Montaje Cinematográfico - Rafael Sánchez 5t161s

. contrasentido, dadoqueritmoesigualmente Dejando a lafilosofía el trabajode defin¡restosconceptos, el art¡la seha metidoen el asuntode la intu¡ción y sent¡doartesanal. Lociertoesquep¿ralosartistasplást¡cos el tiemposeguíavr'vlendo en los cuadrosy esculturas, desdeel momentoque se esfozaronpor expresarel mov¡m¡ento. y vegetales, Lanaturaleza, frentea laquietuddegranpartedesuspa¡sajes minerales y de ritmos.Lo interesante ofrecesimultáneamente una¡nfin¡tagamade movimientos de señalar aquí,esquelosr¡tmosespac¡ales sonfrutodelritmotemporal,valedec¡r:toda repetición esfrutodeun movim¡ento regularAsi elpasodeuncamellohadejado espacial sobrela arenaun reguerode huellasrítmicas.

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paraquienqu¡siera penetrarmás Talesasuntosno sons¡nopuntosde meditación y deltiempo;de la unidad-variedad en laestét¡ca delespacio comoprincipios igualmente por artest¿ndiversas y la p¡ntura;comoprofundareflexión compart¡dos comola música parael cinematograf¡sta, que deberácrears¡multáneamente en los dos planos:en e/ tiempoy en el espacío. queafrontalosvalores A un nivelpráct¡co, exigidoporuncinematografista espaciales en su trabajode montaje,pareceútil echaruna miradasobrelas manerascomo afrontaronlos pintoresaquellosprincipiosfundamentales de la estética:unidady por la composición variedad. Esporelloquela Materiarde la segundapartecomenzará estét¡ca dentrodel cuadrocinematográfico. Ha llegadoel momentode pasara la segundapartede estelibro,a la etapade conjugación entrela técn¡cay la estét¡ca del cine.Enellase procuraqueel alumno,a travésde un métodoordenadosegúndiversas mater¡as, conozcano sólolasreglasde y los recursos cadamovimiento paraconen particulary lasinstrucc¡ones materiales que rigeny determin¿n seguirlo,sinolos principios estéticos aquelmovimiento como partede un desarrollo total,comopartede la forma

acerca de estanuevaconcepc¡ón delv¿lorespaciotiempo á quenos '1 Léaselo escritoporJeanEpstein ha llevado elcine(¿¿eierc,bdelc/ne,ed Gal¿tea+.luev¿ Visión,Buenos Ahes,1er,páginarre).

SEGUNDAPARTE

EL MOVIMIENTO EN ELMONTAJE

INTRODUCclÓN CAPfTULOPRIMERO

PUNTODE PARTIDA: ELMOVIMIENTO

pareceserla metadelc¡ne.Concepto pero, verdadero, Producir mov¡miento o reproduc¡r cinematográfico:la pene ¡ncompleto.Hayotro aspecto,involucradoen el mo\r¡m¡ento traciónen el detalle,la substracción de lo aienoal su¡etomed¡antela magn¡ficación. A tra\és de lo d¡dro pareceque, en cuantoa cámara,se daríandos mo/imientos básicos sobre sobreun mismosujetoinmó/il:el pr¡meroessaltaro cambiarla distancia el eje óptico:acenarseo alejarse. Y el segundoseríasiftaro cambiara otro puntode vistasobreel m¡smosujeto:a derecha, a izquierda, arriba,abajo,pordetrás,etc.Enotros hac¡aotrosejesópticos. téminos: r. morim¡entos en un eje ópt¡coy 2'mov¡m¡entos Estamosasíproduobridornowmienlosnlbteun sujeto¡nmovil. Ahora bien,s¡el sujetose desplazay la cámaraestáfüa, podemossupon€r:r': un porel ejeópt¡co,o un ale¡arse delsuieto avance delsujetod¡rectamente haciala cámara, porel mismoeje.z': un viajetransversal, perpendicular alejeóptico,delsujetoquepasa de un ladoal otro.3': un viajediagonal. r': hac¡aarriba,haciaabajo,etc.Enesta¡nf¡nita gamade desplazam¡ento6 delsuieto,lacámañrf¡laconservaun fondo¡nmóvilconlituido por el escenado.Elespectadorsabequeessolamenteel su¡etoel quesedesplaza,no la cámafa.

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EI moplmlento en el montale

Se ha d¡choque la cámaracop¡alos mor¡mientos naturales de nuestracabezaal segu¡rel recorridode unapersona.Hayalgode c¡ertoen estafrase,perono es todo porque,en lasalade proyecc¡ón, fenómenos: seofrecencuriosos elespectador estáf¡jo, sentadoen su butacr,la proyectora estáfüa.empotrada al suelo,y la pantallafrja. Paradójicamente, enmediodeestarigidezfísica, elcineeselartedelosmovim¡entos. puededesplazar Elespectador susojosde un rincóna otro de la pantalla.Porlo generalno lo hacesinoen mínimaproporción, porquelamovil¡dad ¡ncreíble de laémara y del montajele ponentodo en la regióncentraly raravezmásalláde esacómoda inmovil¡dad de sumirada. Cuandoun sujetopasade un ladoa otro de la pantalla,cas¡nuncaessegu¡doen todo su recorr¡dopor el ojo del espectador. El montaielo ha convertidoen un flojo empedernido, sabedorde quelo más¡nteresante le serápuestodelante.La regióndel espectador no va másalládelterc¡ocentralde la pantalla. Perolo importante esanalizar lo que sucedecuandola camárafija muestrael pasotransversal de un sujetoy el espectador porque lo sigueconsusojos:lacámarayano suplela miradadelespectador, estáf¡ja,y el espectador (fondo)fijo. Lamiradadel la sienteasíal percibirel escenario espectador va moviéndose conel sujetoquepasay el escenar¡o fijo se le va quedando atrás. Elfenómenoopuestoseverificacuandola cámarasigueel recorrido transversal del sujetomediánte el girosobreel ejedeltrípode,mediante la panóram¡ca, Enestecasoel espectador no muevesusojos del puntoen que se hallael sujeto;ve el escenar¡o desplazándose en Ia pantalla, sabiendo a puntociertoqueel sujetocaminao sedesplaza que,en la realidad, sobreun escenario estabafijo. Losdoscasosanteriores, uno con la cámaraf¡jay el otro con cámaramóvil,son parecidos, t¡enenparentesco; s¡nembargo,susefe€tosmatcanunaenormediferenc¡a sobrela percepción del espectador. Hemosárr¡bado asía otros¡stema de movim¡ento, a latomacondesplazamiento de la émara.

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pud¡ésemos Todosloscambios o saltosque imaginar($$ z:, z:) puedenserrealizados paulat¡namente. Valedecir,en lugardesaltar¡nstantáneamente a otradistanc¡a o a otro ángulo,puedodesplazar y vercómova c¿mbiando la émara por el espac¡o el sujetoy el escenario a medidaque alcanzala Dosic¡ón f¡nal.son los movimientos llamados tr¿vellíngs. Comoesfác¡ldeducir,estetipo de mov¡m¡ento, dondeel escenario sedesplaza en pantalla,no puedeserusadoa trochey moche,puessuponeun esfueeode adaptación en el espectador. Cadavezque la cámarase mueve,el espectador 'sientela presencia de la cámara" o suponequela cámarahaceel papelde un persona.ie. Estoúltimosuele llamarse'cámara subjetiva'. Cuandoun exper¡mentado creadorusa los mo',/¡m¡entos de cámaracomo est¡lo bás¡coen todo un film, lograque los espectadores s¡nton¡cen con su ¡ntencióny sé ¡ntegrena la acc¡óndramát¡ca sinmayordificultad.Elpeligro,pues,radicará en su uso injustificado y aislado.

Lo que másansíanlos creadores de cine,y más aún los tratad¡las,es poder delerm¡nar con prec¡sión lasnormasy leyesque r¡genla correctaconjugación de los movimientos del cine. bás¡cos que lossaltosde Comoes lógico,la primerainqu¡etudse originaal experimentar émara de aquíparaallápuedendesorientar, desubicar al espectador conrespecto a los puntoscardinales yapresentado. de un escenario Esdeltodociertoqueseneces¡ta una buenageografia.L¿sleyesde una geografíacorrectason dictadaspor el tratadode psicionesde cémara. La segunda¡nqu¡etud es respectoa lasmagnitudes de los planoscon que deba presentarse unsujeto:cuándodebepasarse cuántot¡empo a unplanomáscercano, debe mantenerse un plano. Latercera¡nqu¡etud combinalasdosanteriores: cuándoy cómose deóerolveral queya no sujetoa, después de habermostradoal sujetoB,solo.5e suponefácilmente interesa volvera a en la mismaformaquesele mostrópr¡meramente. Esel casode dos quedialogany semuestran sujetos en planosseparados. Estecasoconlituyela médula y neces¡ta detodo montajedramát¡co serconoc¡do en todassusfacetasantesde pasar a problemas máscomplejos. Parano equivocarse recordarlos en la s¡stematizac¡ón de estasleyesconvendrá quesuceden fenómenos al espectador sentadoen la butacade la sala,queesel único destinatar¡o de todoel cine. Describamos unaescenaen pantalla:

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¡1Longshot: Unhombrey unamujer,sentados mesa,conveEan en unapequeña defrente.Elhombrea la¡zquierda, la mujera la derecha. peromáscerca. t.2Twoshot: Ambosencuadro, Laconversación seanima. Elletoma la manoa ella. t.zClos*up: Rostro Lom¡ralargamente de mujerencuadro,inmóvil, s¡nmoverse. a ro5olo5. ra Closeup: Rostro hombre, sonr¡ente. mirahac¡ael rosrrodeellay luegobaj¿los (quenoseveenelcuadro). ojoshastasumanoentrelazada Silasposiciones de lacámaraenr.l y ta soncorrectas, todoslosespectadores habrán sentidoqueambospersonajes semirana losojos,paraluegobajarél susojoshastalas manosentrelazadas. Examinemos estefenómenobás¡co,tal comose presentaen la pantalla.Porde pronto,lacámaranosehapuestoenningúnmomentoentre ambospersonajes, enmedio de la líneade susmiradás. seríaun casofuer¿de lo común.Lacámaraestácercade esa Iínea,cercade él cuandosefilmael rostrode ella;cercade la mujercuandosefilmael rostrodel hombre.Conestasposiciones la m¡radade la mujer(t:) (ellaaparecióa la derecha delcuadroen r.ry t.z)no mirahac¡aelespectador, v¿ledecirhaciael lente;sino haciala izquierda delespectador. Lamiradadel hombre(u), en camb¡o,sedirigehacia la derechadelesoectador.

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EI moolmlento e eI ¡nontale

pues,quedosm¡radas, quesecruzandiagonalmente Tenemos en la salaformando la indefectible impresión de formarunalínearecta:sem¡rana unax, danal espectador losojos. que Cuandoél bajalosojos(t.c),la líneade su miradaqueantesestabahor¡zontal, topabaconel r¡ncónpolerior derechode la sala,bajahastalasbutacas delanteras de la que los rolros en cu seven solos;no seraela superficie derecha.t2 Reduérdese de ta mesa-ni susmanosentrelazadas,

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de émara o unafalsadirección de las Esfundamental saberoueunalalsaDos¡ción miradasen los actorespuededestruirel efectodeseado.Esde tal maneraprecisala geometría de estosfactores,que puedendarse,s¡ntemora equ¡vocac¡ones, el efecto contrario:un peBonajebuscalosojosdelotroy ésteno quierem¡rarlo. closeup de un hombrequemirafijamentea losojosde unamujer. paraluegomirarel cabello en mirarla corbata, Closeup de la mujerqueseentretiene delhombre. por no atreverse Closeup del hombrequela reprocha a mirarloa losojos. queestosplanossucesivos No olvidemos de cadapersonaje aisladono estána la derechay a la izquierdadel espectador. Cadaplanoque aparececaeen lasmismas dimensiones de la pantallatotal.Demodoqueel rofro de la mujercaecas¡en la m¡sma regiónqueocupabael rostrodel hombre.Detal maneraes¡mportante estedato.que deberÍamos corregirla imagende una x en el crucerealde m¡radasen la salade proyección, mejorunav cuyovért¡ceestáen la pantalla. imaginando Acabamos dedec¡rqueel rostrode la mujercae
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Escur¡oso observar a losquecomienzan el estudiode lac¡nematografía. Suprimera gransorpresa de tomasqueconst¡tuyen esconstatafel númerotan elevadd unaescena y elt¡empotanextremadamente cualqu¡era cortoquepermanece cadatomaen pantalla. ruNo5referimos poruneip€ctador a l¡ imprasión r€cibida sent¿do enelcentrodelasala;pero noolvidemos quela rel¿ción f¡lade buta(¡s,l¿ 5€ñ¿láda escomúna todoespe
lntro¿ucclón

por la que hemospasadotodos,nosllevaa descubr¡r Estaconstatac¡ón, que un buen montajees,a menudo,el queno sehacenotar. Noess¡empre así dadoquedepende delgénerof¡lm¡co. Perociertamente esasíen el terrenoqueelamos abordando: el montajesobreunamismaaccióncont¡nuada. La cont¡nu¡dad primordial esla condición de todo montaje,a pesarde aparecer comouna paradoja hablarde ellacuandola parcelac¡ón y planosdiversos parece detomas,ángulos tenderpor sí m¡smaa la discontinuidad. La continuidades otra de las mag¡strales convenciones del lenguaje cinematográfico. Esotrade lasimpresiones cur¡osas; otrade hs conqu¡laslogradas sobreel espectador. La continu¡dad se lograa travésde los mássut¡lesrecursos de composición, de ajustes, y finalesde cadaplano,sobretomaslabor¡osamente de cortesen loscomienzos calculadas y detalladamente enel guióntécn¡co ensayadas duranteel rodajeconémara. Cont¡nuidad no sóloen losmov¡m¡entos de lospersonajes, en ladirección desusmiradas, en la calidadfotográf¡ca y en la correctazonade cuadro,s¡notamb¡énen el ritmo del montaje. Montajeesconjugac¡ón y en el tiempo. de movim¡entos. Mov¡m¡entos en e¡espacio 5i se ¡teque la bellezaexigeordenación y armonía,no podemosnegarque los mov¡m¡entos c¡nem¿tográficos necesitan ritmo. Hemosllegadoasíal másdifkil términoy al másindescifrable elementodel arte cinematográfico. Entender, o por lo menossent¡r,Io que es el ritmo del mov¡m¡ento il¿mado"montaje',es entrarpor el umbraldel séptimoarte.Y paraelloes necesar¡o afirmarquela mejorescuela, quizásIa única.esla música. Elritmoc¡nematográf¡co exigeun estud¡odelt¡empoc¡nematográf¡co. Eltiempocinematográfico esotramodalidad de movimiento. altiemporeal. Diverso Tand¡verso, queprec¡s¿mente y fugazseexplicamejorla diferencia en suestilosintético enlreloscortesconcámarafijay lospasospaulatinos quecitamos delascámaras móviles en losnúmeros75y 76. Una panorám¡ca, un t7t, un travell¡ng lentode una o cualquierdesplazam¡ento émara poseenun caÉcteranalítico.Hayen ellosun examenpaulatinode losespacios y de lasformasplást¡cas. Porestacondic¡ónpeculiartienensu sitioen el desarrollo y no se lespuedemetet analizantes dramát¡co comoson,en mediode la síntes/s del t¡empoy del espacioque const¡tuye el saltointantáneodel 'corted¡recto"por planos fijos,sinunarazónde peso. A laconjugación detodosestosfactores selellama"montaje". Elcine,comoséptimo arte,espropiamente e¡montajedemovimientos v¡suales. Desdehacemásdetreintaaños el sonidoseha integradoal montajey hoydía pareceun compañero inseparable de la rn¿9en. Lacreación del montajeocupatresetapasen la realización de un film: f Guiónt&nico.Cteación imaginat¡va de unfilm,redactado en un lenguaje técnico, queespecifica y describe cadaunade lastomasquehabránde f¡lmarse. zuRodaje o filmac¡ón. Cad,a loma,en el ordenqueconvenga, espuestaen escena ,rcaptadapor la cámara.

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El moptmlento en eI montale

despunte, armadodetodoelmater¡alfilmado, s¡ncron¡zac¡ 3óFdrtón.Ordenaclón, sonora.etc.,quedanlaformadef¡nitiva a laobrac¡nematográfica. Laedicióneslaprimera real¡zac¡ón concretade aquelmontaje¡maginado en el guióntécnico. FÍLMICO DIVISIONES DELD¡SCURSO

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Estepárrafoestáexclusivamente desl¡nado a aclararalgunostérminosusadosen estelibfo. Nosencontramos frenG a un problemaque se susc¡tapermanentemen y un tratad¡sta y suconten¡do cuandoun profesor sevenobligados a prec¡sar losvocablos Mejord¡cho,debeestardividido,para Todof¡lm,largoo cortometraje, estád¡vid¡do. y el desarrollo lograrasímayorclaridaden la expresión de su ideacentral. Estadivisión deldramaesexigida Unaobradeteatrosediv¡deenactosy enescenas. quepor lasposibilidades máspor lascond¡c¡ones escenográficas argumentales. de saltar¡nstantáneamente de un escenar¡o a otrocualqu¡era Encine,la posibilidad no dio cabidaa la div¡sión en actos.l3Desdeloscomienzos seusoel término"secuencia puedeconstarde paraindicarlasdivisiones másextensas de un film. Una secuencia y muyvariadas diversas escenas. requ¡ere unaaclaración Ahorabien,el término'escena" dadoslosdiversos sent¡dos quela jergac¡nematográf¡ca le haasignado. Partamos de un ejemplo:supongamos un filmdramát¡co sobrelavidade un faraón egipcio.lmaginemos d¡versas secuenc¡as. para plan¡ficarla l" secuencia:el faraónse reúnecon sab¡osy arqu¡tectos construcción desupirám¡de. z" secuencia:un festínen la corte. de la D¡rámide. 3¿secuencia:seinicialaconstrucción 4¿secuencia:unabatallaeneldesierto obligaa suspender lasobras.

Y así,podríamos seguirimaginando otrostemaso capítulos dondeun asuntoes desarrollado conun c¡ertosent¡do completo. Estacond¡c¡ón, de serunap¿rteconsent¡do completo,esla definición másuniversalmente aceptada de lo quellamamos secuencrb que momentos Dentrodecadasecuencia encontraremos d¡versos deacción carecen queserealizan de sentidocompletoen sÍmismos. Sontrozosde lasecuenc¡a en diversos que la za secuencia (el festinen la corte)se amb¡entes. Sonl¿sescenas. Supongamos iniciaasi: 1¿escena: 2¿escena: 3áescena: 4¿escena: 5¿escena:

d¡álogo entrelaesposa dellaraóny susesclavas. losinvitados llegana palacio. el faraónesavisado deciertas¡ntr¡gas. losinvitados entrana Iasalasdelfestín. poruno la entrada, solemnemente anunciada, delfaraóny suesposa delosñrticosde la salaprincipal.

1t Enalgunospaísesseadoptól¿ cost!¡mbre,completamente erb¡trer¡a,de llamar'acto' a cadarollo d€ film (losde 3r mm suelendur¿rrominutos)con que 5eentreganl¿scopiásde exhib¡cóna l¿ssalaspúb¡¡c¿s.

I^troducclón

6"escena: 7aescena:

doscortesanos tramanla ¡ntrioa. en un rincóndelsalóny dádivas el faraónrecibesaludos de un príncipe extranjero, etc.

Cadaunade estasescenas dormitoriode la sellevaa caboen un sitiodeterminado: sposa;entradaexteriordelpalacio; salapr¡vada delfaraón;un pórticode al salón Celfestín;otro pórt¡cointer¡ordelsalón;un rincóndelsalón;etc. Aunquetodos estosescenaÍios se suponenvec¡nosen la realidadargumental, duranteel rodajeo f¡lmación const¡tuyen s¡eted¡versas rn/sesen scéne,completamente que determinóel separadas e ¡ndependientes. Espor la m¡smarazónescenográfica mmbrede nescena'en teatro,por lo que se aplicóen cineestemismovocabloa los (cortoso largos)quesedesarrollan asuntos en un mismoamb¡ente o lugar. por unaso¡atom¿(shot).Por Enalgunoscasosunaescenapodríaestarconst¡tuida o gener¿l,cadaescenaestá compuestapor diversastomas (diferentes ángulosy :istancias de cámara). y "escena", Puesbien,estosdostérminos, "secuenc¡a" aparentemente tan def¡nidos, :r¿nsufridolamentablemente confusión en lospaíses de hablainglesapor unaarbitraria r€nom¡nación de"scene" a lo quenoess¡nounatoma(shof)descr¡ta enel guióntécnico. Jéase, (Sasr). a estepropós¡to, lo queexpresa el tratadistaErnestL¡ndgren Enlasotraslenguasla confusiónno existepatentemente, aunqueel influternajonal de la lenguainglesaya ha empujadoa muchostraductores a usarel vocablo 'es<ena" en cr sentidode toma(shot). EnesteIibronoshemosdec¡dido a mantener laterminología másacadémica, aunque en muchoslectores estos¡gn¡fique Deestemodo,cadavez un esfuerzo de adaptación, nosreferimos al conjuntodevariastomas(o s¡lots)quedescr¡ben "escena' 1uedecimos misma acción, en un m¡smo s¡t¡o escenográfico. -n¿ A continuac¡ón resumimos lo dichoy añadimos comopautadel algunostérm¡nos, ó<¿bular¡o Dorusar. sEcuENcra: esunadelasgrandes d¡visiones completo. deunfilm,queposeeunsent¡do 5€le puedecomparar gener¿lmente, conel c¿pítulo de unaobraliterar¡a. Consta, de ¿¿rias podrátenerquince,veinteo mássecuenc¡as. escenas. Un f¡lmlargometraje (sea EscrNA: es unaacc¡óncontinuada, filmadaen un mismoamb¡ente o escenario nterioro exter¡or, esdecir,bajotechoo al airelibre),y quecarecede sentidocompleto. lonsta,generalmente, de var¡as tomas(sho¡s).Sele puedecompararal párrafode un roro. rovr (*or): es cua¡qu¡er asuntoo trozode acciónf¡lmadomedianteuna carrera ninterrumpida de la cámara. quelacarerain¡nterrumpida para Noexisteotroconcepto máspreciso de lacámara, refinirlatoma.la

roAunque estono puedó¿plicálsetan estrictamente¡ lar flmaclones'cuadropot cuad'o'(fraftE by f'anr-], I tor lo tanto, al método de febajo en dibujo an¡mado,¿ún aquíel conceptode toma sigueen plenavigencia ; ro5 atendeÍios a 5u resukadoen p¿ntalla.

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El ñotjlñl€,úo

qr el mo lav

peroéste Latomavienea serla últimacélulade un film.Másalláestáelfotograma; (célulacinematográficar no puedellamarse todavezquesolo,en sí mismo,carecede mov¡m¡ento. Elfotogramaesunafolografíaetática. La toma ha sidocomparada con la fraseliteraria;sinembargo,en muchosc¿so mása unapalábra,comoexpresaba equivaldrá SergeyE¡senste¡n. quepudiesen ToMA: escadaunade lasversiones, hacerse, sobreunamismatoma descr¡ta en el guióntécnico.5i sele repitemásde unavezsesuelehablarde retoma.5e supone,así,ques¡unatomade guión,por elemplo:t.a7,esrep€t¡damente filmadaen cuatrotomas,solamente unade estasversiones las seráut¡l¡zada en ed¡ción,m¡entras (- out-t¿keso outs). otrastressondescartadas

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Paracompletar estapautadevocablos. nosrestadeciralgosobreel térm¡nofrancé '/e p/an',cuyaprecisión queha pasadoa otraslenguas. esde tal ut¡l¡dad Enltallad¡cen 'il piano"y en español"el plano'.Planoes un términogenéricoque se refierea la dimensión conque apareceel sujetodentrodel cuadro,o en la cantidadde escenar captadopor el lente.Esen estesentidoque lo usamosen estel¡bro,cuandodecimo (escalade planosD,
CAPITUTO SEGUNDO

LÓGICAREALY LÓGICA C]NEMAToGRAFIGA

ETESTUDIO DELMONTAJE sedebeaprender el montaje? 86 -Cómo por muchosaspirantes Ela pregunta,repet¡da al estudiode lacinematografía, crea J€ de lass¡tuac¡ones paraun maestroen víasde or¡entare ¡mpulsar másdifí,ciles a los \sros polulantes La respuesta másverídicay máscortasería:(estudiandotodo el :a¡e), Dehecho,estel¡broestáíntegramente dedicado a la formación deleditor,y aunasí 5 incompleto. 5¡n embargo,es necesario tratarde responder a aquelinterrogante; :rmeramente,porquees legít¡mopor partedel asp¡rante, y en segundolugat porque quehemosadoptadoen etas páginas. el s¡lemade aprendizaje ¡ dará a esclarecer Ante todo, es necesar¡o y la d¡ferenc¡a distinguirel significado entrelostérm¡nos: por esteúltimo. -ontajey ed¡c¡ón. Comencemos Ed¡ción deberáentenderse comoel conjuntode op€rac¡ones a ordenar, dest¡nadas =rtar y ajustarsincrónicamente un materialfilmado.Taloperación se ejecutaen una -áquinaespecial llamada'moviola'omes¿de edición(5 ¡l¡). Deestemodo,la ediciónvienea serla etapafinalen la creación artística de un film. -:.minadala edición,solorestanetapastécnicas.

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EI mopimlqtto en el montale

Enmuchospaíses seacostumbra usarelverbo(montarDcomosinónimode ed¡tar. Enotros,encambio,sehaadoptadolatraducc¡ón d¡recta deltérm¡nousadoen Inglaterra y EU:ed¡tar,de 'to edif, y edición,de 'edit¡ng'. Montajees un términodest¡nadoa ind¡carla naturaleza especifica de la obra cinematográfica; comola necesidad o exigencia delespectáculo ffmicode estarfraccie quelejosde referirse nadoenplanosotomas(shots).Es,porlo tanto,un térmnoestét¡co losabarcatodospor ¡gual,De estemodo,desdeel a una etapadel procesocreat¡vo, y momentoen quesecomienza a concebir un filmen la mentede un cinematograf¡sta, desdeel momentoen queél redactael guióntécnicoen un papelqueseñalaplanoso ya seestácreandoel montajede esef¡lm. tomasporseparado, Lafilmacióno rodajevienea seralgoasícomola puestaen escenadel montaje descritoen el guióntécnico.Y la ediciónesla ejecución o realización sobreel material filmadodeaquelmontajeimaginado desdeelcomienzo. Esporestoquesuelenseñalarse guióntécnico, y edición, filmación estastresetapas: comolosmomentosdonde seapl¡can todaslasleyesdel mont¿je.Esnecesario la decirque,en muchosfilmes,debeañadirse sonorizac¡ón comouna etapade montaje,dadoque debeejecutarse en forma inde pendiente de lafilmación. Eltérminomont¿ge,de la lenguasa, tienesuantiguoorigenen el usoteatral y fue desdeestafuentedondelo adoptaronaquellos rusosque luegose dramaturgos y tratad¡stas y Eisenconvirt¡eron en losgrandesd¡rectores cinematográficos: Pudovk¡n stern. y creadores qu¡enes del cinesoviét¡co, Sonellos,junto a muchosotrosprofesores dieronal montajeun sentidoestét¡co, la esencia comoexpresión de lo quedeclararon delcine:
Paraestudiary aprenderel montajees necesaria unacomprensión del fenómeno pasande la realidadal escrutin¡o fílmico,valedecir,de cómolasimágenes del c¡nemay de aquía la percepc¡ón que tografifa, de éstea la técn¡caartesanal del espectador recibeel discurso cinematográf¡co desdela pantalla:realidad
y estudiadapor el La imagenrealdebesersomet¡daa un procesode selección c¡nematograf¡sta y hast¿falseos, y suplantaen cuantoa notables camb¡os, maquillajes ciones,paraque presteutil¡dada la obrafílmica.Ladeterminación del artista,frentea las prcelas de realidadque él usará,está frjadapor los principíosestét¡cosque enumeramos en la primerapartey por lasleyesdel montajequeestudiaremos en esta segundaparte. 15Tr¿duccióndel ruso ¡n9lé5:F/m Forn, al MeridBn gooks. NuevaYork, rer, pág ,57.

IÊoducrrtón

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imaginativa Unavezqueel artita ha dejadoporescrito(guióntécnico)sucreación pasoa paso,tomapor toma.Ladifkil etapade rodajey delfilm,seprocedea real¡zarla de la sonodzación, escenografía, con sus técn¡casanexasde cámara,iluminación, grabación, y muchasotras,no t¡enencab¡daen nuestrol¡bros¡noen cuanto laboratorio y la técnicade la edición. estánatadasdirectamente conla estética las S¡el alumnodeseapenetraren el montaje,deberáanalizar¡ncansablemente grandesobras.Deberáas¡stira filmotecas y no perderáoportun¡dad de del c¡neclásico, verif¡car losdiversos conqueloscreadores enfocánel d¡scurso film¡co.La est¡los actuales queanal¡cen lecturade l¡brosy artículos estasobrasseránsu mejorayuda. personalmente Además,practicará consupropiacámaray suproyector, aunmucho antesde quelleguela oportunidad a unamov¡ola. Nadaenseñamásquelos de sentarse erroresque uno mismocometey el incansable examende suscausas.El ensayosin y compromisos, sin ambiciónde aplauso,es útil porquees fuentede investigación queno seharians¡todo nuestroesfuezofuesedestinado descubrimientos, a un cl¡ente quepagaporlo másseguro.Esnecesario reseÍvarse de estropear elderecho algunosp¡es de filmconel fin de saberquépasacuandosedeseabuscaralgopropio,conlosriesgos No hayn¡ngúníntoma más de un intentoaudaz,y condudasacercade losresultados. (voy a lanzarme queaquellaexpresión: clarode un comienzofalsoen losprinc¡p¡antes a hacerun film parael Festivalde sanCucufater. por enumerar y gradualdel montajecomenzaremos Paraayudara la comprensión queanalizaremos describir losaspectos a lo largode estecapitulo,porque someramente y esprecisamente hayinfinitoscaminosparaabordarel proceso creat¡vo, en la formade realizarlo donderadicanlosdiversos sistemas de aprendizaje. MONTAJE DELA REATIDAD SOBRE FICCIóN Llamemos re¿ldada todo elementoqueexistefueradelcreadorde cine,peroque 93 pudieseser captadocomo mater¡a-prima parasu obrafílmica.Comoes lóg¡co,tales podrénserde trescategorias: elementos imágenes visuales, sonidose ideas. y aÍgumentos de obrasliterar¡as, Lasideaspuedenserproductos de otraspersonas dramáticas, filosóficas, etc.,quesirvanal cinematografista. puedensernaturales: personas, c¡udades, Lasimágenes comopa¡sajes, etc.;comc de otrasartes:dibujo,pintura,danza,arquitectura, etc.lgualcosapuededecirsede los son¡dos. prop¡otiempo. poseesupropioespacioysu Elc¡nematograf¡sta, desde Todarealidad parasu obra,ya el momentoque observaesa realidadcomo pos¡blemater¡a-prima y un t¡empocompletamente com¡enza diversos. Con a encajarla dentrode un espac¡o estecamb¡oempieza detal maneraquepodría a darunaformadiversa a lascosasreales; queestátransformando afirmarse seres. la naturaleza mismade aquellos Un hombrerompela t¡erracon el arado.Unamujersubea un camióny sesienta 94 al ladodelchofer.Unniñodeochoañosmataa un pajar¡to consuhonda:¿quésignifican elos trestrozosde vidahumana?

EI moDlmienlo e eI ño tale

realen quese Cadaunode ellosesun momentofugazdentrodel espac¡et¡empo queara,de unamujercoqueta,de un drofery de un desarrolla la v¡dade un campesino rapazmalcr¡ado. 95

queun creadorde c¡nev¡s¡taunaaldeacampestre y al pasearse por Supongamos presencia susaledaños esastfesescenas, consuscuatropefsonajes, s¡nconocers¡quiera la relaciónrealquelosuneentresí.S¡nembargo,a pesarde haberv¡stootrosvec¡nos y lo llevana construiren su¡nterioruna del pueblerío, aquellos cuatrole hanimpactado relación argumental:(M¡entraselmaridoaralat¡erra,suesposa fl¡rteaconelrepart¡dor de lechey el hio hacede lassuyasr. Larelac¡ónpasapor su mentehala queseconvencede que no le atrae,no le lleva a nadaoriginal.S¡guesu paseomatinaly setopaconla lechería dondeel patrónvigila que la mujercoqueta el trabajo.Entonces le parecequeseríamuchomásapasionante fueseesposadel patón y conv¡erte al hijodelcampesino en el testigodelflirteo.

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han influidodos fuerzas Analicemos el procesodescr¡to.En el c¡nematograf¡sta por una parte,ha captadocuadrosseparados, diversas: trozoe¡mágenes de d¡versos personajes. Porotraparte,sumenteleshatrátadode impr¡mir unarelac¡ón argumental, queél haimaginado un dest¡nocomúnhac¡aun confl¡cto a basede suponerquelamujer Tanprontohayadecididounade lasc¡enalternat¡vas escasada conotrode loshombres. quepudiesen y unavezquelospersonajes desfilarporsufantasía, sehayanfijadoen sus qué líneas dramáticas, vendráel üabajodecrearla primeraformacinematográfica: ¿ba.io y cadatrozodeángulode cámaray en quétipo de planosepresentará cadapersonaje acciónqueloscaracterice? ($ e;)yano sedirigehacialalíneacieideasargumentales Ahorael proceso selectivo sinohacialasformascinematográf¡cas esasideas. en quedeberánexpresarse En esemomentose estácreandoun montaiecinematooráf¡co en el interiordel artrsta.

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reales, tan irrealmente relacic ¿Porquéhemospart¡dode un ejemploconescenas nadaspor el artist¿creador? pr¡mera, hacerconc¡enc¡a Paraobtenerdosacentuaciones en nuestraexpl¡cac¡ón: que sufrenlasimágenes-ideas del cambiode naturaleza del art¡sta. en la percepción parahacer,rer quegeneralmente Segundo, el háb¡tode lacreac¡ón c¡nematográfica lleva al cinematografista Porestaúltimarazón a m¡rarlascosasrealescomoen monta,/'e. podrí,amos afirmarque la primeracreacióndel montajeno comenzódespuésde terminadoel argumento,como afirmamosanter¡ormente, s¡nomuy probablemente comenzócon la forrnamismade ver loshechosreales,Fueronpercib¡das comotrozos, (edic¡ón)r comoplanos,comotomasquea travésde unaselectiva en la ¡maginación del artistasefueronconv¡rtiendo en un f¡lm.

-nlrúucftó'r

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TONTAJESOERE DOCUMEiITO DELA REALIDAD paracomparar 98 Examinemos ahoraun punto de partidadesdeotra experiencia, por dondepuedapas¿rse r\€rsoscam¡nos de la real¡dad a la fomamonta.¡e. Undirectorde un f¡lmdocumental esllamadoporunafábricade agaratos electróni. y muestrelasetapas :Dspararealizarun film quedescr¡ba losdiversos departamentos r armadode losequ¡pos. propio.Deberáimponerse Elartistadeberácaptarahoralarealidad en susign¡f¡cado lo que sucedeen la fábr¡ca.5u imaginación, leiosde estarinerte,deberábuscarla posiblede transmitkla realidad, l¿nera másacertada tal cuales,a travésde la pantalla I cine.Laelast¡cidad delargumentoseha reduc¡do al mínimumpor causade un tema do y preciso. Sinembargo,elargumentono estáanulado,puesel autordeberáelegir un sujetode acción(una ¡magen,una persona,una ¡deao un aparato _.determ¡nar que ligue.queunifiqueel discurso la explicación ffmicoy hagasencilla del "€ctrónico) totAl. -¡JntO queeligeun grabador.magnético y dec¡de Supongamos comosujetoprotagón¡co quedibujaun ingeniero, hastalatestificación f¡nal surecorrido desdelosproyectos 'eguir s:bre el equipolisto para ir al comercio.El cinematograf¡sta estáaún en la etapa y determinación eológica.No ha pasadoal escalónmásd¡fkil,quees la selección de da ¡magenpor captarcon la cámara,Pa¡.a ellosaltemos a un momentoen que un =úico debemontarel motory conectarlaspoleasmecánicas adentrodel grabador, 'edbiendocadauna de estaspoleasdesdeotrosdepartamentos que las construyen rep¿radamente. presencia El c¡nematografista la operación y determinad¡versos momenlosde la 99 mecánica. Cadaunode esosmomentos t¡eneun sign¡f¡cado, un contenido, cuya -ción y contengala tomaanter¡or y ógicadependerá fundamentalmente de lo quesignif¡que geográfica ¿ tomas¡gu¡ente. Paralograrlotendráen mentedosprincipios: r' la ubicación >l sujetoen acción;y 2' la cont¡nuidad mostrada.Exam¡nemos de la operación estos trficrDros: geográf¡ca. 1. Ublcac¡ón 100 Desde el momentoqueelcinefracciona la realidad, ladespedaza en suespacictienF ¡, la cámaradeberáser cu¡dadosamente coloc¡daen s¡tioso puntosde v¡staque rientenalespe
queredactael 9uión (asíllamaremos al cinematograf¡sta Todavezqueun gu¡onista e/ técnico)seafrontaal escenario de unaacción,seacualfueseéste,deberádeterminar para dexribir la accióny la ub¡caciónaprox¡madade la núnterode tomasne€esar¡as cámaraen cuantoa la cánt¡dad de ambiente, en cuantoal ámbitocaptadopor el lente (planificación, planos) ($ de r:s). escala 2, cont¡nuidad. estáel criter¡oconquesefraccionauna Muyligadoa losdosconceptos anter¡ores que (de fácilmente un motor)secomprenderá acc¡ón. Ennuestrocaso un técn¡co ¡nstala que seríaimposible que duralargot¡empo; f¡lmar¡n¡nterrump¡damente unaoperación compr¡mir el t¡emporealy mostrar supongamos cincom¡nutos o más.Es,pues,necesario la acc¡ón,lo máscompletapos¡ble, dentrode unaseriede momentoscuyacorrelación sealógicaen su cont¡nu¡dad-aparente que presentael montaje:un Hemosllegadoasía uno de los mayoresproblemas y unacont¡nu¡dad-aparente. tiempoespacio ideal¡zado Comopuedeverse,todo esteprocesode montajeesa lavezun fenómenoestét¡co y de síntes¡s. de anális¡s EsPACIO Y TIEMPOCINEMATOGRAFICOS 102

y sugerirel comprimir Elhechode dar un tratam¡ento espec¡al, el hechode est¡lizar, y el t¡empo,no espatrimon¡o delcine.Esunaconvención del lenguaje espacio exclusivo portodaslasartesy en todaslasépocas. humano,compart¡da, además, conquenosman¡fiesta Loespecífico del cineesla manera,valedecit losrecursos y de imágenes en el espacioy el tiempo.Porde pronto,lo hacea travésde imágenes, quesehallégado mc,/¡m¡ento. a sercomodosdimensiones, Elespacioy eltiempovienen hastaloslindesde unaconcepción a filosofar, a travésde laexperiencia cinematográfica, inex¡stente nuestratan famillarseparación metafís¡ca, cons¡derando entreespac¡oy o el camb¡o.Deestamanera. tiempo,paraconvertirlos en un solohecho:el movimiento nuestramenteelabora med¡da deloscambios espaciales, unaabstracción v laconvierteen llamándola \iemoo".

f03

<Elcine-dice JeanEpstei+-r5 no puederepresentar elvolumenespacial, abstraído de toda medidatemporal.M¡entrasque nuestropensam¡ento disecalos fenómenos, querecib¡mos y deltiempo, segúnelanális¡s delespacio elun¡verso enlapantalla kantiano y nosmuestravolúmenesduraciones, esun procesopermanente de síntesis del espac¡o pues,comounaevidencia, Hastala deltiempo.Elc¡nenospresenta, el espaciotiempo... invención en el cineéramosincapaces delace/erado, delra/entiydelmovim¡ento,nverso quéresultade nuestrarepresentac¡ón de concebir deluniverso al mod¡f¡car éstesur¡tmo gracias visualyporsimple temporal... Deestemodo,elfilmnosintroduce, a laexperiencia evidencia, de unarelatividad de extensísimo dominio.> en la comprensión

16 lean Epstein, ¿¿ ese/ri¿ del (¡iae, c¡p. m (ver not¡ r É9. .r). ',

'ntroducclón

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Frentea estosentusiasmos quepudiese despertar el fenómenof¡lmico(dignos,por 104 :tr¿ parte,detodanuestra atención), creemos necesar¡o investigar cuáldebeserla lógica lel tratamiento espacial-temporal del cine.Porquetodo artejuegacon lasreal¡dades. >odríamos decirqueusaloscontornos de lascosasrealesparadarlesotrossignificados, 1práct¡cos paralosquehaceres comunes del hombre,pe[orealmente fecundosparael .ngoy lapercepción delabelleza. Yenestejuegode lasformas bellasyde lossignificados el artistaseriosiempre sehasometidoa unalógica,Elha fi¡adolÍmitespara -etafóricos, i.J art¡fic¡o; losmásantiguosestetas queelconcepto handebidoreconocer de"verosimil¡:rd'(por ponerun soloejemplode estalógicaespecÍfica) es, en arte,de un orden :cmpletamente diversoy másrigidoque lo es la verosim¡litud que los hechosreales :írecena nuestraperceoción común. Laconfiguración delespacict¡empo adqu¡ere, y de en manosdelc¡nematografista, -rodoespecial en manosdeledito¡ un aspectopropioy singular. UBERTAD ARTfSTICA Y LóGICAARTÍSTICA Hasidotradicional cons¡derar al art¡stacomoun serliberadode trabas,cas¡como 105 .n rebeldeinsolenteque se despojade las convenciones sociales, Fuerade todo lo del modo de pensary de 'erdaderoo falsoque pudiesehaberen estadescripción =:xpresarse delart¡sta,hayun fondode verdaden cuantoal usoqueél hacede supropia ógrca.Esunacuriosacompensación la que se suscitaen lo másíntimode su trabajo treativo.Generalmente el art¡staestiliza, deformaloscontornos reales,peros¡empre lo -¿cepor ir al encuentro de algoqueél suponemásimportante y d¡gnodetodo respeto. > aquíque,cas¡entodaslasescuelas dearte,mientras sepisoteaban losestilospasados :€ moda,seimponían a símismas lasnormas de unalógicainflexible. Enelc¡ne,laexpres¡ón cadavezmásl¡bredelosdirectoreso realizadores hamostrado 106 fenómenoen suformamáspatente.Eltratam¡ento espac¡al-temporal ofrecidoa los -te spectadores halogradoestiloscadadíamásquebrados. a pesardelalentituddelproceso :e l¡beración. No podemosolv¡darque losmásgrandescre¿dores del cinehanestado tometidos a unaempresa comercial inevitable. Paraqueun directoroseprobarlenguajes rus¡tados en la pantalla, debesometerse quedicen a milesde millones de espectadores .íD o (noD.¿Quién podríahacerlargometrajes paraunaél¡te? A pesarde ello,losestilosvanguardistas seatrevena pasosmásval¡entes en laúltima récad¿.Y lo importante de acentuaraquíesla líneaquebrada queellosusan,juntoa la .nealógicaquejamáspuedenabandonar. podemos Enotrostérminos. afirmarqueen :.ralquierexpresión artísticapodránexistirlíneasquebradas, saltad¿s e ilógicas. con la i?lacond¡ción de queotra línea,de lógicainflexible, soportela claridaddeldiscurso. Es :í como,en muchosfilmes,el tratamiento y/o temporalsepresenta espacial disperso, :€smembrado, imposible de serreconstruido a la percepción del espectadolm¡entras :rro aspecto,otra líneallegapoderosamente y m¿ntieneen suspenso al públicode la 5ala.Es¡nteresante constatarlasreacciones de la gentefrentea estosfilmesdesconcer:ntes, perosabiamente "compensados"; la mayoría salede lasfunciones alegandopor

siguen variosdíasy a vecessemanas, perono se percatanque,pasados su confusión; que de c¡ertasimpresiones dis€utiendo acercade lo mismo,s¡nlogrardesembarazarse losmartillaron orofundamente. 108

út¡lantesde d¡ctar es sumamente en losterrenosde la estilización Estaincursión Todoalumnode arte debería /ógicodel espaciotiempo. normassobteel tratam¡ento desdeel comienzoque son parc recibirlas normasy reglasde su of¡c¡o,sab¡endo por símismo,otrasreglas que pero logrado descubrir, haya de él romperlas, a condición tan sólidascomoaguéllas. CLARIDADLINEAL

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másgrandesque ex¡stenentreun f¡lmy un l¡bro(poema, Unade lasdiferencias queofreceun film de la novela,dramaescrito)es dificultad(y a menudoimposibilidad) volverun pocoatráspararwisar(r+ler) un renglónya leído.Porde prontoelcine(Por algu¡enpodríaprq€ctar excepción lo menoshastahoy)esun artemasivo.Porrarísima relac¡onar un film privado.Volvera miraralgoquequedópococlaroy quese neces¡ta s¡seasistea otrafuncióncompleta. conlo quesereenelmomentoactual,essoloposible en un aspecto, una daridad lineal Ela cond¡c¡ónex¡ge del arte c¡nematográf¡co, permanente,y en otro aspecto,una acentuaciónde los daff]s Óátcos en cuanto a reraoones.

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elas acentu& Enel pr¡mercinesonoro,y todavíahoyen el cineparatodepúblico, musicales'. Estáde más han apoyarse en'golpes c¡onesde datosrelacionadores solido a un efectotan simpley a dec¡rque un buenmontajedeberehusaracud¡rdemas¡ado parasupl¡rsupropiadeb¡l¡dad, como menudofalso. Laimagenno debeacud¡ra lamúsica recursofundamental. film¡co¡ninterump¡do Ladaridadlineal,exigidaporele discurso Parael espectador, deberánestar estarábasadaen unalínealfuica,seaellacualfuere.Lasacentuac¡ones y la puestaen erena. S¡un ed¡torha el guiófttécnico determ¡nadas en el argumento. faltan, l¡nealy s¡enteque lasacentuac¡ones ido armandotoma por tomaestediscurso deberátratarel asuntoconsud¡rector.Esc¡ertoque antesde acudiral 'golpemusical" perosuoficio un poneralgopropioy personal; el montajeexigedeleditorunacreación, Nadiepuede de interpretación fundamentalmente film es creat¡vo de un en el equ¡po meter tijerasen un mater¡alhastano haber estud¡adoy v¡vidoel argumento,el guión-tkn¡coy todaslas tomaso rusáes(55 ¿zr,¡s¿)en pantalla,¡unto al diálogo conel d¡rector. oermanente

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en manosde del cineesun asuntoquecaeprinc¡palmente Ellratam¡ento especial qu¡entengaque crearel guióntécnicoy del d¡rectorque lo poneen escena.ciertas aquíparael ed¡tor;pero expl¡cadas no sondirectamente def¡n¡c¡ones al respecto, bás¡c¿s por é1. tampocopuedenserignoradas Enestoradicas¡multánea' Ellentede la émara m¡rasóloun pedazode la realidad. y estePoderde substracción y un poder.sinestefracc¡onamiento menteunalim¡tac¡ón

Enestam¡radahac¡a ($! z, zrr, zzs)el cineno exiliría comohoydíalo entendemos. después en un trczode espacio, captadopor la cámaray proyectado adelante, aparece v¡stoen latoma| (por frentea eseespac¡o la pantalla. Lacámaratienedosposibilidades de algún modo):o continuarmostrandoalgo másde ese mismotrozo ident¡ficarla no v¡stoaún,p€ro (cut-rn) conotrotrozoespacial, conocido entoma2,o complementallo (cut€warl) relacionado conel anterior en toma2. y ed¡torseconfabulan de enela formaespecíf¡ca d¡rector, c¡nefotógrafo Gu¡on¡sta, y debehaberun común Hayun comúnacuerdoartesanal, entregarla realidad estilizada. conocimiento de lasreglasdeljuego.Todarealidaddebesomete6ea ele tratam¡ento inglés documental¡la de la naturaleza. Elmaestro especial. aunqueseala crudarealidad JohnGr¡erson escr¡tia:(uled fotografíala vidanatural,perouled también,med¡ante de aquélla)t. del detalle,creauna¡nterpretación suWxtapos¡c¡ón " hemostomado como punto de partidael 112 Al comienzode esta Introducc¡ón (5 ¡z), paradejarasentadoel asuntoque nosocuparádurantetodaslas mov¡m¡ento pág¡nas paradójico, la MateriaI de estasegundapartese de estel¡bro.Aunqueparezca plást¡co. ¡mportante escáeren lacuentadequetodos su valor Lo ocuparádelcuadroen vana entraren mov¡miento. de la composición esosvaloresplást¡cos o inmóviles

lt citedo por Emestf.iñdg'!n, Theaft oÍ thaF¡hn.ed.TheMacM¡llancomp¿ry Nu6,eYork.r*t. pá9. tt.

