se fora de les seves cases respectives. — Història de Biblis, qui s’enamorà de Canna, germà seu: Corella conserva la intenció d’aquells versos, encara que n’actualitza diferents detalls a la realitat quotidiana del segle XV. — El raonament de Telamó e de Ulixes en lo setge de Troia davant Agamenó après mort Aquil·les sobre les sues armes: els raonaments són unes peces de tipus oratori, d’estil elevat i contundent, amb troballes en l’expressió i un cert dramatisme. El raonament de Telamó segueix de ben a prop el test ovidià, però el raonament d’Ulisses abreuja molts conceptes. — Plant dolorós de la reina Hècuba, raonant la mort de Príam e de Policena e d’Astianacres: Corella col·loca en boca de la reina Hècuba la descripció de la fi de Troia. És especialment colpidor el parlament de la sibil·la Cassandra. — Història de Jason e Medea: Corella beu d’Ovidi i de Sèneca. Tota l’obra és posada en llavis de Medea, que explica la ingratitud de Jason per donar exemple a les dones. — Història de Leànder i Hero: és escrita en prosa amb la particularitat que intercala versos estramps. 6.2.4. Peces de circumstàncies Aquestes són algunes de les obres que Corella va escriure mogut per circumstàncies diverses: — Triunfo de les dones: és un llarg parlament en defensa del sexe femení contra els seus detractors, posat en boca de la Veritat. El cos de l’argumentació està bastit a partir dels tòpics de rigor dels apologistes medievals de les dones. — La lletra que Honestat escriu a les dones: Honest[ed]at plany la mort d’una virtuosíssima dama, la muller del cavaller mossèn Joan Fabra, a qui Jaume Roig endreçà el seu Espill. — Sepultura de mossèn Francí d’Aguilar: l’autor surt un dia de València i ensopega amb una magnífica sepultura. Fa una descripció de les figures al·legòriques del sepulcre, que conté el cos del cavaller valencià sc Aguilar, que participà en el setge de Loja mentre la Corona de Castella conqueria Granada. — Epitafis: Corella n’hi va dedicar un al cavaller valencià Perot de Penarroja, mort com Aguilar a la guerra de Granada. També n’hi va escriure un altre, connectat amb el sirventès, al cavaller Bernat del Bosch, cremat a la foguera per sodomita. 6.3. Crítica literària, fonts de l’obra corelliana i trets específics Ramon Miquel i Planas (1913) posa en relleu el contrast entre l’èxit de públic en vida del poeta i l’oblit en què va caure a partir del segle XVI fins el segle XIX. Jordi Rubió i Balaguer (1984) considera que no estan a la mateixa altura la florida prosa de les obres místiques i les imitacions clàssiques, sovint animades narracions; va violentar la llengua fins al límit (construcció llatina, girs, llicències i massa ornament) que donaren a les seves obres una lectura fatigosa. La crítica ha lloat la poesia de Corella per la novetat que suposa, però ha criticat durament la prosa, basant-se en el criteri postromàntic de l’originalitat i creativitat i el prejudici antibarroc instal·lat a ca nostra. Ara bé, la crítica ha errat en aquesta suposada decadència del poeta, ja que els trets de la seva obra s’expliquen per la seva formació de teòleg i de poeta d’antiga estirp trobadoresca, amatent a les innovacions literàries que exportava el quattrocento humanístic italià. Lola Badia (1988) interpreta la seva obra mitològica com a exercicis amb un sentit doctrinal, relacionada amb els rifacimenti; altres erudits veuen Corella com un clergue sense vocació que escriu sobre l’amor com a terapèutica sentimental, i que al final evoluciona cap a una espiritualitat més sentida: la religió és un refugi davant la vida de cavaller que li hauria tocat viure com a hereu d’una família aristocràtica, perquè l’actitud humana i la seva obra literària són l’encarnació de la crisi de l’esperit cavalleresc. De sempre Jaume Roig i Corella han estat criticats per les seves tries estilístiques (la poesia en el primer i la prosa boccaccesca del segon). El que pretén el primer és innovar, convertir l’octosíl·lab tradicional al tetrasíl·lab (noves rimades comediades) que donen forma a una ficció d’un realisme distorsionat i basat en els esquemes temàtics de la narrativa més tradicional; aquesta manera de fer literatura s’oposa radicalment a l’estil de la valenciana prosa. Si Roig fugia de la poesia fent aquesta mena de versos, Corella es proposa cultivar-la en llengua vulgar, intentant ennoblir-la al màxim amb l’enriquiment de la sintaxi. Lola Badia distingeix dins la producció corelliana entre dos tipus de poesia: la poesia pròpiament dita,

93

emparentada amb la teologia i en aquest cas amb les metamorfosis ovidianes; i la “vulgar poesia”, relacionada amb les recreacions dels contertulians de Berenguer Mercader, entesa com un exercici per evitar l’oci i relacionada amb nocions com l’harmonia, l’elegància i l’elevació d’estil. Jordi Carbonell (1983) detecta trets d’estil que constitueixen l’“alt estil d’elegant poesia”, com recursos de caràcter retòric i prosòdic encaminats a ampliar la frase romànica sobre el model de la llatina i ornamentar-la amb jocs conceptuals, imatjats, fonètics o rítmics. Les principals fonts de l’obra corelliana són Ovidi i Sèneca per a les proses mitològiques, però la modernitat del nostre autor rau en el tractament dels temes amatoris que Eiximenis tant havia condemnat; l’interès de Corella pels dos autors clàssics era un símptoma humanístic innovador introduït per Metge. Recordem que entre les obres de joventut de Corella no s’hi adverteix cap rastre d’element religiós ni moralitzador. Corella considerà les imitacions clàssiques que va compondre com un entreteniment culte, refinat i elitista. Però també adoptà, sense fissures, l’actitud del teòleg pràctic en l’aplicació dels mètodes escolàstics de lectura de la sacra pagina: ens fa saber que la teologia és la seva màxima ocupació d’estudi i que la seva ploma s’exercita amb la redacció de sermons. De Boccaccio segueix la línia de l’exaltació de la poesia, amb el propòsit de titllar de”diabòlica” la teologia pagana; la reducció de l’al·legoria a la moral és una decisió de l’autor, i gràcies a això podrà reconduir el discurs interpretatiu cap a una ensenyança moral, digna dels sermons que també l’ocupaven. L’ús d’imatges de Dant també hi és present, com la comparació de Brutus-Judes, i serveix a Corella per reconduir el seu exemplum pagà a la més pura ortodòxia cristiana; no és possible separar en Corella, com en cap medieval, la moral de la literatura.

7. CONCLUSIONS Com s’ha vist, Jaume Roig i Joan Roís de Corella són els màxims exponents de la narrativa catalana en prosa i en vers del segle XV. La producció literària d’ambdós, tot i ser divergent pel que fa a la temàtica, demostra que hi havia una constant ebullició literària a la Corona d’Aragó, i en particular al Regne de Valencia. Els cercles literaris de Bernat Fenollar i de Berenguer Mercader no fan més que subratllar la importància de la literatura per a l’emergent classe burgesa valenciana. Paradoxalment, la producció literària de Roig i de Corella culmina el període daurat de les nostres lletres, ja que els esdeveniments polítics derivats de la unió amb la corona castellana, propiciaran una progressiva substitució lingüística. Això ja s’entreveu en l’obra d’alguns dels autors que ens han ocupat, atès que incorporen tímidament castellanismes lèxics a la seva producció. Amb la desaparició de Corella, els crítics assenyalen l’inici del declivi en la qualitat de la literatura catalana. Caldrà viure l’agonia de tres segles durant l’Edat Moderna fins que arribi l’oda La Pàtria de Bonaventura Carles Aribau, que marcarà l’escopetada de sortida envers la recuperació literària del país.

BIBLIOGRAFIA

BADIA, Lola. De Bernat Metge a Joan Roís de Corella. Barcelona: Quaderns Crema, 1988. CANTAVELLA, R. Els cards i el llir: una lectura de l’Espill de Jaume Roig. Barcelona: Quaderns Crema, 1992. CARBONELL, J. “Estudi preliminar” a Obra profana, de Joan Roís de Corella. València: Edicions 3i4, 1983. FERRANDO, A. i NICOLÁS, M. Panorama d’història de la llengua. València: Edicions Tàndem, 1993. FUSTER, Joan. Misògins i enamorats. Alzira: Edicions Bromera, 1995. JÀFER, Salvador. “Estudi introductori”, dins Lo procés de les olives. Lo somni de Joan Joan. València: Edicions 3i4, 1988. MIQUEL I PLANAS, R. “Introducció” a Obres de Joan Roiç de Corella. Barcelona: Biblioteca catalana, 1913. PACHECO, Arseni. “Pròleg” a Blandín de Cornualla i altres narracions en vers dels segles XIV i XV. Barcelona: Edicions 62-La Caixa,1989. PEIRATS, A. I. Una aproximació a l’Espill de Jaume Roig. Alzira: Edicions Bromera, 2004. RIBERA-LLOPIS, J. M. “Estudi introductori”, dins Narrativa breu catalana segles XIV-XV. València: Edicions 3i4, 1990. RICO, Francisco. “Pròleg” a Tragèdia de Caldesa i altres proses, de Joan Roís de Corella. Barcelona: Edicions 62-La Caixa, 1980. RIQUER, M., COMAS, A. i MOLAS, J. Història de la literatura catalana. Barcelona: Editorial Ariel, 1980. RUBIO i BALAGUER, J. Historia de la literatura catalana. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1984. VIDAL ALCOVER, J. “Pròleg” a Llibre de les dones de Jaume Roig, prosificat per Maria Aurèlia Capmany. València: Edicions 3i4, 1992.

9. La prosa del XV. El Tirant i el Curial Taula

94

1. CONTEXT HISTÒRIC 2. LITERATURA DE CAVALLERS 2.1. El naixement de la novel·la 2.2. Les novel·les sentimentals 2.3. La matèria de Bretanya 2.3.1. Blandín de Cornualla 2.3.2. La Faula 2.4. Llibres de cavalleria i novel·les cavalleresques 2.5. La Història de Jacob Xalabín 3. CURIAL I GÜELFA 3.1. Datació 3.2. Autoria 3.3. Argument 3.4. Alguns trets específics de l’obra 3.5. Llengua i estil 3.6. Edicions 4. TIRANT LO BLANC 4. l. Dades biogràfiques 4.2. Producció literària 4.3. Tirant lo Blanc 4.3.1. Datació de l’obra 4.3.2. Autoria 4.3.3. Argument 4.3.4. Dedicatòria i finalitat de la novel·la 4.3.5. Alguns trets específics 4.3.6. Fonts de l’obra 4.3.7. Llengua i estil 4.3.8. Edicions i traduccions 4.3.9. Influència en obres posteriors 4.3.10. Valoracions crítiques 5. CONCLUSIONS

Tirant lo Blanc i Curial i Güelfa són les dues primeres mostres reeixides de novel·les de ficció escrites a ca nostra. Però no varen sortir del no res, va caldre la influència d’una tradició literària fonamentada en el cos de la cavalleria, que impartia la seva particular justícia a l’Europa medieval. Al caliu d’aquest fenomen, es va vertebrar la Matèria de Bretanya, una literatura plena d’inversemblança i d’elements meravellosos que va captivar els primers lectors de l’Edat Mitjana. Al segle XV es consolida una percepció del món antropocèntrica que fa davallar la fantasia i que els llibres de cavallers adoptin trames més humanitzades. Tirant lo Blanc, per exemple, no es limita a mostrar batalles i justes militars entre cavallers: aplega trames eròtiques i sentimentals, tot aprofundint en el tractament psicològic dels diferents personatges. Amb la immortal novel·la de Martorell, la literatura catalana assoleix la maduresa.

1. CONTEXT HISTÒRIC A l’Europa del segle XI s’imposà el feudalisme com a model de relació política i socioeconòmica. Els estats medievals estaven dividits en feus i al capdavant de cadascun hi havia un senyor feudal amb un seguici de vassalls a la seva disposició. El senyor feudal havia d’alimentar-los, educar-los i protegir-los; a canvi, els vassalls, treballaven per al senyor i l’ajudaven en cas de guerra o de croada. En aquest context va néixer la cavalleria, una mena d’orde que advocava per mantenir l’status quo de la societat feudal, protegir els febles, defensar el seu senyor, resguardar la religió i, per damunt de tot, cercar la glòria i l’honor amb l’objectiu d’ascendir socialment. Per tal de formar part de la institució de la cavalleria, calia ser armat cavaller (anomenat mossèn), privilegi que

corresponia als nobles o als reis. Per a un cavaller sols existien l’honor i la glòria, i calia cercar-los, tot menyspreant el dolor i la mort. Els cavallers es trobaven constantment immersos en lluites o guerres derivades de la defensa dels seus senyors. Però també havien de fer front a conflictes personals amb altres cavallers, als quals desafiaven a tota ultrança mitjançant lletres de batalla. Els cavallers de l’Edat Mitjana confien en el judici diví: si allò que defensen és just, Déu atorgarà la victòria en combat al cavaller que tengui la raó. Al voltant de la cavalleria va crearse tota una gamma d’exhibicions de força i d’heroïcitat (cerimònies, tornejos, justes, os d’armes, etc.).

95

La literatura catalana aviat es va fer ressò d’aquesta institució i del seu ideari, i generà obres amb finalitat didàctica i grans dosis de realisme. Ramon Llull escrigué el Llibre de l’orde de cavalleria amb la voluntat de dibuixar el prototipus de cavaller medieval. En aquest opuscle el beat s’adreça a la cavalleria per tal d’enfortir els ideals cristians. Idealitza la cavalleria des de l’angle de les missions espirituals: considerà que els cavallers són dipositaris de les millors virtuts cristianes (humilitat, obediència i justícia) i han de lluitar contra els vicis que les enterboleixen. Alhora, els cavallers han de vetllar pel manteniment de la jerarquia social: han de socórrer el proïsme i posar-se al servei dels interessos de la fe catòlica i de l’Església. El rei Pere el Cerimoniós, d’altra banda, també escriu el Tractat de cavalleria, traducció d’un text que havia escrit Alfons el Savi de Castella. A començaments del segle XV el feudalisme comença a davallar i es configura una nova societat mercantil al voltant de les ciutats amb una classe social emergent, la burgesia. Queden pocs cavallers errants i els ideals de la cavalleria es redueixen a la simple ostentació i al joc cortesà, amb una minva de les seves funcions. Els cavallers errants eren figures habituals a Catalunya i al País Valencià durant el segle XV. Solien anar acompanyats d’aparatoses comitives, com les que descriu Martí de Riquer (1980: 256-257): «Miquel d’Orís necessitava trenta-cinc cavalls per a anar de París a Anglaterra: Wenceslau d’Oppania portava una comitiva muntada en cinquanta rossins, i Guillaume du Chastel, per anar a Segòvia per lluitar-hi amb Pere de Cervelló, demanava al rei de Castella salconduit per a dues-centes persones i doscents cavalls.» A partir del segle XVI tot això canviaria: l’esperit cavalleresc i la cortesia en l’expressió en les lletres de batalla varen minvar. Posteriorment s’intensificarien els duels populars entre pagesos i augmentaria el bandolerisme.

2. LITERATURA DE CAVALLERS 2.1. El naixement de la novel·la Les mostres més antigues de narracions en llengües romàniques, les narracions èpiques com la Chanson de Roland o el Poema del Cid, eren escrites en vers. Ara bé, l’escriptura en vers no implicava que únicament fossin difoses en recitals a càrrec d’un joglar; també podien ser llegides, com a narracions, en un llibre. La composició en vers de les narracions èpiques medievals potser es degui també a la influència dels poemes èpics llatins, ja que les traduccions que varen fer-se a mitjan segle XII a França, traslladaven a la llengua vulgar la Tebaida d’Estaci o l’Eneida de Virgili. Aquestes traduccions rebien el nom de roman, ja que implicaven l’adaptació al romanç de textos escrits originàriament en llatí. Ara bé, en la traducció no va reportar-se l’hexàmetre de l’epopeia llatina, sinó que s’optà per emprar l’octosíl·lab apariat, disposat en parelles de la mateixa rima . En la segona meitat del segle XII, els autors sos també varen emprar aquest metre narratiu per escriure les seves pròpies narracions novel·lesques. Aquest metre arribaria a l’àrea d’influència occitana; allà els occitans varen conrear la narració novel·lesca en vers i li varen atorgar el mot novas. A Catalunya, ja al segle XIII, les narracions en vers que s’escriviren varen rebre el nom de noves rimades. 2.2. Les novel·les sentimentals Potser la primera mostra en català de la influència de l’Humanisme són unes novel·letes molt breus que es van escriure en aquesta època i que es poden classificar com a narracions al·legoricosentimentals: efectivament, gairebé totes semblen versions diferents d’un mateix problema amorós que es resol per mitjà d’una al·legoria, sobretot mitològica, que serveix de recurs literari i d’exemple per a un cas real. L’al·legoria més repetida és la de la Cort de Venus o del déu Amor, on es debaten temes amorosos per trobar-ne la solució, una solució que, encara que ni els seus autors no en siguin conscients, ja deixa entreveure uns corrents ideològics allunyats de la concepció purament medieval de l’amor. Així, i d’autors ja coneguts, tenim, per exemple, La bella Venus de sc de la Via; les peces mitològiques i La tragèdia de Caldesa de Joan Roís de Corella; Despropiament d’Amor de Romeu Llull, i el Raonament ab Esperança i la Requesta d’Amor, de sc Alegre. Anònimes ens han quedat dues obretes, la Faula de les amors de Neptuno Diana feta per Claudiano, que sembla

que amaga personatges i fets reals de l’època, i, sobretot, la Història de l’amat Frondino e de Brisona, una història d’amor molt bella entre una dama rica i un escuder, no gens al·legòrica, que utilitza dues tècniques narratives diferents: la de les cartes d’amor en prosa per explicar els dubtes amorosos, els sentiments i les pors, i que són el desencadenant de la veritat, i la de les “noves rimades” (llargues tirades de versos amb rima apariada), que serveixen per anar explicant la història i per introduir les cartes i acotar-les. Es tracta, idò, d’unes obretes medievals encara en molts aspectes, però un esglaó necessari per anar preparant el públic per a la nova sensibilitat de l’Humanisme, com un pont entre el món medieval que desapareixia i el món modern que maldava per imposar-se enmig d’un ambient encara conservador i convencional. La bona literatura s’avança sempre a la seva època, i si bé aquestes novel·letes fan un pas tímid enclavant, el cas de Tirant lo Blanc confirmarà aquesta teoria i aquest canvi de mentalitat. 2.3. La matèria de Bretanya

96

A les darreries del segle XII, en temps d’Alfons el Cast (1162-1196), ja es coneixien a Catalunya les narracions novel·lesques de la Matèria de Bretanya, tot d’aventures i llegendes vinculades al rei Artús, Lancelot, Tristany o la llegenda del Graal. A França, les narracions artúriques escrites a la Bretanya per Chrétien de Troyes i altres autors, varen gaudir d’una gran difusió durant el segle XIII i, al llarg de la centúria següent, serien traduïdes al català. Aquesta difusió de les traduccions catalanes va fer que a ca nostra molts autors escriguessin novel·les de cavallers. Martí de Riquer (1980) assenyala que hi ha indicis que demostren un intens conreu d’aquest tipus de narracions, però sols ens n’han pervengut dues mostres: Blandín de Cornualla (d’autor anònim) i La faula (del mallorquí Guillem de Torroella). 2.3.1. Blandín de Cornualla És un exemple de roman medieval, gènere situat a mig camí entre el conte folklòric i la novel·la moderna. Consta de 2.394 octosíl·labs apariats. L’obra és un exemple de l’ideal cavalleresc i recrea un ambient que predisposa a acceptar el món propi d’aquell ideal amb tot el que té de dignitat magnífica i també d’arbitrari. Els protagonistes són dos amics, Blandín i Guillot, de la vil·la de Cornualles. El primer posa l’ideal i l’acció cavalleresca al servei del proïsme. El segon, en canvi, obra pel desig de la glòria i la fama personal, sense tenir en compte les possibles conseqüències de les seves accions. Blandín de Cornualla acaba amb el triomf de l’amor i de l’amistat, i manifesta una escletxa de crisi en l’ideal cavalleresc, ja que els protagonistes són marits burgesos i satisfets. 2.3.2. La Faula És una narració que consta de 1.268 octosíl·labs apariats, escrita en primera persona i protagonitzada pel mateix Guillem de Torroella, que explica com un dia, ejant per les costes de Sóller, va pujar accidentalment a una balena que va conduir-lo a una terra llunyana (Martí de Riquer suposa que Sicília, per les descripcions de distància des de Mallorca) plena de bells emplaçaments i d’animals amb capacitat de parlar. El narrador cerca el rei Artús i coneix una bella princesa que resulta ser la fada Morgana, germana carnal del rei. L’autor va veure el rei malalt, a través d’un anell de la fada, allitat i amb dues dames (Valor i Amor) planyent-lo. Torroella es posa en e amb el rei Artús i aquest li explica que es troba malalt perquè, segons pot veure a l’espasa Escalibor, hi ha homes vils i avars que no deixen als cavallers coratjosos dur a terme bones accions. Artús demana a Torroella que quan torni al seu món, expliqui a tothom el que ha vist i així ho fa. Cal assenyalar que els parlaments dels animals, de Morgana i Artús estan versificats en un elegant francès mentre que la resta de la composició està escrita en català. 2.4. Llibres de cavalleria i novel · les cavalleresques Les narracions de cavalleries, que abraçarien la literatura del roman arthurien, produïda a l’entorn de la Matèria de Bretanya, es caracteritzen per desplegar tot d’elements meravellosos i inversemblants (dracs, nans i gegants, animals que parlen, edificis aixecats per art de màgia, cavallers d’exagerada força física capaços de desfer exèrcits sencers, ambients de misteri i fetilleria, etc.) i per situar l’acció terres llunyanes i exòtiques i en un at remot. Els llibres de cavalleria traslladen el lector a móns de fantasia i de somni i les creacions que major difusió varen aconseguir a l’època foren les obres de Chrétien de Troyes, les prosificacions del Lancelot o del Tristany del segle XIII o els libros de caballerías castellans encapçalats per Amadís de Gaula. La lectura d’aquestes obres féu enfollir el protagonista del Quixot de Cervantes, i justament l’obra clau de la literatura espanyola es fonamenta en la paròdia dels llibres de cavalleria. Martí de Riquer (1980) ha fixat una distinció terminològica per referir-se als llibres de cavallers com Tirant lo Blanc o Curial i Güelfa, que no s’adaptarien a les característiques fixades abans, i els anomena novel·les cavalleresques. Aquestes novel·les manquen d’elements meravellosos i palesen una gran versemblança. L’acció s’esdevé a terres conegudes i en un temps pròxim, i s’arranja amb al·lusions a individus històrics, per tal d’aconseguir una aproximació a l’època. En definitiva, les novel·les cavalleresques presenten un important realisme.

2.5. La Història de Jacob Xalabín 2.5.1. Una història d’amors prohibits Difícil de situar en un gènere narratiu concret, la Història de Jacob Xalabín és una novel·la d’autor anònim, escrita probablement els primers anys del segle XV i basada en uns fets i en uns personatges reals, on intervenen elements de la novel·la cavalleresca i de la novel·la sentimental. Es tracta d’una història d’amor, de tema oriental, que transcorre a la cort turca dels anys 1387-1389. El soldà de Turquia, Elbai Murat o Almurat, té dos fills, però un és el legítim hereu, Jacob Xalabín, i fora de la cort, perquè és bastard, viu Beseit Bei o Bajazet. Morta la mare de Jacob Xalabín, el soldà s’ha tornat a casar amb una al·lota molt més jove que ell, Issa Xalabina. El drama esclata quan Issa Xalabina s’enamora bojament del seu fillastre, Jacob Xalabín, i li proposa de tenir relacions: «E un jorn, estant ella en la sua cambra, e la dita dona, ella, no vahent negú en la dita sua cambra sinó Jacob Xalabín, fillastre seu, ella, axí con aquella amor que la destrenyhia. no poch pus soferir, si sabés ésser morta, ans, axí com a desesperada e avorrint lo seu senyor e marit e no anant-li lo cor en ell, si·s levà en peus, e ab los brassos estesos abrassà e besà molt estretament lo dit seu fillastre, dient:

97

— O amich, jo són morta si no·m compleys a la mia voluntat.»39

Jacob Xalabín s’hi nega i Issa Xalabina cau greument malalta d’amor. Un metge jueu, Quir Mosse, que sap la veritat i vol treure’n profit, enganya el soldà dient-li que l’únic remei per guarir la malaltia d’Issa Xalabina és fer matar Jacob Xalabín i dur-li el fetge. Almurat està tan enamorat de la seva dona que hi accedeix i mana fer matar el seu fill. L’encarregat de dur a terme l’assassinat, però, deixa fugir Jacob Xalabín amb un gran amic seu, Alí Baixà, ben lluny de Turquia, i porta el fetge d’un cérvol a Almurat i a Issa Xalabina, que creuen que realment el noi ha mort. Jacob Xalabín i el seu amic Alí Baixà comencen les seves aventures a Palàcia, on molt aviat aconsegueixen ser rics i famosos gràcies a la seva destresa com a bons cavallers. I tots dos s’enamoren i decideixen tornar a Turquia amb les seves estimades. Issa Xalabina ha mort i a la cort turca se celebren les noces dels dos amics, amb una gran alegria per part d’Almurat, que ha recuperat el seu fill hereu, i no tanta alegria per part de Beseit Bei, que ja tenia coll avall que ell seria el nou soldà. Quan sembla que la novel·la ha d’acabar amb un final feliç, arriba la notícia que els cristians han envaït les terres d’Almurat, i tots van a defensar-les. La batalla de Kosovo és guanyada per les tropes turques, però un cristià fereix mortalment Almurat, que és rematat pel seu propi fill Beseit Bei; després, aquest ofega Jacob Xalabín i es proclama únic senyor de l’imperi turc. Un final totalment inesperat. 2.5.2. És una història real? L’autor anònim d’aquesta novel·leta coneixia molt bé la realitat turca de l’acabament del segle XIV, perquè la data dels fets i la ubicació geogràfica de la novel·la són reals; però va anar mes enllà, perquè també moltes de les situacions que s’hi descriuen són reals i en fa una refosa entre la història real i la ficció. Així, Murat I de Turquia (1360-1389) va tenir realment dos fills que es deien Bajazet i Jacob (tot i que a la societat turca només compta la via paterna i no existeixen els fills bastards), es va casar tres vegades i la darrera ho va fer amb una germana del tsar de Bulgària, Tamara, que podria ser el model històric del personatge d’Issa Xalabina. El final de la novel·la també és històric: el 1389 es va produir la batalla de Kosovo, on va morir Murat I (no se sap si rematat, o no pel seu fill Bajazet), i quan aclamaven Jacob com a successor, Bajazet el va estrangular a la seva tenda i ell va ser proclama soldà de Turquia. 2.5.3. Originalitat de la novel·la Podríem dir que és una novel·la d’aventures amoroses, com era habitual en la narrativa europea dels segles XIV-XV 40

, i que realment comparteix moltes característiques amb el Curial e Giielfa i amb el Tirant lo Blanc, com les habilitats cavalleresques de Jacob i del seu amic Alí, la versemblança geogràfica, temporal i històrica del narrador, l’exacta ambientació històrica del conjunt dels fets, els elements fatals que precipiten el desenllaç tràgic, etc.

39

Versió literal moderna: I un dia que ella era a la seva cambra i no hi veia ningú més que Jacob Xalabín, fillastre seu, ella, amb aquell amor que la feia patir tant, no ho va poder ar mes, com si se sentis morta, sinó que, desesperada i avorrint el seu senyor i marit i no tenint el cor en ell, es va aixecar i amb els braços estesos va abraçar i va besar molt fort el seu fillastre, dient: —Oh, amic, jo sóc morta si no compliu la meva voluntat.

40

Un exemple n’és l’obra del poeta i narrador hispà prerenaixentista, Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro , un autèntic èxit editorial de l’època, que fou aviat traduïda a totes les llengües d’Europa, i seguí reeditant-se i traduint-se encara durant els segles XVI i XVII. Fou traduïda al català per Bernardí Vallmanya i publicada com a Lo càrcer d’amor per Joan Rosembach el 1493, en el que constitueix probablement el primer llibre il·lustrat de la impremta catalana. Conta una desgraciada història d’amors entre Leriano i Laureola, i el lent suïcidi del primer. Una gran part de la novel·la és epistolar.

Però a la Història de Jacob Xalabín s’han canviat els papers: els “bons herois”, els protagonistes de l’obra, són cavallers turcs, i els “antiherois” que ataquen els seus exèrcits i maten Almurat són els cristians. L’autor, que escriu pensant en un públic occidental, demostra un gran coneixement del món otomà i una gran simpatia pels turcs i sempre adverteix el lector de les singularitats dels seus costums, perquè els protagonistes siguin acceptats com a herois. I, és clar, la influència d’alguns contes de Les mil i una nits és molt més present que a les altres novel·les del segle XV.

3. CURIAL I GÜELFA

98

Aquesta és la primera de les dues grans novel·les cavalleresques de la literatura catalana medieval. L’obra ens ha arribat a través d’un manuscrit del segle XV conservat a la Biblioteca Nacional de Madrid, del qual Manuel Milà i Fontanals en féu la troballa l’any 1876. Va ser precisament Milà i Fontanals qui li posà el títol a l’obra, ja que el manuscrit estava nu de títol i d’autor. Curial i Güelfa no fou duita a impremta quan va ser escrita i això ha fet que romangués perduda durant més de quatre segles.

41

3.1. Datació Tota la crítica està d’acord a situar-ne l’escriptura al segon terç del segle XV, ara bé amb matisacions respecte al ventall d’anys en què podria encabir-se la redacció. D’una banda, Alfons Par en concretà la redacció entre 1443 (any en què el Magnànim va prendre possessió de Nàpols) i 1460. Més tard, Martí de Riquer en situà l’escriptura entre els anys 1435 i 1462, per a la qual cosa va al·legar que l’obra no fou escrita abans del 1435, perquè aquell fou l’any en què la vil·la de Casalo esdevingué capital de Montferrat, i l’autor indica en la novel·la que aquella era la residència del marquès. La data de redacció de Curial i Güelfa no pot anar més enllà de 1462 perquè, en un moment donat, el narrador enumera les llengües de l’Orde de Sant Joan de Jerusalem i esmenta la d’Espanya, que a partir de 1462 el mestre Pere Ramon Sacosta escindiria en dues: la llengua d’Aragó i la de Castella. Anton Espadaler, en canvi, no posposaria la fi de l’escriptura de la novel·la més enllà de 1456, any en què Constantinoble ja havia caigut i no tendria sentit de fer vèncer Curial l’estol turc. 3.2. Autoria El fet que el manuscrit de Curial i Güelfa no estigui signat ha alçat un munt d’interrogants al voltant de la identitat de la persona que va escriure’l. Anton Espadaler (1984) ha recollit els diferents punts de vista sobre l’autoria de la novel·la. A principis del segle XX, tant Antoni Rubió i Lluch com Lluís Nicolau d’Olwer varen llençar la hipòtesi que l’autor de Curial i Güelfa estigués situat a l’entorn de la cort d’Alfons el Magnànim a Nàpols, atès que el narrador cita topònims milanesos i italians, la qual cosa demostra que els coneixia de prop. Aquesta hipòtesi se sosté en el fet que el nostre rei pretenia incorporar a la Co rona d’Aragó el ducat de Milà, escenari on s’esdevé bona part de la trama de la novel·la, i aquesta s’hauria escrit per penetrar a la política italiana. Espadaler dubta que l’objectiu de l’anònim autor fos aixecar un al·legat procatalà a Itàlia, ja que si hagués estat així, la novel·la hauria estat escrita en italià. Altrament, Espadaler considera que la presència del rei Pere el Gran denota un cert ressentiment envers el Magnànim. Martí de Riquer llença l’any 1964 una segona hipòtesi, vinculant l’autoria de Curial i Güelfa a un acte laudatori a Jaume d’Urgell, un dels candidats a rei de la confederació catalanoaragonesa durant Compromís de Casp. La mare de Jaume d’Urgell era Maria de Montferrat, una dona que mai no va acceptar la decisió de Casp. Potser, Curial i Güelfa es degui a un fervorós escriptor urgellista que, a més, va inserir a l’obra cavallers catalans que eren urgellistes declarats. Espadaler considera lícita aquesta visió, però quan va escriure’s la novel·la, els Trastàmara duien com a mínim un parell de decennis governant la confederació catalanoaragonesa. Per tot plegat, Espadaler considera que el to urgellista de la novel·la i la bel·ligerància envers el Magnànim es deuen a un descontent generalitzat cap al rei, que no residia a la península. Anys més tard, Pamela Waley (1974) planteja una nova hipòtesi sobre la paternitat de la novel·la, ja que constata un patent antisisme i una certa simpatia borgonyona. Per això, proposa que l’autor sigui Ramon de Perellós, autor del Viatge al purgatori de sans Patrici, i que era bon coneixedor de l’aleshores esplendorosa cort de Borgonya. Perellós fou fidel a Jaume d’Urgell i participà en algunes reunions contràries al Magnànim. Espadaler al·lega algunes objeccions a la teoria de Waley, com ara el fet que un Perellós no signi una obra seva, que manifesti grans errades en l’heràldica al llarg de la novel·la o que no descrigui amb major detall els

41

Tanmateix un corrent disconforme de la historiografia contemporània ha sospitat que l’obra sigui un excés d’humor romàntic del seu propi descobridor: així el Curial seria una falsa novel·la del XV, escrita pel polígraf Milà i Fontanals mateix.

combats i les batalles. Una nova aportació al debat la signa Antoni Ferrando (1980), i suggereix que l’autor sigui el valencià Joan Olzina, secretari del Magnànim a Nàpols. Ferrando esmenta alguns valencianismes lèxics, molt esporàdics, atès que la novel·la presenta una gran uniformitat lingüística. També assenyala indicis històrics que vincularien la creació de l’obra a un valencià, com ara el fet que esmenti els noms dels reis en aragonès, o aspectes biogràfics del propi autor immersos a l’obra, per exemple, que Curial aprengui àrab, cosa habitual entre els valencians de l’època, o que adopti durant el seu captiveri a Tunis el nom de Joan. Sota el punt de vista d’Espadaler, aquests aspectes no són determinants per assignar a Joan Olzina la paternitat de l’obra, ja que parlar àrab o anomenar els reis en aragonès no és un tret exclusiu dels valencians. Altrament, resulta inconseqüent que un valencià com Olzina no faci participar personatges del Regne de València a la novel·la.

99

Per tal de formular la seva hipòtesi, Anton Espadaler assenyala que els mercaders tenen un pes importantíssim en el Curial i Güelfa. La descripció superficial de les escenes bèl·liques i el fet que es descriguin ambients diversos als quals sols tendria accés un mercader fan que Espadaler proposi un amic del mercader Jaume Perpunter com a possible autor de l’obra. Perpunter, d’origen Solsonès, juga un important paper en la novel·la, per ajudar Curial a escapar de Tunis. Espadaler argumenta que la llengua de l’obra aplega trets de transició entre el català oriental i l’occidental, cosa que explicaria el possible origen de l’autor. A més, Espadaler apunta el paral·lelisme biogràfic que hi ha entre Güelfa i la reina Maria, muller d’Alfons el Magnànim, ja que les dues romanen soles esperant els seus enamorats absents. Espadaler sospita que la reina Maria podria ser la destinatària de la novel·la, que té un final feliç per tal de consolar-la. El valencià Germà Colon ha contestat la teoria d’Espadaler i assenyala que molts dels mots que aquest darrer dóna com a exclusius de Catalunya són vius a les comarques valencianes. Colon reafirma l’origen valencià de l’autor del Curial i Güelfa, basant-se en mostres lèxiques del tipus ahurtar, almàguena, alqueria, amprament, a soles, ausades (certament), marjal, pegar (contagiar), plegar (arribar), etc. Cal assenyalar, per últim, una esbombada polèmica llençada l’any 1993 per Jaume Riera i Sans, que considerà Curial i Güelfa una falsificació del segle XIX. El crític es fonamenta en la presència de dos mots amb la grafia castellana ñ, una puntuació moderna i la convivència d’arcaismes amb neologismes. Riera i Sans creu que Curial i Güelfa presenta un medievalisme postís que es deu a la mà de Manuel Milà i Fontanals. Aquesta sorprenent aportació ha estat contestada per diferents erudits, que consideren què no hi ha prou indicis per fer una afirmació d’aquestes característiques. Josep Massot i Muntaner (1993), per exemple, indica que caldria demostrar que els fulls del manuscrit del Curial i Güelfa no són del segle XV, que la llengua no és pròpia d’aquest segle i que Milà i Fontanals, per la seva cultura medieval, era capaç d’inserir tot de paranys per fer caure tot el seu cercle. 3.3. Argument Al primer llibre, el jove Curial és acollit pel marquès de Montferrat a la seva cort. Güelfa, la germana del marquès, és casada als tretze anys amb el marquès de Milà i, per altra banda, la germana d’aquest, és casada amb el marquès de Montferrat. Dos anys després, Güelfa queda vídua i decideix estimar secretament Curial, però primer ha de fer que prosperi el seu honor i que esdevengui cavaller, i ho deixa en mans d’un cavaller ancià, Melcior de Pando. Però a la cort de Montferrat hi havia dos envejosos que havien vist Curial i Güelfa besar-se i varen anar a explicar -ho al marquès. Curial negà l’acusació i aconseguí que el marquès no l’expulsàs de la cort, a canvi que evitàs de visitar Güelfa. Temps després arribà a la cort un herald que cercava el cavaller Jacob de Cleves amb una carta de la duquessa d’Àustria: aquesta havia estat acusada d’adulteri amb Cleves i el duc d’Àustria amenaçava de matar-la. Jacob de Cleves surt acompanyat de Curial, que pel camí demostra ser un heroic cavaller. A Àustria, Jacob de Cleves i Curial vencen els acusadors de la duquessa, qui confessen que tot plegat era una enganyifa. El duc d’Àustria pretén recompensar Curial cedint-li la mà de la seva filla Laquesis, que n’està enamorada, de Curial. El nostre heroi, però, desitja romandre fidel a Güelfa i ha de dir que no. A Güelfa, li arriba notícia de l’èxit de Curial i de l’oferiment de la mà de Laquesis, cosa que fa que la jove vídua es desesperi. Curial torna a Montferrat i s’hi convoca un torneig en el qual el cavaller Boca de Far esdevé el millor cavaller. Més tard, Curial i Boca de Far s’enfronten en combat, i el primer acaba matant el segon. Curial s’envolta de cavallers catalans i fa esment al rei d’aquests, Pere el Gran. L’acció es reprèn al segon llibre, quan Curial ha de partir cap a Melú, a un torneig. Güelfa, temorosa que Curial s’hi trobi amb Laquesis, fa que l’acompanyi una donzella seva, Arta, que prendrà el nom de Festa. De camí, Curial combat amb diferents cavallers errants i fa nit amb Festa en un convent de monges, amb les quals Festa i ell sostenen converses d’allò més eròtiques. Més endavant, es troba amb uns cavallers aragonesos i quan arriben a Melú, reconeixen el rei Pere el Gran d’Aragó i lluiten plegats en el mateix bàndol al torneig. Laquesis envia una donzella seva per a trobar Curial, però Festa li recorda que ha de romandre fidel a la seva senyora. Acabat el torneig amb l’èxit per a Curial i els cavallers aragonesos, s’hi presenta Melcior de Pando amb disposicions de Güelfa: Curial ha de romandre més temps a França i Festa ha de tornar a Montferrat. A París, Sanglier de Vilahir

repta Curial a batalla a ultrança i aquest lluita al costat d’un cavaller aragonès, el jove Aznar d’Atrossillo. Curial i Aznar vencen els seus enemics i Sanglier, que s’hi rendeix, abandona la cavalleria i pren l’hàbit de framenor. Els ancians envejosos de la cort de Montferrat, que han viatjat a París, expliquen a Güelfa que Curial està molt enamorat de Laquesis i que aquesta el correspon. Güelfa li retira al nostre heroi el seu amor i la seva protecció i jura que mai no el perdonarà.

100

El tercer i darrer llibre s’inicia amb un gest de Melcior de Pando que permetrà que Curial continuï al món de la cavalleria: li dóna vint-i-cinc mil ducats. Amb aquests diners, Curial se’n va a Gènova on s’embarca en una galera de mercaders que anava a Alexandria. El viatge és ple d’aventures, i en una d’elles, la galera és atacada, però Curial i els seus homes la defensen tan bé que fan presoners els assaltants. Un cop arriben a la destinació, Curial pelegrina per terra fins a Jerusalem, on s’hi troba amb Sanglier de Vilahir, qui tracta de convèncer-lo per tal que abandoni la cavalleria i s’hi consagri a la religió. Tornant a casa, una tempesta desvia la nau a Trípoli de Barbaria, on és feta presa pels moros, que maten tota la tripulació llevat de Curial i del cavaller català Galceran de Mediona. Tots dos, amb noms falsos (Joan i Berenguer, respectivament), són presos com a esclaus per Faraig, un cavaller de Tunis ric i avar. La notícia de la presa de la nau arriba a oïdes de Güelfa, que intenta per tots els mitjans trobar Curial, i acaba pensant que ha mort. Fàtima i Camar, l’esposa i la filla de Faraig, s’enamoren respectivament de Galceran i Curial. en sis anys i el rei de Tunis li demana a Faraig la mà de la seva filla, però com que aquesta el rebutja per estar enamorada de Curial, el rei fa que li tallin el cap a Faraig. Camar li explica a Curial on es troba el tresor del seu pare per tal que aquest compri la seva llibertat i puguin fugir plegats. Els captius posen el tresor en mans de dos mercaders cristians i aconsegueixen fugir, així deixen rere seu Camar que se suïcida per no voler-se casar amb el rei de Tunis. Un cop Curial arriba a Montferrat, Güelfa se’n desentén davant el fracàs de Curial pel seu naufragi, que acaba amb la seva riquesa. Curial marxa a França i a Anglaterra, on viu diferents aventures. A Alemanya, ha de fer front a la invasió turca, i mata el cabdill turc Critxí. Però finalment, a França Curial es congracia finalment amb Güelfa i té lloc el casament dels protagonistes. 3.4. Alguns trets específics de l’obra — Curial i Güelfa comença amb les paraules següents: “Fonch ja ha lonch temps, segons yo he legit, en Cathalunya, un gentil hom...”. Un dels punts que més suspicàcies ha alçat entre els erudits és el fet que els mots “en Catalunya” foren escrits per una mà aliena a l’anònim autor del Curial i Güelfa, que va omplir un buit que romania en blanc en el manuscrit original. Fa la sensació que aquesta expressió és sobrera, ja que en la resta de la novel·la no s’hi fa referència a la nacionalitat de Curial, que serà sempre Montferrat, ja que és el lloc on el protagonista és acollit i format com a cavaller. No obstant això, s’hi presenten al·lusions i simpaties als personatges catalans, cosa que denota un possible origen català de l’autor. — La novel·la mostra el procés de formació d’un heroi: des que és acollit per un senyor feudal fins que assoleix la màxima glòria com a cavaller. Aquest procés està acompanyat de la trama sentimental que uneix Curial amb Güelfa, que podria ser comparada als amors dels trobadors en l’època clàssica, ja que no manquen ni tan sols els difamadors (els lauzengiers) que posen en coneixement del germà de Güelfa (el gilós) la furtiva relació. — L’acció de Curial i Güelfa s’esdevé en temps del rei Pere el Gran (1276-1285). Ja s’ha esmentat abans que el rei s’hi descriu d’una manera entusiasta i laudatòria (llibre I). Amb tot, l’anònim autor de la novel·la ha esmunyit errors històrics de pes, ja que el presenta com si fos coetani d’altres personatges que en realitat no varen ser-ho. Això confereix a l’obra nombrosos anacronismes recollits per Martí de Riquer (1980: 290), qui opta per ubicar la trama de Curial i Güelfa en les darreries del segle XIII: «L’acció del Curial e Güelfa, per tant, s’esdevé en una època que es podria concretar entre 1267 i 1283, sempre que tenguem present que som davant una novel·la, o sia una obra d’imaginació, on un escriptor ha volgut reproduir l’ambient d’un segle i mig abans del seu temps, tot i que, com veurem més endavant, de vegades hi ha inscrit noms de personatges de la seva època.» En efecte, l’autor de la novel·la insereix en la narració personatges coetanis seus, com ara l’esmentat mercader Jaume Perpunter o Guillalmes del Castell i Boucicot, mo rts respectivament als anys 1404 i 1421. — A pesar d’estar ambientada en plena Edat Mitjana, la novel·la està imbuïda d’una concepció renaixentista del món o, si més no, d’una transició entre l’etapa medieval i el Renaixement. La història s’inicia amb un Curial pobre que, gràcies al seu esforç, aconsegueix trencar els compartiments estancs de la societat medieval i ésser digne de casar-se amb Güelfa. Tot plegat demostra que la societat estamental es troba en crisi i que el menyspreat tercer estat, pot estar al mateix nivell que els clergues i els nobl es. Una evidència d’això darrer és l’episodi que s’esdevé de camí a Melú al monestir de monges, on es desmitifica la vida contemplativa que aquestes duen a terme. Les monges, en comptes de dur una vida entregada a la religió, celebren com és de ben plantat Curial, lloen la bellesa de Festa i mantenen converses picants amb els seus hostes.

3.5. Llengua i estil La llengua utilitzada per l’autor respon al caràcter eclèctic de la novel·la. L’autor ajusta l’ús de la llengua a cada situació, emprant des de modismes populars fins a construccions sintàctiques llatinitzants. L’estil pretén involucrar el lector per tal d’introduir-lo en la narració. Entre els elements lingüístics més emprats, cal destacar els diàlegs fluids, elaborades metàfores i imatges, l’ús de proverbis o les imprecacions al lector. A més, els noms dels personatges sovint tenen un doble sentit que permet posar en funcionament jocs de paraules. Tot plegat basteix una narrativa realista basada en l’influx de les cròniques medievals. 3.6. Edicions La primera edició de Curial i Güelfa va fer-se l’any 1901 a càrrec d’Antoni Rubió i Lluch i posteriorment s’editaria una traducció castellana de l’obra a càrrec de Rafael Marquina (1920). L’any 1933 s’edità dins la col·lecció “Els Nostres Clàssics” per Ramon Aramon i Serra, d’acord les normes de transcripció pròpies de l’editorial Barcino.

101

4. TIRANT LO BLANC 4.1. nades biogràfiques 42

Joanot Martorell és l’exponent clar d’un cavaller valencià del segle XV. Probablement va néixer a Gandia envers el 1413 o 1414. La seva família pertanyia a la mitjana noblesa, tot i que mantenia relacions amb la Cort, ja que el seu padrí va ser conseller del rei Martí i el seu pare, cambrer del mateix rei i jurat de València. El nostre autor va participar cap al 1420 en l’expedició d’Alfons el Magnànim a Sardenya i a Còrsega. I cap al 1433 ja devia haver estat armat cavaller, ja que apareix atestat com “mossèn Joanot Martorell”. La família del nostre novel·lista i, fins i tot ell mateix, varen participar activament en diversos fets d’armes, com es comprova en la correspondència mantenguda amb diversos cavallers, si ens atenem a les lletres de batalla que han pervengut. Una correspondència que prova el seu caràcter bel·licós, sobretot per defensar l’honor de la seva germana Damiata, posseïda pel cosí Joan de Monpalau amb la promesa de matrimoni . En aquestes lletres de batalla, l’escriptor es mostra orgullós de la seva condició de cavaller davant els juristes i homes de lletres, per això, es considera el conreu de la literatura com un aspecte més de la seva personalitat. Així mateix, aquesta correspondència prova l’estada de Martorell a la cort anglesa del rei Enric VI, entre 1438 i 1439, per tal de donar solució a l’afer amb Joan de Monpalau. Amb tot, no s’hi va produir cap enfrontament entre ambdós cosins per intercessió de la reina Maria, que des de València va fer intervenir el rei Alfons: va imposar a Monpalau el pagament de quatre mil florins a Damiata Martorell. Però varen succeir altres lletres de batalla amb Jaume Ripoll, Felip Boÿl o amb don Gonçalbo d’Híjar. Induït per l’activitat cavalleresca, a més de l’estada a Anglaterra, encara trobam documen tats diversos viatges a Portugal, abans de 1443, o a Nàpols el 1454. Després d’una intensa vida al servei de les armes, va morir el 1468, sense haver contret matrimoni i sense descendència. Tanmateix els seus germans, Galceran, Aldonça i Damiata, restaren hereus en reclamar els seus béns. 4.2. Producció literària Tret de la novel·la que ens ocupa, només ens ha arribat un relat inacabat que planteja una clara dualitat entre una ficció cavalleresca i un tractat teòric de cavalleria, que modernament ha rebut el títol de Guillem de Varoic, pel nom del protagonista. Aquest relat esdevé l’inici del Tirant, els trenta-nou primers capítols, i potser sigui el millor reflex literari de la seva estada a Anglaterra. Aquesta hipòtesi formulada per Pere Bohigas confereix al relat el paper d’esbós d’allò que serà posteriorment la novel·la. — El relat presenta un cavaller, de nom Guillem de Varoic, conegut per les seves gestes, que després d’un pelegrinatge a Jerusalem es va retirar a una ermita. En ser Anglaterra atacada pels sarraïns, el rei anglès va tenir un estrany somni, en què, per tal de fer fora l’invasor, havia d’armar cavaller el primer captaire que se li adreçàs l’endemà. El rei va col·locar l’ermità al capdavant del seu exèrcit. La part doctrinal d’aquest relat té com a base el Llibre de l’orde de cavalleria de Ramon Llull, de la qual copia el pròleg i l’ofereix en el preàmbul. Això es pot copsar en els consells de l’ermità a Tirant, un jove escuder aleshores. És possible que l’autor del Tirant també escrivís una novel·la titulada Flor de cavalleria, si atenem a l’inventari fet

42

Vegeu 600 aniversari Joanot Martorell: novel·lista i cavaller. In: Reportero de la Historia [Programa per a “Cultural.es” de RTVE a càrrec de Jacinto Antón, emès el 15/06/10].

dels béns de Martí Joan de Galba. Cal pensar que els llibres de Martorell varen ar a mans del segon i que el notari en va prendre nota, tenint en compte el cos considerable de l’obra. I encara si pensàvem que és obra de Galba, és difícil explicar per què el fragment que ha perdurat està en el mateix manuscrit de la Biblioteca Nacional de Madrid, que també aplega el text del Guillem de Varoic. El cert és que el atge conservat, a causa de la brevetat, no permet cap estudi estilístic però convé advertir que un dels reis d’armes en el Tirant porta aquest nom. En aquest fragment esquinçat es parla de la lluita de sant Miquel amb els àngels rebels i posteriorment dels combats cavallerescos. Aquesta obra rep la influència de la d’Honoré Bouvet, Arbre des batailles. 4.3. Tirant lo Blanc 4.3.1. Datació de l’obra

102

En la dedicatòria de la novel·la apareix la data de començament de l’obra, el 2 de gener de 1460, segons Martí de Riquer (1990), l’acabament de l’obra es podria situar cap al 1466, ja que després d’aquest any, i mort Pere el Conestable, deixa de tenir sentit la dedicatòria de la novel·la a l’infant Ferran de Portugal, “rei expectant” o possible successor de Pere el Conestable, pretendent a la corona catalanoaragonesa. Cal considerar, per tant, que les dedicatòries són realitzades després de la redacció d’una obra. Tanmateix existeix la hipòtesi tradicional que situa la fi de l’obra al voltant del 1468, just abans de la mort de l’autor. 4.3.2. Autoria Tot i que gairebé tota la crítica ha acceptat l’autoria de Martorell, cal advertir els mots del colofó de la primera edició, en què es manifesta que la novel·la no va ser acabada per Martorell, a causa de la seva mort. I que 43

Martí Joan de Galba va restar l’encarregat de la quarta part. Amb tot, cap de les primeres edicions no divideix l’obra en quatre parts, sinó en una sèrie de 487 capítols. Per això la participació d’aquest en la novel·la no aria de la revisió prèvia a la impressió. De tota manera, la crítica ha discrepat bastant en aquest aspecte i cal recollir les opinions d’aquells que ofereixen a Galba un paper més actiu en la creació de l’obra, i aquells que només li consideren una lleugera manipulació. Així, sc de Borja Moll, en estudiar els refranys, considera que la intervenció comença a partir del capítol 326, donada l’absència d’aquests. Joan Coromines apunta qüestions estilístiques que fan suposar el treball de Galba a partir del capítol 417, amb un llenguatge farcit d’epítets, sintaxi llatina i ús dels cultismes, en consonància amb el que entenem avui per “valenciana prosa”. I li atorga a Galba la responsabilitat d’afegir algun capítol en l’estada a l’imperi grec, refer-ne algun de l’estada a Barbaria, ampliar l’epíleg, dividir el text en capítols i posar-hi títol. Per a Dámaso Alonso, la digressió que suposen els 115 capítols de Tirant al nord d’Àfrica, que no fan avançar en res la trama novel·lesca, suposa una clara intervenció d’un altre autor. Més posterior és l’aportació d’Antoni Ferrando, que en analitzar la llengua de la novel·la, aprecia més trets arcaïtzants en les dues primeres parts, mentre que en la tercera i la quarta mostren, per a l’estudiós, una clara modernitat lingüística que podrien ser, per tant, producte d’una segona mà, i gairebé coincideix amb les conclusions de Coromines. Per altra banda, C. Marinesco nega qualsevol intervenció d’un segon autor. I Riquer, que en la primera edició de 1497 encara establia una gradual intervenció de Galba, actualment es retreu de les seves paraules i arriba a la conclusió que Martorell és l’únic responsable d’una novel·la que porta una dedicatòria molt clara: “Jo, Joanot Martorell, cavaller, sols vull portar lo càrrec, e no altri ab mi, com per mi sols sia estada ventilada...”. Riquer atribueix els mots del colofó, que tenen en compte Galba, als estampadors que haurien vist en l’original remès a la impremta alguna correcció d’altra mà. I quant a l’estil, més barroc cap al final, Riquer creu que es tracta d’una evolució normal dins l’estilística de l’escriptor, influït per la moda del moment. 4.3.3. Argument — Tirant a Anglaterra: el protagonista acudeix als tornejos celebrats amb motiu de les festes pel casament del rei, amb la finalitat de rebre l’orde de cavalleria. Durant el camí, s’adorm i deixa anar les regnes del cavall, que s’endinsa pel bosc i arriba fins al lloc d’un ermità. Aquest ermità, que gaudeix amb la lectura d’un tractat de cavalleria, resulta ser Guillem de Varoic. L’ermità adoctrina Tirant en l’ordre de la cavalleria, i aquest retorna amb els seus companys camí de Londres. En tomar de les justes cerca l’ermità i li explica la riquesa i la vistositat de les festes que s’hi han celebrat. A continuació, el monjo li demana pels fets de cavalleria que ha realitzat. Tirant se n’avergonyeix, però Diafebus, el seu cosí, dóna a conèixer els fets de Tirant, proclamat el millor cavaller de les festes. Posteriorment, tots s’acomiaden i tornen a Bretanya.

43

Sembla que fou escrita entre el 1460 i el 1464, fou publicada a València l'any 1490 i reimpresa a Barcelona el 1497. Durant el segle XVI fou traduïda al castellà (1511) i a l'italià (1538), més tard al francès (1737) i modernament ho ha estat a l'anglès (1984) i a moltes altres llengües.

— Tirant a Sicília i Rodes: en assabentar-se de la situació de l’illa de Rodes, assetjada pel soldà del Caire, Tirant compra una galera i emprèn el viatge. Enmig d’aquest viatge, en terres sicilianes, assistim a la història sentimental entre Felip, infant de França i company de viatge de Tirant, i Ricomana, filla del rei de Sicília. El nostre protagonista prova d’afavorir aquest amor però la princesa posa a prova l’infant en diverses situacions i aquest sempre se’n surt amb l’ajut de Tirant. Continua l’expedició, acompanyada ara pel rei de Sicília, cap a Rodes i posteriorment encara van en peregrinació a Terra Santa i retornen finalment a Sicília. En tornar a Sicília, Ricomana encara planteja més proves a Felip, i finalment decideix casar-s’hi. Tot seguit, Tirant s’embarca en un estol cristià contra els infidels, recorre les costes sarraïnes on realitza diverses campanyes victorioses i retorna finalment a Sicília.

103

— Tirant a l’Imperi grec: l’emperador bizantí és amenaçat pel Soldà i el Gran Turc, i demana al rei de Sicília que intercedeixi per tal que Tirant i al seu servei, en l’empresa que l’empeny cap als turcs. Tirant accepta i es dirigeix a Constantinoble, on coneix la infanta Carmesina i se n’enamora. Els dos joves enceten un joc de galanteries interromput perquè Tirant ha d’acudir en ajut del duc de Macedònia, que no pot refrenar els atacs dels turcs. Les victòries de Tirant, conseqüència d’enginys i bones estratègies militars, provoquen el recel d’algun cavaller, cas del mateix duc de Macedònia. El protagonista es trasllada a la cort, on segueixen els galanteigs amb Carmesina alhora que esdevé la simultània relació entre Diafebus, cosí i company de Tirant, i Estefania, donzella de la cort. Aquesta parella, però, aconsegueix casar-se i Estefania, amb la col·laboració de Plaerdemavida, planegen afavorir els amors de Tirant i Carmesina. El contrapunt d’aquesta relació ve de la mà de la Viuda Reposada, que també està enamorada de Tirant, i aquesta elabora una intriga per enganyar els enamorats i fa creure a la princesa que Tirant se’n mofa. Mentre que a Tirant, li ofereix la imatge d’una deshonesta Carmesina que té amors secrets amb Lauseta, hortolà negre del palau. Tirant, influït per tot aquest engany, mata l’hortolà i torna a embarcar-se per lluitar contra els turcs que havien fet un altre atac. La princesa tramet Plaerdemavida per tal de saber la causa del canvi d’actitud de Tirant. S’aclareix l’engany de la Viuda Reposada, ja que el suposat negre que Tirant havia vist aquella nit en l’estança de la princesa era Plaerdemavida amb una màscara. Però Plaerdemavida, no arriba a saltar de la galera abans de salpar i inicia el viatge que la portarà a les costes del nord d’Àfrica, després del naufragi de la nau. — Tirant al nord d’Àfrica: el nostre heroi se salva del naufragi, però és empresonat pel Cabdill de los Cabdillos, senyor del Regne de Tremicén. Mentre, Escariano, amb l’anhel de casar-se amb Maradigna, filla del rei de Tremicén, ataca el regne i la segresta. A Tirant, se li encomana alliberar la princesa, i un cop alliberat va esdevenir capità de les tropes per tal de combatre amb les d’Escariano. Maradigna manifesta el seu amor per Tirant, però ell, fidel a Carmesina, la rebutja cortesament. La princesa es casa amb Escariano i ambdós són convertits al cristianisme per Tirant. Tot seguit apareix una successió de batalles contra els reis mahometans, i el grup de cavallers arriba a la ciutat de Montàgata, en la qual governava una reina que tenia al seu servei Plaerdemavida. Aquesta es presenta davant Tirant amb una disfressa de mora i li recorda la seva vida anterior i els amors de Carmesina, la qual cosa provoca un defalliment a Tirant. Recobrat pel trasbals, Plaerdemavida es descobreix i Tirant perdona els habitants de la ciutat. Continua la successió de batalles per terres africanes i les massives conversions dels exèrcits musulmans. A continuació, el nostre heroi és instat per Plaerdemavida per acudir en ajut de l’Imperi, novament amenaçat pels turcs. Tirant es disposa a embarcar fins a Constantinoble, després de casar Plaerdemavida amb el seu cosí, el senyor d’Agramunt, a qui atorga el regne de Fes. — Tirant allibera l’Imperi: La Viuda Reposada, tot just coneix l’arribada del protagonista, se suïcida. Tirant assoleix definitivament l’amor de Carmesina, encara que amb l’enginyosa ajuda de Plaerdemavida. En una ràpida campanya militar l’heroi torna a recuperar tot el territori de l’Imperi en mans dels turcs i allibera els presoners. L’emperador, agraït, li atorga la seva filla per esposa, i el fa hereu de l’Imperi. Però en aquesta conquesta final, Tirant emmalalteix a Andrinòpolis i mor després de fer testament i d’escriure una carta de comiat a la princesa. El seu cos és traslladat a Constantinoble i exposat, amb grans honors, al temple de Santa Sofia, on Carmesina, desesperada, mor de dolor. L’emperador, en veure l’agonia de la seva filla, mor també. Hipòlit, hereu de Tirant, es casa amb l’emperadriu i és proclamat nou emperador.