T,4ATERIA I

C OMP O S I CI ÓDE N LCUA DRO

CAPÍTUIOPRIMERO

ELRECTANGULO ACADEMICO

Losprimeroscinematograf¡las,y antesque elloslos primerosfotogralos,el¡g¡erons¡n lr t áurea(5 &<usiónalgunaun recuadrorectangular, cuyoorigenseremontaa la secc¡ón quefluctúaentre3 x 4 y rrs),aunquepor razones prácticas seredujoa unaproporción ¡ x s.s,que selfamocuadroacddém¡. Todala producciónde cine marchósin problemas, bajo estatácitaconvención -ñternacional, ópt¡ca hastala apar¡ción delc¡nesonoro,culo tracko p¡stade modulac¡ón poco asunto se soluc¡onó s¡n úm a estrechar los márgenes El un uno de del cuadro. pronto un fotograma pues separ¿ndo relpetó el recuadro, estéticos, muy se rcblemas delotfo con una barramásgruesay volviendoasía la proporciónacadémica. cuandoapare 114 Elrecuadroacadémico sevinopor lot suelosqu¡nceañosdespués, cieronlossilemas delgllei 'a¡a!!érf¡ggs'queperm¡tfanunaanchavisióndel panorama. F|Jela eradel Cinemascooe. ni habíaporquécomenzar Nofue culpade susinventores, frente a un comPosicionales a discutir(coiro se hizo)acercade nuews planteamientos or¿dro tan ancho. La tontería fue de origen corrercialy aún hoy dh se Paganlas @risecuencias. Losempresar¡os descubrieron una minade oro en la 'Pantallapane parasubirel preciode lasbutacas cuando ránica'yconsigrLieron lqps en muchospaíses de una ¡ncreíble bs filmesfuesenmás anchos.Con ello se suscitóla construcc¡ón rnaqu¡nafia:los laboratofiosofrecieronmáquinascopiadorasque 'anamorfizaban'los flnes. Estosignificabaque reproducíansólo unafnnja anchay angostadel fotograma paraqueocupasen el ámtito comPleto cb¡nal y comprimían lasimágenes ópt¡camente

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EI ñoDIt lento qr eI ñontale

del cuadro.Tales¡mágenes proyectadas a travésde un lenteCinemascope en tassatas llenarían la anchapantalla,bajoel titulo oíiral de "pantallapanorámica". Claroestá,y estoeralo grave,cortandounabuenalonjade la partesuper¡ory otrade la parteinferior de la compos¡ción originalconlo cualsev¡erondiar¡amente personaies decap¡tados. Prontolos cinefotógrafos comenzaron a preverque el cuadroseríarecortadoy entoncescompus¡eron "al ojo', regalando espaciovacíoanibay abajo.Lasfábr¡cas de émarasconstruyeron peroconservando viñetasparalosvisores, hastahoyla óptic¿y las proporciones académ¡cas de la \,/entan¡lla de émara. 115

El formato16mm, en proyecc¡ones 'domésticas", conservahafa hoy el formato pero,desdela adopcióndel formato16mm comoestándard académ¡co; ¡nternac¡onal de proyecciones paratelev¡s¡ón, el recuadro académ¡co ha sufr¡dounode losgolpesmás ser¡os.Nad¡esabehoydía a puntoc¡erto(porquedependede exigencias ya técnica3 menudode caprichos) cuálserála cant¡dad de cuadroquerecibirán en la pantalla
CAPITULO SEGUNDO

ORIGENDELASLEYES COMPOSICIONALES

:l cineno es solamenteun (arte de imágenesen mov¡miento); tal defin¡ciónsería ncompletay llevaría y a lím¡tesconfusoscon respectoa.la definiciónde coreografía :ualquierotro artede elementos v¡suales un factordeterminante: en mov¡m¡ento, Existe el recuadrode la pantal/acinematográf¡ca dondesedespliega el movimiento. Deestemodo,el cine,en cualquiermomentode su desarrollo temporal,requiere 115 in trabajode composición especial en la pantalla. Estemarcoacercamuchoelfenómeno imico al fenómenopiaórico;de tal maneraque desdelos primerosfilmesde los y deGeorges rrmanos Lumiére Méliésen rssssenotalanecesidad deacudira unsentido Jem¿rco,conqueel camarógrafo y d¡spone selecc¡ona la real¡dad loselementos visuales :Je mostrará a su públ¡co. Asícomola l¡teratura, a un desarrollo cíclico 117 e¡ dramay la músicahanobedecido ¡uy semejante durantesu histor¡a, la p¡nturade toda épocatend¡óinst¡nt¡vamente a ánonesconstantes de compos¡c¡ón. pictórica y sistematizada, Desdelossiglosxvy xv la composic¡ón fue másestud¡ada :raciasa dos hombres:el monjey matemáticoLucaPacioliy el maestroflorentino y Da f¡lósofoy tratadista. Ambos,Pacioli -eonardoda V¡nci,pintor,¡nventormecán¡co, ,'nci,seextasiaron y seesforzaron por probarqueloscánones antela naturaleza de la :ellezaartíst¡ca y susleyesmatemáticas; y que estabanenraizados en formasnaturales iilo estefundamentopodíaexplicarla universal¡dad en todo el arte. de pr¡ncip¡os

6E

EI ño'Iñlenb

en el montale

queusólasmásaudaces AlbrechtDürer(Durero), elgen¡ode Nüremberg, estilizaci y la proporción nes,estud¡ólageometría humanaal¡gualquesus Pac¡o contemporáneos y DaV¡nc¡.Todosellosllegaban d¡rectao ind¡rectamente a la constatac¡ón sorprenden de quelosgriegosya dom¡naban estospr¡nc¡p¡os de la proporción. llE

podríaser lla/adohastael q,infinitumb pot En cine,el estud¡ode la composición qu¡enes desearan traspasar a la pantallatodo el acervode la pintura.Latécnicaactua no sólo permitejugar con luz y sombray con lasciengradaciones del claroscuro en emulsiones blancoy negro,sinotambiénse ha añadidola técnicadel color.Muchos pinturay hananalizado directores cinematográficos hanestud¡ado a fondolosescr¡to paradejaren suscuadros del Renacimiento ffmicosunarespuesta de lasleyespiaódcas

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Véase,a esterespecto, d¡agramó la compos el cu¡dadoconqueSergeyEisenstein (rsre)y lasrelac¡ones queestablec¡ c¡ónp¡ctór¡ca de cadatoma de AlexandetNevsky y la música.El diagrama,dibujadoy publ¡cado por el m¡smo entreestacomposición Eisenste¡n, aparece en la ediciónde lhe Film5ense(MeridianBooks,NuwaYork,rssr) queotorgóel directory la ¡mportancia Otroscapítulos de estam¡smaobrademuestran tratadistarusoal estudiode la ointura.

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que llevartodaslasnormasde la pinturaa la Ahorabien,es necesario reconocer pantallac¡nematográfica es un lujo que pocosdirectores han pretend¡do. La razónes percepc¡ón lad¡ferente visualqueseofrece obv¡adesdeel momentoenquesecons¡dera antela miradade un espectador dondela obrapermanece de pinacoteca, todaíntegra ajenaalfactort¡empoy, porlo tanto,entregada a un anál¡s¡s tanextenso cuandolo desee Enc¡ne,en cambio,el montajeexigeuna miradamuyfugazsobrelos I el espectador. que se de cadatoma.De ahíque lasleyesde la composición \ valorescomposicionales \ suelenexponera losalumnos cine, forman reduc¡do, muy de uncompendio esquemátic que presentanlos p¡ntore sistemas de la composición \omparadocon loscomplejos clásicos.

CAPITUIOTERCERO

LOSPRINCIPIOS ESTÉT¡COS DELA COMPOSIqÓN

UN¡DAD principiode la unidad($ le) vuelveaquía determinar El¡nexorable lasprimeras normas 121 de un recuadro: f Un punto de rnáxiin,hteés. Eno nos lle¡aal mismoasuntobásicode todo pormuchos conjunto bello:las¡mplicidad. Aurqueun cuadroestécompuesto elementos, todosellosdeberántendera una mismafinalidado direcciónintencional. Conellose por lo tanto,que mientras bgra simplificar su significado inmed¡ato. Secomprenderá, másfugazseala permanenc¡a de unatomaen la pantalla,máss¡mplehabráde sersu inpresiónde unidad. queacapare Enla mayoría de lascomposiciones deberáexistirunpuntodeatracclón el interés. 2' Un límífFint¡.modelmarco.El.marcor,en unaobrapictórica, no estáetética mentedeterminado por la maderadorada, por un l¡stónnegroo por un p¿ssepartout. Unaobras¡ntalesr¡os, p¡ntadasobreunateladesnuda, poseesu marcointerior perfectamente del¡mitadopor su prop¡oconten¡do.De aquíque, dento del cuadro cinematográfico, loselementos interiores al rectángulo 6tarán dispuestos en relac¡ón de h pantal¡a, s¡npeÍm¡t¡rdesequ¡libr¡os. Habrá,por lo tanto,c¡ertoselementos o sujetos q-rle EquiliSiañ1a compos¡ción; conrespecto alsupuesto mayorpesoquesignifica elsujeto o Duntode máx¡mointerés.

Deestemodolosdiversos elementos de lacompos¡c¡ón dehrán darIaimpres¡ón de un todo.de unidadtotal. VARIEDAD 123

Asícomoen lasartesdet¡empolavariedad no s¡gnifica mult¡plicidad, sinomásb¡en una maneranuevade mostrarel tema principalcon Ia prec¡saintenciónde evitarla monotonía,en la compos¡c¡ón existirátamb¡énun recursopararomperla monótona simetría. Esinteresante constatarla insistenc¡a con que los p¡ntoresde todaslas épocas que ev¡taronla simetría,usándolasólode vez er, Luc¡roo,con la mismaparsimon¡¿ aparece en la natufaleza. Deaquí,pues,que laprimeranormadevariedad seráey¡t¿rgueelsujetode máximo interésquedeal centrcdel cuadro. El másviejo¡nst¡ntollevóa los p¡ntores a ciertaszonaspreferidas dondedebería quedarel sujetoprincipal. Eldesplazamiento haciaun costadoo haciaarribao abajono podíaserexagerado, puesde ¡nmed¡ato quedabadisminuida la ¡mportancia delsujetoy desequilibrado el conjuntoporcausade unaregiónvacíade sign¡f¡cado o abigarrada de querestaban elementos secundarios simplicidad.

124

preferidas y Leonardo Estasregiones fueronlasquellevaron a LucaPac¡oli da V¡nci quepodíanfundamentar a esludiarlasrazones persistenc¡a. naturales sutan m¡ster¡osa Fueasícomosehabíallegado,sinsaberlo,a loscomienzos, al cumplimiento estrictode ciertasproporciones cuyaformul¿c¡ón hubode llamarse seccrón éurea.r8 Detengámonos en ella, aunqueno fuere másque para rendirhomenajea un que unetan íntimamente descubrimiento lasciencias con lasartesv a un fenómeno naturalqueexplicael origende muchoscánones artíst¡cos. LA SECCIÓN AUREA

125

El estudiode las proporciones-bellas es un aspectodel arte que conocieronlos hombres de laAnt¡güedad, Lasmásantiguas construcciones arquitectónicas de lacultura ((pentagramaD), babilónica regidaspor un diagramapentagonal que estánclaramente fue sistematizado a mediados delsiglov antesde Cr¡stopor losgr¡egos. P¿ralosart¡stas y filósofosgriegos,lasdiagonales de un pentágono regularlscontenían 200manifestacie nesde estamismaproporción, que ellosdefinieroncomo
Partenón en laAcrópol¡s deAtenas; estaclaveesIamismaqueposter¡ormente sellamaría secc¡ónáurea.

y asiduoestudioso LucaPacioli, incansable observador de la naturaleza de lasartes 126 y ¡asmatemát¡cas, y comprueba que ¡nvestiga laesenc¡a de estaproporción consorpresa unamismaformulación geométrica pareceinadiarunificación y variación por todoslos proport¡oty escribeun talado, De divina ámbitosde la belleza.La llama
72

EI moDI-lgpgSLEBk

(ro:rr-Ñro)daun númeroirracionallo.ere...) quelospintores L¿fómula aritmét¡ca y arqu¡tectos por s7a(-o ezs). reemplazan 128

Paraqu¡enes en profund¡zar másen estaapasionante comparac¡ón de se¡nteres¿n y matemáticas, la naturaleza y lasartes,dentrode susleyesgeométricas recomendamos la lectu-r-a de Esthétiquedes$oportions dansla ¡¿turc et dansles arts de Matila C. Ghyka.''Enestaobrasedescubrirá la trayectoria histórica de la sección áureay lascitas y occidentales que la analizaron. y artistasorientales de losmatemáücos Enocc¡dente y Leonardo. resaltanlasfigurasde Durero,Pacioli Entreloscontemporáneos secitana Theodore Cook(Iáe Curves of Life),al arqueólogo noruegoF.M.Lurd (Adquadrctum, r92r)y al arquitecto (Versun architecture, rsz.:). e inveligadorLeCorbusier infinitade la Todosestosautoresestánunán¡memente dosde lalecundidad secc¡ón áurea,y nosinvitana unacontemplac¡ón de la geometría de lasproporc¡ones y de lasproporciones estáticas de un creclm¡ento armónicoen losreinosnaturales, en el cuerpohumanoytodaslasartesdesdelasmásremotas cullurasor¡entalesy occidentales hastahoy. Comomuestras de ested¡latadocuadfo,ponemos algunaslám¡nas dondeaparece la geometríade un huevo(origende m¡lesde elementos y del óvaloen decorativos, arqu¡tectura), Láminar-a;la geometría de unahermosa conchamarina,el DoliumPerdix (Lámina (Lámina r<);de un vasogriego(K¡,/ri)consutrazadoarmón¡ccdinámico ro); del Partenónde Atenas(Láminar+); el trazadode lasnavesde iglesias góticas,dondeel pentágonoregularda or¡gena todasIasmedidas de la navecentraly de lascuatronaves laterales, (s¡9loxr)yde lacatedral comoen la catedral de NotreDame de París de Colonia (sigloxrv)(Láminar+);ydelasproporciones delcuerpohumano,segúnLeonardo daV¡nc¡ (Lám¡na r6). la presenc¡a Enlossietee.¡emplos múlt¡plee ¡nterrelac¡onadora sepodráapreciar de lasecc¡ón áurea.

l-ám¡na I . B ¡ Traducido¿l español por J gosch Eousquet (ed Po$idón, EuenosArres. 1953) con el nombre de fstética de lasproporciones en l¿ natutaleza y en I¿s arf€.s

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2 3 4 5 6 7

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Lám¡na I . F

Lám ¡ ná l. G

geométr¡cas unidás,las Delasconjugaciones de líneasrectasbrotan,ínt¡mamente y lasespirales. lÍneas seentrelacen curvas,lascircunferencias Deaquíqueencomposición lasespirales irablemente lasrectasy lascurvas, lascircunferencias conlosóvalos. con y lostr¡ángulos (Láminas loscuadrados con lospentágonos u.ra z<).Estosúlt¡mos,los pentágonos, y en arte.Paraqu¡en parecenocuparun s¡t¡ohonoríf¡co en la naturaleza y med¡tar le seránecesario contemplar deseelograrun sent¡doagudode composic¡ón contratodaslasescuelas Asílo afirmaLeCoóuíer,reclamando entodasestas¡mágenes. y (el conceptode los volúmenes de bellasartesque no ins¡stenen la enseñanza orimariosl.22

rlr'aJ¡suñc archite<¡urE.Ed. Crei, P¿ds.

IOS CUATRO PUNTOS FUERTES 5¡en un rectángulo cualqu¡era sesacaban estasproporc¡ones sobreun ladomenor 129 y un ladomayor,y por lospuntosobten¡dos setrazabanlíneasparalelas a loslados,se bgrabana puntosqueseñalaban la secciónáureaen el interiordel rectángulo. Estosa puntosa, 8,c yD sellamanpun¡osfuertes. SECIIÓN AT,REA

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t ¡mln a 3 .4

SECTTÓN AUREA Encomposición fotográfica sellegóal usocorrriente de /osterobsde cadalado,por estimarse muydifícilmedircon minuciosa laproporción exactitud áurea.quecomopuede apreciarse en lasláminas:a y:.e, esligeramente d¡ferente a losterc¡os.Deestemodo. ''¡nto en tratadosde fotografíacomoen el trabajode f¡lmac¡ón se ¡ndicanlos terc¡os (Lámina r+) comoreferencia composicional.

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del sujetoen unode estos¿puntosfuertesdependerá L¿ubrc¿crón del asuntopor componer, comoveremos en loscapítulos s¡gu¡entes.

CAPÍTULOCUARTO

APLICACIÓN DE LOs PRINCIPIOS AL CUADROCINEMATOGRAFTCO

tt t{oRtzoNTE in todo paisajedondeaparezca el horizonte,se procuraráque ésteocupeel tercio 130 srper¡or o el ¡nfer¡or, Seevitará,por lo tanto,quedividael cuadroen dospartesiguales im¡na a). Laelecc¡ón deltercioinferior(Lámina r,a)o delterciosuperior (Lámina s+)dependerá la importancia queadqu¡era el cieloo latierraen paisajes y delnivela quese lejanos, -ric¿ e¡sujetomás¡mportante (Lám¡na 6).Talnivel,comoeslógico,áependedelpunto ! vistaescog¡do por un observador o, en nuestrocaso,de la áhuraen quese ubicala ::'¡¿ra

Lám¡na /¡

80

EI movlmlentog3lE:bE

B

DIAGONAIES en cuantoa la rupturade la Laslíneasdiagonales sonel recursomás¡mportante monotoníaque producenlas líneasparalelasal marco.Su apariciónes de efecto (Láminas instántaneo, cuando secomparan ambosest¡los 7:A.Byc). tamb¡énpuedensermonótonas cuandoproducen cruces Ahorabien,lasdiagonales s¡métricos 8:Ay B)y auncuandocortanelcuadrode vért¡ce a vértice en elcentro(Lám¡na (Lámina s:r y e).

El ñoul¡nlento en elmontale

82

'?h Lám¡na l0

Lámina l'l

EIJSQUEDA DEPERSPECTIVA 132

debesabercolocarse Uncinefotógrafo en el puntode v¡stamejorfrentea cualquie que la temapor captar.Estaub¡cación de la cámara filmadora es muchomáscrít¡ca y ladistancia ubicación delsujetoquepodríaelegirunfotógrafode ctii/sr.Todafotografía posibilidades y ampliació estát¡ca ofrecedrversas de corrección en cuantoal encuadre de algúnsectordelnegat¡vo. Elcuadroproyectado la en paritalla, en cambio,presentará queseeligióen el momento composic¡ón de rodarlatoma. Acabamos dediseñar lasnormas básicas delasdiagonales. Pues bien,lasdiagonale nacen,en la mayoría de loscasos,del puntode v¡staconqueel cinefotógrafo atacaun parsaje o escenan'o. Todalíneaparalelaal suelosufrelos efectosópticosde la perspect¡va. En otras palabras, tiendea unirseenel inf¡nitoconlasotraslíneasquetienenun común(Lámina roa).

3mposlclón de cuadrc

nh.'* T

Lámlna 7

Lámina 9 Espreferibleque las diagonalesnazcano mueranen elvértice del horizontecon el -aco (Lám¡narorA y B),o en uno de los puntos fuertes si la diagonales el trazo más rcortante de la composición(Láminal: I y a),

ComDoslclón de cuadrc

por carasplanas,puedemostrarunasolacara Todocuboy todocuerpocompuesto i sele captade frente,en un ataquede9o",conlo queresultará una¡magenchatay s¡n (Lám¡na r2). oerspect¡va Todocubo puedeofrecerperspectiva s¡ se le ata@en 45';con ello aparecerán (Láminar3). y una¡mpresión d¡agonales en lacompos¡c¡ón trid¡mensional de profund¡dad

Lámlnr 12

' üno Láminr t3

postes,pilastras Entodo tipo de líneasparalelas, verjas,arboledas, seansenderos, m balaustrada, murosexteriores muebles, del e ¡nteriores, etc.,el sentidocomposic¡onal (Láminas rr, rr+, inematograf¡sta deb€estaral acechode la diagonalen perspect¡va '¡¡. rq<).

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Lám¡na 14. A

Lámi na14. B

L á m ¡ n a t {- C

CAPITUtOQUTNTO

COMPOSICIÓN SOBREELSERHUMANO

paraelc¡ne,comolo ha s¡do 133 Élserhumanoserás¡empre el temade mayor¡mportanc¡a oarala pinturay la escultura. El cuerpohumano,regidopor cánonesde bellezaque los griegosanalizaron y tstemat¡zaron, esporsím¡smounacompos¡ción. Deallíquemuchásobrasde p¡nturay aunde esculturahayancentradola f¡gurahumanacuandoseencontraba sol¡tar¡a, s¡n emor á la simetría. prefirieron Sinembargo,la inmensa mayoría de loscreadores daralcuerpohumano Jna posic¡ón que adopta asimétr¡ca; no sólo por aquellalaxitudamablee ¡ndefensa persona y confianza, a¡alqu¡er en elado de b¡enestar cuandolos abandonan c rigidezsimétrica de un estadode alerta,sinotamb¡énporquelas¡nsiciones disímiles de ambosladosdel cuerposon necesar¡as paraexprenr fuerzay movimiento. Elrostroadquiereparael cineunaimportancia mayorqueen n¡ngúnotro ane. El 134 doseupescomola qu¡ntaesenc¡a delf¡lmhumano.Nadapodríajustificara un filmcon humanos quecareciera seres de acerc¿mientos a la fuentem¡smadetodacomun¡cación. Eljuegode planosentrelosrolros de d¡versos personajes es,en c¡ne,un asunto y unode losaspectos del¡cado de compos¡ción másdifí,ailes. Estelibrorelegaa la Mater¡a ¡ suestudiomásdetallado. La magn¡tud, var¡ación, en constante conqueapareceel serhumanoen pantalla, ia llevadoa la adopciónde unaser¡ede térm¡nos queserefieren,cas¡todos,al cuerpo

86

EI ñoLrlmiento en eI montale

por conocerestaescala de planos,tal comola us¿remos humano.comencemos en las de estel¡bro. diversas mater¡as ESCALADEPLANOS

13s

y susdiversas interpretaciones, de planos,sunomenclatura estodavíamuy Laescala adoptasusprop¡os arbitraria.5e puedeafirmarque cadagrupode cinematografistas enojoporestavaguedad de lostérminos, términos.Losquesein¡c¡an enel of¡cios¡enten de planosqueaparecen en sobretodo cuandotratande compararentresí lasescalas tratadosmanuales. en unalenguao en otra,en la lenguaoriginaly en sustraducc¡ones aquíesciertamente aceptada en el mundoentero,pero,sinduda, Laqueusaremos paísesdominaroncon su term¡pequeños Inglaterra. Ambos con cambiosentreEUe nologíaen lenguainglesa. a lo que abarcacadaplano.Comolo Tampocose pretendefijar límitesestr¡ctos y complicada gama,diversapara hacerunaextensa enseñael of¡cio,seríapocopráct¡co planossobrepersonas, animales, cosaso escenar¡os; diversapara personas de p¡e, sentadas, acostadas, etc. precisa, el intentodefüarunaescala es Además,lo quehaceteóricoe ¡mpracticable que la el hechode lostérminosestánreferidos en cadacasoal asunto,a acción,a los personajes, Por a los objetosy a losescenarios de que trata cadafilm en particular. un ánguloque captael escenar¡o compleloen que se está ejemplo, significa pequeña, realizando unaacción. Podráserunahabitac¡ón comopodráserun enorme y lago.lgualmente salónde ba¡le;un chalety jardín,comoun paisaje con montañas s¡ sedicec/oseupse referiráal rostrohumanocompleto,comotambiénsele usarápara países de unagranmáquina. Enalgunos set¡endea reserva señalar unapiezamecánica los planosc/oseupsolamente a rostros.En Hollywoodse usaparacualqu¡er detalle, aunqueseanoDleros. cuandose estárodandoun film,el ámbitode cadaplanoviene En la realidad. sugeridoaproximadamente en el guióntécnico.Elajusteprecisolo determina el director artistico,con el directorde fotografÍay el cinefotógrafo, unavezqueseestablece una y semiraa |osactoresa travésdelvisor. escena a laterminología norte¿mericana, no porserla mejor,sinoporque Nosatendremos en el mundoentero.Lostérm¡nos de esla másconocida en españolson,en la mayoría loscasos,unameratraducc¡ón explicatoria. seríapretencioso tratarde fijartérminosen castellano, cuandocadapaÍsde lenguahispana usatraducc¡ones o adaptaciones verbales a suousto.

CDmposlctó^ de cuad.rc

Long shot

Planode conjunto

Elángulode cámara 136 abarcatodo el esc+ nar¡oo amb¡ente.

Mediumlong shot

Mediocon,unto

Ánguloamplio,pero menoral total. Las personas siemprede cuerpoentero.

Medium shot

Planomedio

Laspersonas no ca. ben de cuerpoent+ ro. Elplanocortasus p¡ernasgeneralmente sobrelas rodillas. EnFrancia e ltaliase le llamaplanoamericano.

Medium clos+up

Medioprimerplano Dec¡ntura a cabeza.

Close,up

plano Primer

Depecho(o de hom. bros)a cabeza.

B¡g close-up

Granprimerplano

Parte del rostro, generalmente desde frentea barbilla.Los n o rt e a me ric a n o s s u e le n lla ma rlo chocket close up, y los británicosextr+ me clos+up.

Two-shot

Dospersonas en planoscefcanos: Ms,cu.

'hree-shot

Tres personasen cuadro.ldcm.

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EI moulmle to e eI mo^Lale

DELROSTRO POSTCTONES QUTETO 137

Un personajepuedeestar de frente, de trcs cuartos,o de prfil; de espaldaso medio¿soaldas, pos¡ciones queno fácilmente, ¡nf¡nitas ¡ntermed¡as Comosecomprenderá ex¡stirán porquese tiendea no usarposlciones merecenespecificac¡ón. Sería¡nútil¡ntentarlo, por lasrazones queexplicaremos definidas, de ¡nmed¡ato. Un rostrode frente,podtáestarm¡rando¿l lenteo fueradel lentede la cámara. g¡radoa derecha Podráestarlevemente o a izquierda. Selellamadefrente.porqueambos casienteros. ojosy ambosladosde la caraaparecen Un rostroen tres{uartos(o as')muestraun ladodel rostrocompletoy partedel otro lado.5u mejorapariencia, o seael gradode giroque debaadoptarse comoel mejor, fbicadelactorqueposa,másconcretamente, dependerá de laconformación de Iaaltura de sunariz.Porqueel tres
138

Esevidentequeunamateriatan ¡mportante comoestádeberásertratadaa fondo por un cinefotógrafo y un directorde fotografía. Aquísólohemosintentadoexponerla y doso tresnormasqueno puedenserignoradas por un editoren term¡nología bás¡ca el momentode elegiren moviolauna act¡tudu otra, una poseu otra ligeramente camb¡adas, tal comoseofrecerán de continuoentrelastomasy retomas($$u, rzr) que sedepos¡tan antesupropiadeterminac¡ón. FUENTES DEILUMINACIÓN

139

lmposib¡litados Otrofactordec¡s¡vo en la buenacomposición es la iluminación. de y artede la ilum¡nac¡ón y difkil técn¡ca entrar¿quín¡s¡qulera en el umbralde laextensa sobrela cual se han escritonumerosas obras,señalaremos solamentelos mín¡mos quedebeposeerun editor, conocim¡entos Enel armadode tomassobrela cont¡nuidad de acción,esdecir,cuandola acciónde planosy angulaciones, puedepresentarse un sujetoescaptadaen diversos unadiscon(porcausade impericia t¡nu¡dad insalvables en la ¡¡uminac¡ón o de d¡f¡cultades durante queofrezcaun dilemaal editor.P¿raelloesnecesario la filmación) teneren cuentalos s¡guientes críterios:

140

bajola 1.Fuentede luz prindpal.Cuandoun sujetoha sidofilmadoen exteriores, quesi un personaje luz delsol,la dirección del soldebemantenerse. Estosignifica está frentea la puertade sucasay en la pr¡mera tomala luzsolarproyecta sombras haciael

ladoderecho,no podráaparecer en la tomas¡gu¡ente consombras al ladoizquierdo (si el sujetono hag¡radoen sumismaacción).Estoquepareceperogrullesco esmuchomás comúnde lo quesepudiesepensar,por la simplerazónde que'en terreno",durantela puedenfác¡lmente filmación, pasarvar¡as horasy aúndías,entreunatomay lasiguiente. que esteescolloes másfrecuentecuandose filmanplanosopuestosde un P¡énsese personaje y su ¡nterlocutor; donde,comoeslógico,lassombras deberáncaera diverso ladoparacadaunode losdosdialogantes quesem¡rande frente. Laluz principalo luz base(main-light) debesercuidadosamente mantenida en un prev¡amente interior,dondeseha determ¡nado unafuentereal. Dentrode unahab¡tación, siesde díay aparece enla escena un ventanal, sesupone quela luz basedeberáven¡rs¡empre desdeel ventanal.5i es de nochey apareceuna lámpáraque determinad¡recc¡ón planosdeberánconseryar obligada,losdiversos esa direcciónreal de la luz-base sobrelos rostros.Comoes fácil comprenderlo, la fiel conservac¡ón de estad¡recc¡ón-real ayudará a orientarmásal espectador conrespecto a lasposiciones o ubicaciones de lospersonajes dentrode la escena.

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Lasfuentesde luz de relleno(fill-ínlightl que suavizansombras.de enorme 14'l importancia porsucalidad porbrillos eneltrabajodeliluminador, demediostonos-relieve, en losojos,por correct¿impresión de zonasbajasen la emuls¡ón usadaen la cámara, paraeleditor,todavezquetambiénen la realidad etc.,no t¡enenimportancia d¡recc¡onal cambiansegúnlosobjetosreflejantes de cualquier escenario. z. High-keyy low-key.Ahorab¡en,todolo dichodepende delest¡lode iluminac¡ón 142 quese hayadeterminado paratodo un film o parauna escenadada.Unaescenade comedibgeneralmente (Vedominanciá adoptaun estilode high-key de zonasbrillantes en el cuadro),dondela fuenterealde luzesdescuidada y se procuraun brilloparejoy agradable, repartidopor igualen todasdirecciones y evitandoasíregionesobscuras o ladossombreados. moderna, Unaof¡c¡na dondesesuponebuena¡luminación, igualque un salónde baileo un comedorde granhotel,suelenadoptarun ¡¡lgh-key. La escenadramát¡ca, en cambio,dondese cuidade modoespecial la atmósfera 143 psicológica del momento,llevarápreferentemente un estilo/ow.kel(predominancia de pronunciadas. zonasobscuras) conunaluz-base y sombras determinada Talestilopodrá rudesdela escenareal¡sta hastala escenafantást¡ca o de terror,dondelasruces-oases podránco¡ocarse en s¡tios¡rreales, aunquefueredesdeabaiocomoen todo rostrode Frankenstein.

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psicológica Estaatmósfera de unaescenaes unode lostrabajosmásdelicados de 14 y sele llamáel "rlqod (veratmósfera) un iluminador de unafotografía. Puesbien,eledilorestaráatentoa queningunatomaintercalada en mediode una pud¡ese escena, estorbarla continu¡dad delmoody la continuidad de unafuentebase queha sidoclaramente determ¡nada oor el restode lastomas. Enlaaplicación deloscr¡terios sobrelailuminación tomas. dediversas eleditordeberá estarmuysegurode lo queél juzgacomoincorrecto.

EI moDlmientoen el mohtale

Ante todo, no eliminarájamásuna toma s¡ncerciorarse de que el defecto notado o la discontinuidaddel mood no se debe más b¡ena lasdiversasseriesde copiade trabajo ($ azo)que pudiesenhaberserealizadoen d¡stintasfechasy bajo diversascondicionesde laboratorio. Paraesto atenderáal contrastede la copia.Porqueun mismo negat¡vo,o sea,una seriede tomas con idénticailuminacióny con un negat¡vode filmaciónparejo,pueden dar copiasde muy diversocontrastesegún el tratamiento a que se haya somet¡doel materialpositivo($ az:). El últ¡mo recurso,en muchoscasos,será consultarcon el d¡rector de fotografía. frente al negativoor¡g¡nal. BACKGROUND 145

146

Todo sujeto principalde una toma. sea objeto ¡nerteo persona,deberá aparecer destacado.Loquemásinfluyeen estoessuseparacióndelfondo o background.Cualquier objeto o personaque aparezcadetrás del sujeto principal,sobrepuestoo mordiendo parcialmentesu contorno, es peligroso.Podráser un cuadro colgado en la pared, un florero,una lámpara,un muebleu otra persona.Naturalmente,toda fallaen esteaspecto es ¡rremediable una vez filmadala escen¿.Al editor no le quedaráotro cam¡noque por otro.o d¡scutir, porfin,conel directorsiesnecesario suprimirel plano,supl¡rlo filmarlo de nuevo. Losrecursosde la l¡lmaciónpara evitarestosescol¡osdel b¿ckground son. 1.Desplazarobjetosy personascuandoseanecesar¡oparadestacarel contornode¡ sujetoprincipal. 2.Diluirlosobjetosdelfondo con luz másbaja. 3. Filmarcon d¡áfragmasmuy abiertosque reduzcanal m¡nimumla profundidadde campo y dejen en foco al sujeto princ¡pal,y así los fondos, por ab¡garradosque sean, quedenen f{ou (fuerade foco). Esteúltimo recursoes el más empleadoen cine, no sólo por la razón ¡ndicada,sino también por su claro efecto de profundidadtridimensional.Es por esto que muchos d¡rectoresde fotografía iluminan siempre para un diafragma determ¡nado(f za, por ejemplo) y lo mantienen mientrasuna toma especialno exüa otro método, Aun en exter¡oressiguen usando,a pleno sol, el f z s. disminuyendola exposiciónmedianteel obturadorvar¡ableo filtros de densidadneutral.

cAPfruro sEiro

COMPOSICIÓN EN MOVIMIENTO

El cine enlero no es otra cosaque una compos¡cióndinámica.Las|eyesdictadaspor Ia 147 paralosvaloresplásticos que presenta pinturasonunapermanente normade orientación plano. tremendamente secomplica desde cadatoma o cada Elestudiode la composic¡ón el momentoen que se comienzáa un¡rdos tomasen montaje,porquebrot¿allí una ¡elación naceuna dinámicade la composic¡ón. de doscomposiciones; Todas las siguientesMaterias, desde la I a la v, tratan este mismo asunto: la conjugaciónde los movimientosentre un cuadro y el s¡gu¡enle.Es por esto que no podríamos hacertomarconcienañad¡raquísinouna llamada,que tienedosfinal¡dades: cia del conceptocomposiciónque nos ocuparáen adelante,y dejar constanciade las lagunasque aún padeceel artecinematográf¡co en estaimport¿ntemateria. (s¡nconfundirlo 1¿A 5¡ nos queremosreferira fondo al problemacomposición-dinám¡ca con creaciónde movimiento,rilmo, continuidady otros conceptostradicionalesdel cine) deberemosreconocerque anida aquíun asunto muy poco estud¡adopor la estéticadel cine.Elcampo estátodavíavirgenen variasde susparcelasy cadacreadorde cine parece buscarsolucionesorooias. cas¡ A loscinematograf¡stas, desdelosfilmesde r8e8hastahoydia,lesha interesado exclusivamenleun monlaje c/aro en cuanto a continuidadde acción, y un montaje expresiw en cuanto al conten¡dotemát¡co. Unos pocos han ensayado,con aislados intentos, un montaje composic¡onal.Estosúlt¡mos han sido más b¡en pintores que dramaturgos.Un claro sentidode la compos¡c¡ónestática.prop¡ade la pintura, los ha

92

EI mo,Iñlento en eI ñontale

llevadoa conjugaren pantallala relación de unacompos¡ción conla siguiente. Elloshan debidoimprovisar porqueel c¡neles en un terrenoqueva másalláde lasleyesclásicas, entregóuna imagenen mov¡m¡ento (tomar) que debíaconjugarse con la s¡gu¡ente ¡magenestáticao tamb¡énen mov¡m¡ento (toma ). 149

caso:unatomamuestra Supongamos els¡guiente unacomposic¡ón conunavigorosa diagonal, cuyotrazorecorrela pantalladesdeelángulosuperior derecho, hastael punto fuertec (5 r31).Taldiseñoda paso,por corted¡recto,a la tomasiguiente quecontiene otra fuerted¡agonaldesdeángulosuperiorizquierdoa puntofuerteD.Elefectofís¡co sobrela retinadelespectador, durantela primerafracciónde segundo. seráun crucede ambasdiagonales, la percepción indefectible de unax, cuyovalorcomposicional puede serd¡scutible. EIasuntosecomplicamáss¡setratade mov¡mientos y en unad¡recc¡ón cambiosinstantáneos a lad¡rección contraria; llegaa un extremocrít¡cocuandosesuma, al problemaluminosidad, el problemadelcolor.

150

Otrotemarelac¡onado conla composición eslo queconc¡erne a la zonade cuadro ($$ez,rss,z:r)por la general¡dad Nosatreveríamos a afirmarqueesteasuntoha sidodescuidado de losc¡nematograf¡stas. Enfilmesde lndiscutlble cal¡dad artística seechade menosen just¡f¡cación unsinnúmero depasosentreunatomay otra,saltosdezonaquenotendrían en un est¡lodepurado. Al espectador se le ha llevadopocoa pocoa "adivinar", a leer rápidamente el significado de verdaderos acertijosen cuantoa la ident¡f¡cación de los sujetosen pantalla.Escomos¡enseñásemos a un grupode escolares a leery a escribir sinartículos; algoasícomoen estilocablegráf¡co. Cuandoestotienealgunaut¡l¡dad, se justificaintentarlo; peros¡lo haceporqueasÍsele ocurrióa alguien,en algunaregión,y luegosepropagósinhacerconc¡enci¿, el métodoresultailógicoy sinsentido. , Elcineesun lenguaje. 5ele podráest¡lizatenriquecer o desfigurar si unacircunstanperono serárazonable cialo requiere; pobre,s¡mplemente mantenerlo porqueel público destinatario no conoceotro mejor. Elsaltode un m¡smosujetoa cualqu¡er regiónde la pantallano estáaúnreglamentadoen el montaje.Noex¡sten normasclarasal respecto y debemos queeséste confesar otro campovirgenqueesperatratadistas quelo estudien y pract¡quen. o escuelas queseñalaremos Lasnormasprácticas en la MateriaI (55 rss,z:r) sobrela zonade cuadro,sondemasiado someras comoparacontrarrestar lafaltade unas¡ntax¡s def¡n¡tiva en la gramát¡ca fílm¡ca.

151

Estasconfesiones sobrelagunas en nuestroestud¡o, nosparecen fecundas si logran est¡mularin¡ciativas en los alumnosde cine que tienenvocac¡ónde ¡nvestigadores Estamos convenc¡dos de quetodobuenmaestroesaquelqueno solamente gozade ver crecera susdiscípulos, sinoquelesdictaun sistema conlasincera esperanza dequecada uno de losoyenteslleguealgúndíaa formarsesu prop¡os¡stema. Lacreac¡ón artíst¡ca y leyeseternasde la belleza; porotraparte,cadaobraes obedece, s¡nduda,a principios quecadaartistallega,al f¡nalde unalargacarrera, algotan íntimoy personal, a formar un aceryode exper¡enc¡as que constituyen incomunicables, algo asícomo su propio srstema.

MATERIA II .

POSICIONES DECAMARA

CAPITUTOPRIMERO

ANAL]SISGENERAL Y FUNDAMENToS

Part¡endo delhechodequeel c¡neesmontaiey dequepresentará en pantallaunaacción 152 aparentemente continuada,peÍo artesanalmente fraccionada en tomas,es fácilcomprenderquedurantelafilmaciónla colocación de lacámaraconrespecto a un personaje (conrespecto a sumov¡miento y n¡vel o dirección de recorrido, conrespecto a lad¡recc¡ón desu miraday conrespecto a sudimens¡ón o tamañoen el plano)está pof determinada por lastomasdelm¡smosu.¡eto lastomasadyacentes. o de otrossujetosquecomponen la escena. Lacámara,por consiguiente, no puedesercolocada en cualquier s¡t¡o.Aunquetal sit¡oposeabuenascond¡c¡ones de luz, de bellezaplástica,de comodidadpara el desenvolvimiento de la accióndramática, no podráser elegidosi no cumplecon los requ¡s¡tos y poter¡ores. de unacorrectasintax¡s respecto a losplanoso tomasanteriores Setrata, por lo tanto, de leyesque señalanla regiónpermiible y la regiónprohibida dondesituarcámara,en la secuencia o serieencadenada de tomasoue comoonenel espectáculo flmico. Comosetratade un encadenamiento de posiciones, en quelaelección de un punto 153 de vila determinalosotrospuntosde vista,secomprenderá la importanc¡a de elegiry determinarla llamadadireccióngeneralde filmación,que es la pos¡ción b¡ásica de la cámara. o puntode v¡stageneralqueub¡cará lasotraspos¡c¡ones, losotrosmov¡mientos y miradas, captados en losdiversos momentos de la accióntotal.

por escritoesteasuntoesla tareamás¡ngrataparaun tratad¡sta Expl¡car o paraun maestrode cinematografía. Losfenómenosde que se trata aquí son v¡suales: son que se sus(¡tansobrela pantallade proyección, exper¡enc¡as sens¡bles sólointeligibles para aquellosque constatanexp€rimentalmente cadaprincipio,analizando filmeso ensayando consupropiacámara. 154

quehanlogradoexplicar porlibrolasposiciones Sonpocoslostratadistas decámara. P¡onero de esteintentoesel rusoLeónKuleshov. Enalgunoscapítulos de su lratadode la realizacióncinematográfica"protura establecerla basede una direccióngeneralde filmación,perocon muypocaclaridaddidáct¡ca y muyescasas normaspráct¡cas. Enre$ KarelRe¡sz, de la escuela documental¡sta ¡ngles¿, en la sección 3,capítulora de sulibtoñlm Editinfa bgra definirciertosprincipios al alcance de losno profesionales queseñalan ya unaguíaprácticaparaubicarla cámara. El último y más completotratadosobreesta mater¡aes The FiveC's of the Cinenatographfsdelnorteamericano JosephMascell¡, del año te6s.Estaobratieneel méritode serel pr¡mertratadoqueseñalacon prec¡sión y ejemplar¡za y condiagramas fotografías el vastocampodelcamerasett/ng. JosephMascellijunta dosrarascond¡c¡ones: un clarosentidod¡dáct¡co dest¡nado a los que se ¡n¡c¡an profesional y una extensaexperiencia en la cinematografía como y directorde fotografía cinefotógrafo profesional en la producción de Hollywood. queharemos Esporestasrazones continuas c¡tasa la obrade Mascelli, convencidos provechoso de quesuestud¡oseráaltamente paralos¡n¡c¡ados en el c¡ne.

155

queen la pantallaofrecea la percepción Señalaremos dosaspectos delespectadot y quedebenestarpresentes entodomomentoen la imaginac¡ón, y habilidad sens¡b¡l¡dad creativa del c¡nematograf¡sta: la dÍeccón delmov¡miento y lazonade cuadro. Enestosdostérminossebasancas¡todaslasleyesdel montajey, porcons¡gu¡ente, de lasposiciones de cámara. DIRECCIÓN DEMOVTMIENTO

155

q ueelmov¡m¡ento Damos¡nr asentado, comounax¡oma, debesersiemprela meta de toda expres¡ón puedeestarreúest¡do cinematográf¡ca. Ete movim¡ento de muy d¡versas formasen el rectángulo de la pantalla. Paralograrel domin¡ode estasformasdebemoscomenzar por d¡st¡nguir que una cosaesreproduc,r el mov¡miento realde sujetosquevande un sitioa otro.y otracosa escreárun movimiento en pantallaquequ¡záno ex¡stacomotal en la realidad. quesecreaentreun Llamamos moy¡im,en¡o rhtenc,bnal a cualqu¡er tipo de relación sujetoy un puntodado;entreun sujetoy otro sujeto. paracomprender, Esnecesar¡a estadivis¡ón másadelante, el significado de muchas direcciones de difícilmanejo;espec¡almente lasqueserefieren¿ lasmiradas. ¡r Edito,ri¿l Futuro.8ueno5Air€s,re.r.T.ódrKidoDorLub¿V de Kliñorskv. r' Far¿r.str¿us¿rü Cudah, Nu6r¿York,rs5t.W and J. M¿ctay and Co.;Ltd.,Ch¿th¿m,GranBretáñ¡. ó Cine/Gr¿f¡c fubli<¡tions,rc¡, Holfyr¡,ood, Califom¡a.

por un guióntécn¡co,en veinte Supongamos una secuenc¡a drámat¡ca, d¡señada tomas.ParaimaginarmejorsuesÉenografía, véaseLáminaz: ($ re+). UEMPLO: L MS 2. M

3.rrcu 4. MLs 5. MS 6. MCU 7, MLS 8. MS 9. MS 1 0 .M s

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t2. MCU t3. MS 14.M5

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r5.MCU 16 MCU oMS

1il

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157 Grolina,cubriéndos€ conunasábana,sah delbañoapresuradamente y acudeal teléfono,que llamaen la mesila,junto a su cama. Basil¡omarcáun númeroen el teléfonode su olicinay olelga el fono exclam¿ndocon disguto: tocupado! Antonio,sentadoen el living de su casa,escudrapor su telélono, asientey soníe. Basiliose acercaa su au¡omóv¡|,estacionado en cállecéntrica,sube nerviosoy parterápidamente. Calolinai Te espero,caiño Cuelgael fono y wetre al baño. Anlon¡o.aún mirandoel fono. lo dela hntamentesobreel aparato telefónicoy enclendeun cigarrillo. El automóv¡lde Bas¡l¡o üene por unaar€nlJa,doblauna esquinay se det¡enefrentea su casa. y sed¡rigeal Bas¡l¡o se baja,echauna m¡radaa losautosestacionados porch de su casa,sacandollar¡e. oesdeadentro.puertas€abrey Basil¡o entracon cienosigilo. Carolina,sentadalrente al esp€jolocador del dorm¡tor¡o.At¡ende momentáneamente al ruido de la puertade calleal cerrarse.Sigue ac¡cálándose. Piesde Basil¡o subiendola escalera. Carolinase retoc¿la c¿r¿alegreal escucharlasp¡sadas. Basiliollegafrentea la puertadel dorm¡torioy sedetienecon la mano en ficaporte, Carolinadetienesu maquillaje. Mira haciala puertay exclama:,Aóre, cadño:pasa!.-. Perosu últ¡mapalabraes ¡nterumpidapor el teléfono.Mientrasella se levantay va hac¡ala cama,grita: iPasa,amor;h puettaestás¡hr/ár€t5etirasobrela camaparaalcanzar el fono. en la mes¡tadel otro lado. Cafolina:/A/ór...(escucha). Anfon...? ¿Eres

t7. M5

[a puertase abre.Baíl¡oda un pasoadentro. haciala Duerta,aún con el fono en la Carolinasevueh€bruscamente mano.

18. MCU oCU 19. MCU 20. MCLl

8as¡liomordiéndose, tranquilidadaparenle.Termina:ts,rm¡na tu convefsación. carolinaha soltadoel fono sobrela cama:Cariño,pasa. Easilio:Hacec¡'hcoaños que dejastede dec¡me 'ca ño'.

y, ya compag¡nada, Supongamos la ahoraque ha sido filmadaesta secuencia €¡aminamos en cuantoa laspos¡ciones de émara de algunosde susmomentos.

158

hablandopor haycincotomasde los personajes Al comienzode estasecuencia de su llamadaa telélono.Losdoshombres, Anton¡oy Basil¡o, tienencomodestinatar¡a (estemovim¡ento ¡ntenCarolina. debead¡vinar estadireccónmtencional Elespectador por las cional)sinnecesidad a travésde susparlamentos, sinosolamente de deducciones posiciones de lospersonajes. o ecorrael 5i en t r carol¡nahabladirigiendosu rostro(aunquemirevagamente punto a otro) desdeizquierdahaciaderecha()), será ambientecon susojosde un queAntonio(enr.3)estéen la posición ¡ndispensáble opuesta: de derecha a izquierda (é) queAntonio:de derechaa izquíerda (?),y, sin Basilio, en t z, tendrá¡gualpos¡ción <¡ocupado!> dejarádemostradoque él intentaba otra explicac¡ón, su exclamación comunicarse conCarolina. 159

que los Justamente con la direccióndel rostroo de la miradaseránecesario personajes ocupenlazonade cuadroquelescorresponde. que la pantállao el recuadrodel visorde la cámaratieneuna línea lmaginemos quesurostro,quejuegaen referencia conotro rostro,quede verticalal centro.5eev¡tará que línea centrado.Valedecir,se evitará la de su narizcoincidacon la líneamediadel cuadro. Estanorma,que es obviadesdeel punto de v¡stacompos¡cional o meramente fotográfico, ¡ntencional desdeel puntodev¡stadelmov¡miento esmuchomásimportante porqueenestepequeño vaivéndelasdoszonas,llamadas enel montajecinematográfico. "derechade cuadrone "izquierdade cuadro',radicael secretode la identificación quela pantalla quecaeen pantalla. inmediata Noolvidemos essiempre la delpersonaje por lo tanto,al mostrar mismay ocupael m¡smoespac¡o un fijo frenteal espectador; sujetoque estáa la derechade una mesay luegoaparecer en pantallasu interlocutor que ocupael as¡entode la izquierda, la proyecc¡ón no ha hechootra cosaque traerel Comoesfácildeducir,un pequeño sujetode la izquierda al mismofrentedelespectador. cambiodiferenciante, háciala zonaderechao la zona un pequeñodesplazam¡ento izquierda,seráel ún¡comed¡opara señalarinstantáneamente la identificación del personaje. y fundamenLasnormassobreposiciones de cámaraatenderán de modoconstanle y zonade cuadro. tal a estosdosfactores:dirección del movimiento Intenc¡onalmente teléfonica, hemospartidocon el ejemplode una conversación Peroestácompre dondeparecería másirrealla posiciónrelativade dosinterlocutores. quesisedescuida bado,portodaclasedeestilosy técnicas, estanormalosinterlocutores no parecen comunicados entresí. tan claramente

150

real,al ir de un sit¡oa otro.la normavendráa ser 5i ahorapasamos al movimiento casila misma.Tomemos a sucasa,hasta comoejemploelviajede Basil¡o desdesuof¡c¡na la habitación dondeestáCarol¡na. Cadavezque Basilio vuelvaa aparecer en suviaje,seaen tomasseguidas, seaen (cross
Pos¡clo 6 d¿ cAmara

podríamos en ¡gualdiección. Llei/andoel problem¿a un extremode claridads¡ntiáct¡ca, quela mejordkecciónp¿rael via¡ede Eail¡oen automo/¡lseráde deredÉ¿ asegurar izquíerda ((1, por seréstala dkecc¡ón telefónica. adoptadaen la convesación por cualqu¡er podráserdescu¡dado razónpráctica. Sinembargo,tal preciosismo Muchosalumnosque se ¡n¡cianen estamateriase preguntan:¿cómoes posible determ¡nar lad¡recc¡ón de un v¡ajeporrazones de montajeo de referenc¡a a unaescena anter¡otcuandola mejorpauta,en la mallorfa realquedebe de loscasotesel recorrido hacerEasil¡o desdesuoficinaa la casa? Estapreguntaexonde un enor de imaginación en qu¡ense la formula,peromás que p¡ensa. que comúnde lo se No eselviajerealel secambiaen sudirección. Easilio debesutir a su automóü|,debereconerlascallesy debeestacionanefrente a su casa en la mismadirecciónque lo exigela ciudaddorideseverificala acción.Esla cámarala quedeberáponerse a un ladou otrode esterecorrldo. Conestesolocamb¡ode poíción a derecha()) o de cámara,el personaje o elvehículopasarán en pantallade izquierda (C). de derechaa izqu¡erda la 161 Paraaclararmejorel conceptode d¡rección de un recorridonosfaltareconocer y el ejeópticodel lentede cámara. relac¡ón entreesa'd¡rección lalínearecta¡mag¡naria Llámase ejeópticodeunobietivo(o simplemente decámara) que une el centroo crucede diagonalesdel rectángulodel fotograma,con el centroo por esem¡smoobjeti\o. uucede diagonales del paisaje realabarcado

3 tl 6

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el l,áminar¡ a. 'o es ier

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práct¡cámente Cuandoel personaje está centradoen el cuadromiraal ob.iet¡vo, hac¡endoco¡ncid¡r la líneade su miradacon el eie ópt¡co.lgualmente,cuandoun

personaje centradoen el cuadrovienecam¡nando de frentehaciala cámar¿,hacesu por el ejeóptico. recorr¡do 162

queel dibujoen planta, Nadamásprácticoparadiseñarladirección de movim¡entos puede esquemat¡zando cámara,ángulodel lentey recorrido del sujeto.S¡es necesario. dibujarse el ejeópticoque,por lo demás,esla bisectriz delángulodel lente. Asítendremos: 1.Unatoma dondeel personaje cam¡na(head-onshot)i

2. Una toma donde se aleja sobre el mismo e¡e óptico (ta,r-awar:

3. Una toma donde viene ,read-ony sale de cuadro por derecha:

.. Unatoma en que entra por ¡zqu¡erday sigtt¿tail-awatr,

s, Una toma en el que el peEona¡e reco¡reel cuadro de ¡zquierdae derecha()) aumentando su tamaño a medida que se acercapor venir caside frente:

5. Una toma en que €l perona¡e (ruza de izqu¡erda a dere(ha ()), perpendicslaral e¡e ópt¡Go(cross.scfeen):

o sea

102

EI ñoDimiento en eI monla¡e

r. Unatoma donde el persona¡eno entra a cuadron¡alcanzaa sal¡.,pero mant¡ene la d¡recciónde ¡zquierdaa derecha()):

de manteneruna direcciónde recorido, por Cuandohablamosde la necesidad ejemp¡ode izqu¡erdaa derecha()), nos referimosa cualquierrecorridoque cruceel eje óptico,aunqueseaen un ángulotan estrechocomo muestrael d¡agrama 7. 163

164

podremos Volviendo a nuestroguióntécn¡co, en lastomasdelv¡ajede Bas¡lio colocar cámaraen infinitasubicaciones, con tal que s¡empremuestrenal personajeo alvehículo mov¡éndoseen direcciónderechaizquierda(€), si así la determinamosdesde el comienzo.Ademáspodremosañadirtomasheadon y ta¡l-away(sobreel ejeópt¡co).pues está itido que, s¡endoneutrasen su direcc¡ón,puedenmezclarseen cualquiertipo de viaje,vayaéstehaciaderecha()) o haciaizquierda(€). Por ¿horabástenossaberque el y/a/em¡smoconst¡tuyeel eje de todo movim¡ento en pantalla. Si analizamosla llegadade Basilioa la puertadel dormitorioy la posiciónde Carolina frente al espejo, los movim¡entosde ella hacia la cama y el teléfono deberán ser cuidadosamente diagramados. que el dormitorioaparec¡ó Supongamos asíen l¿ t::

o tr ¡!

E

e s c a fe ra

o

lÁminr 23

Poslclon6 de cáñara

Carol¡na que la apareceen t.ro frenteal espejode su tocador.Seráindispensable cámarala captepor sobresu ladoizqu¡erdo. Sóloasí,cuandoCarolinadé señalesde escuchar losruidosy vuelvala miradahaciala puerta,miraráhaciaizquierda de cuadro (€); mientras,Basilioavanzaescalera arribay qued¿detenidoantela puertamirando hac¡a derecha l)).

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Obsérveseque cualqu¡erade las tres posicionesde cámarapara t.l, sobre los pies 155 de Basiliosubiendola escalera,sonigualmentecorrectas.Lacámaraa-r1(t¿¿away)puede ser la mejor soluciónpara cambiar la direccióndel viaje anterior.PuesBasilioviajó en (€). Peroahoranoshemos automóv¡lyentró a su casacon dirección derecha-izquierda que exigecambioen la dirección, puesla cámarano encontrado con una escenografía tiene espacio.Además Basiliollega a la puerta y cre¿ de inmediatouna relac¡óncon Carolina.Ambos person¿jesson los extremosde una líneaimaginaria(action axis\.26 La r 13pareceno tenersino un sitio:el señaladoen el diagrama.Con esaposición de cámara,Basil¡o,frente a la puerta cerrada,queda mirandohac¡aderecha,aunqueél aoarezca de esoaldas. Sóloen Ia r.r6se estáblecedefinitivamentela posiciónde cámarascorrespondientes y Carolina. a angulaciones simétricas sobreEasilio y geográficamentemásclarode dos persona- 165 Llegamosasíal enfoqueindispensable jesen mutuo Ínoylm¡entointenc¡onal.Basilioa la izquierday Carolinaa la derecha.Para el espectador, estalíneavienesugeridadesdela r t0 en que Carolina, al escuchar el ruido de la puerta,giró ¡nst¡nt¡vamente la cabezahaciala izquierda(€). CuandoCarolinase avalanza al teléfonoen r t4 quedade espaldas a la cámaray a la puerta Esposibleque el directorprefieratomarlatambiéndesdesuspiesen t rs. Ella Eltérminoaclio,axrsesusadoporprimer¿ (5 \sa) vezporMascelli €ñlhe Fl€ C'sol CfF!¡¡,a?qraplv. '?6

lO4

El ño¡|¡mlenlo en el montale

no m¡raháciala puerta.sin embargo,el espectador adiv¡naque ellada su espaldaa por el merohechode quela cámaraescolocada Bas¡lio, en angulac¡ón simétrica-corre pond¡ente (opposing-shots) conrespecto a la t.r6de Basil¡o Veámoslo en p¡anta:

Lám¡ne 25

formaángulos(ay a') simétricos Elejede acciónBasilioCarolina conlosejesópticos de cámaras rsy r6:

Lámin¿26

Y estasola(convención> haráqueelespectador, dellenguajeflmico alvera Carolina medio de espaldas,s¡entaque Bas¡lioestá detrás,a punto de abrir la puerta. En t.ro se confirma este Dresent¡m¡ento. 167

Así, desdela toma 16hastala 20no haremosotra cosaque estrecharcadavez más junto con culm¡narla tensióndrámatica.A los planosy las angulaciones simétricas, med¡daque los rostrosse agrandanen pantallay l¿ direcc¡ónde cada miradase acerca

Poslclon5 de cámara

105

másal eje ópt¡codel lente,el espectador másen la intimidadde seva introduciendo aquelconfrontam¡ento de losdospersonajes. Hemosllegadoa tomascas¡subjetivas, a punto de vista(pointof viewo rov.en el lenguajehollywoodense). lasllamadas Sin embargo,en n¡ngunade talesposiciones de cámaraseha traspasado el ejede acción. EntodasellasCarolina (aunquesealevemente miraa izquierda a la izquierda delobjetivo de la cámara);y en lascorrespondientes, 8as¡¡io miralevemente a la derecha.Ambos personajes l¡geramente desplazados haciasusrespectivas zonas. Esde esperarque el lectorno sometaa un análisis esteejemplode guióntécn¡co 158 paralograruna especiede patrónuniversal. Lasfórmulascorrectasparafilmaresta secuencia de veintetomas,sontantascuantosc¡nematogÍafistas sepus¡eran a la tarea. Nosetomeelejemplocomounconjuntodenormasexclusivas, s¡nosolamente como un caminoentremuchos.Su finalidades introduciral lectoren el significado de los principios y lasleyesque rigenunabuenas¡ntax¡s y zonas. de d¡rección pensaren otraescenografía, Bastaría en unaescalera diferente, en un dormitoriode paraimaginarun diversoplanteamiento otradisposición, del ejede acciónentreBasil¡o y Carolina. Lo importanteaqu¡esformarunaclaraconc¡encia de la necesidad de establecer el eje Oesdeel momentoen quesedecidea quéladodelejesecolocarán lascámaras en cadatoma,se ha decididola dirección general(est¿b/,shed directionly cone¡laqueda quedaráa la derecha establecido si Basilio o a la ¡zquierda en eljuegototalde losplanos. La mayoríade estosprincipios o leyesde las posiciones de cámaraexasperan al 169 pr¡nc¡p¡ante, por parecerdemasiado convencionales. La verdades que desdeun punto de vila profano,son másconvenc¡ón que necesidad ontológica.5¡nembargo,desdeun puntode vistaartístico,genuinamente estético, debemos itirquetodoel arte,al ¡gualquetodo lenguaje, sebasaen signos convencionales. porotranueva,sigue Mientrasunaconvención no hasidoreemplazada siendonecesar,'a. Lo quetodo princ¡p¡ante debeaceptaren estaartesaní¿ del lenguaje fílm¡coesque,si se¡gnoraesteconjuntode teglasdeljuego'y se¡mprov¡sa despreocupadamente sobreel tecladodel montaie,el resultadoseráun caosinaceotable v sin lundamento en la lóoicadelarte.

na se

CAPITULO SEGUNDO

POSICIONES DECAMARA SOBRESUJETOS EN MOVIMIENTO

ETEJEDEACCIóN No se olv¡deque todaslas nolmasque daremosa continuac¡ón estándestinadas a l7O representar un movimientoa travésde var¡astom¿s.Supongamos que un sujetose desplaza de un puntoa otroen línearecta,supongamos quesalede unacasa,atraviesa

El ñoDlmlentoen el montale

108

la calley entra en la cas¿del frente y, en lugarde seguirsu recorr¡dototal con una cámar¿ que gira (pan) manteniendoel sujeto en cuadro,desdeque sale de la primerapuerta hastaque entra en la segunda,lo hacemosen trestomasd¡versas: t t: salidade la primera puerta y pr¡merospasoshaciacámara;i 2: atravesandola calle;t.:: llegandoa la puerta del frente. Esfácil comprenderque si la cámaraadopta una pos¡ciónfalsaen una solade estas tomas, la ¡mpresióndel recorridorectilíneose destruirá. Por de pronto, la direccióndel recorrido representadopor estas tres tomas en pantalla,no es rect¡líneo.Miremoslos recorridosen planta (Láminazz): En t.r el sujetoviene caside frente a cámara(haciael espectador),en t.2 el sujeto atraviesapantall¿a igualdistanc¡adel espectadoren todo su recorido, y en t.3 el sujeto se alejade cámarapara subir la escaleray abrir la puerta. soncorrectas A pesardeestaaparenteconfusiónde direcciones, estastrespos¡ciones y todo espectador quedacon la seguridad de haberpresenciado un viajerectilíneo, rad¡caen que todasellasmuestranal sujeto Elsimplesecretode estastres posic¡ones desplazándose haciala derechade cuadro. PorIo tanto, deduzcamosde estaprácticaque todo viajerectilíneomarcauna línea que denominamose7ede acc¡ón. 171

Pasaronmuchosaños antes que los tratad¡staslograrandefinir la geometríaque correclaso zona perm¡tidade cámar¿ señalaba,sobre este eje de acciónlas posic¡ones y la zona prohib¡da,a pesarde no ser más que "el huevode Colón". Fue la prácticade los cinefotógrafosde Hollywoodla que descubrióla técnicadel semicírculo.A un lado del eje de acción(en estecaso:del recorridodel sujeto)se podía imaginarun ampl¡osemiciculoo, si se quiere,una infinidadde semicírculos de diverso radio,sobrelos cualesse podíaponer cámarasin temor alguno;estevastolado del del movimiento del sujeto.En recorridohabríade producirsiempreuna mlsmadirección el casode nuestrod¡bujo,el sujetosiemprese moveríahac¡ala derecha.

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1@) ".,

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pl Lárnlna 28

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Poslclon6 de cáma¡a

109

cuandode hechose trata másb¡ende una 1t2 ¿Porqué se hablade asemicírculosr, regióno ladode la acción? En la mismaLám¡na28 no se trata de un semicírculo determinado. C¡ertamente quecumplencon la ley. de tressemicírculos diversos comprobar la ex¡stencia oodemos tieneunasólidabase: sinembargo.esnecesar¡o afirmarqueel conceptode sem¡círculo poslción no solamente deben bs cámaras correcta sobreesesujetoenviajeo acc¡ón, en sinotambiéndebentenersusejesópticoscomorad¡o 6tarsituadasa (estelado)rdele./e, H,I y J soncorrectas, la d€ un semicírculo trazadosobreel eje.Lám¡na zg:lascámaras pr no vet la acciónde que se cámaraKelá a (esteladoDdel eje,peroes ¡ncorrecta tr¿ta,o sea,no serrádiálsobreel eje.

(55 rsr,rsz,rsa)veremos lautil¡dad de estaaclarac¡ón. Másadelante Unasolacámarapuestaal otro ladodel eje de acción,aunqueno fueremásque haciala¡zqu¡erda. desplazándose másallá,haráqueelsujetoaparezca Fcoscentímetros Y estesolo,pequeñoerror,darála ¡mpresión de un caminode vuelta. ytan completaque 17t de excepc¡ones, €staleydelsemiciculo estanexactaquecarece de rso'.Así,puet lasémaras en todasuextensión els€m¡ci.culo s€le puedeconsiderar De :olocadas sobreel m¡smoejede acc¡ón(Lám¡na 28,€y a) tambiénresultancorrectas. de 6te modoel sujetopuedeavanzarde frentehaciala cámara(headon)o alejarse de continuidad en su viaje spaldasa la cámaa(ta¡l¿way\,sin estorbarla impresión rectilíneo. de cámara,no consisten sino Podríamos decirquetodaslasleyessobreposic¡ones pues,a d¡verasapl¡cac¡ones sobreel Pasemos, enaplicaciones de estepr¡ncipio bás¡co. .¡ov¡m¡ento rectilíneo.

110

EI mo'lmlento en el monlale

MOVIM¡ENTO RECÍILfNEO DEI-SUJETO 174

I

175

176

Viaierectilfneoen tonEs opuestas(reve6€5hots) quetambiénpodrállamárseles Lastomasopuestas, contrarias, sondospuntosde vrstaoouestos en castr80'

Estemétodo p¿racaptarun recorrrdoes frecuentementeusadopor ofrecerdiversas posibilidades en el monúa./e. comencemos por caer en la cuenta de su fundamento real. Toda vez que una personapasajunto a nosotrosy s¡guede largo,podemosgirar la cabezadespuésque ha pasado,valedecir,despuésque s¿liódel c¿mpode nuestramirada,y volvera recuperar la vis¡ónde su a/e/amiento. Desdeotro punto de vista.los reverseshots no son otra cosaque lasdos posic¡ones qu¡etasy extremasde una panorám¡ca(pan) sobre un suieto que pasa.suprimidoel momento en que la cámarase mueve. Sin embargo,esta similitudno es complet¿,porque en los ¡everseshots se ofrece una sa/idade cuadroen la t.r y una entradade cuadroen la 1.2,que merecenespec¡al atención. Sal¡day entrada a cuadro €n reye6e ráotJ En la tr, en la del sujetoque se acercade frente,io vemossalirde cuadroo desaparecerde pantallapor el margenderecho. En la 1.2,el sujetoentraa cuadropor el margenizquierdode la pantallay se aleia de espaldas.A pesarde esta aparenteanomalÍaen que el sujetosalta por corte d¡recto de un ladoa otro de la pantalla,sepuedeafirmarque estetipo deangulacionesen reverse shots consisteen el método más su¿vepara describirun viajerectilineo. Siempreque un editor recibedos tomas filmadasen reverseihots, encontraráque el sujetoen la t I salecompletamentede cuadro(en otras palabras,el cuadroquedacon backgrounduacío),y la t.2 parte con un cuadrovacíoy el sujetoentra a cuadro. Segúnel significadoque se pretenda,el montajede ambastomasserádiverso:si ef via1erect¡líneoes demasiadolargo para describírseloentero en pantalla (como sería atravesaruna anchaavenida)al sujelose le dejarásalirtotalmentedel cuadrounos pocos fotogramas,y la toma z, destinadaa mostrar el final del recorrido,comenzarápocos fotogramasantesde que el sujetoenlre a cuadro.Esel casode l¿ Lámina27,supr¡mida la 1.2y dejandolastomas r y l

Paslclonesde cámara

111

S¡ambastomasopuestas estándestinadas a describir un viajerectilíneo ininterumporla habitación de un sofáy avanza ¡ido(comoseríael casode un suietoqueselevanta hala la puertaquet¡enealfrente),la t.r deberásercortadapor el editorcuandoaúnse te partedel sujeto,pocosfotogramas antesde desaparecer de cuadro.Y la toma2 se comenzará conel sujetodentrode cuadro. queconv¡ene Nosepodríadeterm¡nar teór¡cámente el númerodefotogramas dejar. L¿magn¡tuddelsujeto,quedependede sucercanía a cámaraen el momentode saliry por mtrara cuadro,y la velocidad máso menosfotogramas de su movim¡ento, ex¡girán cortaral f¡nde t.r y al com¡enzo de 1.2.Sólola exper¡mentac¡ón en movioladaráal ed¡tor 'Épautasegura. Cuandosefilmaun recorrido en rerersesho6.la cámarano debesaltar¡nstantán+ 177 amentea la nuevadirecc¡ón. Menosaúncuandola t.z estádest¡nada a captarel finalde unlargorecorrido. ladistancia Porestarazónesnecesario ¿notarcuidadosamente entre y el recorrido a cámara conqueel sujetosalede cuadroen t. t, paraobservar esamisma (porejemploun metro)en la entradaa cuadrode latomaz. EnLámina¡r, o-o' drstancia

¡,¡mln

3l

¿Quésucederíasi la distanciao no es igual a o' como la muestrala Lám¡na32?

l-áúi

32

No hay,por de pronto,n¡ngunainfracciónseriaen cuantoa la direccióndel recorrido, dado que no se ha traspasado el ejede acción,S¡nembargo,dejade habersuavidad en el corte, y Ia percepcióndelviaje rectilineoya no es tan seguraé inmeoraraporque: t. El sujetoha salidode un tamañoy ha entradocon otra dimensión,puesestámás lejosen t.2. 2. Ha dejadode observarse la geometríaexactade los ángulosenke recorridoy eje óoticode cémara.

tomas, $mplementepor asemejarsetanto al naturalgiro de la cabeza.Sl, en cambio.l¿ t.2 presentauna entradaa diversadistancia,ya no semejagiro de cabeza,sino un salto ideala otro punto de vista. 174

si la cámaracaptarala entradaen t.2 desdeel otro ladodel eie de ¿Quésucedería acción?

Lám¡na 33

Resultaríaque los espectadores,sin explicárseloen su primera¡mpresrón,verían¿l . sujetodeshaciendosu recorrido,vorviendoatrás,Elsujetoven¡ahaciacámaraen d¡rección izquierda-derecha ()) en t.r, y por cortedirectolo veriamosentrandoa cuadropor el m¡smolado (margenderechode pantalla),pero ahora de espaldas,en la direcc¡ón contrar¡a, de derechaa izquierda (€). Alguien podríaalegarque el fondo, el background,es suficientedato para señalar que no vuelveal m¡smopunto de donde venia, pues ha cambiado_Tal argumento es inválido;porque casi nunca el espectadorse orienta por los backgrounds,iino por los mov¡mientosdel sujeto.que roban casitoda su atención.

2ú/cion6decámara

Il3

saf¡day entradaa cuadroen headon y te¡lavrall Paraconocerbien el alcancede estostérminosheadan y fa,l-awaydebemos 179 :DmDaraflos conotros. Ex¡ste latoma(de perfilr(prol?/eshot) cuandolamiradao dirección delmovimiento (threequanes :5 perpendicular al ejeópt¡code cámara. la tomaen (trescuartosD Ex¡ste irot) cuandoaquelánguloesde cs. Y comienza a llamarse head-ono tail-away cuandoel sujetowbneo yaaprox¡madapor -€nte el mismocentrodel cuadro. Nosepiensequeun headondebeterminarconel sujeto'viniéndose sobreel lente" '¿stacubr¡rlo,y que un tal€w¿ydebeverlo'salirdel lente'.Estoesun efectollamado '-so a travésdel lente',del cualno conviene abusar. Porlo general,cuandose usanestostérminos,se suponeque el sujetovienede iente y salede cuadlocefcade la cámara; entraa cuadroy se alejade espaldas. por coincidirconel eje 180 5et¡enenpor neutrasestastomasen cuantoa su d¡recc¡ón, r mov¡miento o diámetrode la semicircunferencia. y s¿lidas 5inembargo,lasentradas r cuadrodel sujetodebensujetarse f¡elmente a la normae7i-accón. Así,pues,s¡ la dirección establec¡da es der-izq(€) la tomahead{n deberátener alida pr la izquierda, y si empalmadirectamente conunatomatail¿way,éstadeberá entradaporla derecha(Lámina :l). Noseolvide,pues,estanormapráctica: s¿rdá . entradapor d¡ve6olado del cuadromantienen¡gualdiecc¡ónde v¡a¡e. -ner

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Jrcrrn.¡riente-

L¡mins 34

ETSEARLA PUESTA ENESCENA Nosiempresefilmaun v¡ajerect¡líneo con p¡voteode cámarasobreel m¡smositio, 181 no s¡empre losbackgrounds de t.r y t.2sehallanrealmente el unofrenteal otro. -rque

114

El moúlmientoen el montale

Supongamos una escenaen que una muchachase bajadel automóvily correhacia su joven que v¡enesaliendodel agua en una playamarina. Es posible que la playa elegida para la t.2 carezcade vía ¿pta p¿r¿ acercarun automóv¡¡.En tal caso es donde más provechose puede sacarde las tomas opuestas, dado que permitenun falseoperfectodel escenarioreal. Ahorabien.en tal falseo,ademásde anotarcuidadosamenle la veloc¡dad con que corrióla muchachay la distanciacon que pasójunto a la cámaraen t. r, se deberáatende¡ porel Solpuederesultar a la dirección de la luz,porqueel cambiode la sombraproducida y la demasiado siel sitioelegidoparala t r (caminoy automóv¡l) notoria.Estosucedería playade t.2 dejancámaramirandohaciael mismopuntoc¿rdinal. lgualpellgroresultaría si una toma se hacede mañanay la otra de tarde. A vecesel falseose hacesobreun mismomuro de fondo,en el que se cambianlas apariencias Enesecasola cámarase pondrácomomuestrala Lámina¡-. escenográficas

LÁmina 35

(CRO55-5C8EE/V) vrAJERECTTTINEO ENTOMASCONTTGUAS 182

Cuandola cámara "cruzado" adoptaun ángulodemasiado sobreel recorrido de sujeto,éstelograráentrary salirde cuadroen la mismqtoma,comolo muestran los casos de Lámina 36.

1,.ámin¡ 36

fu¡ciones de cáñara

S¡endoperfectamente legít¡mas fác¡lesde editar estaspos¡c¡ones, no sons¡empre €ncont¡nuidad. queun editorrecibel¿stomasA 8 y c, comodescripc¡ón Supongamos cont¡nuada un mismorecorrido. Antetodosele presentará el dilemade suprimiro dejarla salida - cuadroen t,A.5i cortaantesde la salida,cuandoe¡ sujetoaúnestápresente en la ¡n¿ derecha delcuadro,no podrácomenzar la t.Bantesde suentradaa cuadro;habría i salto¡nútila un cuadrovacío.S¡cortala t.Bdespués de la entrada,o seaconel sujeto un extrañosaltodel m¡smosujetode la zonaderechaa _€dentrodel cuadro,resultará a zona¡zqu¡erda. contodo derechoel lectorno sucedeestesaltoa menudo 183 ¿Pero-se preguntará :r muchos t¡posde montaje? que sucedeen algunoscasos;perono olv¡demos Ciertamente que aquíestamos acercade un viajerectilíneo descr¡to en doso mástomas. -tando Puestos nuevamente en estepredicamento, nosfaltaañadirla causaprincipaldel :¡piezo: losrecorr¡dos (dondeel sujeloentray salede cuadroen la misma cross-screen E na)no muestran el silio,el background desdedondevieneel sujetoy hacl¿dondeya y tratarlosconespecial sujeto.Estesolodatobastaparadiferenciarlos cuidado. " Al llegara este punto de nuestroestudio,es útil señalarotro escolloen la 1 U .,-xtaposic¡ón de dostomassobreel mismosujeto:1um¿cut. Elsaltoinstantáneo a otro puntode vistasobreun mismosujetono sóloeslegítimo, ;.o queconst¡tuye la expres¡ón másgenuinamente cinematográfica. Eljumpcutes,en cambio,un tipo de saltodesagradable 5eproduce e innecesar¡o. --ndo el cambiode ubic¿ción de cámaraestímido,esescaso, esun "poquito"d¡stinto, t Jn sujelosentadoen un bancoescaptadopor dostomas,comomuestrala Lámina el/umpcutes¡nevitable tantosobreelsujetocomolosárboles u otrosposibles objetos - background. -

r"ft¿* 1',,.$rX;É

Lámina 3?

116

El ¡noutmlento en eI monta¡e

5e puedeafirmarque un desplazamiento de la cámaraa un puntode vistacontinuo no sejustificas¡es menor a los40' 5ólo sejustificasi ademásdel nuevoángulo se cambia la distancia o plano:Lámina38.

4¿N''4)^ ));r¿a 3 j'.{l ¿.\:d?

ci3{J"-; t- .,4 ¿

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Lámina 3a

peroque yuxtapueg Cuandoun ed¡torse encuentra condostomasimprescindibles, tas producenun jump-cut, no tiene otra alternativaque intercalarotra toma: un pato, un cut-awayo una toma de protección($! zez,zo:) VIAJE O TRAVESÍAEN CRO55.CUTI/VG 185

Hastaaquí nos hemosocupadode describirun recorridocon tomasseguidaser cont¡nu¡dadlmaginemos que decidepartirde su hogar ahoraun muchachoadolescente en direcc¡ón a la cap¡tal,mientrassu hermanade rs añosquedaen el campo,somelida a suspadres.La historiadel muchachoen su viajea la capitaly la historiade la niñae¡ que constituirán casason lasdos acciones paralelas' el film. Sonlasllamadas "acciones en los tratadosde argumentoy cross-cutt/ngen montajecinematográfico. Mientrasavanzael desarrollo del film se alternanescenas en casacon escenas de viaje.Si esteviajetiene un destinopreciso(haciala capitalen nuestrocaso),vuelvea sel que se determ¡neuna direcciónde viaje (eje de movimiento)y se la indispensable mantengadurantetoda toma o conjuntode tomas donde el muchachocontinúa viaiando. Si el muchachotoma un caballoy se alejapor El caminohaciaizqu¡erda de cuadrc (€) y, despuésde una escenaen casadondevemosa la hijaquejarsepor su enc¡eÍc, viéramosal muchachoen el andénde una estaciónde ferrocarril en el momentooue e tren veníallegando,la direcc¡ón deltren no debeserotraquede derechaa izquierda(€) Y así,sucesivamente, sinexcepción deberámantenerestadirección hastasu llegadaa la capit¿¡,aunqueel viajeestédescritoen veinteescenasdiversasy alternadascon la v¡da

enel hogarcampes¡no. y el muchacho 5¡elv¡ajeduravariosmesesen el argumento se quedaen unaciudad,esobvioqueno setratade haceÍlomoverse dentrode lascallesy 1¿bitac¡ones en la d¡rección derecha-izquierda; sinembargo(aunqueparezca innecesario prec¡os¡smo hasta para pr¡ncip¡ante sin base el en montaje),al volvera tomarrumboa / ¿ cap¡tal,cualquiera que seael mediode transporte,deberáseguiren la dirección (€). establec¡da Ahorabien,tan prontosenecesite descr¡bir lavueltaa casa,todatomaytodaescena Ceregresolo mostraráen l¿ dirección ()). contrar¡a: izqulerd¿derecha PERSECUCIONES Comoes lóg¡co.en toda peEecuc¡ón se lograráesteefectosolamentecuando 186 y perseguidores corranen ¡gualdirección. Generalmente Iacapturaselograpor ',rgitivos (!:oz),y luego,enlacapturam¡sma, .n montajerítm¡coprogresivo aparecen losfugit¡vos partenpor un atajo en la mismatoma.Otrasveceslosperseguidores .rlosperseguidores contraria. I s¿lenal encuentrc.claroestá,en la dirección DIRECCIÓN DEMAPA

en F' da en

Cuandoun film señalaciudades, precisos regiones o puntoscardinales en su 187 resarrollo argumental, es necesario atenerse a la convención universal de todo mapa: -orte arriba,suraba.jo, y oestea izquierda. estea derecha, 5i un documental sobreuna líneaaéreacomercial muestraun aviónsaliendodel e€ropuerto de Sant¡ago (€) condest¡noa NuevaYorkcondirecc¡ón derecha-izquierda *berá mantenerla, so penade dar la impresión de regresoo de haberse f¡lmadootro en sentidocontrario. "vión Cuandosetrata,pues,de nortesur,seránecesario el Iadodelviajeque seleccionar ¡ás intercsemostrar.porquehabráunalibreelección Ahorabien,si se de la dirección. viajeseste-oeste, comoseríaParís-New York,Santiagelsla de Pascua, lo más -uestran :Jnveniente seráusarladirección (€). lgualcosasucederá delmapa:derecha izquierda r semuestran ()). v¡ájesoest+este

6'

de sef rl a úa úo lTo. EE

€) A l'; l

Yiia

Elclásicoejemplode mapdirecf¡on lo encontramos en ¿aguern y la paz, sss,de 188 (ng Vidor Comofondode lostítulosy créd¡tos se usaun mapade Europadondese y Moscúa laderecha. stableceParísa la izquierda Elfilmeslargoy susescenas de viaje, Btallas,fracaso, y host¡lidad regreso y abigarradas. soncomplejas 5inembargo, hayalgo }]e or¡entapermanentemente al espectador: la d¡rección de todo viajey aunde toda bélica.Duranteel viajede Napoleón a Moscú,siemprelosses avanzan de -ción :luierda a derecha()). Losrusosse defiendenen N¡oscúapuntandosuscañonesy a-lzandosuscaballerÍas (€). Al final,cuandoMoscúha sido de derechaa ¡zquierda rcendiadoy losses y enfermoshaciaFrancia, regresan defraudados caminande (€). Deprontoaparecen quegalopaná9iles, a izquierda rusosen igualdirección propias, persiguiéndolos. = -recha tierrasyn¡eves Másadelante aparecen rusosporla¡zqu¡erda: cs hanpasadoy lescortanpuentesy loshost¡l¡zan ()). de frente

Otro ejemplodigno de cons¡derares láwrence de Aabia, re62,planeaday dirigid¿ por DavidLean,qu¡encomenzósu profesióncinematográf¡ca con largosaños de ed¡tcr (desders28a teaz). VEHICULOEN VIAJE 189

Todatoma exteriorde un vehículo(d¡ligencia,automóv¡|,avión,embarcac¡ón,etc se rige por las m¡smasleyesde sujetosen recorridoy sujetosen viaje. El asuntose compl¡caun poco al pasaral ,ntenbr del vehiculoy asistira Ia acc¡ón -¡ al d¡álogoque sostienenlos pasajeros.Y se complicabastanlemás cuando se trata de mirar el paisajedesdeuna de lasventanillas. Cuandose ha comenzadola secuenc¡a, con tomas que muestranun cocheviajandc ()) y de izquierdaa derecha nos acercamosen algunastomas al cocheroque va a pescanteo a los pasajerossentadosen su interiol para mostrarlosen primerosplanos es indispensableno traspasarel eje de acción,el travel ax¡s.5ólo así el espectádorse percataráde inmediatode cuálespasajeros van mirandohaciaadelantey cuálesvar sentadosde espald¿sa los caballos. La Lámina39muestradiversasposicionescorrectas,incluidala t.s, que es un head-or sobreel cochero.

LÍnln¡

190

3lt

La t.r es un travelling donde la cámarava sobre un vehículoy con un lente grar angularque abarcatodo el coche.La cámara6, en camb¡o,con lente normal(de ángulc menor),por el hechode estarfija en t¡erra,veráalejarseel cochedespuésque loscaballcc entrana cuadropor el margenizquierdo. Lastomas 2, i, 4 y s son tambiény necesariamente otros fráveilings,que no podríd hacerseduranteun viajerealdel coche.Sontravel/,Lrgs simulados,que se realizanen lcr estudioscon cámarasfijasfrente a los personajesy a lasventanillas,las que dejanver e paisaje<pasando>sobreuna pantallade (fondo proyectado>(back prcjection\.

119

Posldo €sdecáma¡a

Supongamos ahoraqueel guiónindicaun movidodiálogoen el ¡nteriordel coche, f91 Esevidenteque será¡mpos¡ble contul}stloa y cfoseupsde cadauno de los pasajeros. no traspasarel e./'ede moümientocadavezque el personajea se d¡r¡iaal personajec y 40(dondela cámaralu en planoc/oseup,comolo muestrala Lám¡na éstele responda apuntamanif¡estamente en unadirección "prohibida'parael eiede movimiento\.

4tran¿el

axis

un nuevoe/b Loimportantede anotaraquíesqueseha deb¡docrearpreviamente por¡ sobrec, paraqueel espectador no sedesubique ce acción,larelación establecida direcc¡ón delviaje. a la supuesta a la pos¡ción delsujetoc y conrespecto '.onrespecto sobre Sisuponemos ahoraquer dejade dialogarconc y sedirigea e,la infracción mucho más notoria: eie de mov¡miento resultará el

Lám¡n! 4l

8, el paisajese del personaje 5¡ la cámararr lograver paisajepor la ventan¡lla y, sinduda,esto opuestaa todaslasanteriores *splazará(en el fondo)en la direcc¡ón porquehemosllevadoal resultará Pr¡meramente, naturaly correctoparael espectador. hala elotroladodelcocheenformalógicay progresiva. espectador Y ensegundolugal quesellama:"dos porquesecumpleaquíunanormaaceptada decámara, en posiciones ejessimultáneos'. DOsEJE5SIMULTANEOS Talcomb¡nación legítimase presenta en todo viajede dossujetosquedialogan.El 193 (valedec¡rsisehadeterminado captar la regiónestablec¡da €iede mov¡m¡ento comanda

por el semicírculo y a losviajeroso cam¡nantes de la derechao por el de la izquierda) cadavezqueinteresan lasrelac¡ones mutuasentreambossujetosseestablece un e/ede que al volvera ¿cc¡ónque rigelosplanosentreellos.Sinembargo,no debeolvidarse planosde ambos.sedeberávolverpreferentemente al primerejede movímrento; a no por razones (5 2ro) serquesedetermine cambiarlo ¡mportantes.

trawel axis

lám¡ne 12

PAISAJEDESDEVEHICULO 194

Nosrestaaún decir¿lgomássobrevehículosen viaje.Setrata de pa6ále y,btodesde el vehículo 5¡ una toma bng shot muestra un tren de pasajerosque viene en dirección ¡zquierda¡erecha ()), a puntode entraren un puente,y se deseapasarde inmediato a una toma que muestrelos arcosdel puente y el paisajepasando,m¡radodesde una ventan¡lla del tren, surgede inmediatol¿ pregunta:¿Enqué d¡rección debe pasarel pa¡s¿je?En otras palabras:¿el cinelotógrafoque va en el tren deberáfilmar esa toma por lasventanillasde la derechao de la izquierdadel convoyen marcha? Hemoscolocado¡ntencionalmente un pie forzadoal querer saltarde un long shot del tren, al paisajedesdeel tren. 5e puedeafirmarque tal salto es comúnmenteev¡tado por los editores,por resultarcasi imposibleun efecto satilactorio. Por de pronto, hay algo bruscoen todo pasodesdeun paisajequ¡etoGsdel amb¡enteque rodeael tren en t.r)a un pa¡saje en trayelrng(desdela ventanilla).

195

Siempreserá más lóg¡co mostrar primero el interior de un vagón, despuéslos pasajerosgue mir¿n y luego lo que miran. Tambiénresultalógicomostrarel rostrode un pasajerodesdeafueradel tren y luego el pa¡sajeque él observa.Claro está que tal toma del rostro es un fravel/rngdesde un punto de v¡staideal,desdeel aire, al costadodel tren. Esmás común hacerlosobre un personaje que viajaen auto.

Poslclonesde cáma6

Lamln¡ ¡lt

LaLáminaa3muestrat.1Lsdeltren,t2cude un pasajero y t.3paisaje v¡stopor é1, E¡¡nter¡or de un cam¡óny de un av¡ónt¡enenla ventajade tenertodoslosas¡entos 196 Poresoresultafácilcolocarcámaraenreverse sáotsenel oas¡llo -r¡randohac¡aadelante. (Lámina :pntral,sinproduc¡r confusión. aa)

llmlrE

¡l¡l

Esun casosimilaral quesepresenta en lasescenas consalasde espectáculos o de 197 =rferencias,en que se conjugancámaras y sobresu auditor¡o sobreel conferenc¡sta im¡na as). (opuestos Entodoselloslosrercrseshots en raolsobrepasillocentralsonpos¡bles. in embargo, si separteconun est¿blsárng shota un ladodel pas¡llocentraly por ello ó personas sentadasm¡rana un costadode cámara,lastomassigu¡entes deberán estad¡rección adoptada. -spetar

122

EI moDlmlentoen el montale

lámln¡ ¡15

queel ejede acción y el semicírculo EnLámina esel pasillo central. de rs sesupone perm¡t¡das Lascámaras r y 3 muestran cámaras esel demanoizquierda delconferenc¡sta. al conferencista mirando a izquierda de cuadro. a cámara,tambiénmiraa Encámara2, aunqueel conferencista estéde espaldas izquierda de cuadro. miranhaciaderechade cuadroen tomas2 Losaudúores, sentados en lasbutacas, y r. Obsérvese que cámaras ha sidocolocadaal otro ladodel eje.Sinembargo,se le queaparecen cons¡dera a derecha correcta s¡losauditores enestatomam¡ranigualmente de cuadro. 198

?Noshemosextend¡do Estaposic¡ón a lanormadelejedeacción s,¿esunainfracción en estecaso.más de lo que parecería ¡t¡restecapítulodedicadoa sujetosen por dejardefin¡das yaenunciadosmov¡miento, c¡ertas normasqueaclaranconceptos podría al ejede aftión aparecer en Lámina40,t.r r del Lamismaaparenteinfracción ¡nter¡or delcocheconcaballos como(pasosópticos>al otro ladodel eje, JosephMascell¡ explicaestasposiciones ." eje,paralelo quela cámara 5 no escolocada a¡otroladodel Enla Lámina ospodemos suponer queabarcaría provista casilosm¡smos eje,sinoen la reg¡ónpermitida, de unteleobjetivo personajes. noshaceverque un pasomásallá seríala pos¡ción ra Estaconsideración y, del ejede acciónnuncainfringela leys¡el nuevoejede acc¡ónesparaleloal pr¡mero por lo tanto,l¿sposiciones y susmiradaspermanecen de lospersonajes lasmismas. Y queesmásimportante además, lijaEeen el conceptode d/reccón-radial delejeóptico. paraaplicar ($ rzz) conexactitud el semicírculo.

'?7op ctr,

pág. llr (ver 5

'5¡).

Poslclon6 de cámara

UNA PERSONA MIRA PASARUN VEHÍCUIO qu¡etosqueg¡ran 199 Enmuchasescenas de v¡a,¡e tomasde observadores sepresentan la cabezaparaseguirel pasode un móvil.Porde pronto,talestomas¡ntercaladas son,a menudo,unabuenaayudaparasalvarproblemas de continu¡dad entredostomasdel vehículoque,s¡ estuviesen yunapuestas, producirían un saltoo un./ump{u¿Entales (o) y el vehkulo(v) no estánjuntosen un mismocuadro,sinoen casosel observador pos¡c¡ones opuestas, en ¡¿rye¡te shots

oloe( Lám¡na ¿G

n

girarála cabezahacia¡zquierda Al yuxtaponer ambastomasA y B,el observador de cuadroy el vehkulopasaráhaciaderecha. Esunode loscasosen quelasdirecciones en pantallaparecerían peroque,en la práctica, contradictorias, 'teóricamente' sonla ún¡ca soluciónn¿tur¿ly correcta. y siempresellegaráa la Hágasela pruebacond¡versos móv¡les, sujetosy d¡versos mismaconclusión. Así,unamujerasomada en el balcónde sucasasigueconla mirada

e, el 36

¡á ,J' I,

l¡nlns a7

124

EI moolmleto en el montale

a un hombreque pasapor la aceradel frente; una familiaagita pañuelosen la azoteade un aeropuertoy gira la cabezasiguiendoa un av¡ónque se comienzaa elevaren la pista; un cazadorapunta y sigue con su escopetaa una liebre que cruza corriendo;si tales escenascomienzancon una toma de frente de cada observadoLel espectadorsupone, sienteque el móvil está a su espalda.Si el espectadorguis/ieramirar ese móvil,debería girar sobÍe sustalones1s0".Eslo que la cámarahaceen el reverseshotdel móv¡|.En tal caso,es natur¿ly lógicoque al móvilse le vea pasandoen la direccióncontraria: PASOPOR PUERTAS

201

Dada la imponanciaque adquierenlas puertasen todo film argumental,es út¡l aplicarles lasnormasde posiciónde cámara. Se trata de colocarcámarapor un lado (el ladode la llegadade un sujetoa una puerta)yluegocaptarpor otro ladola entradaal nuevorecinto.Paraello,lo másseguro y claroes atenerseal ejede acción(Láminaas).

r(2 zo2

que Sin embargo,a menudose presentanentradasa ambrentes o escenografías requierencambiosde dirección.Entalescasos,muchoscinefotógrafosy directores(como afirmaJ.Mascelli) opinanquela acciónde abr¡runapuertaes,de por sí,tan determ¡nante

Po6ldon6 de cÁmar,.

conrespectoa un sujeto,quela d¡recc¡ón de sumiraday de surecoridodentrodel nuevo rec¡ntopuedensercaptadas desdecualquierpuntode v¡sta.Talcosasucedecuandoel sujetocamb¡ael recor¡do,comolo muelra la Láminao, y no ha sidoposibleusarla otra reg¡ónantesde suentrada. ortodoxas, A pesardel problemaplanteadoen Lámina49,cabenotrassoluciones comoseríaun ta,;Láwáy en t.r y un headonconcámara2 en pán(Láminaso).

Enestetipo de tomasy en todasaquellas en quemediaun corteen mov¡miento, el editordeberecibirla acc¡ónde abriry ent.atcomdetaen ambastom¿s. que'editafdurantelaf¡lmac¡ón. Eseleditorquien decidirá 203 Nadamásdes¿consejable el momentodondesecons¡gue unacontinuidad mássuave,un cortemásperfecto.Para elfonecesita compaarla acciónde abrirla puertay avanzardentrodel nuevorecinto, flmadadesdeambospuntosde v¡sta MOVIMIEi¡TOCURVITfNEO DEt SUJETO de cámara 2U Cuandoun personaje doblaunaesqu¡na debencuidanelasposic¡ones paraconservar la d¡rección suüraje. en lasdive6astomasquedescr¡be" unacurvaen una cuandodescribe Cuandoun aulomóv¡l tomaunacalletransversal. y en muchosotroscasosde mov¡miento canetera, cuandoentraa un estac¡onam¡ento, en pantalla,que producen curvilíneo, no siemprebiensalvados se presentan escollos, g€ográficaen el espectador. Tal peligroaumentacuandoel vira.jese desor¡entac¡ón (cu). descompone en variosplanos,unosde conjunto(rs)y otroscercanos LaLámina5r nospresenta un penonajequedoblaunaesquina.