4.3.4. Dedicatòria i finalitat de la novel·la El Tirant va precedit d’una dedicatòria en què adreça l’obra al “molt il·lustre Príncep e Senyor Rei expectant don Ferrando de Portugal”. La qualificació de rei expectant ens porta a comentar que l’infant Ferran de Portugal (14331470) era fill del rei Duarte de Portugal i de Lionor d’Aragó, filla de Ferran el d’Antequera. L’infant Ferran però, només va esdevenir “rei expectant” durant el període que va de la mort del seu pare fins que el seu germà, Alfons V de Portugal, va tenir un successor a la corona, de 1438 fins 1451. Però la nostra novel·la és posterior a aquestes dates i no es refereix a la corona de Portugal, ben al contrari, a la d’Aragó. D’aquesta manera, l’infant Ferran era cosí germà del conestable Pere de Portugal, designat rei d’Aragó per la Generalitat de Catalunya en la guerra

contra Joan II. Amb tot, Pere de Portugal, intitulat Pere IV el Conestable, va governar l’àrea de Catalunya que li guardà fidelitat entre 1464 i 1466, any de la seva mort. L’ambigüitat rau en el fet que Martorell, partidari de Pere de Portugal, no tenia el de la societat valenciana, adepta a Joan II. Probablement, Martorell va parlar a l’infant Ferran del Guy de Wanvick, i aquest li va demanar una traducció al portuguès. No se sap si va realitzar aquesta traducció, però possiblement la novel·la, que parteix d’aquest relat, està adreçada a l’infant en record de la seva demanda. La novel·la respon al moment de preocupació, que es viu a ca nostra, arran de la pèrdua de Constantinoble pels turcs. L’organització de croades i la composició de literatura, en qualsevol llengua, lamentant la desfeta i anticipant la immediata reconquesta varen ser la clara conseqüència. Martorell escriu la seva obra set anys després de la caiguda de la ciutat i, conscient de la dificultat de recuperar-la, escriu una novel·la en què el protagonista no solament aconsegueix aquesta fita, sinó també tot el nord d’Àfrica. Tanmateix la realitat, ben diferent, presentava uns regnes cristians amenaçats pels turcs que s’estenien pels Balcans.

104

Aquest fet contribueix a una literatura d’evasió del moment contemporani i de clares reminiscències al període daurat de la cavalleria, encapçalat pel rei Artús. Però aquestes composicions, que donaven una visió irreal d’un at llunyà, troben en el Tirant un clar contrapunt. De tota manera, en la nostra novel·la existeix encara una evasió, tot i que dins un món contemporani versemblant. El resultat és una novel·la que mostra un món molt diferent del real, però que esdevé el resultat d’unes circumstàncies issibles a la lògica. 4.3.5. Alguns trets específics — Una de les característiques que fan de la novel·la una obra original és la presentació d’aquesta com si es tractàs d’una traducció. Així, al colofó s’afirma que la novel·la va ser traduïda “d’anglès en llengua portuguesa, e après en vulgar llengua valenciana, per lo molt magnífic e virtuós cavaller mossèn Joanot Martorell”. Amb tot, la crítica ha considerat l’obra com a original, malgrat l’amplificació del Guillem de Varoic, en els cinquanta-vuit capítols inicials, llibre que sí pot ser considerat com una traducció o adaptació del Guy de Warwick. — Un dels trets específics de la novel·la és la innovació respecte al model exhaurit de la vella tradició sa, des de Chrétien de Troyes i perllongada pels llibres de cavalleria de la literatura castellana durant el XVI, cas de la refosa de l’Amadís de Gaula, documentat del XIV. Aquesta tradició aposta per un model d’obra en el qual la sèrie d’aventures no a la frontera de la realitat, i els personatges bé històrics contemporanis (Pero Niño), bé són imaginats però situats en el context contemporani (Jehan de París). Allò que vol fer l’autor de la nostra novel·la és, segons Riquer (1990) “oferir-nos la biografia d’un cavaller imaginari (...) que pel seu valor i el seu talent d’estrateg reïx a alliberar l’Imperi grec del poder dels turcs (...) hipotètica proesa que era aleshores actualíssima”. Per això, queda fora de la novel·la l’element sobrenatural i és substituït per la formació amb el llegendari ermità. — Però un altre aspecte d’aquesta innovació rau en el fet de facilitar dades físiques i psicològiques del protagonista, mai fet fins aleshores. El nostre heroi lluita només contra un altre cavaller, les ferides dels enfrontaments mostren la malaltia i cansament, i mai no lluita contra éssers fantàstics, dèria dels llibres de cavalleries sos. Després d’aquest període de formació el segueixen d’altres, en què l’argúcia d’estrateg que posseeix Tirant el situen com a capità d’exèrcits, però sempre amb les possibilitats a l’abast de tot humà. Només trobam en la novel·la un aïllat episodi que infringeix el to realista omnipresent. Es tracta de la famosa llegenda de la filla d’Hipòcrates, convertida en drac, l’encanteri de la qual finalitza en ser besada per un valent cavaller. En la nostra novel·la Espèrcius, company de Tirant. — Una altra característica que defineix el Tirant és la presència de l’humor i la ironia, bandejats en els llibres de tradició artúrica, sempre de to solemne. Martorell omple les pàgines de la novel·la del seu sentit de l’humor, advertit ja en les mofes de les lletres de batalla. De tota manera, la cavalleria és una institució molt respectada per l’autor, atesa la seva condició personal. No ens ha d’estranyar, per tant, l’anàlisi detallada de l’ordre de la Garrotera o l’iració cap als cavallers de Sant Joan de Jerusalem. El mateix autor al final de la dedicatòria, ben orgullós de la seva classe, ho deixa ben palès en les paraules “jo, Joanot Martorell, cavaller”. — Tanmateix l’esperit de la cavalleria en Martorell adopta clarament la seva petja personal, ja que l’alegria de viure la trasllada a la novel·la amb una suau ironia, en què retrata diferents escenes, tot donant al gènere la maduresa d’una nova dimensió. Aquesta ironia, de vegades titllada d’un evident erotisme pot derivar en l’obscenitat. Fins i tot els parlaments dels cavallers vanagloriant-se de les seves conquestes amoroses estan emmascarats en jocs de paraules i metàfores, que eviten els mots grollers, sense arribar a prescindir d’aquestes converses, com havia fet la tradició anterior. Sempre dotant la novel·la d’un realisme que plana per tota l’obra en un afany d’esdevenir mirall d’una societat ben real. — Aquest desig d’oferir la màxima versemblança en el Tirant, porta Martorell a oferir tota una sèrie de noms i esdeveniments històricament documentats. Per això, Riquer (1990) posa de manifest que Martorell, en aquest desig de donar tota la versemblança possible, arriba a prescindir de les seves en les corts anglesa i siciliana per oferir una visió més casolana d’un cavaller de la València del XV. I d’aquesta manera, trobam unes situacions

quotidianes i uns parlaments metafòrics que ni de lluny s’assemblarien al protocol de l’autèntica cort imperial grega. Però d’aquest afany de donar historicitat a la novel·la, són bons exemples les minucioses descripcions i les anàlisis detallades dels estratagemes militars. 4.3.6. Fonts de l’obra La part més literària dels primers capítols de la novel·la, que corresponen al Guillem de Varoic, prové de la prosificació del roman del XIII titulat Guy de Warwick, en octosíl·labs apariats, traduït diverses vegades a l’anglès durant els segles XIV i XV. L’obra recupera motius llegendaris d’origen angloescandinaus i va ser escrit en la varietat dialectal anglonormanda del francès, possiblement entre 1232 i 1242, a Òxford i per un monjo de l’abadia d’Oseney. La finalitat era exaltar les cases de Warwick i de Wallingford.

105

Martorell, que conegué indirectament Richard de Beauchamp, comte de Warwick, en les estades a la cort anglesa, va quedar perplex per la bellesa d’un manuscrit que conserva la prosificació sa del roman. Es tracta d’un treballat volum, que va ser un present de noces a Margarida d’Anjou, amb motiu del casament amb Enric VI d’Anglaterra (1444). De tota manera, el Tirant també ho fa constar en la rúbrica de la novel·la: “Aquest és un tractat de orde de cavalleria tret d’un llibre qui fon del rei d’Anglaterra e de França”. De tota manera, tal com apunta Martí de Riquer (1980), la lectura d’aquest manuscrit degué esdevenir en un posterior viatge al que hem tractat amb motiu del cas Monpalau, i es podria fixar entre 1450 i 1451. Entre els nostres crítics, convé destacar l’estudi de Lluís Nicolau d’Olwer qui assenyala com a fonts de la nostra novel·la el Llibre de l’orde de cavalleria de Ramon Llull, els Proverbis de Cerverí de Girona, la Doctrina moral de Nicolau Pachs i Lo somni de Bernat Metge. Martí de Riquer demostra plagis en el Tirant, com el pròleg que pren com a model el d’Enric de Villena en l’obra Los dotze treballs d’Hèrcules i la Història de Leander i Hero de Joan Roís de Corella. Els plagis de Martorell, per a Mario Vargas Llosa, són el fruit de l’ambició totalitzadora de l’autor per tal de compondre una autèntica realitat. Altres fonts catalanes són la Lletra de reials costums, traducció catalana de l’epístola llatina Familiarum rerum de Petrarca. I de Corella, agafa aspectes de les obres Debat epistolar amb el Príncep de Viana, la susdita Història de Leànder i Hero, Les lamentacions de Mirra i el Parlament en casa de Berenguer Mercader. Altres fonts catalanes són encara La faula de Guillem de Torroella, alguns versos d’Ausiàs March i Lo dotzè del Chrestià de sc Eiximenis. Quant a les fonts castellanes cal citar el tradicional conte del filòsof de Calàbria, que recull la història bíblica de Josep; el Libro de los exemplos por A, B, C, de Clemente Sánchez de Vercial; el Triunfo de las donas i Cadira de honor de Juan Rodríguez de la Cámara, a través del qual també coneix les Heroides d’Ovidi; i, sobretot, el romancer castellà més popular. Les influències d’obres italianes i ses en pel filtre de la traducció però convé encara citar diverses obres amb les qual el Tirant estableix lligams. Pel que fa a les fonts italianes són habituals les referències a diverses obres, com De genealogia deorum d’Ovidi, Fiammeta i Decameró de Boccaccio, o la Commedia de Dant. Però també a l’obra de Virgili. Les influències de les obres en francès es limiten al Voyage d’autre mer de sir John Mandeville, i el Tresor de Brunetto Latini. De tota manera, la font que més plana per totes les pàgines de l’obra és la trajectòria vital de l’autor, que va conèixer de primera mà l’art de la cavalleria, en tant que membre d’aquest estament. Va participar en diversos afers militars, va viure la realitat de diverses corts europees i va desenvolupar una cultura literària, traduïda en l’interès pels llibres de cavallers, i prou superior a la mitjana dels cavallers de l’època. Per això el seu heroi adopta la faiçó d’un ben proper Roger de Flor, que combaté en les mateixes terres en què se situa la novel·la. L’itinerari fet per l’almirall, documentat en la Crònica de Muntaner, és ben semblant al del protagonista de la nostra novel·la. Però existeix encara algun paral·lelisme personal, com l’assoliment de la dignitat de Cèsar de l’imperi o les relacions sentimentals de tots dos amb dones pertanyents a la família de l’emperador. La mort d’ambdós s’esdevé en la ciutat d’Andrinòpolis. Altres models reals que l’autor va prendre per tal de configurar el personatge varen ser el cabdill romanès János Húnyadi, molt més modern que Roger de Flor. Però, encara és més evident el paral·lelisme amb el cavaller castellà Pedro Vázquez de Saavedra, que va ser enviat al rei d’Hongria per tal de fer front als turcs i del qual són atestades diverses campanyes militars al nord d’Àfrica. 4.3.7. Llengua i estil En endinsar-nos en les pàgines del Tirant, trobam clarament dos estils. En primer lloc, un que esdevé característic de la moda d’aleshores, anomenat per la crítica “valenciana prosa”. Amb tot, no arriba a la filigrana d’altres escriptors com Joan Roís de Corella, però ofereix un to solemne i culte, i atorga als personatges una pedanteria que té un rerafons ben real, ja que la societat valenciana de l’època, ben possiblement, fruïa d’aquesta moda d’enraonar. Apareix en extensos parlaments que fan feixuga la lectura de l’obra, i sobretot està lligat a diversos personatges. Carmesina n’és un bon exemple. Antoni Rubió i Lluch troba el fonament d’aquest estil en l’empenta dels autors de l’antiguitat o del Renaixement italià. L’altre estil és present, segons Riquer (1990), en els diàlegs ràpids, de to familiar, farcits de refranys,

metàfores i expressions casolanes més agradós als ulls del lector actual. D’aquest estil, són exponents clars l’emperadriu o Plaerdemavida. Potser Tirant és l’enllaç entre ambdós, perquè tot i que no renuncia mai al registre dels cavallers de tradició artúrica, participa dels recursos d’aquest estil més col·loquial, en un afany d’atorgar al personatge un vessant més humà. Possiblement, la presència d’alguna incorrecció, manca de cura sintàctica i les repeticions de mots són producte de la transcripció d’algun copista. Tanmateix l’obra també demostra que va ser escrita, a poc a poc, fent esmenes i diverses lectures. El mateix Cervantes al Quixot ja para esment que en la nostra novel·la “por su estilo éste el mejor libro del mundo; aquí comen los caballeros, y duermen, y mueren (...), con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen”. 4.3.8. Edicions i traduccions

106

La primera edició del Tirant va veure la llum el 1490 a València per l’impressor alemany Nicolau Spindeler que signà contracte amb el mercader alemany Joan Rix de Chur. És a dir, havien at trenta anys des de la data d’inici de la novel·la. Aquesta edició prínceps va tenir una tirada de 715 exemplars. El ressò de l’èxit d’aquesta novel·la es troba en les referències de la literatura del moment, com Lo somni de Joan Joan, poema de Jaume Gassull. D’aquesta edició, només se’n conserven tres exemplars: un a la Biblioteca Provincial de València, un segon al British Museum de Londres i l’altre la Hispanic Society of America de Nova York. La segona edició no trigà gaire i aquesta vegada es va realitzar el 1497 a Barcelona per l’impressor castellà Diego de Gumiel, que signà contracte amb els llibreters Carmini Ferrer, Joan Trinxer i Pere Duran. Aquesta vegada el tiratge va ser, però, de 300 exemplars. Poc després, el mateix Diego de Gumiel va publicar el 1511, a Valladolid, una versió de la novel·la amb el títol Los cinco libros del esforçado e invencible cavallero Tirante el Blanco de Roca Salada, cavallero de la Garrotero, el qual por su alta cavalleria alcançó a ser principe y César del Imperio de Grecia. Però d’aquesta edició, cal retreure l’absència del nom de l’autor, la referència a la traducció de la novel·la i la divisió en cinc parts. Aquesta edició va ser la que més guanys li va proporcionar a l’obra, ja que, fins i tot, Joan Lluís Vives en el seu tractat De institutione christianae feminae (1524) publicat a Anvers, critica les obres més llegides a l’Europa del moment, entre aquestes, el Tirant. Les primeres traduccions de la nostra novel·la són del segles XVI i XVII al castellà, italià i francès. Això posa de manifest l’interès suscitat pel Tirant en l’Europa del moment. A Itàlia, la cort dels marquesos de Màntua, amb Isabella d’Este, va irar l’obra i és documentat que el 1500 rebia en préstec la novel·la i el 1510 demanava “un libro spangnolo nominato il Tirante”. I posteriorment animà Niccolò da Correggio perquè fes una traducció a l’italià, avui perduda. Tanmateix, el 1518 Lelio Manfredi va traduir la novel·la sobre l’original català. Aquesta traducció va ser adreçada a Federico II, marquès de Màntua i fill d’Isabella. Però aquesta traducció restà inèdita fins la publicació de 1538 a Venècia, en què no consta el nom de Martorell. Va esdevenir una obra d’èxit i es va reimprimir el 1566 i el 1611 a la mateixa ciutat. L’obra va ser coneguda un poc més tard a França, com prova la traducció Histoire du vaillant chevalier Tiran le Blanc, traduite de l’espagnol, sense data ni autor originals, ni tampoc del traductor i de l’autor de l’Avertissement, i amb peus d’impremta “À Londres” o “A Amsterdam, chez Westein & Smith”. I tot això per evitar la censura sa. Possiblement aquesta primera edició es va fer el 1737. Encara va tornar a ser impresa el 1775, traduïda per Claude Philippe de Tubières i amb un Avertissement realitzat per l’historiador Nicolas Fréret, considerat el primer estudi de la nostra novel·la. De tota manera, aquesta traducció, que és força resumida i depèn de la versió italiana de Manfredi, va arribar a ser molt llegida. La resta de traduccions, a l’anglès, el neerlandès i el romanès són molt actuals. 4.3.9. Influència en obres posteriors La novel·la de Martorell va exercir ben aviat una considerable influència sobre la literatura de cavalleria d’origen castellà. Algunes d’aquestes obres que apleguen aquest mestratge són el Claribalte de Gonzalo Fernández de Oviedo (1519) i el Florindo de Fernando Basurto (1530). D’altres la citen, com Cavalleria celestial del pie de la rosa fragante de Jerónimo Sampedro (1554). Però dins les lletres castellanes qui vertaderament va copsar el sentit del Tirant va ser Cervantes que, al Quixot, l’elogia i el salva del foc. 4.3.10. Valoracions crítiques Han estat molts els estudiosos que s’han aproximat, amb major o menor encert, a la nostra novel·la. Aportacions, totes elles, que cal considerar com a testimoni de l’interès que encara avui suscita la que ha estat considerada com la millor novel·la de la nostra literatura. Manuel de Montoliu para atenció a la visió positiva de la vida en el Tirant, on llueix el goig de viure en festes i

torneigs, i amb una escassa manifestació del sentit tràgic de la vida, que només és present en el desenllaç, en què canvia la despreocupació renaixentista per un sentit més religiós. Per altra banda, Dámaso Alonso, en comparar el Quixot i el Tirant s’adona que els dos llibres participen del “idealismo caballeresco y positivismo diario”, tot i que en la novel·la castellana estan en conflicte, mentre que en la nostra hi ha una evident convivència. D’altres, com Lluís Nicolau d’Olwer donen a l’obra el valor de testimoni històric, en tant que crònica d’un ambient concret: la vida mediterrània de mitjans del XV, no pas de personatges històrics i fets reals. Per últim, el flamant Nobel, Mario Vargas Llosa, es planteja la classificació de l’obra entre novel·la de cavalleries, històrica, militar, costumista i social, eròtica o psicològica, però arriba a la conclusió que totes aquestes definicions li escauen i la qualifica de “novel·la total”. Definició que esdevé la síntesi de totes les aportacions anteriors.

5. CONCLUSIONS 107

Un cop analitzades les dues novel·les cavalleresques més importants de la nostra literatura, cal però confirmar l’existència de tota una literatura de cavallers en les nostres terres, resultat del moment en què es produeix. La influència de la literatura en la vida quotidiana i a l’inrevés, han deixat en la nostra literatura mostres d’una qualitat irregular en un llarg període de temps. El Blandín de Cornualla d’autor anònim i datat entre finals del XIII i la primera meitat del XIV i, més posterior, la Tragèdia de Lançalot de Mossèn Gras, possiblement impresa l’any 1496, són bona mostra d’un tipus de literatura que no s’exhaureix en les dues novel·les, ans encara cal cercar-lo en tota la sèrie de traduccions realitzades d’obres d’altres literatures, cas de la sa i la italiana, sobretot. Tanmateix la grandesa del Curial i el Tirant rau, no solament en l’extensió de les obres, sinó en la maduresa que demostren tenir. D’aquesta manera, la primera novel·la atorga als personatges, en els seus parlaments, un estil afectat lluny de la solemnitat austera de les obres de tradició bretona. I pel que fa al Tirant, l’evolució es deu al tractament humà dels personatges que viuen com qualsevol persona contemporània a l’època d’escriptura, i l’absència de l’element meravellós en un clar afany de donar versemblança a tot allò contat.

BIBLIOGRAFIA ALPERA, Lluís. “La concepció de l’amor al Tirant lo Blanc”, dins Estudis de literatura catalana al País Valencià. Alacant: Ajuntament de Benidorm-Universitat d’Alacant. 1897. BADIA, Lola. De Bernat Metge a Joan Roís de Corella. Estudis sobte la cultura literària de la tardor medieval. Barcelona: Quaderns Crema, 1988. BADIA, Lola. De la Faula al Tirant lo Blanc, ant, sobretot, pel Llibre de Fortuna e Prudència. Barcelona: Quaderns Crema, 1989. BOSCH, R. “Dos llenguatges i dos autors del Tirant”. In: Daina, núm II (1987), pàgs. COLON, Germà. “Era valencià l’autor del Curial?” In: Problemes de la llengua a València. València: Universitat de València, 1987. ESPADALER, Anton. Una reina per a Curial. Barcelona: Quaderns Crema, 1984. FERRANDO, A. Consciència idiomàtica i nacional dels valencians. València/Barcelona: Institut Universitari de Filologia Valenciana-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1980. FERRANDO. A. “Entorn de la llengua del Tirant lo Blanc”. In: Saó, núm. 115. (1989), pàg. HAUF, Albert. G. “El parany historiogràfic: notes al pròleg del Tirant”. In: Saó, núm. 115. (1989), pàg. MASSOT I MUNTANER, J., “Falsificacions i falsificadors a la literatura catalana”. In: Serra d’Or (1993) RIQUER, Martí de; COMAS. A. i MOLAS, J. Història de la literatura catalana. Barcelona: Ariel, 1980. RIQUER, Martí de. Aproximació al Tirant lo Blanc. Barcelona: Quaderns Crema, 1990. RIQUER, Martí de. “Estudi introductori” dins l’edició Tirant lo Blanc i altres escrits. Barcelona: Ariel, 1990. RIERA I SANS, J. “Falsos dels segles XIII, XIV i XV”, dins les Actes del IX Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura catalanes, Alacant-Elx. 1991. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1991. ROIG I SALA, J. L. “Tirant lo Blanc: un heroi possible?” dins les Actes del IX Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura catalanes, Alacant-Elx, 1991. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1991. RUBIÓ I BALAGUER, Jordi. Història de la literatura catalana. Barcelona: Publicacions Abadia de Montserrat, 1984. MEDIATECA 600 aniversari Joanot Martorell: novel·lista i cavaller. In: Reportero de la Historia [Programa per a “Cultural.es” de RTVE a càrrec de Jacinto Antón, emès el 15/06/10]. Tirant lo Blanc il·lustrat per Manuel Boix. Edició bibliòfila.

Tríptic de Tirant lo Blanc / text articulat per Josep Palàcios a partir de la novel·la de J. Martorell i M. J. de Galba, per a una cantata escènica amb música d' Amand Blanquer ; dibuix de Manuel Boix. -- Ed. facsímil. Biblioteca Virtual Joan Lluís Vives. Joanot Martorell i el Tirant lo Blanc. Original: Original: València, Xúquer, 1990. Tirant: Butlletí informatiu i bibliogràfic. Revista especialitzada de literatura de cavalleries

108

La novel·la de cavalleries in En guàrdia CatRàdio 24/03/2013 / Al voltant del 1460, el valencià Joanot Martorell s'inspirava en Roger de Flor per crear la figura del cavaller Tirant lo Blanc. Aquesta seria una de les obres cabdals d'un gènere literari històric transmissor d'ideals de comportament moral superior, en lluita contra la maldat i enaltidor de l'amor. José Enrique Ruiz Domènech, catedràtic d'Història Medieval de la UAB, recorda les gestes literàries de cavallers com Tirant, Amadís de Gaula o el Quixot, protagonistes de les que serien les primeres novel·les de la història i marcarien gairebé cinc segles de tradició literària. Guia de lectura del Tirant http://www.edu365.cat/batxillerat/lectures/catalana/tirant/index.htm http://www.hermeneia.net/exemples/tirant/index.htm http://www.rosasanchis.com/nova_web_dep_baubo/materials_1batx/quest_tirant/tirant_intro.htm

10. La decadència? Concepte i orígens de la literatura popular Taula

109

LA LITERATURA POPULAR A L’ÈPOCA MEDIEVAL 2.1. Característiques 2.2. Principals gèneres 2.2.1. La cançó 2.2.2. Els textos èpics 2.2.3. Els fabliaux 2.2.4. El teatre LA LITERATURA POPULAR EN ELS SEGLES XVI, XVII I XVIII 3.1. Característiques de la literatura popular d’aquest període 3.2. Principals gèneres 3.2.1. El romancer 3.2.2. Els goigs 3.2.3. Les nadales 3.2.4. Corrandes i cançons de pandero 3.2.5. Les cançons de bandolers i lladres de camí ral 3.2.6. Els col·loquis 3.2.7. El teatre LA LITERATURA POPULAR EN EL SEGLE XIX 4.1. La cançó i la dansa 4.2. El teatre 4.3. La premsa 4.4. La novel·la RECULLS I RECOPILADORS 5.1. Els reculls de rondalles, llegendes i tradicions 5.2. La recopilació de les cançons CONCLUSIONS BIBLIOGRAFIA

Més enllà de la literatura apareguda als llibres i vinculada als noms dels grans autors medievals, hi ha una altra literatura impossible de bandejar dels llibres de la història de la literatura. Entre la prolífica Edat Mitjana i el segle XIX s’estén una altra literatura sovint poc valorada i menystenguda, de vegades oculta, que s’arrela directament a l’essència de les comunitats lingüístiques en què es genera. És la literatura popular, veritable expressió de la forma de conceptualitzar el món d’una cultura. Serà al segle XIX amb el Romanticisme, els grans compiladors alemanys i més modernament amb corrents lingüístics com el Worten und sachen quan aquesta literatura popular assolirà per fi la valoració positiva que es mereix. Són nombroses i suggeridores les formes en què aquesta valuosa literatura allunyada de l’elaboració dels lletraferits es manifestarà. Les formes de literatura breu medievals, com els fabliaux i els lais; les llegendes i romanços que perpetuen les grans històries narratives o les cançons, col·loquis i peces dramàtiques vinculades al costumari particular són només un tast. La literatura popular s’estén prolífica, sota múltiples formes i ben diversa en els contenguts, des del nués purament èpic fins el més irreverent eroticoburlesc. Tot un tresor lingüístic i literari que en el cas de la literatura catalana informa de dades valuosíssimes alguns dels segles més oblidats de l’estudi literari. Conèixer-la, doncs, serà no sols important, sinó més aviat fonamental.

1. CONCEPTE I ORÍGENS DE LA LITERATURA POPULAR

110

La literatura popular neix de la necessitat de tota comunitat social d’expressar-se en la seva activitat i ha tengut sempre com a mitjà de transmissió la llengua oral. L’autor d’aquest tipus de literatura ha estat anònims, tot i que, qualsevol creació artística té, en el seu origen, un creador. La literatura popular pot ar al seu entorn social i ser assumida per la comunitat, recreada i transformada per altres individus, adaptada a noves realitats socials i transmesa per la memòria col·lectiva. Aquest tipus de manifestacions artístiques, anomenades populars, s’oposen a les anomenades cultes, però ambdues tenen moltes interaccions. Les característiques de la literatura popular són per un costat el conservadorisme i, com a conseqüència, la fidelitat als models establerts per la tradició. A més a més, sempre ha anat acompanyada de la música, la dansa o l’espectacle. Es pot trobar ja literatura popular al tractat poètic Les razós de trobar de Ramon Vidal de Besalú, que està format per cançons populars i tradicionals. Però, de tota aquesta nombrosa producció, només s’ha conservat, de l’època medieval, algunes peces de poetes cultes que imitaven i refeien les estrofes populars més reeixides. Hi ha mostres de Guillem de Berguedà i Cerverí de Girona en els reculls dels cançoners com el Cançoneret de Ripoll, el Cançoner del Capellà de Bolquera i el Cançoner d’Upsala, també en l’obra dels poetes Pere Serafí o Joan Pujol. Però és a partir de l’Edat Moderna quan la literatura popular adquireix més interès a causa de la poca rellevància de la literatura culta. Respecte als orígens d’aquesta classe de literatura, cal dir que els inicis de totes les literatures romàniques són un dels principals problemes per als historiadors. Pel que fa al nostre cas cal tenir en compte que les primeres manifestacions que ens arriben són escrites en una llengua no autòctona, el provençal. Això no ha de fer pensar, tanmateix, que el català no tenia formes plenament literàries; hi hagué una literatura de caire popular, segurament de caràcter religiós i festiu transmesa oralment, els ressons de la qual ens han arribat a través de cants populars i de la influència en alguns poetes, com ara Cerverí de Girona. Aquesta literatura popular fou de divulgació oral en català i es troba fins avui perduda. Va ser composta i difosa per joglars i tenia una doble finalitat: distreure i informar a la gent. Dels nostres joglars i de la seva activitat hi ha referències documentals, sobretot quan estaven vinculats a la cort reial. Gràcies a aquestes referències sabem de l’existència d’una èpica catalana que, encara en el segle XIV, no fou mai posada per escrit ni derivà, com altres, en romanços.

2. LA LITERATURA POPULAR A L’ÈPOCA MEDIEVAL 2.1. Característiques A causa de l’analfabetisme i de les dificultats teòriques la literatura es transmet sols per via visual i oral. En concret, la poesia popular es transmetrà per via oral i, d’altra banda, la difusió visual es reservarà per al teatre i per als espectacles parateatrals. Els autors d’aquesta literatura són anònims i les seves obres difícils de datar. Però la poesia popular, com tota la poesia, ha tengut en principi un autor, docte o indocte, que ha sabut complaure la societat que l’envolta. Aquesta societat, però, no ha conservat el nom del creador, s’ha atorgat la facultat de transmetre-la amb canvis i variants i l’ha acomodada a les noves situacions, atesa la mutabilitat del text. D’altra banda, cal parlar de quatre objectius propis d’aquesta poesia popular. Per un costat pretén expressar, ensenyar i perpetuar una determinada visió del món, ja sigui autòctona o imposada per les classes dirigents (l’Església principalment), intenta ser un simple entreteniment amb un argument de tipus popular, dóna informació dels esdeveniments i, per últim, fa usos de dites populars. 2.2. Principals gèneres 2.2.1. La cançó Dins de la cançó trobem diferents tipus conreats, d’aquella que es té més informació és de la cançó amorosa. És el gènere del qual tenim més notícies perquè se n’han conservat algunes en cançoners que recullen aquestes cançons de tradició bàsicament oral. Un exemple seria la traducció catalana del Decameró, feta a Sant Cugat del Vallès l’any 1429. Aquesta traducció substitueix les cançons italianes que inserí Boccaccio al famós llibre per altres de catalanes. L’autor aprofita peces de caràcter popular al costat d’alguna cançó culta:

No puc dormir soleta, no. ¿Què·m faré, lassa, si no mis a? Tant mi turmenta l’amor! Ai, amic, mon dolç amic!

Somiat vos he esta nit. Què·m faré, lassa? Somiat vos he estat esta nit que us tenia en mon lit. Què·m faré, lassa?

Ai, amat, mon dolç, amat! Anit vos he somiat. Què·m faré, lassa?

Anit vos he somiat que us tenia en mon braç. Què·m faré, lassa?

En canvi, de la cançó militar o de la cançó humorística es troben pocs exemples. Un exemple d’aquesta última la trobaríem inserida en La Crònica de Pere el Cerimoniós. És important també la presència de la cançó religiosa. Així doncs, destaquen les cançons anomenades goigs i nadales. Tot i que d’aquestes no tenim mostres ni en la segona meitat del segle XVI ni tampoc del XVII, són abundoses durant el segle XVIII i del primer terç del XIX, això demostra l’existència anterior ja que, hi hagué una constant producció de noves cançons nadalenques construïdes sobre l’estructura de les velles.

111

2.2.2. Els textos èpics Són textos que els joglars cantaven i en què s’expliquen les aventures i les llegendes d’al gun heroi famós. Aquesta èpica s’ha perdut, però en part es pot reconstruir gràcies a les prosificacions de les cançons de gesta, poemes èpics medievals per ser recitats o cantats, que narren els fets extraordinaris d’herois que han esdevengut mites populars i nacionals. Formalment estaven fetes amb tirades monorimes i eren transmeses pels joglars. Són cançons de gesta la Cançó de Rotllà o el Poema del Mío Cid. En català no se n’ha conservat cap, tot i que n’han restat mostres prosificades a les cròniques de Jaume I i de Bernat Desclot. Podem distingir tres tipus: a) El primer d’ells és el roman courtois. És tracta de textos historicolegendaris que barregen la cançó de gesta amb el relat amorós de gust cortesà i que segurament són difosos des de l’aristocràcia. b) Altres són els textos de temes llegendaris, poemes que recullen llegendes històriques catalanes i eren consumits per les classes populars. A les Cròniques es troba com a exemple la llegenda de l’engendrament de Jaume I. c) En tercer lloc cal distingir les cròniques rimades, es pensa que també provenien d’ambients cultes. Trobem prosificacions de Las navas de Tolosa a la Crònica de Bernat Desclot. 2.2.3. Els fabliaux Són composicions de poesia narrativa molt famoses a França i que es caracteritzen pel tema realista, el propòsit divertit, la descurança estilística, pocs recursos retòrics i llibertat d’expressió que pot arribar fins a l’obscenitat. Aquests textos són de caire popular i estan escrits per al consum d’aquestes classes amb l’únic propòsit de divertir-se. El gènere del fabliaux era molt conegut a la Corona d’Aragó, però se n’han conservat pocs textos. Els veritables fabliaux són els Planys del cavaller Mataró i El sacristà i la burgesa. Aquestes obres són de caràcter còmic i satíric, de to picaresc i obscè i han pervengut anònimes. 2.2.4. El teatre El teatre català conservat des del segle XIV fins el segle XIX té caràcter religiós. Arreu de l’occident europeu el teatre medieval nasqué a l’interior de les esglésies, com una extensió de les celebracions litúrgiques, i en conseqüència, es mantengué a l’empar de les grans solemnitats eclesiàstiques. La llengua utilitzada en un principi fou, com és obvi, el llatí. Lentament, les representacions litúrgiques sortiren dels recintes sacres i es traslladaren a les places públiques i als carrers, on esdevingueren aviat espectacles destinats a un públic molt ample, un públic que obligà d’una banda, a la substitució de la llengua llatina per la vulgar i, d’altra banda, a una reestructuració de les antigues representacions del teatre grecollatí. Així, mentre paral·lelament sorgia un teatre de temàtica profana, derivat i progressivament deslligat de l’específicament religiós, aquest darrer s’organitzà en cicles que, com el de la ió i el del naixement de Jesucrist, recollien, partint dels textos evangèlics, els grans episodis centrals del cristianisme. — El teatre religiós: en general, molt fidel als textos sagrats i molt vinculat a les institucions eclesiàstiques, presenta una complexitat escenogràfica que compensa i explic a alhora la seva pobresa literària. Hem de pensar que, a l’Edat Mitjana el teatre constituïa un espectacle integrat per molts elements i que el text literari, l’única part que en solem valorar, n’era un element més. que es barrejat a i confonia amb el cant. la música, la dansa, la tramoia, els decorats o la disposició de l’escenari. Són peces pertanyents als grans cicles de Nadal i de la Pasqua. els més antics en els orígens del drama europeu, a l’Assumpció de Maria, episodis del Vell i del Nou Testament o llegendes hagiogràfiques. Eren representades als temples, per ò en una natural evolució, els episodis o elements profans anaven creixent al costat de la trama general dels temes sacres. Per tot arreu hi hagué una actitud hostil, per part de les jerarquies eclesiàstiques a aquestes manifestacions en els llocs sagrats des del segle XV al XVIII. A les nostres terres abundaven les prohibicions de representar peces teatrals en temples, parròquies o esglésies, fins i tot fora dels llocs sagrats. Però aquestes prohibicions no foren del tot seguides i trobem que el teatre religiós es mantengué viu i comptà amb un gran nomb re de partidaris. Per la conservació dels textos podem afermar que el teatre català medieval firi d’una notable supervivència durant l’Edat Moderna fins a enllaçar amb la Renaixença. Els manuscrits que s’han conservat del nostre teatre solen ser llibrets destinats a la representació. Contenen

112

indicacions sobre el moviment escènic, els tons de la música, la tramoia i el trucatge. Totes aquestes acotacions reben el nom de consuetes que, en certs casos, no conserven tot el text de la representació, sinó solament les frases que pertanyen al paper d’un actor. Els cicles més importants d’aquesta producció dramàtica són:  Cicle hagiogràfic. Referit únicament a les vides de sants, models d’imitació que el poble erigia com a patrons. Corresponen als darrers temps de l’època medieval i es mostra el concepte de l’església triomfant. Josep Romeu considera els trets d’aquest teatre com textos breus amb absència d’humor, fidelitat al text o font literària, mesura en la representació dels turments, en un gran sentit de la unitat i gran capacitat dramàtica. Aquests misteris estaven sovint lligats als gremis que ostentaven el sant per patró i assoliren gran pervivència.  Les consuetes mallorquines són la col·lecció més rica de teatre religiós català del segle XVI i que fou trobada en un manuscrit el 1887. Consueta és un terme eclesiàstic i vol dir funció sagrada feta com a ornament o ampliació de la litúrgia en una diòcesi o parròquia per a una festivitat determinada. Això explica el caràcter arcaic dels textos, refosos i poc renovats. El recull català conté 49 consuetes, cinc de les quals escrites en castellà, es troben exemples de la majoria de gèneres i cicles del teatre religiós medieval: peces al·legòriques i misteris pasquals, nadalencs i hagiogràfics, però cap mostra del teatre estrictament marià. Aquest recull permet estudiar l’escena, la tramoia i l’evolució del teatre medieval. Josep Romeu assenyala dos tipus d’obres: unes que segueixen la tradició medieval, espectaculars per la complicació de l’escenografia i compostes per una sèrie successiva d’episodis, les consuetes de sant Jordi, sant Cristòfor i sant Crispí. Trobem unes altres influïdes pel teatre escolar i humanístic, d’escenari senzill, parlaments llargs i monòlegs importants i major aprofundiment de l’acció, les de sant Mateu i sant sc. Pel que fa a la llengua, presenten mallorquinismes i vulgarismes, sense poder delimitar si són de l’autor o del copista· Respecte a la mètrica domina la quarteta heptasil·làbica encadenada (abab) o creuada (abba), també noves rimades i quintetes amb rimes combinades de distintes maneres. Aquestes quintetes són la forma estròfica més moderna del català medieval i potser d’influència castellana.  Cicle de Nadal. Al voltant del naixement de Crist sorgí el costum de les representacions nadalenques. Alguns episodis com l’adoració dels pastors betlemites i l’ofrena dels mags permetien amplificacions molt adequades als cants. al diàleg i al moviment dramàtic. Les representacions nadalenques resistiren a les prohibicions dels segles XVI i XVII gràcies a la seva popularitat. Aquestes representacions han perdurat en els diversos pastorets que cada any es representen al nostre país. Dins d’aquest cicle cal destacar el monòleg del Cant de la Sibil·la del qual posseïm textos catalans que es poden datar a mitjan segle XIII i que ha perviscut en la tradició d’alguns llocs de parla catalana. És la versió en llatí vulgar del Iudici signum que, abans del segle XV es cantava en llatí i fou traduïda posteriorment a la Provença. El text intenta convèncer els jueus de l’arribada de Crist i dóna testimoni de l’Antic Testament, del Nou Testament o la mateixa sibil·la. Es remunta a la necessitat de creences sobrenaturals dels pagans i que atorgaven crèdit als vaticinis de les sibil·les. Aquests eren uns éssers semidivins que gaudien de les gràcies d’Apol·lo, transmeses a dones en edat avançada i que habitaven en cavernes. El prestigi d’aquestes en arribar al cristianisme: alguns cristians primitius pensaven que les sibil·les paganes havien estat dotades per Déu d’esperit profètic. Ara bé, els pares de l’església mai confongueren els profetes d’aquestes, que eren inconscients d’allò que profetitzaven. Es va traduir al vulgar al segle XIII, s’ha mantengut viu a través de dos indrets, a la ciutat de Mallorca i a l’Alguer i és recitat la vetlla de Nadal. A Mallorca i a València és introduït amb la conquesta de Jaume I i la introducció de la religió cristiana. La Contrareforma, contraria a les pràctiques extralitúrgiques tradicionals, va fer que el bisbe de Mallorca el 1521 la prohibís, però el 1575 es va restablir.  Cicle de Pasqua. Les representacions de la ió, la mort i la resurrecció de Crist foren les més freqüents a l’Edat Mitjana i encara persisteixen. Aquest cicle, i concretament les representacions de la ió, demostren un tipus de teatre piadós, poc culte i adreçat a un públic popular, des del segle XIV fins al segle XIX. És un bon exemple de manifestació literària que no s’estronca amb l’Edat Moderna. Del cicle de Pasqua s’han conservat algunes mostres interessants en català, que permeten de seguir l’evolució de les representacions nascudes dins del temple mateix. D’aquest cicle s’han conservat algunes mostres; el fragment més antic conservat està en català gairebé net de provençalismes dins un manuscrit mallorquí de principi de segle XIV. Inclou el atge evangèlic de la unció dels peus de Jesús per la Magdalena i una narració incompleta de la llegenda de Judes. L’altre fragment, rossellonès, tracta la satisfacció d’Herodes quan Pilat li entrega Jesús. Aquest misteri té valor per la seva antiguitat, la

113

sobrietat de l’estil i la contenguda força dramàtica. Del segle XV no conservem cap misteri, però hi ha noticies de representacions ionistes com Davallament de la creu, Resurrecció de Llàtzer i Temptació de Crist.  Cicle marià. Contràriament a les peces dramàtiques referents al naixement i a la ió de Crist que tenen un origen evangèlic, els drames sobre la mort i l’assumpció de Maria, esdevinguda dogma, prové de relats provinents dels evangelis apòcrifs. sc Eiximenis en narrar l’assumpció de Maria en la Vita Christi, té com a font els evangelis apòcrifs assumpcionistes. El text dramàtic més antic de l’Assumpció conservat a les nostres terres és un tropus en llatí del segle XIV, inclòs al Processionale de Santa Maria de l’Estany, basat en l’antífona Ubi est Christus meus. La representació assumpcionista més reconeguda és el Misteri d’Elx que encara és representat a l’església de Santa Maria d’aquesta ciutat valenciana, els dies catorze i quinze d’agost de cada any. Es tracta d’un cas evident de persistència de teatre de tipus medieval, representat dins un temple, escoltat i seguit amb autèntic fervor. Quant a la data de creació del drama il·licità hi ha dos grans corrents. El més antic i fabulós, que situa el seu origen en el segle XIII amb l’arribada a una platja del terme d’Elx d’una misteriosa arca, el maig de 1226 que contenia la imatge de l’Assumpció i la consueta o llibre que conté la lletra. No obstant això, ja des de final dei segle XIX, quan els historiadors comencen a interessar-se i comencen a estudiar la representació d’una forana més rigorosa, la datació comença a situar-se a les acaballes del segle XIV i, posteriorment, en el segle XV. Bàsicament per a conèixer el text de la Festa tenim tres consuetes amb text en català antic on predomina l’heptasíl·lab amb rima aguda: de l’any 1625 (sense música), del 1639 i del 1709 (aquestes dues amb música). La representació del Misteri d’Elx es relaciona amb la concepció lineal de l’escenari, escenaris llargs i estrets on s’actuava de manera itinerant. Però a aquesta fórmula s’afegeix la tramoia aèria i els escotillons en terra i celestes. La representació es divideix en dos dies: la nespra; s’inicia amb una processó dels actors des de l’ermita de Sant Sebastià fins a l’església i conté el diàleg entre la Verge i les maries, l’anunciament de la mort per un àngel que li entrega la palma, l’arribada dels apòstols, la mort de Maria i la baixada de l’araceli que s’emporta l’ànima. Continua amb la processó dels actors cap a l’ermita. Al dia següent se celebra el dia de la festa, precedit d’una nit de vetlla o “roà”, la representació comença amb una processó dels actors des de l’ermita fins a l’església. Es representat el soterrament de la Mare de Déu, la “judiada” que acaba en una gresca i la conversió dels jueus al cristianisme, la processó del soterrament amb tothom, la baixada de l’araceli per endur-se el cos de Maria, l’arribada de sant Tomàs i finalment la coronació enlaire. Aquesta coronació és considerada el cim del Misteri ja que la Mare de Déu de l’Assumpció, patrona d’Elx, ha estat coronada com a reina de tota la creació en presència de tots els il·licitans. Durant els instants que dura la coronació, els apòstols i jueus del cadafal descobreixen l’emotiva escena. És per això que aixequen les mans cap a la Verge alhora que reben l’abundant pluja d’oripell que inunda el cadafal i els seus voltants. Conté temes i maneres de la millor literatura catalana del XV, amb una llengua que té maduresa clàssica, i no empra préstecs llemosins; usa un català culte i alhora popular i digne. El Misteri d’Elx fou declarat Patrimoni de la Humanitat l’any 2001 per la UNESCO.  Cicle de l’Antic Testament. No tengueren tanta espectacularitat fins el segle XIX, sobretot a Mallorca i a València. Aquest cicle acollia també vides de sants amb nombrosos misteris, com les consuetes de Josep i de Tobies. La processó del corpus és una manifestació religiosa de caire espectacular i dramàtic que fou molt prompte instaurada en les nostres terres. Consistia en un homenatge públic dels estaments ciutadans a la Sagrada Forma, ejada pels carrers amb una desfilada. Hi havia plataformes transportades amb actors i ballarins. La processó s’ordenava presentant la història de la redempció humana des de la creació del món fins el triomf de la fe, obra de màrtirs i sants. Cap a la meitat del segle XV els entremesos assoliren molta complexitat, però no es coneixen els textos de les representacions, tanmateix se suposa que eren peces simples i breus. La representació es basava en la mímica, el cant, la dansa i el diàleg. Avui únicament es conserva a la ciutat de València. — El teatre profà: el teatre profà medieval es basava en la mímica, la cançó i l’acrobàcia i en molts espectacles la paraula era secundària. Ens n’han arribat pocs textos d’aquest teatre. El teatre profà es relaciona amb la funció dramàtica dels joglars i comencem a documentar els primers actors professionals cap a finals del segle XIV. Durant l’Edat Mitjana el teatre és esporàdic i itinerant, no s’arreplegava per escrit. En el segle XIV el teatre es considera una activitat viable, tot i les condemnes de l’Església. Visualitza la vida quotidiana (torneigs, entrades reials...) i evidencia l’estructura piramidal de la societat. Pel que fa als orígens del teatre profà es pensa que les companyies representaven peces breus, elaborades a partir

de diàlegs i debats que tenien l’origen en l’escolàstica i amb temes entretenguts i fantasiosos. En el segle XII reben una dosi de realisme i s’ocupen d’afers més immediats. Un altre dels punts de partida d’aquest teatre varen ser les desfilades amb cadafals i carrosses per celebrar fets bèl·lics de caràcter venturós, les quals acabaran per desenvolupar una veritable acció dramàtica. Les festes i representacions amb balls, mímica, disfresses i recitacions de sermons paròdies, com el Sermó del Bisbetó, també es troben en el punt de partida del teatre profà. Els primers textos dramàtics profans són simples diàlegs potser no concebuts per a la representació: Disputació d’En Buc e son cavall (segle XIV), on s’evidencia la crisi de la societat medieval i la divisió en estaments socials. Més realista és la Farsa d’En Cornei, fragment d’una obra que mostra l’inici d’un teatre popular, escrit per gent de cultura i que serà base del sainet. Pràcticament no es conserva res del teatre català profà de l’època medieval. Al segle XIV alguns joglars feien d’actors professionals en les festes reials i a les ciutats. Els espectacles més complexos i nombrosos foren els jocs o entremesos, conreats assíduament durant el XVIII.

3. LA LITERATURA POPULAR EN ELS SEGLES XVI, XVII i XVIII 114

3.1. Característiques de la literatura popular d’aquest perío de Gran part de la poesia oral d’aquests segles prové de l’època medieval. Ens han arribat mitjançant cançoners amb moltes interferències entre el món culte i el popular perquè els temes recollits són recreacions fetes per poetes més cultes. Les més conegudes són les que fan referència a la vida quotidiana. Dins del cançoner català els gèneres que millor foren acollits i a partir dels quals continuà l’acció de la tradició es podrien classificar en cinc grups: goigs, nadales, cançons religioses, cançons de bandolers i de lladres de camí ral, corrandes i cançons de pandero. Aquests cinc grups que formen part del cançoner català oscil·len entre formes de poesia semipopular com són els goigs, i altres plenament populars, com són les corrandes, que no han estat arreplegades pels col·lectors fins a les darreries del segle XIX. La major part d’aquestes composicions, fora dels goigs i les corrandes que tenen formes pròpies, estan escrites en romanç, en tirallongues de versos de la mateixa mesura mètrica lligats alternadament per la mateixa assonància. D’altra banda, només el cançoner ofereix l’estat de la llengua catalana durant els segles de l’Edat Moderna i mostra com evolucionà espontàniament fins a les solucions actuals. La llengua d’aquestes cançons és, per tant, el precedent immediat del nostre català col·loquial. Trobem una abundosa literatura anomenada de cant i cordill considerada de menys qualitat literària. Aquesta literatura es troba representada sobretot en les cançons de bandolers i lladres de camí ral. Aquest tipus de literatura es transmetia de forma impresa mitjançant els fulls volants o plecs solts. Com s’ha dit, la literatura popular ha sorgit i s’ha transmès a través de la tradició oral però, és a la impressió de la majoria d’aquests gèneres que han perviscut al llarg del temps. 3.2. Principals gèneres 3.2.1. El romancer Els romanços que avui es coneixen provenen exclusivament de la tradició oral, de la qual foren recollits per filòlegs com Marià Aguiló i Milà i Fontanals. Es distingeixen tres elements en la constitució del romancer català. Un d’ells és l’element francès i provençal, que podríem anomenar gàl·lic o ultrapirinenc; l’altre és l’element castellà i, finalment, hom atorga a certes peces un caràcter autòcton. Trobem un atge del Tirant Lo Blanc l’obra de Joanot Martorell on s’al·ludeix al romanç castellà. La procedència castellana de gran part del nostre romancer és proclamada per la inserció de mots, versos i tirades de versos en castellà, fins al punt de constituir peces bilingües. Els romanços d’origen gàl·lic, sigui francès o provençal, es caracteritzaven, de vegades, per formes lingüístiques estranyes, com mots acabats en -er i en -é en les rimes. Altres romanços catalans d’origen ultrapirinenc són els de La mala sogra, La carta de navegar, Els tres tambors, La barbera de França, La donzella recatada i El rector de Cornellà. No ha estat detectat cap romanç autènticament popular que faci referència a la nostra història medieval, que sols coneixem gràcies a les cròniques, ja que no arrelaren en el poble. Al contrari que s’esdevingué amb l’epopeia castellana de la qual deriven romanços encara avui cantats sobre els infants de Sala o el Cid. Els nostres romanços històrics són molt tardans, com el dels segadors (1640) o el de Bach de Roda (1713). De gran nombre del nostres romanços l’origen és desconegut o contradictori, així i tot farem esment d’algunes peces importants: La cançó de l’hereu Riera, que forma part d’un ball de bastons, podria haver sorgit d’un fet local. Molt interessant és el cas del Rei mariner, cantat a tot el domini de la llengua i potser sigui la cançó popular catalana de més abast geogràfic: A la vora de la mar n’hi ha una donzella, que broda un mocador, la flor més bella. Com ne fou a mig brodar li faltà seda.

Veu venir un mariner, que el mar navega: “Mariner, bon mariner, si en porteu seda?”...3

115

3.2.2. Els goigs Els goigs és un gènere poètic semipopular d’arrel medieval àmpliament conreat als Països Catalans. Són semipopulars perquè no solament han perviscut en la memòria col·lectiva sinó també en la tradició impresa. La manera d’imprimir els goigs sembla que quedà fixada a mitjan segle XVII. Aquesta tradició no s’interromp en cap moment de la història de la literatura catalana. Els goigs són cançons religioses que lloen les excel·lències de Nostre Senyor, de la Verge i dels sants, més específicament se li demana un favor o s’implora una gràcia. Si el sant o la santa a quin van adreçats és l’advocat contra el mal del qual hom demana ser protegit, la relació entre la lloança i la petició resulta lògica i coherent. La cobla comença amb una locució causal (puix, ja que) i acaba amb el concediu-nos, atorgueu-nos o apiadeuvos. Són una forma de litúrgia popular, practicada en actes de devoció col·lectiva, com patronatges, processons, novenes, etc. El costum de cantar goigs per implorar la protecció celestial té una llarga tradició que ja trobem documentada en la crònica de Ramon Muntaner. Pel que fa a l’origen dels goigs cal distingir la forma del contengut. La forma estròfica dels goigs prové de l’antiga dansa provençal, gènere cultivat pels trobadors catalans. La dansa formava part, juntament amb la balada, de les anomenades cançons de dansa. La diferència entre ambdues formes consistia en el fet que la dansa reprenia a la fi de cada estrofa alguns versos de la tomada, mentre que la balada intercalava aquest versos dins de l’estrofa. En el Llibre vermell de Montserrat trobem balades marianes, com la intitulada Ballada dels goigs de Nostra Dona en vulgar catalan. a ball redon, amb una tomada en llatí que és un fragment de la seqüència gregoriana de l’Ave Maria. La dansa, a partir de finals del segle XV o principis del XVI, es convertirà en l’estrofisme especialitzat per a cantar de primer els goigs terrenals i després les excel·lències de la Verge i dels sants. En la seva forma més freqüent els goigs són composicions de versos heptasíl·labs amb una tomada inicial de quatre versos, que rimen abab o abba, un nombre variable de cobles, generalment solen ser set o vuit, de sis o vuit versos i una tomada final de quatre versos. Els goigs celestials vénen a representar una segona etapa en l’evolució i en la fixació del gènere. Ho trobem representat en les peces Los set goigs de la Verge Maria de Pietat, vulgarment dits Goigs de la Mare de Déu del Mont. Els goigs han arribat gairebé sempre anònims. Alguna vegada, però, els noms d’autors com Pere Vallespinosa, Andreu Puig o Josep Dalmau, segurament rectors del poble o capellans de confraria suren entre alguns noms en els goigs impresos. D’altra banda el gènere ha estat conreat per poetes professionals i així trobem noms com Joan Pujol, Vicenç Garcia, Pere Serafí, Jacint Verdaguer, Joan Maragall o Guerau de Liost. 3.2.3. Les nadales La majoria de les cançons de Nadal anteriors al segle XV s’han perdut de la tradició oral i es coneixen per mitjà d’algun manuscrit conservat, com ara, el Cançoneret Rovirola. De les escrites entre el segle XVI i XVII ens n’han pervengut un petit recull que gira al voltant de l’alegria del pastors per l’adveniment que els acaba d’anunciar l’àngel. Aquestes peces estan representades fora del recinte sagrat, caracteritzades per una forta presència de l’element profà, representat en els pastors. Aquestes cançons, que han perviscut fins a l’actualitat, les trobem aplegades en nombrosos manuscrits del segle XVIII i en els reculls dels col·lectors moderns. Les abundoses nadales que trobem durant el segle XVIII i primer terç del XIX han estat construïdes sobre l’estructura de les velles, això li dóna menys espontaneïtat a les més modernes que a les del segle anterior. En general acusen una gran influència dels villancicos castellans del segle XV1. Els temes centrals de les nadales giren entorn a l’Anunciació de l’àngel a la Verge, el dubte de Sant Josep en saber que la seva esposa estava embarassada, el naixement de l’Infant, l’Anunciata i l’adoració dels pastors, i l’arribada dels Reis d’Orient. La música de les nadales sol tenir unes qualitats molt superiors al text literari. Solen ser mel odies molt més antigues que la lletra i curiosament s’han mantengut en la tradició, contràriament del que ha at en la lletra. A la vella melodia se li adapta una nova lletra en substitució de la vella a la qual troben ja sense sentit. Es dona el cas a les nostres terres que una melodia nadalenca ha estat aplicada a textos profans i així, per exemple, sabem que la de El cant dels ocells fixa adaptada a una cançó de contrabandistes del segle at. Aquesta cançó expressa amb gran delicadesa l’alegria de les bèsties en la nit de Nadal i és molt popular a les terres catalanes per la seva melodia. Pel que fa a la mètrica apareixen escrites en cobles de quatre versos, gairebé sempre heptasíl·labs. que rimen encadenats o encreuats. És important el nombre de castellanismes que solen aparèixer en aquestes cançons.

La temàtica de les nadales sol girar al voltant de quatre grups que formen el nostre cançoner actual: — L’Anunciació de la Mare de Déu: inclouen cançons que tracten de l’Anunciació pròpia ment dita i les que parlen del dubte de sant Josep en conèixer l’embaràs de la Verge. N’hi ha unes quantes molt importants que resumeixen tot el cicle de Nadal, des de l’Anunciac ió fins a l’adoració dels Reis o la matança dels innocents, com la Pastoreta galana: Pastoreta galana, Mare del Redemptor, l’Esperit Sant us aima, deu-li la vostra amor.

116

— El Naixement de Jesús: algunes d’aquestes nadales no arriben a descriure el Naixement. Ens presenten Josep i Maria de camí cap a Betlem i com cerquen estatge a la seva arribada. En aquestes nadales la participació del poble o dels pastors és present en la tornada. — L’Anunci i l’adoració dels pastors: l’Anunciata es troba més o menys explicita en totes les nadales. Algunes la prenen com a tema excepcional i exclusiu deixant de banda fets important d’aquest esdeveniment com és la reacció dels pastors. Altres se centren en altres personatges importants com és el paper de l’àngel en l’Anunciació o l’entrada dels pastors en l’escena i la reacció que provoca en ells. Es en aquests casos quan la nadala arriba al seu moment climàtic. — L’adoració dels Reis i la Fugida a Egipte: els episodis de l’arribada i l’adoració dels Reis d’Orient, la degollació dels innocents i la fugida a Egipte de la Sagrada Família formen tot un entrellat dins de l’Evangeli de sant Mateu i han donat origen a poques nadales. Els Reis sempre han estat tractats com a personatges secundaris en les nadales, tot i. que actualment en les mostres actuals del gènere aquests personatges van gaudint de més relleu que antigament. 3.2.4. Corrandes i cançons de pandero Es tracta de dos gèneres molt lligats l’un amb l’altre que són d’encuny genuïnament popular. Ens han pervengut a través de la tradició oral fins que han estat recollits pels moderns col·lectors en els segles XVIII i XIX. S’han trobat una gran quantitat de similituds entre les cançons de pan dero amb algunes jotes aragoneses i de les corrandes amb els cantares andalusos i castellans, per això s’ha pensat que la procedència d’ambdós gèneres ha estat forana. Les cançons de pandero tenien generalment un contengut de lloança i anaven dirigides a persones presents en algun esdeveniment: a la núvia i el nuvi o als familiars i als amics si es tractava d’un casament; a la criatura, la mare o al padrí, si es tractava d’un bateig; a les autoritats i convidats, si es tractava d’una festa o d’una celebració. Moltes vegades solien lloar la gràcia i la bellesa d’una donzella o l’elegància i la gentilesa d’un fadrí. El cant era acompanyat amb la percussió d’un pandero, del qual penjaven cascavells f cintes de colors, cobert de pell a totes dues bandes. El text és una breu cançó de vuit versos heptasíl·labs, generalment de rima assonant i caracteritzada per una certa simetria en l’estructura. Sol haver-hi sempre un vers que es repeteix amb insistència al llarg de la composició i constitueix un recolzament que ha servit per anar fent modificacions. Les corrandes són vastes cançons curtes generalment de quatre versos heptasí l·labs. Es caracteritzen per una gran varietat temàtica: són cants d’amor o de despit f d’enyorança, lloances a noies o a fadrins, cants de treball o de ronda, felicitacions, etc. La seva relació amb les cançons de pandero és evident, aquestes semblen una ampliació de les corrandes. Els dos gèneres tenen els mateixos trets, exposen una contraposició de dues idees que es resol en una tècnica paral·lelística com s’ha vist en l’exemple anterior. Això si, la corranda pel seu estil directe es troba més a prop del refrany i d’altres manifestacions populars. Com a les cançons de pandero. les corrandes també solen tenir nombrosos barbarismes (adiós, guapa, sombra, rames, vamos, etc.) 3.2.5. Les cançons de bandolers i lladres de camí ral Amb aquest gènere es troba la forma més ínfima de la poesia popular i tradicional catalana. Molts dels romanços que narren la vida i els fets dels bandolers pertanyen a la literatura de canya i cordill i tengueren una vida efímera. Com hem dit al principi, si avui són coneguts és gràcies a les impressions fetes en els segles XVII, XVIII i XIX i no per haver-se conservat dins la tradició oral. El bandolerisme és un fenomen general en el món mediterrani dels segles XVI i XVII i es localitzà en els llocs fronterers o comarques muntanyenques. Sembla que una de les causes decisives fou la crisi econòmica de començaments del segle XVI produïda per la pujada de preus arreu d’Europa. Es tracta d’un moviment complex, una barreja d’actituds, d’ideals reaccionaris i de reivindicacions socials i politiques. Pel que fa a Catalunya, l’activitat més intensa del bandolerisme correspon al període comprés entre el regnat de Carles V i el primer terç del segle XVII. Cal assenyalar també les causes politiques amb la pervivència de les antigues lluites entre els senyors feudals, els quals acostumaven a reclutar gent del pafs o immigrants per a formar els bàndols. Les cançons serviren també de rèplica contra la política centralista dels virreis de la casa d’Àustria. Tot aquest fenomen es canalitzà, en el segle XVII, en la lluita aferrissada entre nyerros i cadells, és

a dir, entre el partit que defensava el dret senyorial i el que defensava el de les viles i els munic ipis. Les grans figures del bandolerisme català com Perot Rocaguinarda o Joan Serrallonga eren nyerros. Els cadells no han deixat quasi records literaris. A partir del primer terç del segle XVII el bandolerisme comença a minvar, encara que continua existint fins el segle XIX. És en aquest moment quan l’ofici perd definitivament la seva essència i els bandolers es converteixen en simples bandits i lladres de camí ral. A partir del segle XIX apareixen els trabucaires especialitzats en segrestos. Els nous bandolers s’anomenen Xafa-roques, el Serraller, en Becaina o Panxa Ampla. La forma mètrica més usual que empren els autors de les cançons és la del romanç. Els solien estampar en full en quart, encapçalats per un gravat que resumia el contengut o representava el fet més cabdal, a quatre planes i amb text distribuït a dues columnes. Així eren venuts en parades fetes de cordills d’on penjaven subjectats amb una canya. La cançó que resumeix totes aquestes característiques amb un gran valor literari és la Cançó de lladre.