205

EI moulmlento en el montale

t.1 vienepor acerahacia¡zq.de cuadro. t.2 de espaldas(trescuartos)girahaciaderecha 1.3lo recibede frente y continúaen d¡recc¡ón haciaizouierda.

@ Láñ¡na

206

Anahcemosestecaso,pues serámuy útil para los editores. 5¡ el viaje se ha establecidode derechaa izqu¡erda(€), porque ex¡stentomas anterioresy posterioresa esta escenaque lo exigen asi, la cámara2 está en pos¡c¡ó crítica,pueshará ver al sujetovirandoen la esquina,haciaderechade cuadro()). Será compl¡cadoajustaresevirajecon la t.3 que lo ve mov¡éndosehaciaizquierda(€). Y si lo ajustacon 1.4,l¿ d¡reccióndelviaje ha cambiadocon respectoa la establec¡da en toda la (é). secuencia

Conclusiones. si se deseamanteneruna m¡smad¡recc¡ó¡.no se filme a tevés de la curva, ni desde adentrc de la cuNa. La t.2 filma a travésde la curva"' La t.a f¡lma desdeadentro de la curva(Láminasz). 207

y evitanelcambiode direcciónen pantalla Lascorrectasposiciones soninnumerables No se olvideque, a pesarde que el sujetodobla la esquinay cambiasu direcciónrealen so', y así lo ve el espectadoLno debemoscambiarsu d¡recciónen pantalla s¡n motivo especial.La direcciónen pantalla,por lo tanto, seráesencialmientrasqueramosindica que el sujetosigue¿v¿nzandohaci¿su dest¡no,¿unquemediencurvasen su viaje. La Lámina53nos muestraa¡gunasde las pos¡blescámarascorrectas.Cámarasr y 2 sólo describensu caminoantesde doblar La cámara: deberáalejarsemucho del personajepara captartoda la curva. Puede sersuplidapor elpan de cámara4. Uñavezterm¡nado el v¡rajepodráusarsela cámaras (headon).

Poslclo^6 de cámara

,

Lámina 52

Lámlna 53

127

128

208

EI moDlmlenlo

en eI monlale

que se deseadescribiren variastomas un movimientocomplejode Supongamos curvas,como seríael de un esquiadorque viene deslizándosepor entre obstáculosy dibuja una s (Láminasa).Paralograrestafilmaciónse podríanapostardiversascámaras en los puntos de vista más interesanteso estratégicos.Supongamosque un director bisoñoordenalasposiciones de cuatrocámarascomo muestrala Láminasa.

Lán¡ina54 por cambiarla dirección de tod¿sl¿s Saltaa l¿ vistaque la cámara¡ es inisrble, por descartar la 1.3.Se otrascámaras. Si un editorrecibeestascuatrotomas,comenzará quedarácon lastomasr.2 y 4 por poseeruna mismad¡rección de viaje:der-izq:(é) presentará y altratarde ajustar Lat.r lat.2tendránun correctoempalme.Locríticose el finalde 1.2,o seael finaldelp¿nsobrela pr¡meracurya,conel comienzode Iasegunda curvacaptadapor cámara4 En eseprimermomentode t.a el esquiadorapareceen la direcciónopuesta()), porquela toma ¿capta esemomento¿ trávesde la curva,contra (5 206) la normaestablecida anteriormente. 209

Nos restaaún criticarotra falla: las panorámicasde una curva no logran produc¡rla verdaderaimpresiónde la curvacuando la cámaraestá situadaadenfro de la misma. Laconclusiónpráct¡caes que mientrasclaramentesedeseedescribiruna curva,más necesarioserá f. no ponet cámaraadentro de una curva y 2". dismínui el nÚmerode tomas sobrel¿ totalidadde los virajesdel sujeto. por describir Aunqueseopte,finalmente. lascurvascompletas en unasolatoma,se cuidaráque el sujetono salgade cuadropor el mismo¡adopor dondeentró. CAMBIO DE DIRECCIÓN

210

Ladirecciónde un movimiento, de un recorrido o de un viajedebesermantenidaa toda costa en pantalla.Éstaha sido la ley básicade todas las tomas sobre sujetosen movtmtento. de un escenario o unaequivocación A vecesocurre,sinembargo,que lasexigencias (impos¡blede corregiro porqueno puederepetirsela filmación)sobreacciones ¡nsalvable importantes, a la continuidad de dirección. O sea,obligana cont¡nuar obligana renunc¡ar la descripcióndel v¡ajedesde"el otro lado" del eje de mov¡miento.

Posklond de cáma¡a

Sahar,porcortedirecto,desdeunadirección a lacontraria confund¡rá alesDectador. <Elcambio¡,escr¡be JosephMascelli, rdebeserdesanollado en Dantalla.,Y oaraello recomienda lossiguientes métodos: muéstrese alsujetogkandoy saliendo decuadropnr el mismoladoquehabíaentradoa cuadro. Ffmesea travésde unacurvao esqu¡na paralograrqueseveaal sujetosal¡endo de oradroen la dirección (contrar¡ando contrar¡a la normadel $ zoe). Hágase unatomaáeadony hágase porelladoproh¡b¡do (contrar¡ando saliralsujeto b normadel ! rm). Tan pronto term¡nacualqu¡erade estastres loíÉ' wlunt¿ríanrJnteeíóneat rclamentedeberánseguirtomasen la nueyad,recc¡itn. Resulta suavepasaral inter¡orde un vehículo, conjugaralgunosplanosenlre los 211 ¡asajeros, a losqueselesdejafinalmente mirandoen la nuevadirecc¡ón. Deellossesalta e tomaexter¡or delvehículo, adoptadaya la dirección nueva). opuela (o d¡recc¡ón Esteúlt¡mométodo,a travésde var¡as progresivamente tomasquetraspasan eleje pareceserel másperfecto. * movimiento, En la Lám¡nas5apareceun ejemplode estemétodoprogresivo. LastomasI y s eredensercámaras fijasentierra,quemuestran alvehkuloenL.s.Last,2,3y ¿(óaa)son tavell¡ngs.

l¿m¡n¡ 55

CAPITULOTERCERO

POSTCTONES DECAMARASOBRE SUJETOS QUTETOS

Decimos'sujetosquietos"para signif¡c¿rque no se trata de describirel recorr¡dode un 212 sujeto móvil, como estudiamosen el capítulo segundo, sino la relaciónps¡cológica, intenc¡onal que se puedaentablarentredoso máspersonajes o dramática dentrode un escenario.Y tómese concienciade que nos referimos a una relación típ¡camente cinematográf¡ca, loda vez que delegamosesta expresióna la cámara. En teatro, dos actoressentadosa una mesa de restaurante,tienen en su orooio d álogo,en su presencia, en su actuación, todo el pesodeldesarrollo drámatico.Eneste que el actor cinemas€nt¡do,el actor dramáticoes ¡nmensamente más respons¿ble :ográfico. En cine gran pane de I¿srelac¡ones estándadaspor la cámara;mejor dicho, por la sintaxis de planosy ángulosdellenguaje fílmico.Y el lentede la cámaralogratal intría sobrelos detallesint¡mosde un rostro, de las manos,de las cosas,que logra meter al espectadorentre un rostroy el olro, entre la miradade una mujery losojosde su amante. En el teatrola escenapermanece enteraante la mirad¿del público,y la luz de las 213 candilejasrebota en las b¿mbalinasy escenografías y llega hastalas butacas.Entonces, lurante el desarrollode la obra. el públicose sientesocialmenteen comunión,vibrando íon algocomún,con la donaciónpersonal de losactores. porquetan prontoseestablece Encine,el escenario casinuncainteresa, l¿ ubic¿ción y uno de ellos hace un gesto. instantáneamente ha 3eográficade los personajes Jesaparecido la vis¡ónde conjuntoparasersustiturd¿por la amplif¡cación de aquelgesto.

132

EI mouigJ493!:!@13

fuerenlasdimensiones deaouelrostro.Y deeserostrosaltamos a otrorostro.seancuales de tamañocas¡sin realesde lossujetos,éstossiempreocupanla pantalla.cambiando cincovecesmás normasni convenciones. Lacabezade un reciénnacidopuedeaparecer grandequela de su mádre.¿Eslav¡siónde la mamáqueestáacercando su rostroal de la cámara. suh¡jo?Asíparece indicarlo o sugerirlo 214

perm¿nente paráel públ¡code teatro(distancia y Enbuenascuentas,la d¡stanci¿ ángulofijos segúnla butacaque ocupó)es dist¿nc,by ángulo camb¡antep¿.ael a la narizde la pr¡mera actriz,estésentado espectador de cine.lgualefectode cercanÍa primeras Y la luzde la de la derecha. en las comoen lasúltimas filasde la izquierda, proyección ses¡entaa versu propia apenasrebotaen la pantalla.Poresoel espectador p€lícula, negras cienvecesmenosquienes seanlosdueñosde esass¡luetas imponándole queocupanl¿sbutacas vecinas. imaginario, ideal,en el sufreun traslado Slnmoverse de suasiento, el espectador que es la cualidásfascinante del cine, espacioy en el t¡empo-Estetransfer¡rse, de cinehac¡a sigrt¡fica mov¡miento. Porestarazónesquetratamosde llevaral estudiante quela creación de artesanía no tieneotrafinalidad la conciencia de quetodaestadif¡cil planos quietos. fijos sujetos Setrata,pues,del un mov¡miento, sobre aunquesetratede movim¡ento del montaje. EJEDEACCIÓN

215

de émara, el ejede accióny los Enformaidént¡ca, ¿quícomoen todacolocación de un Allásetratabadeconservar ladirección semicírculos de un costadosonesenciales. la d¡reccióndel movimiento físico,un recorridodel sujeto.Aquíse tratade conseruar mov¡miento intencional entred¡versos sujetosnosllevaráa uno es la mirada,cuyotr¿tam¡ento Elprincipalde talesmovim¡entos de un film.Difkilparalosque de lostrabajos en la producción másdifkilesde dominar ponencámara,difkil paralosactoresquesufrenla incómodapretinade losc/oseupsy de las dilícilparael editorquedebeajustarel materialfilmadocon plenoconocimiento y posic¡ones y leyesdel ritmo espacial de cámar¿y todo el otro cúmulode recursos temporal delmontaje.

216

queaparezcan Asípues,dospersonas en unaescen¿, esténunafrentea laotra,una y laotradep¡e,contalqueaparezcan decualquier modo al ladodeláotra.unasentada quelasune:un ejede acción(actionax¡s). relacionadas, hancreadounalineaimaginaria (Láminas6)ha molrado a unamujer(u) al ladoderechode 5i la t.r de unaescena p¿ntalla y un hombre(x)al ladoizquierdo tomasque de pantalla, todaslass¡guientes fraccionen establecida. la escenadeberánrespetar estadlrección cámaraque Paralograrlo,bastaráconno traspasar el ejede acción,puescualquier veaa ambosactores(two-shot)o queveaa uno solo(c/oseup)desdeel otro ladodel 4 y sen la Lámina s6. eje,confundirá Esel casode cámaras al espectador.

qe

Lám¡na56

y comentar¡os 217 volvera leerlosejemplos seráút¡lparael quesein¡ciaenestamater¡a quequedarondescritos a estaaltura,resultarán en los$$ra,so,re¿,roz.Analizados, más parailustrarlasnormasquedaremos a continuación. clarosy provechosos quela mirada Comono ex¡steotro s¡gnode relaciónmáscomúny másimportante entredossereshumanos, el verdadero seráesalíneaqueunelosojosde dospersonajes Ahorabien,s¡unode ellosno responde a la mirada,el eiede acc¡ónsigue ejede acc¡ón. idénticosobrela líneaoueexiliríasi lo mirase. queunamujer(aen la Láminasz)seacercapor un ladoa su esposo 218 Supongamos sentadoen un s¡llón.Lepreguntas¡estálistoparasalir(1.2)y él G)que leeunarev¡sta, no respondeni la mira(t.:). Ellase molesta,reclama, seda med¡avueltay seva de la habitación dandoun ponazo(1.4). relación Ental caso,el ejede acc¡ón sehaconstruido sobreunasupuesta de miradas. Elesposono la miró,no quitólosojosdellibro Espor estoque hemospreferidobuscarun nombregenéricoparaestasrelac¡ones personajes: entred¡versos relaci6nintencíonal.

EI ño\lñlento en el montaie

por lo tanto,seráunarelación intenc¡onal la quemarcael ejede acciór S¡empre, quietos.Y al llegarel mater¡al sobresujetos a manosdeleditotésteseabocará a latarea de imorimirles intencional un mov¡m¡ento

Lám¡na 57

ANGULACIONES CORRESPONDIENTES. 219

Estetipo de posrciones de cámaracon que sueledescribirse un diálogo,llamadas (opposingshots),presentauna de las más originales angulaciones correspondientes convenciones del lenguajecinematográfico.Poreso,desdelos primeroscapítulosde est¿ Parte,losanalizamos y en su srgnificado (!$ zs,roo). en su tratamiento porqueasíseseñalaunade suscondiciones 5e lesllama"correspond¡entes", básicas unatoma,ysu ánguloconrespecto alejede acción,secorresponde conlatomasiguiente en igualángulo,sobreel otro personaje en diálogo.

22O

Cuandose quieresubrayarcon exactitudque ambos ángulosson idént¡cos,se les (Láminas8,dondea = a') llamacorrespondientes simétricas

Poslclons de cámara

135

por un eséA¡sh¡ng-shot, Elmodoclás¡co de ¡ntroduc¡r unaescena escomenzar con unacámara comoparaentregar suficientemente alejada de losactores, unavisiónde queintervienen todoel escenar¡o en laacc¡ónulter¡or. o, porIo menos,de lospersonajes paraestastomasgenerales Losángulosprefer¡dos sonde ejeópticoperpendicular a lospersonajes o de trescuartos(Lám¡na se).

-o

o-

y el diálogo¡ntensif¡can su interés Luego,a medidaque la acc¡ón dramát¡co, las tomasvanacercando el ejeópticoconel ejede acción. quepodríamos com¡enza asíeljuego de angulaciones correspond¡entes, dividiren tresclasesde c/oseups.lres cuartos,overshouldety po¡nt of v¡ew. Closeupen ttes cuartoses una toma que muestraa un solo personajeen, aproximadamente, a5.de angulac¡ón. Lamedidadeas' no tieneningunaprecisión, toda

221

vezque cadarostro.segúnsu conformac¡ón nasal,permiteuno u otro ánguloen tres cuarfos.No se olv¡deque es cond¡ción de un t¡escuartosque la narizno aparezca encubr¡endo e¡ojo másalejado,puesde serasí,el planopasaría a llamarse perf¡|.(S 1jr.

222

Over-shoulder ctoseupes una toma de un rostro.con parte de ta cabezay hombros . . del interlocutor.Esun ángulo 'desde la espalda".

Y \

lám¡m

6l

POINf OF UIEWCLOSE.UP 223

EnHol¡ywood se¿brevia ¡ovctr. Esun rostrocaptadodesdemuycerc¿del puntode vistadel otro person¿je; . casi sobreel mismoejede accióno líneade susmiradasEsfácilimaginarse ques¡el lentede la cámaraestuviese en la mismalíneade lasmiradas, el actorm-irarí¿ al l;nte mismoy la tomaseríadec¡didamente sublbtiya Espor estoque JosephMascelli haceeslainteresante (É/ anotacióncomparativa: . c/oseuprov es la posiciónmáscercanacon que la cámarapue-de atcanzar un ángulo subjet¡vo sinquecl actormiredirectamente adentrodel lentér.28 13op. ctt , pág r?r(!€r S r'.)

Poslclon6 de cám6Á

Elover-shoulder cuesla últ¡maposic¡ón de unaampliaescalade cámaras oblbtyas. que toda loma que ¡ncluyaa ambospersonaies, Esfácilcomprender solitarios en ese ambiente, estotalmenteobjetiva.Valedecir,la cámarano estásupl¡endo sinolosojos del espectado¿ El doseup por',en camb¡o,marcaya un umbralentrelascámarasobjetivasy la porqueel actorm¡ramuycercadel lente.Ensegundo cámarasubjet¡va. Pr¡meramente, queel espacio queseparaambos lugar,porquela cámaraestáa igualo menord¡stancia personajes. Porlo cual,el c/oseuprepresenta la m¡radade un personaje sobreel rostro delotro.Deallísu nombre'po\r,Duntodev¡sta.EnLám¡na 52semuestran dospo\r' sobre

-@-6,-6i-@L¡mlna 62

LASMIRADAS quelasmiradas (o por encontrarse) Noolvidemos creanla líneaejede 224 encontradas quelasposescorporales acción.Son,porlo tanto,másimportantes de losprersonajes en cuantoa lasposic¡ones de cámara. (seanuno,doso variosqueaparecen Duranteunatomalospersonajes en cuadro) puedenmirardondequierany pasearla mirada,¡nclus¡ve hastael otro ladodel ejede acción(evitando, esosí,detenerse es queal témino de la en el lente).Lo ¡mportante queha quedadoestablecida. tomala miradaseajule a la dirección Enotrostérminos, quevuelvaa restablecer ($ zrz) la d¡recc¡ón intencional, MIRADASY NIVELDECAMARA

¡5¡

Je la GI rlo

n¡rcltomal, en toda cámaraobjetiva.al términomediode la altura-ojos 225 Llámase enel comúnde lasgentes.Aproximadamente t.s5m. N¡velalto y nivel újo se aplicaa ánguloslo sufic¡entemente acentuadosen inclinación y aparezcan decámaracomoparaquelaslíneas ven¡cales dejensuparalelismo en perspectiva. Son el ángulode cámaraalta y cámarabaja en EU,el plongéey contteplongée Tales como'efectos'y enFtanc¡a. angulac¡ones sonusad¿s nosonnuestra mater¡a. Aquí nosreferiremos a lasindicaciones normales a que debasersometidala cámarapor lasdiferencias de alturade dospeEonajes en acc¡ón. por losojosde ambosactores: 226 Enun diálogoel nivelnormalestará determ¡nado Sl amboseJtánde ple y sonde igualaltura,la cámara,paracadac/oseupde uno

de ellos,permaneceráen el nivelnormalque quedó establecldoen el thlas¡¡ot (Lám¡na 5]a).

L á m ¡na63-A Siambos están sentados, secomenzarápornivelnormal(p.ej.r s5m ) sobreambos correspond¡. en twGshol para¡r bajandode nivela medidaque se pasaa angulaciones entes,es decir. trescuaftos,over-shouldery covcioseups(Láminao:.e).

L á m¡na63' 8

227

5¡ uno está de p¡e y el otro sentado. Paraalgunoscinematograf¡stas el asuntosesimplificamediante de largaexperiencia, personales cálculosrápidosy anotaciones durantela filmación. por ejemplo,dictauna normabreve,muy simple,que habráde tenerse J.t'/ascelli, presenteen la práctica: .2e abajo).Y añade:(En cuantoa la alturade lacámara,podránusarse Aunque en filmaciónsiemprese deberánusar estos (engaños) (pues resulta imposibletener a los dos personajes en sus posturasreales,cuandola cámaraestá ocupandoel sitiode uno de los actores), es muy útil parael que comienzaconocerla verdaderageometría,la pos¡ciónteóricaque deberÍanadoptar lascámarascon respecto que d¡alogana distintonivel,seanéstosniñosy adultos,personaen cama a personajes con otra de pie, etc.

'zeop.cit .pág rr (ver 5 rr).

Entrelos peônajes de ra Láminas¡ se presentantres rÍneasque . . serviránde base (Lámina6s); ra Nivelde los ojos del personajemás alto (A). ua Nivelde los ojos del personajemás bajo (e),y :a Uniónde miradas(c). Seformará un cuadrilátero,cuyadiagonalserája líneade unión de ambasmiradas.

Lám¡na 6¡¡

5 ú D

b

r¡ rb

o -

en el

5i tuviésemosque filmar, despuésdel Mts(t 1), un c/os+up del hombre (t 2) y otro de la mujer sentada(t.:), las cámarasdeberíanquedarcomo muestrala Lámlna65' En toma z el hombre mira un poco abaiodel lente, y en toma 3' la mujer mira un ooco anó¿ del lente.

Lámln 66

229

como muestr¿la Larnrna de la lineade mrrad¿s, Si lascámarasse alejandemasiado 67,se cometerándos errores: mirandoal sueloy no a losojos másabaio,aparecerá r' Elhombre,por mirardemasiado de la mu¡er. z" El backgroundno responderáal que veríala mujerdesdeabajo

¡l

C

t

en sobrela mujer,si la cámaraestuvlese Losmismoserroresse darán,a la inversa, demasiado bajo nivel

I !

Lámlnr 6t o engañoseimponecomoel método de tomascomoéstas,el "falseo" Enla filmacron más práctico. El cinefotógr¿fodiestro,una vez determinadaslas posicionesen el twqshot, coloca la cámar¿y controlaIa inclinacióny la impresióndel backgrounda travésdel visorsobre

dondeel actordebef¡jarsu miradapara Jnode lossujetos.Luegoseñalael sit¡oprec¡so Jbtenerel efectomásnaturalrespectoal otro personaje. a niveldelejeópt¡co 230 Hastaaquíhemosexpl¡cado la posic¡ón de cámaraconrespecto / n¡velde la m¡rada.Todoestosuponeque la miradatamb¡énes reg¡dapor el eje de xción: la dirección de la m¡radairá por un ladodellente,segúnlo señalael dibujoen (Lámina es). Canta

@""'"j"""'0" ZONADECUADRO que encuadran un rostrosolo,es ¡mporAunquelosc/oseupssoncomposiciones no estácompletamente :nte no colocarlos absolutamente centrados5¡ el peGonaje porgestosy palabras, un poco. nmóvil,sinoqueseexpresa esseguroquesedesplazará -alesmovim¡entos n¡demas¡ados amplios,puesla magnificac¡ón no podránserbruscos os presentaÍá exagerados, debeconservar 5u prop¡azona,la Aun en los primerosplanos,cadapersonaje haciael *recha o la ¡zquierda. Mientrasmáscercanoseael plano,esedesplazamiento para serálo necesario ¿doserámáspequeño.Enloseovc/oseups,el dezplazam¡ento que le lo s¡entaal ladoo zona corresponde. ¡Je el espectador Nunc¿,porlo tanto,un rostrosetr¿slap¿rá sobreel rostrodelotrosujeto.A menudo 232 reráel ed¡torel responsáble de estedetalle,puesel rostrosueleofrecerdesplazamientos sit¡osde rrante su accióny todo materialpor conaren moviolaofrecerámuydiversos hac¡aderechaen queseha traslapado cuandoel c/oseup der (m¡rando :erte.Decimos '-t, Lám¡na 69)ha puestola siluetade su cabezao el centrode ambosojosen la zona lrecha o máscorridohaciala derecha ouela siluetade s en 1.2.

támln¡

69

No se olvideque la zona derechale pertenecea g, o sea, el sujetoa deberá mirar haciaizquierdade cámara,desdederechade cuadro mirarásiemprehaciaderechade cámara,desde¡zquierd¿ ElsujetoA,por el contrario, de cuadro. atencióna lad¡minutadiferencia amboscasos(Lámina70)ypongamos Comparemos que podríaestropearuna secuenc¡ade c/oseups:

t.1 A

BIEN

MA L

Lámina 70

dur¿nteun diálogo,sinosolamenteer Lastomasde perfil no son recomendables tvvcshot. lejanode l¿ solode perfil,es un puntode vistademasiado Latoma de un personaje visióndel otro dialogante. Un par de ciose-upsde perfil, seguidos,produciránindefectiblementeun desagra dable tras/apede ambos rostros.

Lámí¡.d

7l

EJEDEACCIóNCAMBIANTE

ela

lr}

Esposible queunaprimerarecturaa rasreyes sobreerejede accióndadashastaeste 234 momento,hayanproducido unaimpresión de rigidezabsurda: comosi lasposiciones de cámara fuesenun planteamiento teóricoy despót¡co queobligaa losactoresa moverse y a mrrarcomopiezas de unmecc¿no. Sital eslaideaformada,debemos derribarla, pues seríafalsay perniciosa. Larazónpor la quehemoscomenzado por lasnormasrígidases s6loporsegutÍun crdendidáct¡co y porquela experiencia noshaenseñado quJno parecen t"n ne.esanas alpr¡ncip¡ante. Encuantoa la despótica pres¡ón ejercida sobreel artista.debemosaclararqueno . eslacámaralaqueseñálalosmovimientos, recorridos, y miradas acciones delartjsta.por elcontrario, unavezdeterm¡nada unaacción,unavezpuestaenescena, lacámarahabrá Cebuscarel puntode v¡staque le d¡ctanlasnormasdel montajeparaque esaacción ,€9ue¿l espectador contodasuclaridad y vigordramático. PorestarazónesqueyaSergey Eisenstein, en re3a, d¡st¡nguía lami:se enscéne,como unaoperac¡ón típicamente dramática, de la puestaen cuadro(o rn,lse en caore¡,quees ,rnaoperación específicamente cinematográf ica.30 Porde pronto,el ejede acciónesjnflexiblemente rÍg¡docon respecto a la cámara. r0'Through Theaterto Cinema",en Fii¡¡,Fomr,Meridian Books,Nuev¿york, 1e57, págs.15y r6 Talesnombres ton usadosen lengua saen la obra origtn¿lde Eisenstetn

1,14

EI ñoulmienlo

en eI montaÉ

Con respectoa los artlstases tan dúctil,que se deberíaalirmar que lo van creandoelle .n/srnosa medidaque se desplazany camb¡ande situac¡ón. 235

Supongamosun guión técn¡coque indicala siguienteescenade 10tomas: t.r MLs Unaanciana(a) manejala rueca.Detrásde ellase abreIa puertaI entraunajoven(J). r.2Ms. Lajovenseacercay la ¡nvitaa sal¡rfueraporqueha llegadosu madG a vis¡tarlas. t3 Mcude la ancianaque seniegaa salir;contlnúacon5Over-shoulder fueca Dol/ybackque dejaver a la jovenque g¡raakededorde la anciana¡ sesrentaa 5ulado 14MLs Aparecela madre(u) en la puerta.En foregroundlas dos mujere sentadas. r s Mcu De la madredudosa.detenida. quedejael trabajoy sequedainmóv¡|, t 6 Mcu Deanciana sindarsevuelta. y salede cuadro. t.7Ms Lamadreavanza t.8Ms lajovenva Part¡endo deespaldas: delasrllahastaelfrentede laancian¿ y se arrodillajunto a la rueca. t.9Mcu La madrese sientaen la silla.mira largamentea su h¡jay luegoa li (miradas anciana en o/l). t.lo Thrce-shotcu. Laancianaun rato inmóvil,levantalos ojos,mir¿a 5. nueray la saludacon unavenia

236

Analícesedetenidamentecada toma descr¡taen el gu¡ón y su puesta en escen¿ (Lámina72).Obsérvenselos c¿mb¡osdel eje de acciónprovocadospor los desplazamientos y las miradasde los persona¡es. Ent.1 la jovenestáa ¡zquierda de cuadro. Ent.2 la joven pasaa derecha.5u rostrose le ve ¿ travésde la ruedade la rueca. En t.r la joven pasa de derechaa izquierday se estab¡eceun eje de acc¡ónentre y anciana(derecha) que rigehastala 1.r0. madre(izquierda) En1.6,aunqueno se ve a la joven,se le sientea la derechade cuadro. En t.8 la joven pasa a ¡zquierdacon respectoa su madre. Y este nuevo eje: joven izqu¡erda-madre derechapermiteel salto correctode 1.9,basadoen la miradade madre y estc a su hija.Al fin de la t.s la madredirigesu miradahaciaIa derecha(haciaanciana) creaun ejequejustificael saltode t.r0.

217

Basadosen este ejemplo señalaremosnuevasnormas. Cuando un personajes€ desplaza,junto con él se va desplazandoel eje de acción.Por lo tanto, toda puestade escenay todo trabájo de edic¡ónen mov¡oladeberá atender a las ubicacionesde los personajesal final de cada toma. Esaposiciónfinal es la que deberá ajustarsecon la pos¡ciónin¡cialde la toma siguiente.

PUESTAEN ESCENA'

Láln¡nr 73 S¡uno de ellos,por ejemploc en t.3. mira (fuera de cuadro)3ra a haciaderechade cuadro,establecede inmediatoel eje c (izquierda)a(derecha)y resultalegítimoy claro (fuera el salto a un tweshot de ellos(t.a, Láminazr) o a un c/oseup (t s) de A mirando de cuadro)a c

239

Lámira 7,1 Faltasóloun dato importanterespectoa losgrupos:no selunten'no secompagtnen seguidos,porque se verá saltar un mismo sujeto de un lado a otro de dos tra/o-shots pantalla.SupongJmos,en Lámina74,que despuésde t a en que aparecenI (derecha)y clizquietdajse plasaa un tweshot deA (izquierda)ye(derecha)Seránecesariointercalar un c/oseup de uno de ellos. r Fuef¿ quenoaP¿rece er eñp¿ntall¿ que5erefiere a unsujeto esuñtérmino u off-screen decuadro queaparéce y mirada conelsuieto deposición peroqueestá€nrela
GRUPOS DEMESA Cuandose filma un grupode personas sentadas a la mesa,se debeplanificarla 2rO puestaen escenacon el máximocu¡dado.Comosiempre,seránlas m¡rádaslasque conjuguen laspos¡c¡ones de cámaraconmayorclaridad. Convendrá no saltara c/oseups porlosplanos¡nmediatamente depersonajes no claramente situados anter¡ores. Poresta razón,después yjugarconplanoscorrespond¡entes de situardospersonajes decadauno de ellos,convendrá planosampl¡osque incluyan intercalar var¡ospersona¡es, antesde establecer otro ejede acc¡ónsobreotrosdosd¡alogantes. Estosplanosgenerales indispensables sobreunamesa,seharándoblemente cuando ¡ospartic¡pantes no semr¿n.Talcasoescomúnsobremesasdejuego,dondecadauno mrraa lascartas. TLEGADA DE UN SUJETO A UN GRUPO

b to 1a

El s¡gu¡ente asuntolo plantearemos en detalle,por constituirun problemamuy 241 comúnen ciney por servirde repraso a variasnormasyaconocidas. lmaginaremos la escenas¡gu¡ente: cuatrc personasestánde pie junto a una chimenea de un living-room. Depronto,el máscercanoa cámara,el sujetoten Lám¡na zs.mirahaciala puertadetrásde cámara. Esunamiradafuerade cuadro.Siobservamos y el ejeópticode cámarar (ánguloa) y colocamos el ánguloformadopor estam¡rada la cámara 2 sobreun sujetoquev¡eneentrandopor la puertay cruzasu miradaconsujeto (ánguloa'),todoespectador r,formandoel m¡smoángulo
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EI moplmlento en eI monta¡e

dientessimétricas es la mejor pautapara la llegadade un sujeto,haciaun sujeto determinado dentrode un grupo. En casoque la m¡radaprovengadel sujetorr,por ejemplo,seráperfectamente aceptable colocarcámara2 entre¡ y r paraguardarla s¡metría de ángulos, sindesubicar ni confund¡r al espectador; siempre, claroestá,quemedieunam¡rada(fuerade cuadro' ze). del sujetor al finalde tomar (Lámina

Lámina76 Tomemosconc¡encra,entonces,de esta geometríadel plano formado entre los personajesque se miran (que van a su encuentro)y los ejesópticosde cámarar y 2.

aárnl¡a 77

E

IF 6 D'

Poslclones de cáñara

149

si en esteúlt¡mocaso,en lugarde conjugarlasangulac¡ones243 ¿Quésucedería s¡métricas sobreel supuesto ejede acc¡ónentresujetor y sujetoquellega.ro nacemos sobreel ejequeuneal sujeto¡consujetoqu+llega? Explicac¡ón: si la accióndramática es la mismade Lám¡na 76,esdec¡r,quesujetotl y el sujetoquellegased¡rigea é1,la angulación m¡ra(fuerade cuadroD correspond¡iente noslinétnt¿ falsearála escena. Entoma r severáa sujetoI quemiraal queentra(Lámina77). Entoma2severáal sujetode la puerta,queavanzamiandoal sujeton Entoma3(sobrellegadaal grupodel sujetoen v¡aje)sesentiráel desconobrto de verloencontrarse consujetor. a pesarde haberse dirigidohaciasujetou. Eldesconc¡eno serámayorsi t.3esun planoestrecho de sujetorry el quellega, EnLámina77,a y á' sonánguloscorrespondientes sobreejedeacciónfalso,esdecir, b v b' no soncorresoondientes simétricas.

CAPITULOCUARTO

CAMARAEN MOVIM¡ENTO (MOVING SHOISI

TRESMOVIM¡ENTOs BA5¡COs Losdiversos movim¡entos a que puedasersometidala cámarasereducena trest¡pos: pan, tilt y travelling. Pan(derivado de panoramrc) esel giro horizontal de la cámaraque pivoteasobre un eje(cabezadeltrípode).Ess¡m¡lar a un lentog¡rode cabeza. I¡lt es la acciónde inclinarvert¡calmente la cámara.T¡lt-upes ¡ haciaarriba.por o desdela callehastael ejemplodesdeloszapatoshastael sombrerode un personaje últimopisode un rascacielos. i7lfdownesir de altoabajo. Travellinges todo desplazam¡ento de la émara en el espacio.Es un nombre génerico, másusadoen Europaqueen eu,queseaplicaal dol/y(ru)o canode ruedas, al trucko vehículosobreel que podráviajarla émara. comoal craneo grúaque se desplaza comoun vehkuloy ademáslevantamedianteuna"pluma"a la cámaray a los cinefotógrafos. ESTILO DECAMARAMóVIL quizáporsudifkilmanejotécnico,han 245 Enel cineclásico losmov¡mientos decámara, sidousadosen un est¡lomuchomáscuidadoqueen el clneactual.

EI mouhnlentoen eI monta¡e

paraex¡stir, Enel c¡nedás¡coel mo,/¡m¡ento una deémara neces¡ta unajust¡ficac¡ón razónde oeso. Engranp¿rtede lasescuelas vanguard¡stas la cámaraadqu¡ere un estilode gran movilidady soltura.Muchosd¡rectores han preferidousarla émara sin trípode,con hechos"amano'yconel cinefotógrafo travel/ing mientras captabalaescena. caminando Esel casode muchasescenas delf¡lmlhe H¡I (Lacolinade la deshonra, rses) de Sidney Lumet,conémara de OswaldMorris(eur,vo.,r)y algunosfilmesde Jean-Luc Godard. y Vivresa vie (1962), comoA bout de souffle(Sin aliento,tsa'¡ con cámarade Raoul Contard. En el film ¡nglésPriwT$E(La cumbrey el abismo,re67)de PeterWatkins,con fotografíade PeterSusó¡sky,hay un travellítry'a mano' por corredores, un pat¡oy quesigueeldiálogode la parejaprotagon¡sta, rodeandolasplantasde un invernáculo, por másde un minutoen unasolatoma. Sindudaesteestilode cámarasueltay móvilesunade lasconqu¡stas de la última época.Unpapeldec¡sivo de estanuevam¿nerao estilola tuvoel leportaje'deeventos reales.A med¡daqueel cinedramático hacia se uníay sevolcabahaciael cinerealista, y haciala mezcladeldramacon el argumento vividoen lascallesy en lossit¡oscot¡d¡anos el documento autént¡co, sefue haciendo agilizarla maquin¿ria tramoy¡sta del necesario estudioy reduc¡rla a menudoa unacámarapo¡-tátil. por su parte,con suscámaras Latelev¡sión, montadas"defábr¡ca"sobreruedas, cooperaron en estanecesidad de segul /a acciónmásqueconslru¡rla a basede muchos ángulosde cámaras fijas. 247

No sepiensequela cámara'suelta'esmásfácil.Todaémara móvil,vayasobreun dollyo sobreloshombrosde un cinefotógrafo, es siempreun trabajocomplejo.Si se pretendehacerun f¡lmartítico,conv¡ncentemente claroen su lenguaje de imágenes en mov¡miento, estasimágenes debenestarmontadas segúnlasnormasy convenciones de la p¿ntalla,Paralograresa'aparentenegl¡gencia' con que tratanel encuadrec¡ertos d¡rectores actuales y recufsos quesale senecesita un acopiode conocim¡entos artísticos de lo común. Esmuyposiblequedespués de algunosañosmuchasde lasnormasactuales hayan sidocambiadas. Porel momentoparecedifícilaceptarun cambiosuflancial.Essóloun mayorusode c¡ertosrecursos el que marcalosnuevosest¡los. Y resultasorprendente constatar en ellos,en losmásavanzados. f¡elde todaslasnormasclás¡cas. la observancia porlo demás,nunc¿debería Eltérmino'clás¡co', serusadoparaest¡los dejados. s¡nomás que,res¡stiendo bienparaaquellos elementos el pasodel tiempo,permanecen comola esenc¡a de la expres¡ón artística.

2¿A

Nadiemejorque J. Mascelliha expres¿do lasposibles comb¡nac¡ones de cámaras fijasy cámarasmóvilesen el oficiotrad¡cional de los grandesestudios.Porello nos basaremos en suobraDararesumirlasnormas. r¿op crt.,pá9 rrs(ver$rr)

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que(cualqu¡er duranteunatoma.Nada Antetodo,noolv¡demos cos¿puedesuced-er debesercambiado entrelastomas)r. Asílo exDresa Mascell¡." Estepr¡ncipio,que nos sirvióen el párrafoz:r para explicarun eje de acción camb¡ante, mor¡les. estambiénbásicoen lasnormassobrecámaras Elmayorproblemaque presentanlastomas pan,tilt o travellingessu¿./uste con/¿s y seguiren edición. tomasde cámarafija quelaspuedenpreceder (5 Ba). Perocomolosmovim¡entos de cinesonmuchosy muyd¡veEos en naturaleza y cámaras no bastaráconseparar cámaras móviles füas,s¡noqueseránecesario atender al m¡smotiempoa la movilidado inmovilidad de los sujetoscaptadospor aquellas cámaras. Volvemosasi otra \€2, al puntode partida:lo más¡mportante, lo esencialdel lenguaje y la creación c¡nematográfico, esla conjugación de mov¡m¡entos. quetodaslasnormasdadashastaaquísobre (reconidos) 249 Esev¡dente sujetosmóviles y su¡etos quietos, y actbrFaxis, consusimplacables ejesdemovim¡ento siguen¡gualmente v¡gentes cuandoseañadela émara móvil.Elasuntode losmovimientos de cámarano tieneunarelación tan d¡rectaconpos¡ciones de cámara, comolo t¡eneconel montaje. quesuscitan (mov,ngshots)essuajustecon O sea,el mayorproblema lastomasmóviles y tomasfúas,su ¡ntercalac¡ón en un montajedondeseyuxtaponen elementos móv¡les elementos estát¡cos. Todoelc¡netiende flu¡do,in¡nterrumpido. a serunmovim¡ento Silacámara semueve, añadeunad¡nám¡ca mayoral cuadro;v¡enea serun nuevoimpulsoen el montaje.Por lo tanto,seráfundamental no congelar¡nesperadamente, s¡nt¡emponi cadencia, ese recurso valioso. De lo dichosededuceque lastomasconcámaramóvilsobresujetosmóvilesson siempremásfácilesde unirentresí.Entremos en casosconcretos. CAMARAMÓVILSoBREsUJETosMÓvILEs Supongamos un cicl¡staque avanzapor una carretera. Su v¡ajees importantey 250 mereceser presentado var¡asmaneras en var¡astomas.Describ¡mos, a cont¡nuación, correctas de hacerlo: CASOA: t.r Ls t.2Ms

Cámara fija.Ciclista vienedelejos. Trucktravellino kámaradesdeunautomóv¡l).

t.3 CU

Travelling. Ss roslto. f¡arcl¿|¡g.Lospiesen los pedales. l¡avel/,hgsubjetivo.La ruedadelanterag¡rando,el caminopasando. Cámaraen t/t -up se levantahastaver el pueblocercano.(Comosi fuesela visiónsubjetivadel ciclista). (Cámaracomienzafija)Elc¡cl¡sta vienehaciacámaray al pasarjuntoa cámaraéstalo s¡gueen pan. Elc¡clistasedetienefrentea una casay afirmadaen la verja. se baja,dejandola b¡cicleta

t.4cu t.scu

raras ,nO S t.6 MLs

251

Elcasoa contemplauna seriede cámarasmóv¡les,cuyopr¡ncip¡oy final son cámara fijas.No hay salto bruscoentre t.r y 1.2,ni entre t.s y 1.6,porqueel sujetose mueve. el É fijo de t.1. Al fina Estam¡smasecuenciase podría¡n¡ciarcon la 1.2,supr¡m¡endo en camb¡o,resultaríaun extrañoslto, ¡naceptable,pas¿rdel t/arcl/,?)gt.s a un plano fil: del c¡cl¡staen t¡erra,af¡rmandosu bicicletaen la verja,No tanto porquefalte la accióno: en pantall¿ frenar y baja6e, s¡noporqueces¿ronambosmovim¡entoss¡multáneamente Despuésde una ser¡ede travelrngssobresu¡etosen movim¡entoconvendráterminr con una cám¿r¿ftb sobrelos su,/etosaún en mov¡miento.

252 CASO8: t.r Ms 1.2Ms t.J Mcu t.4 Mcu t.s Ms t.5 Ms t.7Mcu

(tr¿r€l/ng)de un bandidoa todo galopefrentea unasrocas. (t ¿r€l¡ng)deljovencitoen su caballop€rsiguiéndolo. (¿rarcil,ng) desdeun costadoeljoven(itog¿lopandopor potreros (travel,ing) desdeel mismocostadoel ¡ovenc¡topasandofrentea l¿ rocasde t.1. (émara fija)del bandidobajándose del caballofrentea un rancho (tr¿vel/lng) deljoveng¿lop¿ndo. por el band¡do. de la bellaamordazada

253

El paso de un sujetoa otro galopando,mediantetr¿vel/ingsseguidos,es perfect+ mente legítimo. EI paso de t.¿ a t.s también es legítimo por tratarse de dos sujetosd¡versose' cross
254

Llegamos asía una normaútil: En dos o más travelúngssobre un sujetoen movim¡ento,evítesedejarlos¡emprea centro delcuadro y menosen igualdimensiónde plano.Esteescollose puedepresentr fácilmenteen recorridosde un sujeto por corredoresy escalerasde un edificioseguio: en tomasde dol/y.5¡ el sujetoes mantenidoal centrode cuadrolosbackgroundsde arz toma cambiaránen cada empalme.Esmejor seguirloen dolly y dejarlosali de cuadrc Asi, cuandose usaestet¡po de secuenc¡as se le haceentrara cuadro,se le s¡guer dolly y ucu y luego se le deja salir de cuadro al final, deteniendola cámarafrente a background(que también quedafijo). Como puede comprobarse,las posibilidadesson numeros¿sy fáciles.Los escollc: son obvios. EI asunto, en cambio, comienzaa complicarsecuando se qu¡erenmezclt cámarasmóvilesy cámarasfijas sobresujetosquietos.

Poslclon6 d¿ cámara

155

CAMARAMÓVII SOBRE sU.,ETOS QUTETOS de ento 255 suporEamosun anaquelextenso,sobreuna paredde un laborator¡o quemuestraunaseriede maripossd¡secadas. mologÍa, tentadorparaun cinefotógrafo hacerunatomaen dolt lento,que Esc¡ertamente y comparativamente los d¡versosejemplaresde va haciendoaparecerprogresivamente lep¡dópteros, dede un extremoal otro delanaquel. másbellas, conintención f¡jarémara en dosde lasmar¡posas Luego,comodetalles, de enriquecer el montaieulteriorde la escena. sinsolución: Parael ed¡torhabrádosoroblemas largo. r. Queel trarcrl¡?qesexces¡vamente planosfijosen med¡odel tr¿vel/ing. intercalar z"Queesimposible manerade f¡lmary editareste Examinemos la verdadera estecasoy busquemos Iema. quela extens¿ tomacomenzócuandola dol/yestabaen movim¡ento Supongamos y fuecortadacámaradespués Enotraspalabras, de pasarporel visorla últimamariposa. latomacarec¡ó fúos. de momentos móv¡les. Porejemplo: Talt¡pode tomat¡eneusoen mediode unaseriede cámaras pandesdeun frascoconinsectos a las tilt-updesdeun m¡croscop¡o hala un ¡nsectar¡o; queext¡ende manosde un entomólogo lasalasde unaav¡spa; tTtdowndesdeloso¡os Tales de unamuchacha ayudantehala susdedosproli¡osen el manejode lasp¡nzas. pueden de tomas encadenarse armónicamente en una solac¿dencia¡n¡ntelump¡da de maripoos movlng-shots yiuntoa ellaspuedeestartodalatomadollysobreel anaquel o oartede ella. fija)sobresujetofijo.como Ahorabien,sisedeseara intercalar un planofijo(cámara preparación seveunaladehimenóptero, seríaundetalledelmicroscopio encuyov¡driode y filmadoparaello.5i el cinefotógrafo hubiese m sepodrálograrsi no ha sidopensado hechoun pan,do@o t7t quesedetuviera aunqueno fuesemásque en el microscopio, mediosegundo,la transición seríaperfecta. tomascon émar¿ móvilsobre 257 cuandoun editorfec¡beun montónde diversas erjetosqu¡etos,estastomasserántanto másútilescuandocumplancon lassiguientes condiciones: (pan,t¡lto ta Quelastomascom¡encen conémara lija, luegosigael mov¡m¡ento ¿ntesdecortarcámara. dol/, y sedetenga unosinstantes, porel cuadro, seasimilar 2¡ Queel tempo.la veloc¡dad conquepasanlasimágenes enlasdivers¿s tomas. a en casode dest¡nársele 3' Queel t¡empoo duración del trozoen movim¡ento, que porsucontenido o porel textonarrat¡vo aparecer completo, estéjust¡f¡cado explicará susignilicado.

El morrlmlento en el mo^tale

156

Conclus¡ones: tomassobreun mismosujetoqu¡eto:no se pase - Cuandose trata de d¡versas Ni, v¡ceversa, desdeuna d¡rectamente a unacámara+nóvil. desdeuna cámaracstática émar+móvila unacámaraestática. - Esaceptableel pasode cáma/af-státicasobresujetoquieto, a émara+nóvil rcbre sujetcmóvil. contrar¡a ¿ lo dichoanteriorLa¡ul¡ficac¡ónde estacomb¡nac¡ón, aparentemente mente.esque setrata de dossu.¡etos diversosque seestáncomparandoen un rnontaje paraleloo ooss
259

lo dichoanteriormente Estepánafocomplementa sobrecambios en elejede acción ($! zr+z:z). Espec¡almente al otro lado un travell¡ng endo y lacllitay justificaun pasoprogresivo del eiede acc¡ón.

@i,a

157

Poslclon€s de cáñara

Supongamosel casode una salade bibl¡otecaen cuyo centro se ha establec¡doun (v) y la bibliotecaria (B). diálogoentreun v¡sitante La acción está relacionadacon los l¡brosdel fondo y esto h¿ determ¡nadoun (1.1rs);por lo tanto, un eje de acc¡ónentrevyB sobreelcualse conjuga establish¡ng-shot un conjunto de diversostwcshots y c/oseups (11.2,3, 4, 5;Lámin¿ 78). Durante este diálogo sucederáalgo que ellos dos ignoran. Un extraño sujeto ha entradoen la bibliotec¿sin ser advert¡do.La cámaras en dolly se desplazaráasíhastael otro lado del eje De allí en adelanteel diálogoenlre v y I puedesegu¡ren la nueva y el extraño(E)aparecerá dirección en cuadroen tomas5 y 7. La t 8 seráun legítimosalroen línearectasobreE(Lámina79)

Lámina 79

CAPÍTULO QUINTO

EDICIÓN Y POSICIONES DECAMARA

Esútilvolvera repetiraquí,casial términode la Materiarr,quelo dichosobreposiciones 260 de cámaraessólola médulade estaas¡gnaturá. Elcr¡terioconquesehanseleccionado princ¡palmente lasnormas,y la formacomoseha enfocadocadapaso,obedecen a los pr¡ncipal conocimientos másesenciales de estosapuntes. de un editor,destinatario Dominarla ed¡ciónesdominarel montaje.Y el montajees,sinposiblediscusión, la esencia delc¡ne. que nuncasdt¿n sentadoa la y c¡nefotógrafos Esposibleencontrardirectores queaquellos quelo hanhechoconocen y dominanmucho moviola,peroesindiscutible mástodoslosrecursos de la pantalla. N¡ngúndirectorquese preciede creadorpuedeestarajenoal trabajode mov¡ola. Esa¡lí,por lo menos,al ladodeleditor,dondeverásurgirtodala magiade mov¡mientos queél habíaimaginado y preparado durantela filmación. Esen el tanteo¡nf¡n¡tode cadaajuste,de cadacortede fotogramas, de cada empalme de celuloide, dondedescubr¡rá lasformasnuevas conquehabráde afrontarla próximacreación. Contratodo lo que puedaimaginarse, no sonlosdirectores, ni losc¡nefotógrafos,261 y silematizando ni losdirectores defotografÍalosquehanidodescubriendo lasleyesde posiciones de cámaraen su laborde poneren escena.Talesnormasnacieronde la y lasreclamaciones comprobac¡ón Fuela constatación, en mov¡ola. eltanteo,la precisión

160

e el mont4le EI mottlmlento

de los editoreslo que obligó a muchosdirectoresa v¡slumbrarprimero y a confirmar y lasregionesprohibidasparala colocac¡ónde la cámara. despuéslasregionesperm¡t¡das PROTECCIONES

252

El editor debe recib¡run mater¡alf¡lm¿doque le ofrezcadiversasposibilidadesde en el 9u¡óntécnico. montaje.Unabuenafilmaciónno sóloseatienea lastomasdescr¡tas En cada escenaañade planoso tomas de protección,las que consistenen c/oseupsde los personajesen diversasactitudes (especialmentede escuchar)y expres¡onescon d¡stintasreaccionesdel rostro. Nádiesabe a punto clerto, durante la filmac¡ón,dónde irán ubicadastales tomas de protección;pero c¡ertamenteconstituiránun mater¡al preciosopara el editor en el armado rítmico de la accióndramáticay en toda clasede pequeñas enmiendas ¿ lasdiscont¡nu¡dades anexasal ofic¡ode poneren escena. en mediode una toma A menudolos actoreshan comet¡doerroresins¡gnificantes largay d¡fícil:una miradaal lente.una muecarara,un síntomamomentáneode menor intensidad sinoen pantalla dramática, etc. Muchasvecestaleserroresno se descubren Esentoncescuandola habilidaddel ed¡toty las tomasde proteccón entran a cumplirsu comet¡do, TOMA DE PROTECCIÓN Y CIJT-AWAY

263

Un insert o toma de protecciónes la loma de un objetivoque no entra directamente el planode en la acción.Porejemplo,el c/oseupde un relojde pared,de un almanaque, una b¿nderaflameandoen la puntade un mástil,un rótulo,letrero,etc Generalmente en el 9uióntécnicoy, por lo tanto.cumplen losinsertvienendescritos un f¡n determ¡nado argumental. en el desarrollo Elcut-awayes un planode un personajeno incluidoen la toma anterior,mejordicho, de un personajedejadode lado por un momento en el desarrollode la escena. 5u conceptoprecisono es fácilde definir,pero su uso en la práct¡caes determ¡nado y suf¡cientemente claro.

264

supongamos unaescenaen un comedorde familiadondelospapásy loshijosestán en la mesa.Un sirvienteque ha servidola fuentese ha rdo a la cocina.El diálogoa la ag¡tadaentrelos h¡josy los mesaes lo principalde la escena.De pronto,una discusión papás.Y en medio de los planosde ellos (de los twcshots y de ¡os c/oseups de los familiares)apareceun c/ose-updel sirvienteque escuchapor el otro lado de Ia puerta. He aquí, pues,un cut-away. (Desdeel momentoq ue loscut-awayclose-upsnuncason partede la acciónprincipal -aclara J. Mascelli-no necesitanajustecon la toma anterior.sin embargo.si se les estableciópreviamente,y luego se lesquitó luera de cuadro,deberíanser mostradospor paraajustarsu posición fuerade su correctadirección de m¡radaa derechao a izquierda cuadroen relacióncon los actoresprincipales)."Paraeste autor existeuna reglade ediciónque señalauna amplialibertaden el usode loscut-awaj4(Es pos¡blehacerun cut€w¿ysobrecualquiercosaque sucedaen cualquierpartey en cualquierliempor.34 rrop.crt.,pás ,rr( g rv). xop o?.,pá9.,a,.rar($ rv).

Par¿estableceruna terminologíamás completa,en cuanto al asunto explicado.es 265 que a cut€way seoponecut-ln.Así,pues,todo pasodesdeunatoma cualquiera s¿ber -parte i -na de lo aparecidoen aquéllaes un cut-tl. 5e puede pensarque tanto cut-n =-ro cut-awayson planosmás estrechosque el anterior.De un plano de tres personas :- acción,por ejemplo,dos muchachosy una niña,se haráun cut'in c/oseupde la joven ) un cut-awaycloseup de la madreque teje un sillón.Siempreentonces,el cut-awayes clanode algo que estabafuera de cuadro(off-screenl. CORTEEN UN MOVIMIENÍO FILMADOEN DOSTOMAs En repet¡dasocasionesnos habremosencontradocon cámarasque captabanun 266 rnismomovim¡entodesdedos puntos de vista d¡versos.En tales casoses indispensable queel actor repita parte de la acciónen ambastomas paradejaral editor la oportunidad de elegirel mejors¡t¡ode empalme. Entodo empalme,en todo cortede tijerassobreel film, el editorestápreocupado de la acción tareaseslaconünuidad Jedejarunatransición suave.Unade susprincipales para que a un corle es dar suavidad una de lastécnicasmás eficientes Essabido iacerlo durantee/ rnovlmlento.Espor estoque a menudose usarála acciónde sentarse, una puerta,de bajarsedel de atravesar Celevantaruna copa,de encenderun cigarrillo, descender del automóvil.etc.,paracambiarde planoy de puntode vista caballo, en el dominiode l¿ moviola'que nos El corteen movimientoes de tal importancia exigedetenernos en él antesde term¡narestaMáter¡all, con la cualestáligado. algunashorasde cortey empalmeen moviola¡gnorala 267 Nadieque hayaensayado ngratasorpresaque ofrecenloscortesen movimiento.Seensayana vecesun sinnúmero y se permanece en la dudade cuálseala correcta. de posibilidades Acudamosa losejemplos. t.r Msde un f¡latélicoque toma una lupa de la mesay la acercaa sus ojos para observaruna estamoillaoue tiene en la otra mano. la estampilla. t.z vcu delfilatélicoobservando que la acciónde levantarla lupade la durantel¿ f¡lmación, Eldirectorha orden¿do, planos:medrtrm-shoty ñedium ambos y frente se repita en mesa llevarla a los ojos ambastomas al comienzodel por elegir si empalma lo tanto. deberá c/oseup.El editor, o al llegarla lupafrentea losojos mov¡miento de alzarla lupa.en la mitaddel recorrido Algunosautoreshan descritoestaoperaciónen forma tan simplificadaque, llevada 268 Por ejemplo,uno de ellos a la práctica,presentamás problemasque soluciones. recomienda comunesen ¿mbastomas;comoseríaun fotogramaque ubicarfotogramas frenteal nudode lacorbataen el Msy el otro fotogramaidéntico cresente la luoaoasando cuatro fotogramaspor cada lado de en el vcu. Luego (se sustraenaProximadamente movimiento)y al empalmarambastomas el movimlentodel brazose verá naturaly :ontinuadoen pantalla

EI moDlmlentoen el mo^tale

Estemétodoesconde unaverdady un errorsi se le presenta así.Esciertoqueen gran partede loscasosla eliminación de una partedel recorridodarála impresión de y, por el contrar¡o, quedescriben naturalidad la permanencia de losfotogramas el viaje total (delbrazo,en nuestroejemplo)darála impresión de quesevue¡veatrás. fllmacldn

A

filmacici¡r B

MS Lám¡na80 Esfundamental fijarseen el origende estailusiónde retroceso. Talvueltaatrás dependeexclusivamente la de la zon¿de cuadroen quesedesplazan ambasacciones, lejanaen r,rsyla cercana y compárese r y aen Láminaso.Representan enucu.Obsérvese y a)queharáfácilla tarea. dosfilmaciones A)quetraeráproblemas diversas: LaflechaI de A,trazadadesdela ubicación másaltaa que llegala lupaal llevarla a losojosen vs y la másr que llegaen Mcurcsultadescendente. Porlo tanto,cualqu¡er sitioqueseelijaparacortary empalmar duranteelalzarde lalupa,resultará en un efecto falso:la lupapareceÁvolveta bajaral entraral Mcu. quesuprim¡rpráct¡camente Enun casoasí,no quedaria todo el alzat otra solución cortandopor piedel us cuandoel filatél¡co tomala lupa,y cortandoporcabezadel Mcu cuandola lupallegaa su mayoraltura.Sóloasíse produciría un desplazam¡ento hac¡a arr¡ba en la zonade pantalla, comolo indicalaflecha í. quelaalturamáximade la lupaen us estáen unazonade Laflechan de s muestra cuadromásbajaquela máximade ucula cualofrecetodaclasede posibilidades durante el alzar. Sepodráafirmarqueen la mayoría de loscasosseránecesario suprimirfotogramas, partedel recorrido suprim¡r real,paraqueel ajusteresultenatural.Sinembargo, el editor pos¡t¡vos sedeberáacostumbrar a verificar laszonasy conestecriteriolograráresultados y en pocot¡empohabráadquiridoseguridad en loscortes.

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MATERIA III entan /arlaa r l quier 3fecto

el Mcu , hacia rna de urante

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)srtrvos

MOVIMIENTO Y RITMODELA IMAGEN

INTRODUCCIÓN

sergeyM. Eisenstein, en el otoñode 1929, terminóde redactarsuscincométodosde 270 montaje:métr¡co,rÍtm¡co, (o armónico) tonal,sobretonal e intelectual"(S27a). publicasu listade seis-tipos Seisañosdespués el inglésRaymond Spott¡swoode de montaje:primario,simultáneo, rítm¡co, secundario, implicacional e ideológico"(! :rs). Aunqueesnecesar¡o aclararqueR.Spott¡swoode sebasaen el métodorusoy, por o tanto,caÍecedel méritode lossoviéticos comopionerosdel montajes¡stematizado, quesusobrasabr¡eron tamb¡én debemosreconocer un cam¡no¡nteresante a la estética delc¡nebajo la influenciade la escueladocumentalista inglesa(BritishDocumentary porJohnGr¡erson. Sdrool)fundaday dir¡g¡da Diferenc¡a entredosclasificas¡ones del montaje: PaÍaSpott¡swoode aquellosseistipos de montajeson seis(diferentest¡posde 271 .onstrucción)r, todos ellosde igual valot. ParaE¡senleinloscinco(métodosde montajeD formales)r, como son (categorías las que ((la á llama. vandesdeel métod-o máss¡mple categoría métr¡casecaracteriza ¡r una rudafuerzaimpulsadora>)" hastael máselevado,el ¡ntelectual, destinadoa ¡oducir
166

EI ¡noDlmiento m eI montaie

272

Hemos puesto aquí estasdos muestrasesquemáticasde los primerostratadistas, para hacerver al alumno el dilatadocampo de estud¡o,abiertodesdehaceya cuarenta años,y con el fin de establecerlos puntosbásicosque nosguiaránen nueslroaná¡is¡s del movim¡entoy su ritmo. Nuefro programade tópicos no es nuevo.Todo lo que diremosestá implíc¡toen aquel¡osprimerostratados.La únicadiferenc¡arad¡caen el s¡stemade enseñanzay en la acentuac¡ónde c¡ertosvalores. paralosrusos,laforma cinematográfica Paraaquellostratadistas,especialmente está siempreal serviciode una s¡gn¡f¡c¿c¡ón del argumental.De aquí que las clas¡ficac¡ones (SS23,aa).Con montaje sean hechas(desdePudovkin)bajo un cr¡terio"representativo" quedaronrelegadasa la trastiendade las'entretenciones'¡ntrascen. ello lasformas-puras dentes.

273

Según nuestro punto de vista, ampl¡amenteexpuestoen la pr¡mera parte, un alumncartistano debeser sometidoa una iniciación estéticadondeel trabatelectualfilosóficoy el trabatelectual-literario esténpor encimadel trabatelectual-sensitivode las formas. El art¡stagenuino es un hombre l¡brey honesto.La honestidadartísticaes aquella posesiónsegurade la propia verdadvividay expresadaa travésde la belleza.Demos herramientasy enseñemosa trabajaral hombrehonesto.El harádespuéslasobras,que brotaránde su corazón. Por últlmo, es necesarioañadiraquíuna experienciarepetidainnumerables veces:la de aquellosp.incipiantesde arte que se llenaronla cabezade d¡scusionesestéticasy abanderamientosen tal o cual escuela.sin dedicarsenunca a los fundamentosde l¿ expres¡ónartística,sin lograr meter sus manos en el trab¿jo de doblegar la materia Porque,no olvidemos,toda man¡festac¡ón artísticasehacea travésde la materiasensible. Espor esto que nosotroshemospreferidocircunscribirnuestraenseñanzaa un ABc del quehacerestético,conscientes de que hemosseñaladoel mejorpunto de partidapar¿ un ulteriorcrecimiento del artistamaduro.

274

Algunospárrafos,donde Eisenstein explicasuscincocategoríasde montaje: Montajernétr¡co. paraestaconstrucción El cr¡teriofundamental es el largoabsolutode los que trozos.4Lostrozosson un¡dosde acuerdoa suslongttudes, en un esquema-fórmura corresponde a un compásde música... €n estet¡pode montajemétricoel contenido dentro del cuadrode cadatrozoestásubord¡nado por al largoabsolutodel trozo...5e car¿cteriza unarud¿fueea impulsadora Montaierítmico.Aqúí,al determinar l¿ longitudde lostrozos,el contenidodentrodel cu¿droesun factorquedebeconsderarse comoposeyendo iguales derechosEsmuyposible encontraraquícasosde ¡dentldad completamente métricaen lostrozosy en susmedid¿s rítmicas, ¡ogr¿das med¡ante unacombinación de lostrozosde acuerdoa sucontenido.. Enel montaierítmicohaymovimiento dentrodelcuadroqueimpulsael mov¡miento del mont¿jede un cuadro¿l otro.Talesmovimientos dentrodel cuadropuedenserobjetosen 4 Trozo, ¿quí, esigualatorn¿.

Youlmlento u rllmo de Ia Imaden

ra7

moviñiento,o el mov¡miento de losojosdelespectador dirigido5 a lo largode laslír€asde un objetoinmóvil Estasegunda primitivo+motva c¿tegoría tambiénpuedeserll¿m¿da Montajetonal. El movimientoes percibidoen un sentidomás ampl¡o.El conceptode movimiento abarcatodos/o5¡esulfados de untrozode montaje. .. Aquíelmontajeestábasado en ef ca¡acterístico sonidoemcEional delltozo-¡e sudominante. Eltonogeneraldeltrozo Eltrabajarcondiversos gradosde soft-focus gradosde'estridencia' podríaserun o diversos típicou5odelmontajetoñal. Puedetambiéñllamarse melódico+motiwAquíel movimiento seconv¡erte claramente envibración emotivade un ordenaúnmásalto. Montajesobretonalal Enmi opin¡ón,el moñtajesobretonal es orgán¡camente el máximo desarrollo en lalíneadelmontajetonal.Selepuededistinguir delmontajetonalporuncálculo colectivode todaslas¿tracciones de los trozos...Estacuanacategoría -siendo un fresco torrentedefls¡ologrsnlo puro-haceeco, primera enelgradomásaltodeiñteñsdad, deaquella categoríaDe€5temodo,el tonoe5un niveldentmo.a2

!l¿ E It

Montaje¡ntelectual. No esun mont¿jede sonidos (sobretonales) armónicos fisiológicos, sino y armónico5 desonidos deungénerointelectual: estoes,yuxt¿posicióD
5. l¿ f¿

-rÉ ,f.

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Mont4epimaio.Mgnta/ede losconceptos der¡v¿dos de laobservación delconteñido de las tomas(iáots)sucesivas. MontajesimultáneoMontajede losconceptos derivados de lastomasy de los5on¡dos contemporáneos a ellasdenkodelfilm. Montajeítmíco Montajede unaser¡erítmrca de cortes,abstrayendo losefectosde l¿s tomasquelosdivideñ. MontajesecundaioLossignificados por loscu¿lesloselementos secundarios del frh, tonodelcorte,4tonodelcontenido,ls y efe
275

CAPITUI.O PRIMERO

CONTINUIDAD MULTIPLE

CONTINUIDADREAL Seha dichoreoetidas vecesoue la continuidad es la metade una buenaedición. 275 Estafr¿se es digna de ser analizadapor esconders¡multáneamenteuna verdady Jnaantrnomra. 5i un directorha preferidodestrozarla realidad,fraccionándolaen pedazoso tomas separadas, es porque no ha preferidola reálidadcont¡nuada.Si, al llegaresospedazosa manos del editor, escuchásemosal mismo director exigiendo del ed¡tor un especial cuidadoen los cortes.para obtener una buenacont¡nu¡dad,estaríamosen nuestromás olenoderechode preguntar:-¿qué clasede continu¡dad es ésta? Porque,si es exactamentela mismaque la continuid¿dde la acciónreal,no parece ógicodestrozarlacon la cámarapara reconstruirlaen la moviola. Lo sorprendentees que muchasveceses la mismacontinuidadIa que se despedaza / se vuelvea armar.Porejemplo,un hombrellegaa una casa.abre la puerta,entra,la :ierray se dirige a un mueble.Abre el cajón,sacauna caj¿y la ¡ntroduceen su bolsillo. :n esemomento se percatade que su mujerobserva.Va haciaellay le dice;-¡Tú no has , sto nadal iNo puedeshabervistol,etc Supongamosque el directorha filmado estaescenaa travésde serstomas; al llegar a moviola aconsejaal editor que mantenga todos los recor¡dos completospara dar ;ensac¡ónde una escenarealy expectante.

277

t7O

EI moDimlenlo en el monta¿

Conelloseconsegu¡rá mantenerun t¡empoy un espac¡o reales.¿Porqué,entonces se ha fraccionadoen se¡strozos? Hagamosla mismapreguntadesdeotro punto de v¡sta:(¿Qué es lo que se l'¿ fr¿ccionado?D

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Porde pronto,no se hafraccionado ni el tiempo,ni el espaciopor dondesedespla2¿ el personaje. Pero,en camb¡o,síse ha fraccionado el espaciodel que observala escen¿ Porqueal s¿ltarla cámarade un puntode vistaa otro (al pasardel exteriorde la casa¿ interiordel lVrng.del Msdel sujetocerrandola puertay yendo al mueble,al detallede : manoque toma l¿ caja,de allía su rostro,luegoa la manoque deslizala cajadentrooe bolsillo,al rostro que gira sorprendido,a la esposaque observadesdeel descansode ¿ escalera,etc.),no ha hechootra cosaque fraccionarel espaciodel que observa,valedecdel espectador. Porlo tanto. nosencontramos con un fenómenoautént¡camente cinematográfi(c un espac¡ode acc¡óny un espaciode obsetvac¡ón,de naturalezadiversa,separables En nuestroe¡emplonoshemosencontrado con que esteespaciodel observador ej lo únicoque justificael lraccion¿miento de la ¿cciónrealen se¡stomas Más aún, no s€ trata de una nuevajulificación negativa,s¡noque haydos motrvospoderososparahaceel fraccionamiento: 1" se ha logradoconcentr¿rla atencióndel espectadorsobreel trozode acciónqL,: más interesabaen cada instante,ampliando,magnificandoel detalleal tamaÁ: y completode l¿ pantalla, 2' seha logradoimprim¡r un movimiento nuevoa la acciónreal:el movimiento de lc: cortes.

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Magnificaciónymov¡m¡entoson, pues,l¿sdos pnmerasfuerzasdel montaje (5 7r. La magnificaciónno sólo poseevalor por el mero hecho de dejar ver mejor lo qr,e eslácerca,s¡nopor la abstr¿ccóncon respectoal restodelescenario,el cualessubstraídc fuerade la visióndel esoectador. El mov¡m¡entoque nace del corte es e¡ primer fenómeno a que debe atender u. ed¡tor,porquea menudoestaráen susmanosla posibilidad de producirlo o dejarloperder Estemovimiento es la méduladel montajey es por elloque nosdedicaremos a anal¡zarlc puro. en susformasmásdesnudas, en su contenrdoestét¡co CONTINUIDADFfLMICA

280

vo¡vamosa la continuidad. primeramente, Distingamos, estareconstrucción de l¿ (en arasde una d¡scontinu¡dad conlinuidad-real de observación como nos lo mostróe que, por darseexclusivamente ejemploanterior),de otra cont¡nu¡dad en pantalla,l¿ lfamafemosconf¡nu¡dad-fi lm¡ca que el d¡rectorcambiade opiniónrespectoal ritmode aquellaescena Supongamos y ruegaal editorreducirla en tiempo,de modo que el hombreparezcaestarurgidoy l: escenaenteraaparezca como una síntesis compuestapor trozosins¡gnificantes Accióf de dar vueltala llaveen l¿ ceradura,saltod¡rectoal interiorpáraver su entraday, antes

Mop¡mle^to lJdlmodela lñaqen

17t

de detenerse a cerrarla puerta,tomarde suviajesólola llegadaal mueble,detallede la manoaltomarla caja,la esposa observando, la manosaliendo del bols¡llo, etc. A pesarde que el tiempoy el espaciorealhan sidovoluntariamente mut¡lados, estilizados, veremosnuevamente al editor buscandola continuidaden los cortesy empalmes de lostrozos.Comoes natural,ya no pdemos pensaren unacontinuidad real,porquesehandejadosaltostemporales y espaciales inaceptables en Ia realidad. Se quellamaremos trata,pues,de unalóg¡cadiversa, cont¡nuidadfilm¡ca. (5 2a2B) Estaeslaestilización máscaracterística dellenguaje cinematográfico. Enella sereúnenvariasconvenciones, variosfraccionamientos, variosmovim¡entos en pantalla. CONTINU¡DAD TEMATICA Ahorabien,pasemos que un a un ejemplocompletamente diverso.Supongamos cinefotógrafo ha visitadouna fer¡apopular,uno de esospintorescos s¡t¡osdondese y compradores y traeun centenar reúnenvendedores de cualqu¡er cosacomerc¡able, de tomasde gentes,ambientes, objetosde arte,comest¡bles, manosqu¡etas,manosen actividad,miradassoñolientas, mirad¿sde alerta.camb¡osde expresión en los que ofrecen,en losqueseregatean, en losquecompran,en losquepasan,etc.Elcentenar detomaspasaa moviola,dondehayquearmarunasecuencia conciertaIógica,esdecir, concontinuidad. Lapalabra'continuidad" tomaaquíunsent¡docompletamente diverso. Ya no esni real,n¡temporal€spac¡al, ni de acc¡ón.Ess¡mplemente unacont¡nuidad-temática, cuya validezno puededescansar solamente en ideas,sinoquetamb¡énnecesita unalógicaen el d¡scurso v¡sual.Elexamende estalógica-visual nosllevaráa un másextensocapitulo sobrelastransiciones v el r¡tmodel movimiento.

CAPffULOSECUNDO

ELMOVIMIENTOINTERNO A LA TOMA

Comoquedóestablecido en la Introducción a la segundaparte(55 72€s), el cinees un 242 ¿rtede ¡mágenes nosfijaremosen en movimiento. Enestecapítuloy en lossigu¡entes losmov¡mientos nternosa latomay enlosmovim¡entos externos a latoma.Lospr¡?ne¡os quereg¡stra sonaquellos dentrodel recuadro durantela proyección el f¡lmy sepercib€n delatoma. quenacende loscortesy transic¡ones Losexte¡nos. en cambio,sonlosmovimientos entreunatomay la tomaadyacente. Talasuntoconst¡tuye de la edición,por el quehacermásdelicadoen la artesanía entraren juego simultáneofactorestan complejoscomo: ¡deas(tema
permanece dentrode la m¡smazonade delcuadro,porqueel ámb¡tode sumovimiento que llamaremos de pulsac¡ón cuadro,da a la toma un tipo especial de movim¡ento consEln¡e, pondremos Nosbastará unvistazopara Pocomásadelante ejemplos deestastomas. defin¡r caeren lacuentadequesucaracterística comúnesno cambrar dezona.Podremos la toma de puls¿cónconstantecomo aquelladondesu mov¡m¡ento¡nternocarecede progrcsión. podrátener Sesupondrápor lo tanto que ningunatoma dondehayaprogresión (o var¡os) parlamentando cabidaen estaclasif¡cac¡ón, comoseríael casode un personaje (end¡álo9o); dondecamb¡ala composición; un sujetomóv¡len unzam-in o zoom-back aceleración o retardac¡ón. etc. 284

Estaclasificación es útil en ed¡ción.Cuandoel alumnocomienzasus pr¡meros ejercicios de cortey armadoen moviola,caeprontoen la cuentade quelastomascon mov¡miento fijasobreun sujetofijo) puedentenerla longitudo tiempo interno(cámara que se qu¡era,y paracortarlasbastacontarsegundos y metertüera.Poruna parte, presentan y por otra,parecenresistirse a formarpartede unaescen¿, estacomodidad, interno.Puesbien,lastomasde de un montaje,dondealternantomasconmovim¡ento puls¿ciónconstante a esastomastotalmentequietas;peroal poseer sonmuys¡milares movimiento¡nternocompartencon el otro grupo móvil.En resumen,las tomasde pulsación constante sonun buenpuente,sonun umbral,entrelastomass¡nmovimiento interno(S326). internoy lastomasconmovimiento CUADRO SINÓPT¡CO DEMOV¡MIENTOS INTERNOS

285

prácticoen la yuxtaposición de tomas Paralograr,másadelante, un planteamiento y externos conmov¡mientos clases, sehacenecesario un cuadro internos de muydiversas de susoosibles casos. D¡v¡s¡ón interno: de lastomassegúnsumov¡m¡ento

Cámara

Sobresu¡eto

t. fija 2. móvil 3. móvil a.fija s. móvil 6.móv¡l

móv¡l füo móvil móvil móvil fUo

Cambio de zona con cambio= MOVIMIENTO PROGRESIVO concambiocon cambios¡ncambio - PULSACIÓN CONSTANTE ' sincamb¡o= sincambio= "

xoTA:Ob#rveseque el factorque determinala pulsaciónconstantees la permanenc¡a del suietoen la m¡smazona.

175

!?

Pongamos ejemplos de cadatipo,endosgrupos: o' {t frr

f'g

€: !-

:--: =t' 'Et:

r,-¿ H

{':

'-¿:

286

A. M ov¡m¡e nto prog resivo: r Todosujetoqueentrao saledecuadro; todocambiodezonacaptado concámara füa z lodo pan, t¡lt, travellingdescriptivosobrecosaso paisajesfijosque son oescntos por la cámaray pas¿npor pantalla. 3 Acc¡ónque se desarrolla dentrodel cuadro,como ir de un sitioa otro oe una habitacíón,mientrasla cámaraavanza(dolly)o guaen pan. B. PuI sac¡ón co nsta nter 287 a. Lacámara füacaptaaguade un arroyo, péndulo, olasdelmaLruedagirando, rama de árbolb¿lanceándose, etc 5. Lacámarasobredol/ysiguea unapersona, manteniendo igualposición dentrodel cuadro.Iravelrngdesdeun auto a jinetegalopando,un aviónen vuelodesdeotro avton.etc. 6 Paisaje homogéneo desdeventanilla que deltren,rocasde unacostadesde¡ancha pasa,rielesy durmientes desdeeltren,caminodesdeel automóvil. etc

CAPITULOTERCERO

RITMO INTERNOY EXTERNOA LA TOMA

RITMOINTERNO que 288 3ajoel mismocriterioque nosllevóa clas¡ficar lastomaspor el tipo de movrmiento oodíanpresentar rítmicas de tales en pantalla,podríamos ahorafijarnosen la categorías -novrmientos. másfrucluosofijarla atenciónsobreotro S¡endoestotan obvio,resultará aspecto:e/ o¡lgendel r/trno;valedecirsi ésteeman¿de un movimientodramáticode los sujetosen acción,o de un movimiento visual. A. RITMODE LOSMOVIMIENTOSDRAMATICOS que se desplazan 5e trataaquíde la acciónmismade lospersonajes en el escenario 289 l simplemente Cadatoma de dialogan;con la cualse produceun progresopsicológico. estetiDo ooseeráun r¡tmo inter¡or. lmaginemosuna toma de un muchacho(luan) sentadoa una mesa,que mira quienno apareceen estecu de Juan),estirasu brazohasla 'lamentea unajoven(Elisa, :cmarel vaso,lo llevalentamentehastasus lab¡osy, antesde beber,d¡ce:(No estoy ;eguro> Terminadoestetexto se bebe rápidamentetodo el contenidoy deja el vasocon '.Jerzaen la mesa. que lo mirasindecirnada,apoyadas Unasegundatoma presentael cu de Elisa, sus lanos bajoel mentón,qu¡eta. Latom¿ de Juan,una vezfilmada,poseeun ritmodramáticofijo, que podríahaber

178

ElnoolíIento

e el montdi¿

sidomuyd¡verso camb¡ado la interpretación antesde filmarla.H4 si el directorhub¡ese un r¡tmopsicológico y un ritmovisualen susgestos. Latomade Elisa, no poseer¡tmo¡nterno alguno, ni ps¡cológico nivisua. en camb¡o, La toma podráquedarde la dimensiónque se neces¡te en la ediciónde la escena completa. B. R¡TMODEMOVIMIENTOS VISUALES 290

Esler¡tmoserefierea movimientos dentrodelcuadro,queno presentan unaacció. consent¡docompleto. Porlo tanto,la d¡mensión o duración de la tomaes¡ndiferente €. y dependerá símisma exclusivamente delafunciónquedesempeñe enmediodelaescena por editar.Comoejemplo,imaginemos una toma de Juany Elisabailando.(Si es mantenidosu movimiento rítm¡coen el cuadro,serácaside pulsacón

291

La mayoríade los r¡tmosvisualesinternos,sin sentidocompleto,se darán€r' recorridos de un s¡t¡oa otro,deviajes,deobjetosen movim¡ento. Unamujerqueaparece porla calley llegando al comienzo de unatoma,caminando a unav¡trinaparadeteners€ a mirarla,no exige,de por sí,quesu v¡ajeseamanten¡do entero.5i el editorlo desee podrádejarsólolostresúltimospasosy la detenc¡ón frentea la v¡tr¡na. S¡nembargo, e r¡tmo¡nternoestádeterminado porlavelocidad desuspasos, comoporlaformatranqu¡¿ o ráp¡daconquesedetuvo.

292

por lavelocidad Otrogrupode movim¡entos v¡suales estarádeterm¡nado conquea cámara-móvil Lavelocidad de un pán,de ur t7t o de un travell¡ng sedesplaza. marcü. tambiénun ritmovisualinternoque deberáconjugarse y/c con los ritmosv¡suales dramáticos de lastomasadyacentes. RITMOEXTERNO

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Todatoma,tengao no un ritmo interno,puedepart¡cipar del ritmoexternoqt.€ brotadel co¡te,o sea,de la dimensión conquequedeen mediode la escenaarmada. queel pr¡merfactorquedeterminaestet¡pode r¡tmoese Porio tanto,piénsese montajemismoen susmed¡das de longi'tud o duac¡ónde lastomas. Comos¿ltaa la v¡sta,no toda toma puedesercortadapor un merocr¡terioE longitud.Excepto losdostiposyaespecificados: lastomassinmovímientointernoy lá tomasdepuls¿cónconstante. Unaaccióndramática exigeel desarrollo de sucontenidc igualquecienosmov¡mientos de cámar¿neces¡tarán serdejadoscompletos. s¡naceptt un corteoor meramedidade tiemoo. Ahorab¡en,desdeel momentoquetodo discurso cinematográfico estáconstruió producidopor loscorteso por la yuxtaposición a basede tomas,estemovimiento G diversosplanosexigepor sí mismoun rilmo,a la vez¡nternoy externo,en la escer¡ completa. Lacreación de esteritmocaeorincioalmente en manosdeled¡tor.

CAPÍTUTOCUARTO

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INFLUJODE LOSCORTES EN ELRITMOINTERNO

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CAMBIODELRITMOINIERNO Trataremos aquíde loscortesqueinfluyensobreel r¡tmode unaescena(var¡as tomas) 294 filmadaen continu¡dad de acción($$zzs,280). Eselcasomáscomúnen moviola,cuando serecibenlastomasquecomponenun filmdramático. Asípues,todavezqueel ed¡tor recibaun mater¡alf¡lmadocon una continuidad claramente definida,su tüerapodrá producir, segúnsuestiloy suelecc¡ón, unaextensagamade diversos ritmos. Suspr¡meros cortesno haránotracosaquearmarla escenapárapercatarse de su presente quehastaestemomentonad¡eha v¡stoaúnel resultado efecto.Tengamos de tantosy tan d¡latados esfuerzos. Conestepr¡merordeny despuntede lastomas,con ela pr¡merav¡siónsegu¡da, se podráapreciarlo que se ¡maginóel gu¡on¡sta, lo que dec¡d¡ó el d¡rectory lo queahoraofrecelaescena al editor(vercr'fteaproximado: \ atzl. Másadelante(55 q¡o¡s2)tendremos oportunidad de recorrercadapasode estas primeras etapasdel cutt/ng.Porahol'aestudiemos sólosu¡ncidencia en el r¡tmo. que el editordeterm¡na paralastomas(ritmo 295 Lassolaslongitudeso duraciones externo)incidiráen formad¡rectaen el ritmodramático (r¡tmointerno). parececontradecir Ela afirmación lo dichoen párrafozsrsobrela imposibilidad de cortarunatomaen continuidad de acción.Paradiluc¡dar eta aparenteantinomiaserá útilexaminar el conceptode ritmoconqueestamos mlrandoele asunto.

EI mo'imlento en el ñonta¡e

180

295

Un ritmo es mét¡lto cuando está regido por un compás.Tal ritmo está sujeto ¿ medidasrígidasy es propiode la músicade danzasy marchas.o' En c¡nees muy pocc segúr comúnel uso de un ritmo métrico,poseídode , ($ zza), frasede Eisenstein El ritmo más comúny necesario en montajees aquelque nacecomo fruto de dos externode la toma.Es movimientos simultáneos: el movimlento internoy el movimiento aunqueer muysimilaral que Eisenste¡n colocaen segundolugar,comomontajerítm¡co. el pensamiento de E¡senstein se tratade crearla toma, antesde filmarla,mientrasaq" nosotrosdamospor filmadala tomay atendemos cor a loscambiosque podríanhacerse la solatijera. Resultasumamentecomplicado explicarpor escritoalgo que resultaclaroy visible sentados a la mov¡ola. volveral asuntc Paracomprender esteritmeresult¿nteesnecesario quedódeternquetraíamosentremanos:¿cómocambiarun ritmoque aparentemente nadopor la actuaciónde losactoresT Losmed¡ossonquizámuchosmás,peropor claridaddidácticalosagruparemos e. cuatrotipos: CUATROMEDIOSDE ALTERACIÓN RITMICA 1. PAUSAS

297

298

Sabemosque toda toma fílmadasuelevenrrcon un p/us, un sobrantede acción¿ comienzo(cAB)yal final(eu)(! ars) si la toma de guróntécnicoindicab¿(Juantoma e vasoy dice:¡Noestoysegurol),unavezfilmadallegaráa manosdel editorcon algunc: (y aun segundos)de instantes acfuacón,antesde tomarel vasoy despuésde terminadc el parlamento(5 28s) De la conservación, acortamientoo supresiónde estosinstantesde p/us depender: que eldiálogocontinúaentr¿ un notablecambioen el ritmode un diálogo.lmaginemos Lasse,: Juan y Elisa,a travésde seistomas con parlamentos de ambos personajes. (pausas)) que separanlastomasofrecerándocetrozos(caay rrr de cadatoma) donC= de imprimsepodránconservar, Conello,lasposibilidades acortaro suprimirfotogr¿,mas un rltmo u otro a la escenason tan diversas como quierael editory lo exijael sentic. dramátrco de la escena. Estecambiode laspausasafectadirectamente al tempode la ¿cción.5i tomarnc: y armamostre.. un diálogofilmado,iracemostrescopiasde tabajo (workprints)¡déntic¿s versiones de la mismaescena;una con p¿usascompletas, otra con pausascortasy un: tercerasuprimiendo pausasentreun parlamento y otro, descubriremos en pantallaq!a el so¡oritmo externo(cortes)ha logradoproducirun cambioaparente,pero afectivo,ecomúnqu: el ritmo¡nternode la acción.Podemos estarsegurosde que un espectador vea estas tres versionescreerá que son tres filmacionesdiversas,donde los actore: interpretaroncon diversotemDola accióndramática. ¡7Mucha gr¿np¿rte popular, romántic¿ delsiglorxy lámúsic¿ música barroca. clásic¿, delamúslca el¿construidasrobre un compásdanzable(!! rso.rsr.:a).

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2. SUBDIVISIÓN DE UNA TOMA E INTERCALACIÓN Cualquiertomapuedeserdivid¡daen trozosy barajadacon tomas(o trozosde tomas) 299 de los personajesy objetosque tienen parte en la m¡smaacción. que el editorsientenecesario el producirunamayorvacilación en Juan Supongamos antesde pronunciar su parlamento. Part¡rá entoncescon la acciónde Juanque agarrael vasoy lo acercaa los labios.(Puedeaún hacerleabrirla boca,como parapronunciarla primerasilaba,quitándoleel son¡dode aquellasilaba). Cortaallílatomade Juany coloca un pequeñotrozode la toma de Elisaque lo miraen silencioy vuelvea Juanque dicesu parlamento(No estoyseguror. de estet¡po, con la condición cualqu¡ercut-¿way($ zs:)seráútil paraintercalaciones que no d¡stra¡ga de ella. de estartan ligadoa la acciónpr¡ncipal, que el editorsedecidiópor el trucode hacerleabrirla bocasin decir Si suponemos nada,quieredecirqueelsonidode aquellasílabaprimerano podrácaersobreelsugundo trozo (el trozo colocadodespuésde Elisa)porquele faltaríanfotogramasen imagen. Entoncesseránecesarioacudiral efectode sound-flow. DIALOGUES 3. SOUND.FLOWY OVERLAPPED y mecanismo asz, 300 de armadose explicaen párrafos Estosmétodos,cuyosignificado rsr y soees otro efectivomedio de alterarel ritmo internomediantelos cortes. es un trozo de parlamentoque caesobreel rostro Sound-flowo so¡ido sobrepas¿do del otro personajeen toma de reacción.es decir,una parte del texto de Juanque se oye sobreElisaen actitudde escuchar. Overlappeddíalogueso sonidotraslap¿does un trozo de texto de un personajeque simultáneamentey dando la se monta sobre el texto de otro personaje,escuchándose o por lanzarsu impresiónde que el segundopersonaje estáurgidopor ser escuchado ideasin atendera lo oue le dicen 4. RECORRIDOS no sólopor geslosy palabras. sino 301 Cuandola acciónde unaescenaestácompuesta por desplazamientode los sujetos,el corte podra influir grandementeen cuanto a dejar casipor completo. losrecorridos íntegros.reducidos o, en algunoscasos,suprimirlos en se presentaun fenómenopsíquico Enesteasunto.comoen todoslosanteriores, que está relacionadocon el problemade las convenoonesde todo el espectador, lenguaje.Si un film dramáticode nuestrosdías hubiesesido proyectadoante los ni suargumento espectadores de Dav¡dW. Gr¡ffithen rsr6,éstosno habríancomprendido y 1965, despliegue de sugerencl¿s un verdadero ni su acción.Elcineha logrado,entre1gso queaun parael públicohabituadorepresentan unaciertadificultad de comprenfugaces, srón. en la esfera Ladiferencia de estelenguajenuevoconel antiguosepodríaest¿blecer la"h¡storia" eranarada intelectual delespectador. Antiguamente de pasividad o actividad y puentes.Hoy día (y cada vez más)el montaje en forma obvia y llena de explicaciones sugeridospor la imageno el sonido. exigeun trabajo de relaclonardatos esquemáticos, Por estetrpo de estilo,actualmentelos viajesy recoridosse sugierenapenas(a

,82

EI moulmlento al eI ñontaie

no aparecenmovilizándose menudopor mediodel solo diálogo)y los personajes cuandoposee, ¡nneces¿riamente. El recorridoo v¡ajees dejadoen pantallasolamente comotal, un signifcadodramát¡co. al esp¿c,b reale afectarán d¡rectamente Deestemodo,loscortessobrerecorridos indirectamente al t¡emDo de la accióndramática. UN ANTIGUO UEMPLO

302

pormediodelcone,lo encontramos delmov¡miento Unantiguoefectode alteración en el clás¡coejemplode la persecución a caballoentre el cjowncitobuenor y e
coNcLuSroNEs DEto DrcHo Laapl¡cación de esteprincipioesmúlt¡pleen montaje.Sepuedeaf¡rmarquetodc movim¡ento, seade recorrido,de trabajo,de esfueno,etc/, puededar impresióndi de reta¡do,s¡ soc aceleacións¡ las tomasvan siendoacortadasprogresivdmente; progresivamente: largas;deraprdez, alargadas sisor de trangulir¿d,si sonde medldas de medidas cortas.Y estoesvaledero si setratadel mov¡m¡ento de un m¡smosujetoer (comoen el casode l¿ diversas tomas,comocuandose comparandos movim¡entos persecución band¡dejovencito). Volvemos cuatrotiposde alteración rítmica(!$:sz-:ou)sor' a repet¡rqueaquellos def¡n¡doen su líneade artesanía del ed¡tor,sobreun mater¡alfilmadoy parcialmente queseñal¿la interpretación Ante estehecho,se podráafirmarun pr¡ncip¡o dramática. responsabilidad dramática, tal como es entregadaer de un editor:la ¡nterpretac¡ón pantallay recibidaporel espectador, frente no dependeexclusivamente de l¿acluación a la cámara,sinotambiéndel ritmoconquehayasidoarmadapor el editor.

CAPTTULO QUTNTO

RITMODE LA INTERPRETACIÓN

Suponerque estemontajeen cont¡nuidad de acciónno exigeritmo,estan rudimentario 304 comosuponerque un dramano exigeritmo.Ahorabien,lad¡ferencia entreambosritmos es tan grande,que convíenedetenernosa aclararsus modalidades y ubicaciones respect¡vas dentro del procesocreat¡vodel teatro y del cine. Elritmo que logra un directorde teatro y los ¡ntérpretesdel dramaes semejante(con todos losmut¿tlsmut¿ndlsde una comparación)al flujo que lograun d¡rectorde orquesta y los ¡nstrumentos frente a una partituramusical.Es un ritmo trabajadoen forma horizontal, dondeelflujoconstante deldramay de la músicadeberánacerde losmismos intérpretes.El actot igual que el instrumentista,podrá ensayarla obra trozo por trozo. detenerel parlamentodonde lo desee,repetir,partir nuevamente,pero con la intención de lograr,finalmente,una interpretación continuada;el ritmo total de la obra está íntegramente en susmanos. En cinehay dos etapasindependientes, separadas. La primeraes la interpretación 305 del guióntécnicofrente¿ cámara;la puestaen escenade cadatoma.Eldirectorinfluye ahoratremendámenteen el ritmo de cadatoma. 5u interpretacióndel dramafílmicototal lo traspasaa los actoresen cadatoma separada,con mirasa un flujo constanteque está todavíapor crearsey realizarse en la edición,que vienea serla segund¿etapa. que un directorde orquestatrabajara lmaginemos cadafrasemusicalpor separado. 306 Trescientas frasesd¡stintas,ensayadasy grabadaspor separado.Terminadaesta faena

los¡ntérpretes y el directorsesientafrenteal aparatoreproductor se marchan de c¡nt¿ magnética y armala sinfoní.a. Aunqueestoparezcaabsurdoe inútil,no lo es.Lo que resultaabsurdoestratarde lograrqueunasinfonía y seempalm de Mozartseinterprete frasepor frase,por la simplerazónde que no estácreadapar¿ una ¡nterpretacior parcelada. Perosi ¡maginamos a un compos¡tor de músicaconcreta€lectrónica, cut" part¡tura(léasegu¡óntécn¡co)indicaparacadatrozodiversos ru¡dosnaturales, ¡nstn¡ mentosmusicales, y efectose¡ectrónicos ruidosde laborator¡o de eco, armónico¡ cambios de velocidad queno hayotrc en pasode la c¡ntamagnética, etc.,aceptaremos modode nterpl.eta¡y crearestamúsicasinomediantela parcelación. Hemospuestc (¡nterpretar y crearDen esteorden,intencionadamente. Porqueradicaen estamis[E localizac¡ón deetapasunadelasdiferenc¡as enla manera derealizar lamúsica o eldrama frentea estanuevamanera(propiadel s¡glo)c()decrearmús¡ca y cine. electrónica Allá,el escr¡tor creala obrade teatroy el compositor creala part¡tura. Aúndespué de su muertelosinstrument¡stas y losactoressigueninterpretando susobras.Aquí,e creadorde cineponeen escenafrentea cámara(¡nterptetan losactores) unaobraque aúnestárn fieri,seestácreando. en todassusfacetas. 307

5e podriand¡v¡d¡r lasartesen dosgrupos:las obns ¡nterpretadas y lasobraspcr ¡nterprctar.Tal d¡v¡siónes tan añejacomo las artes,dado que escultura,pintur¿ y otras,jamásse lesconsideró arquitectura creadasantesde que el artita lashubc term¡nado en suformadefinitiva. Desdeel párrafo288hastaaquí, nos hemosrefer¡doal r¡tmo en escenasctr continuidad de acción.Pasemos ahoraal montajey al r¡tmoen escenas de continuida temát¡ca.