117

3.2.6. Els col·loquis Els col·loquis naixen al XVIII i tenen el màxim esplendor durant el XIX, sobretot a València. La creació poètica al País Valencià d’aquest període es caracteritza per una gran pervivència de la tradició popular, satírica i festiva que no té molt a veure amb la que es conrea a la resta de Països Catalans. Això no vol dir que al Principat no es conreen col·loquis, però es diferencien dels valencians en què aquests tendeixen més a la representació. En principi són diàlegs entre dues persones, una de sàvia i l’altra d’ignorant, que es reciten a les places dels pobles i que progressivament es van teatralitzant. Aquesta estructura teatral que van assolint pressuposa ja una fixació d’algun fet usual i espontani de la vida quotidiana. Ricard Blasco (1985) els agrupa en tres modalitats que reflecteixen una evident evolució i el pas subsegüent de l’anonimat inicial a la producció d’autor. Ricard Blasco parla d’un estil que utilitza uns trets vulgars, amb elements reconeguts com teatrals produïts a partir d’una informació sobre esdeveniments succeïts. Entre els autors que més conrearen aquest gènere es troba Carles Ros, autor que estimava molt la seva llengua i que creia que aquestes formes eren les més idònies per a mantenir-ne la vitalitat. 3.2.7. El teatre En el teatre popular del segle XVIII trobem un gran nombre d’entremesos i de sainets. Són peces dramàtiques curtes, d’un sol acte i senzilles pel que fa a la trama. De caràcter còmic, sovint deriven en una intenció burlesca i satírica. La finalitat d’aquest teatre és divertir amb un llenguatge col·loquial, viu i directe. Trobem gran quantitat de dialectalismes, formes vulgars i força castellanismes. En aquestes peces teatrals apareixen per un costat personatges que responen a arquetipus del teatre universal: marits enganyats, avars, autoritats corrompudes pels diners, galants menyspreats: junt a personatges populars i típics com pagesos, menestrals, clergues, soldats, jutges, batlles o sabaters. El públic d’aquest teatre eren menestrals i se solia representar als patis, als carrers. a les places, en alguna casa particular o en algun local llogat. Aquestes obres ens han arribat gairebé anònimes, però els seus autors podien ésser gent culta que se sentia atreta pel món rústic i popular. El conreu d’aquest gènere fou general als Països Catalans però d’on posseïm més documentació és de Mallorca. Existeix a l’illa una tradició que ve del segle XVII, representada per Jaume Pujol i que és continuada el XIX per autors com Antoni Bisanyes, Tomàs Mut i Jaume Antoni Proens, amb obres com Entremès còmic del beato Ramon o el més conegut Entremès del pescador. A Catalunya fou igualment molt abundant, tot i que trobem menys documents d’obres realitzades: Entremès del porc i de l’ase o L’avarícia castigada per l’astúcia d’en Tinyeta. Pel que fa al País Valencià, com hem vist el caràcter dramàtic d’alguns col·loquis influïren en les obres còmiques d’aquesta època i sobre els autors del segle XIX. Com a peces teatrals d’aquesta època trobem l’anònim Entremès de la sogra i la nora, i Los amores de Melisendra i La infanta Tellina i el rei Matarot que escriví el pare sc Mulet.

4. LA LITERATURA POPULAR EN EL SEGLE XIX La impremta i la revolució industrial afectaren la literatura, però amb tot alguns gèneres populars de tradició oral quedaren inalterats. El procés innovador arribà tard als medis rurals i aquests es varen mantenir fidels a les seves formes d’expressió (goigs, nadales, corrandes, glosses, llegendes, rondalles, teatre religiós). Aquestes formes varen començar a ser menys conreades i consumides. La poesia i el teatre modificaren les estructures perquè varen ser utilitzats amb propòsits diferents: divertir, criticar la política i la societat o reivindicar la classe obrera. Paral·lelament i amb els mateixos propòsits nasqueren dos gèneres nous: el periodisme i la novel·la. 4.1. La cançó i la dansa Els textos de les cançons populars del XIX que ens han arribat són en castellà i de procedència diversa. D’Europa ens arriben valsos, polques, masurques i rigodons; d’Amèrica, havaneres i tangos; i d’Espanya jotes, boleros i cant andalús. Però només l’havanera ha creat una tradició en català i castellà al voltant de dos nuclis, els pescadors de la

Costa Brava i els suraires de l’Empordà. Alhora que es produeix la importació d’aquestes formes es desenvolupa una cançó original lligada a la música i al ball: la sardana. Ha estat considerada un dels elements representatius de l’esperit nacional de Catalunya per la dansa i no per la lletra. L’origen de les lletres de les sardanes és divers però autors com Joan Maragall o Àngel Guimerà s’hi dedicaren.

118

4.2. El teatre El teatre popular viu el seu moment d’esplendor en aquest segle. El teatre popular del XIX té els precedents immediats en les representacions particulars del XVIII en les cases d’aristòcrates i burgesos, magatzems, patis i sales de ball de la menestralia o als convents dels ordes religiosos. A València estan de moda els sainets, a les illes els entremesos, i a Catalunya, a més, del teatre popular, aquest fenomen es veu completat amb la presència d’un circuit català culte. Un i l’altre s’imbriquen fins a tal punt que alguns autors en conreen dels dos tipus, com és el cas de Frederic Soler (Serafí Pitarra). Cal senyalar també els autors que formen el grup La Gata amb Pitarra: Eduard Vidal i Valenciano és, bàsicament, autor d’entremesos molt propers al sainet valencià; Conrad Roure, col·laborador de Soler en algunes obres amb el pseudònim de Pau Bunyegas, escriu peces com La comèdia de Falset o Un fi de festa i, en últim lloc, Josep Maria Arnau té una obra extensa de la qual hi destaquen En el camp i en la ciutat, A bordo i en terra i La mitja taronja. Alguns dels sainetistes més importants del segle XIX varen ser Josep Robrenyo i sc Renart al Principat; Pere d’Alcàntara a les Illes i sc Palanca, Eduard Escalante i Bernat i Baldoví al País Valencià. Robrenyo escrigué sainets polítics de caire costumista contra l’absolutisme, Lo sarau de la Pantacada. Escalante mostra en els seus sainets, costums i personatges populars valencians, aquests personatges tenen una dimensió més humana i satírica, destaquen els sainets L’escaleta del dimoni i Des de dalt del Micalet. Bernat i Baldoví escriu bàsicament sainets on predomina un erotisme procaç i bròfec, ple d’expressions gràfiques i acolorides. Hi pertanyen Qui tinga cucs que pele fulla, Un fandanguet de Paiporta i El virgo de la Vicenteta, la seva obra més popular i que en ple segle XX, afavorida per la moda del destape, va ser duta a la pantalla per Vicente Escriva. 4.3. La premsa Les publicacions populars de l’època gaudiren d’èxit per dos factors: un cultural i un altre polític. El cultural té a veure amb la reacció de la menestralia que defensa una cultura i una literatura populars en català, en contra del consum de literatura en castellà per la burgesia i en un moment de desprestigi per a la llengua. El factor polític es relaciona amb el conservadorisme burgès oposat a l’actitud liberal, catalanista i republicana del poble. La primera mostra de premsa popular és el Diari de Buja (1812) a Mallorca i al que continuaren El Mole, El cresol, La dolçaina, El tabalet i El sueco a València. A Barcelona s’ inicià amb Un nos de paper i es consolida amb una publicació eixida del grup de la Gata i intitulada L’Esquella de la Torratxa. 4.4. La novel·la Les novel·les apareixen en forma de fulletó a diaris i revistes o en quaderns setmanals. Aquesta presentació condicionà els contenguts i originà un gènere de característiques pròpies: la novel·la de fulletó. Aquesta fona suposa la creació de centres d’interès a cada capítol per a obligar el públic a comprar el número següent, en el qual repeteix alguns fets per no perdre el fil. Destaquen Història dels amors d’En Nofre i la Marieta i La Sila.

5. RECULLS I RECOPILADORS

119

5.1. Els reculls de rondalles, llegendes i tradicions La literatura popular va gaudir de grau rellevància durant els segles XVI, XVII i XVII I. Durant els segles XIX i XX aquest tipus de literatura, de transmissió oral i anònima va continuar subsistint, tot i que en alguns llocs ha anat desapareixent a partir dels canvis socials, culturals i econòmics que va suposar la Revolució Industrial. La valoració i l’estudi de la literatura popular va començar al segle XIX gràcies al moviment romàntic. L’esperit romàntic va comportar la recuperació i recol·lecció d’aquest tipus de literatura. Aquest fet es va dur a terme a Alemanya primer, després a Anglaterra i, posteriorment, arreu d’Europa. L’estudi de la literatura popular se situa dins la ciència anomenada folklore o cultura popular. Són molts els autors que varen dedicar part dels seus esforços a recopilar i publicar en diferents reculls la literatura popular catalana. Segons Josep Massot, en primer lloc, cal destacar a sc Maspons i Labrós ja que va ser un dels primers en dedicar-se de manera seriosa a recollir i estudiar la rondallística catalana, com ho demostra la seva sèrie Lo Rondallaire (1871-1885). Cal destacar també l’obra El rondallari català, recull realitzat per Pau Bertran i Bros, que va ser publicat pòstumament per Ramon Miquel i Planas. Manuel Milà i Fontanals va ser un gran mestre de la filologia literària, les seves obres d’investigació representen una gran i original aportació. De jove es va adscriure al moviment romanticoliberal, tot i que posteriorment va evolucionar cap al romanticisme més conservador, i va realitzar tasques de recollida i estudi de la cultura popular. A mitjan segle XIX recollia rondalles (el 1853 en publicà una vintena a la Gaceta de Barcelona) i, com després veurem també va estudiar la cançó tradicional. Després d’ell són molts els folkloristes que n’han recollit direct ament, de boca del poble, a tot arreu dels Països Catalans. Altres recopiladors de rondalles al Principat són Jacint Verdaguer i el folklorista Joan Amades, autor del riquíssim Costumari català, va formar l’aplec més extens de la narrativa oral catalana, publicat amb el títol de Rondallística (1950), que conté 1.948 rondalles, tradicions i llegendes. A Mallorca, Antoni M. Alcover —autor, amb sc de Borja Moll, del Diccionari català-valenciàbalear— es feia contar les històries i les rondalles, sobretot per camperols, i, després, reelaborava els materials recollits i convertia les narracions populars en una creació literària d’una qualitat extraordinària. El seu Aplec de rondaies mallorquines (1896-1972) consta de vint-i-quatre volums que contenen 427 narracions. La majoria són rondalles, però també hi ha llegendes i tradicions. Aquest Aplec de rondaies constitueix una de les obres narratives més importants de la literatura de tots els temps i situa el seu autor entre els millors prosistes catalans. L’Aplec ha tengut un gran èxit a Mallorca i ha estat traduït o adaptat a altres idiomes. És una obra comparable, per la seva riquesa i per la seva qualitat, a la que realitzaven els germans Grimm a Alemanya, a començament del segle XIX, amb la replega de rondalles (1 812-1814) i llegendes (1816-1818). Al País Valencià, sc Martínez Martínez, erudit d’Altea a cavall entre el XIX i el XX, va recopilar una part important de llegendes i tradicions d’aquestes terres, publicades a les seves obres: Llegendari valencià i Coses de lo mena terra (La Marina). Foklore valensià. Altre folklorista valencià que cal esmentar és Adolf Salvà Ballester, autor de De la marina i muntanya. Va compartir amb sc Martínez l’interès en l’estudi de la cultura popular valenciana, amés de l’ambient i l’època en què varen viure. A més, cal destacar Joaquim titani Gadea, folklorista i lexicòleg, atent irador de la cultura popular valenciana i autor de l’obra Tipos, modismes y coses rancs y curioses de la terra del Ge, arreplegades y ordenades per un aficionat molt entusiasmat de tut lo d’ella. Més recentment, ja al segle XX. cal esmentar el recull Rondalles valencianes (1950-1958) de l’escriptor Enric Valor, que si bé publicades modernament són la millor mostra de la literatura popular valenciana del segle anterior. La vocació literària d’aquest autor es materialitzà en la literaturització de les rondalles valencianes. En efecte, Valor transcendeix la mera funció compiladora i crea un món literari fascinant amb el triple objectiu de dotar les rondalles de contengut valencià, posar en joc un llenguatge altament expressiu i convertir-les en vertaderes peces literàries. 5.2. La recopilació de les cançons Des de l’Edat Mitjana la cançó popular interessà els poetes cultes, que esporàdicament en recollien algunes mostres i, de vegades, la imitaren (Cerverí de Girona, Pere Serafí, sc Vicenç Garcia). Fou, emperò, a partir de la revaloració que en va fer el Romanticisme que començà la recollida sistemàtica de la música i la lletra d’aquestes cançons. Als Països Catalans, els primers que s’hi interessaren foren Pau Piferrer, que recollí i comentà algunes cançons en català, i Josep M. Quadrado, que publicà un parell de cançons mallorquines i féu lloances a la literatura tradicional. Al segle XIX hi hagué filòlegs romàntics tan competents com Marià Aguiló i Manuel Milà i Fontanals que en varen aplegar. Marià Aguiló, filòleg mallorquí que exercí una gran influèn cia arreu de les nostres terres, començà a interessar-se per la cultura catalana ja de ben jove. Devers el 1835 ja arreplegava i copiava a les llibretes escolars

120

gloses, romanços i cançons populars, una tasca que no abandonà mai. Va ser el primer que recollí [milers de cançons per tots els Països Catalans, s’interessà per tota mena de materials folklòrics. La finalitat que perseguia era realitzar un aplec d’un gènere que li permetia constatar la unitat de la llengua catalana. Cal destacar Cançons feudals cavalleresques (primer i únic volum publicat del Romancer popular de la terra catalana). La major part de la seva obra quedà inèdita. Fou Milà i Fontanals el primer que edità una col·lecció important de balades, el Romancerillo catalán (1853), del qual, el 1882 en va fer una segona edició molt ampliada. Aquesta obra que va ser recollida per mitjà d’amics, presenta un rigorós mètode científic. A més, inicià l’estudi del corpus folklòric català i el comparà amb el d’altres països veïns. Després d’ells, han estat molts els folkloristes que han continuat la tasca. L’any 1922 es va crear, a Barcelona, l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, dedicada a recollir d’una manera exhaustiva la música popular catalana, en tots els seus aspectes, amb gran respecte pel text literari i el musical de cada cançó. L’Obra fou patrocinada per l’Orfeó Català, el Centre Excursionista de Catalunya, l’Institut d’Estudis Catalans i l’Arxiu d’Etnografia i Folklore de Catalunya. La tasca de col·lectors i d’editors del Cançoner va quedar estroncada arran de la guerra civil de 19361939, l’Obra va recollir un extensíssim tresor cançonístic per totes les terres de parla catalana. Els llibres de divulgació folklòrica foren molt corrents. Entre els reculls Inés recents hem de destacar el Cançoner popular d’Aureli Capmany (1903-1913), publicat per fascicles i reunits posteriorment en tres volums. En segon lloc, cal assenyalar l’obra Folklore de Catalunya. Cançoner (1951), síntesi de les tasques realitzades per Joan Amades. Aquest autor barceloní és el representant més conegut d’aquest gènere de divulgació. Ha realitzat una tasca important de recopilació de cançons catalanes però, el poc rigor amb que treballava ha estat el motiu de les critiques que ha rebut de part d’alguns autors com és el cas del mestre Felip Pedrell. Hi ha col·leccions dedicades a una sola comarca, entre elles cal remarcar les Cançons i follies populars (inèdites), recollides al peu del Montserrat. de Pau Bertran i Bros, el Cançoner català de Rosselló i de Cerdanya, publicat per Pere Vidal. el recent Cançoner Popular de Mallorca, de Rafael Ginard Bauçà i el Cançoner musical de Mallorca, de Josep Massot i Planes. El gust per aquestes composicions encara persisteix. sobretot en el medi rural. I a més, una bona sèrie de cantants actuals d’òpera (Victòria dels Àngels. Carme Bustamante o Montserrat Caballé) i de la nova candi (Maria del Mar Bonet ò Marina Rossell I n’han incorporat al seu repertori, amb un gran èxit de públic. En els darrers anys disciplines com l’antropologia i la història oral han fet augmentar l’interès per la candi tradicional i la literatura popular, ja que és una font d’informació molt important.

6. CONCLUSIONS El fet que no hi hagi una literatura culta durant el període anomenat Decadència, incrementa el conreu i la difusió d’una literatura popular. La importància d’aquesta literatura rau en el fet que sempre ha existit i ha estat transmesa pel mateix poble. Es per això que serà essencial per a la supervivència de la llengua entre les classes populars que són les que l’han divulgada al llarg de la història. Dins dels gèneres que formen part de la literatura popular trobem formes genuïnes catalanes com els goigs, les nadales o els col·loquis. Tanmateix veiem que aquesta importància de la literatura popular ha trasat fronteres i veiem influències castellanes, cas de les jotes en les cançons de pandero; o ses, com és el cas dels fabliau x. Un dels gèneres amb més importància en aquest període va ser el teatre religiós que va gaudir d’una gran participació popular que ha continuat fins els nostres dies. La literatura popular sofrirà una gran evolució al segle XIX per la Revolució Industrial i la implantació de la impremta. És gràcies a la impremta que coneixem gran quantitat de cançons i romanços que formen part d’aquesta literatura. És, a més, en aquest segle quan sorgiran noves formes per al poble: la novel·la de fulletó i la premsa satírica popular.

Bibliografia

AMADES, J. (1983), Costumari català. El curs de l’any. Barcelona: Editorial Salvat i 62. CARBONELL, A. i altres (1981), Literatura catalana. Barcelona: Edhasa. FÀBREGAS, X. (1980), “Frederic Soler i el teatre del seu temps” i”Àngel Guimerà i el teatre del seu temps” dins Historia de la literatura catalana, vol. VI1. Barcelona: Ariel. GALIANA, L. (1082), Rondalla de rondalles, dins Novel·les amoroses i morals, Barcelona: ed. d’Arseni Pacheco i August Bover i Font. Barcelona: Edicions 62. “La Caixa”, MOLC, 73. MARTÍ GADEA, J. (1908), Tipos, modismes y coses rares y curioses de la terra del Gè, arreplegades y ordenades per

un aficionat molt entusiasmat de tot lo d’ella, 3 vols. València: Impremta d’Antonio López i companyia. MARTÍ MESTRE, J. (1996), Literatura de canya i de cordell al País Valencià. València: Editorial Denes, S.1.. MARTÍNEZ MARTÍNEZ, F. (1989), Coses de la mena terra (La Marina). Foklore valencià. Edició facsímil de l’original de 1912, Altea, Revista Altea: Excm. Ajuntament d’Altea. MASSOT I MUNTANER, J. (1980), “Persistència i recuperació de la literatura tradicional” dins Història de la literatura catalana, vol. VII1. Barcelona: Ariel. PELLICER BORRÀS, J. E. (1986), La Rondalla de Rondalles de Lluís Galiana. Estudi lingüístic i edició. València: IIFV i Publicacions de l’Abadia de Montserrat. RIQUER, M. (2000), Llegendes històriques catalanes. Barcelona: Quaderns Crema. RIQUER, M., COMAS, A. i MOLAS, J. (1980), Historia de la literatura catalana, vol. IV i V. Barcelona: Ariel PI DE CABANYES, O. (1989), La Renaixença. Barcelona: Dopesa.

121

SIMBOR, V. (1980), Els origen de la literatura valenciana. València: Institut de Filologia Valenciana.

10b. La literatura de tres segles

122

1. INTRODUCCIÓ 1.1. El concepte de Decadència. Abast i límits 1.2. Causes 1.3. Efectes 2. LA PRODUCCIÓ LITERÀRIA DURANT EL SEGLE XVI 2.1. Context històric 2.2. El Renaixement 2.3. La poesia 2.3.1. Pere Serafí 2.3.2. Joan Timoneda 2.3.3. Altres poetes 2.4. La prosa 2.5. El teatre 3. LA PRODUCCIÓ LITERÀRIA DURANT EL SEGLE XVII 3.1. Context històric 3.2. El Barroc 3.3. La poesia 3.3.1. sc Vicent Garcia 3.3.2. sc Fontanella 3.3.3. Altres poetes 3.4. La prosa 3.5. El teatre 4. LA PRODUCCIÓ LITERÀRIA DURANT EL SEGLE XVIII 4.1. Context històric 4.2. El segle XVIII. El segle de les Llums. El Neoclassicisme 4.3. La poesia 4.4. La prosa 4.4.1. El baró de Maldà 4.4.2. Altres autors 4.5. El teatre 5. LA SITUACIÓ A MENORCA 5.1. Context historicopolític 5.2. Producció literària a Menorca 5.2.1. Joan Ramis i Ramis 5.2.2. Antoni Febrer i Cardona 6. CONCLUSIONS BIBLIOGRAFIA El conreu de la literatura durant els segles XVI, XVII i XVIII experimenta una aclaparadora davallada en l’àmbit culte i per això s’ha qualificat aquests segles amb el nom de Decadència. Veurem com en aquest període es posa fi a la resplendent literatura catalana medieval, al mateix temps que la literatura castellana apareix representant la modernitat i n’augmenta la producció i l’edició. Cal aclarir, però, que aquesta Decadència va afectar el conreu de la literatura culta, però no el de la literatura de caràcter popular, que no es deixà mai de conrear. La Decadència tampoc afectà l’ús normal de la llengua, que continuà emprant-se sense interrupció fins als nostres dies. Això sí, progressivament va anar perdent presència als àmbits formals, cosa que menà a una progressiva bilingüització dels habitants de les terres catalanes. Els autors d’aquesta època són considerats menors, bilingües i influïts pel Siglo de Oro castellà. Això va unit a la transcendent història que sofreix la confederació catalanoaragonesa: durant els tres segles de l’Edat Moderna, els reis espanyols aniran ofegant els territoris catalanoparlants, fent minvar l’ús de la llengua. En tot aquest context destaca la particular situació de Menorca, que amb la dominació anglesa, duu a terme un conreu normalitzat.

1. INTRODUCCIÓ Com expliquen els professors Antoni Ferrando i Miquel Nicolás, durant els segles XVI i XVII, la Corona d’Aragó quedà lligada definitivament al projecte de Monarquia Hispànica gestat pels Reis Catòlics (I479-1516). Malgrat conservar l’estructura federativa i respectar les institucions pròpies de cada regne, els Àustries tendiren a imposar una concepció unitària d’Espanya, tant en l’aspecte politicoistratiu com en el religiós i el cultural. D’acord amb la ideologia cesarista, aquest monarques governen amb un sentit absolutista del poder i, des de Felip II (15561598) no sols impediren la difusió dels nous corrents ideològics europeus, sinó que sotmeteren els seus vassalls, amb l’ajut de la Inquisició, a l’espiritualitat dogmàtica i repressiva sancionada pel Concili de Trento (1545-1563). A més de la impermeabilitat cultural i de l’aïllament ideològic, els pobles peninsulars es trobaren involucrats en llargues guerres de religió, la més important de les quals fou el conflicte dels Trenta anys (1618-1648). El segle XVI i, sobretot, el XVII ofereixen la contradicció, només aparent, entre l’apogeu polític extern i els desequilibris socials i econòmics de portes endins.

123

Durant aquest període, els països de la Corona d’Aragó esdevengueren meres províncies de l’imperi espanyol i perpetuaren la seva asincronització històrica. Els Àustries perjudicaren els interessos catalans amb mesures clarament favorables per a Castella. A Catalunya, els efectes de l’intervencionisme castellà en els afers propis esclataren en la guerra dels Segadors (1640-1649). Felip IV (1621-1651) sostenia la llarga guerra dels Trenta Anys contra França i amb aquest pretext bèl·lic el seu favorit, el comte duc d’Olivares, que estrenyia el Principat amb tributs molts alts, hi introduí un exèrcit de mercenaris. La convivència anà deteriorant-se fins que el juny de I640 (Corpus de Sang) un grup de segadors entrà a Barcelona i inicià el conflicte. La revolta adquirí ben aviat un caire independentista i trobà en Pau Clarís, president de la Generalitat de Catalunya, la figura mítica que esperonà el poble a la guerra, en la qual comptà amb l’auxili interessat de França, que envaí el Rosselló. Derrotats els rebels, que acabaren amnistiats o en l’exili, Felip IV signà el Tractat dels Pirineus amb França (1659), en el qual, sense l’aprovació de les Corts catalanes, cedí a la Corona sa les terres del Rosselló, el Conflent, el Vallespir, el Capcir i la meitat de la Cerdanya. La crisi econòmica, el clima de violència i la tornada al feudalisme determinaren l’aparició del bandolerisme, que accentuà la inestabilitat social. En tots aquests enfrontaments socials, la llengua intervengué com a recurs de classe. L’alta noblesa, que ja havia iniciat la castellanització cultural a la darreria del segle XV, accentuà aquest procés durant els segles XVI i XVII. La renúncia de l’aristocràcia al català, generà la recessió literària, en quantitat i qualitat de producció, i la desconfiança en la llengua pròpia. El català sense el polític de la seva etapa àuria, queda eclipsat per l’auge del castellà, que viu un període de gran esplendor literari. Enfortit per l’expansió europea i americana, on s’imposarà com a llengua imperial, i pels estudis de Antonio de Nebrija, Juan Meléndez Valdés o Antonio Álvarez de Morales, entre d’altres, el castellà guanyava espai socials al català. La literatura catalana s’hi veu abocada a la plebeïtzació i al conreu de gèneres menors: la sàtira, la poesia erotitzant, les cançons, els romanços, els goigs, les nadales, el pamflet o l’apologia. En l’escassa producció literària, s’incrementa la dialectalització, i la consciència de la unitat lingüística i cultural, ja ben afeblida, es perd i es dilueix sota la mistificació llemosinista. Les actituds davant la Llengua reflecteixen els avatars sociopolítics; així hi ha tot un seguit d’apologies de l’idioma, moltes en castellà, que en denuncien la minva del prestigi social o, com en el cas de Principat, els atacs directes que rebia dels monarques. El conjunt de tots aquests factors ha contribuït a caracteritzar el període que estudiem com la Decadència, designació que abraça els segles XVI, XVII, XVIII i part del XIX, exactament fins als inicis de la recuperació literària i cultural que es coneix com a Renaixença. 1.1. El concepte de Decadència. Abast i límits Aquest mot és polèmic i s’empra per a designar un període que abraça des de principi del segle XVI fins a mitjan segle XIX. L’inici d’aquest període es produeix amb l’acabament del Segle d’Or (que coincideix amb la mort de Joan Roís de Corella) i culmina amb la publicació el 1833 de l’oda La pàtria de Bonaventura Carles Aribau, inici de la Renaixença. És evident un decandiment literari respecte el segle anterior (XV) i el posterior (XIX), almenys en la literatura culta. El català és llengua institucional fins el XVIII, però la Cancelleria ja no tutela la llengua. Les corts privatives, els municipis, els registres parroquials i notarials, la predicació i part de l’ensenyament universitari es fan en la nostra llengua fins el darrer terç del XVII. Es troba una pobresa de les manifestacions literàries i les pressions externes que determinen una situació de diglòssia en favor del castellà. El català continua present en les manifestacions culturals de tipus popular que enllacen amb la Renaixença, per això s’ha de matisar aquest concepte o considerar el fenomen en distints àmbits. Des del punt de vista literari, la Decadència es caracteritza per una minva en la quantitat i la qualitat en les produccions. Martí de Riquer creu que descendeix considerablement el to literari i la intenció, però que aquest efecte és irregular pel que fa a l’extensió i la intensitat dins el distints territoris. Des d’un àmbit lingüístic, es perd la consciència lingüística, hi ha un enfonsament del català com a llengua literària i, com a conseqüència, s’inicia la fragmentació dialectal. En l’àmbit polític hi ha una pèrdua del poder polític iniciat el 1412 amb el canvi de dinastia i que culmina després de la guerra de Successió.

La denominació de Decadència, tanmateix, ha estat discutida en els darrers anys per dues raons importants. En primer lloc, perquè el terme sembla excessivament pejoratiu si pensem que, al marge de la literatura culta, la popular manté una vitalitat exemplar, i el mateix s’esdevé amb l’ús quotidià de la llengua en la immensa majoria 44

de la població . Per un altre costat, es tracta d’una terminologia no homologable amb la que s’aplica generalment l’estudi d’aquest període en les altres literatures europees: Renaixement (segle XVI), Barroc (segle XVII) i Neoclassicisme (segle XVIII). Tot i això, l’etiqueta de Decadència resulta còmoda i difícil de bandejar a hores d’ara. Cal reconèixer, d’altra banda, que respon efectivament a una realitat històrica: afebliment i anul·lació oficial de la personalitat política de la Corona d’Aragó, davallada de la consciència lingüística col·lectiva i minva en la producció d’obres literàries cultes. 1.2. Causes

124

La qüestió de les causes d’aquest fenomen de Decadència ha estat també llargament debatuda pels estudiosos. Cal suposar que en foren moltes i de divers tarannà: algunes, de caire historicopolític i d’altres, de caire literariocultural. Els especialistes en la Decadència han pres en consideració, com a concauses, factors historicopolítics com ara el canvi de dinastia a la Corona d’Aragó que es produeix a la mort sense descendència legítima de Martí l’Humà (1396-1410) i l’entronització, després del Compromís de Casp (1412), de la casa Trastàmara, d’origen castellà. Una altra de les causes varen ser les diverses guerres civils, així com el fenomen del bandolerisme, que assolaren el país diverses vegades. La revolta de les Germanies valencianes i mallorquines culminà amb la forta repressió de Germana de Foix (vídua de Ferran el Catòlic i virreina de València en el segle XVI) i, conseqüentment, amb la constitució a València d’una cort virregnal amb una aristocràcia castellanitzadora lingüísticament i vinculada als interessos sociopolítics castellans. A més, la davallada demogràfica féu de la Corona d’Aragó un territori amb una població d’un milió escàs d’habitants, mentre que Castella en comptava amb uns set milions. Durant el segle XVII, varen esdevenir-se dos fets amb conseqüències socioeconòmiques negatives per a la confederació: l’expulsió dels moriscos del Regne de València i la pèrdua de la guerra de Catalunya contra el comte duc d’Olivares (guerra dels Segadors). A això cal sumar la guerra de Successió espanyola, closa amb el triomf de Felip de Borbó (ajudat pels botiflers enfront dels maulets); això comportà una greu repressió política i cultural: el trasllat de la Universitat de Barcelona a Cervera, la pèrdua de l’autonomia de la Universitat valenciana i, per damunt de tot, l’abolició dels furs, car el nou rei anul·lava pel Decret de Nova Planta (1716) la personalitat política de la Corona d’Aragó. Pel que fa als factors d’ordre literariocultural, cal esmentar la competència del llatí en la prosa humanística. Destaca, a més, l’oblit progressiu dels nostres clàssics i el prestigi creixent de la literatura castellana, que assimilava i conreava els corrents europeus més moderns en el moment esplendorós de la seva edat d’or. Això provocà un bilingüisme i posterior substitució de la nostra llengua pel castellà entre l’aristocràcia —especialment la valenciana, lligada a la Cort virregnal— i els sectors culturalment dirigents. Escriptors bilingües foren Joan Boscà, Joan Timoneda o sc Moner, i ja monolingües en castellà, Guillem de Castro o Gregori Maians. Com a conseqüència, es va produir un afluixament de la consciència d’unitat lingüística i una desconnexió literària i cultural entre les nostres terres. 1.3. Efectes El català continua sent la llengua vehicular per a la població i sols es fa servir per a la producció popular (teatre, sàtira, cartes privades, etc.). Això prova el greu estat pel qual travessa la llengua i, de retruc, la nostra literatura. I hi ha una desconfiança en la pròpia llengua davant la superioritat del castellà i això s’afavoreix gràcies al paper de la impremta. La gradual penetració del castellà i del francès en els territoris de parla catalana serà el fet més important que s’hi produeix des del punt de vista de la història de la llengua. A partir dels segles XVI i XVII s’iniciarà un conflicte lingüístic. En aquesta primera etapa del conflicte, la castellanització incidí fonamentalment en l’ús culte i literari. El poble continua fidel al seu idioma, però el castellà assolí un gran prestigi social en la cort i, per mimesi, en les classes altes. El procés de substitució lingüística començà al País Valencià per estendre’s més tard al Principat i a les Illes. Per una altra banda, la castellanització de l’Església, especialment al País Valencià, s’ha de relacionar amb la intervenció reial en el nomenament de bisbes (el dret de presentació) i amb la introducció massiva de superiors d’ordes religioses de llengua castellana. Les resistències del Principat a la castellanització eclesiàstica es manifesten en les diverses controvèrsies sinodals i individuals sobre quina havia de ser la llengua de la predicació (llatí, català o castellà). Per tot arreu els jesuïtes foren els agents més actius de la castellanització, afavorint també la introducció a les universitats. En aquests fets podem afegir que els humanistes del segle XVI s’expressaven en llatí, que era la llengua de l’Església, de les universitats i de la literatura filosòfica, jurídica i científica.

44

Cercau en el llibre la part en què es tracta de la literatura popular: els principals gèneres i manifestacions.

La impremta representa un canvi entre la relació de l’autor i els lectors. Cap a la meitat del segle XVI, a causa del prestigi del castellà, comencen a ser publicades obres en aquesta llengua amb la consegüent disminució d’obres en català. Durant el segle XVII, el castellà, en adoptar-la les minories cultes, esdevé l’idioma majoritari de lectura i, per tant, de producció impresa; el llatí continuà sent important, i el català es convertí en minoritari. Cal tenir en compte, però, que les obres de literatura popular i sense intenció literària (tècniques, jurídiques o religioses) encara seran publicades en català fins ben entrat el segle XVIII.

2. LA PRODUCCIÓ LITERÀRIA DURANT EL SEGLE XVI 2.1. Context històric Els segles XVI i XVII varen estar marcats a la península Ibèrica per la dinastia dels Àustries. Les relacions del poder central amb la Corona d’Aragó no varen ser fàcils i, en general, tampoc no varen ser fluïdes, tot i que alguns d’aquests monarques varen dur a terme polítiques més absolutistes i d’altres, en canvi, més tolerants.

125

Va ser amb aquest llinatge que s’impulsà una decidida intervenció de la monarquia, d’esperit uniformitzador i centralista, per tal de posar fi als drets polítics de la Corona d’Aragó. S’accentua el caràcter castellanitzant de tots els territoris peninsulars a mesura que avançaven els segles XVII i XVII. La Corona d’Aragó esdevengué un satèl·lit de la monarquia dels Àustries, centralitzada a Castella. Els territoris eren controlats i governats per un representant del rei, el virrei. Cal destacar la figura de Germana de Foix, virreina de València, que va instaurar una veritable cort renaixentista, però totalment castellanitzada. El primer text oficial redactat en castellà, per exemple, apareix durant el virregnat de Germana de Foix. Pel que fa als reis, cal assenyalar que Carles I (1517-1556), nét dels reis catòlics, va ser un monarca imperialista i de mentalitat europea. El seu fill, Felip II (1556-1598), en canvi, s’erigí com a defensor del catolicisme i de la Contrareforma religiosa a Europa, fet que provocà la impermeabilització de la frontera pirinenca a les influències estrangeres i la imposició de la censura i la Inquisició. 2.2. El Renaixement El Renaixement és el procés històric que va des del darrer terç del segle XV fins els inicis de la segona meitat del XVI. Coincidí amb una època històrica de canvis profunds, que afectaren decisivament la manera d’ésser i de viure dels europeus. Hi hagué en aquesta època una oposició als temps medievals —considerats bàrbars i decadents—, concretada en la voluntat de crear una nova civilització, vigorosa i dinàmica, fonamentada en la valoració de l’home i de la natura i basada en l’alegria de viure, en actituds critiques i cosmopolites i presidida per una interpretació nova dels ideals de l’antiguitat clàssica. Amb el Renaixement s’albira una nova visió del món, contenguda germinalment en l’ideari de l’Humanisme. El canvi de mentalitat es basà en la visió humanitzada del món modern —l’ésser humà és la mesura de totes les coses—, a través de la qual es feia el salt d’una concepció teocèntrica a una d’antropocèntrica. La mesura d’aquesta nova mentalitat es fonamentava en una relectura dels clàssics grecs i llatins i de tot el món antic en general, harmònic, estàtic i serè. Sense ser contradictori, cal dir que també va ser el moment en què les llengües vulgars superaren definitivament la seva situació d’inferioritat literària o de diglòssia cultural respecte del llatí. L’Humanisme renaixentista se centrà sobretot en la crítica filològica (estudi dels clàssics, edició rigorosa dels autors antics i preocupació extremada per l’estil) i en la crítica filosòfica (no crearen grans sistemes filosòfics, sinó que n’analitzaren sistemàticament les diverses concepcions ï les formes de pensament). La tasca humanista tengué com a instrument bàsic de treball el llatí i, més secundàriament, el grec. D’aquí que l’ensenyament durant el segle XVI sigui, primordialment, l’ensenyament de les llengües clàssiques. Les universitats —anomenades Estudis Generals—, comptaren amb una àmplia nòmina d’humanistes que renovaren profundament l’ensenyament de les llengües. D’altra banda, cal dir que es produí en l’època un veritable entusiasme pel llatí, que ultraà les aules universitàries i arribà al teatre i a la predicació. A partir de mitjan segle XVI, el llatí perdé força i el castellà guanyà posicions com a llengua de cultura. Amb el triomf de la Contrareforma, l’Humanisme esdevengué purament gramatical, ja que l’esperit crític del seu pensament entrà en contradicció amb el tancament ideològic que patí el país. Cal dir, per últim, que els escrits humanístics de l’època en català són escassos i no destaquen ni pel gruix ni per la qualitat. La correspondència política d’aquest nou ideari va ser la creació de l’estat modern, central en la figura del príncep que concentrava tot el poder. Com a referència se sol prendre la teorització que en va fer Nicolau Maquiavel a El príncep (1512). Des del punt de vista religiós també es produí una revolució, conduïda per Erasme de Rotterdam i concretada per la Reforma protestant i anglicana. La tradició medieval pesava fortament damunt dels escriptors catalans, per la qual cosa, malgrat la introducció de les noves idees estètiques, la majoria continuaven fidels a la tradició. 2.3. La poesia

Malgrat la castellanització de l’aristocràcia i la subordinació de la burgesia, la producció literària durant el segle XVI no es talla. València es converteix en centre principal dels corrents renaixentistes i focus de castellanització a partir de la cort virregnal de Germana de Foix. Però hi continuen escrivint en català poetes com Andreu Martí Pineda, Valeri Fuster. Opten pel bilingüisme Joan Ferrandis d’Herèdia i Joan Timoneda. En la poesia catalana del XVI trobem quatre tendències: a) per un costat la persistència de la tradició medieval (ausiasmarquiana) en Ferrandis d’Herèdia; b) també hi ha uns intents de renovació mètrica a partir dels nous metres italians que trobem en les obres de Pere Serafí; c) en tercer lloc, hi ha una persistència del costumisme satíric valencià i, per últim, d) una imitació de la poesia de tipus popular i tradicional en l’obra de Joan Timoneda.

126

La poesia popular va gaudir d’autèntica vitalitat. Aquesta lírica és el resultat de la interferència d’ambients cultes i populars, produïda per l’escola de filiació cortesana de la segona meitat del segle XV (poesia de cançoner), amb maneres expressives simples de la poesia tradicional. Per un costat trobem una poesia lírica en els cançoners o reculls de poemes de poesia tradicional (El cançoner de Rovirola, El cançoner del duc de Calàbria o Flor d’enamorats). A més, trobem una poesia narrativa que prové de la tradició oral i que comença a ser recollida en el romancer durant el segle XIX per Marià Aguiló i per Manuel Milà i Fontanals. La tradició es constituí durant els segles XVI i XVIII, època amb una literatura culta en plena decadència. Trobem obres com En Serrallonga o El comte Arnau. 2.3.1. Pere Serafí Nascut a començaments del segle XVI probablement a Grècia i anomenat “lo Grec”, la seva vida es desenvolupà a Barcelona. És el màxim representant de la renovació en poesia, a mig camí entre la tradició d’Ausiàs March i les formes del sonet de Petrarca i renaixentista. Serafí va fer en la literatura catalana el mateix que Joan Boscà féu en la castellana, va incorporar els metres llatins renaixentistes. A més, destacà pel conreu de la cançó tradicional i, especialment, en la glossa dels refranys populars. El 1565, sota el títol Dos llibres, es publicaren un total de 170 dels seus poemes. Aquesta obra estava formada pel Llibre primer d’amors i Obres espirituals, on es palesa la influència de la tradició trobadoresca, d’Ausiàs March i de Petrarca.

2.3.2. Joan Timoneda Fou un poeta bilingüe. La seva tasca d’editor va ser considerable. La figura de Timoneda adquireix un relleu especial per la seva vinculació al Cancionero llamado Flor de enamorados (1562), recull que conté 54 45

composicions catalanes i 173 castellanes entre elles Les cobles de “Bella de vós só enamorós” , oriündes del Principat que varen ser publicades pel gran interès dels coetanis. De tots els cançoners de l’època, aquest és el que dedica més espai a la llengua catalana. Molts dels poemes no són pròpiament de Timoneda, però li correspon el mèrit de la recopilació del cançoner. Valencià de naixement s’establí com a llibreter al carrer de Manyans, començant les seves activitats d’editor de textos del que avui denominaríem “literatura de consum”: plecs solts, cançoners, romancers, narracions breus i peces teatrals. Amb la publicació d’aquests textos, va assolir una enorme difus ió i popularitat, contribuint a posar les bases de la literatura castellana del Siglo de Oro. Timoneda alternà aquestes activitats professionals amb les d’escriptor més o menys original i amb les d’actor amateur. La seva intenció mercantil pot explicar-nos la relativa originalitat de la seva producció i el fet que gairebé tota fos escrita en llengua castellana. Com que el públic potencial de Timoneda només es trobava entre les classes altes, insistí en l’edició, escriptura i venda de llibres en castellà. Tanmateix, usava el català com a llengua normal de relació i, ocasionalment, a més d’usar-la per donar major versemblança al relat, la utilitzà per a escriure perquè el seu públic potencial popular era d’expressió catalana. La seva obra més ambiciosa fou El patrañuelo (1567), on aplegà vint-i-dues novel·les curtes fetes segons els esquemes de la tradició italiana. Com a poeta, Timoneda va servir-se de gèneres i tècniques tradicionals. Com a editor, publicà en castellà romances, romances viejos i romances artísticos. També va recrear temes i formes líriques, publicant nombrosos plecs solts amb textos profans. La seva producció teatral desplega una notable destresa en l’aprofitament dels recursos que l’època oferia. Les obres més importants de Timoneda són els actes o autos sacramentals, escrits a instàncies de sant Joan de Ribera, gran líder de la contrareforma en terres valencianes. En conjunt, són dues peces senzilles sense massa moviment escènic. El seu nucli temàtic és la discussió entre els ideals de la Reforma i els de la Contrareforma, amb la defensa aionada d’aquests darrers i la voluntat de difondre els principis definits a Trento entre les capes populars. Els seus actes són L’Església militant (1573), una al·legoria sobre la situació angoixada de l’església cinc45

Podeu trobar també a la xarxa la versió musical de Raimon.

centista, i El castell Emaús, més abstracta i, tant des del punt de vista literari com ideològic, menys interessant. 2.3.3. Altres poetes — Joan Pujol: té com a composició lírica més destacada Visió en somni, poema al·legòric en el qual se li apareix Ausiàs March. Tota la seva obra denota la influència de March. Des del punt de vista èpic cal remarcar el seu Lepant (1574), únic poema èpic del segle XVI català. — Gaspar Guerau de Montmajor: la seva obra principal fou Breu descripció dels mestres que anaven a besar les mans de sa majestat, considerat el millor poema satíric de l’època. — Jaume i sc d’Olesa: la poesia del segle XVI a les Illes es pot escriure al voltant de la dinastia dels Olesa, Jaume d’Olesa i el seu fill sc, de poc relleu literari. 2.4. La prosa

127

La prosa del segle XVI significà també la pervivència d’esquemes medievals, tot i que en alguns casos es veu una inquietud per models més moderns, com ara l’assaig i la historiografia. Destaca l’autor Cristòfor Despuig. La seva obra més significativa és Col·loquis de la insigne ciutat de Tortosa, sis composicions en prosa sobre diversos aspectes de la ciutat. Martí de Riquer assenyala tres clares intencions apologistes en l’obra: defensa de la seva ciutat (Tortosa), del seu país (el Principat) i de la seva llengua (la catalana). Cal esmentar Pere Antoni Beuter, que va publicar una primera part de la Història de València en català, però posteriorment la va adaptar al castellà. També, l’historiador barceloní Jeroni Pujades fou l’autor de la Crònica universal de Catalunya, començada en català i acabada en castellà.

2.5. El teatre La major part dels textos són de tema religiós (al·legories, misteris nadalencs, pasquals i hagiogràfics) i reprodueixen esquemes de l’Edat Mitjana, però cal assenyalar com els autos, d’origen castellà, varen imposant-se als tradicionals misteris a causa de la castellanització de la societat valenciana. Els misteris desapareixen cap a finals del segle XVI i durant el XVII. El teatre religiós posava en escena alguns dels grans temes de la dramatúrgia medieval, amb un to apologètic i didàctic, i es representava principalment a les esglésies. La intenció propagandística i didàctica entre les classes populars va fer que la llengua escollida fos la catalana. El teatre profà era més fragmentari i quedava relegat a les representacions humo rístiques i costumistes de la vida social contemporània. Joan Ferrandis d’Herèdia va escriure La vesita (1525) obra bilingüe representada a la cort de Germana de Foix, en què el català s’emprava com a llengua familiar i popular (per les dones i pels criats), amb una clara inferioritat d’ús respecte del castellà.

128

3. LA PRODUCCIÓ LITERÀRIA DURANT El SEGLE XVII 3.1. Context històric Durant el regnat de Felip III (1598-1621) s’esdevengué l’expulsió definitiva dels moriscs, cosa que minvà considerablement la mà d’obra i esfondrà l’economia del País Valencià. Felip IV (1621-1665) va reprendre el projecte imperialista europeu, per la qual cosa inicià la guerra amb França. Les seves campanyes militars s’instal·laren a Catalunya cosa que va empobrir encara més el país, perquè varen cometre tot un seguit d’abusos; aquesta situació menà a la guerra dels Segadors. Els catalans, amb Pau Claris al capdavant de la Generalitat, cercaren la protecció del rei de França . Finalment, el 1652, Felip IV decretà el perdó general i fou reconegut com a rei, a canvi que conservés els drets polítics de la Corona d’Aragó. En contrapartida, el Rosselló i la Cerdanya aren a mans ses a partir del Tractat dels Pirineus (1659). L’últim rei de la dinastia dels Àustries va ser Carles II (1665-1700), el qual va morir sense descendència. La seva successió recaigué sobre el candidat francès Felip V, al qual es varen oposar els catalans, que donaren a l’arxiduc Carles d’Àustria, per temor del centralisme polític dut a terme pels Borbons. 3.2. El Barroc El Barroc va ser producte d’una forta crisi en tots els ordres de la vida espiritual, política i social europea. El pessimisme va substituir la confiança de l’individu del Renaixement ; per això, davant del sofriment i del desencís, la mentalitat barroca cercava l’evasió i l’espectacle. D’aquí sorgí el gust per l’artifici, la paradoxa i el contrast extrem entre la màxima bellesa i la descripció de la lletgesa. Els temes característics eren tant la fugacitat de la vida i el pas del temps com les aparences i la il·lusió que fan de la vida un teatre . En el terreny literari, totes aquestes consideracions varen produir una retorització de la literatura amb l’acumulació de figures estilístiques, les innovacions formals i la incorporació de jocs visuals. La literatura catalana del segle XVII no segueix la tradició del segle anterior, sinó el Barroc castellà en les dues tendències: la culteranista (Luis de Góngora) i la conceptista (Francisco de Quevedo). Hi trobem temes del Barroc hispànic propis de la Contrareforma: la fugacitat del plaer, la voluntat ascètica, la mort, el desengany de la vida, la predestinació, l’escepticisme, l’estoïcisme, la caricatura tragicoburlesca i el pessimisme polític. Per tot plegat, el Barroc als nostres territoris va ser una successió d’autors que actuaven cadascú pel seu compte i cercaven en el Barroc castellà, entre culterans i conceptistes, els criteris de modernitat. Fou un segle pròdig en figures excepcionals en les literatures europees —per això mateix, el contrast amb l’esterilitat de la literatura catalana encara fou més subratllat—, sobretot en la producció dramàtica: William Shakespeare, Félix Lope de Vega i Pedro Calderón de la Barca... A més, cal tenir en compte que per a la literatura castellana, el XVII fou el Siglo de Oro, amb san Juan de la Cruz (segle XVI), Góngora, Quevedo i, per damunt de tots, Miguel de Cervantes amb l’obra Don Quijote de la Mancha (1605). El sistema literari castellà era potentíssim; per força havia d’eclipsar una cultura minoritzada. De tots els països de parla catalana, només a Catalunya es va produir una literatura barroca. Al País Valencià, la nova estètica es difongué quasi totalment en castellà, i a les Illes, les poques manifestacions barroques que es varen produir foren escrites totes en castellà. 3.3. La poesia Al Principat sorgeix l’escola poètica castellana, corrent d’imitació de la poesia castellana barroca, desenvolupada al segle XVII i part del segle XVIII. Una de les principals característiques és l’oblit dels metres catalans i l’altra, l’aparició del bucolisme, que perviurà fins la Renaixença.

3.3.1. sc Vicenç Garcia (Rector de Vallfogona) L’autor més destacat del segle XVII català és sc Vicenç Garcia (1581/82-1623). Signava els seus poemes amb el nom poètic de Rector de Vallfogona o també Garcení. Aquest autor mostra dues actituds literàries: una d’elegant, retòrica i cortesa, i una altra d’irònica, burlesca fins i tot, escatològica. La fama li vengué sens dubte a partir d’aquesta segona actitud, amb la qual va assolir cotes altíssimes de popularitat. La seva obra humorística i escatològica va ser imitada per molts autors catalans del XVII i donà lloc al vallfogonisme, fet que el convertí en un personatge mític. Una part important de la seva obra no fou publicada fins al 1703 sota el títol de L’harmonia del Parnàs.

129

sc Vicenç Garcia ha estat tractat amb menyspreança per erudits i estudiosos posteriors. L’obra de Garcia ha estat més coneguda pel seu èxit popular i escatològic de tradició oral que per l’estudi seriós que li han dedicat els historiadors. La moda antigarciana estigué nodrida per Marcelino Menéndez Pelayo, Antoni de Bofarull o Joaquim Rubió i Ors. Els retrets més unànimes han anat en dos sentits: és introductor de castellanismes i és un poeta “groller”. En la seva defensa, cal dir que l’obra de Garcia resulta, sens dubte, la més interessant i vàlida de tot el període anomenat Decadència. D’altra banda, la moda internacionalista de l’època el dugué a utilitzar de manera deliberada i intencionada certs cultismes de sabor castellà i de domini públic. Garcia, com a crític sagaç, escriu la poesia satírica des de tres vessants: sàtira festiva, sàtira literària i sàtira amorosa. En la poesia satírica festiva, ridiculitza aspectes humans que, exagerats, esdevenen còmics, sarcàstics o cruels. Hi ha com a exemple l’epitafi a un borratxo que va morir de gota (dient que l’única gota d’aigua que va tastar en vida, fou la d’aigua ardent). En la poesia satírica literària desmitifica amb bon humor les modes a l’ús com el culteranisme, la mitologia o el castellanisme imperant. Al sonet A una monja gravada de verola, assegura que “us han desenterrada/ per no sofrir els morts tal companyia”. En la poesia satírica amorosa, Garcia recull els malcontentaments entre parelles d’enamorats en les quals un galant li arriba a dir a l’amada “més m’estimaria fartar-me de vós que de cols mal cuytes”. En el tractament de l’erotisme (tema tabú a les literatures occidentals), sc Vicenç Garcia recorre un camí valent, desinhibit i modern. Els seus poemes són fets d’exquisideses i sobreentesos eròtics. Ratlla la pornografia quan escriu, sense embuts, emprant locucions, lèxic i expressions genuïnament populars. Al Sonet a una mossa de la resbera en despedir-se d’un estudiant, la meuca no proporciona un bon servei a les refinades exigències del client i aquest, escurat de butxaca, acaba dient-li que ella ha gaudit de “lo tresor de mon armari:/ dos prunes i un famós rave”. La poètica garciana més popular és l’escatològica, immortalitzada sense gaire fortuna pel seu autor. A sc Vicenç Garcia li agrada el joc barroc del contrast, i el diverteix d’oferir les dues cares de les coses; al costat de la bellesa, fa relluir els trets més repugnants. Al sonet En apreci de estar enamorat es burla de la bellesa tipificada: “Sarna i polls cria lo cabell daurat”, “del paner (cul) més polit ix merda pura”. 3.3.2. sc Fontanella És l’altra figura del segle XVII català. Aquest autor es va haver d’exiliar pel fet d’haver donat a la causa secessionista durant la guerra dels Segadors. Fontanella conreà la poesia culta de temes amorosos i religiosos i el gènere dramàtic de caràcter al·legòric i pastoral. Com a autor teatral destaca per l’obra Lo desengany (1650), considerada la millor peça dramàtica catalana del segle XVII. El tema desenvolupa les noces de Venus i Vulcà, usat com a pretext per a que els pastors Tirsis i Mireno solucionen els seus conflictes amorosos. La interrelació realitat/ficció és total. 3.3.3. Altres poetes Com hem comentat, el panorama poètic conreat en llengua catalana al segle XVII va ser min so i encarit. La tradició satírica perviu i cal mencionar sc Mulet, famós per la seva temàtica escatològica i per l’obra Tractat del pet. Altra obra poètica important són les Trobes apòcrifes, atribuïdes al cavaller Jaume Febrer. Pel que sembla, són obra d’Onofre Esquerdo i varen ser escrites en la segona meitat del segle XVII. S’hi fa una lloança dels llinatges valencians. 3.4. La prosa En el camp de la historiografia, l’obra més interessant des del pont de vista literari és l’anomenat pseudoboades, és a dir, el Llibre dels feyts d’armes de Catalunya, escrit per fra Joan Gaspar Roig i Jalpí, que la va atribuir a un personatge històric anomenat Bernat Boades, que en realitat visqué a la primera meitat del segle XV. És un cant a la grandesa militar i política de Catalunya després de la guerra dels Segadors. Amb Jeroni Pujades finalitza la tradició historiogràfica en llengua catalana. Fou l’autor de la Crònica universal del Principat de Catalunya, les dues primeres parts de la qual es varen escriure en català i posteriorment foren traduïdes al castellà. La crònica no fa cap aportació renovadora; és plena de llegendes. Pujades va escriure a

més sis Dietaris que, tot i abraçar els primers decennis del segle XVII, ja s’adverteix el clima social que conduirà a la guerra dels Segadors. Pel que fa a la prosa religiosa, no hi ha cap obra que tengui un gran interès literari. Es basa en obres hagiogràfiques i marianes, tractats d’espiritualitat, sermonaris, etc. Mentre a Catalunya, en la predicació, prospera el costum d’emprar el castellà amb un estil artificiós i abarrotat, al País Valencià la predicació es feia en català i es pretenia així vetllar per la conservació de la llengua. Algunes obres de temàtica festiva apareixen en forma de diàlegs o col·loquis. Contenen elements teatrals, gènere que aconseguirà la seva plenitud al segle XVIII.

130

La prosa profana abasta gran varietat de matèries, però sense cap obra que sobresurti. Els temes que apareixen són l’art, viatges, milícia, medicina, pedagogia, etc. Al País Valencià mereix especial atenció l’obra L’autobiografia de Bernat Català de Valeriola (dietari començat en català i acabat en castellà). A més amés, es varen fer tres edicions dels Furs de València, que varen originar una literatura hermenèutica, de la qual destaca el Tractatus de regimene Regni Valentiae (1667) de Llorenç Mateu i Sanç. Quant a les Illes Balears, dins del camp de la historiografia destaca Joan Binimelis amb l’obra Història i siti de Mallorca (1606) i Joan Dameto amb Historia general del reino baleárico. 3.5. El teatre A banda de Lo desengany (1650) de sc Fontanella, l’obra dramàtica més important d’aquest segle, cal destacar que continua la tradició dels misteris i al segle XVII pertany la versió que ens ha arribat del Misteri d’Elx. sc Vicenç Garcia va escriure una única peça: la Comèdia famosa de la Gloriosa Verge i Màrtir Santa Bàrbara (1617), el drama de més qualitat lèxica i escènica del barroc català. Durant l’Edat Mitjana i l’Edat Moderna, el teatre funcionava com a difusor de la ideologia dominant. L’Església l’utilitzà per atraure massivament el públic: el ric moviment cerimonial de la litúrgia, la llampant vistositat del vestuari, els frescos retaules, etc. Partint d’aquests principis, Garcia es disposa a escriure teatre quan vol fer popular el seu desig d’establir a Santa Bàrbara com a patrona del poble de Vallfogona del Riucorb. Aquesta obra està dividida en tres jornades i la primera representació tengué lloc a Vallfogona, amb la participació dels veïns més instruïts del poble. Malauradament, el final de la comèdia es va perdre i una altra mà l’acabà. Argumentalment, el desenllaç s’apropa bastant al que podria ser el final proposa( per Garcia, ja que pot ser reconstruït en base a la tradició, el martiri i la mort de Santa Bàrbara i els Goigs que deixà escrits l’autor.

4. LA PRODUCCIÓ LITERÀ RIA DURANT EL SEGLE XVIII 4.1. Context històric Sota els Borbons, les terres de parla catalana varen patir una severa repressió política: s’eradicaren totes les institucions i organismes polítics i civils catalans, excepte el dret català, i s’imposaren les institucions centralistes per mitjà del Decret de Nova Planta. També se sofrí una repressió cultural i lingüística, amb un programa d’imposició progressiva del castellà.