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CAPITULOSEXTO

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LA TRAN5ICION

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MONTAJEEN CONTINUIDAD TEMATICA Sivolvemosal ejemplode la feria popular($ zar) nos percataremosque no se trata de 308 rna filmacióncon guióntécnico.El cinefotógrafo ha ido al sitioreala captarlo que se y por lfrecía tal como se ofrecía. No hay, lo tanto, una m,be en scéne previamente en cuantoa colocarsu :stablecida.Más aún, por muy hábilque seael cinefotógrafo :ámaray lograrasíunmaterialconbuenasposibilidades de ajuste,no s¿bea puntocierto o que resultaráen pantalladespuésdel trabajoen moviola.Enotraspalabras.el montaje no se ha comenzadotodavía. Nora:No siemoresedebeir en estascondiciones a unafilmaciónde documentereal. Estemodo improvisadode filmar correel peligrode resultarpobre,frenle a lo que seríaesemismotemaconideasclarasacercade laformaquesepiensadar al asunto 5i lo ponemosaquí es por ser un ejemploque denotamás la libertadde trabajo rítmicoy de búsqueda de trans¡ciones duranteel oficiode moviola. Frentea lascientomasde la feriapopular,el editorgozade unaampliahbertadpara jar una líneau otra al discurso fílmico.¿H¿stadóndese ertiendesu libertaden un caso :omo éste?¿Podrábarajarlastomasen cualqu¡er orden? Larespuestaen ¿bstraclo,s¡ntener anle nuestrosojosesascientomas,esafirmativa :ualquierordenes posible,m¡entras sea"orden".Estoes,mientr¿sesad¡sposición siga que sea. al espectador, cualquiera -rnalineatemáticaasequible

309

L¿ respuestaen concrefoes la que todo ed¡tordebe hallarfrente al mater¡al.Y coesto llegamosa un punto de suma importanc¡a:la líneatemát¡cadebe quedar sujeta: que las tomas presentanen cuanto a transicionesvisuales las pos¡bilidades

31 0

poDe lo contrar¡o,¿quélograríaun editor con un¡rtomas, guiado exclusivamente su contenidoo sign¡ficado, o sea,sóloguiadopor el tema? Lo más seguro es que la imagen, por sí m¡sma,no alcanzaríaa expresarning;contenido.Losplanos,s¡nrel¿c¡ónv¡sualmutua, son como una colecciónde diapositivé fotográficasde un paseofamiliar,cuyaúnicaconexióndescansaen la explicacióny en la D3 anécdotasque cuenta el dueñedecasa-fotógrafoa los v¡s¡tantes€spectadores mismo modo, podremospresenciarmontonesde filmesdocumentalescuyasimágene por el texto narrativo;carentesde va[:f están sostenidasy relacionadasexclus¡vamente artíst¡co,aunque por otras razones pudiesenconstitu¡run excelenledocumento reportaje. Trataremosde observarcon más detenciónel significadode las transiciones,dar quejueganen el montaje.Después de echar¡es unamiradaresult¿= el papelfundamental más fác¡lvolveral asuntoque nos ocupa,sobrecontinu¡dadtemática. TRANS¡CIÓNVISUALY TERNUM QUID

311

3',t2

La transiciónestá ubicadaentre toma y toma, en los s¡t¡osde corte y empalme.-: transiciónes algo asi como el factor que determinasi es pos¡bleo no yuxtaponero= que seest¿ble= tomas.Esalgomásqueel meropasode un planoa otro.Esuna relac¡ón (llamémosla y que l¡ga aparic¡ón con Io vistc. al aparecerla nuevatoma toma z) esta pr'ede toma I Peronos reler¡mosaqui a una relaciónvisual. Lostratadistasrusospusieronel mayor énfasisdel fenómeno estéticodel mont¿E en el tertrum qu¡d, lo tercero que nace, se añade, a los conten¡dosde ambas torr¿ y, pl yuxtapuestas.Paraautoresposterioresest¿afirmaciónfue demasiadouniversalista lo tanto, procllvea convertirseen una exageraciónmetodológica.€ S¡n querer d¡scut¡raquí el valor de la teoria rusa, que es c¡ertamentefecun:¿ deseamoshacernotar que cuandohablamosde "transición" no estamostrat¿ndo= m¡smoasunto.El tertíum quid de E¡senstein se relacionacon el contenidcargumenta: que nace de la yuxtaposic¡ónde dos contenidosdiversos(el s¡gnificadGintelectual cada tomá por separado). La transic¡ón,dé o no dé origen a algo nuevo,es algo más visualque conceptLe Un ejemplc esclarecerá estadiferenc¡a: YuxtaDosiciónA: rr t2

s p a g .e r .

y la arranca de ra: Unaniñade cincoañostomaunaplantadeljardín crecidosde un n¡ñoy sujetándolo: Un peluqueroloma loscabel¡os altoloscortade un ti¡eretazo.

f-é¿sela opiniónde ErnestLindgrenen fhe A.tof the F¡ln (ed MacMillanCo, NuevaYork re6r.c¿: .

de

YuxtaposiciónB: t.1 t.2

(La m¡smatomade niñaque arranc¿planta).

Un campesino colocacu¡dados¿mente un tiernoárbol,en la t¡era preparada, y to ptanta.

Sianalizamos elsgnlficadode lasyuxtaposic¡ones, encontraremos enA unaescena 313 cómica,dondela acciónde la niñaesunametáforaintrascendente. EnB,tan prontose veaalcampes¡no cu¡dando laplantaconesmero, se¡nterpretará laacc¡ón delan¡ñacomo un problemapsicológico, de destrucción ¡nconsciente. S¡anal¡zamos la conveniencia visualde lastransiciones, loscr¡terios deberánserde otro orden:deberemos atendera la posicióncorrectade ambospersona.ies, en corrh paración a la dirección de susmov¡mientos, (5 1sa)queenorbara a un posible.¡ump
CAPfTULO SÉPfIMO

RELACION ENTRE TRANSICION, MOVIMIENTO Y RITMO

MATERIALFILMADO SOBREUN TEMA :n el ejemplode la feriapopular($ 28r)suponíamos un acervode tomasdiversas. Enel 315 que cualquier que elig¡ese úrrafo ¡osafirmábamos ordenación el editordebíaatenerse a las posibilidades del mater¡alvisual.Bajemosahora al casoconcretoque pudiese 3{esentarse en una secuencia.lmaginemosmuchastomas que muestrana una anciana ;entadafrente a un mesóncubiertode cerámicasde greda, algunoscompradoresque sedet¡enena m¡rary, paralelamente,la escenade un muchachoque tira sandíasa las 'lanos de otro, que las ordena en una pila. Lass¿ndí¿svuelanpor el aire desdelo alto r€ una carreta hastael muchachoque las recibe,pasandopor encimade la mesacon :erámicas.Algunas tomas reflejan la preocupacióny molestiade l¿ anc¡anaante la paralelas y de un contrastado ¡solenclade los muchachos. En resumen:dos acciones :arácter,entre el volar de las sandíasy la quietud de las cerámic¿s,entre la risade los ruchachosy la seriedadde la anciana.Ante ellos.la actitud de los compradores,que se xercana la mesay, alver pasarla primerasandíaen vuelo,se ret¡ranprudentemente. El cinefotógrafoha tenido la oportunidadde captar muchosplanosde estaescena 316 ' el editorse encuentracon tomasde cámarafta y de cámaramóvil,del rostrofijo de la :rci¿na como de los ademanesde destrezade los lanz¿doresde sandías,zoorh¡n y :@m-back sobre las cerámicas,de pan lentos por las gredas hasta las manos de la +rciana,como de pan ráp¡doss¡guiendolas sandíasy dejandoel backgroun"barrido".

19O

El moDlmlenlo

en el monla¿

La s¡mplicidaddel tema no va másalládel que pudiesecontenerseen cuatrotoma! Es la bellezarítmica la que lleva,empuja al editor a jugar con los elementosformales medianteun número mucho más elevadode planosd¡versossobreel mismoasunlo. y analicemoslos problemasque pud¡es€' Supongamosotroscasosde seriesrítm¡c¿s ñ ra <é n rA r

añ oll.<

tomas:uné 5i se juegacon lassandiasvolandopor el aire,se dispondráde var¡¿s son de cámarafrja con la fruta pasandode un lado al otro del cuadro.Otras son p¿r: ráp¡dosque siguen la fruta y la mant¡enenen cuadro con background"barrido".Otr¿ muestranel momento de ser lanzadapor el muchachode la carreta,y otras,finalmen',i la llegadaa manosdel que la recibey ordenaen la pila. NORMA GENERAL:EL FLUJOCONSTANTE 3'17

¿Quénormasgeneralespuedendictarsepara un montaje correctode todos est= trozos? La primeratentaciónde un profesorque escnbeun libro y no puede sentarse¿ ¿ paraexaminar movlolaacompañado de sudiscípulo lasrealesposib¡l¡dades de un matera de imágenes,es declararsederrotado y sugerirvaguedadesS¡nembargo,es honrao: tratar de s¡stematizar Ys ciertasnormas,cuyavalidezemanade pr¡ncip¡osuniversales. por ello que nos adentramosen este asunto,con la esperanzade aclararconceptos, por el artista incipiente. d¡ctarreglaspráct¡cas,a menudodesconocidas Lo primeroque debe tenersepresentees que todo discursofílmico debe tender: set un flujo constante Nadaes más contrarioal cine que una falla en este flujo. No 5¿ confunda este flujo del discurscfílm¿o con el movimientode los sujetos.En nuet': ejemplo,no se pienseque el mov¡mientode las sandíasconstituyeel flujo de la escere pues,sifueraasí,cadavezque intercalásemos unatoma de la anc¡ana, elflujo queda:: paralizado.Elflujo o mov¡mientoes una ¡mpresiónsuscitadaen el espectador.La ¡mageen movim¡entoes como la fuerza que impulsael ritmo intedor en la percepción€ esoectador49

318

Cuando se pasa de dos a tres tomas de sandíasvolando al rostro estáticode ¿ anciana,se estánconjugando dosfuerzas: 1. Ladel ritmo internodel espectadorque s¡gues,irt/endo(aunqueno lasvea)a = que pasany sandras 2. la del cont áste(5 s6).

d Bergsonescrib€ nElritmoy la medid¿,¿lpermatimospreverlo5rnovimieñtoidelartista,not hacencÉ que lo9 dom¡naÍ¡os. , la r€gul¿rdaddel ritmo est¿ble(eenfe él y nosotror un¿ erpe.ie de comunic¿ción ) por medrcde los cualesh¿cemorbi-¿p¿rÉion6 periódiGsde la medid¿ron cornootros t¿ntoshilosinvisibles a eJ¿ ni¿r¡oneta ¡rnagiñ¿ier. &s &nn&t inlndtates de ,a colac,e/re, citádo por Meuricr de wulf, Art. be eza, pág 6t

Comoesevidente,estatoma contrast¿ntede la ancianadebesujetarsea una mecrda Celongitud, o de lo contrar¡oel electo rítm¡cose perderá.Talmedida podrá someterse 3 uno de estostres efectos: ¡: Latoma de l¿ ancianaintercalada var¡asvecesy el de rguairned¡daque lastomas o losviajesde lassandías. Conello se¿doptauna métricaparejay simple. B: Latoma fija de la ancianaunavezy de mayv medidaquelosviajesde lassandías, marcandoun punto final a la escena.Con ello se ha constru¡douna cadencia rcrmtnal. (casiel doble c: Latomafij¿de unaanciana,repetidavariasvecesy conm¿./o¡med,?t¿ de tiempo,por ejemplo)que el tempode las sandías.Con estetercerrecursose lograráun fraseorítmico,acompasado y d¡vididopor cadencias intermedias. Paracomprendera fondo el papel de este fraseodel discursoffmico, la Materiarv analizala forma muycalcomoel modelomásacabado. El principiantesueletemer que este tipo de tratamientolo haga ceñirsea un 319 crecios¡smo exageradoen el cultivode l¿ forma. Quizá porquesu inexper¡encia lo hace ijarse demasiadoen los ribetesescolaresque presentaeste lipo de escena.Esto se ¿semejaa los monótonosejerciciosde contar compasesa que deben someterselos que ;e inicianen la prácticade un ¡nstrumentomus¡cal.sin tales ejerc¡c¡os no se lograríala del tempo, no la verdaderaen aunque después esa exactitud del metrónomo sea .Jsteza a ejecuc¡ónde las grandesobras. La experienc¡anos enseñaque si un editor no ha ogrado dom¡narel r¡tmo acompasadocon que pudiesenarmarsealgunassecuencias, lespuésle serádifícillograr un ritmo perfectoen lasescenasdramátic¿s.

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CAPÍTUIOOCTAVO

ENSAMBLE DEMOVIMIENTOS SIM]LARES

TRANSICIÓN SUAVE Ex¡ste un pr¡nc¡p¡o muyútil po¡suapl¡cación universal: correcta,con otro -Cualquiert¡po de movimientopuedeunirse,en trans¡ción mov¡m¡ento de r¡tmosemejante. y transiciones Existen trans¡ciones suayes /ógic¿s. T¡ansición rÍtmicasuaveesaquellaqueno producesalto,porqueseconfrontan dos |€locidades s¡m¡lares. pueslasvelocidades Lointeres¿nte de aquelprincipioessu unir,rersalidad, similares pueden teneror¡genenmovimientos comosería alpasodeunsujeto dediversos órdenes, porel cuadroy el movimiento Asi,por ejemplo,se podrán de cámarasobreel pa¡saje. (ras)que ensamblar en transición rítm¡camente suaveunapanorámica sobrediezmujeres (Mcu) que laboranen unavendimia, mano de mujer lleva conunacámarafija sobreuna un racimodesdeunavid hastasucanasto. Laprimeratoma(p¿n)podrásercortadaantesquela cámarasedetenga,de modo queel movimiento delmovimiento de la mano,ensegunda toma,semejelacontinuación ¿nter¡or. podránl¡garse También tomasconmovimiento de émara contomasde pulsación aonstante, atend¡endo. esosí,a la semejanza de susritmosinternos.

320

194

EI moúlmlenlo en el montaa

CAMARASMÓvILEsENCADENADAS 321

puedelograrse Esteens¿mble de ritmossemejantes en ser¡esde camárcsmóv¡[6 como seríael casode vatiostravellings de uñ travell¡ngsegu¡dopor ur¿ segu¡dos, panorámica. lodo pan,tilt,dollyu otr= de unpanseguidopor unzoom.Enunapalabra, podránun¡rseentresís¡ndetenero congelarsusmovimientos mov¡miento de cám¿r¿, contal quesusvelocidades mantengan un ritmosemejante. Sitalesdesplazamientos carecen de sujetos en acc¡óndeterminada, sepodráaplict una medidaiguala la longitudde lastomas,con lo cualse obtendráun doblejueF rítmico:r¡tmointerno(cámaramóvil)yritmoexterno(tiempode loscortes).

322

Enestosmovim,enüos decám¿raencadenados seevitaráel malefectoqueproduc el regresoo marchaatrás. Dentrode una panorámica, como es sabido,no debevolverseatrás.La ún^= excepción tienelugarcuandola panorám¡ca no esdescriptiva, s¡noquees usadapa= seguirun sujetoqueva hastaun sitioy vuelve de inmediato. Ahorabien,si estamos doso máspanorámicas, todasell¿sdeberi enc¿denando que a derecha sobE seguirunamismadirección. Noconvendrá unpanvayade izquierda el ts de lasvidesy otro panvayade derecha a izquierda sobreel cu de losracimos. (horizontales) Talnormano sóloafectaa laspanorámicas sinotamb¡éna lostila r y regresar (tilt4own),¡r ¿delaFE de modoespecial, a loszooms.lrhaciaarr¡ba(ti7t'up) (zoom-¡n, y rcVesat(zoom-back) no deberánjuntarse,¿uncuandosetratade d¡vers.s sujetos. dezoomi*zan'Sinembargo, excepciones: cuandoelefectodesubir-bajar, ex¡sten back es usadocomo un pasode puntuaciónvisualentredos temasaparentemer'! queselesquiererelac¡onar. d¡versos

323

No se entiendaque los mov¡mientos de cámaraencadenados debenseguiru'= permanente. mismadirección Porel contrario, conlasolacond¡ción de novolr'g señ¿lada atrás,lo máshermoso serácomb¡narp¿n haciaun lado,zoom,dol/yu otrosmovim¡en= laterales, conmovimientos en profundidad. que setratade movim¡entos Recuérdese encadenados, valedecir,sindetenciorE entreunoy otro.5óloal f¡nalde la ser¡econvendrá terminarconunadetenc¡ón, a moc de cadencia o puntuac¡ón. ENSAMBLE DEHORIZONTES

324

(párrafos rcz-rsr)e Otranormaqueatañed¡rectamente a la ediciónen movimiento paisajes el empalme /ong-shots con áoízonte. Es difkil hallardospaisag devarios sobre que muestrenla líneadel horizontea igualaltura.Cualquierpequeñosaltoentrer hor¡zontede un paisajey el hor¡zonte del siguientepaisajeresultachocante, espec¿ mentecuandosulíneaesmuymarcada, comosucedeenel mar.Espreferible un camE (porejemplo,desdeelterciosuper¡or marcadode niveles al tercio¡nferior) o mejoraJ'unapresencia en t.t y ausencia de horizonte en t.z Espor estoqueres¡JE¡ delhorizonte

Mo,rhnlentou rltmo de la lmaqen

mejor encadenarpanorámicasde paisajes(rs) con panorámicasde objetos cercanos. Cuandola líneadel hor¡zonteno es visible,como sucedeen montañas,el problemaes mássencillo. Todoséstosson casosde transic¡ones suayes.Veamosahora lo que significauna transición/ógica. TRANS¡CIÓN LÓG¡CA Esaquellaque se iustif¡capor el movimientode acc¡ónde los sujetos.Pongamosun 325 ejemplo:una toma muestraa una mujerque levantaun cestollenode uvay lo alzamás arribade su cabezacomo para entregarloa alguienque lo recibirádesdelo alto de una .areta. Otra toma muestraun hombre inclinadoque recibeel canastoy lo depositaen 'a cimadel cargamento. Aunque el ritmo de ambasaccionesseael mismo,es posibleque su ajusteseailógico cor muchosmotivosde otro orden: la zona de cuadroocupadapor la mujer es la misma xupada por el hombre(55 z¡1,z:z);el 5ol iluminaa la mujerpor el mismolado que lum¡naal hombre (5 r¡o); la direccióndel movimientode la mujer (supongamos (€) es diversaa la del hombre (izquierda-derecha Cerecha-izqu¡erda )) lo cual hace rucho másilógicoel ensamble(recuérdese que en angulaciones-correspondientes elv¡aje lel canastodeberáconseryar la mismad¡rección en ambastomas(5 reo;Lámina:a) 5EMEJANZAENTRETOMAS ESTAT¡CAsY DE PULSACIÓN

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Llamamostomas "estáticas"a los olanosque carecende todo mov¡mientointerno: ámara fija sobresujetofijo (5 282). Por su total carenciade movim¡ento,estastom¿spuedenser cortadasen cualquier parael editor,quiendespués s,tioy en cualquier longitud.Enestesent¡dosonun descanso re reconocerlascomo tal, las puede medir sobre una regla numeradade fotogramasy :ortarpor meralongitud,sinatenderya másal contenidode la imagena lo largode la nrsma. (S 283)ofrecen Puesbien.lastomascon movimiento internode pulsación{onstante 5ta mismaventajay, en la prácticadel ritmado,se comportancaside la mismamanera jue lastomasestáticas. Podremos decirentoncesque todaslasnormasdadassobreel lovim¡ento externo,impresopor los cortes,se aplicande modo serejante ¿ lastomas :e pulsac¡ón-constante. Supongamos,como ejemplo,una escenaen el ambientede un¿ t¡endade relojes, :onde se muestrala maquinariade un antiguo reloj de pared,con sus piezasen ¡ov¡miento.Muchastomas muestranuna u otra ruedecilla girando,el trinqueteque :ntray saledeláncora,el pénduloqueva y viene,la cadenade laspesasque saltade un 5labónal siguiente, etc.Sitalesmov¡mientos soncaptados concámarafija,seproducirán pulsaciónronstante. :mas de En el montaje rítm¡co de esta escena,el editor se encontrarácon problemasy ;:lucionesen variosniveles;

726

El ño'lmiento

en el ñonlai

puedensercortadasen cualquierlong¡tud. 1. Lastomasde pulsación
327

AquÍ caemosen un tema complejo,porque su mejor explicac¡ónsólo se obtierÉ frente al materialproyectadoen pantalla.Confiamosque el alumno harálasexperience en moviola.Además,el asunto tiene importancia,toda vez que muchosde los filnre publicitariosy documentalesfilmados en la realidadestán plagadosde faltas en es= terreno. La razónde estasfaltases,en algunoscasos,la premuracon que son expedidc: sin t¡empo para dedicarsea un plantamientode valor estético;y en otros, la captaciú de hechosrealespor parte de cinefotógrafosque no podríandetenersea pensar,stl perderel eventoque se desarro¡lafrente a suscámaras. El análisisdel movim¡entoen pantallanos ha llevado.desdeel párrafozsz,a divicr todas las tomas en dos grandesgrupos:tomas que poseenmovimientointernoy toÍE estáticas.Puesbien. estasúltimasofrecen un peligro,y un valor a la vez, para el flujc constantedel discursofílmico. Lasnormaspara lograr esta mezclade tomas con y sr. movimientoprogresivose veránesclarecidas en los dos capítuloss¡guientes.

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NOVENO CAPÍTULO

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ELRITMOACOMPASADO EE

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RITMOFLEXIBLE Y RfGIDO -iastaestemomentohemosanalizado el ritmoexterno(eldadopor loscortes)en relación 328 internoalcuadro, :l ritmo¡nternoEnotraspalabras, habíamos supuestoun movimiento jugaba papel preponderante un :ue Estaconjugación de ambosritmoses,sinduda,la tareamásdelicadade un editor; :ero, por otra parte,es la máscomún,casirutin¿ria dentrode su artesania. Espor esta 'azónque ocupónuestroprimerestudio Sinembargo,debemospasarya a un trabajo ¡enos frecuente,pero de fructuosarepercusión en el hábitocreativo:el ritmo acom:asadode la imagen (sólode pasoen estelugarporqueexplayarePorlo prontohagamosunaacl¿ración que hayentreritmoy compás. la Ia diferencia esteasuntoen Materiarv)sobre -os Ritmo es orden en el movimiento Otros preferirándecir (orden en el tiempo). Por 329 por analogía,se hablaráde ritmo espacial, cuandose producendistancias -mejanza, por ;uales,marcadas hitosiguales haránacerun ritmo.Lamentehumanapodráabstraer Cualquier repetlcónperiódica : medidacomúnque tienelug¿rentredosperíodos de aquelelementorepetldoy podrá ¡edir la velocidad, la aceleración, el retardoy el términode un ritmodado. y a idénticavelocidad, engendra 5i un elementosimplees repetidoperiódicamente ($ s:) que puedealejarla monotonia y el hastío.Laprimeravariación la monotonía -ego

lgE

El mottlmlento e¡ el ¡no 14

periód¡cos. vienea serun acen¡o,dest¡nado a agruparvar¡oselementos Deestemo&. per¡ód¡camente ydossondébil€5, s¡decadatreselementos ordenados, unoesacentuado secomenzalá a perc¡bir la agradable sensac¡ón de un compásternario.5¡ estavar¡aci¡ por un largorato,la monotoníavuelvea hacersr del r¡tmoelemental es prolongada entrada;por la s¡mplerazónde queel compásno esotracosaqueun r¡tmosobreotD r¡tmo.Unarazónmásextensa, montadasobrela razónmín¡ma.

330

331

Ya el ritmoelemental, ya el ritmo sobrepuesto del compás,puedenser ríg¡do5 c flexibles. Siun soldadoestámarchando o unapersona estába¡lando, deb€rán sometee a un r¡tmoy a un compás,ígidos. S¡alguien5epaseaporsolaz,s¡natenderauna'métr¡ca'de suspasot¡rálentamenE tranqu¡lamente, normalmente o rápidamente. Esteítmo es/óre,sindejarporellode= ítmo. Cons¡dérese así,librey flexible,el r¡tmoque hemosestudiadoen el montajeci y entodasaquellas queconjugan escenas dramáticas losmovim¡entos internosyexternc6 de Ia toma. y métricotambiénpuedetenercabidaen e Sinembargo,el ritmo acompasado montaje,aunqueparezca tan proclive a la monotonía de una"fuerzaprimitiva". Estepeligrode carácterprim¡t¡vo o ¡nfant¡l de losr¡tmosy compases monótonos s elquellevaa Serguey Eisenstein a prelar unamín¡ma atenc¡ón al montajemétr¡co.Pd-¿ nosotrosmerecealenc¡ónpor var¡ascaus¿s: porquesu ejerciciocreaen el alumnor sent¡dode r¡tmoen la imagen;porqueha sidousadopor todosloscinematograf¡stá porqueen algunosmomentosdel discunofílmicoes indispensable. A esta últirE cond¡ción nosreferiremos de inmediato. COMPASNECESARIO

332

debeacompasarse la imagen? ¿Cuándo queel ritmoacompasado Nosep¡ense en imagenesalgoasícomounestilol¡teraÉ de versoo de prosa,que puedeelegirsel¡bremente. que exiger Hayc¡rcunstanc¡as compás.Talcircunstancia sedaráen todo párrafofílmicodondeno ex¡steun sujeto€r cont¡nu¡dad de acción;cuandola ex¡stencia del pánafofílmicono tieneotro apoyoqL€ su prop¡oorden;cuandosuorden¡nternono puedeserotro queel ritrno. La falta de cont¡nuidad de acc¡ónse sueledar: en gran parte de los filns documentales; en toda descripción de laspartesque componenun todo,seaésteú establec¡miento, unacolección de objetos.unamaquinar¡a, etc.

333

Cuandosepresenta¡nelud¡ble el montajeacompasado, esen unaseriede tomae (sinmov¡miento estáticas interno), Supongamos por .: unaescena(anter¡ora la descritaen párrafo326)compuesta tomas,dest¡nadas piezas las que pared. a motrar de se componeel viejorelojde E d¡rector deldocumental queestasdocepiezó haindicado expresamente alcinefotógrafo debenaparecer y totalmente quietas,parallegarposter¡ormente separadas a unaescen¿ dondeel relojerolasarmay, finalmente, a la terceraescena dondetodasesasp¡ezas sE

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muevenunas a otras, bajo la fuerza del pénduloy de las pesascolgantes.Además,ha ind¡cadoal editor que estasescenas¡ránsin textcnarrativo,con el sonidosingularde una relojeríadonde se escuchandiversost¡c-tacs. El editor se hallafrente a dieztomas estát¡cas.Sinduda algunano podrádejarlasde cualqu¡erlongitud,y menosde long¡tudesdisparejas.¿Porqué? 5¡mplementeporqueel espectadorexige orden. Pocasson las personasque se percatande este fenómeno psíquico,a pesarde que todo ser humanolo sufre. Si una toma que carecede movim¡entointerno (por ejemplo:cu de una ruedecilla de reloj,colocadasobrela mesa)permaneceen pantalla2segundos,y es segu¡dade otra toma ¡gualmentecarentede mov¡in¡entointerno(por ejemplo:cu de dos eies,que posan sobrela mesa.la que perm¿neceen pantalla:segundos),podemosestarsegurosde que todo espectadorhabrásentido(por no decir entendido)que los dos pequeñosejesson más ¡mportantesque la ruedec¡llade la toma anterior.En estecorto lapso,s segundos, por el solohechode alargarapenasen un tercioel se ha verificadouna comparación, t¡empode una de lastomas. que le hemos ¿Qué esperael espectadordespuésde est¿ sensación{omparativa entregado?Esperauna explicación.Esperaque sucedaalgo que justifiquela importancia dada a los dos pequeñosejes.

334

que la terceratoma muestraotra ruedecilla Supongamos másgrande,y una cuarta toma muestrauna pesa,pero dejamosambastomas de I segundo cadauna, seguidas de una quintatoma que muestreel pénduloqu¡eto,con una durac¡ón de + segundosen pantalla. Podemos estarciertosde que el espectador comenzará a sentirse desorientado y a la esperade otra exp¡icación, naturalmente cadavez más complejay difícilde dar, pueslos datosvisualeshan quedadoatrás.Como la explicación no puedevenirde un narrador(puesse ha pretendidodejarla imagensin otro sentidoque el amb¡enterealde una relojería)podemos deducir que la ausenciade ritmo en aquel montaje lo h¿ce inisible.

33s

5i la escenaestá destinadaa recorrerlas i2 piezasmás importantes,sin destacar ningunaen particular, la únicasoluciónes dejarlasr2 tom¿sde idénticamedida.Ahora bien,¿eséstala mejorsolución? comoejemplo Discutamos el asunto,porquenosservirá paradiversosplanteosde princ¡p¡o. Dejarr2 tomasde 3 segundoscadauna, sign¡fica alargarla escenay caeren una monotoníarítmica,que comenzaráa sentirsepásadala cuartatoma de la ser¡e.Laescena (sintexto) es demasiadodesnudacomo para mantenerladurante3osegundos. Dejarr2tomasde r/2 segundode durac¡óncadauna, podríaserun efectoagradable, sorprendentemente rápidoquizás,y sin producirmonotoníagraci¿s a su cortaduración total,de sóloe segundos.

336

porquela fugazaparición Siestáúltimasoluciónno sat¡sface, de cadap¡ezano deja y paraestablecer y su relacióndentrode las tiempoparaidentificarla su lndivldualidad ($:::), no quedaotra solución que establecer dosescenas siguientes unac¡ertajerarquía

337

El movlmle to en eI monla,

20O

claracomopara¡r,Porejemplo,desa en laspiezas. eslo suf¡c¡entemente 5i lajerarquía en la caF la piezamáspequeñaa la másgrande,o desdela primeraqueserácolocada hastala últimaqueinstaleel relojeroen la escena s¡gu¡ente, el r¡tmopodríaadqu¡rirun¡ retardación conunamedidamín¡ma en la toma' üqresiva. Paraellobastacomenzar porejemplo,de r/2segundo, y añadiren cadatomasigu¡ente a la long¡tLc 6fotogramas la progres¡ón s¡gu¡ente: resultante de la tomaanterior5etendríaentonces (-r7zsegundo) t.r - r2fotogramas t.2- 12+ 6 - rsfotogramas t.3 -18 +6 - 24 1 .4-2 4+5- lo t.5 -30 +6 - 36 etc. t.12 -72 + 6'ia

338

" (- 3 r/4 segundos).

gruposper¡ódiccá por fin, otrasoluciónrítm¡c¿, dondeseestablecen Supongamos, cadauna)y una tomamáslargE de trestomascortas(porejemplo,de 30fotogramas (porejemplo,de nsfotogr¿mas). acompasada, dividida r Laseriede r2tomasquedará, así,conunaclaraestructura lasiguientefórmr.r: cuatroncompases'o frasesiguales. Cadafrasetendrá,enfotogramas, métr¡ca: 30+ 30+ 30+ {a. TRESACLARACIONES ELCOMPAS SOBRE propu€+ rítmicas Hagamosalgunas cons¡deraciones acerc¿ delasdiversas soluciones

339 tas:

nosonlasúnicas: sepodráncombinar entresí,comoser¡ r.Lasfórmulasgropuestas "retard¿ndo', comoseríadar a ¿ el casode hacergruposde frasesen "acelerando'o conE cuartafraseunacadencia final máslarga;comoseríaterm¡narsorpres¡vamente queiniciasulabordearmar(za entradaa cuadrodelpersonaj+relojero escena) coincid¡eft do conla últimacadencia de la serie,etc.

340

(dada,¿ en el casocomoel quenospropusimos 2 Estet¡pode r¡tmado,inelud¡ble quietud¡nternade las 12tomas)no debedespreciarse comovirtuosismo o lujo. 5i e alumnoanal¡za losfilmesquesehanreal¡zado sobretemasdocumentalé atentamente y filmsd'art sobreartesplást¡cas las mejores escuelas de estegénero(Holanda en c Checoeslovaquia, etc.) se percataráde la ¡mportancia suiza,Francia,Inglaterra, É adoptarun cr¡teriorítm¡co,y aunmétrico,en todaescenasinsujetoen cont¡nu¡dad acc¡ón.

341

¡. Hemoshabladode dividiren'compases'los cuatrogruposde tomas($ rrs, Debemos De aclararqueel término'compás'estátomadoaquíen un sentidoanalóg¡co. ningúnmodoequivalen estasagrupaciones de cuatrotomasa un compásde cuatr: tiemposen música;pues,de serasí,el t¡empoacentuado del compásdeberíapose€r quelost¡empos igualdurac¡ón débiles.Laacentuac¡ón aquíesdadaporunapers¡stenci¿

ritmo ale

mayorde una toma en pantalla.Quizásseamás musicalhablarde frasesy cadencias, como veremosen Materiav. Lasconsideraciones sobreel ejemplode la relojeríanos llevarántodavíaal análisisde nuevosaspectosdel ritmo.

CAPITUTO DÉCIMO

REPETICIÓN TEMAT¡CAY FORMASCíCLICAS

Cualqu¡erelemento solita o es ajeno a la lorma artística.Entendamoscomo tal a cualquiercosádesconectad¿, sin relacionescon lo dejado atrásy con lo que va a venir. Enunaseriede tomasestáticas, comoaquell¿s 12tomasde lasp¡ezasde un reloj(5 333), serÍaimposiblecalzarcorrectamenteun zoom metidoentremedio.Enmediode un juego de tomascon cámaramovil(pan, t¡lt,dolw es igualmente¡naceptableuna toma estática. Sinembargo,si la últimatoma, la t. r2 de aquellaserieestática,es un zoonrback que se abre desde una ruedecillahasta la mesa entera, en cuya superficieyacentodas las piezasmostradas.y entra a cuadroel relojerodispuestoa iniciarel armadodel reloj,esa toma zoom ya no es "solitaria",puesdadasu ubicación,ha servidocomo un puenteentre la primeraescenay la segunda Al estableceruna relacióncon la escenas¡guiente,su camb¡ode estiloestá perfectamentejustificado.

342

que en mediode unaseriede tomasmóv¡les ponemosun Ahorabien,supongamos pl¿noestático.5u efecto es congelante.Estan sorpresivocomo un compásde silencio y vuelvea aparecerotro plano en medio de un vals.5¡ cont¡nuamoscon tomas ¡nóv,7es estático,ya com¡enzaa producirseuna relac¡ónde repeticióntemática.Si aparecepor terceray por cuartavez un plano estát¡cointercaladoen medio del mov¡mientode las otrastomas, podemosestarsegurosque ningún espectadorquedaráajeno a la relación rítmicay acompasadaque hayamosconstru¡do.

343

Lasrelac¡ones queparecen pertenecer rítm¡cas sonde unefuerzatan poderosa a un mundodiverso,dondelo f¡s¡ológ¡co, y lo metafísico lo sensible sonuna mismacosae inseparable. Estefenómenopsíquico nosllevaría directamente a un másprofundoestud¡o dedor asuntosbásicos dentrode la formaartística: la repetic¡ón temáticay lasformascíclicas. Elmejorcam¡noparasuplenacomprensión qr.e esel conoc¡miento de la formamusical. haremos en la Mater¡arv UNA EXCEPCTóN AL RITMODEIMAGENY OTROSCONSEJOS

ParaterminarestaMater¡a, ded¡cada almov¡miento visual,dondehemospresc¡nd¡do casitotalmentedel sonidoparaacentuarla supremacía c¡nematográfica de la imager\ debemos declarar algunospuntos: r. Hemosafirmadoque unaseriede tomasestát¡cas (y/o de pulsación constante) debencortarseen medidarÍtmic¿. Ent¡éndase estode un montajeno sujetoa otrafinalidadquela estét¡ca. PorquerE toda toma,ni todasecuencia por leyesestét¡car de imágenes estánsolamente reg¡das S¡un film documental o dramático acudena la vozen offde un narradorparaexplia lo queaparece por sím¡smay deberá,er.. en pantalla,la imagendejaya de sustentarse muchoscasos,sometersus medidasde t¡empo(long¡tudde las tomas)al discursc quelasexplicay ralaciona, narrativo Talesnormassontratadasen Materiav. 345

2. No se abusede seriesdemasiado extensas de long¡tud¡déntica.Ochotornó puedenseraceptadas. ráp¡das Pero,comoestono puedeestarsujetoa recetas. s¡noq|.€ dependedel conten¡do y del desarollodelfilm,aquísólonosrestaaconse.jar el usoú la variedad. Procúrese cambiarde ritmopasando de unaseriede tomasestáticas a unaser¡e& movimientos de éman. Elcambiode natur¿leza delmovimiento seráel mejorrecum de variaciones.

3¿t5

repet¡Eeunam¡smatoma? J.¿Puede La preguntaestádest¡nada a aclararsi eslegít¡mosubd¡v¡d¡r unatomaestática(o unatomade pulsac¡ón
MATERIAIV

FORMA MUSICALY MONTAJE

INTRODUCCION

que comparanel cine con la música: 347 Encabezamos este estud¡ocon dos pensam¡entos de la eslélicacinematográfica en la década GermaineDulac,unasa, estudios¿ rszorg¡0, escribía: y transformando errores despojándose desusprimeros Elciñe,a pes¿rde nuestraignoranc¡a, de que, susestéticas, seacercótécnicamente a la música, aÍastrandoconsigolaconstatación por los de un movim¡ento visualrítmicopodíasurgiruña emoc¡ónanálogaa la suscitada de unafr¿se sonidos Delmismomodoque un músicotrabajael ritmoy lassonoridades y susonoridad.(París, rszu musical, el cineasta sededicaa trab¿jar el ritmode l¿simágenes )s0. InqmarBergmanescr¡be: quetengalantoencomúnconel cine,comola mús¡caAmbosafectan Nohayformaartística principalmente Y el cine_es no porvíaintelectual. ritmo;es directamente nuestras emociones, y exhalación (Estocolmo, re6o)''. inhalación en secuencia continua. Del mero hechode habercitado estosescritos,se podrá colegirque esta Mater¡av no estálimitadaal oficiode un editorde música,s¡noque estádedicadaal ed¡tory al creadorde la imagen un modeloestético. Nosinteresa el estudiode la forma musicalyen ellabuscamos (contrapunto) (monodia),polifónrca u homófona La músicapuedeserunimelódica (deacordes puedeserant¡gu¿o moderna,popularo cultivada; que cualquiera verticales); r¡tmo,armoníay forma. seadebecontenercomo elementos esenciales: Eltérmino"armonía" estáusadoaquíenel sentidomásamplioque puedapensarse e L'art c¡ñmatograph¡que,P¿rís,1sr7. (Citadoen Regardsneufus surle cinéma,Collectio¡Peupleel culture, páq. ao) París,1e5r, 5flntroducclón a Foursc¡eenplatsof L Beryman,simon and Schuster,Nuev¿York, re6o.

208

El moplñlenlo en eI montak

dentrode la elructura sonorade la mús¡ca. Lejosde refer¡rnos solamente al juego* acordeso son¡dossobrepuestos, hablamos de armonÍapensando en toda relac¡ón & grado,modoo tonalidadquepuedaresultarentrelasnotasconsecutivas de unasimpk melodía. Noqueremos relring¡rnos, todavezqueno entráremos alestud¡o delaarmorÉ vert¡cal.Pensamos que esta asignatura ex¡giríaun conoc¡m¡ento especializado de b poneral servicio música,demasiado de la culturageneralquedeseamos d¡stante de r creadorcinematográfi co. Elritmoy la forma,en camb¡o, seránnuestrametaprincipalen estaMateriaN, pcr sucercánoDarentesco estéticoconel fenómenoflmico delmonta¡e.

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PR¡MERO CAPÍTULO

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RITMOY ARMONíANATURAL

RÍTMICAS FUENTE DEDOSCATEGORÍAS ORIGTNAL y ritmosespaciales. 5i 348 Hayritmostemporales El ritmo es el ordendel mov¡m¡ento. llegaremos a un los ritmosde ambasesferas, del 1¡empoy del espac¡o, examinamos términocomún:el movimiento.Esun movimientoordenadoel que produce,o ha producido,los r¡tmos.El r¡tmoespac¡al es siempreel resultadode un movim¡ento peroque permanece pretérito,quedejóde exist¡rcomomensurable en sudinamismo, congelado de lasdimens¡ones espac¡ales. en lo mensurable queex¡ste rÍtmicas, entreestosdos órdenes, Estallavecindad entreambascategorías quejamássepodrásabers¡losprimeros de artesplálicasfueronanteriores, creadores Paratodo hombrela de artesd¡námicas. contemDoráneos o gosteriores a loscreadores comoun hecho s¡multáneamente experienc¡a naturalde ambascategorías se presentó una patente. y de'tiempo'ha adqu¡rido y convenc¡onal Elconceptoabstracto sensible fisonomíacasireal,a pesarde no ser otra cosaque un ente de razónque hemos (Véanse y micromov¡mientos. mediantela comparación enlremovim¡entos establec¡do párrafos ea-zo, toz,ro:¡ primord¡ales de su creac¡ón, Paraun c¡nematograf¡sta ambosr¡tmosson recursos porqueel cinese desarrolla el en estasdosdimensiones: siempree ¡ndefectiblemente hacerconc¡encia de estafuente tiempoy el espac¡o. Parasu manejoef¡caz,neces¡tará ffmico.Al máximadelespectáculo cornún, el movimien¡o, de donded¡manala potencia que genuinade su ane, no podráolvidarqueel r¡tmoespacial buscarla formaartística pudiese a permanecer internade sucuadro,no estádest¡nado contenerla compos¡c¡ón

congeladoen la pantalla,ni siquiera unafracciónde segundo.másalláde un límitedadc Este lí.n¡teestá marcado por el juego simultáneode otros ritmos dinámicos,ritmcs temporales,mov¡mientosv¡vos,que no pugnan por arrasarcon los valoresestáticcs (cuandola creaciónes verdadera), losv¡talizan y losentregasinoque, por el contrar¡o, al espectadordenlro de una ronda de experiencias comunesy dentro de un fenómerE legítimo:el mov¡miento or¡gin¿1. r'¡ora:Esaquí,en el planode interrelaciónentre ambosritmos,dondedeberías¡tuars¿ el verdaderoconceptode contrapuntoo pol¡foníade los movimientosdel monta,: que citaremosmásadelante(5 371). S¡en todaslasartesel ritmoestápresente, en n¡ngunade ellasestan indispensab: tan hegemónicoy tan esplendoroso en su manifestación como en la música.No h3. músicasinestructurarítmica;ni la haysinestructura ritmcl sonora.Amboselementos, armonía.secompenetranen esamisterios¿marchahaciaadelante,en eseflujo de av¿nc: que se articulay se desarrolla en toda obra,grandeo pequeña.mediantedivisiones. pensam¡entos artísticosque (en el uso más antiguo)se le ha Ilamadola forma mus¡ca LA EXPERIENCIA NATURALDELRITMO

349

perceptiva. Elr¡tmoresultav¡talen nuestraexper¡encia Al igualque en muchasotr= para gran parte de los sereshumanosla rutinar¿ experiencias directasy cotidianas. recepc¡ónde este fenómeno le impide la reflexiónsobre su valor y transcendencia: art¡sta,en cambio,debe estar alertay debe viv¡ren permanentecontempl¿c¡ón = universopalpita rítmicamente.y este hechomaravillosodebe penetraren su inspiraciocre¿dora. R¡tmoslentos,a vecestan dilatadoscomo el día y la noche, como el año con s: cuatroestaciones;ritmosmoderados,como el balanceopendularde una rama,y laso = del mar v¡niendohastala riberay chocandocontrala rocao desmenuzándose en la aren¿ ritmos rápidosy acentuadospersistentemente, como el andary corret como el lat¡doc" corazón,cantosde avesy de insectos. Frentea un sinnúmerode r¡tmostemporales,la naturalezaestá¡nundadade ritm.s que se desplaz¿espac¡ales: la mismasuperficie onduladade lasaguas,ondasidénticas que elvientoha formadosobreun arenal;laspisadas en círculos; ondasestáticas de uvenadodejadassobrela nieve. palpables. R¡tmosaud¡bles, visibles. R¡tmosisócronos, de idénticamed¡da;ritm= variados,en aceleraciones y en retardos,en combinaciones y en contrastes. Elaparentementeisócronoritmo del cor¿zón,sufrecambiospor causasafectivas= de tal modo experimentadopor toda personaestecambioemocionaldel latido,que tüexpresiónhumana (gesto, lenguaje,pensamientoy arte) mantendrácomo elemen: bás¡code su juego expres¡vola ace/eracióny el retardo rítmicos. Los ritmos variados,ev¡dentementemás bellos,son los más comunesen la na:-raleza.Loscantosde las avesson quizáslos más variadosen su ritmo sonoro.De allísparentesco(tan citado) con el ane musical Pero,en cuanto a var¡edadrítm¡ca,el ter¿

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s€torna ¡nagotable respectoa volumeny colo¡ luzy sombray diseños, en el mundode os ritmos espaciales.Disposic¡ones c¡rcularesrítm¡casen los pétalos de las flores; :eiteracionestemáticas,dentro de extens¿gama de tamaños,en los contornosde las por si m¡smasuna obra completa, rojas.H¿yciertashojasde helechoque constituyen Jna composiciónde motivosrítmlcamenteespaciadosdentro de un ciclo perfecto. Añádasela misterios¿e insondablepresenciade la secciónáurea($rzlrza), contemcladacomo repeticiónrítmicade un orden superior,para caer en la cuenta de que la laturaleza. la macro y la m¡croscóp¡ca, está revestid¿de un r¡tmo que inunda por percepción :ompleto nuestra sensorial,intelectualy estética. LA ARMONfA SONORA

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Las leyesde la acústicanos ¡ndicanapodícticamenteque nuestro sentido de la 350 de sonidos,que 3rmoniamus¡cal estábasadoen la naturalezaElacordeo superposición a humanidad logrócomoconquista de sucreación musical. ha sidoguiadopor el principio percibidos por nuestras Je los "armónicos naturales", loscualesson inconscientemente y que que la de causan los diversos con revisten mayoría los sonidos "timbres" 'acultades, ; vocesque escuchamos. No solamentela músicamadura,de pueblosavanzados, ha sufridoun influjode los rrmónicos naturalesElintentomásprimit¡vo delhombrequecantao tocaun instrumento smple,unimelódico, ha segu¡douna gradacióntonal, una "escalade tonos"perfecta¡ente natural Sin esta escala,en cierto modo semeiante,sin estos sa¡tostonales rstintivos,la músicade una epócao de una reg¡ónhabriaconstituidouna expresión paralosotrospueblosAún más,resultadifícilaceptarque la músicaex¡st¡ese rasequible cor lo menos con la fuerza con que se ha presentadoentre los med¡osde expresió-n :.tísticade todosloshombres) si no hubiese exislidola basearmónicade la naturaleza." como punto de meditaciónestéticaes convenientet¡jarseen la constituciónmism¿ 351 :el son¡do.Una vibración(de una cuerdatensa o de una columnade aire o de la ¡embranade un oarlante)es esenc¡almenle una emisiónrítm¡cade ond¿sde aire.De :ste modo un ritmo, imperceptiblecomo tal, constituyela esenciadel sonido y de la (Laveloc¡dad 3rrhonía. Eloido humano de esteritmode ondases la llamadafrecuencia. :apta desde:o ciclospor segundoen sonidosbajos,hastars a 20mil ciclospor segundo :n losagudos).

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que nuertro sentidoe,téticofiusic¿ld¿ al mero complejosonoroque "(La tonalidade! la interpret¿c¡ón ¿ n¿turalezanos ofrecebajo l¿ apa¡erKrade leyesfisicas,o se¿de l¿ armonían¿turab (Adolfo 5¿l¿z¿r, síntes,s É la histonade h múica, Plearn¿cBuenos Aires,r}¡i, pág s6)

CAPITULO SEGUNDO

LA FORMAMUSICAL

)esdeel momentoen que una melodíanacedel corazónhumanoy se traduceen 352 artíst¡ca, sucontornopresenta un desarrollo articulado. Esla fo¡ma. "-rpresión Lalineamelódica avanzamed¡ante sur¡tmoy suescala armónica, a la maneracomo palabras. rv¿nzala expresión habladadelpensamiento. mediante Esteavance horizontal ie tornaríamonótonoe intolerable situviese unfluinterrumpido, un r¡tmos¡nrespiros. parcelado y 3 un fenómenonaturalde simb¡osis entreel pensam¡ento en conceptos y la respiración pulmonar .ricios que obl¡gaa detenciones o pausasmáso menos -egulares. y leerunapáginas¡npuntuac¡ones, Hágasela pruebade escribir sincomasni queconst¡tuyen :unios,en unaredacción de pensamientos concatenados unasolafrase :e un minuto.Elresultado darála sensación de un caoso de un esfuerzo mentalinútil. Laspausas, fisiológica sifuesensóloproductode unanecesidad de respirar, no irían parcelado. Sonalgomás:sonproducto '1ásalláde serdetenciones. de un pensamiento y porello.lap¿usa, 3te nuevoprinc¡p¡o daa lapausa unsenlido intelectual, o puntuación, 4 esperada; es decir,no llegacomoun adornoimprevisto, sinocomounaverdadera -€ces¡dad. Larepartic¡ón cíclicade laspausas v¡enea seralgoasícomoun ritmosuperiorque resobrepone al ritmobás¡co, a la pulsación fundamental. Volvemos asíaencontrar este -€cesar¡o llamado elemento titmo"en la constitución mismade la forma. Ahorabien,la formarequieretoda clasede pausas.Paraque laspausasseanun sfect¡vo elementoformal,debenconstituirse de las"cadencias". en unaconsecuencia

LA CADENCIA 353

La cadenc¡a no es un¿dism¡nución del r¡tmofundamental; no es un r¡tardan&a rallentando. Esmásque nadaunacombinación de func¡ones tonales,un respiroeñ complejos armónicemelódicos. Lasleyesarmón¡cás de Ia cadencia son,en la música. quesonlasdivisiones delpensam¡ento sobrela fraselingüÍstica, emit¡dapor la boca el ¡mpulso del aliento. Si lascadencias no sondetenciones del ritmofundamental, significaque el riubásicopuedepermaneceren supulsación constante e ininterumpida, mientras lasdivan comb¡naciones armónicas de lascadenc¡as vanproduciendo h¡tos,vandel¡neando frasq, periodos y secciones. Elconjunto detalesfrases.periodos y secc¡ones constituye la fo¡rr ELCOMPAS

354

355

Lamejorayudaparaentenderel papelde la cadencia esfijarseen lo quesignifio compás. S¡el ritmofundamental o bás¡co sedejaen pulsación constante, carentedeacena¡, selornaun martilleomonótono,¡nforme. El acento,colocadoc¿daciertonúmeroigualde tiempos,const¡tuye un ritrdl sobrepuesto al ritmobás¡co. Elmejorejemploy el mássimpleesel compásde marc-r un4os,un4os,dondeeluno est¡empofuertey el dos t¡empodébil,Esel primermo6 de todo compásbinarioo de dostiemposen grannúmerode danzas. Ladanza,como¡mpulso defanbsíasobrelosmovimientos corporales, acudeal oan totalmente'inventado'de caminaro saltaren trest¡empos:un4os_tres, un4os.oa, Compás juguetóne infantil. ternar¡o, siempre Enmúsicala manifestac¡ón del r¡tmoseda en var¡osniveles, por decirloasí: - Un n¡velbásico. o fundamental, de pulsacónconstante. de ¿centuac/ones quehacenel compás. - Un n¡velsobrepuesto - Un nivelsuperiorde fnses,priodosy secc,bnes quehacenla forma. Claroestáquelaformano sepuedereduc¡r a un meroconcepto de "r¡tmosuoeri/ Esalgomuchomáscomplejo,dondeintervienen los desarrollos temáttos v el asoeo totalde unap,éza,de un movimiento o de unaoóracomoleta. Extendámonos mássobrela frasemusical. LA FRASEMUSICAL

355

Talcomohemosdejadoasentado, la frasemus¡cal nacede dosfuentes:el y la cadencia armónica concebida. Lamús¡ca esunade lasanesquealcanzaron la másaltadepuración de susforrn¡, Llegadaal per¡odode música¡nstrumental, s¡nparticipación de ia vozhumanay, porr Gnto, carentede palabrascon 'significado" (extrÍnseco a la mús¡camisma;$ 44), arqu¡tectufa formaldebíavalersepor sí misma.Suestructura rítm¡cay armón¡ca de

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aloído, desdeel momento en que era más importante"gustar"esamúsica set asequ¡ble que "entenderla";y al mismotiempo habríade serinfinitamentemenosimportantesaber "quésign¡ficaba". Bajo este hecho histór¡coes fácil comprenderpor qué la música,a pesar de su aparentecomplejidadestrucluraly teór¡ca,ha procurado(por lo menosdesdeel sigloxvr y frasesde tlpo danzable al xrx)basarseen ritmos,compases,cadenc¡as de todos 357 La danza, desde la suite hasta la sinfonía,ha acompañadola ¡nspirac¡ón los autoresy, en una u otra forma, ha dejado impresasu huella.En el campo del r¡tmo, el compásdanzableconstituyeuna fuerza motriz un¡versalde toda la mús¡capreclásica, clás¡cay romántica.Enel campode la forma sorprendela presenciaimplacablede la frase cuaternaria.de a u 8 compases,construidasobre un andamiajesimét'to, de neces¡dad casipopular. Lasfrasesde: y las de s compasesson, en la músicaclás¡ca,tan extrañascomo el trébolde cu¿trohojas,y estáconstatadoque eloído popularlasdesdeña,como s¡sonaran sin atraclivocontagioso

F!-rEr, DESARROTLO TEMATICO _':!

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al principiofunda' 358 Todamúsica,de cualquierépoc¿o estilo,ha debidosometerse (!! la a as). mental de las artes: unldad nz La unidadse manifiesta en todoslosestratosde la música:ritmo,¿rmonía,forma. La unidad principaldentro de la forma se establecemediantela presenciadel tema. No haymúsica,por lo tanto,sin unidadtemát¡ca(por lo menosen la músicatradicional). Ahora bien, a raízde otra exigenciaartísticade tipo dinámico,a raízde la necesidad de mover el interésen el flujo constantedel movim¡ento,la un¡dadva s¡empreacompañadade la variedad.Así, el tema principalsufriráconstantesv¿íbcionesy a menudo estará fuertemente contrastadopor los temas secundarios.Evasiónde toda posible y el clímax.Heaquílasmetasdeldesarrollo temático. monotonía,mediantela progres¡ón rítmicasy armónicas de un tema es el umbralde todo dele¡te 359 Segu¡rlas peripec¡as estéticoen la música.Estáprobadohastala saciedadque nadiegustade una obra musical el tema. m¡entrasno percibey ret¡ene(consc¡ente e inconscientemente) (en los comienzosllamadosdiferencias)fue para los músicos Tema con variaciones" del s¡gloxvr la basede muchaspartituras. Efdesarrollodel tema es a/go más que var¡arun tema. Es.no ya una colecciónde d¡sfracescon que se revisteun personaje,sino un plan dramático,casiargumental,en el que se presentael temay sellevaa peripeciasen progresiónde clímax.Poreso,solamente De ellas,las más a obrascon estetipo de tratamientose les llama'formasorgánicas". ¡mportanteshan s¡dohastahoy la fuga, el conciertoy la sinfonía.

CAPfTULOTERCERO

Et SENTIDOMUSTCAL DEL CINEMATOGRAFISTA

y términosmus¡cales, Antela acumulación de conceptos suelenacerun desán¡mo en los 350 d¡sciDulos cuyoorigense de c¡nematografía. Elmaetro tamb¡énsienteesteobstáculo, primero,quetodoartetienesuspropios debeubicarendoshechos: términos, difkilmente por serun arteestructuraltransfer¡bles al lenguajecomún;y segundo,que Ia mús¡ca, (ensuarquitectura mentecomplejoy unade lasmásab6tractas de sonidosy formassin ignificadoextrínseco, al exig¡dopor las semejante !:s) exigeun trabajo¡ntelectual y la astronomía matemáticas. Porestam¡smarazónla música,lasmatemát¡cas fueron gtudiadascomounamismacienciadesdeel s¡glov antesde Cristo,hastaloss¡glosxtr y xfvoe nuesrraera. que no estánfamil¡ar¡zados Parahacermásfác¡lestepaso.todosaquellos con la anotación musicalpodránelud¡ar estaMateriav acompañados de alguienque leaun pocode música y puedainterpretar unamelodíasobreel teclado.Enel capítulosépt¡mo, pánafoxz, presentamos el análisisde una canción,dondeaparecenconcretados los quetratamos aspectos más¡mportantes teór¡camente aquí.UnavezcompreF deexplicar d¡day as¡milada a fondoesaforma,el lectorpodrárepasarla MateriaM sintropiezo que ¿lguno,paraluegopasara otrasobrasmusicales másextensas, s¡notraobligación (¡ptarelsent¡do y lasdivisiones delritmo,elcompás, lacadencia delpensam¡ento mus¡cal. l¡grar estono essolamente dele¡te sinola máseficaz un extraord¡nario delartemusical, pautaparala creación de la formacinematográfica.

Y LA FRASE ELSENTIDO DEt COMPAS, TA CADENCIA 361

Un creadorde cine,un ed¡torespec¡almente, debeconocery sent¡rel comp. yanalizarsu losacentos musical. ritmo, ubicar binarios o ternarG Deberá música escuchar por 6 del compásy darseperfectacuentade la presencia de las fr¿sesmarcadas cadencias. Salvoen rarasocas¡ones, deberácalcarla forma musicalsobreIa formaciner¿ tográf¡ca. No setrata,por lo tanto,de pensarquela músicaesun moldeestrictopara! montaje.Sondosartesdive6as.Esel ejercicio de unafacultadhumanalo quesebus.z la adquisición Elsentidorítmicoy iormalneces¡ta de un hábito.Y asícomoun jovenqr loscolores,los relieves, la luz y sombray e asp¡raa pintarse le enseñaa contemplar perspect¡va para modelo, tamb¡én deberíaformars€ r asim¡lar un así de lascosasreales lasnormasdel ordenen la forr¡ sent¡dode la formaen la cinematografía asimilando mus¡cal, Elsentidode la cadencia marcael umbralentreel áreadel meroritmoy el área! la forma,todavezquela fraseseexpresa a travésde la cadencia.

t62

Estúdiese a estepropósitocualquiercanc¡ónpopularque sepatararear.seau'¡ cancióntradicional comoNochede paz,Lemoulínrcuge ($ :ar),unamarchao himrc constantelo lleta¡ un valso unacanciónde LosBeatles. Elritmo tÉsicode pulsación ustedcon el p¡e,casiFrorinstinto.Luegodeberátrabajarun pocoparadescubrir se un minué€l cornÉs es binarioo ternario.Elvalses siempreternariorápido,m¡entras siempre ternar¡o a descubrir elacentode unt¡empofuerE moderado. Unavezhab¡tuado y a dost¡emposdébiles(en compasternarc, frentea uno débil(en compásb¡nar¡o) paradescubtila f¡ase. deberáafirmarse en la cuentade cuatrocompases busqueayudaa 5i no lo logra,ni aun en lascanc¡ones o danzasmássencillas, por su proF alguienque leamúsica.Busqueayudahastaquelogrehacerlo,después, cuenta. Prontos€quedará ¡nundatE asombrado anteel hechodequelafrasecuaternar¡a la músicapopular,mostrándola simétrica dentrode unadiáfanaestructura que cadacuatroofrect Desdeel momentoen que cuentecompaes,descubrirá p queen talescadenc¡as cadencias; no esel r¡tmobás¡co(marcado implacablemente de la melodíay de la armonizacc su piesobreel suelo)el quevaría,sinola conducción quellwan a descansos (a modode respirac¡ones normales),o semrcadenoa transr'torios ($ rae). y a descansos (a modode puntoy aparte)ocadencias másestables ELSENTIDO DELA FORMA

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Hadadosu primerpasoen el umbraldela forma.Sigahac¡aadentro.Siha logra'r y ¿6 dexubrir por sí mismolos compases, lassemicadencias cadacuatrocompases constrastara cadencias cadaay rscompases, tr¿teahoraded¡st¡ngu¡r elpr¡merelemento de todacanc¡ón, marchao danza. que terminadoun primerper¡odode variasfrasg Verácon ¡nmensa s¿tisfacción, porundiserÉ cuaternar¡as const¡tu¡da conuntemaA,h¿cesuentradaunanuevamelodía,

Fo¡rna muslcal q ñontale

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sonoro diverso,que hace descansarel oÍdo: el tema B. Este nuevo tema también es estructuradoen frasesy periodoscuaternar¡os. Trate de fijarse en un fenómeno estéticode inagotablevalor, Cuando el tema B termina,generalmente lo haceen una semicadencia, es dec¡r,en un reposotransitorio, que exige,p¡de,llevaa la reanudación y agradable del temaA,el principal. espontánea 5e cumpleasíun ciclocompleto,un¿pequeñaobratotal. El término "tema"es solamenteasignadoa un elementomusicalque sufre un desarrollo.Por lo tan1o,se refiere a un diseño sonoro que es sometido a variaciones rítm¡cas,melódicas,tonaleso ¡nstrumentales, dentro de una obra generalmenteextensa. Los diseñosmelód¡cosque componen una canción(u otras formas pequeñas)no rec¡benel nombre de "temas",aunque ciertamentese hallansomet¡dosa var¡aciones dentro de cada frase.Algunos musicólogosprefieren,en estecaso,un térm¡no mucho más precisoy general:idea musical.Tal conceptoes de gran exact¡tudpara quien lo contempledesdeel puntode vistaplanteadoen la primerapartede estelibro(5 3e). No dejede dar el pasodefinitivo hacialasgrandesformasmus¡cales: suite,concierto, 364 sinfonía. La su/te, creacióndel sigloxvrr,es una colecciónde danzascortesanastratadascon profundidad y magnificadas instrumental. Lamayoríade aquellas danzassonextendidas porvariaciones lasmismas orquestales llenasdebrilloy colorido,perosiempreajustadasa y analice,por reglasde juego que ya descubrió en la cancióny danzapopularEscuche ejemplo,lassuitesde.Johann Sebastian Bach. El conc¡ertoy la s¡nfonl¿n¿cende la
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El moulml€,úo dr el mo tale

formalqueél respetaconclas¡c¡smo, lo llevaa trabajarconunaformamáslibre,queél llamascherzo. ('forma
Elcuartomovimiento y sinfonías de losconc¡ertos (y a vecesel qu¡ntomov¡miento), o seael mov¡m¡ento fn¿le,sueleestarcontru¡doen formarondó. Estaformaessimpley radicaen la aparición queva cícl¡ca de un temaI o principal, s¡endoalternadocon otro nuqrocadarr€2.Surondaseríaaí: a+a<-a. Claroestáque ya no se trata de formacanción,de modoque en muchassinfonias y conc¡ertos cadaunode estostemasesexpuesto, paraluegoserdesarrollado o variado antesque aparezcael nuevo.será, pues,necesar¡o escucharmuchasvecescada mov¡m¡ento, hastad¡st¡ngu¡r y retenerlosd¡versos temas.

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5i sedeseapenetrarmása fondoen la estructura de lasgrandes formasmusicales, seránnecesarios librosy una lecturade laspart¡turas originales. Lasobrasorqueta¡es puedenobtenerseen ed¡c¡ones de bolillo que presentanlas partesde todos los ¡nstrumentos, comotamb¡énpuedenobtenerse parap¡ano. reducc¡ones EnEstados publicóunacolección Un¡dosse deestud¡ossobre laformadelassinfonías másconoc¡das, diseñando suanálisis sobrelasdospautasdesusreducciones parapnno. Conelloselogróponeral alcance delpúbl¡coen generalelconoc¡m¡ento de lasgrande, presser formas.Eta colecc¡ón porTheodore esdistribuida Co.,philadelphia, ru, rsss. Comotratadossobrelaforma.relat¡vamente parapersonas asequ¡bles no profesio+ alesen la mús¡ca, recomendamos: press,rua,19se. -Huge Le¡chtentr¡tt, Muical Form,HarvardUn¡versity presses Hodeir, ¿esformes mustale5Col.aQuesaieje¡r, Universitaires de, -André

195r -Erwin Leuchter,La infonia, su evolucióny su es:r:uctu.a,Ed¡torial Ruiz, Rosario, Argentina.Estelibroes e¡ resumende un cursod¡ctadoen Rosario, por el m¡smoautor, en 1942. --Adolfo Salazar.sintes,3de la h¡stor¡ade ta musk4 Ed¡tor¡alpleamar,BuenosA¡res,t94s.

CAPITULOCUARTO

BIJSQUEDA DELDESARROLLO FORMAL

Enun artecomoel cine,dondela formaestásubyugada en la mayoríade loscasosal 369 portransmitir, y contrastes quecomponen contenido eljuegoderepeticiones, variaciones y un desarrollo temáticoresultacasisiempreunamezclade factoresvisuales, auditivos argumentales. porlostratad¡stas Lospr¡ncipios delmont¿ie tanestructuradamente rusos estud¡ados delosañosrgzs-rgc¡ de lacombinación o yuxtaposic¡ón sebasanenel "s¡9n¡f¡cado" de las que nosotrosus¿mos tomas(5 3fi). Recuérdese comopuntode partidaunavisióndel artec¡nematográfico desdeotro ángulo.Buscamos un hábitode abstracen el d¡scípulo (metód¡ca)), porqueestamos ción,unaprescindencia metódicadel conten¡do. Decimos convencidos de que el cinepuro,¡dénticoal fenómenoestét¡code la músic¿pura,se presenta por lo menos,desdelosorígenes del cinehasta en muyrarasoporlunidades; hoy. a reconocerla ya S¡el ed¡torestudiala formapropiadel cine,deberáhab¡tuarse imaginársela comoterreno apartedelsignificado argumental. 5óloasí,cuandolleguea por editar, susmanosun argumentopor realizar, o documental un materialdramático sabrábuscarla formade montajeguesirvaa aquella¡de¿y al mismatiempoposeaun valorintrínseco. (1s26), y Lapasiónde Juanade Arco, 370 Elacorazado Potemkrn, de SergeyEisenstein temático,en una de CarlDreyer(rszs),parecensere¡emplos clás¡cos de un desarrollo epócadondeel sonidoestabaauentey el montajedebíasoportaFeen la solaimagen.

Ambosautoressonconsc¡entes y frasesen el movim¡ento delf¡tmo,cadencias externoe y el chogl¡e ¡nternodesustomas.Paraelloseltemavisual,el desarrollo deltemaprinc¡pal contralantede losotrostemasestrabajode finaartesanía en guióntécnico,filmacion y edic¡ón.La ¿par¡c¡ón cícl¡ca de un planoy su progresión ascendente estánmed¡das prolüamente. 5epodríadecirde estasobraslo quesedecíade todaslasobrasde JohannSebast¡an Bach,que (no hayun solocompás¡nútih'.

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puedesufrirun desarrollo Cualqu¡er elementovisual,auditivoo argumental o, en otro aspecto,puedeprovocarun desarrollo, Todoradicaen lo quese determ¡ne comc 'tema",y, en el casode queel temaseaargumental (valedecirconceptual), no debeÉ llevara un descu¡do de la ¡mageny de su montaje. Sien mús¡ca el temaesun d¡señosonoro,queseconv¡erte en sujetopr¡ncipal dé desarrollo, mediante: r" repet¡ciones, 2"variaciones rítmicas, ¡" variaciones armónicas, 4' var¡aciones ¡nstrumentales, s' contrastes. soclímaxo progresión, 7' recap¡tulac¡ón; posiblela ex¡stencia en cine deberápensarse de elementosu3uales(o visuale+ auditivos)que mediantelosrecursos sedesarrollen de moyimrbnto en el montaje. ya¡iada y cont¡ast¿da Porlo tanto,la repetic¡ón no sólode ¡deasargumentales, s¡no pretend¡da, de imágenes, habrádeserbuscada, comometademuchostiposde montajeCabevolveral comienzo de estapartey preguntarse: el verdadero sujetotemát¡co, ¿debeserla ¡magen? Pensamos quela respuesta esmásprec¡sa s¡en lugarde la ¡magenfüamosnuestra m¡radaen el movim¡ento. Esel movim¡ento de la ¡maoen.

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CAPITULO QUINTO

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ELCONTRAPUNTO

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ELCONTRAPUNTO MUSICAL Llámase contrapuntoen músicaal arte de escribira variasvocessimultáneas, a una 372 que ocupóuna manerade tratar la conducción de diversas melodíassobrepuestas, extensa época,desdeel sigloxr al xv|||Esla llamadapol¡foní4. parapasar podría másdifícil decirquelamúsica delaEded¡a s¡guió elcamino 5e vocess¡multáneas de la monod¡i¿, de la melodíasola,al conjuntode var¡as armónico Antesde descubrir o de apreciaren todasu riquezael acompañam¡ento tonales(en otraspalabras, verticalque podíanofrecerlosacordesy suscombinaciones ¿ntesde descubrirla tonalidad),los músicosse ded¡caron a un tejidode melodías horizontales, lascuales,a pesarde gozarde libertade ¡ndependencia, debían"sonar juntas. agradablemente' al escucharse Lapol¡fonía llegóa sucumbreen lasobrascorales delsigloxvr,y en manosde los nac¡entes instrumentistas más del sigloxvrrdio origena unade lasformasorgánicas y difíciles: imponentes lafuga:JohannSebastian Bach,a finesdelsigloxury primeramitad delxvrrr, Ia cumbrey el modelo,no superado, de la fuga." significa

tr Paraunacomprensión tr¿tado(qui¿ás mása fondode la fuga,reríamuyútrlel pequeño el mássimple y completo queseheyáescrito sobreelte lormá)delelemán Steph¿n Krehl,Fug¿.Un¿traducción español¿, de y Maneja,hasidoeditadapor Edit L¿bor, anton¡oRibera Aires,re!0. Barcelon¿-8ueños

CONTRAPUNTO ENMONTA'E 37t

Desdeel momentoqueel c¡neestáconst¡tu¡do porun conjuntoded¡versos mov¡mientc la concepc¡ón contrapuntística del montajeno debeserdescuidada. Elasuntoestá€r enfocarel problema conmadurez creat¡vo estét¡ca, dadoquecualquier mezcla dediverscr elementos no mereceel calificat¡vo de contrapunto.s Unpr¡mercontrapunto, elmásfác¡lde comprender, sepuededarentredarlaimagrr y el sonido.Es importanteno confundircontrapuntocon pol¡rr¡tm¡a o con tiernf sincooado.

r Esconveniente conocerelsentidod¿dopor SergeyEiienlteinalcontr¿puntoenmoñtaje,m rJ5csdef año fe¡ (fhe Filmsense,ll-Synch¡on¡zation ol hrues, pag. 77,Ed.Merid¡angooks,Nuev¿Yort, re5r).

CAPITULO SEXÍO

MONTAJESOBREMÚSICA

ANALOGfADETÉRMINOS {l proponerel estud¡ode la fotma musicalcomo excelentemoldede inspiraciónestética 374 3arael montaje visual.debemosadvertirque ambos térm¡nosson sólo ¿nálogos.Tal analogíase presentaen todas las artes. Así, pues: ritmo, compás, cadencia.frase, lesarrollotemát¡co,contrapunto,etc., son m¿nerascon que el músico,el literato, el jramaturgo, el coreógraloo el cinematografista, trataránsusmaterialespara obtener la propia de cada una de artes. En n¡ngún momentose podráafirmaren sentido sus 'orma Jnívocoel usode aquellos términos. Tenemos,como ejemplo,el ritmo. El r¡tmo de Ia ¡magenno puedeser tan ins¡sterr :ementepulsadoy acompasadocomo lo es en música.La razónestáen la naturalezadel ¡ovimiento que se está creandoen cada uno de eslosgénerosde arte. Enmúsicael ritmoes elfundamentodefinitivodel andam¡aje sonoroy gozade una :ltal autonomí¿.Elcompositorpodría(s¡se le antojaseasi)crearpr¡meroun r¡tmo.luego a armoniay por últimola melodía. Enel montajeseríamuy estéril,o, por lo menos,sumamente extraño,partirde un -imo y un planfraseológico y cadencial, paraterminarcon la creaciónde un discurso :nematográficoque calcecon aquel pl¿n rítmicoy formal. Es,pues, la naturalezade ambos mov¡mientos,el mus¡caly el cinematográfico,el :re ex¡ged¡versosplanteamientosde realización.En el cine los diversosmovimientos

EI mo'lmlento en eI monta.

(internosy externosa la toma:ver Mater¡a[D exigenun tratamientoy un encuentro espec¡al de susritmos. MONTAJESOBRE MÚSICAO MÚ5ICAINTEGRADA 775

S¡nembargo,existeun tipo de montajequeconducelasimágenes en un r¡tmocó idénticoy paralelocon la forma mus¡cal. 5e trata del montal'esobremúsrta,quees por serunarhtegracón($:es)deambasformar ciertamente un métodoexcepc¡onal, 5i hemoshechounallamadade alertasobrela analogía de términos, sedebea qÉ queremos ev¡tarqueestemétodoexcepciona/ sequieraadoptarcomometade todab concepción ica. cinematográf Elmontajesobremúsicaestaráacertadosóloen a19ún tipo o est¡lode filmesy soo en algunassecuencias de algunosfilmesdramát¡cosquecorreel pellgrodetornar= Talmontajetenderáa un paralelismo demovimientos obvio,infantil,pobre,si no estátrabajadocongustoy maestria. porq[ la razóndetratarloaquítandetenidamente? Lohacemos ¿Cuáles,entonces. porquebien logradoes una muestrade legítinr: es fuentefecundade inspiración, creac¡ón artísticay porquetodo ed¡torque lograentrenarseen estetipo de montaÉ quecon cualquier alcanzamásrápidamente otro métodoun sentidode penetración ¡ de dom¡nio en el ritmode la imagen. Enningúnotromomento tendrámáscercades¡ materialvisualesemagníficomolde.esemodelopuro de la formaque es la múska Elamossegurosde poderafirmarqueun ed¡torhabituado al montajesobremúsicarc tendrádificultaden crearritmo,frentea cualqu¡er quesele presenre otromaterialvisual soBREMÚsIcA? ¿QUÉESMoNTAJE

t76

(¡nternos Esun conjuntode movimientos v¡suales o externosa la toma)queso cortadosy montados segúnel moldede un trozomus¡cal. Porlo tanto,sesuponequela imagenescortadaen moviolade acuerdoal r¡tmo. compás,la cadenc¡a y la frasemusical queseescucha. ¿cóMo 5EEUGELA MÚsrCA?

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Lo máscomúnesbuscarun trozomusical o crearloy grabarsuejecución, unarE que secuentaya conel materialfilmado.Deestemodola imagenencuentra suapF normaly no sufreunamutilac¡ón de suconten¡do. 5¡nembargo,por excepción, esposibleel métodocontrarioy puededar(encierts casos)un resultado excelente: eleg¡rpr¡meramente unamúsica.estud¡ar su part¡tur¿ t d¡señar paraesaformamusical. un guióndefilmación ELMONTAJE SOBRE Mt S|CA? ¿cuANDo E5POS|ELE

t78

prev¡amente (t Cuandola imagenno seencuentra atadaa unaaccióndramát¡c¿ r¡tmoorooio. posibleel métodode componerla mús¡ca paraeseritnD Porque, aunqueparecería

Fotma muslcal q montale

227

(5 3ss)(sinpos¡bleparalelismo dramático,no resultaría de sinouna música¡nc¡dental tratandoaquí. forma).Nosepresentaría el asuntoqueestamos entonces quelaimagen presentetoda l¡bertad Esindispensable encuantoalordeny lalongitud de lastomas. (véase Lastomasfijassobresujetof¡jo,igualquelastomasde pulsación constante Mater¡au) sonlasmáscómodásparaestetrabajo. lasmásestát¡cas y su Ahorablen,esasdoscategorías de tomasson,por defin¡ción movim¡ento másimportantelesvendrádelcorte. o conémara móvilson.por si Encambio,lastomasconsujetosquesedesplazan y deberánser conjugadas como elementoval¡osode lodo mismas,más atract¡vas montaje,a pesarde no sertan l¡bresen long¡tud. Comoesfácilvislumbrar, lo quemásseresiste a estetipo de montaiesonlastomas quedescriben unaacción continuada. ¿cuANDo Es NECESARTO? No parecequeexistantratad¡stas de montajequehayandeterm¡nado la necesidad 379 en n¡ngúngénero de estetipo de montaje.La razónes obvia:tampocoes necesana, fílmico,laconjunción de música e imagen.Loquesípodríafijarseeslaneces¡dad de ritmo en la Materiat|l en la imagen,comodü¡mos planteado detal modoque Ahorabien,si un pasaje ffmicohasidovoluntariamente pensarantesde unaimagen/lbrese quiereacompañar con música,parecenecesario Enalgunoscasosno montarla ¡magenlo que se pretendecon aquellacombin¿ción. habrásoluciónmáslogradaquemontarsobrela formamusical. MÉTODO DETRABAJO que el editortiene ante sí un rollo de film Vamosa la moviolay supongamos grabadoconla mús¡ca y un mater¡al tresvecesmásextenso. magnético de ¡magen

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a. Estud¡ode la forma musica.. y lasfrasesmusicales. Anótelas lascadencias en un diagrama. Determine el compás, Si se trata de una formacanción,de una danza,de unafuga o de un trozocon desarrollo temático,sudiagrama escritole daráunapautafác¡lde trabajo. 381 b. Eludio de la imagen. Enmuchoscasosla No siemprela ¡magenserátotalmentelibreen su ordenac¡ón. por montarestámetidaen mediodelf¡lmargumental o documental. En secuencia eldiscurso tal caso.laordenac¡ón delmater¡al seharáenfuncióndeambosfactores: y la formamusical. fí1mico conrespecto al contenido Pongámonos enel casode queno existen ex¡gencias fílmico.

a las Aún restapor odenarel materialvisual,bajo normasmuy semejantes porconjuga¡ atendidas en cuantoa losmovim¡entos en MateriarÍ (montajerítm¡co) Larazónessimple: r" Lomásimportante esel mov¡miento. tiposde mov¡miento. z' Elamosjugandocondiversos básicospor conjugar;el mov¡m¡entr En resumen,tenemosdos movimientos quenacede loscortes. ¡nternoa la tomay el movimiento y ordenación de lastomas.|t€ Ambasposibilidades nosguiaránen Ia selección olv¡demos lascadencias, los hitosque dividenel discursomusical.En la image' hallaremos entraa reposo;unapanorám¡ca sedetien€ trozosen queel mov¡m¡ento descansa. etc. S¡no k un zoom,undolly lleganal reposo;un sujetoen recorrido en el ritmoe hubiera(casoraro),aúnpodremos acudlra un mayordistanc¡amiento loscortessobretomasestáticas. lasnofrnó con estosdatosno hacemos otfa cosaquefecordarsomeramente dadasmásextensamente en la Materia|||.

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383

c. Preparacióndel f¡lm magnét¡co. laformadeltrozomus¡cal, seráahorafácildejarmarcr Bienconocida auditivamente paraconocer, v¡sualmente, el sitioexacE de lápizde cerasobreel film magnét¡co queseñalan de interés de losacentos delcompás entradadelraseo golpesrítmicos Talesseñassonde granutilidadparaelegirel númeroy longitudde lastomasqr-e part¡ciparán en cadafraseo período. d. Corte y armadode la imagen y el gustode cadaeditorseráahorala melcr Quedamuypocoañad¡r.La¡ntu¡ción normaen estetipo de artesania. Sinembargo,restauna normaque atañea ¿ relaciónentreel cortey el acentodelcompés.Porun fenómenoaúnno suf¡cieni} musíc¿lno debeco¡nc¡dir conel s¡tc menteestudiado, e/ tiempofuertedelcompás hágase a de empalmeentredostomas.Paracomprender estaextrañaaseveración, pruebay sellegaráa comprobar Losmuchcs la veracidad de la fórmulaplanteada. quehanusadoel montajesobremúsica,seaen secuencias dentrode u. creadores fielmenteestepr¡-fílm dramáticoo en cortometrajes completos, hanobservado crpro.

LárÍln. M - l

según nuestroparecetel fundamentode este fenómenose halla en la al papelen unamismaforma m¡smadelcompás, el cualhasidotranscr¡to estructura por lossiglosx yxt. de la escritura musical, desdeloscom¡enzos que loscompases sinocon el primer Pensemos no se iniciancon la barradivisora, +raññ^

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r¡.1 ^

Si hacemoscaer un ernp¿lme(o sitio de corte entre dos tomas) sobreel acento,él espectadoraún está por entr¿r en la nuwa imagen.5u percepciónle avisaun camblo, oero no sabecuá|.Essabidooue en los cambiosde tomas existeun ¡nstantemuerto en el que el espectadorrecibeuna ¡magennuevasin aún percatarsede suvalory signiflcado. Todo editor que ha ajulado una música(aunquesea incidental)a una entradade 384 que deberáelegirentre poner el golpe musicalun instante la toma, sabepor exper¡encia antes, para lograr un alerta, o un instantedespuésdel corte, para lograr identificarla imagen nuevacon la músicaque entra. Evit¿rá,por lo tanto, acentur¿rel empalme. Dedúzcase de lo dicho,que todo este fenómenose basaen el hechode que el emoalmees un inst¿ntedébl. En la práctica,cadat¡po de músicay cadatipo de imagen(segúnseansustempos o velocidaddel ritmo) exigiránmayor o menor d¡stanciade atrasocon respectoal empalme. Lo común se hallaráen el atraso del acenlo musicalentre 4 y 12fotogramasde imagen.Enotraspalabras,el s¡tioseñaladosobreel film magnéticoque señalaun acento (o tiempo fuerte) y que hayasido elegidopar¿cambiode toma, deberácaerentre a y r2 fotogramasdespuésdel empalme(despuésde aparecidala toma). Esteuso del tiempo de empalmese extiendea todo sonidoque lleveritmo prop¡o, seamúsicao seaun poemao texto narrado.No asíen cuantoa los ruidoso efectosreales (por ejemplo,el motor de una máquina,el ruido de calle,gente en conversación de grupos,etc.),que deberánp¿rtirdesdeel primerfotograma.puesson Partede la toma y desaparecen con el últimofotogramade la misma, Losdocumentalistassesy holandesesson maestrosen este montaje ritm¡co de NuevaYork muestran sobre música.Algunos ensayosde jóvenescinematograf¡stas bellísimosejemplosde esteestilo. LA ANACRUSA No siemprecomienzauna melodíacon el t¡empo fuerte. Muchasmelodíasparten 385 con el azar o t¡emoodébil del comoásanterior Estetiempodébil,de introducción al golpedelacento,sellamaen músicaanacrusa Puedeestarconstituidopor una o variasnotas.(VerLáminaltt, la primeranota ) con relación al empalme? ¿Dóndedebecaerla anacrusa, Dependedefinitivamente del sitiodel acento.como normageneralparecemejor fijarseen la exactaub¡cación del primertiempoacentuadoy no atendera la anacrusa ro oue oreceoe.

CAPÍTULO SÉPTIMO

EJEMPLOS DECADENCIAS Y FORMA-CANCIÓN

CADENCtAS CLASICAS Comoquedóexpl¡cado y se podráconst¿taren la canciónque analizare- 386 anter¡ormente mosen párrafo382,lascadencias no sonsóloun productode la armonización vertical,o sea de los acordesdel acompañamiento; por el contrario,lo más importantede una por lasmismasnotasde la melodíay produzcala sensación cadencia esqueseadiseñada e impresiónde descanso divsorio,aunquese tratede una voz solitari¿, es decir,de una monodra. Ahorabien.la relación armónicaque existeentrela líne¿hor¡zontal de una melodía y losacordeso sonidossimultáneos que pudiesen acompañarla, esde tal maneramutua y ef¡caz,que se podráhablarde cadencias aunqueno se tenganadamásque lossolos acordes.De aquíqueen la músicatradicional se h¿yandivididolascadencias en cuatro grupos,que presentamos a continuación. Tales"cadencias clásicas", como han sido lamadas, se establecieron en la músicalonal de losúltimoscuatrosiglos Lossieteejemplosse refierenal tono de do mayor.Sesuponequec¿danotade esta escalapuedefundamentar(o dar or¡gen)a un acordede tresnotas(trlada),que llevará un númeroromanode r a vr, segúnlos sietegradosde la escala.Así tendremos.| = jr = mi'sol-si, do-mi-sol, r = re-fa-la, etc, hasiael acorde(disminuido) vrr= si-re-fa.5s tt Si+*fa disminuidopor es ertar compuestode dos tercerasmenores,o se¿de dos dist¿nci¿sigualesde r 1/2tono. Sise observansobreelteclado del pano l¿sotrasseistri¿d¿srestantes,se verá que ellasconst¿ñde una terceram¿yorc tono5)y un¿ terceramenor (r r/, tono), Ahora b¡en,los acordesque lLev¿nl¿ tercer¿mayor

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EI mouimlento en eI mon!^Q

5i estuvíesemos en otro tono, por ejemplosol mayot(ve(Moul¡nRouge,5 38r,e acorder,de tónic¡,seríasol-si-re; y asílosdemás. el acordev seríarefa sosten¡dcla Aunqueun acordecamb¡ela pos¡c¡ón de susdos notassuper¡ores, no cambiar. naturaleza m¡entras su notafundamental estés¡empre másabajo. Cuandoun acorde¡levaañad¡daunacuartanota,y estáes la séptima(contanc desdesufundamental), eseacordedisonante sellama'deséptima'.Elacordedominart de sépt¡m¿esel másus¿doen todala músicatrad¡cional, paralograrla cadencia q-c exijao pidaunaresolución pasaasíaserereremenc enelacordedetón¡ca.Lad¡sonancia paracomprobarlo, fundamental en la d¡nám¡ca de Ia armoníaclásica. tóqueseet acoE y obsérvese sol-si-refa, cómoseresuelve d¡rectamenteÉn el acordedomi-sol.Enel to¡c de sol mayotel acordedom¡nante de séptimaserá:derefa sostenidola v seresoN€.¡ en el acordede tónica:sol-si-re. Lascuatrocadencias más¡mportantes son: Auténtica Dedominante (t) a tónic¿ Dedominant+séptima a tón¡ca(2) Plagal: DesuMominante a tón¡(¿(3) (a) Semkadencia Detónicaa dominante Detónicaa subdominante (s) Sorpresiva o Dedorninante a relativo menorde tón¡ca (5) deceptiva: Dedomiñante5épt¡ma a relat¡'ro memrde tónka(7)

Lór n¡ naM - 2

4

NOTA:Cualquierc¡den
mayor¿bajo,sonlol tresacordesm¿yorest domkd (¿
Fonna mt,sical !! mo^tale

233

presentaremos A cont¡nuac¡ón un someroanálisis de unamelodíaqueha llegadoa 387 populargrac¡as y extraordinaria hacerse mundialmente belleza. Setratadel a susencillez la música temapr¡ncipaldelfilm deJohnHulon Moul,nRouge(rssz),parael cualescribió francésGeorges Aur¡c. el compos¡tor ternaria(5Sss,3$) dondela melodía(o frase)r es Esuna típ¡caforma
2A

EI moLrlmlenlo en el ñonte

es¡dént¡ca, sinosolosemej¿nF. Loquepermanece, e en últimotérm¡no,esla relación que es (sindudaalguna)unarelacióncompart¡da antecedenteconse€uente, enlle6 (aud¡tivos) y losdatosmetafísicos datossensor¡ales de laabstracción ¡ntelectual. Setraa pues,de un ejemplotíp¡code idea€rtist¡ca (55 ¡g,ao). presentes Launidady variedad estánigualmente en losconst¡tut¡vos m¡smos de . música, esdec¡r,en el ritmoy en laarmonía.EnMoulinRougeel comÉs ternario(lento marcauna permanente un¡dadrítm¡c¿con lasvar¡ac¡ones correspond¡entes dentro* ya señaladas. cadades¿nollo de la ideemus¡cal, pueslamelodía permanece L¿un¡dadarmón¡ca esmanifiesta, inflex¡blemente denuE de los lím¡tesde la escalatonalque,en estecaso,es sol mayor Losacordesconq.. puedaacompañarse ela canciónelarán todosrelacionados coneslatonalidadde so. por naturaleza, Lascadenc¡as, y armónicos rítm¡cos sonresultado de ambosfactores: S 3s3). quesepareproduc¡r Seráút¡lsentarse al piano,conayudade algu¡en estasnotas,; no sabehacerlopor sím¡smo,o por últ¡motararearestamelodía, hastalograrpercibir e papeldelcompás y de lascadencias, y el cumpl¡m¡ento y contr¿rE de laun¡dad, variedad en la estructuÍa de suformamusical. ANALIS|SDEtA FoRMAENLEMoUUN RaUGE COfISECUEIÍ E --------r

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Lóm¡n¡ M-3 NOIA: Tod¿sLs lrás€r y 5emilrare6de €si¡ (¡rEión (omienzan en el al¿¿rdel cornpár (t€re. tiémpo, débr! : sea,€ñ ¡rB.rus¿ (5 385). For est¿mism¿ra¿ón¡od¿sl¿slresasy señilr¡s€r terñ¡rBn ante5d€l lercer t¡empot últinlo (ompá5 As[ €l üempo efudido po. lá ¿n¿sus¿e5rest¡do ¡l finá|, con lo (r¡¡l qu6d¿ñtodeslass€mifr¿ de (r¡lro (orno6€s e¡¡dos.

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CAPÍTULO OCÍAVO

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MUSICAINCIDENTAL

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Seha dado en llamar"incidental" a la músicaque acompañ¿librementea una escena 3gg dramática.s6 Se ha dicho,en cuanto al cine, que la primeracualidadde su música incidentalhabrá de ser el pasarinadvertidaal espectadorAunque es exageradoeste juicio,no dejade poseeruna buenadosisde verdad,porquela músicainc¡dental es,por definición, unamúsicade fondo.un recursode acentuaclón ambiental. una moodmusic; por lo tanto,jamásdeberobarla atencióndistrayendo de la imagen,ni del contentdo. Asícomohemosanalizado detenidamente el montajesobremúsica,por trat¿rsede un tipo muy especial de formasintegradas, es necesario aclararque la músicaincidental es completamente diversaen estiloy en función Hablábamos, en aquélla,acercaoet compásy lasfrasescuaternar¡as que servirían de moldea la imagen.Ahora,al referirnos a la mús¡caincidental, debemosafirmarque un compásdemasiadodanzaore, y aun demasiado clásico,no es el másapto paraestefin. La músicaincidentalexigeun estilode ritmo libre,lo más alejadoposiblede una expresión métrica Paraentenderesto,fijémonosen lo que sucedecuandoescuchamos unasonatade Mozarto un i/edparapianode Mendelssohn, dondeel ritmo seaferraa una métricasencilla, y a una fraseología de repeticiones cas¡arquitectónicas: Ia música estan formalque la sentimosen nuestrosdedosy en nuestrosojos;como s, se lratara de un d¡bujoo un sobrerrelieve. $Elorigen del término "músicaincidental'sedebe remont¿ra la époc¿tsab€lin¿en Inglaterra,¿ finesdel ;¡9lo )vr, donde se compusieronpartiturasespecialesdestin¿d¿sa ¿compañarel drama Véaseel adÍculo de €dw¿rdLok¡pe6er,en Eri<J.r/opad¡a Britann¡ca,.|rcl. n,páq 1s;(lncidentalMusio.

Escuchemos, después,el Prelud¡oal Acto t de la ópera Parsifalde RichardWagna. o la Sinfoníaen re de CesarFrank,o ¿acatedralsumergidade ClaudeDebusy, o Romec y Julietade SergeyProkofiev:la músicanos pareceráetérea.ya no podremos"mirar"s* forma, ni con los oios de la imaginación,sino que parecerábrotar d¡rectamentede sentimiento.Este"brotar del corazón"es, precisamente,la quintaesenciade la músic¿ romántica.s7 Cuando la música inc¡dentalcarecede este carácterl¡bre y espontáneo,de esta resp¡rac¡ón emocionalque va y vienea merceddel va¡vénde los sentim¡entosy se torn¿ rígida en su estructurarítm¡ca,com¡enzaa exigir la atenc¡óndel espectadorsobre s! forma y, por ende,com¡enzaa d¡straerdel asuntofílmicocomo tal. 389

A grandesrasgos,se podríadividirla mús¡cade cine en tres grupos: l. La mús¡carncr'dental, o aquellaque reflejao realzaun¿ s¡tuacióndr¿máticay qu€ se supone(idealmente) escuchada solamentepor el espectador del flm. que escuchanlos penonajesdel film. Enestad¡v¡s¡ón 2. Lamús¡ca.ea¿ puedentener cabidamuydiversos estilosde filmes:comedia-mus¡cal, ópera,orquestas. etc.,cornc cualquierescen¿dondelospersonajes escuchanun receptorde radio,un cantanl€ de cabaret,una bandamilitarque pasapor el cuadro,etc. 3. La músicaintegradaal montaje.Aquellaque guía el montajede la imagen(!! 37t385)en una mutuarelaciónde a¡nbaslo¡mas:la forma-musical y la forma-morr tajede la ¡magen.

5tNosepiensequemúsrca romántica esalgoquepued¿meterse en fechas exadasy ach¿caEe a
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MATERIA V

TEXTONARRATIVO Y MONTAJE

TRESETAPASPARA LA REDACCIONDELTEXTO

que, lógicamente, La redacción de un buentextonarrat¡vo exigenormasliterarias no t¡enencab¡daen un tratadode edición.Ahorabien,dadoque estosapuntest¡enen tamb¡éncomodestinatario al cinematografista creador(elquedebeconjugartodoslos recuBosde estacomplicada artesanía), variosaspectos estamater¡acontemplará de la narración: unostknicosy otrosartíst¡cos. portextonanativotodoparlamento Ent¡éndase a or¡entatexplicar, enoff, dest¡nado indicar,ligar o extenderel sent¡dode un film, o de un trozo, dondela ¡magenes por sísolaparatransmitirun contenido. insuf¡c¡ente Como es el génerodocumentalel que más necesitadel texto narrativo,nos referiremos espec¡almente a é1.(No se ent¡endapor estoque todo documental debe necesariamente llevartexto.) queun documental Nosiempre seespera de suimagen lleguea laedicióndefinitiva paracomenzar generalmente por a preocuparse secomienza deltexto,Porel contrario, redactarlo antesde su filmacióny seusacomoguíade la escaletay de la creación del gu¡óntécn¡co, 5¡nembargo,esteprimertextoessólounapauta,necesar¡a, sí.perocasi s¡emore ¡nsuficlente. Paracomoroba¡ lasetaDasde su estaaseveración enumeraremos redacc¡ón. prontosedecideuntemaparaunfilmdocumental, Pr¡mera redacción.Tan sebuscan lasimágenesque lo compondrán. Estabúsquedano puedeser independiente de la queselecc¡ona y determ¡na narración explicativa. Esunacreación simultánea imágenes queredactaunaexplicación y buscaangulac¡ones, planos laexplicación hablada, hablada y tomaspara¡lustrarla.

3e2

EI moolmlento en

Cuandoesta creaciónsimultánea,en simbiosisde ambosfactores,no se ha tenio: desdeel comienzo,los filmesdocumentalesadolecende tr¿d¡cionales defectos:el ter: sufre mut¡lac¡onespor falta de imagen; las tomas deben alargarsemás allá de las exigenc¡as rÍtmicasde un buen montajeparaque sealcancea deciralgo ¡mportante;graparte de lastransic¡ones dejande servisualesy se sustentanexclusivamente en "puentes' hablados,generalmente despegados de la imagen. Sepuedeasegurar,sintemor,que si un film seva a creara basede un texto narrativc éste debe ouedardiseñadodesdeel comienzo. Estaredacc¡ónprimerajamáspodrá ser def¡n¡t¡va,menosen los azarescon que s€ topa toda filmación de hechosreales.Pasarápor variasetapas de adecuaciónque ; acr¡solan.No obstante,la primeraredacc¡óndeberácaer en manosdel creadorcinem:tográfico.Y como es de suponerque esta afirmaciónlevantasospechasen los literatos es preferible aclararla.

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El texto cinematográficoes un género de expresióntan sometidoa las leyesde ^: imageny de su montaje,que si se presentadesnudo,se le lee sin Ia imagen,apareceG incoherentey aun gramat¡calmente erróneo. La mayoríade las figuras literariastienen escasacab¡da,y los puenteso frasesoe que se u9n en la lenguaescrita,se presentan y nocivosen u. relac¡ón comosuperfluos texto que está destinadosólo a ser escuchado"imperson¿lmente", mientrasla imager relacionay da forma, con d¡ezvecesmayorfuerza,al pensam¡entofílm¡co, Qu¡enno estáimpregnadode la sintaxisde la ¡magen,no podrálograréxitoalquere' añadirsu sintax¡sl¡teraria.Un film debe aparecercomo un¿so/¿obra. Estaunidadbás¡c¿ no podrá consegu¡rse med¡antela suma de creac¡ones desconectadas. Todobuenescritorque ha logradocrearun buentexto paraun f¡lm ha debidoacepta. pr¡merola necesidadde estudiarel lenguajede la imagen y de sometersea sus ley6 teniendo como punto de partida que toda palabradesconectadadel discursovisuals¿ pierdeen la salay pasainadvertidapara el espectador. Jean Cocteau,comentandosu libreto para el film ¿éternel retour (19a3),de Jea¡ Delannoy,escribióestas líneas:(...en efecto, en un f¡lm el texto es poca cosa. Lo qu€ importa es hacerloinvisible.La supremacíadel ojo sobreel oído ob¡igaal poeta a narr¿. en s¡lenc¡o,a encadenarlas imágenes,a preversus mínimos regresosy sus mínimcs ss relievesD.