131

Aquesta repressió va tenir la causa immediata en el desenllaç de la guerra de Succes sió (1700-1714), a la mort de Carles II, amb l’oposició entre els dos principals candidats al tron: Felip d’Anjou i l’arxiduc Carles d’Àustria. Com ja s’ha dit, els antics territoris de la confederació catalanoaragonesa varen donar a l’arxiduc, juntament amb algunes potències europees com ara Anglaterra, Àustria, Holanda i Portugal. La Corona de Castella, juntament amb França, va prestar al candidat francès. Aquest enfrontament va desembocar en una guerra contra Catalunya, que es va resoldre a favor del Borbó, Felip V (1700-1746). El País Valencià va caure en mans dels Borbons el 25 d’abril de 1707 per la batalla d’Almansa, mentre que Barcelona es va rendir a les tropes ses l’11 de setembre de 1714, obligada per les potències europees que s’havien compromès a ajudar-la. Això va provocar la imposició del nou model d’estat borbònic absolutista, annexionista i uniformitzador. Els Decrets de Nova Planta, que Felip V va promulgar el 1716, varen imposar l’absolutisme monàrquic a tot el país. El successor de Felip V fou Ferran VI (1746-1759), amb el qual Espanya restà al marge dels enfrontaments bèl·lics europeus; això va fer possible la reconstrucció econòmica del país. El regnat de Carles III (1759-1788) va estar marcat per una gran recuperació econòmica, especialment de Catalunya, que es va veure molt afavorida per la concessió del permís de lliure comerç amb les colònies americanes. El regnat del darrer rei del segle XVIII, Carles IV (1788-1808), es caracteritzà pels enfrontaments bèl·lics a Europa —contra la França liberal i il·lustrada— i per un trencament de les relacions amb els mercats americans. Des del punt de vista demogràfic, la població catalana experimentà un creixement molt important durant el segle XVIII. Aquest fet impulsà la producció agrícola, tot i que el Decret de Nova Planta va mantenir el règim jurídic i social agrari anterior. Al mateix temps, es va desenvolupar una indústria moderna i innovadora com va ser la indústria cotonera, que va tenir com a punt de partida la llibertat de comerç amb Amèrica (1758) i va prendre el relleu de la indústria llanera tradicional, base del segle XIX. 4.2. El segle XVIII. El segle de les llums. El Neoclassicisme En el segle XVIII la situació de la llengua va continuar essent la mateixa que en els segles anteriors, si bé més malmesa encara per la promulgació del Decret de Nova Planta de 1716, per culpa del qual fou bandejada de l’istració de justícia i de l’ensenyament, tot i que cal recordar que, al segle XVIII, l’analfabetisme afectava al 90% de la població catalana. Els monarques borbònics insistien en la necessària uniformitat de la llengua castellana i arribaren a prohibir les representacions teatrals en català. En definitiva, el català continua essent la llengua oral majoritària i la llengua de transmissió de la cultura popular, no gens desestimable ni decadent, tot i que no s’utilitzava en l’estament elitista de la cultura culta i escrita. El segle XVIII o segle de les llums, fou bàsicament d’influència sa. Va ser el segle de la raó i del pensament crític en llibertat. També fou el segle del desenvolupament del mercantilisme i del naixement de la tecnologia avalada pels descobriments científics. El referent polític de la Il·lustració fou el despotisme il·lustrat, sistema de govern que consistia en un autoritarisme exercit en nom del poble, però sense el poble. En el nostre país, el moviment il·lustrat es manifestà en un primer període sobretot en les ciències humanes, amb el desenvolupament de l’anàlisi històrica, la crítica filològica i la creació de la Real Academia Española de la lengua. En un darrer període, al darrer terç del segle XVII, i ja plenament instaurat el moviment il·lustrat, dominaren els estudis tècnics, desenvolupats per l’interès d’una burgesia mercantil ascendent mitjançant institucions com ara la Junta de Comerç de Barcelona o la Reial Acadèmia de Ciències i Arts, en les quals es promovia l’esperit comercial i industrial. En el terreny estètic, el corrent predominant fou el Neoclassicisme. Abandonà els excessos la sensualitat del Barroc per emmirallar-se en el món clàssic, símbol de rigor en les formes i de contenció. Els gèneres típics del Neoclassicisme eren la poesia i el teatre. La literatura catalana es va veure restringida a una literatura popular al marge de les modes estètiques. 4.3. La poesia Tota la poesia catalana culta d’aquest segle té el tint, la forma i la inspiració de la tradició renaixentista i barroca

castellana. De fet, va tenir molta influència en els nostres poetes l’Arte poética de Juan Díaz de Rengifo. També s’aprecia la influència neoclàssica i preromàntica. Un costum de l’època eren les corones reials i religioses, un tipus de poesia composada per tal de commemorar un fet coetani important. Aquests esdeveniments provocaven concursos poètics. D’altra banda, per aquesta època, al País Valencià hi ha una forta tradició popular i satírica deslligada del Principat i de les Illes, i que produirà els col·loquis. Els col·loquis són peces de to popular que circulaven impresos en fulls solts, anomenats de cordill, que normalment venien els cecs. Aquestes obres tendien a ser representades teatralment. Carles Ros fou autor de col·loquis, destacant pel seu to groller i, sovint, xaró. La popularitat d’aquestes peces augmentaria durant el segle XIX i arribaria fins al XX. Pel que fa a la poesia culta, els poetes més destacats varen ser Fra Agustí Eura i Martró, que va escriure en català, llatí i castellà. El tema de la mort apareix recollit a les seves composicions. Cal destacar Anatomia mental del cos humà i En memòria d’una sepultura.

132

sc Tagell té una poesia amb un contengut eminentment costumista. L’obra més important és Relació, un conjunt de dècimes catalanes en les quals explica a un amic els esdeveniments i les intrigues a la mort de Climent XIII i l’elecció de Benet XIV. D’altra banda, hi ha el Pare Vada, que té una obra de gran envergadura, La fama en lo Parnàs, una cançó real, una lloança desmesurada i convencional dels reis i dels prínceps. Un altre autor que cal esmentar és Ignasi Ferreny, la figura més important del grup “Comunicació literària”, que reivindicava l’ús literari del català. La seva obra més important és Soliloqui de Caifàs a la mort de Jesucrist, senyor nostre on s’aprecia sot cert to preromàntic. Joan Escorigüela és un poeta valencià, autor d’una excel·lent traducció del Stabat Mater (himne litúrgic) aparegut a El correo de Valencia l’any 1799. Aquest autor ja té una consciència literària semblant a la dels primers escriptors de la Renaixença. Pel que fa a la poesia mallorquina, continua el mateix vessant del Principat i del País Valencià. La poesia popular segueix un to festiu i satíric, i la poesia culta, la tradició barroca. Alguns autors són Guillem Roca i Seguí o Antoni Oliver. 4.4. La prosa Pel que fa a tot el segle XVIII, no es pot parlar de l’existència d’una prosa catalana narrativa o creativa. El conjunt de la prosa és constituït pels gèneres de cròniques i dietaris, relats de festes, literatura paremiològica política i historiogràfica, literatura pamfletària, obres religioses de vides de sants, etc.

46

, prosa

4.4.1. El Baró de Maldà Rafael Amat de Cortada i de Senjust, Baró de Maldà. La seva obra principal fou Calaix de sastre, escrita entre 1769 i 1816. Aquesta obra, recull anecdòtic del viure i dels costums de la societat del set-cents a partir de les anotacions que anava fent durant els seus viatges per terres catalanes, s’inclou en el gènere memorialista, en harmonia amb el tarannà literari europeu del moment. La curiositat universal i el desig de deixar memòria escrita (directa i espontània) del que veia i vivia sense cap anhel literari al darrere, són el fonament d’aquesta obra, escrita en català precisament per la manca de pretensió literària. 4.4.2. Altres autors — Baldiri Reixac: la seva obra Instruccions per a l’ensenyança de minyons representa l’inici d’una tradició pedagògica en llengua catalana. — Lluís Galiana: d’origen valencià, fou l’autor de Rondalla de Rondalles. El valor d’aquesta obra rau en una visió deliberadament deformada i caricaturesca a l’estil de Quevedo. Sota el pretext de ridiculitzar les vulgaritats lingüístiques, compongué una història perfectament estructurada i plena d’humor. 4.5. El teatre El segle XVIII és una època decisiva per al teatre català. Per una banda, encara són representades les obres religioses i profanes d’ascendència medieval, transmeses oralment de generació en generació. D’altra banda, existeix un teatre religiós i de nova creació, adés de caràcter popular, adés de caràcter culte. Conviuen el teatre de creació i el de tradició. S’hi poden constar quatre corrents principals. Per un costat trobem un teatre tradicional religiós, amb els Cicles de Pasqua i de Nadal. Es representava en general dins de la litúrgia. Un teatre hagiogràfic amb influències del teatre medieval i de les comèdies de sants, d’origen castellà. Trobem així mateix un teatre culte, de tipus barroc o d’ambientació neoclàssica. El teatre castellà al·legòric i el seu aparat escènic marca les obres catalanes. Dins del grup del teatre culte, el que més ens interessa són els dos focus de producció neoclàssica centrats a l’Illa de Mallorca i a la Catalunya sa, ja que són els dos únics territoris que varen tenir e directe amb la cultura europea. Per un altre costat tenim un teatre popular profà. Trobem gran nombre d’entremesos i sainets, peces dramàtiques curtes d’un sol acte, a la vegada senzilles pel que fa a la trama, 46

Relatiu a l’estudi dels proverbis, sobretot com a expressió de l’ànima i dels costums.

però de caràcter còmic, que sovint deriven vers una intenció burlesca i satírica i fins i tot social; altres acusen la influència del teatre castellà dels segles XVI i XVII i, fins i tot del sainet coetani del XVIII. La finalitat d’aquest teatre era divertir amb personatges populars i típics: pagesos, menestrals, minyones, etc. Com a peces teatrals del segle XVIII trobem l’anònim Entremès de la sogra i la nora. Carles Ros sembla que també conreà aquest gènere, així com sc Mulet, autor de les comèdies Los amors de Melisendra i de La infanta Tellina i el rei Matarot. També s’ha de parlar del popular Col·loqui de Nelo el tripero de Pasqual Martínez Garcia. L’interès d’aquest gènere es deu sobretot al seu caràcter costumista i a la pervivència de la llengua, es tracta d’un llenguatge col·loquial i viu, amb abundants castellanismes i formes vulgars i dialectals.

5. LA SITUACIÓ A MENORCA 5.1. Context historicopolític 133

A Menorca, a diferència de la resta de les Illes Balears, el segle XVIII i els inicis del XIX havien estat un moment d’autèntic esplendor de les lletres catalanes. El fet té una explicació històrica molt clara: Menorca, des del 1708 fins al 1802, amb dos intervals de dominació sa (1756-1763) i espanyola (1783-1798), fou una colònia britànica. El desenllaç de la guerra contra Felip V comporta una diversificació dels destins polítics. Menorca, ocupada l’any 1708, és incorporada a la Corona Britànica pel tractat d’Utrecht (1713) i segueix una trajectòria particular. Manté les seves estructures politiques durant la dominació dels anglesos i durant la curta ocupació de la guerra dels Set Anys (1756-1763). El català és durant tot aquest període la llengua oficial. Un home tan decisiu per a l’evolució de l’Illa com el governador sir Richard Kane parlava la llengua dels menorquins. I no fou l’únic: quatre dels disset membres de la Societat de Cultura de Maó eren britànics. Les escoles en llengua autòctona augmentaren durant aquest període. L’economia menorquina esdevengué dinàmica i no augmentà solament la producció agrícola, ramadera i artesana, sinó que Menorca participà en un àgil mercat internacional. De l’activitat econòmica va néixer, sobretot a Maó, nova capital de l’Illa, una puixant burgesia mercantil, oberta a les relacions amb Europa. Al contrari de la política lingüística i cultural uniformitzadora que els estats espanyol i francès —ambdós regits per la dinastia dels Borbons— duien a terme aleshores, els anglesos exerciren a l’illa una política liberal, que afavorí el creixement econòmic i cultural. Així, el català va ésser llengua oficial a Menorca i es creà la Societat Maonesa de Cultura (1778-1785), que aglutinà els il·lustrats menorquins. 5.2. Producció literària a Menorca La burgesia il·lustrada de l’illa creà una literatura de l’estil neoclàssic. El seu nucli polaritzador va ser la Societat Maonesa de Cultura. En aquesta institució era obligatori l’ús de la llengua catalana. Cronològicament, la vida de la Societat durà des del 1778 fins al 1785, en què, sota la dominació borbònica, desaparegué. Si simplement analitzàssim els antecedents literaris i la feble demografia de l’illa, que comença el segle amb uns 16.000 habitants i l’acaba amb uns 31.000, no ens explicaríem tampoc que la literatura catalana neoclàssica, i particularment el teatre, tenguin a Menorca, no solament representants de primera fila, sinó una gamma temàtica i una perspectiva europea que no coneixem que a cap altra zona del domini lingüístic. Aquest context va afavorir el sorgiment dels estudis gramaticals, en què ja apareix una concepció unitària de la llengua catalana, entre els quals sobresurten els treballs d’Antoni Febrer i Cardona (1761-1841), autor també d’una important producció literària. Però, sobretot, hi va néixer un teatre culte, d’estil neoclàssic, l’autor dramàtic més important del qual fou Joan Ramis i Ramis (1746-l819). Ja al segle XIX aquest moviment literari menorquí fou continuat per l’aportació de Vicenç Albertí i Vidal (1786-1859), que va adaptar peces dels dramaturgs neoclàssics sos, italians i espanyols, a més d’escriure poemes i alguns entremesos propis. Però el retorn de Menorca a l’estat espanyol va conduir a un descens de l’activitat cultural. I, així, la li teratura menorquina del XIX, en contrast amb la del segle anterior, es caracteritza pel popularisme i per l’esperit provincià, amb poetes com Josep Rexart, Bernat Fàbregues i autors teatrals com Fulgenci Zaporta. 5.1.1. Joan Ramis i Ramis Dades biogràfiques: Joan Ramis i Ramis neix a Maó el 27 d’abril de 1746. Estudia Retòrica i Poètica a la Universitat Literària de Mallorca i Dret civil i canònic a la d’Avinyó. Retornat a Maó treballa d’advocat i és un dels fundadors, el 1778, de la Societat Maonesa de Cultura. Morí l’any 1819 a Maó. Producció literària: escriu poesia i teatre, però la seva producció en català minva amb la incorporació de Menorca a Espanya. És autor d’un conjunt d’obres dramàtiques en les quals sap adaptar al català, amb gran habilitat, els alexandrins apariats d’encuny francès. Entre les seves obres trobem Lucrècia, tragèdia escrita el 1769, quan l’autor tenia vint-i-tres anys; Arminda, de l’any 1775, parla sobre un tema històric barceloní; Constància, tragèdia datada el 1779 i Rosaura, tragicomèdia del 1783. Ja dins el Neoclassicisme escriu Tirsis i Filis. Ègloga per un maonès (1783). Es tracta d’una obra senzilla i amb una expressió diàfana, però al mateix temps densa

i treballada. L’obra més important de Ramis és Lucrècia. L’argument de l’obra gira al voltant de l’any 509 a. C. quan Roma estava sota el jou del tirà Tarquini el superb, que havia abolit la constitució i que abusava del poble. El fill del tirà viola Lucrècia, esposa del general Col·latí i ella acaba suïcidant-se. Brutus, tribú i company de Col·latí jura venjança davant el cadàver de Lucrècia. Amb aquesta obra, Joan Ramis s’allunya del model de Neoclassicisme estricte de la seva producció anterior incorporant alguns elements puntuals del teatre barroc. 5.2.2. Antoni Febrer i Cardona

134

Dades biogràfiques: gramàtic, lexicògraf, traductor i poeta, fou un dels màxims representants, juntament amb Joan Ramis, de l’anomenat Grup Il·lustrat Menorquí i un testimoni privilegiat de l’efervescència cultural que va viure Menorca durant les darreres dècades del segle XVIII i principi del segle XIX. Els anys del canvi de segle, marcats per una dedicació intensa a la seva obra, mostren una opció personal en favor de la llengua i la cultura pròpies que xocaria frontalment amb els nous hàbits socioculturals que afavor iren els esdeveniments històrics que trasbalsaren Menorca durant les dècades següents: la repressió lingüística imposada per la dominació borbònica, la guerra del francès, la Constitució de Cadis o la desfeta econòmica menorquina de 1820. Aquests fets tengueren com a conseqüència immediata el centralisme i la castellanització progressiva en tots els àmbits istratius i culturals illencs, fet que explicaria, en part, el silenci que pesà sobre la seva obra, escrita íntegrament en català. La immillorable posició familiar li va permetre dedicar-se intensament a la seva obra. Es relacionà amb els intel·lectuals del seu temps, però procurà allunyar-se de la política i de la vida pública. Producció literària: tot i que treballava alhora en temes diversos i que el seu interès per les qüestions lingüístiques fou constant, sembla que intensificà els estudis gramaticals en dues fases: de 1804 a 1807 (Principis generals de la llengua menorquina i Principis generals de la llengua sa) i de 1821 a 1824 (Principis generals i particulars de la llengua menorquina, Resposta a alguns dubtes sobre els principis generals i particulars de la llengua menorquina i Notes sobre la pronúncia i l’ortografia menorquina). També va traduir clàssics llatins entre els que trobem: Els llibres de Ciceró De la vellesa, De l’amistat, dels Paradoxos i el Somni d’Escipió, Les faules de Fedre o Les Bucòliques de Virgili). Febrer i Cardona va dur a terme una recopilació de poesia popular entre 1810 i 1815 i, a més, traduccions teatrals entre 1832 i 1838 com Filocrís o l’avar, Damocles o el filòsof regnant o Josep venut pels seus germans entre d’altres. També cal destacar la notable aportació a la lexicografia que suposa el seu Diccionari menorquí, espanyol, francès i llatí. No és difícil trobar un fil conductor que doni coherència a la seva obra, tot i la diversitat temàtica, la multiplicitat de registres i una dedicació a la gramàtica i a la lexicografia no incompatibles amb la pràctica literària. Una primera lectura dels seus manuscrits ens confirma que era un humanista, en la mesura que s’interessa pels clàssics llatins i els presenta com a models, tot incorporant-los a una llengua que, en aquells moments, encara no estava reglamentada.

6. CONCLUSIONS El període de la nostra història literària que va des del segle XVI fins al segle XVIII, contrasta fortament amb el segle XV, Segle d’Or de les lletres catalanes i amb el segle XIX, el de la Renaixen ça. Això és a causa dels sotracs polítics que experimenten les nostres terres. Les grans estètiques literàries europees de l’Edat Moderna (Renaixement, Barroc, Il·lustració i Neoclassicisme) tendran una repercussió ben minsa a la nostra història literària, greument eclipsada pel Siglo de Oro castellà. No obstant això, la producció dels segles XVI, XVII i XVIII és important perquè serà el fonament a partir del qual ressorgirà la literatura catalana en temps de la Renaixença. El fet que no hi hagi una literatura culta incrementa el conreu i la difusió d’una literatura popular, aspecte essencial per a la supervivència de la llengua entre les classes populars.

BIBLIOGRAFIA CARBONELL, J. Pròleg a Joan RAMIS. Lucrècia. Barcelona: Edicions 62, 1968. COMAS, Antoni. “Joan Ramis” dins Història de la literatura catalana, IV. Barcelona: Ariel, 1964. COMAS, A. La Decadència. Barcelona: Dopesa, 1978. COMAS, A. Estudis de literatura catalana (segles XVI-XVIII). Barcelona: Curial, 1985. FERRANDO, A. i NICOLÀS, M. Panorama d’història de la llengua. València: Tàndem, 1997. FUSTER, J. (), La Decadència al País Valencià. Barcelona: Curial, 1976.

FUSTER, J. “Decadència i castellanització”. In: Caplletra (València), núm. 1. (1986). GALIANA, L. “Rondalla de Rondalles”, dins Novel·letes amoroses i morals. Barcelona: Ed. 62 i “La Caixa”, 1982. RAMIS I RAMIS, J. Poesies burlesques i amoroses. Menorca: Institut Menorquí d’Estudis, 1988. RIQUER, Martí. Història de lo literatura catalana, IV. Barcelona: Ariel, 1964. ROMEU FIGUERAS, J. Poesia popular i literatura. Barcelona: Curial,1974. ROSSICH, Albert. sc Vicent Garcia i el Barroc hispànic. Catarroja: Els Marges, 1981. TIMONEDA, Joan. Flor d’enamorats (a cura de Joan Fuster). València: 3i4, 1983.

135

11. El Romanticisme i la Renaixença. Pensament i evolució

136

Taula 1. El Romanticisme 1.1. El concepte de Romanticisme 1.2. Inicis del Romanticisme a Europa 1.3. El Romanticisme a Espanya 1.4. El Romanticisme a la nostra comunitat lingüística 1.4.1. Datació i evolució 1.4.2. Situació política i ideari del Romanticisme 2. La Renaixença. Definició i concepte. Precedents 2.1. Etapes de la Renaixença 1833-1841 1841-1859 1859-1868 1868-1893 2.2. La Renaixença als diversos territoris de parla catalana 2.3. La Renaixença a les Balears 2.4. La Renaixença al País Valencià Etapa inicial: 1830-1859 La presència hegemònica de Llorente: 1859-1874 L’aparició de Llombart i el seu grup progressista: 1874-1909. 3. El Romanticisme de la Renaixença.

1. El Romanticisme 1.1. El concepte de Romanticisme El terme «romanticisme» i els seus afins designen el fenomen històric de la radical transformació del concepte d’autor i de la creació literària, i artística en general, produït en fer crisi, el darrer terç del segle XVIII, els plantejaments que havien desembocat en el Neoclassicisme. Cal dir que a les bases racionalistes de la preceptiva setcentista, s’hi oposava la llibertat, la confiança en la intuïció, per arribar a l’essencial de la poesia i, sobretot a l’art personal. El Romanticisme fou també una lluita contra les barreres dels gèneres. Per altra banda, fou el descobriment del potencial poètic de la poesia popular, entesa idealment com una creació col·lectiva, en la qual es conservarien les característiques de naturalitat, espontaneïtat i ingenuïtat de la poesia “primitiva”. I, fou per damunt de tot, la reivindicació activa de l’originalitat universal, feta possible pel desplegament lliure en el poeta, i en l’artista en general, de la “imaginació” i de la capacitat creadora, i per la recerca de l’expressió característica, enfront dels principis de la “imitació” i de la subjecció a cànons formals establerts. 1.2. Inicis del Romanticisme a Europa Parlem de Romanticisme com una nova època historicocultural. I, fins i tot, podríem utilitzar el terme “revolució”, tant literària i artística com política, ideològica i social. Al terreny cultural també es registra un desmantellament progressiu de l’imperi absolut de la Raó, del neoclassicisme del segle XVIII (1700). A Alemanya i a Anglaterra el moviment romàntic rep les aportacions més considerables i definitives. Johann G. Von Herder xii estableix una sèrie d’idees essencials per al Romanticisme, que tindran una acollida important en el context català, i parla de l’existència d’un esperit nacional totalment relacionat amb la llengua. Aquest ambient preromàntic va plasmar-se a Alemanya en moviments com el Sturm und Drang xiii i autors com Goethe i Schiller, i a Anglaterra amb un interès per les tradicions escandinaves i per la pròpia època medieval. El moviment anirà consolidant la seua estètica i les creacions artístiques que el prestigien. Ja en el segle XIX

arribem al temps de Lord Byron i de Walter Scott a Anglaterra, i dels germans August i Friedrich Schlegel a Alemanya, que promouran un romanticisme medievalitzant, cristià i irat per l’obra de Calderón de la Barca i Shakespeare. A França, F. R. Chateaubriand insistirà en la mitologia cristiana enfront de la pagana, però el romanticisme francès acabarà tenint una vessant agressiva i liberal en l’obra de Víctor Hugo i d’Alexandre Dumas. Examinant la literatura que es féu durant aquesta època a Europa, podem destacar unes constants artístiques que defineixen el moviment. René Wellek ha destacat el paper de la imaginació poètica com a factor per conèixer la realitat; la concepció de la naturalesa com un tot orgànic i la seua relació amb l’home; i un estil poètic —amb un ús de la metàfora, del simbolisme i del mite— diferent del que utilitza el neoclassicisme del segle XVIII. A més, caldria destacar aspectes com el subjectivisme, el predomini del jo i de l’idealisme enfront de l’objectivisme racionalista; la reivindicació del món popular i del folklore enfront del món aristocràtic; la voluntat de basar-se en la tradició historicomedieval i cristiana enfront de la clàssica, amb la consegüent tria de models literaris: la proclamació de la llibertat davant de les reglamentacions acadèmiques.

137

En el fons, el que es demana és un canvi d’òptica en l’aproximació de l’home a la realitat. En lloc de deixar que el món exterior condicioni l’interior, es tractava de construir un univers des de la subjectivitat i la llibertat de l’individu. 1.3. El Romanticisme a Espanya A Espanya la introducció del Romanticisme es produí lentament; a partir de 1810 comença la difusió de les teories romàntiques alemanyes i, amb elles, la defensa de la tradició literària espanyola, però “la victòria de la nova escola” no va tenir lloc fins a 1835, any de l’estrena de Don Álvaro, del Duque de Rivas. El Romanticisme penetra a Espanya per dos camins: Catalunya i Andalusia. Catalunya i la resta del llevant espanyol trien preferentment la tendència tradicionalista, com ho demostra el to de la revista «El Europeo» i la gran quantitat de traduccions de Walter Scott i Chateaubriand. Andalusia i després Madrid incorpora la tradicionalista, la revolucionaria, girant la vista a Byron i Hugo. Com pot observar-se, les influències estrangeres que s’exerceixen sobre el romanticisme espanyol són variadíssimes, però en termes generals es pot veure que el que definitivament arriba a triomfar a Espanya és el francès. Tres són les fases en què pot dividir-se l’evolució del Romanticisme a la primera meitat del segle: 1. La inicial, corresponent a les tres primeres dècades —regnat de Ferran VII—, representa la introducció progressiva dels nous punts de vista —polèmiques, revistes, traduccions...— d’acord amb el Romanticisme conservador. 2. La segona, dècada de 1830, — regència de Maria Cristina—, l’entrada de les tendències liberals i el ple desenvolupament d’una producció original, a càrrec de dues promocions (la dels “madurs”: Martínez de la Rosa, Rivas; i la dels “joves”: Espronceda, Larra.) 3. La tercera, dècada de 1840 —regnat d’Isabel II—, l’assimilació dels elements importats, devanida ja la febril agitació del moment anterior (Zorrilla,...) Cal apuntar que el Romanticisme no apareix súbitament, sinó per graus. L’arrel es pot trobar en les dues tendències de finals del segle XVIII: l’enciclopedista i la preromàntica. De la primera hereta Ia posició individualista, l’esperit crític, la ideologia liberal; de la segona l’exaltació de l’Edat Mitjana, del sentiment i de la naturalesa lliure. Concretant, podem assenyalar com a símptomes que anuncien l’adveniment del Romanticisme, el sentimentalisme i la visió del paisatge rústic en Meléndez Valdés, les preocupacions patriòtiques i humanitàries de Jovellanos i el gust per l’escenografia sepulcral en José Cadalso. Un punt important en el Romanticisme són la gran quantitat de traduccions que es realitzaren durant les primeres dècades, les quals sembraren el camí per al triomf de la nova escola. El retorn dels emigrats (Martínez de la Rosa, Duque de Rivas, Espronceda, Alcalà Galiano...) fou un altre factor molt important per al triomf del nou moviment. La tornada es produí entre 1831 i 1834. 1.4. El Romanticisme a la nostra comunitat lingüística 1.4.1. Datació i evolució d’aquest corrent cultural A Catalunya no fou fins a Ia publicació d’«El Europeo», entre novembre de 1823 i abril de 1824, que es formulà per primera vegada una certa proposta de Romanticisme. A la revista es va abordar la caracterització del Romanticisme i van intentar de respondre als problemes plantejats en relació amb el Classicisme. Hi recollien un Romanticisme basat en l’esperit cristià i cavalleresc, que feia compatibles els gusts clàssic i romàntic, i

incorporaven altres influències, en la línia historicista. L’any 1830, López Soler publica a València Los bandos de Castilla o el caballero del cisne (amb un pròleg, de gran importància, en què més contundentment que a «El Europeo», postula un Romanticisme que porta inherent la llibertat imaginativa i el mal du siècle), i més eficaçment a partir de 1833, que els canvis produïts a tot l’Estat Espanyol permeteren de replantejar profundament les relacions entre l’artista i la societat, d’introduir noves formes de relació cultural, menys elitistes i a l’abast de grups socials més amplis, i de transformar-ne d’altres. També per aquestes dates es produeix la tornada d’alguns exiliats, coneixedors directes del romanticisme europeu (fenomen especialment per al romanticisme castellà). Hem de constatar que en un primer moment, el moviment remetia a les obres originades per l’iració de l’edat mitjana, i concretament del trobadorisme, el món cavalleresc i el cristianisme, on es relaciona art i llibertat.

138

Més tard, amb la consolidació dels sectors progressista i moderat, s’imposa, en un procés curt, una concepció liberal del Romanticisme i de l’autor romàntic. Es plantejaria de nou i en termes excloents el concepte de “romàntic” enfront del de “clàssic”, que servia per rebutjar el Neoclassicisme en tant que interpretació abusiva i anacrònica de la creació literària. Al llarg dels primers anys quaranta, per motius polítics, professionals o estrictament personals, es produí una dispersió del grup liberal, i paral·lelament, una evolució cap a posicions moderades i historicistes que tindrien a partir d’aleshores el paper més rellevant en el món literari català. Món literari amb el qual es troba relacionat el grup mallorquí de Josep Maria Quadrado. Al País Valencià, de primer el grup de l’Acadèmia d’Apolo i després el del Liceo Valenciano, significa la plena incorporació de l’ideari historicista, malgrat alguna individualitat, que no pot evitar l’assentament de postulats més conservadors, medievalitzants, historicopatriòtics o sentimentals. 1.4.2. Situació política i ideari del Romanticisme A començaments del segle XIX, les nostres terres semblaven oferir bones perspectives per a organitzar-se social i econòmicament, endevinant-se fins i tot símptomes de represa de la llengua i de la cultura pròpies. S’havia aconseguit la llibertat de comerç amb Amèrica, fet que fa desenvolupar la indústria i el comerç. A més, s’aconsegueix del govern central una política de caire proteccionista per tal d’enfortir i assegurar el creixement econòmic. L’agricultura conegué també millores tècniques, a més d’una intensificació de conreus, a causa del ràpid augment de la població. Aquesta estabilitat i prosperitat material preparava el terreny per a la rebuda de les noves idees, que ja commocionaven els països europeus. Políticament, el regnat de Ferran VII manifestà una ferma oposició a la nova estructura del poder polític propugnat per les Corts de Cadis de 1812, i l’exili dels liberals fou continu en aquests anys. A la mort del monarca (1833), els governs liberals van iniciar tímides reformes que enceten la construcció d’una nova estructura social i política. En 1868 es produeix la caiguda d’Isabel II, després de diversos intents de mantenir la monarquia; es proclama la primera República (1873), per a produir-se en 1874, la Restauració de la Monarquia. En el terreny de les idees romàntiques hem de remetre’ns a la generació de 1808, de formació il·lustrada i liberal, que va viure i patir la invasió napoleònica i que donarà curs a l’ideari romàntic. Una mostra d’aquest romanticisme la trobem a la revista “El Europeo”, que va introduir la filosofia i l’estètica romàntiques, intentant reconciliar classicisme i romanticisme, afirmant la llibertat creadora, el sentiment com a categoria estètica, l’amor per l’època medieval, la bellesa de la tradició cristiana i l’interès per la poesia popular.

2. La Renaixença 2.1. Definició del concepte Oriol Pi de Cabanyes, a La Renaixença, la defineix com, “el moviment que d’acord amb el profund canvi estructural a la segona meitat del segle XVIII, reelabora i enforteix la consciència diferencial dels membres d’aquesta societat al llarg de tot el segle XIX, i d’una manera progressivament dinàmica. Aquesta represa de la consciència de la pròpia identitat no afecta solament la llengua, sinó tots els fenòmens culturals que es produeixen i s’interrelacionen en el si d’aquest procés. La Renaixença ve a cloure, doncs, el període que de manera també convencional hom anomena “Decadència”, el qual abasta els segles que es caracteritzen per l’empobriment dels propis recursos polítics i culturals, atesa la pèrdua creixent de sobirania política dins el si de l’Estat Espanyol i, per tant, la minva dels mitjans per elaborar una cultura nacional no subordinada i no mediatitzada per pressions, com ara les lingüístiques, que provoquen una trivialització de les manifestacions culturals en català.” La Renaixença no pot ser enfocada, doncs, com a simple activisme cultural i literari, sinó que cal estudiar la vinculació amb l’avanç del catalanisme, i, a més, entenent que el doble procés indicat compta amb la participació de diversos sectors socials -tot i el paper hegemònic de la burgesia catalana. Per tant, podem establir que el

moviment renaixentista, va constituir un intent de recuperar i definir una consciència diferencial catalana i, alhora, d’adaptar alguns dels corrents més vius de la cultura europea. Els conceptes de “decadència” i de “renaixença” foren considerats correlatius i contraposats. La decadència es refereix a una situació que es produeix al llarg d’uns segles, i l’altre a un moviment que comporta una proposta programàtica i una voluntat de dur-la a bon terme. 2.2. Precedents La renaixença no s’inicia en una data precisa. És un moviment que s’insinua a les acaballes del segle XVIII, comença a Catalunya durant els anys trenta, es defineix i es consolida durant la dècada dels 50-60 i aconsegueix la plenitud de 1870 a 1 880.

139

De fet, el moviment restaurador de Ia llengua i de la cultura catalanes, així com la mateixa dinàmica política, travessen una primera etapa de recuperació del at a través de l’apologia, de l’estudi, de l’enyorança dels senyals d’identitat perduts. Certament, alguns arguments de l’època de la il·lustració seran fonamentals perquè al llarg del segle XIX es puguen recollir uns resultats i donar a la renaixença un sentit més afirmatiu i més clarament decantat vers l’acció. Així, al segle XVIII, les investigacions històriques de Capmany, juntament amb les apologies d’Antoni de Bastero, d’Ignasi Ferreres, seran esglaons importants del procés renaixent. Al País Valencià van complir aquesta tasca de defensa de la llengua l’ontinyentí Lluís Galiana i Carles Ros, tot i que no van tenir continuïtat ni gaire relació amb la Renaixença valenciana. 2.3. Etapes de la Renaixença Dins del segle XIX, no seria fins al final dels anys cinquanta que hi començaria a haver referències sovintejades a un moviment. Es palesava una certa consciència, progressivament més clara, d’uns objectius genèrics plausibles i convenients per a la societat catalana, i d’un cert programa encaminat a llur consecució. A partir de 1833, es nota una articulació del moviment, on el literari era el més visible i el més eficaç impulsor del conjunt. 2.3.1. 1833-1841 En aquest període hi ha un canvi de mentalitat i d’actitud aparellat a l’arrencada del procés de reconeixement, recuperació i definició de la pròpia identitat nacional i del paper fonamental del vessant literari en aquest fet. En 1833 “La Pàtria” d’Aribau era publicada amb “patriòtic orgull” a El Vapor, i en 1838 Miquel Antoni Martí i Joan Cortada preconitzaven una recuperació de l’ús de la llengua que hauria d’implicar la hipòtesi de la recuperació de la tradició cultural en conjunt. Les glòries medievals i especialment la de la llengua apareixen en poemes romàntics en castellà. L’ús de la llengua catalana es fa present en poemes desvinculats de la rutina vallfogonesca o de la neoclassitzant, i especialment en els poemes de Joaquim Rubió i Ors, que publicà en 1839-1840 al Diario de Barcelona, i que el 1841 recollí en un volum. Després pretengué que la seua campanya poètica i el pròleg amb què obria el recull havien estat causa fonamental de la renaixença i no efecte de la sèrie de factors que havien fet possible la seua proposta; aquest pròleg “manifest” és certament el primer programa articulat de la Renaixença, on constata el retrocés de l’idioma, la finalitat “patriòtica” de la seua obra i unes iniciatives generals: la difusió de la bona consideració i el coneixement de la llengua catalana i, a través d’això, les antigues “glòries”, i unes de més concretes: el foment d’una literatura pròpia, amb el restabliment dels Jocs Florals, i la recuperació de l’estatus de literatura culta. 2.3.2. 1841-1859 A començaments de la dècada dels quaranta hi ha un increment dels autors que incorporen la llengua catalana en poemes d’arrel romàntica, aïllats o, si més no, poc divulgats (A. de Bofarull, Milà i Fontanals, Marià Aguiló...); el 1841, però, l’Acadèmia de Bones Lletres convocà un concurs literari a manera de Jocs Florals. És també en aquest període quan apareixen les primeres tensions entre els defensors d’una ideologia conservadora i catòlica i els liberals i revolucionaris. 2.3.3. 1859-1868 La creació dels Jocs Florals, en 1859, és el fet més significatiu d’aquest període on es consolida el moviment, que veu incorporar noves plataformes institucionals i periòdiques. S’intensifica el procés d’expansió dins i fora de Catalunya; de fet el mateix 1859 apareixen també els Jocs Florals a València. La incorporació de noves generacions enriqueix les possibilitats i, alhora, inicia un seguit de tenses polèmiques i d’enfrontaments. Però encara manca una codificació de la llengua i d’un teatre culte i modern. En 1866 Balaguer veu perfilades dues “escoles”: una nostàlgica, la de la “literatura innocent”, i una de “literatura nacional”, que ha de recordar el at “per a emprendre la conquista de l’advenidor”. 2.3.3. 1868-1893 En 1868 es constata l’expansió del moviment en àmbits més amplis que els originaris. Hi ha una íntima relació de la

Renaixença amb el progrés industrial i amb la implantació de la burgesia com a classe dominant, justificant així la Renaixença literària com una fase prèvia de la Renaixença política, o com un esperit més de l’esperit catalanista. Podem dir que a principis de la dècada dels 90 la literatura catalana podia ser considerada completa en gèneres i temes, i des de “L’Avenç” es provocà una autèntica alternativa, renovadora i radical, que es concretarà ràpidament en el Modernisme, encara que la Renaixença perdurarà fora del Principat, ja que a València perdurarà fins després de la mort de Teodor Llorente, en 1911. 2.4. La Renaixença als diversos territoris de parla catalana El pes de Barcelona en la iniciació i consolidació de la Renaixença és decisiu, però no es redueix, malgrat això, a un moviment barceloní. 2.4.1. La Renaixença a les Balears

140

L’adhesió dels redactors de La Palma i d’alguns estudiosos de la història balear al Romanticisme va afegir un component afectiu i unes interpretacions patriòtiques, rememoratives, a les aportacions dels historiadors de formació il·lustrada. Malgrat utilitzar la llengua pròpia només en obres considerades localistes i secundàries, propiciaren una situació afí a la que feia possible les primeres propostes de la Renaixença. Hi hagué bones relacions entre mallorquins, com A. Furió, Tomàs Aguiló i J. M. Quadrado, i barcelonins, com P. Piferrer i Rubió i Ors..., que tingueren ascendent sobre d’altres més joves, com Marià Aguiló, Jeroni Rosselló... En conjunt, contribuïren a la consideració positiva de la llengua catalana i de la seua unitat històrica i moderna, i a la de la poesia popular de tradició oral com a model poètic, amb propostes culturals i polítiques que configuren l'Escola Mallorquina. Ja en la dècada dels setanta els poetes i estudiosos més joves es proposaren de donar una dimensió nacional més patent als Jocs Florals de Barcelona, fent possible que la literatura mallorquina en conjunt s'integrés de ple en un moviment de Renaixença nacional i no només regional.

2.4.2. La Renaixença al País Valencià 2.4.2.1. Etapa inicial: 1830-1859 Al País Valencià, abans d'entrar a la dècada dels anys 30, quan va fer palès la seua presència el Romanticisme, trobem mostres d’interès per la llengua i aionades defenses de l'ús culte, com el populista Manuel Civera, "El fideuero" l'any 1820, i només entrar a la dècada dels 30 és notori un moviment progressivament creixent en l'ús culte de la llengua fins als darrers anys 50.

141

En 1830 trobem el poema "En los dies del nostre rey Fernando", d'Antoni Maria Peyrolon, i que Vicent Simbor assenyala com el primer poema amb les característiques renaixentistes tres anys abans que l’”Oda a la Pàtria” d'Aribau. A partir de 1840 la producció poètica culta anirà augmentant amb successives incorporacions: Tomàs Villarroya, Pasqual Pérez i Rodríguez, J. Joaquim Aguiló... Però serà la dècada dels 50 la que marcarà un autèntic boom en la producció poètica culta. En aquesta dècada trobem Salvador Estellés, Benet Altet i Ruarte i Josep Maria Bonilla, que usa un nivell de llengua molt equilibrat i intermedi entre el "llemosí" cultista i la llengua castellanitzada utilitzada pel sector populista. L'any 1855 apareixen dos aplecs de poemes entre els quals destaquen nombroses mostres en català. Un d'aquest recull és Corona poética a San Vicente Ferrer en el cuarto siglo de su canonización, on mentre Teodor Llorente, Vicente W. Querol, A. Aparisi i Guijarro, Rafael Maria Liern, C. Pasqual i Genis i Jacint Labaila empraven el castellà, uns altres, com J. B. Marqués i Aucher, J. A. Almela, B. Altet i Ruarte, Pasqual Pérez i Rodríguez, Josep Blat i Soto, Marià Orber i Frederic Blasco i Martínez, feien ús del català. L'altre recull poètic és Àlbum poético a la terminación del ferrocarril del grao de València a Játiva, dedicado al senyor Campo, concesionario, director-gerente y fundador de la sociedad creada para tan laudable objetivo, on participen Llorente i Querol en castellà, mentre que Marià Suay i Bernat i Baldoví ho fan en català. Dos anys més tard apareixen a El Conciliador les primeres poesies "llemosines" de Llorente que continuà publicant alguns poemes en català durant els anys posteriors, com també ho fa Benet Altet. I en 1859 Llorente participa en dos actes poètics amb obra seua en català i on guanya, junt amb Víctor Balaguer, un premi ofert a poesia "llemosina" pel certamen poètic organitzat amb motiu del quart centenari d'Ausiàs March. Si aquesta ràpida evocació de la línia cultista indica el progressiu interès dels escriptors valencians en la recuperació culta de la llengua, també és necessari recordar l'evolució de l'altre sector de la Renaixença, el Populista. Ací cal destacar l'aparició de la premsa satírica, entre la qual destaca El Mole (1837-1870 en diverses èpoques), La Donsayna (1844-1845), El Tabalet (1847) i El Sueco (1847), així com l'aparició dels Llibrets de Falla, iniciats en 1850 i consolidats en 1855 per Bernat i Baldoví, i el sorgiment i auge del sainet encetat pel mateix Bernat i Baldoví, que en 1845 escriu El Virgo de Visanteta i El alcalde de Favara, o El parlar bé no costa un pacho. Els responsables de la premsa satírica valenciana fins a 1859 van ser J. M. Bonilla, Bernat i Baldoví i Pasqual Pérez, però mentre les intencions renaixentistes de Bonilla i Pérez són inatacables, Bernat no volia saber res del renaixement del llemosí. Per això en les seues revistes apareix una despreocupació per la llengua. Per a Llorente la Renaixença comença amb ell l’any 1859, deixant tot el corrent anterior com poc més que una mera anècdota de la Renaixença. Per a Vicent Simbor la Renaixença al País Valencià fou en l’origen espontània, fruit de Romanticisme que ben precoçment quallà a València i que féu avançar l’inici del moviment a 1830, tres anys abans que a Catalunya. Són aquests autors anteriors a Llorente els que havien encetat un procés de ressorgiment autònom, el guiatge del qual agafaria a finals dels anys cinquanta Teodor Llorente, que certament li transferí un tarannà ben característic. Un Llorente que podia tenir gran interès a destacar el seu paper hegemònic i a rebaixar l’esforç dels predecessors. 2.4.2.2. La presència hegemònica de Llorente: 1859-1874 L’estada de 1858 a 1861 de Marià Aguiló a València com a cap de la Biblioteca de la Universitat de València va ser un des factors més eficaços per acabar de convertir Llorente i Querol a la causa de la Renaixença. En aquesta època la Renaixença adopta una línia d’actuació ben definida i controlada pel seu líder Llorente i el seu grup d’addictes. Aquest grup comptava amb tot el de la classe dirigent: tots ells foren advocats, terratinents i moderats en la política. Els escriptors com Bonilla, Boix, P. Pèrez, Benet Altet, continuen treballant coetàniament al grup llorentí per presentar una alternativa al cada dia més poderós i enlairat Llorente, i tampoc els escriptors de l’abundant premsa política i satírica ni els sainetistes no significaren una possible alternativa. Els cultistes menyspreaven aquests, i aquests al seu torn ignoraven la tasca “llemosinista” dels altres. Hem d’esperar l’arribada de Constantí Llombart i el seu grup progressista per a veure entrar en col·lisió dues concepcions enfrontades de la Renaixença. El tret bàsic de la Renaixença entesa pel grup llorentí era el pretès apoliticisme del moviment. El que es pretenia era portar a terme la “seua” política de conservadors espanyolistes i no trencar el centralisme estatal. Així van declarar la seua concepció d’un procés que mai no havia de desbordar els límits del hobby, del simple entreteniment. El grup llorentí havia de defensar els seus interessos econòmics, que xocaven tant amb els de la burgesia industrial catalana, d’ací l’afluixament progressiu amb el moviment renaixentista de Catalunya i el divorci

gairebé absolut del poble valencià que ignoraven els elitistes poemes “llemosinistes”. La renaixença en mans d’aquest grup era poc més que una tertúlia poètica de quatre amics, i per tant molt compacta, que controlaven els es amb Barcelona i Mallorca, però que no sabien o, millor, no volien arrossegar el poble a la seua tasca. 2.4.2.3. L’aparició de Llombart i el seu grup progressista: 1874-1909

142

L’any 1874 Constantí Llombart enceta la sèrie de fundacions bàsiques que donaran la cohesió als renaixentistes valencians, de manera que possibilitarà una ampliació fora del grup amical de Llorente, la discussió i elaboració d’un programa, una tàctica a seguir per a l’èxit del ressorgiment, i la incorporació de les diverses classes —no sols la dirigent— a la causa. Aquest any, Llombart treu al carrer la revista «Lo Rat Penat: Calendari llemosí» corresponent al present any 1875, amb col·laboracions d’escriptors del País Valencià, Catalunya i les Illes. Seria la primera revista escrita en català i actuant de primer nucli catalitzador dels renaixentistes valencians. El seu grup progressista es caracteritzaria per la humil extracció social, per l’autodidactisme i el republicanisme, a més d’un tret diferenciador del grup de Llorente: l’ús viu i familiar del valencià, que era per a ells la llengua normal de relació, i com a conseqüència el e més estret amb el poble. Per a ells el català era la llengua que usaven normalment, mentre que per a l’altre grup era només la llengua literària que en alguns casos havien d’aprendre. En 1878 el grup progressista funda la societat Lo Rat Penat, i en l’acte inaugural es llegiren poemes de l’un i l’altre grup. Els progressistes no perderen l’oportunitat de proclamar la seua concepció polititzada del moviment, demanant l’esforç dels valencians al costat dels “germans” catalans i mallorquins per a ressuscitar “l’illa d’Oc”, l’autogovern, així com encoratjar els altres per recuperar la sobirania i fer una defensa de la identitat nacional dels Països Catalans, i de la lluita per salvaguardar els seus drets. Però un any més tard, en una mena de delicat colp d’estat, es fan amb el poder de Lo Rat Penat Llorente i el seu grup. Lo Rat Penat significà l’aparició d’un moviment organitzat amb un local i unes metes a guanyar, teòricament l’èxit de la Renaixença, i essent un gran revulsiu per a la pausada vida cultural valenciana, malgrat l’actitud d’un bon sector de la intel·lectualitat valenciana, castellanitzada i castellanista, que mantingué la seua oposició als intents de recuperació de la personalitat pròpia i de la llengua. El conjunt de l’obra de Llombart avalen la conclusió que fou un pilar bàsic de la Renaixença valenciana amb una encertada planificació del conjunt de les necessitats imprescindibles: una societat agrupadora de tots els membres, una revista, un diccionari i una reedició dels clàssics. Però, mentre Llombart i el seu grup treballaven per assolir una recuperació i dignificació de la llengua i la literatura, el grup conservador no anava més enllà d’uns ocasionals i inofensius certàmens poètics. El resultat de la insuficient força del grup llombartià i de la labor paralitzadora del grup llorentí fou una Renaixença quasi nul·la i ineficaç. Ja en 1902 membres del grup progressista dirigit per Llombart funden la societat València Nova, iniciant-se una nova etapa, la del Valencianisme Polític, però naixia sense el de la intel·lectualitat; era el sector populista de sempre, integrat per la petita burgesia i l’artesanat, als quals s’integraren uns joves estudiants. Per tant, podem dir que la Renaixença valenciana acabà per no resoldre satisfactòriament cap dels propòsits del grup llombartià i sí el que pretenia la classe dirigent valenciana i el grup llorentí: evitar un autèntic ressorgiment nacional. Les causes del semifracàs foren: la negativa a polemitzar la Renaixença del grup dirigent, el conreu absolutament de la poesia... Al capdavall, la Renaixença nasqué i es desenvolupà al País Valencià no amb la potència i la clarividència desitjades, però sí, segons Vicent Simbor, amb l’impuls suficient per a encetar el procés en què avui en dia ens trobem.

2.5. El romanticisme de la Renaixença Encara que el Romanticisme és un moviment estètic de ressonàncies molt amples, no es pot menysvalorar la sintonia profunda que assolí amb el procés obert de la Renaixença. És evident que la voluntat romàntica de construir una literatura nacional encaixaria perfectament en un moviment que volia aconseguir la independència literària. Però més enllà d’aquest principi general, la trajectòria del romanticisme a les terres catalanes es trobà intensament relacionada amb els objectius essencials de la Renaixença. Després d’una primera etapa (1833-1844) en què es produeix la lluita entre romàntics conservadors i liberals, semblen establir-se les bases d’un moderantisme que deixarà de banda les actituds progressistes del moviment, però no podem oblidar l’activitat d’escriptors que, des d’una perspectiva politicoliberal, van intentar de fer-se escoltar. Molts d’aquests intel·lectuals de signe liberal no oblidaren de plantejar la seua tasca literària i la renaixença que promovien dins un marc de canvis polítics, necessàries per aconseguir una continuïtat en el futur d’un activisme que havia d’anar més enllà de les simples efusions sentimentals.

143

Tot i no existir en el Romanticisme de la Renaixença un propòsit d’enfrontament amb la situació política establerta, no podem menys de detectar molts elements que pertanyen plenament a la sensibilitat romàntica: des de l’enyorança de paradisos perduts fins a una imatgeria tòpica força prodigada -malenconia, to misteriós, ambients sepulcrals, devoció per les ruïnes del at, paisatges nocturns i retirada per una natura convulsa. Tanmateix, un dels aspectes que caracteritza el romanticisme català és la pura utilització d’un repertori de recursos al servei de la reivindicació de la història o de la llengua pròpies. Es construeix sovint una Catalunya mítica, ancorada en el at medieval o en una vida pagesa, idíl·lica. Existeix en tot això una intencionalitat de despertar un sentiment d’orgull com a poble, però massa a sovint s’imposa el miratge de les glòries de l’època antiga i no es troba lloc per a l’expressió dels projectes de futur. En aquest sentit molta d’aquesta literatura de to declamatori no té el contingut programàtic suficient que caldria esperar d’uns texts identificats amb la Renaixença.

BIBLIOGRAFIA

BOHIGAS, P. (1982), Aportació a l’estudi de la literatura catalana, Barcelona, PAM. CARBONELL, A. i al. (1986), Literatura catalana, dels inicis als nostres dies, Barcelona, Edhasa. FUSTER, J. (1979), Literatura catalana contemporània, Barcelona. Curial. GARCIA LÓPEZ, J. (1970), Historia de la literatura española, Barcelona, Curial. GUARNER, L. (1983), La Renaixença valenciana i Teodor Llorente, Barcelona. PI DE CABANYES, O. (1979), La Renaixença, Barcelona. --- (1984), Apunts d’Història de la Renaixença, Barcelona. RIQUER, M. i altres, (1986), Història de la literatura catalana (VII) Barcelona, Ariel. SANCHIS GUARNER, M., La llengua dels valencians, València. --- (1978), El sector progressista de la Renaixença valenciana, València. --- (1986), Renaixença al País Valencià, València. SIMBOR, V. (1968), “La Renaixença al País Valencia”, dins Caplletra, 4, Barcelona. --- (1980), Els orígens de la Renaixença valenciana, València. SIRERA, J. L. (1996) Història de la literatura valenciana, València, Alfons el Magnànim. YATES, A. (1975), Una generació sense novel·la?, Barcelona, Edicions 62. YXART, J. (1980), Entorn de la literatura catalana de la Restauració, Barcelona.

11b. El Romanticisme. La Renaixença. Els Jocs forals. Els gèneres. La Renaixença a les Balears i a València. Jacint Verdaguer 47 144 Taula El Romanticisme. La Renaixença. Els Jocs forals. Els gèneres. La Renaixença a les Balears i a València. Jacint Verdaguer Introducció 1. CONTEXT HISTÒRIC 2. EL ROMANTICISME 2.1. Evolució del Romanticisme a Europa 3. EL ROMANTICISME A CATALUNYA 3.1. Romanticisme liberal i conservador 4. LA RENAIXENÇA 4.1. Cronologia 4.2. Causes 4.2.1. Econòmiques, polítiques i socials 4.2.2. Artístiques i ideològiques 4.3. Bases programàtiques 4.4. Etapes 4.4.1. Gestació (1830-1859) 4.4.2. Assentament i consolidació (1859-1884) 4.4.3. Modernització i ruptura definitiva (1884-1893) 5. ELS JOCS FLORALS 5.1. Orígens 5.2. Bases dels premis 5.3. Evolució dels Jocs Florals 5.4. Conclusions 6. ELS GÈNERES 7. LA RENAIXENÇA A LES ILLES BALEARS 8. LA RENAIXENÇA AL PAÍS VALENCIÀ 9. CONCLUSIONS La poesia del segle XIX. Jacint Verdaguer Introducció 10. CONTEXT HISTÒRIC I SOCIAL 11. LA POESIA DEL ROMANTICISME

144 144 144 145 146 147 149 149 149 150 150 150 150 150 151 151 152 152 153 153 153 153 154 156 156 158 158 160 160 160 161

La Renaixença a les Balears i a València. Jacint Verdaguer

144

12. LA POESIA DE LA RENAIXENÇA 12.1. Evolució de la poesia 12.1.1. Primera etapa (1808-1833) 12.1.2. Segona etapa (1833-1874) 13. POETES DEL SEGLE XIX 13.1. Catalunya 13.1.1. Bonaventura Carles Aribau 13.1.2. Joaquim Rubió i Ors

47

161 162 162 163 165 165 165 165

D’après ALBIACH i DIEGO, Àngels et alii. Temari de Llengua i Literatura, volum IV. Sevilla: Editorial MAD, S.1., 2005.

145

13.1.3. Víctor Balaguer 13.2. Illes Balears 13.2.1. Josep-Lluís Pons i Gallarza 13.2.2. Marià Aguiló 13.3. País Valencià 13.3.1. Teodor Llorente 13.3.2. Constantí Llombart 13.3.3. Vicent Wenceslau Querol 14. JACINT VERDAGUER 14.1. Dades biogràfiques 14.2. Cronologia de l’obra 14.2.1. Etapa de predomini de la poesia religiosa (1860-1877) 14.2.2. Etapa de maduresa i de consolidació {1877-1886) 14.2.3. Període de tensions i de lluites (1886-1902) 14.3. Estil literari 14.4. Llengua i mètrica 14.5. Línies temàtiques 14.5.1. Poesia èpica 14.5.2. Poesia lírica 14.5.3. Prosa 6. CONCLUSIONS

166 166 166 166 166 166 167 167 167 167 167 167 168 168 168 169 169 169 169 170 170

Int roducc ió Els fets que trasbalsen el món estamental del vuit-cents, juntament amb les idees il·lustrades que els generen, donen pas a una nova societat de caràcter liberal. Els intel·lectuals del nou sistema s’inscriuran dintre d’un moviment: el Romanticisme. Aquest terme, heterogeni i dinàmic, determina una mirada crítica de la societat i la revaloració del at més llunyà, així com la integració del jo de l’artista en el procés de creació. Les bases i l’empenta d’aquest moviment contribueixen perquè a Catalunya es gesti el fenomen de la Renaixença. Es tracta del procés de revifalla dels usos cultes de la llengua, altament necessari, després de tres segles de davallada cultural. Els Jocs Florals i figures com Jacint Verdaguer o Àngel Guimerà, n’esdevindran símbols.

1 . CON TEX T H IS TÒR I C La gènesi del Romanticisme es troba a la crisi d’una visió del món, de fet, és paral·lela a un conjunt de fets històrics que anuncien canvis socials: la Revolució Industrial (mitjanies del XVIII a Anglaterra), la Declaració de la Independència dels Estats Units (1776) i la Revolució sa (1789). La Revolució Industrial es pot definir com un procés de desenvolupament industrial en què els canvis tècnics afavoreixen la transformació econòmica cap al capitalisme. Les conseqüències més directes són el pas d’una societat d’estaments a una de classes i l’especialització del treball que comporta una divisió social amb la preeminència del treball manual en front de l’intel·lectual. La classe ascendent socialment i econòmicament és la burgesia, que en la lluita pel poder promourà i dirigirà les anomenades revolucions burgeses, com la sa. L’objectiu d’aquestes era efectuar la transformació d’una societat antiga amb una vella estructura legal en d’altra protegida per un marc legal i polític que en permeti el desenvolupament. Pel que fa a la classe obrera, el proletariat, irromp en l’escena política a partir del segle XIX a través de l’anomenat Moviment obrer, en el qual es trobaran diferents corrents ideològics com el socialisme utòpic, el marxisme o l’anarquisme. Les condicions infrahumanes del treball que realitzaven ofereixen l’altra cara de la moneda de la industrialització. La Declaració de la Independència dels Estats Units, té l’origen en els colons de les tretze colònies angleses instal·lades en la costa est dels Estats Units. Aquestes mostraren el seu descontent davant el monopoli comercial que Anglaterra exercia sobre el seu territori. Això, juntament amb el coneixement de les idees de llibertat, igualtat i tolerància, així com dels principis filosòfics, de John Locke, Montesquieu i Jean-Jacques Rousseau, que des del vell continent ja els havien arribat, alimentaren la primera insurrecció colonial contra una metròpoli i varen constituir el primer exemple de govern fundat sobre les idees d’igualtat i llibertat. La Revolució sa és considerada la revolució burgesa per antonomàsia perquè va marcar la política europea del XIX. És un procés en què s’insinua, inequívocament, el propòsit revolucionari social que el Moviment obrer

faria seu posteriorment. Així, s’intenta crear un sistema polític que reculli els principis de l’ideari liberal: divisió de poders, potenciació de les llibertats i dels drets dels ciutadans, constitucionalisme i sobirania popular. Tanmateix, a nivell lingüístic significà el rebuig de qualsevol llengua que no fos el francès, i cadascuna d’elles era anomenada de manera pejorativa patois. En síntesi, ens trobem en el trànsit d’un estat de l’Antic Règim a un estat burgès de caràcter liberal que, lluny d’evolucionar de forma lineal, constituí un seguit d’avanços i retrocessos fins que l’any 1835 s’instaurà definitivament el règim liberal. Al llarg de tot aquest període, la història de Catalunya està íntimament lligada a la d’Espanya. El segle XIX s’inicia amb la invasió de les tropes napoleòniques i el coronament del germà de Napoleó Bonaparte, l’anomenat Pepe Botella. El rebuig del poble provocarà la guerra del Francès o de la Independència. Les tropes ses varen ocupar i devastar sobretot Catalunya i durant la confrontació es varen generar episodis com el de la llegenda del Timbaler del Bruc. Com a conseqüència, la població va ser reduïda a la misèria i el camp va quedar desert.

146

D’aquesta època cal destacar la primera constitució espanyola i europea: la constitució de les Corts de Cadis (1812), amb què es pretenia construir un estat liberal, modern, centralitzat istrativament i unificat culturalment, jurídica i econòmica. Els principals objectius foren acabar amb la societat estamental i limitar el poder reial. Pel que fa al català, el sentiment unitari produeix la potenciació del castellà i la restricció de les altres llengües de l’estat. El 1814 l’absolutisme borbònic és restablert per Ferran el Desitjat. S’inicia un període caracteritzat per l’abolició de la constitució de Cadis, les pugnes aferrissades de liberals i absolutistes pel poder, la instauració del trienni liberal i el retorn dels absolutistes. Els liberals patiren una duríssima repressió que els féu exiliar-se a França i a Anglaterra, on entrarien en e amb el liberalisme i el romanticisme europeus. La mort de Ferran el Desitjat obre un període de gran inestabilitat que provocarà les tres guerres carlines. En els orígens d’aquest continuum històric, el corrent cultural dominant és la Il·lustració, moviment intel·lectual de revisió i crítica de la ideologia existent de caràcter racionalista i empíric. Els principals punts de l’ideari són: el progrés com a mitjà per a millorar l’existència de l’individu i de la societat, la fe en els mètodes científics basats en la raó humana i l’escepticisme religiós. L’origen del pensament il·lustrat es troba en les teories de John Locke, el pare de Ia crítiques a l’absolutisme i defensor de la divisió de poders, i d’Isaac Newton, amb qui va néixer el mètode científic. Posteriorment aquestes idees foren aprofundides i difoses per un grup d’intel·lectuals sos: Voltaire —pseudònim de François Marie Arouet— Montesquieu —pseudònim de Charles Louis de Secondai, baró de La Brède i de Montesquieu — i Rousseau. Concretant tots aquests elements en el mecanisme de gestació del Romanticisme, cal afirmar que aquest va parell al liberalisme i és hereu tant de la revolució com de la restauració. Quan s’inicia el segle XIX els pensadors, amarats per les tendències del XVIII, nostàlgics del at i conscients de les noves idees originades per la revolució, intenten definir un ideal intel·lectual, moral i sentimental, que servirà de base a la societat del segle que s’inicia. 2 . E L R OMAN TIC ISME El Romanticisme és un moviment ideològic i cultural, oposat al classicisme, que s’inicià a la fi del segle XVIII a Alemanya i Anglaterra, i s’allargà fins ben avançat el segle XIX. Posteriorment, s’expandeix per tot Europa i s’adapta a les particularitats de cada país. Òbviament aquesta nova visió del món afectarà també l’àmbit del pensament. El Romanticisme neix com a conseqüència dels postulats filosòfics d’Immanuel Kant, el qual pretén determinar quines són les finalitats de la raó i com aquesta es desenvolupa. En essència, Kant aporta que l’experiència és intrínseca al coneixement i malgrat que creu en la possibilitat de la ciència, la limita a què uns supòsits que no poden superar-se: la idea de l’ànima, de Déu i de l’univers. Kant recull tot el saber del at però a la vegada obre el camí al pensament contemporani universal.

En aquesta línia es concep una altra manera de fer art, així com els intel·lectuals de la Il·lustració observaven i investigaven la realitat per tal de reproduir-la, els romàntics consideren l’art des de la creació, no com a imitació. A més, fomenten la subjectivitat i el retorn de l’home a la natura en contraposició a l’herència il·lustrada que havia col·locat en un lloc superior la raó. A nivell literari, la plasmació més directa de tots aquests canvis és la radical transformació del concepte d’autor i de la creació literària. Això es concreta en una sèrie de trets que defineixen la literatura romàntica. Els nous autors en la recerca d’un art personal defensen la imaginació, l’espontaneïtat i la intuïció, per oposició a la rigidesa dels cànons. És per això que consideren tothom capaç de sentir la poesia al marge de les aptituds creatives particulars. En aquesta línia el subjectivisme esdevé premissa i l’obra literària construeix un retrat sobre l’ésser

humà en el qual totes les associacions irracionals s’expressen a través del llenguatge poètic. L’afany de llibertat comporta repercussions socials. Els romàntics són els primers a teoritzar-ne sobre les expectatives polítiques no acomplertes. Per altra banda, a nivell literari, hom permet que l’autor s’atorgui la llicència d’expressar allò que vol i que s’aprofiten recursos de les diferents arts. Un dels efectes és la lluita contra les barreres dels gèneres, i així, interrelacionen tràgic i còmic, i poesia i prosa. En relació amb això, també intenten d’harmonitzar pols oposats: subjecte i objecte, jo i societat, home i natura, consciència i inconsciència, impuls i raó, mort i vida, nit i llum, i nacionalisme i universalisme. L’època de canvis socials que es viu no té un paral·lel en l’àmbit artístic i això provoca una insatisfacció respecte al món real, que fomentarà el retorn de l’home a la natura. Això es veurà reflectit en temes com l’exaltació i la nostàlgia del paisatge, que ara comença a perdre’s amb el progrés industrial, i també amb el desenvolupament d’una espiritualitat i un sentiment religiós propis.

147

Una darrera característica és hereva del Neoclassicisme: la consciència del at històric i cl sentiment d’afirmació cultural i lingüística. Això comporta el reclam del patrimoni folklòric nacional, especialment el cançonístic, com a creació col·lectiva, literària i ideològica. En síntesi, l’aportació que el Romanticisme fa al panorama de la literatura europea és la integració del subjectivisme de l’artista en un marc històric susceptible de ser criticat.

2.1. Evolució del Romanticisme a Europa El bressol del Romanticisme es troba a l’Alemanya de finals del XVIII amb el moviment poètic Sturm un drang, que significa tempesta i ímpetu. De la mà de Johann Wolfgang von Goethe i de Friedrich von Schiller, exalta la llibertat d’inspiració i de creació del poeta que l’han d’empènyer a transgredir els cànons de la composició. Les idees romàntiques es propaguen per Europa arran dels es i la tasca que realitzà madamme Stäel, sa exiliada a Suïssa amb motiu de l’època del Terror sa. L’exili li permeté de viatjar arreu d’Europa, on va propagar els autors del primer Romanticisme alemany, alhora que féu íntima amistat amb els germans Schelegel, amb Schelling i amb Schiller. Finalment, amb la seva obra De l’Allemagne, convidà els sos a renovar l’esperit nacional i els exhortà a l’entusiasme, l’amor, la llibertat i l’esperit europeu. Les idees del Romanticisme varen prosperar ben aviat a Alemanya i a Itàlia, que es fusionarien respectivament com a estats al llarg del segle XIX. A d’altres països, com França o Gran Bretanya, el pes de la tradició classicista farà que la literatura romàntica tingui més problemes per imposar-se. Però, en general, entre la segona meitat del segle XVIII i la primera del XIX, el Romanticisme anirà instal·lant-se a tot Europa. El Romanticisme a França fou molt combatiu i va exercir més influència a la resta d’Europa. S’han fixat els límits entre la publicació de les Meditations poètiques d’Alphonse de Lamartine, i el fracàs del drama Les burgraves de Victor Hugo. A nivell poètic, s’hi troben diverses concepcions, les de vessant més progressista exemplificades en Lamartine, Hugo i George Sand, i les més esteticistes d’Alfred Musset i Théophile Gautier. La novel·la és conreada per Hugo i Alexandre Dumas que es dediquen a traçar grans frescos històrics. Pel que fa al teatre, França significa la gran revolució de l’escena, que de la mà d’Hugo i des de l’estrena d’Hernani, el 1830, proposa una nova manera de fer teatre, tant per al dramaturg com per als actors i, per tant, una nova manera de gaudir-lo. A Anglaterra, en un principi no va aparèixer com un moviment d’oposició al classicisme. Sol fixar-se el 1798, any de la publicació de Lyrical Ballads de Samuel Taylor Coleridge i William Wordsworth, com l’inici de la literatura romàntica anglesa. Des d’aquí s’inicia un procés de renovació dels temes. Aquests són la fusió de l’home i de la natura, l’ànsia d’infinit i la importància de l’element oníric. També de les formes poètiques. La tasca que fou continuada pel que es pot considerar una segona generació poètica, que afegeix, sovint, un to de rebel·lió: George Gordon (lord Byron), Percy Bysshe Shelley i John Keats. Pel que fa a la prosa destaca Walter Scott, vertader creador de la novel·la històrica, amb les seves influents Ivanhoe i Quentin Durward. El conreu del teatre fou nul. Del Romanticisme alemany, després dels precedents de Goethe i Schiller, ja esmentats, hom considera Friedrich Hölderlin com el primer poeta romàntic alemany. També és interessant com a creador de símbols la figura de Novalis, pseudònim de Friedrich Hardenberg. Pel que fa a la prosa, es desenvolupa bàsicament la fantàstica: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann amb Die Elixiere des Taufels. El teatre compta amb dos autors notables: Heinrich von Kleist i Georg Büchner, que incorporen al Romanticisme alemany les aspiracions politicosocials de la Revolució sa. El Romanticisme italià mantingué la petjada classicista i traspuà els motius patriòtics: el desig de la unitat italiana i l’oposició a la presència austríaca en el nord del país. En la poesia destaca Giacomo Leopardi, un dels més excelsos poetes lírics italians. Però la figura més rellevant del romanticisme italià fou Alessandro Manzoni per la cura amb

què treballa la forma de la novel·la I promessi sposi. El teatre es conreà poc i sense massa fortuna. El Romanticisme espanyol fou introduït, des del 1810, per Nicolás Böhl de Faber, alemany establert a Cadis. El tipus de poeta romàntic de caràcter aionat i vida turbulenta el representà José de Espronceda. La narrativa es desenvolupa a partir del costumisme: Escenas matritenses, de Ramón de Mesonero Romanos i els articles de Mariano José de Larra. És amb el teatre que el Romanticisme hi va arrelar: la primera obra de renom és Don Alvaro o la fuerza del sino, d’Àngel de Saavedra, duc de Rivas. Li seguiren Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch i, posteriorment, els drames de José Zorrilla: Don Juan Tenorio i Traidor, inconfeso y mártir.

148

Cal recordar que és en aquesta etapa que arreu d’Europa apareixen les causes nacionals. La idea de nació ja no s’identifica amb la comunitat lingüística, sinó amb un conjunt social i polític cohesionat per la burgesia en ascens. Així, als grans estats constituïts al Renaixement com França, Anglaterra i Espanya, la burgesia opta per reforçar la unitat de l’estat, d’acord amb l’ideari il·lustrat. Per altra banda, hi ha burgesies nacionals que dirigeixen la construcció d’un estat modern i que lluiten per emancipar-se d’una potència dominant, com és el cas d’Alemanya i d’Itàlia. Les causes nacionals troben dos principis bàsics en el Romanticisme: la reivindicació de la història pròpia i de l’esplendor medieval, i l’aplicació dels valors liberals individuals a les col·lectivitats. Ideològicament, el Romanticisme no és un moviment uniforme, sinó que es desenvoluparà a partir de dues tendències ideològiques: la conservadora i la liberal. El sector conservador, de tarannà catòlic i monàrquic, aprofundeix en la visió idealitzant del at medieval; per tant, aquest fou el grup que més afavorí la recuperació de la pròpia història. En són representants Scott, Manzoni i François René Chautebriand. El sector liberal, de caràcter republicà i escèptic, es movia pel deler de llibertat. Aquesta és l’opció d’Hugo, Gauthier i Dumas.

3 . E L R OMAN TIC ISME A C A TAL UN YA El Romanticisme s’introdueix a Espanya l’any 1823, l’últim del trienni constitucional, a través de la premsa catalana: El Europeo i El Vapor, fonamentalment. El Europeo (1823), publicació que va aconseguir de burlar la censura durant el trienni liberal però que la inestabilitat política féu desaparèixer en només un any, és la primera entitat que assumeix la tasca de divulgació de l’ideari i produccions romàntiques. Ho fa a través de traduccions, en castellà, dels autors més representatius del Romanticisme europeu, ja que es pretenia assimilar la cultura literària i filosòfica del continent. Aquest treball el facilitaren dos dels redactors, Luigi Monteggia i Fiorenzo Galli, que varen traduir al castellà molts dels articles de El consiliatore per publicar-los-hi. També varen introduir el debat entre els poetes classicistes i els romàntics, que ja es donava en aquells moments a Itàlia. D’aquest debat participaren els altres membres de la redacció: Bonaventura Carles Aribau i Ramon López Soler.

149

Després d’un període de silenci provocat per la restauració de l’absolutisme borbònic per Ferran el Desitjat, que havia provocat l’exili dels intel·lectuals liberals, el 1830 veu la llum l’obra Los Bandos de Castilla o el Caballero del Cisne, de Ramon López Soler, amb un pròleg que realitza la funció de manifest en el qual es propugna la llibertat imaginativa com a característica intrínseca del Romanticisme. En aquest punt es replanteja la relació artista i societat i es fa accessible la cultura a grups socials més amplis mitjançant un increment de la producció editorial i periodística, juntament amb el retorn de grups d’exiliats que influeixen en el Romanticisme castellà i per extensió en el barceloní, per exemple, el grup El Artista de Madrid. Amb la mort del rei Ferran el Desitjat l’any 1833, arribaran revistes com El propagador de la libertad, important centre de recepció del Romanticisme dirigit pel liberal Andrew Covert Spring, pseudònim de l’escriptor i periodista Andreu de Fontcuberta. Aquest afavoriria la introducció del socialisme utòpic a Catalunya. El Vapor (1833-36), dirigit pel valencià Ramon López Soler és un periòdic que es declara progressista. Centra les publicacions en l’obra d’Scott i de Manzoni, coneguda a través de les traduccions que féu Aribau. Pel que fa als autors catalans, difon les composicions d’aquests; de fet, és la publicació de l’oda “La Pàtria” el 1833 la fita històrica utilitzada sovint per marcar l’inici de la Renaixença. Finalment, cal esmentar la tasca de Manuel Milà i Fontanals que, mitjançant un treball de recopilació i anàlisi crítica, facilità la divulgació i l’arrelament del Romanticisme. El seu treball significà un pas endavant, no solament d’una nova concepció literària, sinó també en la voluntat de reflexionar al voltant de la concepció tradicional de l’home. 3.1. Romanticisme liberal i conservador L’existència de dos tipus distints de Romanticisme és la que en determina les etapes a Catalunya. La primera etapa, compresa entre el 1833 i el 1844, és la del domini del Romanticisme liberal arran del e dels exiliats amb els autors liberals sos. Hi pertanyen els autors catalans: Andreu Fontcuberta, Pere Mata, Milà i Fontanals, Antoni Ribot i Fontserè i Josep Sol i Padrís. Aquests autors s’expressen a través de les revistes El Propagador de la Libertad, El Vapor i Diario Mercantil de Valencia, malgrat que ho faran en castellà. El 1839 sembla, però, que s’inicia la disgregació. Mentre que alguns dels capdavanters adopten postures cada vegada més conservadores, uns d’altres se’n van de Barcelona o desapareixen del circuit literari. El Romanticisme tindrà continuïtat a través de Víctor Balaguer, entre d’altres seguidors de Dumas i d’Hugo. La segona etapa es desenvolupa entre el 1844 i la fi dels anys 70. Es caracteritza pel predomini de la ideologia conservadora i per la restauració dels Jocs Florals, que suposen una forta empenta pel que fa a l’ús del català. Els intel·lectuals que hi treballen són Manuel Milà i Fontanals, Pau Milà i Fontanals, Marià Aguiló, Tomàs Aguiló i Joaquim Rubió i Ors, els quals recullen l’herència de La Pàtria d’Aribau i de la Gramática i Apologia de la llengua cathalana, de Josep Pau Ballot. La característica comuna a tots ells és que es manifesten enlluernats pel at medieval del qual pensaven extreure les bases per assolir una nacionalitat moderna. A partir dels 70 culminen els treballs dels dos grans escriptors romàntics: Àngel Guimerà i Jacint Verdaguer.

4 . LA RENA IXEN ÇA La Renaixença és el moviment restaurador de la cultura catalana i reivindicatiu d’una consciència nacionalista, que es produeix paral·lelament a la desclosa del Romanticisme i s’allargarà —amb matisos— durant el segle XIX. El terme Renaixença, però, s’aplica a posteriori, sembla que a partir de 1871, en esdevenir títol d’una de les revistes més característiques d’aquest temps. Té com a principal objectiu la recuperació dels signes d’identitat propis catalans, entre els quals es dóna prioritat a dos vessants: la llengua i la pàtria, tradicionalment relacionats. Fins ara cap grup d’intel·lectuals no n’havia assumit la identificació.

4.1. Cronologia Pel que fa a l’abast cronològic del moviment, hom ha convingut dues dates: el 1833 i el 1877. La primera indica l’any de la publicació de l’oda “La Pàtria” de Bonaventura Carles Aribau, que inclou i sintetitza els principis de la Renaixença. La segona, el 1877, és la data en què és premiada L’Atlàntida de Jacint Verdaguer, que suposa la culminació i superació del moviment de recuperació de la llengua. 4.2. Causes La Renaixença resulta d’una sèrie de circumstàncies —bona part d’elles originades al llarg del segle XVIII— que es poden disposar en dos blocs: d’una banda les d’índole econòmica, política i social i d’altra banda les de rang artístic i ideològic. 4.2.1. Econòmiques, polítiques i socials

150

El segle XIX recull el producte de l’inici d’una revifalla econòmica de l’anterior centúria, a partir, sobretot, de les llicències atorgades per Carles III a alguns ports catalans per mantenir relacions comercials directes amb Amèrica. A més, s’experimenta un augment dels ingressos de la terra motivats per la intensificació de la producció agrícola i la millora de les tècniques de cultiu. Amb tot, s’afavoreixen les condicions perquè la Revolució Industrial tingui paral·lel en la indústria catalana. El nivell polític va estar marcat per un seguit d’esdeveniments bèl·lics. S’inicià sota la sobirania de Carles IV, un regnat assenyalat pels efectes de la Revolució sa, i posteriorment es va produir la invasió napoleònica. Durant el període de dominació hi hagué temptatives de retornar el català a la categoria de llengua oficial, ara bé, només era un recurs de la política sa per seduir el poble i els cercles d’intel·lectuals. Al mateix temps, a Cadis, es promulgà la constitució liberal. Però el projecte constitucional s’estroncà amb el retorn de Ferran el Desitjat, que inicià un llarg període d’enfrontaments en què se succeïren les abolicions i les restitucions de l’ideari liberal. Tot plegat va afavorir el desenvolupament d’una consciència d’individualitat del poble català que portarà a la creació de partits polítics. El trànsit de l’esquema sociopolític de l’Antic Règim, aristocràtic, al de la democràcia burgesa determina un nou model social que té la Revolució Industrial com a teló de fons. Ara la burgesia ambiciona la possessió de diners i del potencial industrial per fer-se un lloc en l’escalafó social, i en el vessant literari cerca el prestigi en una producció feta a la seva mesura. La nova literatura estarà caracteritzada i definida pel Romanticisme europeu. 4.2.2. Artístiques i ideològiques

Les causes artístiques i ideològiques de la Renaixença són també hereves de les circumstàncies del segle XVIII. Però ara és el temps en què diverses institucions i personalitats manifesten el seu incipient interès per la història i la llengua catalanes. Així, la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, es planteja la tasca d’investigar el at històric català i elaborar un diccionari d’autoritats de la llengua. En la mateixa línia, la Universitat de Cervera esdevé centre d’estudi d’història, de dret i de cultura de Catalunya, sota l’impuls de Josep Finestres. De fet, d’aquest ambient surt la primera fornada d’escriptors de la Renaixença, com ara Antoni de Capmany i Jaume Caresmar, que destacà en els estudis històrics o Pròsper de Bofarull. En el panorama de la llengua del segle XVIII, apareix el terme llemosí no per designar la varietat dialectal de l’occità parlada a Llemotges, sinó per anomenar el català antic. Així, es canta la llengua llemosina perquè s’identifica amb el prestigi de les èpoques d’esplendor de la poesia catalana. Pel que fa als estudiosos, cal fer esment d’Antoni de Bastero, qui a més d’escriure nombrosos treballs lingüístics és un dels pioners a expressar la seva voluntat d’apologia del llemosí Posteriorment, Ignasi Ferreras escriu Apologia de l’idioma català amb el mateix plantejament. La determinació de Bastero tindrà ressò al llarg del segle XIX en intel·lectuals cada vegada més conscients de la necessitat d’un codi. Així, Josep Pau Ballot escriu Gramàtica i Apologia de la Llengua Catalana. El pròleg esdevé una lloança del català com a llengua apta per a tots els àmbits i en tots els camps del saber. En síntesi, la Renaixença es planteja com un moviment complex i plural, que s’insereix en un marc historicosocial procliu al ressorgiment cultural català i l’adapta les recents circumstàncies polítiques, socials, econòmiques i culturals del primer terç del XIX. 4.3. Bases programàtiques En aquest punt hom pot entendre que s’originen les bases d’una nova vida cultural. El redreçament ava per assumir la identitat nacional i valorar allò popular i autòcton. A la vegada tractava d’adaptar els corrents més importants de la cultura europea. Això explica l’estreta relació entre Romanticisme i Renaixença. Del

Romanticisme pren, sobretot, el rebuig de l’artifici, el gust pel folklore i els cants populars, l’interès per l’època medieval i per les llengües menys afavorides o per les cultures oprimides. Després de tres segles de decaïment dels usos públics de la llengua i de la literatura culta, calia un moviment ambiciós que treballés en els diversos àmbits de la vida social i cultural. La Renaixença es proposa, per tant, l’objectiu de definir la identitat històrica i la seva evolució fins al moment actual. Aquesta pluralitat explica que el moviment no es limiti a la creació literària, i malgrat els esforços d’autors en els tres gèneres, els textos no sempre assoleixen la qualitat desitjada. En aquest sentit es manifesta Jordi Rubió i Balaguer: «Cal enfocar (la Renaixença) des de l’angle de la història política (..) La majoria (de texts literaris) no tenen un valor prou personal per a interessar individualment i tenen més tensió programàtica i intenció ideològica que no pas elevació poètica. (..) però tenen el valor d’ésser testimonis d’una època en la qual tothom se sentia protagonista d’un moviment, en un sentit o un altre, revolucionari.»

151

Tot i això, cal dir que de tots els àmbits d’actuació de la Renaixença, el literari és el més evident i eficaç impulsor del conjunt. Per tant, la llengua esdevé objectiu clau per consolidar el vessant literari com un producte nacional, modern i d’abast popular, i en tal punt es farà necessària l’adopció d’un model unitari. Donen compte d’aquesta preocupació les paraules que Aribau manifestava el 1817 —mitjançant un versos inserits en una epístola— al seu amic Ramon Muns i Serinyà: “vergonyosa decadència / en què vui jau la catalana faula”. Calia un corpus normatiu i el recolzament d’institucions i plataformes difusores de la producció literària autòctona en llengua pròpia, per tal d’independitzar-se de la literatura castellana de què havia estat gregària fins aquests dies. Els catalans havien contribuït mitjançant aportacions de regust romàntic pel que fa a temes, gèneres i estils. El valor atribuït a la llengua es deu a què els intel·lectuals l’entenen com a matèria primera de la literatura; de fet, va esdevenir tema de nombroses composicions poètiques. Això sembla que va suposar cert desconcert en un públic que no hi estava avesat. Tanmateix, posteriorment es transformen aquestes reticències en un element d’especial reivindicació fins el punt d’associar llengua i pàtria com un tot indissoluble. 4.4. Etapes 4.4.1. Gestació (1830-1859)

Al llarg de la dècada dels 30 comencen a prendre cos els factors històrics generats pel canvi d’actitud i de pensament en la tasca d’assumir, recuperar i definir la pròpia identitat, fonamentalment a través del vessant literari. El primer poema que podem adscriure a aquesta temàtica és En los dies del nostre rei Fernando (1830) d’Antoni Maria Polo i Peyrolón 48. La composició fou dedicada al rei Ferran VII quan va visitar l’Albufera de València. El text està escrit en octaves reials, mètrica molt corrent en la Il·lustració, grandiloqüent per antonomàsia. El poeta s’adreça al rei en llengua llemosina i recorda que ha estat emprada pels grans poetes del at, com Jordi de Sant Jordi, Ausiàs March o Joan Roís de Corella.

Tot i això, ha estat la data de publicació de l’oda «La Pàtria» la presa convencionalment per marcar l’inici de la Renaixença perquè és el primer text literari en el qual es fa palesa l’orientació ideològica renaixentista conservadora, a més de presentar-se com a corpus global i coherent. « » El primer text teòric a favor del redreçament cultural arribaria el 1838 de la mà de Joan Cortada i Miquel-Antoni Marí, els quals exalcen la represa de l’ús públic de la llengua com a línia de treball. A partir d’aquí s’experimenta un increment de produccions que tenen com a temàtica la història catalana, en les quals es lloen les glòries medievals i la llengua, encara que seran expressades en castellà. És el cas de Joan Cortada en la novel·la. dels textos dramàtics de Jaume Tió o de Milà i Fontanals en les composicions « El trovador del Panadés» o « La lealtad catalana». Ara bé, l’ús del català també es fa present en aquesta etapa, la composició « Lo vot complert» de Pere Mata n’és un exemple. De menció especial és la producció literària en català de Joaquim Rubió i Ors, qui sota el pseudònim Lo Gaiter del Llobregat publica nombroses composicions poètiques al Diario de Barcelona entre els anys 1839 i 1840. Aquestes composicions serien aplegades en volum el 1841 amb un pròleg que ha estat considerat el primer programa articulat de la Renaixença. Rubió reclama la restauració dels Jocs Florals i l’acadèmia del Gai Saber com a motors clau per restablir la literatura culta en català, i rememora els temps d’excel·lència de les lletres catalanes. El seu exemple tindrà repercussió en l’obra d’altres autors. La pluralitat del moviment implicava diferències que es fan veure ja en qüestions conceptuals, aviat

48

En los dies del nostre rei Fernando (1830) d’Antoni Maria Polo i Peyrolón, es tracta d’una troballa del professor Vicent Simbor, de la Universitat de València. Suposa l’aportació d’una dada rellevant pel que fa a la cronologia de la Renaixença.

s’experimenten les discrepàncies entre conservadors i progressistes. Dues obres antològiques palesen aquesta disjuntiva; d’una banda Los trobadors nous (1858) d’Antoni de Bofarull i en l’altre extrem Los trobadors moderns (1859) de Víctor Balaguer, qui pretenia fer-ne la versió progressista amb la inclusió de peces deixades de banda per Bofarull. Les tensions entre uns i altres són un fet consumat el 1854 quan els primers s’agrupen entorn al Diario de Barcelona i els progressistes són encapçalats per Víctor Balaguer, fundador de La Violeta de Oro. Tanmateix, ambdós grups trobaren punts de coincidència reivindicatius, cosa que els va permetre participar de manera conjunta en actes com l’homenatge a Antoni Capmany el 1857. Més endavant els Jocs Florals significarien un punt de trobada. Literàriament, aquesta etapa està marcada pel Romanticisme conservador iniciat amb plena producció per Joaquim Rubió i Ors. 4.4.2. Assentament i consolidació (1859-1884)

152

La restauració dels Jocs Florals constitueix el fet més rellevant del període. Suposarà l’enfortiment de les posicions reivindicatives, la qual cosa enceta el camí cap al naixement del catalanisme polític. A nivell social, les institucions de manera més o menys explícita— en fan ressò i així s’intensifica el procés d’expansió fins al punt que assoleixen la dimensió popular pretesa per la Renaixença. En el terreny literari, els certàmens propiciaran la creació de noves plataformes periodístiques, paral·leles a les exigències d’un públic receptiu, que sorgeixen com a alternativa i complement dels Jocs Florals. A mesura que s’incorporen les noves generacions d’escriptors s’enriqueixen les possibilitats del concurs, ara bé, també es generen tenses polèmiques, que es traduiran en serioses dificultats per al procés de definició i d’elaboració de propostes programàtiques. En aquest sentit, les plataformes difusores de la Renaixença posen de relleu una pluralitat ja constatada des dels primers Jocs Florals. Es tracta del contrast entre el posat nostàlgic de Milà i Fontanals i l’entusiasta de Víctor Balaguer. Aquest darrer en farà ressò al pròleg del seu llibre Esperances i records, en el qual defensa l’existència explícita de dues escoles: la d’actitud nostàlgica, que ell anomena literatura innocent, i l’altra, caracteritzada de literatura nacional, que dóna prioritat al record del at. Pel que fa a les revistes, la primera publicació fou Calendari Català, dirigida per sc Pelai Briz, que surt a la Hum a partir de 1865 sota el lema “Qui llengua té, a Roma va”. En aquests revista escriuen escriptors i poetes catalans, mallorquins i valencians de renom. Posteriorment, l’activitat cultural té continuïtat a través de dues publicacions de volada: la revista Lo Gay Saber, de sc Pelai Briz i, en especial, La Renaixença, de Pere Aldavert i Àngel Guimerà. La primera viu dues etapes ben diferenciades estèticament i ideològica. En el primer període (1868-1869) manifesta explícitament la politització de la Renaixença, emprèn la defensa a ultrança del català i de la unitat de la llengua i concep el catalanisme com un moviment que aplega els àmbits històric, literari i lingüístic. El canvi de signe es produeix en la segona etapa (18781883) quan, en concretar les seves posicions, es decanta cap al catalanisme conservador. Prèviament a La Renaixença, es pot considerar el precedent de la revista La Gramalla en que escriuen, sobretot, els integrants de la societat La Jove Catalunya, entre els quals hi ha Aldavert i Guimerà. Aquests autors traslladen l’ideari a La Renaixença. De bon antuvi es caracteritza pel to d’obertura vers diferents concepcions polítiques, ideològiques i culturals. Aquesta pluralitat deixarà entreveure a les seves pàgines una forta controvèrsia, ni més ni menys que el reflex de les circumstàncies de l’ambient cultural del moment. Encara avui resulta complicat definir una data final de la Renaixença. Hom segueix la hipòtesi convencional de 1877, any en què són premiats als Jocs Florals Jacint Verdaguer i Àngel Guimerà. El triomf d’aquests autors suposa la culminació i superació del moviment de recuperació de la llengua. Ara bé, aquesta fita no contempla la recuperació de la novel·la i no hi haurà cap exemple de novel·la escrita en català fins el 1882 amb La Papallona de Narcís Oller. A més, si es considera que la Renaixença clou el 1877 i que el Modernisme no s’inicia fins a finals de la dècada dels vuitanta o principis dels noranta, es deixa de banda un espai en blanc. Hi ha estudiosos que se n’han referit amb el nom de literatura de la Restauració. En qualsevol cas, a partir d’aquest moment i de manera simultània a un catalanisme que transcendeix el moviment literari, les revistes aniran difuminant el seu paper original; i es veuran substituïdes per altres d’alineades explícitament a una o altra opció ideològica. És el cas de La Veu de Montserrat, de Jaume Collell i el Diari Català, de Valentí Almirall. Aquest darrer encapçala el sector més progressista i transmet un ideari catalanista de mena federalista i anticlerical. Almirall va trobar l’oposició dels grups ideològics més diversos. literatura elogiava Josep Anselm Clavé, Frederic Soler i Víctor Balaguer, amb preferència pels dos primers. Literàriament continua la tònica del període anterior però amb la diversificació dels gèneres o subgèneres poètics amb Milà i Fontanals, Marià Aguiló, Pere Alcàntara Penya o Josep-Lluís Pons i Gallarza. 4.4.3. Modernització i ruptura definitiva (1884-1893)

I La modernització de la Renaixença a Catalunya coincideix amb el que han estat considerats els precedents del Modernisme; així, hom destaca dues dates: el 1884 i el 1899. La primera per la publicació de Lo Catalanisme

d’Almirall, que presenta un compendi d’emergències amb què fer viables els Jocs Florals, mitjançant la modernització i la resposta ideològica dels poetes. Lo Catalanisme, juntament amb les publicacions de Diari Català, servirà de base per a la revista L’Avens, amb la qual s’obre una nova etapa amb una mentalitat renovada. Ara bé, el Modernisme no representa un tall total, sinó que conviu amb les manifestacions d’esperit renaixentista. La segona data és 1889, quan apareix de nou L’Avenç amb una empenta renovadora i radical que, de la mà de Jaume Brossa i d’altres col·laboradors, assoleix el 1893 la liquidació i superació de la Renaixença i a partir d’aquest moment hom parla d’un nou moviment: el Modernisme. No obstant això, no es pot considerar la Renaixença com un moviment tancat el 1893. De fet, al País Valencià s’allargarà fins ben entrat el segle XX i en el cas de les Illes Balears el procés restaurador clourà cap a finals del XIX, amb les aportacions de l’Escola Mallorquina.

5 . E LS JO CS F LORA LS

153

Els Jocs Florals són la plataforma d’expansió literària i social de la Renaixença, que sota la forma de certàmens poètics ajuden a crear una infraestructura pública per popularitzar la literatura culta, a més de donar-li prestigi. 5.1. Orígens Cal aclarir que aquesta celebració no és originàriament renaixentista, sinó que s’inicia com a intent de represa de les celebracions homònimes medievals. Aquestes eren d’una banda els Jocs de la Gaia Ciència, certamen literari instituït a Tolosa de Llenguadoc el 1324 que perdurarà fins el 1484 amb el nom Sobregaya Companhia dels 7 Trobadors. I d’altra banda els Jocs Florals barcelonins, instaurats per Joan el Caçador el 1393, sota la responsabilitat del Consistori de la Gaia Ciència. El projecte d’assumir aquesta celebració medieval, com a model d’una plataforma de promoció pública de l’ideari renaixentista, és conseqüència directa del relleu que, des del Romanticisme, havia pres el món trobadoresc. Així, s’inicia el procés de restauració a partir de l’impuls realitzat des de diverses rengleres. En primer lloc, amb els treballs escrits de López Soler i Rubió i Ors, a qui s’ha considerat el veritable iniciador amb consciència plena dels Jocs florals. En segon lloc, el certamen difós des de l’Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona i impulsat per Joan Cortada es realitzà el 1841, i que no à de ser un intent frustrat en tant que no hi hagué continuïtat. I finalment, les més concretes com la de Antoni de Bofarull amb la publicació de l’article Restablecimiento de los Juegos Florales i el posterior elogi que en fa Milà i Fontanals. Aquestes accions, entre d’altres, culminen el 1859 quan, per una banda, Aguiló celebra un curs al Liceo Valenciano, amb premis per a poemes castellans i catalans, en el qual guanyen or Llorente i Balaguer; i, per altra banda, un grup de prohoms renaixentistes inicien les gestions amb l’Ajuntament de Barcelona per a la celebració de la festa en aquesta ciutat. Aquest grup està format per: Balaguer, Milà i Fontanals, Rubió i Ors, Bofarull, Josep-Lluís Pons i Gallarza i Miquel-Victorià Amer. Arribats a un acord s’assigna l’1 de maig com a data de la primera festa. 5.2. Bases dels premis Les bases que estableixen són la realització d’un cerimonial; la temàtica Pàtria, Fides, Amor i l’atorgament d’uns premis com l’englantina d’or per a les composicions narratives de tema patriòtic, la viola d’or i plata a les millors obres de tema religiós o moral i, com a premi d’honor, la Flor Natural, de temàtica lliure. Tanmateix, s’identificà habitualment amb l’amorosa, d’acord amb el lema del Consistori. A més a més, aquest havia d’estar format per set mantenidors, els prohoms abans citats, i per un grup d’adjunts, en principi 100, emulant el Consell de Cent. Posteriorment, es va afegir la figura del Mestre en Jocs Florals, també anomenat Mestre en Gai Saber. per a aquell qui obtingués tres premis. Els objectius són bàsicament dos: restaurar i conservar en l’estat més pur la llengua catalana i potenciar-ne la creació literària, sobretot des del jovent. És en aquest punt de la utilització exclusiva del català on surten els conflictes amb l’Ajuntament de Barcelona, ja que des d’aquest es reclama el caràcter bilingüe del concurs. Així, el 1868, el governador civil de la ciutat insta a obrir el certamen al castellà. 5.3. Evolució dels Jocs Florals La primera festa assolí gran èxit i tingué forta anomenada en la premsa; de fet, la publicació El Telégrafo insereix una ressenya amb tot tipus de detalls i amb una valoració positiva, sobretot del discurs de Balaguer. A més, el mateix mes de la festa, Rubió i Ors publica alguns articles en els quals enllaça els Jocs Florals acabats d’instaurar amb la tradició que els precedia i en desitja la pervivència, perquè signifiquen un impuls per a la llengua i per a la literatura. A més, des del 1865, el Calendari Català publicaria tots els anys una ressenya en què des d’una perspectiva crítica es difonia una visió sempre identificada amb la festa. Així, es pot dir que els Jocs Florals enceten una etapa de consolidació i expansió del projecte renaixentista; és

l’única plataforma que aconsegueix una projecció social àmplia, no sols per la recepció sinó per l’èxit de participació de poetes. Aquest reeiximent s’afavorí, en certa manera, perquè des del 1866 el Consistori i Salvador Manero, l’editor de Los trobadors nous i Los trobadors moderns, signaren un contracte per publicar anualment un recull dels textos guanyadors i dels discursos. Els primers vint-i-cinc anys dels Jocs Florals foren determinats per factors de distinta índole, com ara els treballs de Balaguer, de Jeroni Rosselló i de Rubió i Ors, o els es de mantenidors i adjunts amb els felibres 49. També cal destacar la creació de la primera revista literària amb un nom de referència jocfloralesca, Lo Gay Saber. El 1877 es produeix un èxit literari que empenta els Jocs Florals: la participació de Jacint Verdaguer i el guany d’un premi extraordinari per L’Atlàntida, poema que esdevindrà fita de la Renaixença, a més dels tres premis ordinaris que es va emportar Àngel Guimerà.

154

A més d’aquestes fites, un dels darrers moments significatius d’aquest primer quart de segle és la irrupció de Frederic Soler i les grans tensions que va provocar. Aquest, des de la fundació dels Jocs Florals, havia mantingut una actitud reticent i crítica; a més havia manifestat la intenció de no participar perquè no els considerava una institució adequada per a ell. Atacava els models habituals de llengua, el gènere i els temes, així com la ideologia dominant. Per això el fet que guanyés, el 1875, 6 premis i 2 accèssits és valorat negativament pel sector conservador en tant que implica el pluralisme del certamen. Per la seva banda, aquest triomf és aplaudit des de les rengleres més progressistes en tant que el consideren un èxit del liberalisme. Amb tot, el 1883, es pretén donar un relleu especial a la festa en el vint-i-cinquè aniversari. Així, emulant la primera, realitzen els discursos Milà i Fontanals, Bofarull i Balaguer. Cal destacar el discurs del president, que féu una síntesi històrica de la Renaixença i valorà els Jocs Florals, fent referència a l’abast polític i al perill de l’anacronisme. Des d’aquest moment i fins els darrers Jocs Florals que se celebraren el 1936 50, el certamen roman com un reducte de la Renaixença en el qual, malgrat tot, participaren autors que s’adscriuen a altres moviments com ara Josep Carner, Eugeni d’Ors, Jaume Bofill i Mates, Josep M. López-Picó, Carles Riba i Josep M. de Sagarra. 5.4. Conclusions — Anacronisme: sembla paradoxal que una institució sorgida des de la voluntat de renovació s’instituís amb unes bases anacròniques tan sòlides. Anacrònic era el cerimonial, el model de llengua dominant de tendència arcaïtzant i també les característiques literàries. El retoricisme que s’exigia al vers floralesc el converteix en un clixé discursiu i les composicions treballades pertanyen a gèneres tòpics com el romanç historicopatriòtic. Tot i això, la denúncia d’aquesta mirada excessiva al at és contínua. Per exemple, la societat La Jove Catalunya parteix de l’objectiu d’influir els Jocs Florals a través del cos d’adjunts. Així, procura la renovació dels Jocs Florals amb l’eixamplament dels límits temàtics dels premis i la substitució dels elements de la vella generació renaixentista per d’altres dels més joves assidus. Josep Roca i Roca —un dels membres— denuncia a través d’articles l’abús i el caràcter trivial dels models populars, l’artificiositat gratuïta i el conservadorisme. Aquests judicis s’efectuaran també des de L’Avenç en el qual crítics com Ramon D. Perés, Josep Yxart o Valentí Almirall acusen els Jocs Florals de no adaptar-se a les necessitats del temps. — Llengua: s’hi trobaren diversitat de criteris lingüístics (models medievals, dialectals i populars); això afavoreix la voluntat de codificar la llengua i s’inicien els intents de normalització, encara que la unificació no s’aconseguirà durant la Renaixença. La iniciativa més ambiciosa fou Ensaig d’ortografia catalana, proposta de codi ortogràfic de Milà i Fontanals 51, Rubió i Ors i Antoni de Bofarull. Aquest darrer va valorar-ne l’escàs èxit, per l’anarquia que dominava els Jocs i per una sèrie de mancances d’estudis científics i d’una veritable voluntat de consens, entre d’altres. El següent pas de relleu no fou donat fins el 1913 amb l’aprovació del Consistori de les Normes de l’Institut d’Estudis Catalans, i malgrat que el 1915 reprengueren el sistema de Josep Balari i Jovany 52, donen preferència a la llibertat de cada autor. — Valoració: per fer una avaluació equànime dels Jocs Florals cal tenir present tant els èxits com els fracassos. Es

49 50

Felibritge és l’associació d’escriptors provençals creada a Avinyó el 1854.

En un intent per mantenir els efectes dels certàmens, el 1941 els autors catalans els reprendrien des de l’exili.

El canvi de la grafia final es deu a la influència de Pompeu Fabra, que començava a practicar els seus estudis lingüístics els quals cristal·litzarien en la normativa escrita catalana. 51

52

Fou membre de l’Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona i la va presidir entre 1893 i 1901. El 1884 donà a conèixer unes regles ortogràfiques que determinarien les pautes lingüístiques dels Jocs Florals.

pot dir que triomfaren en tant que donaren notícia d’escriptors nous; esdevingueren la plataforma més important del reconeixement de la cultura catalana, institucional i popular, i foren copiats arreu dels Països Catalans; es convertiren en la cita més important d’escriptors fins i tot no catalans com Gaspar Núñez de Arce, José Zorrilla o Mistral; i crearen, en definitiva, un públic assidu a la literatura catalana. Tanmateix, la crítica negativa rau en què no aconseguiren superar formes i temes convencionals i, a més, mantingueren la impermeabilitat a qualsevol proposta de codificació del català. Val a dir que l’impuls literari se centrà gairebé exclusivament en la poesia i l’organització del certamen quedà en mans del Romanticisme conservador.

155

6 . E LS GÈ NERES El context literari català del segle XIX reflecteix els efectes dels tres segles de davallada cultural. Tot i això, hi haurà un intent d’assumpció de les noves tendències que vénen d’Europa; en aquesta tasca, poesia, narrativa i teatre mostren diverses línies de projecció. El gènere poètic durant la Renaixença beu del Romanticisme europeu. Ara, els poetes s’oposen al racionalisme clàssic al qual acusen de l’empobriment de la lírica i, contràriament a l’antic concepte de creació, els romàntics consideren la poesia com una capacitat innata de l’home, L’artista sent predilecció per les qualitats com la imaginació, la intuïció, la naturalitat o el subjectivisme per tal d’assolir un art personal.

156

Els poetes catalans segueixen els models europeus, tanmateix l’atractiu de la poesia sovint s’aparta del vessant exclusivament literari per erigir-se en eina ideològica. Això explica d’una banda la manca de qualitat que mostrarà a estones i, d’altra banda, el tema recurrent de la pàtria identificada amb la llengua. La poesia, per tant, esdevé instrument inscrit en el procés de redreçament cultural, lingüístic, literari i polític. La producció poètica més reeixida de la Renaixença es desenvolupa entorn als Jocs Florals Aquests certàmens constitueixen la plataforma que premiarà el 1877 L’Atlàntida de Jacint Verdaguer i que el consolidarà més enllà de les fronteres catalanes. El mèrit del poeta es troba en el fet que va crear una producció molt sòlida, sense comptar amb el precedent d’una tradició literària culta. El gènere novel·lístic, en canvi, viu una època crítica que es deu fonamentalment a dues causes. Per un costat, es caracteritza per ser un gènere en contínua transformació de la seva estructura i dels procediments narratius. Per altre costat, es relaciona amb el nou esquema social i reflecteix tant la progressió de la burgesia com l’opressió de la classe obrera. En aquest context, la novel·la del XIX palesa el més elevat grau de realisme de la història. A Catalunya, el procés de creació d’una narrativa pròpia implicarà la superació d’un tot d’entrebancs: la mancança d’una tradició literària, l’escàs prestigi de la llengua i la inexistència d’un públic lector que la consumeixi. És amb la voluntat de la burgesia i d’un grup d’autors que s’afavoreix h represa i s’aconsegueix dotar el gènere d’una mínima infraestructura amb què pugui desenvolupar-se Aquest és el motiu que fins a la dècada dels seixanta no es publiqui la primera novel·la en català. Els narradors catalans conrearan narrativa històrica, de costums i sentimental. Posteriorment es pretendrà d’integrar el Realisme i el Naturalisme, que s’estaven treballant a Europa, sense assolir-ho plenament. L’autor que més s’aproximarà a les noves tendències serà Narcís Oller, tot que la seva adscripció al Naturalisme ha estat qüestionada. El teatre del segle XIX suposa una ruptura clara respecte les tendències neoclassicistes. El text literari tendirà a la prosa, s’introduiran les acotacions i els personatges estaran extrets de h realitat més immediata. Quant al treball dels actors es renunciarà a la declamació afectada i s’ampliarà la llibertat de moviment a l’escenari. En relació amb això apareix una nova figura, la de director escènic, que assumirà l’organització dels espectacles. És l’època de les grans aportacions escenogràfiques i dels efectes especials. Pel que fa a Catalunya, el teatre renaixentista troba dues línies d’expressió: la culta i la popular. La línia popular se centra en el sainet, gènere que des de la renovació i millora de les formes populars, pretén un retrat humorístic complet de la societat menestral i de les classes baixes. Són obres que adquireixen gran ressò col·lectiu però resten marginades del cercles cultes i oficials Dels autors, cal destacar Josep Robrenyo, pel vessant polític que aporta, i els valencians Josep Bernat i Baldoví i Eduard Escalante, per l’entitat que li donen. Frederic Soler fou considera l’autor per antonomàsia, va escriure sainets popularíssims que ridiculitzaven les pretensions de h literatura romàntica i els seus valors. La línia culta es vehicula a través del drama modern o romàntic, gènere de caràcter burgès, amb elements tant de la tragèdia com de la comèdia i centrat en els problemes de l’home contemporani. S’expressarà mitjançant els següents subgèneres: el drama històric, el rural i el burgès o melodrama lacrimogen. Hi destacaran Víctor Balaguer i Eduard Vidal i Valenciano. Les aportacions d’Àngel Guimerà, per altra banda, suposaran el pas del teatre català a la tragèdia. Amb aquest dramaturg l’escena catalana arriba a Europa. 7 . LA RENA IXEN ÇA A LES I L LES BALEAR S La primera generació de mallorquins vinculats amb la Renaixença són Jeroni Rosselló, Marià Aguiló, Pere d’Alcàntara Penya i Josep-Lluís Pons i Gallarza, tots integrants de la primera promoció de l’Institut Balear. Estan directament vinculats al Principat, ja que molts d’ells estudien a Barcelona i hi treballen. Per tant, assumeixen la qüestió de la unitat de la llengua i participen activament en els Jocs Florals d’aquesta ciutat, ja que Mallorca no en celebra uns de propis fins a principis del segle XX. De fet, són sis els escriptors mallorquins que es proclamaran

Mestres en Gai Saber del certamen barceloní: Jeroni Rosselló, Marià Aguiló, Josep-Lluís Pons i Gallarza, Tomàs Forteza i Ramon Picó i Campanar. La Renaixença mallorquina destaca pel context precari en què es desenvolupa: irregularitat editorial, manca d’un públic lector i mitjans de difusió tardans. Fins la dècada dels 70 no apareixen Revista Balear i Museo Balear i, a més, no aporten cap innovació, són ideològicament neutres, són atemporals quant al contingut, massa especialitzats i, per reblar el clau, empren el castellà per a la prosa i el català sols per a la poesia. Encara més, s’adrecen a un públic lletraferit i no pretenen incidir en la massa social. La vida renaixentista a Mallorca —a les Pitiüses la incorporació fou més tardana i, fins i tot, anecdòtica— es mou al voltant de les tertúlies literàries: Draconígena República fou la de més renom. Per altra banda, la síntesi literària del moviment la trobem en el recull Poetes Balears del segle XIX a cura de Jeroni Rosselló. Es tracta d’un volum antològic que pretén, en principi, recopilar els guardonats als Jocs Florals de Barcelona, però reuneix composicions de tots els poetes mallorquins del moment.

157

Pel que fa a Marià Aguiló, fou un dels divulgadors més actius de la llengua catalana i de la necessitat de recuperació literària. La feina de bibliotecari el féu viure a Barcelona, on establí es i amistat amb Rubió i Ors i Pau Piferrer, i també a València. Aquesta mobilitat afavorí la tasca de compilador d’elements del cançoner popular que arreplegà a l’obra, publicada el 1890, Romancer popular de la terra catalana. A banda de recopilar el folklore es va dedicar també a la investigació filològica i a la creació poètica. Com a investigador treballà en l’elaboració d’una gramàtica catalana i recollí dades per al Diccionari Aguiló. Pel que fa a la creació poètica, fou nomenat Mestre en Gai Saber el 1866, i la seva obra es reuneix en tres volums anomenats Poesies completes. Els temes d’aquesta són l’amor, la pàtria, la llengua i la mort. En aquest darrer palesa la sensibilitat romàntica heretada d’Europa. Per altra banda, la tasca de Pons i Gallarza es va dividir en dos vessants: el pedagògic i el poètic. Respecte a aquest darrer, l’aportació que fa és representativa del Romanticisme conservador: elements classicitzants, valors simbòlics i elegíacs, preocupació per l’equilibri emocional i l’harmonia formal que configuren l’estètica característica dels poetes de fi de segle com Miquel Costa i Llobera, Joan Alcover i de l’Escola Mallorquina. En general, no aconsegueix de superar els llocs comuns, excepte en el cas de la recreació culta de llegendes populars i el tractament del paisatge mallorquí, com es pot veure en les composicions Los tarongers de Sóller i L’olivera mallorquina. La seva obra s’aplega a Poesia catalana.

8 . LA RENA IXEN ÇA AL PA ÍS VALE NC IÀ La Renaixença al País Valencià està determinada per tres fets d’especial rellevància: el caràcter agrari de la burgesia, la pugna dels grups conservador i progressista, i el liderat del sector conservador, a través de la figura de Llorente. Contràriament als moviments catalanistes, dirigits per una burgesia industrial i proteccionista, la valenciana, es mantingué agrària i partidària del lliure canvi. Li mancaven bases econòmiques i socials sòlides suficients per donar cohesió a un moviment ampli. Això condiciona que l’autèntica Renaixença valenciana s’iniciï quan al Principat ja s’estan obrint noves vies. Els sectors en pugna foren dos. D’una banda, els anomenats poetes de guant, cultistes o conservadors, liderats per Llorente i Vicent Wenceslau Querol. Enfront hi havia els poetes d’espardenya, populistes i progressistes, amb Constantí Llombart com a màxim representant.

158

El sector conservador parteix de la folklorització dels valors autònoms del País Valencià i aporta una visió idealitzada d’una Edat Mitjana fictícia, recolzada en tòpics que ells mateixos crearen. Llur poesia era una lletania d’evocacions medievals i de visions de la ruralia. A nivell polític hi ha una acceptació absoluta de l’estructuració de l’Estat espanyol de la Restauració i d’un sistema centralista i unitari. Pel que fa a la llengua, es neguen a modificar l’estatus lingüístic i confinen l’ús de l’idioma a les classes populars. És amb el grup dels progressistes, que s’inicia la vertadera represa de la Renaixença valenciana, en tant que aporta l’elaboració d’un programa reivindicatiu, acompanyat de la mínima infraestructura imprescindible. Lo Rat Penat, revista i societat, i la instauració definitiva dels Jocs Florals, el 1879, constituí aquesta infraestructura. Pel que fa al líder, Llombart, fou molt intensa l’activitat que realitzà com a autor polifacètic, com a editor i sobretot com a fundador de Lo Rat Penat. Era partidari de la utilització del terme llemosí, però no hi veié les implicacions polítiques. Per això també va romandre en un terreny ambigu. Defensava la importància de parlar i escriure en el valencià del caner, però no hi ha indicis que volgués desplaçar el castellà. La gran limitació de què partia fou la formació autodidacta; la seva voluntat no reeixí a superar les llacunes de la seva formació. En tercer lloc, el liderat de Teodor Llorente fou determinant en l’evolució de la Renaixença valenciana. Com a portaveu de l’òrgan difusor de més tirada, La Opinión 53, Llorente va dirigir el moviment d’acord amb els seus interessos ideològics, la base dels quals era un pretès apoliticisme. El càrrec de diputat per València del partit conservador es contradeia amb la voluntat de no atorgar un caràcter polític a la Renaixença i optà per considerarla un entreteniment culturalista i per limitar el conreu de la llengua al camp literari. Això significà el fracàs del restaurament de l’idioma i tingué dues conseqüències directes. La primera fou l’ambigüitat respecte el nom de la llengua, a la qual Llorente es resistí a anomenar català, malgrat que en comunicacions internes sí que ho feia, i resolgué a utilitzar el mot llemosí per designar el català literari. La segona conseqüència fou l’elusió de la tasca de la unificació ortogràfica, a la qual, des de la seva condició preeminent, no contribuí. La Renaixença valenciana fou un fracàs en un doble sentit: el social i el polític. Pel que fa al fracàs social, no aconseguí atraure’s la societat valenciana. El sucursalisme cultural era fort i les classes benestants adoptaren un repartiment de gèneres: el català per a fer versos i el castellà per a la prosa. A més a més, s’afegeix que el valencià popular s’usava com a vehicle transmissor d’idees polítiques com ava amb El Mole, dirigit per liberals i republicans. Allà regnava la despreocupació pels esforços dignificadors i per la codificació ortogràfica. Finalment, pel que fa al nivell polític, tots dos sectors donaven mostres de mentalitat provinciana i varen defugir el nacionalisme. 9 . CON CLUSI ONS El pas de l’Antic Règim a la societat liberal està marcat en el panorama cultural pel Romanticisme. Com hem vist, no és un moviment originari de Catalunya sinó que es gesta a Anglaterra i a Alemanya a les acaballes del XVIII i s’expandeix arreu d’Europa durant el XIX. Aquest moviment implica el despertar de la consciència nacional i ajuda a configurar l’actual fesomia dels estats i el redreçament lingüisticoliterari de les nacions oprimides, que tindrà una concreció local en la revaloració de les cultures populars i de la història dels pobles. Pel que fa al conreu de les lletres, destaquen dos principis innovadors: la capacitat de simbolitzar, atorgada a la imaginació del poeta, i la modernitat, utilitzada en principi com a rebuig al classicisme del vuit-cents i després com

53

La Opinión, posteriorment, sota el liderat del marqués de Campo, arà a ser el periòdic Las Provincias.

a intent de millora de la tradició. A Catalunya, la Renaixença s’empelta del Romanticisme i esdevé un moviment de restauració de la cultura escrita i del català culte. La plataforma bàsica són els Jocs Florals que signifiquen un punt de trobada i de difusió dels poetes catalans del moment, malgrat la incapacitat d’evolució que demostraren. El desenvolupament de la Renaixença presenta irregularitats geogràfiques. A Catalunya es va assolir una adhesió social necessària perquè el moviment arrelés. A les Illes, s’hi consolida a expenses d’aquesta, i tot i que no aprofundeix en la societat, serà l’origen de l’Escola Mallorquina. Mentre que al País Valencià, el liderat indiscutible que exercí Teodor Llorente és determinant de l’escassa repercussió política que tingué. Malgrat el desfasament respecte Europa, figures com Jacint Verdaguer en poesia i Àngel Guimerà en el teatre aconsegueixen una gran qualitat literària i un fort ressò entre el públic català i internacional. Aquests autors contribueixen de manera significativa a la normalització del panorama literari català.

159

12. La poesia del segle XIX. Jacint Verdaguer Int roducc ió La poesia, amb el Romanticisme, esdevé patrimoni de l’home. Els romàntics la configuren al seu albir: intuïció, imaginació, subjectivisme, record de la cançó popular, trencament amb els formalismes i afany de llibertat. Aquesta nova concepció obrirà un camí a la lírica catalana. La Renaixença beu d’aquestes fonts i en un deler de ressorgiment les particularitza a la Catalunya del XIX. És el moment de recollir les peces oblidades del folklore, d’utilitzar la poesia com a eina ideològica i de cantar a la natura. La nova poesia té tres focus: la peça amb què s’inicia, La Pàtria; la plataforma que la consolida i dóna projecció, els Jocs Florals; i el poeta, Jacint Verdaguer, que elaborarà les bases de partida per a noves generacions de poetes.

160

10 . CON TEXT HI S TÒRI C I SO CI AL El context sociocultural en què s’esdevé el Romanticisme és la conseqüència dels canvis que es deriven d’un conjunt de fets històrics: la Revolució Industrial a Anglaterra (1641), la Declaració de la Independència dels Estats Units (1776) i la Revolució sa (1789). En aquestes circumstàncies la burgesia suplanta l’aristocràcia i engega un nou sistema econòmic: el capitalisme. Ara es valora la possessió dels diners com a garantia del benestar social i paral·lelament es produeix un augment de la producció, de la mercaderia i de la població. La vida s’aplega a les grans ciutats industrials, que experimenten un creixement considerable propiciat per l’emigració de les zones més rurals. 1 és en aquest ambient social que l’individu sent l’afany d’aconseguir més llibertat personal. Tot plegat va tenir ressò en l’àmbit de les arts, en què el Romanticisme s’erigeix com a moviment artístic i espiritual. Les primeres al·lusions al terme romàntic es localitzen a Anglaterra, amb el sentit d’irreal, pintoresc i sentimental. Però fou a Alemanya, a les darreries del segle XVIII, on es varen desenvolupar definitivament les bases del moviment. En aquest context, Friedrich Novalis i Friedrich Hölderlin preparen el terreny en el qual arrelarà el nou concepte estètic que s’oposarà al racionalisme clàssic. Els romàntics posen de relleu aspectes com la imaginació o l’exigència de llibertat, i aquests plantejaments seran acollits per bona part dels artistes europeus durant tot el segle XIX. A Catalunya, el Romanticisme s’introdueix a través de la premsa. Les primeres mostres de novetat s’observen al periòdic El Europeo, fundat entre 1823 i 1824, on es formula una mena de proposta romàntica. Posteriorment, la publicació esdevindrà una de les plataformes clau en la divulgació del moviment, bastida sovint a través de traduccions en castellà dels autors europeus. Al País Valencià, per la seva banda, Ramon López Soler publica el 1830 Los bandos de Castilla o El caballero del cisne, important pel contundent pròleg que realitza la funció de manifest en favor de la llibertat imaginativa. D’aquesta manera, els episodis que havien afavorit el Romanticisme a Europa motiven esdeveniments afins a les nostres terres i configuren el panorama sociocultural de Catalunya; és el context en el qual neix la Renaixença. Així, la revifalla econòmica, hereva sobretot de les mesures de Carles III 1, afavoreix l’augment dels ingressos de la terra i el desenvolupament de la indústria catalana, cosa que permet l’ascens de la burgesia. D’altra banda, els efectes de la Revolució sa i, posteriorment, la invasió napoleònica (1808-1814) varen generar opinions oposades entre liberals i conservadors. Tot plegat, contribuí a desenvolupar una consciència d’individualitat del poble català que va prendre cos amb la Renaixença. La Renaixença és, per tant, el moviment restaurador de la cultura catalana, després de tres segles de decaïment dels usos cultes de la llengua, i reivindicatiu d’una consciència nacionalista. Té com a principal objectiu la recuperació dels signes d’identitat propis catalans, entre els quals es dóna prioritat a la llengua i a la pàtria, que són enteses com dos vessants d’un mateix símbol. Aquesta identificació neix el 1833 amb l’oda La Pàtria de Bonaventura Carles Aribau; de fet, és aquesta la composició triada convencionalment com la fita que dóna inici a la Renaixença. El moviment, però, no va gaudir de la mateixa repercussió al Principat que a la resta de l’àmbit lingüístic. La diferència rau en les irregularitats economicosocials de partida que dificultaren l’acollida dels efectes de la Revolució Industrial. Mentre que a Catalunya predominava un sistema econòmic proteccionista, el País Valencià i les Illes Balears persisteixen en l’economia agrària i lliurecanvista que la burgesia no estava disposada a abandonar. AI País Valencià, a més, la Renaixença mai no va realitzar reivindicacions ideològiques contundents. De fet, Teodor Llorente, un dels capdavanters de l’àmbit literari, va impedir que el moviment es polititzés. En l’altra cara de la moneda, però, destacà la figura de Constantí Llombart, fundador de Lo Rat Penat. Aquest autor s’apropava als plantejaments del Principat, tot i que mai s’imposà al grup conservador, ferm partidari dels felibres provençals 2. Pel que fa a les Illes Balears, la precarietat del món editorial, les anomalies en matèria lingüística i la neutralitat

ideològica en què es manifestaren, no varen afavorir en absolut l’arrelament de la Renaixença. La llengua catalana a principis del XIX és encara excepcional en el nivell culte per bé que habitual de la vida quotidiana, talment com succeïa en el període precedent de l’Edat Moderna. A més, l’augment de la població alfabetitzada facilita la introducció del castellà en les classes populars i entre les capes cultes es redueix l’ús del català. Tot plegat palesa una realitat problemàtica per a la restauració cultural. Ara bé, l’estadi preeminent en què la Renaixença situa la llengua motivarà que a mitjans de segle, sobretot arran de la fundació dels Jocs Florals, s’elevi a la categoria d’eina poètica. Malauradament, el català romandrà gairebé absent en altres ordres de les manifestacions literàries. Carles III, el 1778, va concedir llicències a alguns ports catalans per tal que poguessin mantenir relacions comercials directes amb Amèrica. Les repercussions del tràfic amb el continent americà varen ser decisives en l’evolució econòmica i social catalana.

161

Els felibres provençals són els seguidors del felibritge. Es tracta d’una associació creada per escriptors provençals, centrats a Avinyó, el 1854. 11 . LA POE SI A DE L ROMAN TIC ISM E La poesia esdevé un dels fruits més reeixits del nou bastiment literari que s’havia gestat per oposició al racionalisme clàssic. Els romàntics atribueixen a l’Humanisme la causa de la pobresa poètica dels posteriors segles XVII i XVIII, especialment pel fet que refusava el procediment de la llibertat i la intuïció per arribar a l’essència de la poesia i a l’art personal. Altrament, els romàntics segueixen els postulats de Friedrich Novalis i Friedrich Hölderlin que interpreten el jo a través del llenguatge. Aquests autors conceben la poesia com una teoria de l’autoconsciència que té l’origen en els sentiments i el producte d’aquest treball és un retrat sobre l’ésser humà. En aquest sentit, la poesia esdevé una destresa natural de l’home i per això l’artista posa l’accent en l’expressió més espontània i mostra predilecció per la llengua pròpia. A més, lluny de la rigidesa dels cànons, defensa qualitats com la imaginació, la naturalitat, la intuïció o el subjectivisme, sempre en la recerca d’un art personal. Paral·lelament, al marge de les capacitats creatives, consideren tothom capaç de sentir-la. Pel que fa al context social, l’artista romàntic fa palesa una profunda insatisfacció pel fet que els avenços tecnològics de l’època que li ha tocat viure no tinguin analogia amb l’àmbit artístic. Aquest inconformisme li desperta l’afany de llibertat que amararà tota la seva activitat creativa amb independència de l’art amb què s’expressi. Hi haurà també una espiritualitat i un sentiment religiós propis. Entre les innovacions romàntiques, hom observa l’anhel d’harmonitzar pols oposats i l’intent d’apropar subjecte i objecte, jo i societat, home i natura, consciència i inconsciència, impuls i raó, mort i vida, nit i llum o nacionalisme i universalisme. En el terreny literari, l’artista entén els gèneres en sentit global, com un tot que treballa en la recerca d’un nou concepte d’autor i de creació artística. Així mateix, situa en el punt de mira la lluita contra les barreres entre els gèneres literaris i, per això, interrelaciona tràgic amb còmic i poesia amb prosa. Tanmateix, el gènere poètic adquireix protagonisme quan l’escriptor situa el camp de treball en un at històric i personal que els romàntics evoquen amb melangia. Aquest és el temps en el qual es troba el patrimoni folklòric nacional i, en especial, el cançonístic. En relació amb això, una teoria de l’italià Luigi Monteggia atribueix al poeta el rol de mèdium pel qual l’artista es val de la poesia per traduir l’essència del sentiment col·lectiu. L’artista romàntic valorà com un bé imprescindible el at medieval històric i llegendari fins al punt de mitificarlo, en descobrir-hi el potencial líric de la poesia popular, en la qual, teòricament, rau la naturalitat, l’espontaneïtat i la ingenuïtat de la poesia primitiva. Així mateix, la llengua serà especial objecte de reivindicació com a element portador de la cultura i dels signes d’identitat nacional, alhora que mitjà d’expressió. Pel que fa a les línies temàtiques predilectes dels poetes romàntics, es posen de relleu l’universal i el sempre present tema de la mort, però també els sepulcres, el misteri i els paradisos perduts. A més, s’hi troben les composicions de caire civil o social, pròpies d’un país en període d’industrialització i de presa de consciència col·lectiva. Amb tot, l’aportació que el Romanticisme fa al panorama de la literatura europea és la integració del subjectivisme de l’artista en un marc històric que pretén modificar. 12 . LA POE SI A DE L A RENA IXEN ÇA La poesia catalana del segle XIX s’emmiralla en la nova estètica literària arribada d’Europa, de manera que la temàtica, les tècniques creatives, el rerefons ideològic i la producció de diversos autors europeus menaran la poesia catalana cap a un nou concepte del gènere. Tanmateix, en aquest procés cal fer dues matisacions: d’una

banda, ja ha estat dit que la Renaixença es manifesta de forma irregular arreu de l’àmbit lingüístic català; d’altra banda, el nou ambient cultural no només rep la influència dels romàntics europeus. Tot i ser aquesta la influència més rellevant de les dues, hom observa trets de moviments posteriors: el Realisme i el Naturalisme. Malgrat que els poetes imiten els patrons europeus, l’atractiu de la poesia catalana d’aquest període no es pot cercar de manera exclusiva en el vessant literari ja que manca de categoria notable. Altrament, l’interès dels texts poètics rau en la perspectiva històrica i sociològica, en tant que element inscrit en el procés de redreçament cultural, lingüístic, literari i polític. En aquests termes es pronuncia Antoni Rovira i Virgili 54: Examinant les produccions del Romanticisme floral, ens adonem del gran predomini de la mediocritat (..) Era el temps en què ésser catalanista, per a quasi tots els que ho eren o es creien ser-ho, consistia en fer versos en català. 12.1. Evolució de la poesia

162

Cal plantejar l’estudi del gènere en dues etapes diferents: la primera, que es desenvolupa entre 1808 i 1833, marcada pels fets històrics; i la segona, que abasta des de 1833 fins a 1877, en la qual s’inclou l’epígon dels Jocs Florals. Aquesta divisió, a més, es justifica per diferències de plantejaments creatius i, per tant, del producte literari. Finalment, el gènere evolucionarà cap a noves línies de creació. 12.1.1. Primera etapa (1808-1833)

Tot i que els canvis més plausibles en la sociologia literària catalana es produïren amb posterioritat al 1859, aquesta afirmació deixa en l’oblit la profusió de poetes i versificadors anteriors a la data, que amb les seves aportacions —considerades de vital importància per Albert Rossich 55— contribuïen a la configuració de la Renaixença. Amb aquestes paraules ho manifestava: Com podem seguir parlant d’una Renaixença a partir de 1833, si resulta que la decadent literatura catalana de 1801 a 1832 té una vitalitat com a mínim comparable a la del període pretesament renaixencista [sic] que va de 1833 a 1856.

De la mateixa manera que a Europa els esdeveniments històrics havien creat les condicions necessàries per al naixement del Romanticisme, la Renaixença reviurà les reminiscències. La producció poètica de la primera etapa és producte d’un marc sociològic nacional, no absent de conflictes, en el qual els artistes es veuran compromesos a significar-se en una o altra postura. Pel que fa a les línies de creació, les obres d’aquesta etapa —i amb més matisos, les anteriors al 1859— reprodueixen els tòpics més freqüents de la poesia europea coetània. Predominen els temes dels ambients sepulcrals i de misteri, juntament amb la temàtica civil o social, pròpia d’un país en procés d’industrialització i de fabricació del sentiment col·lectiu. La poesia d’aquest moment també fa ús de les tècniques romàntiques i té molt presents les propostes dels poetes sos de renom com ara Victor Hugo i Alphonse de Lamartine. Tanmateix, cal tenir en compte altres vies d’influència. De fet, Marià Aguiló obté l’influx de la poesia popular de tradició oral, com ara fa a L’estrella de l’amor, text al qual recupera el cançoner popular. Josep-Lluís Pons i Gallarza, per la seva banda, deixa veure les petges que la lectura dels clàssics llatins li havia deixat, cosa que dota les composicions d’una profunditat insòlita en la producció catalana del moment, com s’observa en Lo treball de Catalunya. Una tercera influència és l’exemplificada per Manuel Milà i Fontanals, que poua de la poesia èpica medieval en composicions com La cançó de pros Bernat. Arribats aquí, cal analitzar els tres períodes històrics amb especial esment en els trets que afectaran i modelaran el gènere poètic: les lluites socials (1808-1814/20), la revolució i el trienni constitucional (1820-1823) i la poesia d’exili creada durant la dècada absolutista (1823-1833). — 1808-1814/20 Lluites socials: les composicions poètiques d’aquest temps esdevenen autèntiques eines ideològiques que els seus creadors feien servir per manifestar-se a favor o en contra de Bonaparte. En qualsevol cas, tant liberals com conservadors es plantejaven la finalitat d’informar dels esdeveniments i d’estimular a la lluita. Mostra d’aquesta poesia és la de Jaume Vada i Josep Robrenyo, que va escriure Laments de la trista ciutat de Barcelona. — 1820-1823 Revolució. Trienni constitucional: aquest interval de tres anys suposa un nou moment d’eclosió de la poesia. Ara la majoria dels poetes es posen de la part de la revolució constitucional mentre que d’altres com

54

ROVIRA I VIRGILI, A. (1966), Els corrents ideològics de la Renaixença Catalana. Barcelona: Ed. Barcino.

ROSSICH, A. (1990), “La literatura catalana entre el Barroc i el Romanticisme”, Caplletra 9 Revista internacional de Filologia. València Universitat de València. 55

Tomàs Bou es mantindran en la defensa de les posicions absolutistes. — 1823-1833 Poesia de l’exili. Dècada absolutista: aquesta dècada esdevé l’antítesi del període precedent i així, l’avançament de caire progressista es veu ara truncat per l’abolició de la Constitució de Cadis i pel restabliment de l’absolutisme. En aquest context la poesia es fa fonedissa i desapareix de l’escena pública per refugiar-se en cercles privats o fins i tot en l’exili. Ambdues opcions comporten una activitat clandestina i un sentiment d’angúnia i per això hom observa la doble actitud: l’home que se sent a la terra un desterrat del paradís i el de l’exiliat polític en terres estrangeres. Lo temple de la Glòria, d’atribució dubtosa, i Les Comunitats de Castella, d’Antoni Puigblanch, exemplifiquen ambdós exilis alhora que mostren la ràpida adopció de les formes romàntiques. De fet, la composició de Puigblanch ha estat considerada el precedent ideològic i artístic de La Pàtria de Bonaventura Caries Aribau i, a més a més, l’indicatiu de la clausura d’un període i l’obertura d’un altre: el Romanticisme.

163

A partir d’aquest moment se succeeixen canvis que afavoriran el conreu de les noves línies creatives i el que és més important, iniciaran el camí cap a la consolidació d’un circuit literari català. Una de les primeres mostres de renovació és la publicació de Los Bandos de Castilla, de López Soler, text que confirma un clima procliu a etre la poesia en la vida pública. D’altra banda, l’augment de l’activitat editorial i periodística fomenta que es donin a conèixer les noves tendències mitjançant les aportacions, sovint traduccions, dels autors retornats de l’exili, que han conegut durant la seva forçosa estada a l’estranger la literatura europea coetània. Finalment, és a la revista El Vapor de López Soler --que difon la línia progressista de Walter Scott— on l’any 1833 es publica La Pàtria 56, de Bonaventura Carles Aribau. Aquesta oda ha estat considerada pròpiament renaixentista 6 pel fet d’incloure les consignes que desenvoluparà el moviment i que el faran triomfar. Bonaventura Carles Aribau escriu l’oda La Pàtria a Madrid. Amb aquesta composició pretén lloar l’empresari (patró) Gaspar de Remisa, banquer català i resident, com ell, a Madrid (fet famós esmentat al final del poema). D’aquí es dedueix l’enfocament conservador: pàtria-patró. La tipologia d’argumentació de l’oda provoca la defensa de la ideologia del liberalisme conservador associat als interessos de la burgesia catalana front al centralisme espanyol. Aquest desenvolupament triomfarà a Catalunya a partir de 1840.

Alguns estudiosos empren el mot “renaixencista” coma relatiu a la Renaixença, per tal de marcar la diferència amb “renaixentista”, adjectiu que podria remetre al Renaixement. Atès que l’adjectiu “renaixencista” no figura al Diccionari de la llengua catalana de l’Institut d’Estudis Catalans (1995), nosaltres emprarem el mot “renaixentista” per referir-nos a tot allò relatiu a la Renaixença. 12.1.2. Segona etapa (1833-1874)

El principal problema del panorama literari fou la manca de confiança en el català com a llengua de cultura, fruit del desprestigi acusat al llarg de les tres centúries anteriors. Aquest fet havia portat els escriptors a expressar-se en castellà, alhora que fomentava la persistència d’una llengua materna atapeïda d’arcaismes, dialectalismes i castellanismes i, en conseqüència, mancada de recursos aptes per a una literatura de qualitat. En aquest sentit, la segona etapa et l’estudi diferenciat de dos períodes marcats per la constitució dels Jocs Florals a partir dels quals l’ús del català és una realitat. — 1833-1859. De «La Pàtria» als Jocs Florals: en l’inici d’aquesta etapa s’observa una situació de diglòssia que té correlació amb l’activitat creativa. D’una banda, els autors amb formació prefereixen continuar la línia moderna culta d’Aribau. Aquesta branca produirà nombroses peces de qualitat en castellà ja que el consideren l’idioma escaient per a la literatura de nivell i per als temes elevats. D’altra banda, defugen la línia populista, lligada al consum del poble o feta per burgesos. Les composicions populars són titllades de literatura fàcil i es tracta sovint de poemes de circumstàncies, de caire doctrinal o humorístic. S’adscriuen al vessant popular autors com Ramon Muns i Serinyà, Antoni Ribot i Fonseré, Pau Estorch i Siqués, Josep Anselm Clavé i Josep Tastú. L’obra dels dos últims palesa una exigència literària considerable que deixa entreveure la influència del populista francès Pierre Jean de Béranger, que es reflecteix en l’obra Los Contrabanders de Josep Tastú. Ara bé, la natura redreçadora del moviment renaixentista posa en el centre d’atenció dels escriptors la represa de la llengua, i per això seran possibles les publicacions que donen al català com a llengua d’expressió literària culta. Si exceptuem casos estranys com El trovador del Panadés o La lealtad catalana de Manuel Milà i Fontanals, paradoxalment escrites en castellà, destaca la composició Lo vot complert de Pere Mata. La seva poesia, a diferència de la d’Aribau, manifesta un model romàntic més típic i una modalitat lingüística menys arcaïtzant.

56

Tot i que ha estat l’oda La Pàtria la presa convencionalment per marcar l’inici de la Renaixença, cal considerar un poema previ, si més no com a literatura protorenaixentista; aquest és En los dies del nostre rei Fernando (1830) d’Antoni Maria Polo i Peyrolón. El professor Vicent Simbor, de la Universitat de València, donà notícia de la troballa d’aquesta composició.

Més transcendent és el treball Lo Gaiter del Llobregat, pseudònim de Joaquim Rubió i Ors, qui, amés de reivindicar la restitució dels Jocs Florals, publicà nombroses composicions poètiques al Diario de Barcelona entre els anys 1839 i 1840. Un any més tard les composicions s’aplegarien en volum amb un pròleg que ha estat considerat el primer programa articulat de la Renaixença. L’exemple del Gaiter del Llobregat tindrà seguidors com Antoni de Bofarull, Manuel Milà i Fontanals, Marià Aguiló i Josep Sol i Paradís, entre d’altres. A més, les iniciatives de tots afavoreixen a finals de la dècada de 1850 l’existència de poetes que escriuen poesia culta en català, al marge del nivell qualitatiu. La pluralitat del moviment, però, implicava diferències ideològiques i aviat es varen posar de relleu les discrepàncies entre els poetes del sector conservador i els de la branca liberal. Dues obres palesen aquesta disjuntiva: Los trobadors nous (1858) d’Antoni de Bofarull, representant els conservadors; i en l’altre extrem Los trobadors moderns (1859) de Víctor Balaguer, que pretenia rectificar ideològicament l’anterior antologia.

164

* Los trobadors nous. Constitueix un volum on s’inclouen 129 poemes. L’antologia està organitzada per temes i gèneres poètics, i d’aquestes peces, les principals es relacionen amb els temes dels Jocs Florals (la pàtria i els sentiments d’amor i de religió). Més de la meitat de les composicions s’apleguen sota tres epígrafs: Romanços, que acull poemes narratius de diferent metre; Tributs, que integra els poemes de temes ocasionals; i, finalment, atemps, que aplega poemes satírics i jocosos. En síntesi, Bofarull en aquesta antologia plantejava, més enllà de les innovacions romàntiques, l’objectiu d’introduir l’esperit de la llengua catalana “de sos antics hèroes” en la poesia culta. Amb tot, fou un autèntic èxit de venda. * Los trobadors moderns. Els 72 poemes que inclou corresponen a 29 autors, dels quals 14 formen part d’aquells que Bofarull no havia tingut en compte. Pel que sembla, l’aplec dels poemes no segueix cap mena de criteri. Entre els autors aplegats destaquen Víctor Balaguer, Albert de Quintana, Josep Anselm Clavé i sc Morera. L’antologia de Balaguer pretén ser complement i rectificació de la dels nous a nivell ideològic més que no literari i per aquest motiu s’observen baixes. Contràriament, hom nota la incorporació o increment del nombre de poemes de contingut progressista o republicà, que eviten l’historicisme medievalitzant. La renovació arriba de la mà d’autors com els valencians Vicent Boix, Josep Bernat i Baldoví i Josep Anselm Clavé. Tot i l’indiscutible testimoni que constitueixen ambdues antologies, malgrat que incomplet i gens crític, molts dels autors farien el gruix de la seva obra amb posterioritat. A més, les tensions són un fet consumat el 1854 quan els conservadors s’agrupen a l’entorn del Diario de Barcelona i els progressistes s’apleguen a la revista La Violeta de Oro, de Balaguer. Ara bé, les diferències de parer d’ambdós grups no varen evitar que coincidiren en reivindicacions bàsiques: uns i altres, per exemple, confluïren en l’acte d’homenatge a Antoni Capmany (1857) i també en els Jocs Florals. * Els Jocs Florals. Són una recreació dels homònims certàmens literaris medievals de la Gaia Ciència, instituïts a Tolosa de Llenguadoc el 1324 i dels Jocs Florals barcelonins, instaurats per Joan el Caçador, el 1393. Amb el lema Pàtria, Fides, Amor, aquest concurs literari constitueix el fet més rellevant del període. Els Jocs Florals de 1859 neixen subordinats a la Renaixença i suposaran l’enfortiment de les posicions reivindicatives que encetaran el camí cap al catalanisme polític. Per tant, es defineixen més com una institució de renaixement ideològic que no pel fet de ser una escola d’alta creació poètica. En qualsevol cas, el reconeixement i ]’exaltació del món medieval trobadoresc, suscitats pel Romanticisme, i el desig de donar una base social i literària a la llengua catalana varen alimentar la idea de restaurar la festa medieval. Sota la forana de certàmens poètics, els Jocs Florals varen ajudar a crear una infraestructura pública que popularitzaria la literatura culta i li donaria prestigi. Els certàmens inicien una nova situació en poesia en tant que donen al gènere garantia de continuïtat i afermen la projecció social del treball de l’escriptor en català. Els Jocs Florals es consolidaran de manera definitiva el 1877, any en què és premiada L’Atlàntida de Jacint Verdaguer i Àngel Guimerà obté tres guardons. La inqüestionable mestria d’ambdós autors pel que fa als recursos purament romàntics aportarà la qualitat que requeria la Renaixença catalana. En resum, les iniciatives d’uns i d’altres seran decisives en l’orientació literària posterior, a més d’afavorir l’augment de l’ús del català per part dels poetes consagrats. Amb tot, s’afavoreix l’aparició de nous poetes, que posaven l’exercici de la creació lliure de la poesia i d’altres gèneres per damunt de les finalitats patriòtiques. Literàriament aquesta etapa està marcada pel Romanticisme conservador iniciat, amb plena producció, per Joaquim Rubió i Ors. — 1859-1877. Dels Jocs Florals a la fi del Romanticisme: cap a una poesia nova. La que s’inicia amb el 1859 és una època marcada pel prestigi literari i social de què varen gaudir els Jocs Florals. Es caracteritza per la general adhesió a la poesia purament romàntica i pel rebuig de les tendències realistes, que

apuntaven alguns autors coetanis. La crisi de la poesia queda definitivament superada gràcies a la persistència, feble i atenuada, del procés de sublimació del gènere, sobretot de la poesia lírica. Aquesta és entesa com un art privilegiat propi d’una concepció religiosa del poeta i de la poesia, que cerca sovint l’expressió genuïna en el recurs de l’arcaisme. Entre els canvis més evidents d’aquest període, s’observa com la influència de la balada germànica es difumina en favor de la poesia tradicional i popular catalana, de temàtica jocfloralesca, tot i que la primera encara és present en les composicions de Pau Piferrer, Marià Aguiló i Tomàs Aguiló. Així, davant l’exaltació romàntica de la poesia lírica, l’intent de superació del regionalisme literari català és vehiculat mitjançant l’augment significatiu del conreu de la poesia èpica. Aquest tipus de poesia historicopatriòtica beu, d’una banda, de certs plantejaments del Renaixement i del Barroc, que entenen l’èpica com l’expressió particular d’aquesta; i d’altra banda, de reminiscències de la cançó de gesta i del romancer castellà.

165

Ara bé, el triomf de la poesia en el marc dels Jocs Florals té la contrapartida d’una temàtica ben limitada, en especial pel que fa al tòpic de l’exaltació històrica. Aquest fet desembocà en l’empobriment de la literatura i en la no consecució d’una producció catalana d’alçada. En aquest context sols sobresurten alguns autors com Marià Aguiló o Josep-Lluís Pons i Gallarza, el qual trasllada l’experiència de la pròpia producció en castellà a la catalana. L’autor és important, a més, per l’intent d’harmonitzar l’expressivitat i els temes romàntics amb la concisió preceptivista i clàssica. En aquest punt comença a fer-se palès el gir cap a noves línies creatives, sobretot a partir del 1877. Es a partir d’aquí que s’inicia un parèntesi entre la qualitat romàntica de Verdaguer i el realisme intimista i visionari de Joan Maragall. Els canvis obeeixen a causes de signe divers, com ara la mort de Verdaguer, les vacil·lacions en el terreny lingüístic que no acaben d’assolir l’objectiu de la Renaixença, o la incorporació dels autors a les noves propostes. En qualsevol cas, es produeix la crisi de l’idealisme romàntic i es fa necessària la recerca de noves línies creatives. Els intents d’uns i d’altres desembocaren en les primeres avantguardes modernistes, caracteritzades per la renovació de l’aparat teòric i pel pas del patriotisme medievalitzant dels Jocs Florals a un altre de més agressiu al servei de la societat del moment. En definitiva, s’assenten les bases d’un nou llenguatge poètic. 13 . POE TES DE L SEGLE XI X 13.1. Catalunya 13.1.1. Bonaventura Carles Aribau

Nascut a Barcelona l’any 1798, va participar activament en els cercles literaris, econòmic i polítics de la primera meitat del segle XIX. La seva activitat literària fou incessant al llarg de tota la seva vida, va col·laborar a la revista El Europeo, en la qual donà a conèixer la nova poesia sa i proposà la necessitat d’un canvi en la preceptiva poètica. La major part de la seva obra poètica és en castellà, encara que també utilitza l’italià, el llatí i el català. L’obra catalana donada a conèixer és breu i circumstancial i sols La Pàtria, que simbolitza l’inici de la Renaixença, és d’un autèntic relleu literari. — «La Pàtria». La composició d’Aribau aplega l’atractiu literari inspirat en Alessandro Manzoni i la identificació llengua i pàtria. Es tracta d’un poema de comiat de la seva terra que l’autor simbolitza amb la muntanya del Montseny. L’oda presenta una ideologia con servadora en tant que no es basa en el poble, sinó en les condicions físiques que envolten la gent. El Montseny és presentat com l’indret que es pot albirar des de qualsevol espai alhora que mostra el país com un valor perenne dissolt a la terra. Aribau, possiblement triï la imatge de la muntanya —element de la tradició judeocristiana— pel fet que aquest accident geogràfic d’una banda toca el cel, associat a la idea de domini i protecció, i també està arrelat a la terra, cosa que relaciona amb la metàfora de l’arbre trasplantat i que ell interpreta com una pèrdua d’identitat. En aquest punt, es posa de relleu l’element lingüístic, leit-motiv de l’oda. Aribau defensa la lleialtat a la llengua com a símbol de la terra, de la pàtria, de la família i del at històric. 

Cercar el poema: “A Déu siau, turons per sempre á Déu siau...”

13.1.2. Joaquim Rubió i Ors

Va participar l’any 1835 en la defensa dels principis liberals enfront dels absolutistes i en la difusió de la nova doctrina romàntica en col·laboració amb El vapor. Però al contrari d’altres contemporanis seus, s’orientà a la propaganda catòlica, fet que va contribuir a que una part important de la seva obra fos de caràcter apologètic en defensa de la moral del catolicisme. Participà en la restauració dels Jocs Florals, dels quals en fou president l’any 1890. Sostenia la tesi que l’inici de la Renaixença es devia als seus esforços, encara que estava menys valorat en el si del moviment. Al marge de la seva tasca com a poeta, cal assenyalar que Rubió i Ors va emprendre una actitud decidida de reconstrucció de la llengua i la història de les terres de parla catalana basant-se en la literatura.

13.1.3. Víctor Balaguer

Nat a Barcelona l’any 1824, va cursar estudis de dret, encara que ben aviat seguiria l’ofici d’escriptor. Es va desplaçar uns mesos a Madrid per seguir amb l’activitat literària, on guanyà fama d’home brillant i influent. Una bona part de les seves obres literàries eren versions de llegendes i mites, d’escassa qualitat però amb influència en la desclosa i consolidació de la Renaixença. Els temes de la seva poesia són la justícia, la llibertat, la pàtria i l’amor. De les seves obres més importants destaca Lluny de ma terra, Esperances i records i Los Pirineus. Balaguer representà el vessant progressista de la Renaixença i la defensa de la literatura nacional enfront de la literatura no reivindicativa.

166 13.2. Illes Balears 13.2.1. Josep-Lluís Pons i Gallarza

Nascut l’any 1823 i mort al 1894, l’activitat docent i la implicació en la vida cultural mallorquina li valgueren la concepció de figura de prestigi professional. La seva producció poètica és sovint en castellà, però la importància de l’autor rau en la poesia catalana adreçada als Jocs Florals. Va obtenir premis per Lo treball de Catalunya i per L’olivera mallorquina i, a més, fou proclamat Mestre en Gai Saber. La temàtica de Pons i Gallarza defensa una concepció conservadora de les relacions socials i de la vida en general i sempre incideix en els valors tradicionals. 13.2.2. Marià Aguiló

Poeta mallorquí (1825-1897), estudià dret a Barcelona on entrà en e amb Joaquim Rubió i Ors i amb Pau Piferrer, que l’introduïren en el cos de bibliotecaris de l’estat. Fou bibliotecari de la Universitat de València, on conegué Teodor Llorente i Vicent Wenceslau Querol, als quals empentà perquè adoptaren el català en poesia. Aguiló destacà per la important recerca filològica de material folklòric català i pels importants estudis sobre la llengua. El coneixement de la literatura popular i dels clàssics, i la convicció de la unitat de la llengua li varen proporcionar sòlids criteris lingüístics que influirien en els estudis gramaticals posteriors de Joan Alcover i de Pompeu Fabra, així com en obres literàries de Jacint Verdaguer. A més, va participar en els Jocs Florals, en els quals guanyà alguns premis i arribà a ser-ne mantenidor i president. Aguiló intentà que el certamen fos una plataforma per a la unitat de la llengua. En l’obra poètica identificà Romanticisme poètic amb l’alliberament de la literatura preceptiva i, influït per la poesia popular, va conrear el vers blanc i la prosa poètica. Els seus temes giren al voltant de sentiments com la mort o l’amor. Aquestes línies demostren més maduresa que la resta, en un moviment que defensava sobretot els temes de caire patriòtic i reivindicatiu. Després de morir es publiquen llibres prologats i preparats per ell mateix: Llibre de la mort, Records de la jovenesa, Llibre de l’amor i Focs follets.

13.3. País Valencià 13.3.1. Teodor Llorente Llorente (1836-1911) és el poeta més important de les lletres valencianes del XIX. Procedent d’una família de La Rioja, es va relacionar amb els ambients literaris quan estudiava dret. Fou director del diari La Opinión i més tard el transformaria en Las Provincias. En aquesta publicació redactà molts articles de política, d’història, d’art i de literatura. Pel que fa a la trajectòria política, va arribar a ser diputat a Corts. Durant la joventut només va escriure en castellà, tot i que gràcies a l’encoratjament d’Aguiló, que també l’animaria perquè instituís els Jocs Florals, canviaria de llengua. Ara bé, el canvi sols es produí en poesia, ja que continuà redactant en castellà les seves col·laboracions periodístiques. A més, va traduir al castellà importants poetes romàntics com Victor Hugo o George Gordon. El seu tarannà dominant el portà a controlar tots els projectes renaixentistes de València: durant 50 anys marcaria la pauta de la producció poética i va evitar que aquest ressorgiment literari es polititzés. Segons Joan Fuster, les directrius de Llorente consistiren a repetir de manera abusiva els tòpics de la poesia jocfloralesca. Fuster manifesta que la producció d’aquest es limita a cantar la pàtria, la fe i l’amor, simbolitzats en les figures del nostre at

històric (Jaume el Conqueridor, sant Vicent Ferrer i Ausiàs March) o bé, a seguir l’altra especialitat llorentina, que és el motiu rural de l’horta i de la barraca. L’obra més important és Llibret de versos, poemari que no supera els tòpics de la poesia tòpica dels Jocs Florals i que no volgué incorporar les noves tendències poètiques de finals de segle. Malgrat tot, a la fi de la seva vida fou conscient del fracàs del ressorgiment de la llengua.

13.3.2. Constantí Llombart

167

Constantí Llombart, pseudònim de Carmel Navarro Llombart (1848-1893), representa la reacció dignificadora dintre del sector popular i liberal. De família humil i autodidacta escrigué, tot i que en castellà, drames romàntics d’intenció política. Llombart destaca més per la ideologia progressista que no per la qualitat dels escrits; de fet, els seus principis es materialitzen en projectes com la fundació de Lo Rat Penat “Societat d’amadors de les glòries valencianes”, el 1878. Aquesta societat tenia com a anagrama els escuts de la ciutat de Barcelona, de València i de Mallorca i el seu objectiu era el de portar a terme la regeneració i la modernització de la llengua. Malauradament, la necessitat de de Teodor Llorente i del grup conservador va estroncar qualsevol intent de reeixir més enllà de la poesia jocfloralesca. Llombart ho intentaria de nou a través de la institució L’Oronella, però el projecte restà en l’oblit. La més important de les seves obres fou Los fills de la mort-viva. Llombart també compta amb una compilació de poesia humorística, amb el recull de poemes Flors i perles, i amb la composició La copa d’argent, que li va permetre guanyar la flor natural als Jocs Florals de 1886. 13.3.3. Vicent Wenceslau Querol

Querol (1837-1889) estudià dret i fou alt istratiu de companyies de ferrocarrils, per això aria part de la seva vida a Madrid. És l’autor d’una obra poètica catalana curta que compta amb poemes com A València, A l’esperança o Què serà?, tots ells destinats als Jocs Florals. Fou convidat als certàmens de Barcelona i arribà a presidir-los. Sota el títol Rimes Catalanes, publicat dins el volum Rimas castellanas, donà a conèixer els pocs poemes catalans fets fins aleshores, i encara escriuria alguns poemes catalans. La majoria de les composicions denoten el predomini del vers alexandrí. Amb aquest metre, l’autor pretenia conferir-los la dignitat de la poesia culta. La seva poesia, a més, es caracteritza per l’èmfasi i l’expressió planera dels sentiments personals, tocats pel dolor de la desgràcia col·lectiva, l’amistat, l’amor, la poesia i l’emoció davant el paisatge i la història.

14 . JA CIN T VER DA GUER 14.1. Dades biogràfiques Jacint Verdaguer va néixer a Folgueroles. Sorprèn el fet que tot i l’origen humil, els seus pares demostressin interès per les lletres. Probablement l’afany cultural fou el motiu que els va portar a ingressar Verdaguer de ben jove al seminari de Vic, on prengué e amb els clàssics. En aquest context i al llarg dels següents catorze anys estudià humanitats i retòrica i posteriorment, filosofia, teologia i moral.

14.2. Cronologia de l’obra La producció de Verdaguer requereix un estudi sense deixar de banda els aspectes de la seva trajectòria personal. Tradicionalment, s’ha dividit en tres etapes. 14.2.1. Etapa de predomini de la poesia religiosa (1860-1877)

Les primeres fites de la seva vida arribarien el 1865, quan l’autor només comptava vint anys. Va guanyar els primers Jocs Florals i publicà la primera obra important, Dos màrtirs de ma pàtria, que segueix un model clàssic i renaixentista. La seva activitat en el panorama literari transcendeix l’escriptura poètica; així, dos anys més tard crearà, juntament amb altres estudiants, el grup literari Esbart. Els premis d’una banda i el grup literari de l’altra, afavoreixen el e de Verdaguer amb els intel·lectuals literaris i eclesiàstics de Barcelona. Es el cas de Milà i Fontanals, del grup de Marià Aguiló i de la Colla dels minyons, integrada per joves clergues. El 1870 fou ordenat sacerdot i fou així conegut popularment amb el nom de mossèn Cinto. Contràriament a les pretensions de trasllat a Barcelona per completar la seva formació, se’l destinà a la petita parròquia rural de Vinyoles d’Orís, on exercí de vicari per un espai molt breu de temps. En aquest escenari va iniciar la redacció de

L’Atlàntida, però el desenvolupament d’una estranya malaltia cerebral el féu retornar a Barcelona. Allà, per influència d’un dels minyons s’embarca el 1874 en la Companyia Transatlàntica com a capellà de vapor. És al llarg d’aquestes travessies on acabarà la famosa obra, la qual li valdrà un premi als Jocs Florals de 1877 i la consagració com a poeta més enllà de les fronteres dels Països Catalans.

14.2.2. Etapa de maduresa i de consolidació {1877-1886)

168

Després de nou viatges i recuperat de la malaltia, s’incorporà com a capellà de família al palau dels Comillas. Ara la seva ocupació va afavorir que es dediqués sense preocupacions econòmiques a la creació literària, alhora que li va permetre de mantenir e amb els intel·lectuals del moment. Fruit d’aquests anys és la participació en empreses politicoreligioses, la publicació d’alguns dels seus grans poemes i l’assoliment de triomfs personals. Un de simbòlic serà la coronació com a poeta, feta pel bisbe Morgades a Ripoll (1886). A més a més, dedicà part del seu temps a viatjar per Alemanya, Rússia i França, però fou posteriorment, a conseqüència d’un viatge a Terra Santa, que sofrí una forta commoció que el portà a reinterpretar els seus quaranta anys de vida. En una carta a Jaume Collell, datada el 1886 a Bac de Collsacabra, escriu: Ací en la soledat he vist ar d’un a un mos quaranta anys, i de tots estic avergonyit. Podries resumir ma vida malaguanyada amb aquesta paraula, tergiversant la de l’Evangeli: Male omnia fecit. La reflexió de Verdaguer evolucionà amb el temps cap a un profund anhel de purificació; de fet, el 1891, també en una carta a Collell manifestà trobar-se “cada dia més desagradat del món i més agradat de Déu”. Finalment, el seu exercici de fe es radicalitzaria fins el punt que s’inicià en la pràctica de l’exorcisme, obsessionat per eradicar el mal i el dimoni.

14.2.3. Període de tensions i de lluites (1886-1902)

En aquest punt, l’estreta relació amb grups d’il·luminats porta Verdaguer a allunyar-se de la seva rutina, deixar de banda la creació literària i contraure importants deutes. La nova concepció de vida no és compresa ni pel marquès de Comillas ni per la jerarquia eclesiàstica; tant és així que el bisbe de Vic l’obliga a residir al santuari de la Gleva (una espècie de presó). Verdaguer viu un temps en unes condicions econòmiques lamentables i sota vigilància, situació que el fa retornar a l’activitat literària. L’abandó del santuari sense permís, el 1895, ocasionà que h retiraren la llicència de fer missa. A partir d’aquí se succeeixen els enfrontaments públics, tant amb el marquès com amb la jerarquia eclesiàstica, mitjançant articles que Verdaguer escrivia al diari La Publicidad, fins al punt de suscitar un autèntic debat social. Finalment, el 1898 li són retornades les llicències sacerdotals per exercir a l’església de Betlem, anys que Verdaguer estima com a temps de gran tristesa: “M’he tancat en un cèrcol de ferro i vaig donant voltes i voltes sense sortir-me de lo mateix”. En aquestes condicions morí el 10 de juny de 1902.

14.3. Estil literari La natura polifacètica de l’obra verdagueriana ha portat els crítics com Xavier Yxart a parlar de dues forces contràries o dos estils del poeta que s’oposaven. Certament, en el poeta conviu un doble vessant de la imaginació: la desbordant i la minuciosa. D’una banda, l’exuberància amb què feia les descripcions panoràmiques el menarà cap a l’expressió més autèntica de l’anomenat poema èpic, com ara el cas de L’Atlàntida. D’altra banda, mitjançant la imaginació minuciosa —tendra i delicada— propera a la poesia popular, Verdaguer transmetrà l’emoció més íntima. Aquesta és la que farà servir per referir els records, el misticisme, la melangia i també la incomprensió del món que l’envoltava. Altrament, Verdaguer considera complementàries la imaginació desbordant i la minuciosa, tot presentant una dualitat buscada expressament per l’autor. En dóna compte un article que rememora la seva primera missa a Folgueroles, en què l’autor expressava la convivència en aquell mateix espai de la llegenda cristiana i la ciclòpia, totes dues fonts de la seva poesia. En escriure Idil·lis i cants místics per defensar-se dels que l’havien atacat per escriure L’Atlàntida, respongué: “per alguna cosa havia cantat ma primera missa entre un dolmen i un altar” 57. Lluny de les valoracions excloents, la imaginació grandiosa i detallista tenen suficients punts de confluència perquè el poeta aconseguís articular-les com una mateixa entitat. Al servei d’aquest menester posa un seguit de recursos:

57

VERDAGUER I. Discursos. articles i prólechs. Pàg. 133-134.

la fe incondicional i la transformació d’aquesta en una d’ideològica i combativa, a més de l’expressió de les emocions més intimes a través del filtre de l’objectivitat. Això darrer ho assoleix mitjançant el recurs infal·lible de les petites trames, que esdevenen vertaderes al·legories plenes de dramatisme i color. Paral·lelament, estableix la gradual disgregació de la bastida èpica, que a partir del Canigó esdevé un aplec de poemes de tonalitat més o menys lírica. Deixant de banda aquesta dualitat, pel que fa a les fonts d’inspiració, Carles Riba s’ha referit al somni i a l’enyorança. Verdaguer, com la resta dels romàntics, es considera un exiliat per a qui la poesia és l’únic consol; es tracta d’un element viu i lliure de lligams. El poeta fa del somni i de l’enyorança la columna vertebral temàtica de la seva producció, sovint transmesa mitjançant la natura. L’autor se serveix de l’entorn natural, molt present en la seva vida, per transmetre el sentiment enyoradís mitjançant el recurs del símbol. Així, la natura s’eleva a la categoria de símbol en relació amb els elements bíblics i romàntics. D’altra banda, fa servir el recurs del mite a partir de dades geogràfiques, històriques i de l’ineludible paisatge.

169 14.4. Llengua i mètrica La sòlida formació i les aptituds musicals naturals afavoreixen un treball que transcendeix en aportacions de caràcter lingüístic i mètric. Pel que fa al primer aspecte, l’aportació de Verdaguer consisteix a aprofitar el bo i millor de les formes cultes i també de la llengua parlada. En segon lloc, la renovació que l’autor féu de la mètrica catalana s’observa en l’experiment i en el conreu de gran varietat de metres. De fet, usa amb mestria el decasíl·lab català trobadoresc (6+4), el castellà (5+5) i també l’italià modern. De la rigidesa inicial à al conreu de diversitat mètrica fins i tot en la mateixa composició; des de les més cultes com la silva, la lira o el sonet fins les més populars com ara el romanç, la codolada o la corranda. Amb tot, el gènere èpic fou el que culminà tot un procés d’identificació, de recerca i de varietat, els versos de rima assonant amb què escriu els episodis del Canigó són un bon exemple.

14.5. Línies temàtiques 14.5.1. Poesia èpica

El valor dels poemes èpics, llegendaris i històrics de Verdaguer augmenta, si més no, pel fet que no troben cap precedent dins la literatura catalana. De fet, L’Atlàntida és una obra definitiva per a la Renaixença. — L’Atlàntida: és un poema integrat per deu cants i una conclusió, que narra l’enfonsament del continent dels atlants. L’obra aprofita el poema L’Espanya naixent que Verdaguer havia presentat als Jocs Florals, sense èxit. Igualment que Canigó, L’Atlàntida és el resultat d’un llarg procés de gestació i fou traduït a diverses llengües. El fet innovador rau en el protagonisme dels elements naturals; Verdaguer no tria herois humans com exigien les regles de l’èpica i això li ha valgut l’etiqueta de poema geològic. A nivell narratiu, a més de la part descriptiva, cal destacar també la part de narració de fets. Per a la seva elaboració, utilitza elements de la mitologia grega, la cristiana i d’altres de tipus històric, com ara el descobriment d’Amèrica. Pel que fa a la tècnica, es mostra el domini del ritme o de la musicalitat del vers, al mateix nivell que la construcció argumental o narrativa. Rep la influència de Victor Hugo en la utilització del vers alexandrí i del decasíl·lab èpic amb cesura femenina. — Canigó: aparegué el 1886 amb el subtítol Llegenda pirenaica del temps de la Reconquesta. Amb els dotze cants i ]’epíleg de què compta, s’ha convertit en l’epopeia nacional catalana. L’argument conté molts trets romàntics. Gentil, fill de Tallaferro, lluita amb el seu oncle Guifré contra els moros que han envaït les terres catalanes. El conflicte es genera en abandonar la lluita embadalit per l’atracció de les fantasies del Canigó, on coneix la fada Flordeneu. Guifré considera aquest fet com una autèntica traïció i el mata. Com a propòsit d’esmena d’aquest crim, Guifré funda un monestir en aquesta muntanya. L’obra clou amb un epíleg, “Els dos campanars”, elegia composta amb anterioritat i que fou la motivació del poema èpic. Continua aprofundint en l’enfrontament entre els temes pagans i els cristians, els quals apareixen simbolitzats en el monestir de Sant Martí de Canigó, i d’aquesta confrontació surten triomfants els cristians. Enmig del poema, Verdaguer afegeix episodis lírics, llegendes i constants referències locals. En aquesta composició no hi ha un veritable heroi protagonista, contràriament, és la natura la que ocupa un lloc d’excepció i per això és descrita amb gran riquesa de detalls. La qualitat de Canigó ha estat considerada superior a la de L’Atlàntida perquè mostra una total harmonia entre èpica i lírica. A més, ara les situacions reben un tractament més humà i realista.

14.5.2. Poesia lírica

En la poesia lírica, Verdaguer reprèn la temàtica mística i d’estima a la natura, característica aquesta de la poesia

de Ramon Llull. Ara bé, l’equilibri entre els sentiments i l’intel·lecte de l’autor medieval s’inclinen en Verdaguer vers l’efusivitat per la pàtria i per la fe. Val a dir que l’amor és l’únic tema dels Jocs Florals que el poeta no cultivarà. El sentimentalisme de Verdaguer, en canvi, es mou entre la melangia i l’amargor i això atorga a la seva obra una unitat estilística com de to poètic La poesia lírica de Verdaguer, en definitiva, està marcada pel to religiós i et la divisió en dues línies, la mística i l’ascètica, tot establint una relació amb el trasbalsament personal que va viure. De fet, abans de l’agitació espiritual, la seva poesia és de caire místic, mentre que després Verdaguer evolucionà cap a una poesia ascètica. Entre les obres de caire místic cal citar Montserrat, Natzaret i Bethlem en què tracta la infantesa de Jesús, i Sant sc en la qual exposa el franciscanisme espiritual. Però l’obra culminant d’aquest bloc és Idil·lis i cants místics (1879), en la qual es fa un llarg enyor ala natura. Finalment, les obres de caire ascètic proven de traduir els conflictes espirituals que l’aclaparen i defensar-lo dels qui l’acusen de boig. Aquestes obres són Flors de Calvari, Flors de Maria, Al cel i Eucarístiques.

170 14.5.3. Prosa

Tot i que el tema que ens ocupa és la producció poètica, resulta imprescindible fer unes breus consideracions al voltant de l’obra en prosa, per la rellevància que va tenir en la seva vida. La prosa de Verdaguer es caracteritza per la proximitat tant a la poesia èpica com a la lírica, encara que ara el sentimentalisme i la retòrica deixen pas a un estil pròxim al col·loquial. Aquest gir queda perfectament justificat per la finalitat que es planteja: aconseguir que l’entenguessin en la defensa de les seves acusacions d’exorcisme, de malversació de diners i de demència. En defensa pròpia (1895) recull tots els articles publicats arran de les acusacions. Altres obres en prosa són Excursions i viatges, en la qual l’autor aplega la majoria de les excursions fetes pels Pirineus i les experiències viscudes amb la gent del poble; Dietari d’un pelegrí a Terra Santa, escrit durant el transcurs del viatge; i Rondalles, que és un recull de llegendes populars. 6 . CON CLUSI ONS Per concloure, cal recordar que la poesia del Romanticisme neix fruit de la nova configuració social, econòmica i cultural. Ara el gènere poètic es defineix per oposició al racionalisme clàssic i contràriament a l’antic concepte de creació, els romàntics consideren la poesia com una capacitat inherent de l’home. L’artista sent predilecció per les qualitats com la imaginació, la intuïció, la naturalitat o el subjectivisme, per tal d’assolir un art personal. Tot i que les primeres composicions dels poetes catalans estaven escrites en castellà, el prejudici lingüístic va deixant-se enrere i l’existència de poesia catalana és ja un fet a finals de la dècada dels 50. Donen compte d’això dues antologies: Los trobadors nous, de Bofarull, i Los trobadors moderns, de Balaguer. Ambdues inclouen les composicions d’autors d’arreu del territori lingüístic català. Els Jocs Florals, per la seva banda, constitueixen la fita més important del panorama poètic del segle XIX; de fet, al voltant dels certàmens es desenvolupa l’activitat versificadora més valuosa. Una mostra concloent és que el 1877 s’hi atorgui el premi a L’Atlàntida de Verdaguer i que Guimerà rebi tres guardons. Aquests trofeus signifiquen la definitiva consolidació de la Renaixença La importància de l’obra de Verdaguer rau en el fet que va crear una producció molt sòlida, sense comptar amb una tradició literària. culta. Les aportacions de l’autor esdevenen llavors precedent fonamental per als poetes i prosistes posteriors, els quals empren els recursos amb què Verdaguer havia dotat la llengua poètica. Aquest és un dels motius que li han valgut la consideració de poeta popular. D’altra banda, en la seva obra conviu el tarannà rural, ambient que va marcar la seva vida, amb les perspectives cosmopolites, procedents dels viatges i de les estades a Barcelona, a més de la profunda coneixença dels clàssics llatins i del e amb personalitats del panorama literari coetani, com ara Marià Aguiló o Manuel Milà i Fontanals.

Bibliografia ALMIRALL, V. (1979), Lo Catalanisme. Barcelona: Ed 62. BOSCH, M. A. i PUIMEDON, P. (1985), Iniciació ala història de la literatura catalana. Barcelona: Edhasa. DDAA (1986), Literatura catalana. Barcelona: Edhasa. DDAA (1984), Història de la literatura catalana. Barcelona: Ed. 62. FERRANDO, A. i NICOLÀS, M. (1997), Panorama d’història de la llengua. València: Tàndem Edicions.

FUSTER, J. (1977), Nosaltres els valencians. Barcelona: Ed. 62. JORBA, M. (1995), “Literatura, llengua i Renaixença: la renovació romàntica” dins Història de la cultura catalana, vol. 4. Barcelona: Ed. 62 MARCO, J. (1967), Poesia popular i política del segle XIX Antologia catalana, núm. 28. Barcelona: Ed. 62. MONTOLIU, M. (1936), Aribau i la Catalunya del seu temps. Barcelona. RIQUER, M’, COMAS, A. i MOLAS, J. (1980), Història de la literatura catalana, vol. VII. Barcelona: Ariel. RUBIO I BALAGUER, R. (1962), “La Renaixença” dins de Moments crucials de la història de Catalunya. Biografies catalanes, 1. Barcelona: Ed. Vicens Vives. VERDAGUER, J. (1964), Obres completes. Barcelona: Biblioteca Perenne, núm. l . VERDAGUER, J. (1979), L’Atlàntida. MOLC, núm. 6. Barcelona: Ed. 62.

171

VERDAGUER, J. (1952), Prosa antològica, pròleg i selecció de J. V. Foix (inclou tots els articles d’En defensa pròpia). Barcelona: Biblioteca Selecta, núm. 109 VERDAGUER, J. (1969), Llibre de lectura. Pròleg i selecció d’Antoni Comas. Barcelona: Ed. Destino. YXART, J. (1980), Entorn de la literatura catalana de la Restauració. Barcelona: Ed. 62. Mediateca — Batxillerat\ Literatura\Historiografia\Segle XIX: HLC - Romanticisme i Renaixença 2. Romanticisme. Renaixença. Poesia romàntica Segle XIX. Llengua i societat, per Pere Anguera Segle XIX. La Renaixença i els Jocs Florals, per Manuel Jorba Segle XIX. Jacint Verdaguer, per Narcís Garolera La poesia de la Renaixença a Mallorca, per Maria Magdalena Alomar

13. El teatre del segle XIX. Frederic Soler. Els autors mallorquins. Àngel Guimerà 58

172

Taula El teatre del segle XIX. Frederic Soler. Els autors mallorquins. Àngel Guimerà 1. Una reada prèvia 1.1. El teatre del XVI 1.2. El teatre del barroc 1.3. El teatre del XVIII 2. Introducció al XIX 3. CONTEXT HISTÒRIC 4. EL TEATRE ROMÀNTIC 5. EL TEATRE DE LA RENAIXENÇA 5.1. Línia popular 5.2. Línia culta 6. FREDERIC SOLER 6.1. Dades biogràfiques 6.2. Producció literària 6.3. Característiques 7. ELS AUTORS MALLORQUINS 7.1. Pere d’Alcàntara Penya 7.2. Bartomeu Ferrà Perelló 8. ÀNGEL GUIMERÀ 8.1. Dades biogràfiques 8.2. Producció literària 9. CONCLUSIONS Bibliografia

172 172 172 172 173 174 174 174 175 176 177 178 178 178 180 181 181 181 181 182 182 183

1 . Un a rep assad a p rè via 1.1. El teatre del XVI És important pel nombre de textos conservats però no per la qualitat d’aquests. El teatre català compta en el segle XVI amb dues vessants ben diferenciades, la religiosa i la profana. La major part dels textos són de tema religiós (al·legories, misteris nadalencs, pasquals i hagiogràfics) i reprodueixen esquemes de l’Edat Mitjana, però cal assenyalar com els autos, d’origen castellà, van imposant-se als tradicionals misteris a causa de la castellanització de la societat valenciana. Els misteris desapareixen cap a finals del segle XVI i durant el XVII. El teatre religiós posava en escena alguns dels grans temes de la dramatúrgia medieval, amb un to apologètic i didàctic, i es representava principalment a les esglésies. La intenció propagandística i didàctica entre les classes populars va fer que la llengua escollida fos la catalana. El teatre profà era més fragmentari i quedava relegat a les representacions humorístiques i costumistes de la vida social contemporània. Joan Ferrandis d’Herèdia va escriure La vesita (1525) obra bilingüe representada a la cort de Germana de Foix, en què el català s’emprava com a llengua familiar i popular (per les dones i pels criats), amb una clara inferioritat d’ús respecte del castellà.

1.2. El teatre del barroc

58

D’après ALBIACH i DIEGO, Àngels et alii. Temari de Llengua i Literatura, volum IV. Sevilla: Editorial MAD, S.1., 2005.

A banda de Lo desengany (1650) de sc Fontanella, l’obra dramàtica més important d’aquest segle, cal destacar que continua la tradició dels misteris i al segle XVII pertany la versió que ens ha arribat del Misteri d’Elx. sc Vicenç Garcia va escriure una única peça: la Comèdia famosa de la Gloriosa Verge i Màrtir Santa Bàrbara (1617), el drama de més qualitat lèxica i escènica del barroc català. Durant l’Edat Mitjana i l’Edat Moderna, el teatre funcionava com a difusor de la ideologia dominant. L’Església l’utilitzà per atraure massivament el públic: el ric moviment cerimonial de la litúrgia, la llampant vistositat del vestuari, els frescos retaules, etc. Partint d’aquests principis, Garcia es disposa a escriure teatre quan vol fer popular el seu desig d’establir a Santa Bàrbara com a patrona del poble de Vallfogona del Riucorb. Aquesta obra està dividida en tres jornades i la primera representació tingué lloc a Vallfogona, amb la participació dels veïns més instruïts del poble. Malauradament, el final de la comèdia es va perdre i una altra mà l’acabà. Argumentalment, el desenllaç s’apropa bastant al que podria ser el final proposat per Garcia, ja que pot ser reconstruït en base a la tradició, el martiri i la mort de Santa Bàrbara i els Goigs que deixà escrits l’autor.

173

1.3. El teatre del XVIII El segle XVIII és una època decisiva per al teatre català. Per una banda, encara són representades les obres religioses i profanes d’ascendència medieval, transmeses oralment de generació en generació. D’altra banda, existeix un teatre religiós i de nova creació, adés de caràcter popular, adés de caràcter culte. Conviuen el teatre de creació i el de tradició. S’hi poden constar quatre corrents principals. Per un costat trobem un teatre tradicional religiós, amb els Cicles de Pasqua i de Nadal. Es representava en general dintre de la litúrgia. Un teatre hagiogràfic amb influències del teatre medieval i de les comèdies de sants, d’origen castellà. Trobem així mateix un teatre culte, de tipus barroc o d’ambientació neoclàssica. El teatre castellà al·legòric i el seu aparat escènic marca les obres catalanes. Dins del grup del teatre culte, el que més ens interessa són els dos focus de producció neoclàssica centrats a l’illa de Mallorca i a la Catalunya sa, ja que són els dos únics territoris que varen tindre e directe amb la cultura europea. Per un altre costat tenim un teatre popular profà. Trobem gran nombre d’entremesos i sainets, peces dramàtiques curtes d’un sol acte, a la vegada senzilles pel que fa a la trama, però de caràcter còmic, que sovint deriven vers una intenció burlesca i satírica i fins i tot social; altres acusen la influència del teatre castellà dels segles XVI i XVII i, inclús del sainet coetani del XVIII. La finalitat d’aquest teatre era divertir amb personatges populars i típics: pagesos, menestrals, minyones, etc. Com a peces teatrals del segle XVIII trobem l’anònim Entremès de la sogra i la nora. Carles Ros sembla que també conreà aquest gènere, així com sc Mulet, autor de les comèdies Los amors de Melisendra i de La infanta Tellina i el rei Matarot. També s’ha de parlar del popular Col·loqui de Nelo el tripero de Pasqual Martínez Garcia. L’interès d’aquest gènere es deu sobretot al seu caràcter costumista i a la pervivència de la llengua, es tracta d’un llenguatge col·loquial i viu, amb abundants castellanismes i formes vulgars i dialectals. 1.3.1 Producció literària a Menorca

La burgesia il·lustrada de l’illa creà una literatura de l’estil neoclàssic. El seu nucli polaritzador va ser la Societat Maonesa de Cultura. En aquesta institució era obligatori l’ús de la llengua catalana. Cronològicament, la vida de la Societat durà des del 1778 fins al 1785, en què, sota la dominació borbònica, desaparegué. Si simplement analitzéssim els antecedents literaris i la feble demografia de l’illa, que comença el segle amb uns 16.000 habitants i l’acaba amb uns 31.000, no ens explicaríem tampoc que la literatura catalana neoclàssica, i particularment el teatre, tinguin a Menorca, no solament representants de primera fila, sinó una gamma temàtica i una perspectiva europea que no coneixem que a cap altra zona del domini lingüístic. Aquest context va afavorir el sorgiment dels estudis gramaticals, en què ja apareix una concepció unitària de la llengua catalana, entre els quals sobresurten els treballs d’Antoni Febrer i Cardona (1761-1841), autor també d’una important producció literària. Però, sobretot, hi va néixer un teatre culte, d’estil neoclàssic, l’autor dramàtic més important del qual fou Joan Ramis i Ramis (1746-1819). Ja al segle XIX aquest moviment literari menorquí fou continuat per l’aportació de Vicenç Alberti i Vidal (1786-1859), que va adaptar peces dels dramaturgs neoclàssics sos, italians i espanyols, a més d’escriure poemes i alguns entremesos propis. Però el retorn de Menorca a l’estat espanyol va conduir a un descens de l’activitat cultural. I, així, la literatura menorquina del XIX, en contrast amb la del segle anterior, es caracteritza pel popularisme i per l’esperit provincià, amb poetes com Josep Rexart, Bernat Fàbregues i autors teatrals com Fulgenci Saporta. 1.3.2. Joan Ramis i Ramis

Dades biogràfiques: Joan Ramis i Ramis neix a Maó el 27 d’abril de 1746. Estudia Retòrica i Poètica a la Universitat Literària de Mallorca i Dret civil i canònic a la d’Avinyó. Retornat a Maó treballa d’advocat i és un dels fundadors, el

1778, de la Societat Maonesa de Cultura. Morí l’any 1819 a Maó. Producció literària: escriu poesia i teatre, però la seva producció en català minva amb la incorporació de Menorca a Espanya. És autor d’un conjunt d’obres dramàtiques en les quals sap adaptar al català, amb gran habilitat, els alexandrins apariats d’encuny francès. Entre les seves obres trobem Lucrècia, tragèdia escrita el 1769, quan l’autor tenia vint-i-tres anys; Arminda, de l’any 1775, parla sobre un tema històric barceloní; Constància, tragèdia datada el 1779 i Rosaura, tragicomèdia del 1783. Ja dins el Neoclassicisme escriu Tirsis i Filis. Ègloga per un maonès (1783). Es tracta d’una obra senzilla i amb una expressió diàfana, però al mateix temps densa i treballada. L’obra més important de Ramis és Lucrècia. L’argument de l’obra gira al voltant de l’any 509 a. C. quan Roma estava sota el jou del tirà Tarquini el superb, que havia abolit la constitució i que abusava del poble. El fill del tirà viola Lucrècia, esposa del general Col·latí i ella acaba suïcidant-se. Brutus, tribú i company de Col·latí jura venjança davant el cadàver de Lucrècia. Amb aquesta obra, Joan Ramis s’allunya del model de Neoclassicisme estricte de la seva producció anterior incorporant alguns elements puntuals del teatre barroc.

174

2 . In trodu cció a l XI X El teatre, ultra el seu valor literari, té un component notable d’espectacle. Ja els enciclopedistes el consideraren una arma adient per a difondre llurs idees, tant de caràcter èpic, com pedagògiques o burlesques. El Romanticisme, com a moviment iconoclasta, integra en el seu ideari tot tipus de propostes i d’innovacions dramatúrgiques. És en aquest moment que la professió de l’actor deixa de ser hereditària i això afavoreix la creació d’escoles dramàtiques i l’edició d’obres amb teories diverses sobre formació teatral. En l’àmbit de la literatura trobem un panorama dominat pel drama modern que, a mesura que el segle avanci es difuminarà en el melodrama. L’escena catalana, amb una forta arrencada del teatre de caràcter popular, reeixirà en el conreu del sainet. Frederic Soler, Eduard Escalante i Àngel Guimerà són els noms dels autors que des de diverses facetes configuraran el teatre català del segle XIX 3 . CON TEX T H IS TÒR I C El segle XIX s’inicia amb l’assumpció de les conseqüències que es generen de la Revolució Industrial i les revolucions burgeses, especialment la sa. Arran d’aquestes, s’instaura el capitalisme, com a sistema econòmic de la vella Europa, i la burgesia pren les regnes i suplanta l’aristocràcia, com a classe dominant. El corrent artístic que acompanya aquests canvis socioeconòmics és el Romanticisme, moviment que s’oposa al racionalisme clàssic imperant fins aquell moment. Respecte aquest, els romàntics demanen, predominantment, que l’artista desenvolupi la imaginació i l’espontaneïtat, així com reclamen la llibertat, tant de l’artista, com dels individus o de les col·lectivitats. El periòdic El Europeo és l’òrgan que introduirà el Romanticisme a Espanya i a Catalunya, fonamentalment mitjançant traduccions en castellà dels autors europeus. El moviment aconsegueix d’arrelar a la península i a Catalunya es configura el panorama sociocultural en què es gesta la Renaixença. La Renaixença és el moviment restaurador de la cultura catalana, després de tres segles de decaïment dels usos cultes de la llengua, i reivindicatiu d’una consciència nacionalista. Té com a principal objectiu la recuperació dels signes d’identitat propis catalans. Aquesta represa es justifica perquè l’ascens econòmic de la burgesia catalana necessita un cultural que la representi. És des d’aquí que les classes dirigents advoquen pel desenvolupament de la identitat catalana. El moviment, però, no va gaudir de la mateixa repercussió al Principat que a la resta de l’àmbit lingüístic. La diferència rau en les irregularitats economicosocials de partida que dificultaren l’acollida dels efectes de la Revolució Industrial. Mentre que a Catalunya predominava un sistema econòmic proteccionista, el País Valencià i les Illes Balears persisteixen en una economia agrària i partidària del lliure canvi. Ara bé, l’estadi preeminent en què la Renaixença situa la llengua, motivarà que a mitjan segle, sobretot arran de la fundació dels Jocs Florals, s’elevi a la categoria d’eina poètica. A més, amb l’aparició de Jacint Verdaguer i Àngel Guimerà es crearà un clima cultural que permetrà, més endavant, l’arribada a les classes populars. Malauradament, el català romandrà gairebé absent en altres ordres de les manifestacions literàries. 4 . E L TEA TRE ROMÀN TIC Els precedents del teatre romàntic els trobem en l’obra de Johann Wolfgang von Goethe en què apareixen uns herois que no obeeixen cap altra llei que la de llurs ions. És el cas de la més famosa de les seves obres, Faust (1808), basada en una antiga llegenda. Tot i això, la data convinguda per a consignar l’inici del teatre romàntic és el 1830 amb l’estrena a París del drama Hernani de Victor Hugo. El motiu és que l’espectacle es va traslladar a platea,

en dividir-se el públic en dos bàndols, defensors i detractors de l’obra, i provocar un avalot. Els elements més criticats foren l’absència de declamació, l’aparició d’escenes en les quals es representava la mort amb gran realisme i el fet que la trama integràs comèdia i tragèdia. A banda, l’espai se situava en un moment històric concret, ben caracteritzat, en comptes de presentar una dimensió abstracta contextualitzada en la natura o en la cort, com es feia des de la tradició. Malgrat les critiques, aquesta obra exercirà una gran influència sobre el romanticisme peninsular. Amb Hernani i amb el prefaci d’un drama anterior, Cronwell, Hugo instaura les bases del teatre romàntic a França. Aboleix l’estil i la retòrica classicistes, introdueix noves formes d’estar damunt l’escenari, permet als actors que es moguin lliurement per l’escenari, no en línia recta ni en semicercle, i incorpora els mobles amb finalitat estètica. Per altra banda, incorpora la figura de director escènic, encara que amb funcions vagues i sovint a càrrec del mateix empresari o dels dramaturgs. Pel que fa al text escrit, afegeix les acotacions com a indicadors teatrals per als actors en el moment de la representació.

175

Respecte a Catalunya, a finals del XVIII a Barcelona, el centralisme borbònic només autoritzava el funcionament d’un teatre, el de Santa Creu pel fet que estava regit per una junta de canonges; posteriorment rebrà el nom de Teatre Principal. La resta de representacions que permetien havien de ser de caire esporàdic, representades per afeccionats i en cases particulars. Tanmateix, des de principis de segle fins el 1833 s’engegà una gran activitat escènica, sobretot de caire popular. Pel que fa al teatre culte que s’hi representava, es mantenia fidel a les unitats clàssiques d’acció, de lloc i de temps 59. Malgrat el descrèdit de què ja començava a assolir, era altament consumit per les classes lletrades i urbanes de la ciutat. A partir d’aquesta data amb l’obertura de fronteres arriben els corrents estètics europeus i les companyies d’enllà dels Pirineus. Amb això comencen a ser coneguts els procediments romàntics. Bona mostra és El Tratado de declamación o Arte dramática del preceptista i teòric Vicenç Joaquim Bastús, en què l’autor ataca els drames que requereixen posar en escena canvis de decoració en el transcurs d’un mateix acte. La seva proposta és el manteniment del model de la comèdia sa de la segona meitat del XVIII, exemplificada en Denis Diderot.

5 . E L TEA TRE DE LA RE NA IXEN ÇA Des de mitjanies del XIX, el teatre català començà a prendre volada i esdevingué una eina fonamental en la consolidació de la Renaixença. Tot i això, el procés de configuració d’una plataforma estable comportà l’endarreriment respecte a l’evolució dramàtica europea. Cal recordar que a França, una vegada superat el Romanticisme, es treballava ja les vies del Realisme. Cronològicament, un esdeveniment que va marcar una fita en l’evolució dramàtica de principis de segle fou la posada en funcionament del teatre conegut com Liceu. Aquest, juntament amb el Principal, ofereixen tant espectacles d’òpera, com representacions tradicionals del tipus de la ió o els Pastorets. Entre el 1850 i el 1868 s’inauguraren nombrosos teatres a Catalunya com l’Olimpo, l’Odeon o el Romea. Paral·lelament, funcionaven els jardins i els tallers. Els jardins eren espais acotats al eig de Gràcia als quals s’accedia mitjançant el pagament d’una entrada. El tipus de representació de més ressò era el drama romàntic. L’èxit i anomenada que adquirien les obres representades va portar Eduard Vidal i Valenciano a escriure ex professo l’obra Maria!. Els tallers, per altra banda, assoliren gran auge des dels 50. Eren pisos que llogaven grups de joves per a organitzar festes privades, balls, discussions de temes polítics i, també, representacions teatrals. Des d’aquí es promogué la crítica a la cultura burgesa establerta i sortiren molts dels representants polítics progressistes de la segona meitat del segle. Des del teatre dels tallers es qüestionava els fonaments culturals de qué es nodria la Renaixença. Per tant, optaren per un tipus d’humorisme basat en la caricatura i que, sovint, per l’afany d’escandalitzar, arribava al mal gust. D’aquesta manera a la dècada dels 60 es forní una nova generació de dramaturgs que es caracteritzaren pel fet de posar en qüestió el transcendentalisme romàntic, enfrontant-lo a les coses quotidianes. El màxim representant fou Frederic Soler.

59

BOILEAU-DESPRÉAUX, N. (1674), L’Art Póetique. En aquesta obra tracta de la necessitat d’inspiració, defineix els gèneres poètics menors, estudia la tragèdia, l’epopeia i el drama, i aconsella seguir les regles de les tres unitats que establiren els models grecs de l’antiguitat. Fou ell qui les difongué arreu d’Europa a finals del XVII.

L’aparició d’Àngel Guimerà, el 1879, amb Gala Placídia, i el conreu de la tragèdia al llarg de les obres de plenitud va suposar la superació del Romanticisme, a la vegada que aportà una via realista original. Terra Baixa fou la fita de tot aquest procés lent i carregat d’obstacles ja que aconseguí donar una resposta vàlida a les exigències de la seva època. Pel que fa a les tendències, el teatre català del XIX estarà determinat pel desenvolupament de dues línies temàtiques i estilístiques plenament definides i consolidades, sobretot a partir de 1850. Una línia popular, que prendrà força amb el conreu del sainet, i una línia culta a través del drama modern i de totes les seves variants 5.1. Línia popular Els trets bàsics del teatre popular del XIX són la recreació de temàtiques pròpies de la tradició local, l’enfrontament que manté amb el sector erudit de la Renaixença i el gran ressò col·lectiu que assoleix. El precedent més directe són les representacions de caràcter particular que es realitzaven el segle anterior. Se subdivideix en dues branques: el teatre religiós i el profà. 5.1.1. El teatre religiós

176

El teatre religiós segueix la línia del segle XVIII que consisteix en drames hagiogràfics, ions i Pastorets, encara que aquesta darrera producció minvarà en primera meitat del segle XIX. A València es desenvolupa un gènere exclusiu d’aquesta ciutat: el miracle. L’origen es remunta a la segona meitat del segle XVI i són peces breus que consisteixen en la glossa de les meravelles atribuïdes a sant Vicent Ferrer. 5.1.2. El teatre profà

Troba en el sainet el gènere més representatiu i constant, que l’any 1865 quedarà definitivament consolidat. Els antecedents són els entremesos i els col·loquis. Els entremesos es defineixen com aquell atge, amb personatges populars i de to preferentment humorístic, que apareixia al principi o enmig d’una obra de caràcter seriós, sense que, necessàriament, existís entre ambdues cap tipus de connexió argumental. Els col·loquis eren peces dialogades, de caràcter jocós, escrites en dècimes, que enfrontaven dos personatges dedicats a bescanviar insults de tota mena al voltant de temes diversos. El col·loquier era una mena de comediant. Als segles XVIII i XIX foren una forma literària d’extraordinària acceptació, i quan aconseguien prou èxit circulaven en fulls solts impresos, de cordill, que els cecs s’encarregaven de vendre.

— El sainet. Se’l defineix com una peça teatral curta bastida a partir de l’esquematisme de situacions escèniques i expressada en un llenguatge planer. Es basa en la successió constant de situacions que normalment es resolen en forma d’acudit. L’objectiu és la progressiva identificació entre espectadors i un determinat personatge a través del funcionament arquetípic d’aquest. El sainet fou el punt de partida del teatre més autènticament popular i, sobretot, l’origen de tres gèneres. En primer terme, la comèdia de costums, que incorporà personatges de la nova burgesia industrial a uns arguments i escenaris propis del sainet. Un altre gènere va ser la sarsuela, equivalent a l’òpera burgesa. I, en tercer lloc, el teatre polític, arma ideològica amb finalitat didàctica i de combat. Sovint, en aquestes obres, la intencionalitat pamfletària superava la qualitat estètica o literària i, per tant, es convertia en teatre de propaganda. La distribució territorial que va presentar en el desenvolupament, és rellevant perquè el gènere sainetístic mostrarà trets característics segons el lloc on es trobi, donat el fet que va néixer de l’observació quotidiana de la societat i, a partir d’un procés de síntesi, arribà a l’elaboració d’uns arquetipus que no eren els mateixos al País Valencià que a Catalunya o a les Illes. — El sainet a Catalunya. Sobre el 1850 s’hi va iniciar una renovació del gènere, perquè en les dècades anteriors l’ús havia minvat per la repetició abusiva dels clixés establerts. La renovació culminà vora els 60, gràcies a l’aparició d’un grup d’autors que es dedicaren a conrear-lo. Aquests autors provenien de l’estament dels oficis liberals, per tant, no procedien de les classes humils però n’estaven en e i portaren a escena la rivalitat entre els homes de camp i els de la ciutat Josep Robrenyo és un dels autors més destacats. En el seu moment no fou valorat pel sector conservador de la Renaixença. No obstant això, la crítica actual sí que el valora pel seu liberalisme. Dramatúrgicament, popularitzà tipus còmics adequats a les seves característiques, fins i tot anatòmiques. Malgrat l’ús que féu d’una llengua poc literària, va destacar pel fet de ser un hàbil versificador i pel gran domini de la tècnica teatral. Potser per això les seves obres foren objecte de refoses i de plagis. Fou un dels primers a utilitzar el sainet com a instrument d’agitació política. De fet, féu una gira pel Principat amb la missió exclusiva de guanyar adeptes per a la causa liberal, a banda que va escriure obres amb l’objecte d’enaltir els soldats liberals combatents. Les obres que exemplifiquen aquest caràcter polític o revolucionari són: Mossèn Anton a les muntanyes del Montseny i Milans a la vila de Pineda. Tanmateix, conrea també obres costumistes i de caire satíric com Lo sarau de la patacada i comèdies en castellà, amb més empremta literària. Això defineix l’actitud de Robrenyo davant d’aquesta llengua, que considera de cultura. — El sainet al País Valencià. El fet que al País Valencià els saineters foren homes d’extracció social humil, a excepció

de Josep Bernat i Baldoví, va condicionar que representaren la vida de les ciutats des de la perspectiva de la classe obrera i menestral, tot delectant-se en la ridiculització d’una burgesia castellanitzada i vanitosa identificada amb el concepte autòcton de la coentor. Són Bernat i Baldoví i Eduard Escalante els autors més rellevants Josep Bernat i Baldoví era advocat, fundador i director de revistes populars, diputat a Corts de Madrid i jutge i alcalde de Sueca, és a dir, tenia una posició social reconeguda. Tot i això, fou un autor desvinculat del redreçament cultural que duien a terme els representants de la Renaixença valenciana. Va escriure un teatre dialectal que popularitzà estereotips valencians lligats a un paisatge concret: les immediacions de la capital, la barraca, l’arròs i els tarongers. A més, va introduir episodis d’alt contingut eròtic, plens d’expressions populars, especialment gràfiques que foren condemnades per la moralitat de l’època. És el cas de la seva obra més coneguda, El virgo de Vicenteta.

177

Pel que fa a Eduard Escalante i Mateu, va definir els trets del sainet valencià i esdevingué el representant més important del gènere. Respecte els sainetistes del Principat, es va caracteritzar per la marginació dels cercles de la cultura oficial i moderna. També per l’autodidactisme, element que posteriorment no li permeté d’abandonar el sainet per dedicar-se a altre tipus de gènere. El seu teatre ha constituït un retaule de tipus populars valencians de la segona meitat del segle XIX. El reeiximent de les seves obres rau en la descripció precisa i astuta que fa dels coents. Per bé que no pretenia cap tipus de crítica, sinó solament mostrar, sorneguerament, uns vicis arbitraris de les persones. Es per això que se li ha atribuït un conformisme massa compacte davant la situació social que va viure. La seva producció és molt homogènia i comprèn un total de quaranta-set sainets. Cal destacar: Bufar en caldo gelat en la qual ridiculitza els fums d’un conserge d’hisenda i la dona, pel càrrec d’aquest, amb un final en què resultaran ser els més endeutats del barri. En segon lloc, Tres forasters de Madrid en què valora positivament els qui romanen fidels a les essències valencianes davant aquells que les abandonen

En morir, el 1895, tot un grup de sainetistes 602 pretengueren la continuació del gènere, però en lloc d’observar la realitat circumdant s’imposaren la imitació de l’obra d’Escalante, a qui veien com un mestre i, malgrat els encerts parcials, varen dirigir el teatre valencià a una progressiva situació de paràlisi. — El sainet a les Illes Balears. A les Illes, els precedents de la segona meitat del XVIII, havien dotat tant a Mallorca com a Menorca, d’una estable infraestructura teatral com el teatre Principal o el de Maó, respectivament. A més, el teatre gaudia d’una afecció tan viva com a la resta del domini lingüístic. Tot i això, el nombre d’autors que escrivien textos per a l’escena local és sensiblement inferior. De fet, els únics autors que varen aconseguir fer-se un nom i projectar-se de manera predominant a les Illes, foren Pere d’Alcàntara Penya i Bartomeu Ferrà, encara que no elaboraren una producció abundant.

5 .2 . Lín ia cult a 5.2.1. El drama romàntic

La línia culta del teatre renaixentista es transmeté a través del drama romàntic o drama modern que es defineix com un gènere literari realista, a mitjan camí entre la tragèdia i la comèdia, de caràcter burgès i centrat en els problemes de l’home contemporani. Aquest gènere va introduir, en el panorama teatral, modificacions que anaven més enllà de la negociació de les unitats o de les innovacions del llenguatge. A més, va conformar que a l’Europa del XIX es construïren nombroses peces tan sentimentals com quotidianes o lacrimògenes. Els models en què es desenvoluparen foren l’històric, el costumista o burgès i el rural. El drama històric és una peça basada en la recreació fictícia d’un moment històric determinat que sol acabar amb l’exalçació del galant o cavaller. Mentre que el drama rural mitifica i idealitza el món camperol, a partir d’uns personatges que són uns herois que lluiten contra l’adversitat i encarnen les virtuts del país. La comèdia burgesa, encara que sembli paradoxal, prové d’un gènere de línia popular: el sainet. El motiu és que aquest darrer, evolucionà, a finals del XVIII, amb l’assimilació d’influències del teatre coetani, sobretot el francès, amb la qual cosa el to jocós es va modificar. Per altra banda, amb l’inici de la Revolució Industrial i les transformacions socials derivades, s’amplià el terreny d’observació, i és així com s’introduïren noves figures: el terratinent, el comerciant enriquit, l’home d’empresa i l’hereu continuador d’una nissaga. Una varietat de la comèdia burgesa és el melodrama lacrimogen. A finals del XVIII s’establirà a Europa, excepte a Itàlia 61, on esdevé un gènere teatral que mostra estereotips de personatges bons i de dolents, portats a extrems caricaturescs. Es caracteritzarà perquè pretén emocionar el públic, sense permetre-li de raonar, mitjançant efectes

60 61

Com sc Barchino Pérez, Eduard Buïl i Navarro, Rafael Garfarro Lluch, Maximilià Thous i Josep Castanyer Fons. En aquest país, el text escrit perd essència respecte a la música, de la qual es converteix en mer i originarà l’opera italiana.

escenogràfics o teatrals. Amb això, es convertirà en una paròdia de la tragèdia, escrita i representada per a la difusió de la ideologia burgesa; a la vegada que esdevindrà el gènere que regnarà en l’escena del XIX. 5.2.2. El drama romàntic a Catalunya

El teatre romàntic a Catalunya va presentar diverses formes seguint els models sos, com el drama històric, herència d’Hugo i de Dumas o el melodrama amb les arrels de Réné-Charles Pixérécourt i Victor Ducange. Pel que fa al drama rural cal dir que el major guany que va oferir és l’ús d’un llenguatge proper a la parla rural. Destacaran les peces de Frederic Soler, que tot seguit seran tractades. El primer drama romàntic català, La verge de les Mercès de Manuel Angelon, exalta les figures de Jaume I, de sant Pere Nolasc i de sant Ramon de Penyafort. Es tracta d’una obra de propaganda nacional i religiosa. L’autor la va presentar no sols com a drama històric, sinó també com a sacrocavalleresc. Amb això assumia la identificació de la monarquia medieval catalana, a través de Jaume I, amb l’estratègia celestial.

178

El drama històric, que com s’ha dit gaudeix de gran ressò, significava la recreació de l’Edat Mitjana a través de personatges grandiloqüents, de classe social elevada i amb conflictes, sobretot amorosos. És un gènere amb un lligam fort amb els principis de la Renaixença perquè reforça els senyals d’identitat col·lectiva en tant que divulga i mitifica els episodis i els personatges més rellevants de la història de la confederació catalanoaragonesa. Destaca Víctor Balaguer que, amb Les esposalles de la morta, mostrà una clara voluntat d’incorporar el mite de Romeu i Julieta al teatre català. Amb altra obra, Raig de lluna, va oferir fragments de gran bellesa literària. Aquestes obres han estat considerades el precedent de la tragèdia guimeriana. Per altra banda, el drama burgès expressat, bàsicament, a través del melodrama lacrimogen s’inicià amb Joaquim Asensio d’Alcàntara i la seva Digna de Déu i Mistos. Però, qui més èxits tingué va ser Eduard Vidal i Valenciano amb Tal faràs, tal trobaràs. Aquesta obra, que incorpora força elements costumistes, s’ha considerat el punt de partença del teatre burgès català. 5.2.3. La tragèdia

És el gènere que més estretament està lligat als orígens grecs del teatre, tanmateix, des del Romanticisme es reprèn sense el rigor dels cinc actes ni el respecte de les unitats aristotèliques. Aquesta llibertat en el tractament formal, sovint, provocarà una minva de l’atmosfera tràgica. En la literatura catalana fou un gènere que no s’abordà d’una manera digna i rigorosa fins l’aparició en l’escena de Guimerà.

6 . F REDER IC SOLE R 6.1. Dades biogràfiques Frederic Soler i Hubert va néixer a Barcelona l’any 1839, on morí el 1895. La família pertanyia a la petita menestralia urbana, i és al negoci familiar on celebra tertúlies amb intel·lectuals barcelonins i hi escriu els primers drames. El relleu de Frederic Soler el trobem no sols en la seva basta producció, sinó pel fet que la trajectòria dramàtica exemplifica l’evolució que va des del sainet, que conreà en la joventut, fins al drama modern. Els darrers anys de vida foren determinats per la negativa d’assumir el declivi com a autor, i l’èxit d’Àngel Guimerà, a qui temia fins el punt que posa obstacles a l’estrena de les tragèdies. En aquesta lluita surt derrotat, no sols en l’àmbit social i literari sinó també a tall personal, ja que alguns membres de la seva companyia, fins i tot alguns amics l’abandonaren per a formar part de la companyia de Guimerà. 6.2. Producció literària La irrupció de Soler en el camp teatral s’inscriu als tallers, on va representar els primers assaigs entre el 1859 i el 1863. D’aquestes obres destaquen una paròdia del rei en Jaume el Conqueridor, transgressora en tant que aquest monarca amb la Renaixença havia esdevingut mite i dues versions sarcàstiques sobre la Guerra d’Àfrica Els títols respectius són: Don Jaime el Conquistador, l’engendrament de don Jaume, La botifarra de la llibertat i Les píndoles de Holloway o la pau d’Espanya. Amb les darreres s’oposà al posicionament ideològic de la burgesia catalana 62 i, a més, es va enfrontar al tipus de teatre que, de la mà de Josep Antoni Ferrer i Fernández, s’escenificava al Liceu 63. El fet innovador és que no sols ridiculitza els soldats marroquins, sinó que en fa una

62 63

La burgesia estava a favor de la guerra en tant que suposava una expansió comercial dels seus interessos.

Eren obres en les quals s’identificaven les tropes espanyoles amb els portaestendards de la cristiandat. Per exemple, en l’obra A l’Àfrica. minyons! es presenta un general Prim similar a l’apòstol Santiago.

caricatura patètica dels catalans. Aquestes peces són difoses sota el seu pseudònim Serafí Pitarra, amb què se l’identificava ja des del 1856. Són obres de teatre totalment al marge de les convencions establertes, que posteriorment, en posicionar-se en les rengleres burgeses, va intentar fer desaparèixer i, fins i tot, en negà l’autoria.

6.2.1. Primera etapa: les paròdies

Amb l’estrena de L’esquella de la torratxa l’any 1864 al teatre Odeon s’inicià la seva trajectòria dintre del teatre professional. L’obra era una paròdia de La campana de la Almudaina, drama romàntic de Joan Palou i Coll que s’estrenà el 1859. Frederic Soler va arreplegar la trama dels tripijocs al voltant de les eleccions i els satiritza.

179

L’èxit fou rotund i, com a conseqüència, va crear el grup teatral La Gata, el 1864, juntament amb Joaquim Dimas i Lleó Fontova. La seu s’assentà al Teatre Odeon, i la societat va assolir la categoria de plataforma, en tant que congregà autors que configuraren una nova generació de dramaturgs com Josep M. Arnau, Eduard Vidal i Valenciano i Conrad Roure. Amb les aportacions que realitzaren es varen dissenyar les característiques del teatre costumista renaixentista. Frederic Soler en reeixirà per l’habilitat amb què construeix la trama i per la descripció dels personatges. De fet, l’èxit que assoliren les representacions a La Gata es deu a les seves comèdies. Del 1864 al 1866 s’estrenaran totes les obres de Pitarra, vint d’aquestes denominades gatades. Les gatades eren unes peces de caire paròdic on es ridiculitzava alguna actitud heroica i grandiloqüent. Tenen dos corrents: el costumista i el parodicocrític. És en aquest darrer on s’hi troba la màxima aportació que Soler féu al teatre català: la paròdia dels drames romàntics. Tècnicament, manté l’estructura dels drames tot evidenciant-ne les incongruències, a la vegada que segueix la premissa de mostrar una visió integral de tot Catalunya i les formes de vida dels catalans segons l’espai geogràfic, rural o urbà, que habiten. Per configurar l’estructura de les paròdies segueix tres mètodes diferents: el de translació, el genèric i la paròdia en sentit estricte. Pel que fa al primer, s’hi dóna quan empra un gènere literari diferent del parodiat. El genèric és la reconstrucció d’un drama incidint en la distància que existeix entre l’evocació estètica i el referent quotidià. Finalment, la paròdia en sentit estricte es produeix quan s’aproxima a un drama concret i n’executa la contrafigura. Els exemples amb més repercussió els trobem a Els herois i les grandeses i El castell dels tres dragons, que són paròdies no d’una obra en si, sinó de tot un gènere, el primer, de la tragèdia neoclàssica i, el segon, del drama cavalleresc medieval. L’èxit popular que obtingué es justifica perquè, tant per l’estètica com pel contingut, s’enfrontava a l’escena oficial que estava protegida per les lleis de l’estat i es representava en castellà. Així, prengué força un teatre català que adoptà unes formes crítiques i va convertir l’escarni en un postulat dramàtic. 6.2.2. Segona etapa: el drama romàntic

AL voltant de 1865 començà a gestar-se un canvi d’actitud en Frederic Soler que el porti a una altra fase dramatúrgica, compresa entre els anys del 1866 al 1874. Les causes d’aquesta inflexió foren tan socials com personals. A tall personal, s’hi troben dos motius. El primer fou el seu matrimoni, que l’integrà en un món d’extracció burgesa. El segon, l’èxit que obtingué Eduard Vidal i Valenciano pel drama Tal faràs, tal trobaràs. Quant als factors socials, cal tenir en compte que la classe menestral, a la qual s’havia dirigit fins el moment, estava en procés de dissolució i la cultura burgesa assolia, dia rere dia, més quotes de poder. Per tant, les critiques de les gatades cada vegada eren rebutjades més iradament pels intel·lectuals conservadors. Per altra banda, el posicionament crític del jovent, que participava als tallers, va entrar en crisi i es va diluir en la cultura oficial. Totes aquestes circumstàncies l’empenyeren a escriure el seu primer drama romàntic: Les joies de la Roser. La peça està dedicada al mecenes dels escriptors occitans que mostra gran interès per la vida cultural catalana. L’acció glossa un episodi de la guerra carlina tot prenent partit per la causa liberal. L’èxit fou un fet sense precedents a Barcelona i s’inicià una tradició dramatúrgica de gran persistència en el teatre català. Soler esdevingué l’autor, per excel·lència, de la burgesia catalana, abandonà el conreu de la paròdia i es va dedicar a escriure uns drames semblants als que havia parodiat. Els anomena drama de costums veritablement català. Aquest subgènere connecta amb el drama històric de l’època. Els trets caracteritzadors són un determinisme providencial basat en el maniqueisme i l’emplaçament de l’espai a viles petites, especialment masies, de l’interior de Catalunya. L’aportació més innovadora és que l’acció se situa en una Edat Mitjana reinventada i extrapolada al llindar de la contemporaneïtat.

Amb aquest nou posicionament La Gata es va dissoldre el 1866 i Soler va fundar una nova empresa, el Teatre català, que controlarà fins a la seva mort. Des d’aquesta entitat presentava una orientació més acord amb els propòsits de la cultura oficial. És el moment en què desapareix Serafí Pitarra per donar pas a Frederic Soler 6.2.3. Tercera etapa: drames i comèdies

Al llarg d’aquesta etapa escriví una trentena d’obres entre drames romàntics, a la manera de José Zorrilla, i comèdies costumistes. El drama històric permet a Soler la possibilitat de recrear uns ambients i uns personatges amb què abocar sobre l’espectador un doll d’emocions. Les tècniques, tan literàries com escèniques, estan basades en l’efectisme. Aquelles que més desenvolupa són l’acumulació precipitada d’episodis, un clima aterridor, efectes truculents, que s’aparten del Romanticisme i s’apropen a l’Expressionisme, un aparell dramatúrgic ple d’exageracions, i una escenografia de cartró pedra.

180

Respecte al contingut, amb O rei o res glossa la figura de Jaume d’Urgell i la seva dissort en ser bandejat al Compromís de Casp. En aquesta figura reivindicava una legitimitat nacional que els esdeveniments històrics havien malmès. Tot i això, el catalanisme no deixa de ser anecdòtic en tant que no assolí la vertebració d’un plantejament polític. Pel que fa al conreu de comèdia de costums, en les dècades dels 60 i dels 70, Soler oposava els de fora, que habiten el Pla i les comarques veïnes, protagonistes del costumisme rural i els de dins, els barcelonins, representants del costumisme urbà. A banda d’aquesta distinció introdueix una novetat: el costumisme rural tindrà dos vessants, el dels pagesos i el dels pescadors. — La comèdia urbana: es caracteritza perquè trasllada a l’escenari estaments socials molt diversos 64, descriu els ambients amb minuciositat fins al punt que, si escau, detura l’acció. Aporta una visió conservadora de la societat i aconsella cadascú a ocupar el lloc que li pertoca. També fa una idealització del matrimoni com a nexe permanent i reconegut. Les obres de més rellevància són El rovell de l’ou o el Pla de la Boqueria i La rambla de les flors. — La comèdia d’àmbit rural: cal dir que, encara que Soler sembla familiaritzat amb aquest medi des de la joventut, no el coneix des de dintre i això comporta que les descripcions que fa dels pagesos i dels pescadors siguin la de qui observa des d’una perspectiva exterior. Això comporta l’obligació a prendre un cert distanciament, a reelaborar tòpics, a subratllar trets exòtics i a produir unes peces més allunyades del costumisme. També s’hi proposà reflectir les formes de vida tradicional de la pagesia benestant. L’objectiu era legitimar la burgesia catalana a partir de la configuració d’uns valors ancestrals que la definien. Aquests valors giraven al voltant de la unitat familiar i se centraven en l’autoritat dels pares i l’obediència dels fills. Dels subgèneres que confegeixen la comèdia de costums soleriana, el més original és l’anomenat comèdies de platja o marines que són aquelles obres en què pretén de detallar la manera de viure dels pescadors. Bona mostra són Els pescadors de sant Pol i Donya Guadalupe. L’originalitat d’aquestes obres tindrà ressò posteriorment, i seran conreades per Apel·les Mestres. 6.2.4. La darrera etapa: el declivi

La podem datar a partir de 1875, moment en què Soler va iniciar un procés de declivi molt lent. En pretengué la superació afegint als drames històrics els procediments lacrimògens que havia parodiat en la joventut. Per tant, començà un tipus de teatre supeditat, encara més, a l’efectisme. D’aquest període cal esmentar l’obra La cua de palla perquè és una burla dels Jocs Florals que constitueix un precedent d’altres obres del mateix tema com Els Jocs Florals de Camprosa (1902) de Santiago Rusiñol i La nostra parla (1920) d’Ignasi Iglésias. El darrer èxit important l’obtingué el 1887 amb Batalla de reines, a partir d’aquesta data la davallada s’agreujà. Tanmateix, va persistir en el treball. Fins 1895 es va dedicar a escriure més de 20 obres, moltes d’elles en col·laboració. Malgrat tot, no va aconseguir deseixir-se’n mai del llast romàntic.

6.3. Característiques El teatre solerià és una mostra de com es poden expressar les essències de la catalanitat sense proposar cap opció política. La proposta dramàtica es condensa en una ideologia: el fet d’assolit que ciutadans i camperols s’identifiquin amb uns mateixos interessos i conflictes, a la vegada que acceptin uns mateixos arquetipus. 64

Des dels burgesos que han fet fortuna a l’Amèrica i regenten empreses importants (La bala de vidre) fins els comerciants ben situats (El punt de les dones), a més dels militars (Coses de l’oncle), criats (Si us plau per força) o les floristes (La rambla de les flors).

Cal afegir que, a banda dels gèneres tractats, també en va conrear d’altres al llarg de tota la seva producció, com la comèdia de màgia basada en el trucatge escenogràfic amb El rústic Bertoldo i Bertoldino; o el drama religiós, amb el destacat Judas de Kairot, pel qual fou excomunicat pel bisbe de Barcelona. Dramatúrgicament, una de les aportacions solerianes clau és la galeria pintoresca i canviant de personatges que porta a escena tot oferint un panorama ric i variat de la vida catalana. A més, les característiques dels drames estan determinades per la peculiaritat del pragmatisme escènic Soler inclou monòlegs que deturen el curs normal de l’acció i que funcionen com a veritables poemes. També presenta fragments tancats entre asteriscs perquè s’eliminen de la representació, fins i tot, en El Contramaestre proposa dos finals: el literari i el que cal portar a l’escena. Pel que fa a l’actitud lingüística fou defensor del català que ara es parla, un gran detractor de l’afectació jocfloralesca. Tot i això, a mesura que la seva obra acumula èxits es preocupa per la reelaboració lingüística, però sempre aïllat de la codificació gramatical

181

Per bé que, tant el codi lingüístic emprat com l’estètica que presenta, han estat argument perquè la crítica atribueixi el mot “pitarrisme”, amb connotació pejorativa, a l’obra dramàtica de Frederic Soler, el relleu popular li és innegable. Pel que fa a la repercussió, alguns dels seus poemes i molts monòlegs perviuen en el corrent oral com a ressort de la veu col·lectiva i popular. A més, l’obra s’ha mantingut en actiu sobretot per part de companyies d’afeccionats. El 1946, la primera representació autoritzada per Franco després de set anys de prohibició absoluta fou el drama romàntic El ferrer de tall.

7 . E LS AUTORS MA LLO RQU IN S El Romanticisme no arriba a Mallorca fins poc abans de meitat de segle i no gaudeix d’un ressò excessiu. Destaquen els autors costumistes: Pere d’Alcàntara Penya i Bartomeu Ferrà Perelló. 7.1. Pere d’Alcàntara Penya Va néixer a Palma de Mallorca el 1823 i hi va morir el 1906. Conreà poesia, prosa de costums i teatre. Pel que fa al gènere dramàtic va seguir els esquemes del teatre tradicional burlesc i dels entremesos. Això és important perquè aquest és un gènere menystingut pels autors considerats cultes i que un escriptor de prestigi s’hi dedicàs el dignificava. Escriu El cordó de la vila, La pesta groga i Un criat nou. És un teatre elemental, primari i ingenu, però dotat d’un bon ritme escènic i gran sentit de la comicitat. A les seves obres evidencià un tarannà progressista, va denunciar l’obediència que les classes populars han de retre els cacics i va mostrar ironia davant la por que les epidèmies assolaren Mallorca. 7.2. Bartomeu Ferrà Perelló Nascut a Palma de Mallorca el 1843, on va morir el 1924. Conreà poesia i narració però sobretot teatre. Són obres en vers, de caràcter costumista, que presenten una acurada descripció de l’ambient ciutadà, especialment dels menestrals. Les obres destaquen pel retrat que fa dels personatges, des de la perspectiva sainetística, i per la visió ultraconservadora que desprèn. En general, les peces eren més pensades per ser publicades que per ser representades. L’obra més destacada data del 1871 i es titula Els calçons de mestre Lluc, o sia, qui no està avesat a dur bragues ses costures li fan llagues. Per altra banda, hi ha altres autors que, sense ultraar les fronteres locals, varen crear una obra que ha arrelat en la cultura autòctona i han arribat a formar-ne part important. Per exemple, és el cas del menorquí Joan Benejam, i el seu sainet Foc i Fum. Aquesta peça, convertida en opereta, es representa solemnement a Ciutadella amb motiu de les festes de Sant Joan, des del 1885, any de l’estrena.

8 . À NGE L GU IME RÀ És una de les figures cabdals del teatre català del XIX. Les obres que va conrear traspuen una estètica a cavall entre el Romanticisme tardà i el Realisme i el Naturalisme d’inspiració sa. La influència del Romanticisme el va portar a mantenir, dins el marc del catalanisme polític, una actitud conservadora basada en l’objectiu de recordar el at històric per configurar un senyal d’identitat català. Victor Hugo és l’ascendent romàntic de més pes en l’obra guimeriana, d’ell va adoptar la tendència a l’universalisme. Aquesta intenció s’observa en les primeres obres, que es refereixen a la història ada i a llunyanes geografies: Gala Placídia, Judith de Welp. Tanmateix no es va limitar a copiar sinó que aportà una gran

innovació: la substitució del metre heptasíl·lab pel decasíl·lab, amb què gaudeix d’un estil personal i major llibertat. 8.1. Dades biogràfiques Àngel Guimerà i Jorge va néixer el 1845 a Santa Cruz de Tenerife i va morir a Barcelona el 1924. En els orígens de la seva vida trobem algunes claus que justifiquen molts dels elements de la seva obra, com l’omnipresència de personatges supeditats a dos móns distints i oposats en què la integració de l’heroi suposarà un dilema de difícil solució. Les causes semblen ser: el naixement abans del matrimoni dels pares (fet que l’avergonyia tant que va arribar a falsejar la partida de naixement), juntament amb el sentiment de mestissatge pel fet de ser sa mare canària i son pare català. Finalment, l’adaptació a la vida catalana, més en concret al Vendrell, on es traslladà la família ben aviat.

182

La conversió catalana es degué produir en la joventut i ràpidament féu seva la causa, fins el punt que arribà a assolir gran liderat en la defensa del catalanisme. Els amics del Vendrell i de Barcelona foren els factors decisius per a la seva conversió, no sols lingüística, sinó també afectiva. A finals dels anys 60, Guimerà era un dels elements més actius dels cercles intel·lectuals: escrivia poesia i publicava articles en La Jove Catalunya. L’any 1871 és un dels fundadors del diari La Renaixença, posteriorment en fou director, i destacà pel caràcter encès dels seus articles. Des d’aquí va advocar per un teatre que posàs a l’escenari els grans monarques de la Catalunya medieval perquè les virtuts servissin d’exemple als espectadors actuals. Una de les grans fites literàries s’hi troba el 1877, quan obté tres premis als Jocs Florals i, per tant, el guardó Mestre en Gai Saber. Aquest fet el va col·locar, juntament amb Jacint Verdaguer que també havia obtingut el premi, en una posició capdavantera en la intel·lectualitat catalana. Tot plegat, abans de 1880, Guimerà amarat per l’impuls romàntic va tenir interès per reelaborar el at històric. Després, aquest interès à a un segon pla ja que li interessava molt més la Catalunya del moment, la realitat social i la política. Va recórrer les terres catalanes i prengué consciència del sistema caciquista que la Restauració no combatia. Per això, va prendre una postura activa socialment però sense arribar al compromís amb els partits polítics.

8.2. Producció literària Les característiques cabdals de l’obra guimeriana són el fons religiós clarament catòlic que traspua i la idealització del món rural, exposat com a cristall de la catalanitat proposada per Guimerà. Narratològicament palesa el respecte per la divisió clàssica, pels arguments lineals, i dibuixa uns personatges que no adquireixen profunditat psicològica. Lingüísticament, pretén d’integrar el llenguatge col·loquial al literari tot evitant arcaismes, cultismes i neologismes; tot i això no presenta cap innovació rellevant ni accepta la codificació ortogràfica de L’Avenç. 8.2.1. Primera etapa: les tragèdies romàntiques

La primera etapa de la seva obra podem datar-la entre Gala Placídia (1879) i La boja (1890). Consta de sis tragèdies que segueixen el corrent historicoromàntic. Totes escrites en vers i amb personatges aristocràtics que extreu de les fonts bíbliques, antigues i medievals. Els motius més immediats deriven del teatre d’Hugo i del drama històric català contemporani, que ràpidament superarà. Gala Placídia, la primera tragèdia que escriu, s’adiu perfectament amb la seva trajectòria poètica. Es tracta d’una tragèdia d’ambient medievalitzant, que recrea amb gran llibertat la vida d’aquesta reina d’origen got amb un matrimoni que la converteix en romana. Escrita en versos blancs decasíl·labs, va dotar-la d’un ritme fins el moment insòlit. Altres obres rellevants d’aquest període i amb què es consagra com a autor són Mar i cel i La boja. Mar i cel significa la culminació d’aquesta etapa ja que a partir d’una trama senzilla crea una gran tensió dramàtica que acaba de manera tràgica i espectacular. Amb La boja s’insinua el moment de transició. Encara manté el vers però es veu ja el pas al drama perquè situa l’acció en un ambient minaire d’inicis del segle XIX amb personatges de la Catalunya contemporània. A més, juntament amb el tractament minuciós de les ions humanes, introdueix l’anàlisi dels problemes socials. 8.2.2. Segona etapa: la plenitud del drama

Consta de catorze obres, compreses des de Sala d’espera (1890) fins a La filla del mar (1900), considerada, aquesta darrera, com la més reeixida del període. Les obres d’aquest moment es caracteritzen per l’impuls tràgic i romàntic que es mou en l’interior dels personatges. Totes tenen un final relacionat amb la mort, habitualment un homicidi. En general, en aquesta etapa, en què consolida el pas del vers a la prosa, hi ha un apropament més directe a la realitat i accentua la crítica social i política. Sovint introdueix elements costumistes i satírics, fins el punt que hi ha

moments que s’aproxima a la farsa. Algunes d’aquestes obres esdevenen un escàndol en l’estrena. És el cas dels dos drames realistes, En Pólvora, el primer que escriu, en què tracta el tema de l’obrerisme i La festa del blat, al voltant del tema anarquista en la qual l’autor condemna l’ús de la violència. L’èxit nacional de què ja gaudia en aquest moment s’observa en Maria Rosa escrita ex professo perquè Maria Guerrero la representàs a Madrid. Aquesta peça presenta una trama protagonitzada per la muller d’un obrer acusat d’homicidi que és pres i mor en un penal. Dintre d’aquesta etapa s’hi troba la seva obra potser més coneguda, Terra baixa, una de les peces claus per entendre la transició de l’estètica romàntica als pressupostos modernistes. En aquesta obra Guimerà crea un món mític: la terra alta, que té com a representant un personatge popularíssim, Manelic: MANELIC: (..) mes no ací baix, Marta, que el cel s’ha enterbolit amb lo baf de tantes misèries, i déu no et veuria la cara quan parlessis. MARTA: Doncs allà dalt, i ara mateix!

183

MANELIC: Si, anem-hi, sí, que allà es perdona tot; que no és com aquí baix, on tot se corromp [...] Que allà dalt, Marta, fins los cossos en la neu se conserven: ves què faran les ànimes! 65 8.2.3. Tercera etapa: recerca de noves formes

Es caracteritza per la recerca de nous camins formals a partir d’influències italianes i ses, sobretot de Henri Becque i Marco Praga. La delimiten Arran de terra (1901), estrenada en italià i La reina jove (1911). A partir de 1900, Guimerà havia assolit una personal síntesi entre Realisme i Romanticisme que començaven a trontollar. Possiblement les causes foren l’afany de voler complaure la demanda internacional dels seus drames. Algunes obres que pertanyen a aquest període són Andrònica, aferrissada defensa del poble anatoli en el seu enfrontament a Bizanci, en què la protagonista fou interpretada per Margarida Xirgu. Sol, solet obra en què pretén un retorn al drama realista de tendència rural. L’aranya, finalment, és la crònica curta d’un conflicte familiar que podria connectar-lo amb els corrents coetani: com el Regeneracionisme. 8.2.4. Darreres produccions i retorn als orígens

Entre 1911 i 1917 l’autor no estrena cap text. Però, el 1917, encara inicia una nova etapa de producció amb una respectuosa acollida del públic per la personalitat de l’autor. Trobarem obre: com Jesús que torna, una condemna de la guerra sense motiu just. L’autor pretén, en aquests darrers anys, reviure l’estil i l’èxit clamorós de la primera etapa sense reeixir. El darrer projecte Per dret diví, obra inacabada i que va completar Lluís Via, s’estrenà el 1926. La repercussió de Guimerà s’estén per distints àmbits; en aquell moment obtingué una gras repercussió pública i arribà a ser una de les figures més emblemàtiques del catalanisme militant A més, es convertí en un símbol intel·lectual a Catalunya i fou candidat al Nobel de Literatura e 1913. No l’aconseguí però no es pot negar la projecció internacional que ha assolit. De fet, molta: de les seves obres han estat dutes al cinema i al teatre.

9 . CON CLUSI ONS El gènere teatral presenta un doble vessant, el literari i l’espectacular. Això justifica que a llarg del tema s’hagi analitzat no sols la temàtica i el tipus de produccions, sinó també la configuració escènica que s’origina en aquest període. El període que hem estudiat suposa un punt d’inflexió en la concepció del fet escènic, especialment des de França, i a partir de figures com Hugo. És l’època de lluïment de l’actor, de le acotacions, de l’aparició de la figura del director escènic i, sobretot, de la renovació escenogràfic que inclou els efectes especials. Pel que fa a Catalunya, l’escena acull dues finies ben concretes i diferenciades: la culta i l( popular. La línia culta, trobarà en el drama modern la seva forma d’expressió bàsica, mentre qui el sainet serà el gènere, per antonomàsia, de les produccions de tarannà popular. Tot i això, amb dues tendències conflueixen en un punt: el precedent del sainet serà cabdal per a facilitar l’aparició del drama burgès i per a desenvolupar els trets d’una dramatúrgia estesa a tots els gèneres. Per altra banda, a Catalunya on nacionalisme s’havia unit a Romanticisme, la història medieval és àmpliament utilitzada com a mostra d’una plenitud que havia de madurar en els temps moderns. Amb tot això, molts dels

65

GUIMERÀ, ÀNGEL (2001), Teatre. Barcelona: Ed. 62 i la Caixa. (p. 204, acte segon, escena vuitena).

supòsits de la Renaixença ocupen l’escenari. El teatre de Frederic Soler experimentarà tot tipus de processos: tant de posicionament ideo lògic, com de línia argumental. Possiblement, les grans innovacions que Soler aporta a l’escena catalana són de tall escènic. La crítica ha utilitzat el mot pitarrisme com a sinònim de mal gust, oportunisme i migradesa. Tanmateix, i encara que siguin uns arguments vàlids, cal valorar Soler com a l’iniciador que va ser del teatre català modern i com a la figura que va dominar l’escena catalana durant un terç de segle. La influència del Romanticisme s’anirà apaivagant progressivament, fins a davallar en un Realisme, enmig d’un trànsit tan subtil que serà difícil de fixar els orígens. Àngel Guimerà aprofitarà les darreres petjades del Romanticisme per emmarcar un teatre amb trets que l’aproximen al Naturalisme. El tarannà polític, la tensió tràgica de les obres i el tractament que atorga als personatges han afavorit que la seva obra hagi estat traduïda a totes les llengües occidentals i se’l contempli com a dramaturg universal. A banda de ser considerat l’autor més important no sols del teatre català, sinó de tota la Península, en el seu temps.

184 Bibliografia — General BOSCH, M. A. i PUIMEDON, P. (1985), Iniciació a la història de la literatura catalana. Barcelona: Ed. 62. CARBÓ, F., ROSSELLÓ, R. X., SIRERA, J. L. (1997), Escalante i el teatre del segle XIX València: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana-Publicacions de l’Abadia de Montserrat. DDAA (1986), Literatura catalana. Barcelona: Edhasa. FÀBREGAS, X. (1984), “Teatre del segle XIX” dins Història de la literatura catalana. Barcelona: Ed. 62, vol I. FÀBREGAS, X. (1984), “Àngel Guimerà” dins Història de la literatura catalana. Barcelona: Ed.. 62, vol 1. FÀBREGAS, X. (1980), “Frederic Soler i el teatre del seu temps” dins Història de la literatura catalana. Barcelona: Ariel, vol. VII. MARCHESE, A. i FORRADELLAS, J. (1991), Diccionario de retórica, crítica y terminologia literaria. Barcelona: Ariel SANCHIS GUARNER, M. (1980), Els inicis del teatre valencià modern 1845-1874. València: Institut de Filologia Valenciana. Mediateca — 2n Batxillerat\Literatura\Guies de lectura\Àngel Guimerà: Segle XIX. Àngel Guimerà, per Ramon Bacardit

14. La narrativa històrica, realista i costumista. El naturalisme.Narcís Oller 66 Taula

185

La narrativa històrica, realista i costumista. El naturalisme.Narcís Oller Introducció 1. CONTEXT HISTÒRIC I SOCIAL 2. NARRATIVA CATALANA DEL XIX 3. LA NARRATIVA HISTÒRICA 3.1. Produccions en castellà 3.2. Produccions en català 4. EL COSTUMISME 4.1. Tipologia 4.1.1. El quadre de costums 4.1.2. Novel·la històrica contemporània 4.1.3. Novel·la de fulletó 4.1.4. Altres subgèneres 4.2. Emili Vilanova 5. EL REALISME 5.1. Novel·la realista catalana 5.2. Autors 6. EL NATURALISME 6.1. Bases del Naturalisme 6.2. Preceptes del Naturalisme 6.3. El Naturalisme a Catalunya 6.4. Narcís Oller i el Naturalisme 7. NARCÍS OLLER 7.1. Dades biogràfiques 7.2. Estil 7.3. Cronologia de l’obra de Narcís Oller 7.3.1. Etapa d’aprenentatge. Entre el Romanticisme i el Realisme 7.3.2. Etapa de consolidació. Realisme i Naturalisme 7.3.3. Etapa de recerca de noves fórmules: Realisme i Modernisme 8. CONCLUSIONS Bibliografia Mediateca

185 185 185 186 186 187 187 187 188 188 188 188 189 189 190 190 190 191 191 192 192 193 193 193 193 193 194 194 194 194 195 195

Introducció La industrialització i l’augment de l’alfabetització converteixen el llibre en producte de consum. Amb això s’afavorirà la professionalització de l’escriptor i l’accés a la literatura de sectors socials més amplis. Els orígens de la narrativa catalana del XIX, perd, s’han de definir mitjançant la suma de mancances. La construcció d’aquesta és un procés costós, fins el punt que durant tres dècades totes les mostres de prosa seran escrites en castellà. El reeiximent s’afavoreix sumant esforços: la voluntat de Bofarull, la mirada precisa i sintètica dels narradors costumistes o la basta obra de Narcís Oller, sense oblidar el sentimentalisme de Julita i la tasca, imprescindible, dels crítics Yxart i Sardà.

1. CONTEXT HISTÒRIC I SOCIAL 66

D’après ALBIACH i DIEGO, Àngels et alii. Temari de Llengua i Literatura, volum III. Sevilla: Editorial MAD, S.1., 2005, pàgs. 307321.

El context sociocultural del segle XIX es defineix a partir d’un seguit de canvis que són herència de dos fets històrics produïts a l’Europa del XVIII: la Revolució Industrial i la Revolució sa. Ambdues circumstàncies afavoreixen que la burgesia prengui protagonisme i iniciï el camí cap a la suplantació de la noblesa. Al llarg d’aquest procés es fixaran les bases d’un nou sistema econòmic: el capitalisme. A Catalunya, el panorama literari del XIX oferia una situació desafortunada després de tres segles de davallada cultural dels usos públics de la llengua i de la literatura culta. En aquest punt, semblava complicat retornar a l’estatus de què havia gaudit la literatura medieval. La Renaixença és el moviment que es planteja la regeneració de la cultura catalana i ho farà a partir dels postulats del Romanticisme, que imperava a Europa. Dels plantejaments romàntics, la reivindicació d’una consciència nacionalista és triada pels renaixentistes com un dels objectius clau del moviment restaurador català

186

Els gèneres literaris d’aquest segle traspuen la realitat dels canvis socials. Tanmateix, cadascun d’aquests presentarà una realitat pròpia. Mentre que la poesia s’erigeix en eina ideològica, el teatre pretén, d’una banda, divertir l’auditori mitjançant les obres de la línia popular i, d’altra, legitimar els valors de la classe burgesa a través del drama romàntic. En l’altra cara de la moneda hi ha la novel·la, que viurà una situació d’estancament. De fet, el gènere es troba enmig d’una crisi que no deixarà enrera fins la dècada dels trenta amb l’obra Los bandos de Castilla de Ramon López Soler. La crisi del gènere novel·lístic es deu fonamentalment a dues causes. En primer lloc, la novel·la del XIX es caracteritza per ser un gènere en contínua transformació, en constant procés de reelaboració de la seva estructura i dels procediments narratius. En segon lloc, la condició crítica de la novel·la ha estat relacionada amb la nova configuració social i evoluciona parella a l’ascens de la burgesia. En aquest sentit, el gènere reflecteix la progressió de la classe burgesa, que havia iniciat la seva escalada durant els segles XVI i XVII a Europa, i que arriba a la culminació arran de la Revolució sa. Posteriorment, inicia una llarga marxa per consolidar-se com a classe urbana dominant econòmicament i cultural a l’Europa del segle XIX. Aquest seguiment serà el que acabarà per definir la novel·la com a gènere de la modernitat posterior a la Renaixença. La recerca del gènere i els canvis socials produïts de la mà de la burgesia, convergeixen en una novel·la que exigeix el més elevat grau de realisme a la història. Aquest es concreta a l’hora de mostrar les contradiccions socials entre les aspiracions d’una classe oprimida, l’obrera, i els somnis d’una classe en ascens, la burgesa. La novel·la, per tant, en la seva evolució experimentarà, d’una banda, una degradació, tan evident com la de la ideologia burgesa i, per una altra banda, viurà un procés de transformació cap a noves línies d’expressió.

2. NARRATIVA CATALANA DEL XIX L’eclosió romàntica dintre del panorama narratiu català s’hagué d’enfrontar a tot un seguit de mancances bàsiques per poder desenvolupar-se, com ara el prestigi social de la llengua, una tradició literària que recolzàs els nous treballs, el públic lector i la infraestructura editorial. Tot això justifica que des de la dècada dels trenta, fins a la dels seixanta, la narrativa romàntica catalana es desenvolupàs en castellà. A més, els autors no trobaven en el català eines suficients perquè vehiculàs la novel·la moderna, s’enfrontaven a la dificultat de professionalització i no trobaven referències literàries. La darrera novel·la de qualitat era Tirant lo Blanc de Joanot Martorell que malgrat la seva vàlua literària no podia utilitzar-se de referent, en tant que remetia a un món ja massa allunyat Pel que fa a la tradició narrativa de la Decadència, tret de Rondalla de rondalles de Lluís Galiana no s’hi trobava cap altra referència, i aquesta novel·la per si sola no constituïa cap fonament sòlid Les fonts s’hagueren de prendre de les traduccions de novel·les estrangeres. Davant d’aquesta problemàtica, l’aparició d’una narrativa en català s’explica perquè la burgesia n’opta pel prestigi social, perquè amb la premsa s’havia aconseguit un públic lector i per la voluntat dels autors. Tot i això, no serà fins el 1862 que no es publicarà la primera novel·la en català: L’Orfeneta de Menàrguens d’Antoni de Bofarull. Des d’aquest moment, es vehicula h novel·la romàntica en català a partir dels models històric, costumista i sentimental. Posteriorment rebrà influxos dels corrents realista i naturalista.

3. LA NARRATIVA HISTÒRICA La novel·la històrica és una de les grans aportacions del Romanticisme al panorama literat universal. Acompleix una funció molt concreta: configurar i assentar una memòria històrica mitjançant la selecció de moments clau del at.

És una novel·la d’aventures emmarcada en un fons històric en crisi i protagonitzada per uns personatges idealitzats. Els desencadenants de les aventures són la lluita i l’amor. La lluita serveix pel atorgar acció a la trama, mentre que l’amor s’utilitza per crear la intriga. Narratològicament la intriga es manté a partir de canvis bruscos d’escena en moments culminants, i mitjançant l’omissió de fets Els orígens, els trobem a França amb els postulats i treballs de Victor Hugo i Walter Scott. La màxima aportació del primer és la proclamació de la llibertat de l’escriptor per fomentar el vessant subjectiu de la història i extreure’n un ensenyament moral. Scott hi contribueix amb la mitificació de la història. Ambdós models, que no són excloents, arribaren a la literatura catalana. Scott, en particular, esdevindrà el model de Ramon López Soler i de Joan Cortada. A més, la influència d’aquest autor va trasar els àmbits de la literatura, ja que contribueix a orientar la Renaixença cap a la línia del Romanticisme medievalitzant i conservador

187

La novel·la històrica catalana recull la consolidació dels mites nacionals catalans mitjançant la integració de crònica i d’imaginació. Es caracteritza, respecte la línia sa, per la falta d’agressivitat teòrica i perquè deixa en un segon terme la descripció psicològica dels personatges i les implicacions morals. A mesura que el gènere es conrea, pateix dues evolucions significatives. Per una banda, l’interès pels fets medievals es desplaça a la història moderna i contemporània, per tant, s’introdueix elements de la novel·la de fulletó i de costums. Per d’altra, es produeix el trànsit de l’ús del castellà al del català

3.1. Produccions en castellà El 1830 s’inicia el gènere amb la publicació de Los bandos de Castilla de López Soler. Aquesta novel·la era una adaptació lliure de l’Ivanhoe d’Scott i es considera el primer manifest del Romanticisme català i espanyol. L’obra fou un èxit per la reivindicació històrica que suposava adaptar els models europeus a la història espanyola. Posteriorment, es realitzarà el trànsit a la utilització de la història medieval catalana. Els primers que ho fan són el valencià Estanislau de K. Vayo i Joan Cortada. Aquests incorren en una doble contradicció. En primer lloc, utilitzen la història catalana com a material, però l’expressen en castellà. La segona paradoxa s’estableix entre la llengua i la intenció, atès la motivació patriòtica de què partien alguns autors Al marge de la història utilitzada totes les composicions presenten trets comuns. Es mostra un heroi capaç de triomfar davant dels contratemps més insòlits i que, abocat a la lluita per una causa noble s’enfrontava a un poder injust al qual s’havia de doblegar en nom d’un poble, que apareixia representat en forma coral.

3.2. Produccions en català La primera novel·la que s’escriu en català és L’Orfeneta de Menargues o Catalunya agonitzant escrita per l’historiador Antoni de Bofarull. L’obra està ambientada a principis del segle XV, amb motiu de la mort de Martí l’Humà i la decisió, arran del Compromís de Casp, que el succeís Ferran d’Antequera. El fil argumental narra la vida i totes les dissorts del candidat bandejat, Jaume d’Urgell. Bofarull pren partit per aquest comte, a qui presenta víctima d’una conspiració entre els compromissaris sotmesos a una sèrie d’intrigues. La novel·la és, per tant, un acte d’exaltació i de reafirmació patriòtiques. Les dècades següents es publicaren altres novel·les com El coronel d’Anjou (1872) de sc Pelai Briz. Aquesta novel·la, contextualitzada en la guerra de Successió, descriu una trama senzilla protagonitzada per uns personatges sense massa relleu psicològic. No es pot obviar que moltes d’aquestes novel·les foren escrites per l’obligació moral que s’imposaren els autors de catalanitzar el gènere. Per això cal valorar-les, no tant per la qualitat literària, sinó per la contribució que signifiquen a la recuperació de la novel·la catalana.

4. EL COSTUMISME La literatura costumista és la que pren com a matèria primera els costums d’una societat en un temps històric determinat, amb una intenció fonamentalment descriptiva i amb una marcada tendència a fer els elements de ficció subsidiaris d’un interès de document o testimonial. La base d’aquest moviment s’hi troba en l’observació d’una societat en procés d’industrialització i en la constatació dels canvis que això implica. Davant un món que està a punt de desaparèixer surt la necessitat de descriure’l i de plasmar-lo per escrit per tal de salvar-lo. Els espais seran, per tant, els indrets més autòctons, els menys afectats pels canvis, com els barris populars o el món rural. Les peces costumistes, de marcat caràcter descriptiu, es caracteritzen per la mancança d’argument i d’acció. El que es pretén és fer el retrat d’escenes i tipus de la realitat popular a partir d’un discurs explícit. Les escenes descriuen

ambients típics com tertúlies, cafès o festes de carrer. Els tipus se centren en la presentació de personatges típics com els botiguers o els vigilants nocturns. La descripció d’aquests és superficial, perquè no tenen valor com a ens individuals, sinó com a integrants de l’ambient. Pel caràcter sintètic que el defineix i perquè les primeres divulgacions ho feren a través de publicacions periòdiques, el gènere neix relacionat amb l’article periodístic. Tot i que, a partir de 1862, adquireix autonomia pròpia i esdevé un model narratiu coetani de la novel·la històrica i de la sentimental. Es vincula amb el Romanticisme perquè introdueix la realitat des d’una perspectiva romàntica, és a dir, pretén mostrar la fesomia i els senyals d’identitat que singularitzen un poble davant dels altres pobles. També es vincula amb el Realisme en tant que narra la realitat quotidiana, tot i això, no ho fa per defensar la realitat ni per descriure les coses tal com són, sinó per retratar les formes de ser i de comportar-se pròpies d’una determinada col·lectivitat o grup.

188

A Catalunya, el terme costumista es legitima per la preexistència del costumbrismo espanyol i d’autors com Mariano José de Larra o Ramón Mesonero Romanos. La prosa costumista en català seria un reflex directe d’aquests. També parteix d’una tradició autòctona: els gèneres teatrals com el sainet i la narració costumista del segle XVIII, exemplificada en el Calaix de sastre del baró de Maldà. Així mateix, el costumisme català hagué de superar un problema lingüístic, no podia escriure’s en castellà sense desvirtuar-se; el català era exigit per les situacions i els personatges. El costumisme escrit en català es produeix bàsicament, en el moment de la Restauració, encara que ja havia aparegut de manera incipient en una sèrie de publicacions valencianes de caire satíric i de filiació liberal com El Mole.

4.1. Tipologia 4.1.1. El quadre de costums Fou l’expressió més característica de la literatura costumista del XIX. És un gènere escrit en prosa que es caracteritza per la brevetat. Es distancia de l’estructura de la novel·la perquè en ser descriptiu no necessita argument. Per això es basa en les descripcions, detallades i estàtiques, i en els diàlegs. També són freqüents les intromissions del narrador. En síntesi, el quadre de costums es proposa d’esquematitzar la realitat. A Catalunya aquest gènere es desenvolupa a partir de dues etapes. En la primera, entre les dècades dels trenta i dels quaranta, apareix als diaris, com a textos en prosa. S’assembla a l’article periodístic i pot consistir en una simple descripció d’un costum o d’una escena. L’atenció se centra en el personatge i en el seu comportament. L’objectiu del retrat és defensar una determinada idea social i donar prioritat al at, com és característic de la visió romàntica. La segona etapa, al voltant dels seixanta, ofereix un quadre de costums evolucionat. La història és més completa i integra elements de la contística i de l’assaig. En aquesta etapa presenta bé temàtica rural, bé temàtica urbana. La temàtica rural exalça la Catalunya patriarcal, fortament tradicionalista i amb un rerafons polític conservador. En destaca Carles Bosch de la Trinxeria. La temàtica urbana, que representa el liberalisme progressista, utilitza els costums populars com a signes d’identitat de classe. El representen Robert Robert i Emili Vilanova. Les peces de narrativa costumista són aplecs d’aquests quadres i articles. Així, l’obra de Robert Robert, destacat pel to progressista i la visió satírica i humorística, són vint-i-set articles de costums publicats en la revista Un tros de paper. Tot i que la mostra costumista més destacable és Aigoforts de Gabriel Maura. Aquesta obra és un recull d’articles i narracions en què caricaturitza aspectes i tipus quotidians de la ciutat de Mallorca. La vàlua la dóna la posició moral que pren l’autor respecte la societat mallorquina del seu temps ja que és capaç de posar-hi distància des d’un matis d’escepticisme. La narrativa costumista, que es desenvolupà sobretot en el període de la Restauració, declinà francament a principis del segle XX per dues raons essencials. Per una banda, pels canvis demogràfics i socials operats a les ciutats que modifiquen el comportament dels barris vells. Per altra banda, per l’aparició d’altres corrents literaris dominants que eren imprescindibles. 4.1.2. Novel·la històrica contemporània Aquest gènere es desenvolupa entre 1830 i 1862. Est tracta d’obres emmarcades en un moment històric concret, però amb una temàtica actual perquè parteixen de la possibilitat que ofereix la narrativa de costums. Destaquen La esplanada d’Abdó Terrades, en què l’únic personatge popular parla català en els monòlegs, però empra un híbrid entre català i castellà en els diàlegs. L’altra novel·la de rellevància és El poeta y el banquero de Pere Mata. 4.1.3. Novel·la de fulletó

Apareix al voltant de la dècada dels quaranta, en un intent de dur la literatura a un públic més ampli. No suposa cap innovació tècnica sinó que resulta d’afegir a la novel·la de temàtica contemporània uns elements dramàtics i la finalitat moralitzadora. El 1845 Wenceslau Ayguals d’Izco i la seva Maria o la hija de un jornalero inicien el gènere, no sols en l’àmbit català sinó també a Espanya. 4.1.4. Altres subgèneres Hi ha altres tipus de narracions, de caràcter menor, que s’encabeixen dintre del costumisme. Poden ser de tall sentimental com la narrativa nostàlgica o el memorialisme costumista; ambdues prenen la memòria com a pretext. També hi ha obres de tarannà rural, que poden ser de tipus tradicionalista, sovint amb manifestacions del folklore; o costumistes, quan es presenten dos grups socials amb ideologies oposades. Altre gènere és el conte pseudorealista, a cavall entre el costumisme i el realisme que afegeix la novetat d’incloure un focus d’hostilitat. Això el diferencia de la resta de textos en els quals apareix la idealització d’un model de societat sense portar-lo al conflicte.

189

4.2. Emili Vilanova Va néixer a Barcelona l’any 1840. Fou un hereu dels principis i la ideologia de la Renaixença. Posseïa una sòlida formació literària com a producte de la seva afecció per la lectura, principalment de l’obra de Balzac per qui va sentir especial devoció. La seva obra es pot dividir en dues etapes. En la primera, determinada per les seves conviccions republicanes, s’adscriu als models del costumisme castellà i de l’humorisme realista. Ho fa a través de publicacions en revistes o setmanaris. El 1875, amb l’ajut d’Àngel Guimerà, entra en la revista La Renaixença i inicia una nova etapa. En aquest període publica nombroses obres però el màxim prestigi l’assoleix amb Entre família i Escenes barcelonines, reculls dels quadres de costums. L’obra de Vilanova es caracteritza per la descripció d’ambients i personatges típics del món de la menestralia i, sobretot, del barri barceloní de Santa Maria. Parteix d’una tendència objectivitzadora per a plasmar les escenes, però ho amara d’un to nostàlgic i sentimental, motivat perquè la base són els seus records personals. L’objectiu que el guia és poetitzar una realitat vulgar, per això la seva aportació més original són l’estil i el registre lingüístic amb què s’expressen els seus personatges. Es un llenguatge viu, col·loquial, ple d’expressions populars parlat amb humorisme i tendresa. El diàleg envaeix sovint la narració, desplaça el paper de narrador a la funció de simple acotador o n’elimina per complet la presència. La concepció escènica d’aquests articles els fa naturalment aptes per a una reelaboració teatral. Les descripcions són exactes i precises i contenen elements irònics i humorístics.

5. EL REALISME El Realisme és el moviment literari que va dominar la segona meitat del segle XIX com a successor i liquidador del Romanticisme. En oposició a la literatura romàntica, la realista es planteja una representació objectiva de la realitat. Aquesta objectivitat és conseqüència del Positivisme, la filosofia de la ciència que acompanya la Revolució Industrial i el progrés de les ciències naturals en general. Segons aquest corrent, el saber ha d’estar basat en la descripció de les dades materials que ofereix la realitat, per tant, es mostra una visió antimetafísica del món. L’autor realista participà de la ideologia burgesa i urbana i del progrés associat als avenços científics que obrin el segle XX. Els màxims exponents hi varen ser Honoré de Balzac amb La comèdia humana i Gustave Flaubert i la seva Madamme Bovary. S’estengué a totes les literatures europees i fou adoptat per Fiódor Dostojevskij, Liev Nikoláievich Tolstoj, Charles Dickens o Benito Pérez Galdós.

190

L’objectiu principal del Realisme és retratar fidelment i verídica la realitat, per això es donarà un especial relleu al temps i a l’espai, el narrador esdevindrà cronista, i els fets literaris donaran l’esquena a tot allò simbòlic, al·legòric o fantàstic. Malgrat que en la pràctica serà molt difícil d’aconseguir, la proposta teòrica establirà l’objectivitat en el mètode. Aquesta premissa iniciarà el que s’ha anomenat carnets. Els carnets eren blocs de notes que prenien els autors realistes en observar la realitat. Així, a l’hora d’escriure, partien d’aquests i combinaven investigació amb intenció narrativa. Flaubert excel·lirà en l’Os d’aquests. Pel que fa a les coordenades espaciotemporals, aquestes es detallaran minuciosament al llarg d’extenses descripcions. És de renom l’afany notarial amb què mostren l’espai on transcorre la història i la localització exacta del moment en l’època que s’esdevé. A més, l’autenticitat dels personatges, els la dóna la seva vinculació a aquest context. D’altra banda, demanen la creació d’un llenguatge literari dúctil i divers, que s’emmotllàs a les característiques socials i individuals de cadascun d’ells. L’anhel del narrador realista per exercir de cronista, plenament objectiu de la realitat, el porta a rebutjar tot allò subjectiu o parcial i, per tant, tendeix a eliminar del seu discurs els judicis de valor propis. Tot i això, la novel·la realista conté un component bàsic de crítica social que li confereix, en darrer terme, una dimensió moral. Com que el punt de partida és mostrar la realitat des de tots els àmbits de la societat per fer un retrat de la seva evolució i per configurar la realitat total, hi ha una gran consciència dels canvis històrics que s’estan produint. Reflecteix els grans processos de la societat de l’època, bàsicament la Revolució Industrial i l’ascens de la burgesia, amb una visió optimista, sovint triomfalista, del món. És important assenyalar que, mentre a Europa el Realisme i el Naturalisme són els dos corrents que dominen el panorama literari de la segona meitat del XIX, a Catalunya els elements diferenciadors de tots dos es troben molt desdibuixats, tal vegada perquè no tenim exponents purs de cadascun d’ells. 5.1. Novel·la realista catalana A Catalunya no hi va haver un projecte global de novel·la realista fora del grup dels crítics Josep Yxart, Joan Sardà i del novel·lista Narcís Oller, ja que malgrat als vuitanta i noranta la infraestructura novel·lística millorà, encara no era possible parlar d’una consolidació perquè les bases eren massa fràgils i anacròniques. La novel·la realista catalana connecta amb el Realisme en tant que plasma la vida social del moment, que estava determinada pels processos que comportà la Revolució Industrial i per la desaparició de la societat pairalista rural. Tanmateix es desdiu d’aquest corrent perquè no conrea els trets més caracteritzadors. Tècnicament, no fa ús del mètode objectivista i la concepció que els elements han de constituir un tot orgànic, sinó que, en les novel·les, els materials es juxtaposen. L’anàlisi social no parteix de la introspecció psicològica, sinó que s’apropa al costumisme. A més, el narrador és omniscient i, des d’aquest, se cerca la complicitat amb el lector. Això provoca que se li atorgui a la novel·la una concepció didàctica i que s’utilitzi com a eina de divulgació ideològica, fins i tot, moral. Aquesta característica l’allunya, completament, de l’objectivitat propugnada pel Realisme.

5.2. Autors Dels autors vinculats al Realisme trobem dues constants: la romàntica i la més pròpiament realista. Aquells novel·listes que parteixen d’una visió romàntica són Gaietà Vidal i Martí Genís Aguilar. Són autors que amb una visió patriarcal de la realitat, s’inclinen a una novel·la de costums rurals. La novel·la Julita de Martí Genís suposa el model de novel·la sentimental catalana. La protagonista és una heroïna romàntica. La trama narra escenes hiperbòliques dins d’un context real però inversemblant i és això el que la diferencia del costumisme, que és l’únic model romàntic que juga amb la versemblança. Per altra banda, enllaça

amb el Realisme perquè s’insinuen tècniques psicologistes i apareixen descripcions anímiques en termes científics i filosòfics. Els novel·listes amb òptica realista, tot i que no assumeixen plenament el Realisme per la distància que mantenen en l’anàlisi del cos social, s’aproximen, temàticament, a l’ideari balzaquià. Carles Bosch de la Trinxeria: pertanyé a la noblesa rural dels Pirineus. Al pròleg de la seva obra més rellevant, L’hereu Noradell, exposa la seva teoria de la novel·la. Assumeix el carés instructiu i didàctic realista, però afegeix el fet fictici com a tret indispensable per a la creació literària. En aquesta obra tracta els temes socials que envolten una família però no fa aparèixer idees o paraules malsonants. –

191

— Josep Pin i Soler: s’aparta ja decididament de les descripcions de la ruralia catalana i dóna mostres d’una maduresa realista. Escriu tant obres de ficció, com humanistes o de viatges. Les obres de ficció configuren una trilogia formada per La família dels Garrigas, Jaume i Níobe. Utilitza la idea de saga per a narrar la història d’una família catalana d’arrels pageses que, a causa dels canvis socioeconòmics, es trasllada a la ciutat. Del Naturalisme, adapta alguns elements com la influència de l’ambient o el pes de l’herència. Mentre que, al Realisme, s’apropa en la utilització d’un llenguatge, allunyat de retoricisme i amb pluralitat de registres. — Dolors Montserdà de Macià: socialment, fou capdavantera d’iniciatives per a protegir la dona treballadora, totes elles de fons conservador. És autora d’un conjunt de novel·les on s’enalteix la petita burgesia, amb procediments molt pròxims als del costumisme. Destaca l’obra La fabricanta en què, a banda d’instruir les dones treballadores, les avisa del perill que comporta el socialisme. — Autors del Grup d’Olot: tots els autors d’aquest grup participen d’una ideologia comuna: el catalanisme carlí. Cal destacar Josep Berga, autor de L’estudiant de la Garrotxa i Marià Vayreda, que, a més de dedicar-se a la pintura, va escriure novel·les com Records de la darrera carlinada, Sang nova i La punyalada. Aquesta darrera s’ambienta en les lluites entre bandolers de l’exèrcit carlí i els pagesos de la Garrotxa. És una novel·la peculiar i innovadora per l’aprofundiment psicològic amb què presenta el protagonista.

6. EL NATURALISME De 1850 a 1890 s’estén el període literari batejat per la crítica amb el nom de Naturalisme en les literatures europees, que és considerat com una extensió del Realisme. El Naturalisme literari va ser hereu del racionalisme de la Il·lustració sa, que s’inspirava en el positivisme filosòfic d’August Comte i d’Hippolyte A. Taine, i del positivisme científic, representat per Lamarck, pseudònim de Jean-Baptiste de Monet, per Charles Darwin i per Claude Bernard. El Naturalisme partia d’un codi molt més teoritzat que no el Realisme. De fet, Émile Zola va elaborar un seguit d’assaigs que ens permeten conèixer els seus postulats67. L’any 1867, Zola definí el mot com les tendències que dominaren la novel·la i el teatre a partir dels anys 1867 i 1870. Es referia al moment en què el positivisme havia assolit un lloc més o menys ferm en el terreny del pensament. Si bé Zola en fou el teoritzador, tant ell com el crític Taine situaren Honoré de Balzac com a cap de l’escola i varen etre que el Naturalisme era una evolució, en tant que superació, continuació i negació, del Realisme. Tanmateix, l’existència d’una base teòrica sòlida no va implicar l’adopció mimètica del moviment fora de França. En efecte, a l’hora d’integrar el Naturalisme arreu d’Europa, els crítics varen haver d’adaptar-lo a cada societat i a cada tradició literària.

6.1. Bases del Naturalisme En els seus plantejaments teòrics, Zola insistia a exigir els novel·listes que situessin els seus personatges, que havien de ser reals, en un medi també real. Amb tot, pretenia oferir al lector un fragment de la vida humana; així s’aconseguia una finalitat moral. En aquest sentit, el procés creatiu del novel·lista es trobava a peu de carrer, és a dir, que havia de cercar informació a la pròpia societat per tal de comprendre l’individu. I, alhora, havia de dur a terme un gest moral per fer veure les errades i les febleses de la societat, com una mena d’autocrítica. Dels treballs de Zola, s’extreu que el tret definidor més rellevant del Naturalisme és la base del mètode científic experimental. A més, en aquests texts, Zola assenyala la diferència entre determinisme i fatalisme. Per a l’autor, aquest darrer concepte suposa la manifestació necessària d’un fenomen, independentment de les condicions en què es genera. En canvi, el determinisme és la condició necessària d’un fenomen, la manifestació del qual no és forçada. Per tant, suposa el bandejament de la psicologia i de la metafísica. A partir d’aquí, l’autor s’esforça a

67

ZOLA, E. Le Roman expérimental (1880) i Les romanciers naturalistes (1881).

negar el caràcter fatalista enfront del determinisme que es reivindica des de les rengleres naturalistes. L’objectiu del mètode experimental de tota investigació científica és també aplicat al gènere novel·lístic. Al text literari es mostra mitjançant l’establiment de lligams entre qualsevol fenomen i la seva causa pròxima. Per tant, es tracta d’esclarir les condicions necessàries per manifestar aquest fenomen, procediment que es troba en la base del determinisme. Quan Zola es planteja de traslladar tot aquest mètode famós a la tradició literària, ha d’explicar per què actua d’una forma i no d’una altra. Sembla obvi que el mateix determinisme que s’aplica a les ciències experimentals no es pot emprar per aplicar-lo de manera mecànica per a les novel·les naturalistes.

192

L’experimentador, ho és, en el sentit que segueix el mètode experimental, que consisteix a fer variar els fenòmens naturals i a fer-los aparèixer en condicions en les quals la natura no es presenta. L’objectiu és descobrir el seu determinisme, és a dir, les seves causes. Contràriament, l’estudiós observador, no varia les circumstàncies o condicions obertes per a la natura. Quan es manifesta el resultat de l’experiència realitzada per l’experimentador, aquest automàticament esdevé observador i constata els resultats. Un i altre, desenvolupen una funció fonamental en el mètode científic, especialment en traslladar-lo a la novel·la. La mateixa comesa atorga Zola al novel·lista: ...el novel·lista està fent d’observador i d’experimentador. L’observador dóna els fets tal com els ha observat. Posa el punt de partida, estableix el terreny sòlid sobre el qual marxaran els personatges i es desenvoluparan els fenòmens. Després, l’experimentador prepara i institueix l’experiència. 68 Zola fa actuar els personatges per a mostrar-hi que la successió de fets hi serà tal com l’exigeix el determinisme dels fenòmens posats a estudi. El novel·lista ha d’actuar sobre els caràcters, les ions, els fets humans i socials tal com actua un científic. El determinisme, per tant, domina tots els fenòmens humans i, dins d’aquest determinisme, exerceix un paper destacat la llei de l’herència i del medi.

6.2. Preceptes del Naturalisme Manuel de Montoliu afirma que l’estètica del Naturalisme es basa, d’una banda, en el precepte heretat del Realisme que la novel·la havia de ser objectiva i impersonal, sense intervenir en el joc de les ions preses de la realitat. El novel·lista considera la seva pròpia realitat separada de la realitat objectiva que ell contempla, i es limita a reflectir-la, tenint cura de no fer participar per a res la realitat del seu propi jo. Aquesta és l’actitud que prenen els seguidors de l’escola naturalista i realista. Un segon precepte, aquest ja específicament naturalista, és que la novel·la ha de resultar una articulació estructurada a partir de les observacions sobre les combinacions més espontànies de la vida. Es tracta, doncs, d’una mena d’experiència de laboratori en què es constaten les reaccions humanes davant determinats estímuls. Aquest procediment para especial atenció al fet que tot en la vida de l’individu està rigorosament determinat per la seva constitució física, alhora que rebuda dels seus familiars, fruit de les lleis de l’herència. El tercer precepte, que esdevé conseqüència de l’anterior, és que l’autor ha de treballar aquesta experiència amb un criteri purament determinista. Per això, s’ha d’entendre que totes les accions humanes són producte de les lleis fisiològiques fatals. En aquest punt es posen de relleu la llei de l’herència i la llei del medi ambient, que és titllada d’omnipotent pels naturalistes. En síntesi, podem concloure que el positivisme i el materialisme determinista són els fenòmens filosòfics de l’escola.

6.3. El Naturalisme a Catalunya A Catalunya, el Naturalisme consisteix en la recreació dels postulats teòrics i això explica el distanciament que es produeix entre el Naturalisme català —i també l’hispànic— respecte del de França. La causa es troba, sobretot, en el rebuig del rerafons ideològic del moviment francès. De fet, crítics i escriptors hispànics consideraran les bases del moviment, però mai cap d’ells assumiria com a pròpia la visió determinista zoliana del món. Yxart i Sardà, s’oposen a la idea “le déterminisme domine tout” que Zola propugnava en Le roman expérimental. Els crítics catalans no consideren l’home com un ser merament fisiològic, sinó que és un ser complex que integra tant la matèria com l’esperit. A més, neguen que sigui tan sols producte de les lleis del medi i de l’herència, altrament, ells introdueixen l’element de la voluntat humana, com una capacitat per contrarestar els factors que el condicionen.

68

ZOLA, E. (1971), Le Roman expérimental. París.

En la mateixa direcció, Yxart i Sardà recusen la identificació entre el mètode científic i la creació artística, i la negativa dels catalans va encara més enllà, fins el punt de no considerar el mètode científic. Com ha estat vist, el plantejament zolià de la novel·la, com una ciència d’experimentació que incorpora el mètode científic, es troba en la base del Naturalisme, i aquest constitueix a més, el fet diferencial respecte del Realisme, que s’havia limitat a l’observació. Podem inferir, per tant, que els crítics catalans no aconsegueixen de superar els postulats purament realistes basats en la valoració de la realitat sensible com a única font de coneixement.

6.4. Narcís Oller i el Naturalisme La crítica, durant prop d’una trentena d’anys, ha atribuït a Oller la tasca d’introduir el Naturalisme a Catalunya. Ara bé, els estudiosos de la seva obra, com Maurici Serrahima i Manuel de Montoliu coincideixen a assenyalar que l’autor no acabà de reproduir els preceptes de l’estètica naturalista.

193

Per a fer aquestes afirmacions, Montoliu es fonamenta en el prefaci que Zola feu a la traducció sa de La papallona. En aquestes pàgines, l’autor nega de manera taxativa la inclusió d’Oller dintre del corrent naturalista, i d’entre els motius que el porten a excloure’l destaca la idealització que hi observa dels personatges. Montoliu, per tant, et com a definitiva la sentència del que ha estat considerat el pare del Naturalisme. En la mateixa línia s’expressa Serrahima en manifestar que Oller mai no va participar dels principis filosòfics de l’escola, és a dir, del positivisme i del materialisme determinista. Per al crític, Oller no va anar més enllà d’acceptar els procediments i els propòsits literaris. D’altra banda, fent un estudi comparatiu entre l’obra d’ambdós autors, assenyala que la insistència de les seqüències descriptives, apropen Oller molt més a Balzac que no a Zola. Altres estudiosos, com ara Yxart, no intenten cap identificació de la literatura d’Oller amb els preceptes de l’estètica naturalista. Tanmateix, sí que ho farà el crític Sardà. Sergi Beser, per la seva banda, considera les novel·les com una mena de síntesi d’un treball agudament realista i d’un romanticisme afilat i aclaparador. A més, de totes les obres, se n’infereix una tesi moral. En qualsevol cas, i tenint en compte tots aquests elements, Beser tampoc no deixa de posar en qüestió la inclusió de l’autor entre els naturalistes. La narrativa d’Oller és el resultat de la fusió, per una banda, del naturalisme de Zola i, per una altra, de la creació d’aquest sentimentalisme moralista, que sembla allunyar-nos cap al romanticisme tradicionalista.

7. NARCÍS OLLER 7.1. Dades biogràfiques Narcís Oller va néixer el 1846 a Valls. Ha estat un dels novel·listes més importants de la literatura catalana del seu temps, ja que assolí fama europea. Tot i que la seva formació fou romàntica, es decantà cap a l’estètica naturalista, cosa que li va permetre d’oferir una reproducció de la societat d’aleshores. Això significà un trencament amb la literatura catalana vuitcentista mitjançant la incorporació d’una línia temàtica nova i d’una visió del món fins a aquell moment desconeguda. A més, aquests canvis varen suposar per a Oller la creació d’un llenguatge narratiu i d’un estil novel·lístic nous. Oller fou, sens cap mena de dubte, el creador de la novel·la catalana moderna.

7.2. Estil Pel que fa a l’estil literari, es pot equiparar als autors realistes. Ara l’autor posa els recursos literaris al servei del seu propòsit: el retrat de la societat catalana de l’època de la Restauració. Els procediments literaris que utilitza per donar coherència al seu corpus literari, segons Balzac, són de diversa tipologia. Situa l’acció en un escenari bipolar; així podem trobar tant trames inserides en un ambient rural, com en l’urbà, i davant de l’oposició camp/ciutat, Oller es posa en contra del món rural. De la seva postura, se’n deriva la idealització del món urbà en detriment del món rural. Els protagonistes sovint es repeteixen en diverses de les seves obres i, així mateix, s’observa la reiteració de temes secundaris a partir dels quals queda travat el corpus novel·lístic. Finalment, pel que fa a l’argument, en gran part dels casos està dominat per la temàtica de la història i aquesta normalment es reprodueix a través de lluites. A propòsit de les consideracions de Balzac, Serrahima assenyala alguns retrets: d’una banda, els personatges estan caracteritzats no pel gest sinó per la paraula, però no es produeix cap sincronització. I, d’altra banda, hi ha una manca d’objectivitat davant dels aspectes llardosos de la realitat, que són presentats de manera grotesca.

7.3. Cronologia de l’obra de Narcís Oller

Oller va entrar tard en el món de la literatura i no ho va fer com a professional, sinó com a afeccionat. Si a aquestes circumstàncies afegim la de trobar-se amb una llengua que, corrompuda com estava, no aprofitava per a la novel·la, es pot entendre fàcilment la inseguretat i la vacil·lació per a prendre part del panorama literari. Tot això, la d’Oller és una obra considerable i et un estudi en tres etapes. 7.3.1. Etapa d’aprenentatge. Entre el Romanticisme i el Realisme El període de temps entre el 1872 i el 1883 varen ser uns anys d’aprenentatge i de formació d’una base estètica coherent. En aquest temps escriu col·laboracions per a la premsa castellana i començà una novel·la en castellà, que mai no acabaria. L’autor realitzà el canvi de llengua coincidint amb el temps en què prengué e amb la novel·la realista sa, tot i que no s’hi va adscriure plenament. De fet, l’obra d’aquesta etapa no trasllueix ni de bon tros totes les seves línies temàtiques, ni tampoc segueix les tècniques pròpiament realistes. Ho demostra la novel·la més important d’aquest temps, que fou també la que li propicià fama europea: La papallona.

194

— La papallona: fou publicada el 1882 i assolí gran importància, tot i que no aconseguí de superar la fase de transició. Es percep la intenció realista, però no aconsegueix deixar enrere les convencions de la novel·la. Així, d’una banda, els ambients són descrits amb minuciositat i el caràcter dels personatges és perfilat al detall, la qual cosa indica la superació del costumisme i la proximitat al Realisme. D’altra banda, dos elements: el tema i el moralisme del final, acosten els esquemes de l’obra a la novel·la de fulletó. L’únic element de sorpresa per a Zola, i que et com a legítimament naturalista, fou la vivacitat de l’ambient social que envolta les figures humanes que participen del drama recreat en aquesta obra. 7.3.2. Etapa de consolidació. Realisme i Naturalisme L’èxit de públic i de crítica obtingut per La papallona afermà la confiança de l’autor pel que feia a la seva aptitud artística i a la de la novel·la realista i naturalista, que havia pres com a model. Oller se sentí segur i escrigué quatre novel·les i diversos contes i relats, datats entre el 1884 i el 1898. — L’escanyapobres: és una novel·la esquemàtica i constitueix un autèntic esperpent. Es desenvolupa en el marc d’una societat rural en vies d’industrialització. L’autor personifica els diners i l’avarícia en la figura tràgica de l’Oleguer i en la de la seva esposa, la Tuies. L’anàlisi del context social, la tècnica descriptiva i l’element lingüístic de la novel·la, s’adscriu de ple en el Realisme. Del Naturalisme són, en canvi, la descripció científica del procés de l’avarícia, i també la finalitat moral que s’hi observa. Ara bé, L’escanyapobres inclou, a més, alguns elements romàntics i d’altres costumistes. En qualsevol cas, aquesta obra marca les línies de la futura novel·la del segle XX. — Vilaniu: és una novel·la de col·lectivitat, no de personatges. El tema central és la calúmnia, però ambientada en un marc molt concret. Hi ha un tractament molt superficial dels personatges. Comença seguint les pautes del Realisme però acaba romànticament, com un fulletó. — La febre d’or: Oller escriu la novel·la en el moment culminant de la seva popularitat. De fet és l’obra més coneguda de l’autor i sembla que també la més important, ara bé, no la de major qualitat. Les dues parts que la componen deixen veure una novel·la de costums que retrata la vida social i econòmica de la Barcelona del segle XIX. Reflecteix el pas d’una Barcelona menestral a una Barcelona burgesa i industrial arran de la febre de la borsa dels anys 1890 i 1891. La novel·la se subscriu al concepte de novel·la global proposat per Balzac, en tant que fa aparèixer personatges de relats diferents. — La bogeria: és una novel·la amb pretensió d’esdevenir estudi psicològic de la malaltia de la demència, i de les conseqüències socials d’aquesta a través del personatge de Daniel Serrallonga. Els efectes són contats des de tres perspectives distintes: la del narrador, la d’un amic del malalt i la del metge. Amb tot, La bogeria és una novel·la programàtica que no s’allunya gaire dels casos científics desenvolupats per Zola. La tècnica narrativa, totalment subjectiva, emprada per Oller en aquesta obra, abandona de ple l’objectivitat postulada per l’escola naturalista. Aspecte, si més no definitiu, de la renúncia definitiva del Naturalisme. 7.3.3. Etapa de recerca de noves fórmules: Realisme i Modernisme — Pilar Prim: aquesta novel·la, publicada el 1906, completa la sèrie de grans pintures de costums burgeses i és, com les altres novel·les de tesi, moralitzant. Es pot observar com cessa completament la influència de l’escola naturalista.

8. CONCLUSIONS La construcció d’una narrativa catalana en el segle XIX és un procés llarg i ardu perquè exigeix la creació d’unes bases necessàries perquè es desenvolupi. Es pot afirmar que és la voluntat d’un grup d’autors i el posicionament

lingüístic de la classe dominant, la burgesia, que posaran en funcionament els mecanismes necessaris per a crearla. Tot i això, no serà fins a la dècada dels seixanta que no es publicarà la primera novel·la en català. Per altra banda, els models narratius amb què es vehicularà seran l’històric, el costumista i el realista. La narrativa històrica catalana enllaça directament amb el precepte del Romanticisme de configurar la memòria d’un poble mitjançant la recreació de moments històrics significatius. A Catalunya, s’inicia el gènere en castellà i amb la història espanyola com a matèria, posteriorment s’assumí la necessitat de recrear els mites nacionals catalans. Finalment, amb Antoni de Bofarull, s’opta per emprar el català en la prosa.

195

L’aparició de la narrativa de costums es justifica pels factors polítics i socials que trasbalsen la societat vuitcentista. Els canvis que es produeixen comporten que apareguin uns nous costums i, per tant, la desaparició dels vells. La literatura costumista neix de la necessitat de salvaguardar de l’oblit tot allò que s’està perdent. A Catalunya, el costumisme evoluciona des de la tradició autòctona del sainet i a partir de l’influx del costumbrismo espanyol. Les característiques d’aquest gènere exigeixen que sigui expressat en català. Neix lligat a revistes i a publicacions periòdiques i tindrà dos vessants: el rural i l’urbà. El primer de caire conservador, el segon de tarannà liberal. Són d’especial importància els noms de Robert Robert, pel to progressista que aporta, i d’Emili Vilanova, per la riquesa d’expressió i d’estil. Quant als gèneres, el cim l’assoleix el quadre de costums que es caracteritza per la brevetat i se centra en la descripció d’escenes de manera tipificada. Altres expressions costumistes seran la narrativa d’història contemporània i la novel·la de fulletó que ajuden, especialment la darrera, a augmentar el públic lector. El costumisme, en integrar com a matèria temàtica la realitat actual, afavoreix el pas al Realisme. Aquest moviment, fa seves les teories del Positivisme i les trasllada a l’àmbit literari. L’objectiu és fer un retrat completament imparcial de la realitat i allunyar tot allò que formi part del món dels sentits o de la imaginació. És un gènere lligat a la societat que l’envolta i, per tant, en reflectirà els progressos. El Realisme català no assumeix, narratològicament, els principis del moviment i sovint el retrat de la realitat s’apropa més al costumisme que no al Realisme. Els autors que s’hi vinculen oscil·len entre un tarannà més romàntic i un de més realista. Aquests darrers s’aproximen a l’ideari balzaquià a través de la temàtica. Dels romàntics, cal destacar Martí Genís i Aguilar per instaurar el model de novel·la sentimental. El Naturalisme suposa una extensió del Realisme però amb una codificació més exhaustiva. El teoritzador fou Zola i li atorgà la característica més distintiva: el mètode científic o experimental. A més, li va negar el fatalisme a favor del determinisme, sempre regit per les lleis de l’herència i del medi ambient. A Catalunya, valoren les bases del moviment, però no s’assumeix com a pròpia la visió determinista zoliana del món. El Realisme català es configura al voltant del triangle Yxart-Sardà-Oller. Els dos primers són els crítics que s’encarreguen de crear les bases perquè les tesis naturalistes arrelin, tot i que no pretenen integrar el mètode científic a la creació artística. Narcís Oller és, per excel·lència, el novel·lista del XIX, tot i les limitacions, pròpies i contextuals, de què partia. La seva adscripció al Naturalisme ha estat qüestionada. Ben cert és que, a excepció de La bogeria, on reïx en el domini de la tècnica naturalista, la resta de la producció serà la síntesi d’un sentimentalisme moralista i d’un realisme balzaquià.

Bibliografia

BOSCH, M. A. i PUIMEDON, P. (1985), Iniciació a la història de la literatura catalana. Barcelona: Edhasa. DDAA (1986), Literatura catalana. Barcelona: Edhasa. DDAA (1984), Història de la literatura catalana. Barcelona: Ed. 62. OLLER, N. (1962), Memòries literàries. Història dels meus llibres. Biblioteca biogràfica catalana, núm. 31. Barcelona: Ed. Aedos. OLLER, N. (1948), Obres completes. Biblioteca Perenne, núm. 8. Barcelona: Ed. Selecta. RIQUER, M., COMAS, A. i MOLAS, J. (1980), Història de la literatura catalana, vol. VII. Barcelona: Ariel. ROBERT, R. (1965), La Barcelona del vuit-cents, a cura de Lluís Marfany, Antologia catalana, núm. 11. Barcelona: Ed. 62. YXART, J. (1980), Entorn de la literatura catalana de la Restauració. Barcelona: Ed. 62. Mediateca CD/Literatura\Taules cronològiques\Arxius documentals: 3. La novel·la al segle XIX Documents diversos relatius al tema dins CD/Literatura\ Historiografia\Segle XIX

Notes:

i

196

(Huntingdon, Suffolk, 25 d'abril de 1599 — Londres, 3 de setembre de 1658)

Polític anglès. Fou educat en un ambient purità, la qual cosa influí en el seu caràcter i conferí a la seva actuació política un sentit místic i providencialista. Començà l'acció pública durant el primer decenni del regnat de Carles I; el 1628 fou elegit membre del parlament, que fou dissolt l'any següent. En ésser reinstaurat (1640), hi figurà com a membre de l'oposició a la monarquia absoluta i a l'Església episcopal. Durant la guerra civil formà un exèrcit revolucionari, el New Model Army, els membres del qual —rics i burgesos pertanyents a diverses sectes religioses— es caracteritzaren per llur radicalisme i oposició a l'episcopalisme. La desfeta dels reialistes (Naseby, 1645) precipità el conflicte entre l'exèrcit i el parlament. Cromwell adoptà una posició moderada i, en principi, pensava negociar amb el rei. S'oposà al decret de dissolució de l'exèrcit aprovat pel parlament i, després de l'intent de fugida del monarca (1647), depurà el Parlament (1648) i aconseguí de la resta de parlamentaris la condemna a mort de Carles I (1649) i la proclamació de la República (Commonwealth). Fou nomenat membre del consell d'estat i del consell d'oficials de l'exèrcit, i, de fet, esdevingué amo absolut del poder. Promogué la incorporació d'Irlanda (1649-50) i d'Escòcia (1650-51), dissolgué el parlament (1653) i establí el protectorat (1653; ell mateix prengué el títol de lord protector). El nou règim representà el retorn de la revolució cap a principis moderats. Establí l'Acta de Navegació (1651) i derrotà les Províncies Unides (1654); d'aquesta manera assegurà la prosperitat de la burgesia mercantil de Londres. El nou règim era sostingut bàsicament pel seu prestigi i, per això, en morir ell, el parlament reinstaurà la monarquia en la persona de Carles II. [EC@] ii

(Arras, Artois, 6 de maig de 1758 — París, 28 de juliol de 1794)

Polític i revolucionari francès. Exercí d'advocat a Arras (1781), on fou elegit diputat del tercer estat als Estats Generals (1789). Transformats aquests en Assemblea Nacional Constituent, formà part de l'oposició democràtica i, influït per les idees de Rousseau, reclamà el sufragi universal i defensà la plena democràcia política i social, d'acord amb els interessos de la petita burgesia. La seva honestedat i vida senzilla li valgueren el sobrenom de l'Incorruptible. Fou president del club dels Jacobins (1790), l'evolució democràtica del qual impulsà decididament. S'oposà a la política bel·licista dels girondins, que creia perillosa sense haver consolidat l'obra revolucionària a l'interior del país, i acusà La Fayette de cercar el poder absolut. Després de les jornades de l'agost del 1792, augmentà la seva influència i esdevingué un dels dirigents principals de la Comuna de París. Elegit diputat a la Convenció, dirigí, juntament amb Danton i Marat, la política dels jacobins. Fou partidari de l'execució de Lluís XVI, de l'eliminació dels girondins i de la creació del Comitè de Salvació Pública, del qual fou el màxim dirigent. En satisfer bona part de les reivindicacions dels sans-culottes, obtingué llur , que li permeté d'exercir un poder absolut. Impulsà mesures revolucionàries radicals, dominà les insurreccions contra la revolució, conjurà el perill exterior i instaurà el culte a l'Ésser Suprem. Aprofità la lluita de faccions entre els revolucionaris extremistes per a eliminar qualsevol oposició a la seva política, i envià Hébert i Danton a la guillotina. ats, però, els moments de perill, que podien justificar les mesures excepcionals, la seva actuació autoritària li féu perdre el popular i no pogué evitar d'ésser detingut durant el cop d'estat del 9 termidor, que ell havia provocat amb les seves amenaces. Malgrat ésser momentàniament alliberat per les forces insurrectes de la Comuna de París, li mancà decisió i, en ésser novament detingut, intentà de suïcidar-se. Fou guillotinat, juntament amb Saint-Just i d'altres dirigents jacobins, el 10 termidor (28 de juliol). Amb la seva execució, la burgesia moderada recuperà el control del procés revolucionari (Reacció termidoriana), que havia at a mans dels radicals. La vinguda d'un Robert (o Roberts) Pierre a Perpinyà, a la tardor del 1791, per tal d'introduir al Principat propaganda revolucionària i una traducció al català de la constitució sa, ha fet suposar a alguns historiadors que Robespierre en persona hauria pres part en la campanya per a atraure's els catalans a la Revolució sa. Emili Vigo ha demostrat la impossibilitat d'aquesta estada de Robespierre a Catalunya. iii

Livi, Tit [llat: Titus Livius] (Pàdua 59 aC - 17 dC) Historiador romà. Residí a Roma, s’interessà per la retòrica i la filosofia i escriví diàlegs morals; després es consagrà a la seva gran història del poble romà (començada abans del 27 aC), que li valgué la celebritat i l’amistat d’August. Aquesta obra el mostra com un home honest, independent, republicà, patriota i irador de les virtuts tradicionals romanes. Els 142 llibres de la seva història de Roma Ab Urbe condita (‘Des de la fundació de l’Urbs’), dels quals només han pervingut 35, comprenien des dels orígens fins a l’any 9 aC. Molt aviat en foren redactats sumaris (periochae), per fer-ne un «manual» d’història nacional, gràcies als quals se té una idea de les parts perdudes. Més que una labor científica o crítica, és un monument artístic, on la veritat històrica, més que contrafeta, hi és transfigurada a través de prodigis, llegendes i reflexions. (EDA) iv

Agustí, sant (Tagaste 354 - Hipona 430)

El més important pare de l’Església llatina. De mare cristiana i pare pagà, de petit no fou batejat i menyspreà el cristianisme fins que, colpit per la lectura de l’Hortensius de Ciceró inicià la recerca de la veritat que el dugué a la conversió (386) al cristianisme, després d’alguns anys d’adhesió al maniqueisme i a l’escepticisme. Aprengué dels neoplatònics la tesi de la prioritat de l’ordre espiritual-intel·ligible, sobre el material-sensible. Això, juntament amb el e que tingué amb sant Ambròs, bisbe d’aquella ciutat, el predisposà a etre el Déu cristià, espiritual i creador del món. A Tagaste organitzà una comunitat monàstica (388). Ordenat sacerdot el 391, quatre anys després fou consagrat bisbe d’Hipona. La seva obra escrita reflecteix la problemàtica filosòfica i teològica que més el preocupava. Així, la crítica dels escèptics i del dualisme maniqueu en les primeres obres, totes elles escrites entre el 386 i el 391; la polèmica amb els donatistes i els pelagians en opuscles cronològicament posteriors; el comentari als textos bíblics i els tres més vastos intents de síntesi: De Trinitate (400-416), De Genesi ad litteram (401-412), La ciutat de Déu (412-426). Les Confessions (400) són un relat biogràfic de la seva evolució ideològica. Tot el pensament augustinià volta entorn de dos temes fonamentals: Déu i l’ànima. Déu és aquella única realitat immutable i transcendent que porta l’enteniment a afirmar aquelles veritats absolutes que ni tan sols l’escèptic no pot posar en dubte (principis lògics, matemàtics, ètics i, en primer lloc, la pròpia existència). Quant al món, mutable i imperfecte, fou fet per Ell del no-res lliurement (creació) segons el model de les coses, precontingut en la seva intel·ligència (idees exemplars). Amb el món sorgeix el temps, el qual, però,

només té existència plena en l’ànima, única realitat oberta al at (per la memòria), al present (per l’atenció) i al futur (per l’expectació). Malgrat les seves imperfeccions, les criatures han rebut l’empremta de Déu: en totes hom descobreix la imatge de la Trinitat, sobretot en l’ànima humana, amb les seves tres potències de memòria, enteniment i voluntat. Però també en l’home (compost de cos i d’ànima, tal com Plató l’entenia) es troba el mal, en especial el mal moral o pecat. L’actual inclinació a defallir de l’autèntic bé és una conseqüència del pecat original, que li robà la llibertat (no el lliure albir, mer poder psicològic d’elecció), únicament recuperable mitjançant la gràcia. Agustí és anomenat ‘Doctor en la Gràcia’. Elaborà una teologia de la història interpretada com un lent triomf de la ciutat de Déu (espiritual) sobre la ciutat del món (dominada per l’egoisme). (EDA) v

197

Sèneca, Luci Anneu [llat: Lucius Annaeus Seneca; i a no confondre amb el també Luci Anneu Sèneca, dit el Vell o el Rètor (Còrdova segle I aC - Roma ~37 dC) Rètor i historiador llatí, pare de L. A. Sèneca. També escriví una obra sobre les formes de retòrica del seu temps: Oratorum et rhetorum sententiae divisiones colores. ] (Còrdova 4 aC - Roma 65 dC) Escriptor, filòsof i polític llatí. Els seus mestres eclèctics l’iniciaren en la pràctica de certes doctrines austeres i exerciren sobre ell una influència intel·lectual molt profunda: configuraren el seu estoïcisme humanitzat pel sentiment i la unitat d’estil i de pensament que lliga totes les seves obres. Començà una brillant carrera d’advocat que abandonà davant l’enveja de Calígula. Es consagrà totalment a la filosofia i a les lletres, freqüentà l’alta societat i esdevingué l’home desitjat de la gent refinada. De tot això, la seva fama d’austeritat en sortí entelada i donà esquer als seus enemics. Fou acusat d’adulteri i condemnat a mort pel senat, Claudi féu que la sentència no s’acomplís, però li fou decretat l’exili a Còrsega. Tornà com a preceptor de Neró i començà la seva època política. No fou un dictador, ni un intèrpret mecànic i inflexible de la llei, damunt tota la seva gestió política plana un sentit d’humanitat. En desfermar-se la crueltat de Neró, es retirà dels afers públics, però no trobà la pau que anhelava perquè no el perdonaren ni els seus enemics ni la rancúnia de l’emperador que li trameté l’ordre de llevar-se la vida. Així ho féu: s’obrí les venes i morí plàcidament. La seva obra abraça els diàlegs (De providentia, De constantia sapientis, De ira, De vita beata, De otio, De tranquillitate animi, De brevitate vitae, Ad Polybium de Consolatione, Ad Helviam de consolatione, De clementia, De beneficiis), els set llibres sobre Naturales quaestiones, els vint de les Epistulae Morales, les nou tragèdies en vers (Hercules, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnon, Thyestes i Hercules Oetaeus), la sàtira contra l’emperador Claudi (Divi Claudii Apocolocyntosis). Ultra aquestes obres, tenim encara notícia d’un gran nombre d’escrits de Sèneca que s’han perdut. Llur estil constitueix una novetat: el trencament amb el període ciceronià substituït per unes frases en què es palesen la brevetat, la repetició, la asimetria, l’antítesi, etc, un estil, però, vivacíssim d’observació psicològica. Quant al fons, no presenta ni caient personal ni constància. Tota la seva filosofia, a més de tenir un caient moral, tendia, eclècticament i pragmàticament, a la direcció d’una vida. Malgrat aquesta inconstància doctrinal i les seves contradiccions, Sèneca és una de les grans figures del pensament i de la literatura llatines i els seus escrits constitueixen sempre una font de reflexió. Sovint apareix citat en els texts literaris catalans medievals i renaixentistes. És un dels clàssics més irats dels humanistes i la seva obra ha estat constantment traduïda i comentada. L’aportació de varis pensadors determinà la presència constant del filòsof llatí en la literatura catalana fins a l’època moderna. (EDA) vi

Dante (o “el Dant”) (Florència 1265 - Ravenna 1321)

Nom amb què és conegut el poeta italià Dante Alighieri (la forma Dante és un diminutiu del nom Durante). Fill de família güelfa de noblesa menor, s’adherí a l’escola poètica del “dolce stil novo” . Estudià teologia i filosofia. Arran de la seva participació en la vida política, el 1302 fou condemnat a exili, la qual cosa el separà dels problemes locals florentins i li obrí nous horitzons. En aquesta època escriví Convivio i De vulgari eloquentia i començà la Divina Commedia. El pensament que els seus problemes es resoldrien amb l’arribada a Itàlia (1310) del nou emperador Enric VII i la possibilitat d’una concòrdia Imperi-Església li inspirà la redacció de De monarchia. Cal distingir tres tipus d’obres en la producció de Dant: les poètiques, les doctrinals i la Divina Comèdia. a) Les obres poètiques, en italià, pertanyen al corrent stilnovista i són representades per la Vita Nova —que ha estat definida com la història ideal de l’amor de Dant per Beatriu— i poesies soltes, reunides posteriorment a Rime. b) Quant a les obres doctrinals, destaquen: Convivio, De vulgari eloquentia i De monarchia, la primera escrita en italià, i les altres dues, en llatí. En el Convivio (13041307), obra incompleta, tracta temes molt diversos. Les idees no són originals, sinó que procedeixen d’Aristòtil i dels seus comentaristes. De vulgari eloquentia (1304-1307), també incomplet, és una defensa en llatí de les llengües vulgars. I De Monarchia, la millor de les obres doctrinals de Dant, proclama la independència de l’Imperi i de l’Església. Altres obres de Dant en llatí són Quaestio de aqua et terra (1320), dues Eglogae bucòliques (1320-21) i les Epistolae. (EDA) vii

Petrarca, sco (Arezzo 1304 - Arquà Petrarca, Vèneto 1374)

Poeta italià. La seva vida fou llarga, moguda i complexa; amb un amor, Laura (sobretot literari), i moltes relacions amoroses. Preocupat per les seves obres i pel seu llegat a la posteritat, s’acostà als autors antics, a qui veia com a companys ideals, els imità i obtingué la coronació poètica a Roma (1341). Com a humanista, la seva cultura fou vasta i refinada, més literària que filosòfica. Condemnava la corrupció i decadència de l’Església i volia tornar a la simplicitat evangèlica. Les seves obres —difícils de datar, per la constant revisió que en feia— han d’ésser classificades en obres en llatí i obres en vulgar, tot i que cronològicament foren coetànies. Les obres llatines responen al seu humanisme, i foren les que li procuraren èxit en l’època: en vers, hi ha Africa, cant èpic segons el model de Tit Livi; les 12 èglogues de Bucolicum carmen, sota ficció pastoral; les Epistolae metricae, en 66 hexàmetres ; i 7 Psalmi poenitentiales, religiosos. La prosa aplega obres històriques —De viris illustribus; Rerum memorandarum libri, compilació d’episodis històrics agrupats per virtuts morals; i el Itinerarium syriacum, pretesa guia de Terra Santa—, obres polèmiques —De suis ipsius et multorum ignorantia, defensa d’Aristòtil contra averroistes venecians; Invectivarum contra medicum quendam libri IV, defensa de la poesia contra la ciència i les arts “mecàniques”, etc—, i obres ètico-filosòfiques: De vita solitaria; De otio religioso, enaltiment de la vida monàstica; De remediis utriusque fortunae, vademècum de vida diària, en forma de 253 dialoguets, molt llegit fins al segle XVIII, sovint en la traducció italiana (1427); i Secretum, examen de consciència, fonamental per a conèixer la personalitat de Petrarca. El seu epistolari és molt abundós, tot i ésser cartes dirigides a parents i amics (com Boccaccio ), personatges coetanis i de l’antiguitat, són escrites literàriament. Ell mateix les distribuí i ordenà, retocant-les constantment, en: Familiares, Seniles, Sine nomine i Posteritati, breu autobiografia fins el 1351; a més de Variae, recollides després de la seva mort. La poesia en vulgar toscà de Petrarca comprèn el Canzoniere i els poemes dels Trionfi. a) Mètricament, formen el Canzoniere

317 sonets. 29 cançons (suficients perquè la cançó antiga fos anomenada cançó petrarquesca), 9 sextines. 7 balades i 4 madrigals . Hi predominen les poesies líriques, amb dos temes cabdals —l’amor per Laura i la fugacitat de la vida terrenal, amb la caducitat de la bellesa—, expressats amb una llengua molt simple, que en feren un model lingüístic. b) Els Trionfi (obra començada el 1352 i mai no acabada) és un poema al·legòric en tercets encadenats, format per 6 triomfs successius (Amor, Castedat, Mort, Fama, Temps, Eternitat), intent d’imitació de la Divina Comèdia. Les dues grans conquestes de Petrarca, originalitat tan psicològica com estilística, foren la base del petrarquisme.

198

Possiblement, una de les vies de penetració a Catalunya fou la cort pontifícia d’Avinyó, on l’humanista italià havia viscut: el 1337 el prior de Panissars, Guillem de Colldecanes*, copià De vita solitaria, i aviat el tractat fou conegut en els cercles cancellerescs. La primera traducció catalana és de Bernat Metge (de la versió llatina del darrer conte del Decamerone, de Boccaccio), i a la dedicatòria B. Metge confessava la seva iració pel poeta. Però fou en les obres originals que B. Metge penetrà més a fons en l’esperit humanista, tant a Apologia, inspirada en el Secretum, com a Lo somni. El dominicà Antoni Canals també degué iniciar-se en Petrarca en aquest ambient cancelleresc de fervor humanista, incorporat a Scipió e Aníbal*. Se conserva un florilegi tret de De remediis utrisque fortunae: Flors de Petrarca de Remeis de cascuna Fortuna, editat el 1936. La carta de Niccolò Acciaiuoli fou traduïda també al català (Lletra de reials costums, inclosa al Tirant lo Blanc ). De les obres italianes de Petrarca, la que més testimonis deixà són els Trionfi, especialment durant la segona meitat del segle XV. Al segle XVI, els poetes catalans, d’Hug de Montcada a Pere Serafí. ja tenen en Petrarca —com en Ausiàs March — el seu model preferit. (EDA) viii

Boccaccio, Giovanni (París? 1313 - Certaldo, Toscana 1375)

Escriptor italià. Fill natural d’un mercader, s’inicià a Florència en l’art mercantil i el 1327 fou enviat a Nàpols a treballar a la sucursal de la companyia Bardi, fins el 1334. Com a conseqüència de la fallida de les banques Bardi i Peruzzi, hagué d’establir-se a Florència, on gaudí de fama i d’autoritat: d’aquest període data la seva amistat amb Petrarca i la seva orientació cap a una vida més ordenada. En la producció de Boccaccio cal distingir dos períodes. Al primer (fins el 1355) pertanyen les seves obres de creació en italià; el segon període (des del 1355) comença amb el menyspreu de l’obra literària anterior i àdhuc l’intent de destruir-la, i es caracteritza per la dedicació a escriure llibres d’erudició, generalment en llatí. Moltes obres seves foren la preparació lingüística i poètica de la seva obra màxima: el Decameron * (el Decameró), d’una gran influència en la literatura universal. Les primeres obres foren escrites a Nàpols: La caccia di Diana (1333?), poema mitològic en tercets; el Filocolo (1336), novel·la d’aventures, en una prosa molt llatinitzant; i el Filostrato (1338), novel·la “cavalleresca” en octaves, que explana un episodi del Roman de Troie, els amors de Troilo i Griselda. La Teseida (1340-41), poema en octaves, fou començat a Nàpols i acabat a Florència, on escriví les altres obres: el Ninfale d’Ameto (1341-42), l’Amorosa visione (1342-43), l’Elegia di madonna Fiammetta (1343-44) i el Ninfale fiesolano (1344-46?). La darrera obra de creació, Il Corbaccio (el Corbatxo) (1354-55), marca un retrocés i representa la transició a l’obra erudita. La seva producció en llatí és força abundosa: a més d’epístoles i del Bucolicum carmen cal esmentar De genealogiis deorum gentilium (1350-60), De casibus virorum illustrium (1354-64), De claris mulieribus (1354-64) i De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus et de nominibus maris (1632-66), diccionari, per matèries, de noms geogràfics de l’antiguitat. Fou el primer estudiós de Dant . Boccaccio influí en la literatura catalana medieval. Del 1429 és la traducció completa del Decameron, excel·lent de comprensió i de vivacitat. Aproximadament del 1440 és la traducció de la Fiammetta. Il Corbaccio fou, però, l’obra que més actuà en la literatura catalana. Lo somni de Bernat Metge n’és una imitació molt directa. La Fiammetta deixà empremtes en l’obra de Roís de Corella i d’Hug Bernat de Rocabertí, en el Tirant lo Blanc. en el Curial e Güelfa. etc. (EDA) ix

Ovidi Nasó, Publi [llat: Publius Ovidius Naso] (Sulmona 43 aC - Tomis 17 dC) Poeta llatí. Viatjà a Grècia per perfeccionar-se en la carrera jurídica. Aviat freqüentà la companyia d’Horaci, Tibul i Properci, esdevingué poeta mundà a la moda, i freqüentà la cort d’August. El 8 dC fou relegat per ordre de l’emperador a Tomis, on es mantingué durant deu anys en e amb Roma i implorà, endebades, l’amnistia. La seva obra el presenta com un home cultivat, enginyós, refinat, però faceciós, sovint superficial, aionat pels costums del seu temps, familiaritzat amb la mitologia clàssica i la contística alexandrina, hàbil per la retòrica i dotat d’una gran facilitat versificadora. Pertanyen a la seva joventut (del 15 aC al 2 dC): una tragèdia, Medea, que s’ha perdut; els Amores; les Heroides, aplec de quinze lletres fictícies d’enamorades mítiques i de sis més dels amants absents; l’Ars amatoria, manual de la seducció, al qual el poeta afegí com a complement i palinòdia unes Medicamena faciei feminae i uns Remedia amoris. A la maduresa del poeta corresponen les Metamorfosis, obra mestra de la poesia narrativa universal, i els Fasti, una mena de calendari nacional de les festes romanes, amb un cant per a cada mes. Les obres principals del seu exili són les Tristia i les Epistulae ex Ponto, dos reculls d’elegies personals. Cal esmentar, encara, Ibis, una llarga invectiva contra un vell amic, i Halièutica, tractat sobre els peixos i la pesca, del qual s’ha conservat un fragment. Durant l’edat mitjana (especialment als segles XII i XIII) fou un personatge de llegenda i, més tard, un model per a les escoles i els humanistes. No pocs elements eròtics d’Ovidi s’uniren amb els conceptes feudals de la poesia trobadoresca. Fou conegut i estudiat, de vegades indirectament, durant els segles d’esplendor de la literatura catalana, des de Bernat Metge i de l’autor de Curial e Güelfa, així com de Jordi de Sant Jordi i Ausiàs Marc, fins a Pere Serafí i sc Fontanella. Joan Roís de Corella es beneficià àmpliament del mitògraf en les seves narracions mitològiques. (EDA) x

Valeri Màxim [llat: Valerius Maximus] (? segle I aC - segle I dC) Escriptor llatí. Protegit de S. Pompeu, l’acompanyà al proconsolat de l’Àsia (~27 aC). Escriví els nou llibres dels Factorum ac dictorum memorabilium (‘Fets i dites memorables’), obra que constitueix un manual on rètors i filòsofs trobaven una munió d’anècdotes perfectament ordenades (culte, cerimònies, caràcter, etc), i que esdevingué també un model per als escriptors medievals i renaixentistes. A la literatura catalana és citat per Nicolau de Pacs, Eiximenis i, en la seva oratòria, per Pere de Fenollet, vescomte d’Illa. És particularment interessant la traducció que en féu fra Antoni Canals, que serví de base a d’altres traduccions fetes en castellà durant el segle XV. (EDA) xi

Muret, batalla de

Batalla lliurada el 13 de setembre (o el 12 segons altres versions) del 1213 entre les tropes catalano-occitanes, comandades per

Pere I de Catalunya-Aragó, i els croats sos. Aquests, capitanejats per Simó IV de Montfort, es trobaven assetjats dins la plaça forta de la vila de Muret (Llenguadoc) i sortiren a l’encontre de les forces catalano-occitanes. En una acció que mai no ha pogut ésser explicada satisfactòriament, es llançaren a l’encontre del monarca català i aconseguiren de donar-li mort. Aquest fet decisiu els aportà la victòria. Amb aquesta desfeta terminà la influència política catalana en les terres llenguadocianes i Occitània anà definitivament vers l’absorció i l’anihilació en mans de la corona sa. xii

Johann Gottfried von Herder (Mohrungen, Prússia Oriental, 25 d’agost de 1744 - Weimar, 18 de desembre de 1803)

Filòsof, escriptor i pedagog alemany. Fou deixeble de Kant, que l’influí. Viatjà per diversos països per tal de conèixer llurs investigacions pedagògiques i es posà en relació amb Diderot, D’Alembert i els enciclopedistes. A Estrasburg féu amistat amb Goethe, en el qual influí extraordinàriament. Influí sobre tota la literatura i ideologia alemanyes, fou un precursor en el camp de la crítica literària i promogué el Sturm und Drang. Experimentà els seus postulats pedagògics, donà impuls a la investigació filològica i fixà les bases d’un estudi comparatiu de la religió i la filosofia. És autor d’Über die neuere deutsche Literatur (‘Sobre la nova literatura alemanya’, 1767), Kritische Wälder (‘Selves crítiques’, 1769) i Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (‘Idees sobre la filosofia de la història de la humanitat’, 1784-91). [EC@]

199

xiii

El romanticisme s’inicia a Alemanya, i el títol del drama de Klinger Sturm und Drang (‘tempestat i impuls’) dóna el tema al moviment. Goethe, amb la seva novel·la Die Leiden der jungen Werther (1774), tracta el que serà el gran tema romàntic —la rebel·lió de l’individu contra l’estructura de la societat—, amb el suïcidi de Werther. Madame de Staël introdueix el romanticisme germànic a França.