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Segundarcdacción.Unavezeditadala imagen,frentea la copiade trabajoorden¿da y en long¡tudde tomas aprox¡madamente (lo que suele llamarseel cone satisfactorias aproximado.! r:s), es necesarioadecuarla imagenal texto. Vuelveaquí la creacióner simb¡osis,donde imagenexigetexto y texto exigeimagen. Atiéndase,eso sí, a que la palabra(ex¡ge,)no es la más exacta.Espreferibledec(or¡ginaD.Porqueen esta concepcióndel trabajoestá su secreto,como lo ¿nalizaremor en párrafoaparte. El pr¡mertexto h¿ servidocomo guíade la primeraetapade un film: el guión técnico lgualmente,ante la etapa final, la edición de la imagen se us¿ como referenc¡a.Sir $ Citado en Áeg¿¡dsneu R su le cÑma. Cdl. Peupleet Cu¡ture, P¿rir. resr. Ég 6l

Texlo narratbo !! montale

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embargo,anteloscamb¡os y lo captadorealmente por Ia obl¡gados entrelo imaginado, cámara,se ve surgirun nuevot¡po de relac¡ones. En unossitiosla trans¡c¡ón estará por la mismaimagen,m¡entrasen otrosseráindispensable marcadaobviamente un puentenarratNo. El sent¡dode una escenapuedehaberquedadoopacadopor la imagensaltada, desmembrada, colectada en pasossin relac¡ón visual.Enotrasescenas, en cambio,el r¡tmo alcanzadopor la imagenpuederesultartan efectivoque el teno prmero, demas¡ado pobre,desconectado distanteo abstracto, aparezca o distractivo. Esésteel momentode redactar otroensayo detexto,m¡entras aúnsepuedecorregir la imagen.Ambosfactoresemergens¡multáneamente. Laexperienc¡a enseñaqueestasegundaredacc¡ón a la tercera,a estámáscercana que a la primera.Y entonces, qué la def¡nit¡va, hablar una tercera redacc¡ón? de ¿por porqueaún estamosretocandoIa imagen.De estecorteaproximado simplemente al cortedefinitivo.puedehaberlugara muchoscambios y adición de longitud,ordenación detomas. Sólo¿ltenerlaimagen y,siesposible, definitivamente montada ccnsusbandas sonorasde efectosy música(y diálogossi los hay)armados,se deberáprocedera la terceraredacción. presentan Estasotrasbandassonorasdebenserten¡dasen cuenta.Comúnmente pasajes en que un efectosonoroo unafrasemusicalacentúano marcanunaentrada temát¡ca. Seríalamentable destruirtal efectopor un textomalcalculado o malsituado. que,porsum¡smanaturaleza, Recuérdese lavozdelnarrador deberáocuparsiempreun primerplanode nivelsonoro(no menosde ro a 20db. máspotente)en la mezclao regrabación de sonidodevar¡as band¿s. caesobreotro 5iparlede unafrasedelnarrador pasando efectosonoro,éstedeberáatenu¿rse, a t/4 de sunivel-volumen, Tercera redacción(final).El decnque la redacción final es la tercera,es un mero 395 plante¿miento de método.Porlo general,un buentextoneces¡ta muchasy continuas enm¡endas. Lo ¡mportante estomarconciencia de lospasosqueexige.seancumplidas aquío allápor quiendominaesteof¡cio. Loesencial y tercera)esaquelconceptoapuntadoen entreambasetapas(segunda el párrafoanterior:el texto"orig¡na" la imageny la imagen"origina'eltexto.Sepuede queaouíradicael secretode un buentexto. afirmarenfátic¿mente ye un film y escucha Cuandoel espectador no deberátomar su texto narrat¡vo psÍ,quicos. concienc¡a separada de ambosfenómenos Un todo, sól¡damente unif¡cado, debe penetraren su sensibilidad. Cualqu¡er separación de aquellasnoc¡ones irá en desmedro por del resultado. Paralograrlosenecesita un buenacopiode conocimientos partedel creadorc¡nematográf¡co y una largapráct¡cade ejercicio, análisisde obras, y rem¡endos, y dominiode ciertosresortes constatac¡ones red¿cc¡ón l¡terar¡a dramáticos o, porlo menos. argumentales. sinentraren todosellos,porlo menosanalicemos aquí unode losmásdesconocidos y quizásel másfecundo:dejarhablara la imagen.

DEJANHABLARA LA IMAGEN 396

A estasalturasparecerá contrad¡ctoria esta¡dea,desdeel momentoquehabíamos planteado Y ahoraqueremos unamuluay permanente conjugación de imageny palabra. hacerhablara la imagen. porquea estasalturasde lafacturación Noexile tal contrad¡cción. de Precisamente quela¡magen un filmdebemos defin¡tivo tienesobreelson¡do.Esto. reafirmar elderecho lóg¡camente, Portal r¿zón,durantee lo sabeel realizador avezado, desdeel com¡enzo. proceso completohaestadoalertaen no relegaral textolo quedebíaexpresar la imager por si m¡sma.Hayun viejoadagioque se escuchaba en los añoscuarentaentrelos y quesiempre c¡nematografistas tendrávalor:(No sedigaconpalabr¿s másconcienzudos lo que puededecirsecon imagenes rel="nofollow">. en un adagic Quizátengasu origenremotís¡mo pai wenbu rue i chen,quesignifica<muchos chinoque rezaasí'. oídossonmenosque unamtrada). ruore:(Léase de Spottiswode a un textoinútilde Grierson-Flaherty er el comentario el film lndustr¡al Bitain (rse¡),A Grammar of theFilm,páginazn, Ed.Un¡versity o' California, rgsr.

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E¡textodebebrotarde la imagen. Paraqueresulte así,esimpos¡ble redactarlo si. pues,el redactorfrentea la moviolaconIa imager tenerantelosojosel film. Instálese, definitivay leael textoen susegundaredacción. Sesuponequeéstaseajustabastanre al ordeny a la longitudde cadaescena. 5i no calza,sedeberácoregir.S¡nembargo,nc es el críterio"tiempo",ni siquierael criterio'clar¡dad", el que sólo interesaahora.lc (porponerun ejemplo:aquelmovimientc fundamental contenidos visuales essi aquellos y seacerca quetomaunaherramienta de un mecán¡co a unapiezade uñ generadcr eléctr¡co. a un manómetro cuya agu.¡a asciende hastar0o, aquelacercamiento enzoom sedetiene,aquelpasarse la manopor la frentetransp¡rada, aquellarápiday fugaznube de vaporquesaltadesdeunaválvula) estáno no estánpresentes en eltexto. Nótesequedecimos(estánpresentes). Nodecimos(expresadosD, ni (explicados' en el texto.Porquetoda cosaquese ve, quese conoce,no debesermajaderamente repetldaporel narrador. Lanarración debesiempre añadi?y relac¡onar todoaquelloqu€ la imagensolano alcanzaa h¿cer. (EstarpresenteD (o psÍ'quico)que eseextrañofenómeno estético hacesentsignifica queningunaotrapalabrahabriaestadomejory mása tiempoquela qr.,e al espectador sediceentreunaimageny lasigu¡ente. Y,a suvez,porartecas¡de mag¡aun buentextc queharásentiralespectador queninguna imagen serátan¡nteligentemente natural eG queIaquecaeen pantalla. mejory másoportuna

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Hablandoentrenosotros(conesepudorinstintivocon que todo artesanolleva¿ vis¡tas, extrañas en sutallerllenode trastosviejos,herramienlas al of¡cio,y lasintroduce queesafluideznaturalde u-. y obrasa medioterminar)debemos enmohecidas confesar y bambalinas. montajey un textonarrat¡vo Esel frutoL. sonfruto de estasmiltramoyas por l¿s y transformada estoes lo hermoso)de unacomplejamateriaprima,amasada y la tenacidad manosháb¡les, delverdadero creador. bajola ¡nluic¡ón

Texto narratlDo u montale

que Habráescr¡tores Dejarhablara la imagenes,sinduda,unaexperienc¡a estét¡ca. seresisten al método,porestaracostumbrados libremente a basarsuplumaen¡mágenes creadas en su propiafantasía. Talespersonas no sirvenparael of¡cioquenosocupa. a la imagen". Elredactorde textoscinematográf¡cos debesaber"escuchar por partedel estud¡ante, Ested¡ctadode la imagendebeejerc¡tarse sindescanso. 399 queelcinees,antetodo,movim¡ento. Deberá tenerpresente 5¡lasimágenes sepresentan fluidas,el texto deberácooperarparaque tal prop¡edad logretoda su magia.Si las porcausa parecen yestoesinev¡table imágenes estancadas, deltematratado,lanarrac¡ón podráempujarel interésconun ritmocompárt¡do. S¡el textonacede la imagen,nuncasecaeráen unode losmáscomuneserrores: por un caminodiversoal dirurso v¡sualde la imagen.Estaidea, un texto disparado repet¡dahastael cansanc¡o de lo que pueda en estaspáginas, t¡enemásimportancia aparecer a primerav¡sta.No setratade quelas¡deas,qued¡rigenconceptualmente el queseráev¡tado film,sebifurquen. Estoesdesuponer a todotrance.Elasuntoesmucho másestr¡ctoen cadapequeñoinlante, en cadatoma,por dec¡rloasí,aunqueesto pud¡ese serexagerado en apariencia. Unatomade imagenperddaesun elementoinútil al discurso de la formaartífi¡ca. Unapalabrainútiltambiénpuedeobscurecer esediscuso.Doselementos val¡osos, por un merodes¡ncrc y unapalabra puedentornarse unaimagenval¡osa valiosa, ¡nútiles peroinoportuno. n¡smo,un toqued¡m¡nuto losdatos"¡moortantes' ¡t00 Unescollo frecuente enlaredacción delostextos Drovienede sobreel tema del film y espec¡almente de progresoo de de las cifrasindicadoras comparac¡ón. y supervisados porempresas Granpartede losf¡lmesdocumentales sonfinanciados queno pres¡onan paraque o inslituciones. Pocos sonlosempresarios alcinematograf¡sta cno deje de decir)rtal o cual cosay taleso cualescifras.Resultamuy difícilhacer quevenunamuestradel comprender lo queseráel éx¡tode un buentextoa personajes y en cop¡as film(a menudoen vefs¡ones incompletas conociendo de de trabajorayadas) antemano todolo quesignifica el tema.S¡talesdatosy c¡frasno brotancomonecesidad no lasescuchará, de la imagenm¡sma,se lespuededar por perdidas; ni el espectador menosrecordará. con unaimagen Si un datoo cifraesde v¡talimportanc¡a, se lesdeberásustentar dest¡nada directamente a ¡lustrarlos. y quepodríancontradecirlas,401 Anteel cúmulode filmesqueno observan estasleyes, sehacenecesar¡o un llamadoparasituarnos correcta. en la pos¡ción (comovemosa diar¡o Esciertoqueun filmde noticias, de reportaje. de documento puedeserde indiscutible que en latelev¡sión) utilidady valorhumano.Perono olv¡demos estaslíneas delcine.Unacosaes estándestinadas fundamentalmente al estudioestét¡co queun film seavaliosocomomed¡ode información y difusióny otramuydiversa esque seaunaobrade afte.

ELRITMODEIMAGEN-TEXTO N2

Un buenmontajede imagendebeposeerun ritmoproP¡oDesdeel momenloquE a nuestr: desdesuor¡gencomof¡lmsonoroy (yendod¡rectamente un fllmestáconcebido ent? asunto)comofilm nafrado,eslegítimoaceptarqueel ritmopuedesercomparüdo la imageny el sonido. en la mater¡arv. Hemc: Estetérminoy su contenidopodr¡ahaberseexpl¡cado mejorsuvisióncompleta. preferidohacerloaquíporqueel estudiante abarcará apoyary dar vidaal ritmode ¿ 5i unabandasonorafueraincapazde enriquecer, pobre indeseable. e imagen,seríaun elemento laimagen, elritmoresuha¡= queelsonido actúaensimbiosiscon Desde elmomento debeserfrutode ambos. Unfilm creadoparasersonorono puedeservistos¡nson¡do;másaún,ningunoG Porlo tanto'el rifmodeuen sutotal¡dad. losvalores de suimagenpodráserapreciado film mudono puedeposeertodaslasm¡smasnormasque poseeel ritmo de un fi,I¿imag€' ¡rrefutable, esques¡empre en pie,comoprincipio sonoro.Loquesísemantiene (€. (en poseer lilmes mudos), sea compartido deberá ritmo.seaun rilmoautosuficiente f¡lmessonoros).

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Ñ: el r/tmocompatt¡dogarcceindispensable Enel casode un f¡lmcon narrac¡ón, 'contrapuni;' matizado lleve a un r¡tmos, aunque el est¡lo ambos deberáncontradecifse (55372, horizontal 37i). o ¡ndependenc¡a y en! escr¡ta en dosetapas:en suredacc¡ón narración debe cuidarse Elritmode la la ü ¡mportante cronometrac¡ón grabaciones. Para ello es interpretación la sala de en másadelante. ouehablaremos LA PALABRACLAVE

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tratarun aspectoaxial:Elmomentode la palabraclaÉ Dentrodel ritmopodemos y la objetividad (dondela economía r de palabras Porqueen todo textonarrativo q.t palabras s¡n adverbios, palabras s¡n adjetivos, solitar¡as, necesarias) solas, abundan exigr sonclavesy comoeslógico,talespalabras dela¡magen. señalan unasuntopreciso p¡erden ! un terc¡ode segundoanteso después, un ¡nstanteprec¡so. Siselesescucha efectiv¡dad. Tal ajuslede precisiónno se logra lácilmentecon el locutorfrentea enmovio¿ de narración, micrófono. deled¡tor,alarmarlabandamagnética Esoperac¡ón = necesitan ajustepreciso. de que talespalabras Esimportantetomarconciencia deltexto. Esdec¡r,selesdec c¡erto,peroquedebentenerseen cuentaen la redacción positivos de un buentexto. buscarporquesonelementos quedebanex¡st¡r tc:¡ para ajenasa la s¡ntax¡s palabras <solas>, indicar no Dijimos 5e tratadel valot,o seae de unafrase.Podránserasí;perono esesolo ¡mportante. Paralograre acentoo acentuac¡ón o inflexiónde la vozcon lasqueselespronuncia. que :: y preposiciones adverb¡os valorno deberán¡r met¡dasen mediode adjet¡vos, emoalaouen.

Y atendamosal ¡nomentodonde debancaer.Paraello partamosde la basesegura, 405 por ser la norma general,de que es mejoranunc¡arprev¡amentea la imagenque viene. Elasuntoes delicadode tratary nosatrevemosa plantearlopor tratarsede un efecto comprobadoen toda clasede filmes,y de modo espec¡a¡ en los d¡dácticos,que suponen un narradorque explicay dirigela atención. La imagende un gato puedecaeren pantallaen lorma esperadao inesperada.Si el espectadorva siguiendoun procesode imágenesque lo hace desembocarineludible menteen el gato, cuando ésteaparecelo relacionarásin equÍvocoscon todo el discurso antenot Supongamosuna escenaen que un niño de diez años buscaa su gato por toda la 406 casay por f¡n dec¡desal¡ral campovec¡no.Puedeseguirotra escenaparalela,de la mamá enseñandoa leer a la pequeñade cincoaños. Si de pronto apareceun gato en la copa de un árbol, deja de ser'un gato". Parael espectadores "el gato". El gato esperado. S¡en otro film, por ejemplo,en un documentalsobrefabr¡caciónde ¡nstrumentos musicales,despuésde recorreruna modernainst¿laciónde hornospara metalesespec¡alesy operac¡ones de afinaciónen ¡nstrumentos de bronce,apareciera un gato en primer plano, su figura resultaríainesper¿da:"un gato". Todofilm documentalabundaen imágenes"inesperadas". Puededecirseque la normageneraldictaasí:cuandose hagaalusióno se nombre algún sujeto u objeto rinesperado en el texto narrativo,adelánteseel texto a la imagen. Se objetará que así se suprimen interesantes"sorpresas"Distíngase:si se desea sorpresa.no adelantenada. Perosi lo inesperadosuscit¿imágeneso ideasque distraen del tema, debe evitar que seainesperadoomed¡anteel adelantodel lexto. Desdeotro éngulo podremoscomprendermejor el import¿ntealcancede lo d¡cho. Una imagen inesperadacarecede relacióncon el desarrolloanterior del discurso.AI puededistraerla atencióndeltema. aparecer asídesconectada, Es norma de buenadidácticano dejarque una imagen,traídaante los ojos para ilustraruna rdea,llevela fantasiahaciaotro rumbo,y un instantedespuésya seatriple tr¿bajolograrencauzarsu verdadero destino. Volviendoa la fábricade instrumentos, podemosimag¡narun salón donde se muestrantrombones,cornos,trompas,cornetasy toda la familiade los bronces.Y al narÍadorque inv¡taa pasara la seccióncuerdas;pero ¿ntesde terminarcon los bronces dice:-En un salónde bronces, gozade seguridad un personaje y paz (lmagendelgato.) Al otro extremo de la fábrica comienzasu exterminio.(lmagen de obrerostrenzando cuerdasa basede tripasde gato )

407

CRONOMETRACIÓN DELTEXTO Toda mov¡ola profesion¿ldebe poseer un rodillo dentado (sproket)que perm¡ta ¡t08 medir el trempo en minutos y segundos,al m¡smotrempo que se proyectaimagen en pantalla(! aro)

246

El ntoúlmlento en el ¡nont-

t¡empohac¡endo señG 5¡ no lo t¡ene,el ed¡tory/o redactorde textosperderán q¡ paramed¡rdespués lostrozosen otrasmáquinas sobrela cop¡ade trabajoimagen poseancronómetros de f¡lm. en un rodillodentadorf Un cronómevode f¡lm cons¡stefundamentalmente quedé exactamente conexióncon un lectorde m,nutos-segundos un segundocad¿t fotogramas y un minutocerosegundos cadar,aaofotogramas. y terceraredacción Estacronometrac¡ón seusaráen la segunda deltexto. En la segunda,serviÉde guía paraquiendeseapul¡rel texto. En la lercera.¡ paraproceder mediciónserála pautaprec¡sa a la grabación del lo(utor.Supone.por: tanto,quela redacc¡ón estádef¡nitivamente trazaday ajustada a la ¡magen. Siendoimposible someteral locutora un tiemporígidoy siendomuypocopráctb hacerleleerel textodurantela proyección en pantalla,lo mejorserámed¡rlost¡emp.¡ máximosy m¡nimosque debademoraren cadapárrafo.Cuandoaparecenpalabr 'clave',éstasdeberánsubrayarse en el escritoy anotarel tiempoexactoen que deb€r caet por muchaspalabras mers 5i el textoestáconst¡tuido clave,queexigenprec¡sión perforadoy ajular ¡ al r7zsegundo,convendrá regrabarel lexto en film magnét¡co bandaen mov¡ola.

TERCERA PARTE

ARTESANíA EN MOVIOLA

INTRODUCCIÓN

tA TAREACREADORA DELEDITOR y unav¡s¡ón Ladecislón totalde laobra.El /¡09 de comenzar ¿ cortarsuponeunamed¡tación editordebe¡nterpretar unaconcepción artística deldirectory paraellodeberáponeruna buenaporciónde creaciónpersonal.S¡una ediciónno dejan¡ngunahuellade estilo personal sobreel montajede un film, no mereceel cal¡f¡cativo de trabajo¿rtístico. Muchoseditores"arman"películas Cadadía,termicon unaper¡ciaextraord¡naria, nadaunaetapadef¡lmac¡ón, leentregaunacopiade trabajode lo filmado el laboratorio ayer;le pasalosrushes,el da¡lyworkpr¡nt.Y mientras el directors¡guerodandonuevas escenas en el estudioo en exteriores, el oficial"edita"todo lo recibido,con una sora <enzs díasmásdebemos consigna dictadapor un jefe de producción comercializado: estaren las salaspúblicas>. De talesfábr¡casde f¡lmesno puedensalircreaciones ¿rtÍsticas. Elaprendizaje de la c¡nematografía comoarte no puedenacerde talesambientes mecanizados. Eséstalarazónquenosmuevea detenernos a cadapaso,enestosapuntes, pensamientos en aparentemente divergentes de la materiatécn¡caque nosocupa.No queremos queel discípulo y olv¡dequetodaellaesun mero seahogueen la maquinar¡a irstrumento de creac¡ón. queestepárrafode CarlAndersDymling,productorde Ingmar 410 Nadamásdef¡n¡tivo (Comonormaél (Bergman) y yo discutimos Bergman: la película en detalley bastante ¿ntesque él comiencea filmarla.Volvemosa conversar de ella despuésque él ha y edición.Yomerehúsoa verlosrusheso pedazos erminadolaf¡lmac¡ón de unapelícula. juntos.Unade mispocasnormas 5ó¡ocuandoel corteaprox¡mado estálistolo veremos

ArT6dnta

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ñoúlol¿

es no interferirjamás en el trabajodel estudio.Prefierodejar solo al directordurantee ¿rduotiempo por que debe atravesarD 411

Y ésta es la ¡mpresiónde Ingmar Bergman:(F¡nalmente,está CarlAndersDymling. m¡ productor.Él es lo suf¡c¡entemente loco como para depositarmás confianzaen e sentidode responsabil¡dad de un artistacreador.que en loscálculosde entradasy salidas Así he logradotrabajarcon una entregatotal que ha llegadoa ser algo asícomo el aire mrSmoque fesprroD. Poco antes, Eergmanha resumidoasí lo que significasu artesanía;(Ahora nos que son para mí el montaje,el ritmo y la relaciónde topamos con las cosasesenciales, una imagen con otra --la v¡tal terceradimensiónsin la cual un f¡lm no es más que 6 Droductomuerto de una fábr¡caD. (Ambostextosson los dos respectivosprólogosa la ediciónde Four Screen-plays of lngmar Bergman,S¡monand SchustetNew York, 1s60). I
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No deja de sercuriosoque los tratadistasde lengu¿ingles¿se refierana menudoai trabajode mov¡olacon la pal¿bracuttng;como si lo máscaracterístico de la ediciónfuese e/ cort¿¡.Tamb¡énen nuestrospaísesse acostumbraasí.Y se pregunta:(¿Estácortad¿ la película?>(No, aún está en corle)r. Es cur¡oso,potque compag¡naro editar (edtfng) cons¡stemucho más en ordenar, y empalmar,que cortar. selecc¡onar La operaciónúltima de un editor (compaginador)está destinadaa encontrar(o a crear)las trans,tlonesv/iua/eso estétlc¿sentre una toma y la siguiente;es (esa relac¡ón de una imagencon otra>que acabamosde leeren Bergman(Sarr). Ahora bien,debemos reconocerque el cam¡nopara lograrloes cortando.

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Parecealgo ¡nherenteal cine mismo el hecho de que se deba f¡lmar en tomas, en planosmás extensosde lo necesarioy en orden que obedecea otras razonesdistintasal orden del gu¡ón técnico.Todo intento de imaginaralguna técnicapara filmar en orden de guión y a la longitud definltiva,en otras palabras,para montar con la cámara,no va más allá de una teoría impracticable. Cualquierpersonaque ha creadoun film, por corto que se¿,sabe que durante la filmación, y aun terminada ésta. todavíase ¡gnora cómo será la obra. s¡mplemente, porque la etapa de moviolaes tan cre¿tivacomo las anter¡ores. Esmuy pos¡bleque esta últ¡ma¿firmac¡ónofendaa muchosprofesionales, especialmente a d¡reclores.En lugar de disculparnos,cometeremosotra mayor ¡nd¡screción afirmandoque silaed¡ciónno escreativa, esporqueel realizador delf ilm(léaseeldirector) no ha captadoaún lo que sign¡ficael montaje.

CAPITUTOPRIMERO

LA MOVIOLA

MECANISMOBASICO La mov¡olaes una máqu¡napara ed¡tarfilmes,que tomó su nombre por extensiónde la 414 ant¡guamarcaamericanaMoviola ManufacturingCompany.En otros paísesse la llama mesade compaginación,editora(edltrngmachne), etc, La "mov¡ola"americanaes vertical. Los filmes pasan en la m¡smadirecc¡ónque deberíantomarsecon las manospara inspeccionarun cuadro:de abajo haciaarr¡ba. Otras marcás,alemanase italianas,son mesashorizontalesdonde los filmespasan acostados,del lado izquierdoal derecho. Básicamenteuna moviolaes una proyectoraque permitelass¡guientesoperac¡ones: 4'l5 r" Detenerun fotogramaen pantallas¡nque se deterioreel film con el calor de la lámpara. z" a la ventanillade proyecciónparahacermarcasde lápizde cerasobreel film; sobreel mismofotogramaque se proyectaen la pantalla. 3¿ Fácilenhebrado,fácilextracciónde trozossobrantesy fác¡la los s¡tiosde cortey empalme delfilm. a¿ Diversas velocidades con motor de velocidadvariable,tanto en marchaadelante como en retroceso.Elfilm puedepasarcuadroa cuadro,muy lento,muy rápido; tambiénpuedepasársele a velocidadnormalde24fotogramaspor segundo.

Aftesanla

en ñooreÉ

pü¡ s¿ Recorrido o platosdiversos diversoparael film imageny el film sonido.Bob¡nas entregay recepc¡ón de los rollosde ¡mageny de sonido. 6a Posibil¡dad de desplazarla banda imageny/o la banda son¡dopara ubicar! Paraque corranparalelas,poseedos rodillosdentadosde s¡ncrú> sincronismo. que puedensoltarseparadesplazarlas bandasentre í: zac¡ón(sync-sp¡ockets) puedenajustarseparala marchaparalela. z" Cabezasreproducloras de sonidoópt¡coy magnét¡co,con fácilparahac€t marcasde s¡ncronización sobreel f¡lmson¡do. 416

y diversosmecanismosc Segúnel modelode moviolase añadiránotros r¡os operac¡ón. Algunas moviolascarecende gr¡fa en el sistemade arrastredel f¡lm. Estepasa€. forma continuay la fijación del cuadro proyectadose real¡zamed¡anleuna corona E prismas.La proyecciónno cae sobre un vidr¡olransparente,sino que la pantallaes e papel o cartulina.Con ello se hace cómoda su renovacióny haceranotac¡oneso calct s¡luetasde un lotograma deten¡do. Enlrelos rios¡mportantesde toda moviolasedebecontarel t¡imero contadt de t¡empo.Consiste en un rodillodentado(de re ó:s mm segúnel film que se use)qJÉ marcaráun segundoal pasode cada 24fotogramas,y un minuto cero segundosal par de raaofotogramas.Estereloj que señalasegundos,minutosy horas es la ayuda rn¡s eficazpara gran parte de Iostrabajosde sonido. La dispos¡ciónesquemáticade una moviolahorizontal(Lám¡na81)nos mostrarál.s cuatro puntos crít¡cosdel recorridosincrónico:r. ventan¡llade proyección(vp);2cabe¿= reproductorade son¡doóptico o magnét¡co(cs); 3.sprocketde ¡magenGpR|) y a.sprock€t de sonido(spns).

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1. Ventanilladeprcyecc¡ón.L¿imagenques€proyectaen pantallaesla imagendelfotograma 41 7 quepasa,o sedejaestacionado, frentea la ventan¡lla. Esteserá,por lo tanto,el s¡tiodonde sehaganlasmarcas cu¿ndosearmaun rollode imagen. 2. Cafuza reprcductorcde snido o cabezade play-back.El sonidoque se erud)a en el parlante eselquepasaporfrentea lacabez¿ fs. Porlo tanto,ésteseráelsit¡odondesehagan l¿smarcassobreel film o bandade so¡ido,cuandoJe J¡ncron¡za imageny soñ¡do.(Véase párraloae¡y Lám¡na e7) 3. Sptocketde ¡magen Despuésde pasarpor ventan¡llade proyección,el f¡lm pasapor un rodillodentadoo tp¡ocketde sincron¡zación. 4. Sptocketde son¡do.Desünadoal film sonido por estarmecánicamenteengrana- 418 Ambos sprocketsse llaman(de s¡ncron¡zaciónD dos entre sí,de modo que g¡rana ¡dént¡cavelocidad,arrastrandoexactamentela m¡sma cant¡dadde fotogramasen ambosf¡lmes.De este modo, si un f¡lm trajerala imagenen un rollo y el son¡doen otro y fuesen colocadosen mov¡oladesdeun punto común de panida (un start) se veríay se escucharíaen sincron¡zación de principioa fin. Ambos sprocketsson ajustablesa voluntad.Estosignificaque existela posibilidad de soltaruno de losspfocketsparadesplazaruna bandacon respectoa otra. Estaacc¡ón de soltar y ajustar los sprocketsconst¡tuyela operación rutinar¡aen la búsqueday correcciónde la s¡ncronización entre losdiversostrozosde ¡mageny de sonidoque hacen la edición, Se trata, por lo tanto, de dos operac¡onesbásicas:el montaje de la imagen y la sincronizacióndel sonido. Elmontajede la ¡magenquedacas¡totalmentedef¡nitivoen la moviola,exceptuando 419 que exigentrabajoulter¡ordel laboratorio.Elmontajedel sonido, algunosefectosv¡suales en camb¡o,no se termina en moviola,sino más bien en la sala de sonido,durante los mlxingso regrabacionesfinales.Tal montaje del sonido,sin embargo, exige una d¡fícil operaciónen moviola, que const¡tuiráel asunto más ¡mportantede esta mater¡a:la sincronizac¡ón. La ediciónde la imagenes,ciertamente,lo más importantede nuestroestudioy por ellole hemosdedicadola mayorpartede estelibro.Aquíle destinaremosalgunospárrafos en su aspectotécnico.

CAPÍTULO SEGUNDO

ELMATERIALIMAGEN

COPIADETRABAJOO ELCOPIÓN,WORKPRTNT el film ¿t:¿0 con una copia.Nunca,por lo tanto, man¡pula Eled¡tortrabajaexclusivamente original de cámara. o workpint (cop¡ade trabajo). Estacop¡asellamacopón(copia
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Arlesanta en mo{.w

(sesuponequesehaelegrr unacop¡ade trabajoo copiónde unasolaluzdecopiadora una luz intermedia, normal)serála mejorpautaparajuzgarla calidaddel nega:a original, Porlo tanto,la copiade trabajodebeserpedidaone-lite(comosueleescribirse (de unaluzD. EU), Cuandose trata de cop¡asde color,la corrección es doble;corrección de luz. corrección de color.De aquíque cuandose solic¡tanlascopiasde trabajo
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Lasemu¡siones. comotal, sedividenen gruposmuycomplejos segúnsusdiver= .r: y segúnsuscaracterísticas destinos sensitométricas. Elnombrede "emulsión negativ¿' queestédestinada significa neces¿r¡amente a producir unaimagen negativa. lgualccr¿ sucedecon el nombrede 'emulsiónpositiva". 5i se cargacámar¿con una emulgoposit¡va, sefilmaconella,por ejemplo,titu¡osde letrasblancas sobrefondonegro,y sr procesaaquellaemulsión,el resultado seráuna ¡magennegativa(letrasnegrassob= fondotransparente). Laemuls¡ón destinada a regrabaciones de sonidoópt¡coes.segr lasfábricas, un positivode son¡do ópüto a pes¿rde queresu¡tará un negat¡vGsonidc Comoes evidente,para un editor,los términosnegativoy pos¡t¡vose refenri d¡rectamente a la imagenrcsultante,se¿ncualesfueren las característ¡cas de ¿s emulsrones usadas. Enproducc¡ones blancoy negrolosfilmesusadosson: Negat¡voor¡ginalen cáma?(Panchrcmatíc Negat¡veFiln). parala copiade trabajo(Release Pos¡t¡vo Positive Filml. Negat¡voson¡doen grabac¡ónópt¡ca(5ound-Record¡ng Pos¡t¡veF¡lm). paralascop¡ascompuestas Pos¡t¡vo (Release Pos¡tive F¡lml. Cuandose usaen cámaraun film reversible5g y se deseanmuchascopiasde: producción, lospasossonlossigu¡entes: Revers¡ble oiginal (Reversal CameraFilml. Dupl¡cadode negat¡vo(Dupl¡cat¡ngNeg.Film], Posit¡wpaÍ¿cop¡ade trabajo(Release Pos¡tive Film) Negat¡voson¡do(Sound-Record¡ng Posit¡veF¡lml. paracopiascompuestas (Re/ease Posltivo Pos¡t¡ve F¡lm\. teReveBible, prirnero 3e¿blarroy negroo cotor,esun f¡lmquelufre un dobleproceso, comoneg¿uE¡ lu€gocomoposit¡voElrerrlt¿dofiñal,porlo tan¡o,er quel¿mismaemutsión expuest¡enla éñár¿ puede= proyectadacomoun porüvo.

E7

n ma¿€¡Ial lñ¿c'en

al negat¡vo seapor cuidarde r¡esgos Cuandose neces¡ta dupl¡carlos negativos, cons¡ste en a otrospaíses, el proced¡m¡ento orig¡nal,o por tenerque env¡arnegal¡vos (s¡nel contraste de lascopiasdeexhibic¡ón) duplicarmediante unacop¡adetonossuaves que llevael nombrede cop¡a¡n¿ste¿De esternasterpost r€ (o positivomaestro)se quedaránor¡gena otrascopias compuestas losdupl¡c¿dosde negativo deseados, sacarán de exhibición. ELLADODELA EMULS¡ÓN dedondeprocede cámara cuáleseloriginalde Eled¡tordeberáconocerconprecisión sucop¡ade trabajo o de un reversible or¡g¡nal Lo más¡mportante serásabersi procedede un negat¡vo de émara. queel nombrede film (original)seaplicaexclusivamente al film usado Recuérdese en cámara. debetenersu emulsiónhacia el film puestoen cámarasr'ernpre Entodafilmación, el lente,o seahaciael sujeto(lám¡na82{).

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d.l aC opi a

Lróml¡aE2

y unaemulsiór fundamental negativa Deaquínaceladiferenc¡a entreunaemuls¡ón puestas 'negativa'Ia quemin reversible en cámara.Enel primercasoes unaemulsión (porqueel resultado finalde un filr al sujeto.Enel segundo,esunaemulsión "positiva" reversible esuna¡magen"pos¡t¡va"). que la misrn¿ ¡mag¡naremos Paracomprender el asunto'ladode la emulsión' y en copiadora. negativa reprodufilmadorasetranslorma 5i ¡aemulsión en proyectora bastar¡ al sujetoy después mirarla imagennegativa en pantalla, delproceso sequisiera y hacerpasd colocarel negat¡vo en idénticaposicióndentrode la f¡¡madora-proyectora y dellenteparaqueel sujetoquedara sobrE luza travésdelnegativo en la m¡smapos¡ción pantalla;es dec¡r,con el ladoizquierdoy el ladoderecho,anibay abajo,igualesa h realidad(Lámina en negat¡vo. eua).Claroestáquela imagenseproyectarÍa dentrode la misrr¿ Supongamos ahoraque queremoshaceruna copiapos¡t¡va posit¡va delnegali\c filmadora. virgen(¡aw.stock) deberíair entrela emulsión Lapelícula y la ventanillade la f¡lmadora;ambasemuls¡ones, la negat¡vay la positivavirger. porquede ningunamanerasepuedelograrunacopianítidaa travésde ¿ tocándose; y c¿€r basedel negativo(Láminasz<).La luz paracopiardeberáatravesar el negat¡vo procesado y, qu¡tadoel negati\É sobrela emu¡s¡ón lmag¡nemos el pos¡t¡vo del posit¡vo. a laqr: de la filmadoradondevolvemos a colocarla copiapositiva, en idénticaposición pasarluza travésde la cop¡ay (b teníaduranteel procedimiento de cop¡a.S¡hacemos lente,veremos real(Lámina 82¡). en pantallaal sujetoen su mismaposición esút¡lparacomprender definitivamen:e Estemodode ¡maginarse el procedim¡ento lo que sucedea la imageny a la posic¡ónde los filmesen filmadora,copiadora¡ proyectora. m¡rchacidel sukto(s Loimportante de reteneresquela emulsión negat¡va proyectada pantalla). pos¡t¡va, fuese Laemulsión en cambio,no debÉ deberíamirarhacia mirarhaciapantalla; esla basedelposltlvola quemirahaciapantalla,paraqueel sujee aparezca en suoosiciónreal. que:en cámara,corrc tendremos 5i atendemos ahoraa unaemulsiónreversible, siempre, la emulsión debemirarhaciaelsujeto.Procesado elfilmreversible obtendremc6 queen proyectora queestab¿ unaimagenpos¡tiva, deberáquedaren la mismaposición en la f¡lmadora. ccr Porlo tanto:un o ginalreversiuede cámaradebeserproyectado la emulsiónhac¡apantalla.O sea,la posicióncontrariaa la de una copia-positiva ch negativoor¡ginal. Esteasuntoesmuchomás¡mportante de Io quepueda¡maginarse a primeravista puesson innumerables que mezclanen movicÉ lostropiezosde muchospr¡nc¡piantes y después trozosde copiasde trabajoqueproceden de diversos de terminadc originales y sonor¡zación, el arduotrabajodeedic¡ón setopanconbarreras insalvables enel arma& del negativoen la copiadora. Elasuntosecomplica másaúnen filmesde remmde un¿ solaperforación. Paraaclararmásel panorama de copias! seráútil un cuadrosucintode lasfamil¡as duplicados, susposic¡ones delladoemuls¡o. a losqueañadiremos dossiglasparaind¡car Estasserán: rs (emulsionto the scrcenly Bs(base to táe screen);lo cual podG y "basea la pantalla", (5 interpretarse como"emuls¡ón haciala pantalla" respectivamente cze).

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oRrcrNALEs-cAMARA*[@_l

Cop¡aPositiva

coPrAcoMPúEsTA DEExHrBrcróN

Artesanta en fi7ou¡o¿

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Cuandode un reversibleoriginalbiancoy negro sequierenhacercopiascompuest¿s (imageny sonido)directamentesobreotro reversible(b/ack¿nd whitereversal-p nt), " son¡doserápositivo,enrolladoB. normas Cuandosetratade un originalen colorsetendránen cuentalassiguientes r Si se quiere hacer copias compuestasdirectamenteSobreotro reve5ible-cot' (copia reversibleen color),elson/do seránegativo,enrolladoB. :. Si se quiere hacer un internegativoen color y de éste s¿carcop¡¿scompuestsobrepositivo
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Todo f¡lm virgen o r¿w-stocksueleser entregadopor las fábricasenrolladocon = emulsiónadentro. Eslo que se llamaemulsiónside in. En los filmes de 16mm de una sola perforación(perforatedone side) cabrándc: manerasde enrollarlo, Paraponerseo€ segúnel ladoen que quedanlasperforaciones. acuerdose ha adoptadola denom¡nación de enrollado(o windingla y enrollado a.

EnrolladoA Emulsicín

EnrolladoB Adentro

Lám¡na83 Parad¡stinguirlo, método:tómeseel rolloverticaly con la man: sígaseel s¡guiente por arribay haciala derecha izquierda, de tal maneraque la puntadel filmsedesenrolle quedanhaciala persona,setrata de enrolladoA; si quedanhaciae Si lasperforaciones ladode afuerasetrata de enrollado a (Lámrna s:). Ú rer5,K Street. N.w, Wash¡ngton,oc 2m6.tu.

Toda cámarafilmadoraex¡geun enrolladoB. Todo grabadoróptico exige:

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paraun negat¡voson¡doquesedestin¿¿copiascompuestas conimagen r. Enrollados. de negativo{riginal. 2. Enrolladoa, para un negativosonidoque se destinaa cop¡ascompuestascon ¡magende revers¡ble original. fijarseque el tipo de enrolladopuedeser camb¡adocon un NorA:es conven¡ente soloenrolladode todo el s¿ock.Porque,en el fondo,todo film de una perloración es siempreigual y lo único que camb¡aes la d¡reccióndel enrollado;en otras palabras, bastarácondejaralextremode s¿l¡daloqueestábaen el núcleo,mediante un enrolladocompletoen la mismadirección:o sea,dejandosiemprel¿ emulsión adentro. ORIGINALJUZGADOPORLA COPIADE TRAEAJO con su copia de trab¿joy no Como hemos dicho, el editor trabaiaexclusivamente través de su cop¡ade trabajo deberá sueletomar el negativooriginal.S¡nembargo, a problem¿s pudiese para ulteriores. A con' que lo el original, ev¡tar adivinar contener t¡nuaciónenumeramoslos factoresque deberátener presentes,cuando recibela coPia de trabajo,y los escollosque evitará. r. No mez(laÍ negat¡vo3de d¡versoor¡gen No mezclennuncatomassacadasde negativoor¡ginal,con tomassacadasde original revers¡ble.Lasconoceráfácilmenteporque resultaráncop¡asde trabajo con emulsióna lado diverso. 5i la mezcla es de suma importancia (por ejemplo, tomas de un documento irremplazable)no se intente editar la mezclasin consultardetenidamentecon el laboratorio. Recordemos,una vez más, la razónde esta alerta:cualquierduplicadode negativo sacadode un original reversiblemediante una copiadorade o quedará con la emulsiónal otro lado con respecloa la emulsiónde un negativooriginalde cámaray, por lo tanto, las cop¡aspos¡t¡vas tendránemulsionesa lado distinto.'' Como regla práctica, dest¡nadaa evitar grandesdoloresde c¿bezaen las copias finales (release compositepr,'hts),toda producciónque se ha iniciado con negativo originalen cámaradeberácont¡nuarsecon estemismo material;y todo f¡lm ¡niciadocon original reversibleen cámara deberá continuarsesin ninguna toma con negativo en camara. Esteasunto se torna delicadoen films de 16mm,toda vez que este formato exige perforacionesa un solo lado, paradejar al otro lado el track de son¡do. 6t Lascopiador¿sde o(
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2. Negativos50n¡doópt¡(o€n corre(toenrollado quee al ed¡tor,esde gran¡mportancia Aunqueesteasuntono atañedirectamente problemas especialmente cuandoliegaa s.s conozcalospos¡bles de un negat¡vo son¡do, qu¡enes pierdent¡empoy d¡neroen regrabac¡ones ópt¡cé manosun filmde afic¡onados, pedidas a lassalasde son¡do,sinavisoprevioacercadeltipo de f¡lmimagen(5 a27). p¡zcasy veladuraj 3. Rayas, manchas, Cuandoel ed¡torderubra rayas,manchas o p¡zcasmolestas en unatoma,debs" en sucopiade trabajc: determ¡nar estánsólopresentes de inmediatos¡talesdefectos si seencuentran tambiénen el originalde cámara. Parasaberlono es neces¿rio rsr'is¿rel negati\ooriginal,sinosólo atenersea ¿ corrc siguientenorma:toda mancha,rayao p¡zcadel negat¡vo originalse reproduce transparencia Porlo tanto,lasrayasseránblancasen la copia,é en la copiapos¡t¡va. veladuras lasp¡zc¿s seránlum¡nosidades, seránpuntosblancosen la copiade traba,: cuandosondefectosdel original.Silosdefectossonnegrosu obscuros, sonsólode ¿ copiade trabajo. Porlo tani: Lo contrariosucederá cuandoel originalde cámaraes un reversible. serámásd¡fíc¡l delacopiadetrabajo(obscuras en pantal€ cerc¡orarse, dadoquelasrayas (también pantalla pizcas en al proyecB seránigualesa lasrayaso delor¡ginal obscuras la copiade trabajo).Esteproblemahace,al m¡smotiempo,másseguroa un film ccr y laspizcasnegrasno sontarever¡blesde cámara,toda vezque lasrayasobscuras quedistraennotablemente parael espectador, y pizcasblancas molestas comolasrayas Cuandolastomasde or¡ginalnegat¡vo sepodE sonde granvalory estánrayadas, quehacr protectores y de penetración) acud¡ra losdiversos s¡lemasdecoat(obarnices desaparecer defectos. en granparteaquellos

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a. Tomasluera de fo(o por falta de nit¡dez,debes€r Porlo general,tod¿toma que resultódefectuosa descartada de inmediato. La mov¡olaengañanuestravisiónpor su pantallapequeñ¿ _. juzgarla nilidezde ¿ sussistemas a la solaedición.Esfundamental ópt¡cosdest¡nados imagenen la salade proyección, antesde cortary ordenarel mater¡alde Ia copiaoe trabajo. lgualcosapodrádecirsede losposibles remezones defectuosos de la cámara,qL€ no seperc¡ben conclar¡dad en moviola. Comoesmuyfác¡lquesedeslicen algunosdeestosdefectos durantela edic¡ón, será útil proyectarla copiade trabajoen pantallagrandeantesde entregarse a la tare¿ definitivadel f¡hecut(o cortedef¡n¡t¡vo).

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s. Num€rac¡ón de p¡eta¡e(edgeDumbers) Todonegat¡vo originalllevaen el bordeun númerode, por lo menos,cincocifr¿s queseñalael piet¿je.Estascifrasnegrassecop¡anblancas en e¡ bordedel pos¡t¡vo. De estemodotodacop¡ade trabajo(workprint)llevaráunacifradiversa cadapie.En:s mrn (= r pie)yen remmserácadaqo (= r pie).Tales serácadazofotogramas fotogramas cifras precis¿ haránposibledespués, duranteel cortedel negativo,ubicarla correspondenc¡a por el editory sucorrespond¡ente entrelostrozoscort¿dos ¡magennegat¡va.

El malerlal

Eleditortendrá especial cuidado,cadavezquecortetrozosde tomasmuy pequeños, y entregarlas de fijarsesi hanquedadocifrasde pietaje.De Io contrario, deberáanotarlas al cortadorde negat¡voParaobviareste problemaalgunasfábr¡cashan adoptadoun sistemade cifrasparastockde 16mm, tambiéncada20fotogramas(r/2pie).

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poconítida, 435 Silasproducc¡ones deloriginalresultara sonmuchas,o si la numeración se puede¡mprim¡runa nuevanumeración, a la cualse puedenañadirdosletrasiniciales que ayudana identificaruna producc¡ón Por ejemploMDooo, que se repite en cada pie del originaly paralelamente en c¿dap¡ede la copiade trabajo.Estetipo de numeración se llama: cód¡goentintadode numeracióno númerosde código entintado.Debe solicitarsea los laboratoriosanles de cortár los filmes, puesde lo contrario,unos pocos paradesincronizar fotogramassubstr¿ídos bastarían amb¿sbandasal serpuestasen la máouinarmoresora.

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EMPALMESDE LA COPIADETRABAJO

E.

Dado que la artesaníaen moviolaes un continuocortar y empalmarfrlmes,es 436 importanteadquirirhabilidady conocerlos mediosparaello. Desdehace ve¡nteaños se comenzóa usar el tapeadhesivopara agilizarlos y pegabancon cementolos empalmes. Antiguamente losed¡tores raspab¿n con cuchilla (lubricados rel="nofollow"> y rodamientos filmes.Lasmoviolas eranun montónde engranajes conpolvo que, puesto por de emulsión. Actualmente amboslados,sujetapor se usatape'adhesivo largosperíodosde trabajorn copiónimagen. Hastahoy todaviano se lograuna máquinaráp¡daparaempalmarEstaoperación conlinúagastandoun buenporcentaje de la energíanerviosa del editor.Esevidenteque los inventoreshan ignoradoespecialmente este campo del cine Parececomo si los ingenieros no se hubiesen sentadolamása edita¡ o losque pudiesenhaberlohechohan carecidode imaginación. que tratan La verdades que lasmoviolas, son mecanismos aun lasmásavanzadas, bastantebienal film y bastantemal al editor 5i no, ¿cómoexplicarla absurdapérdida paracualquier de tiempoy de esfuerzoque significasacarlos fi¡mesde susrecorridos y ventanilla y dejarlos marc¿,corteo empalme,y volvera enhebrarlosfilmesen losrodillos en correctatensióncad¿vez que se dec¡decort¿runos pocoscuadros?¿Acasoes que permitaempalmesbajoacciónde imposibleconstruirun desvíodel film excedente pedales, y sujetospor pinzasdentrodel recor¡do? entredosfotogramasdeterminados Lo que sucedees que los editoresson pocosen el mundo.La mayoríade ellosno lev¿ntarían un dedo por cambrarsusmétodosantiguos.Cuandono hayventamasiva, lasfábricasprefierenno complicar tradicionales sussistemas

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PRTMER CORTEY ORDENACIÓN DE TMAGEN foda filmaciónde una producciónse haceen el ordenque exigela economÍade tiempo,viajes,escenografías, e'tc.La coprade trabajo,por lo tanto, llegaa manosdel ed¡toren un ordencompletamente diversoal señaladopor el guióntécnico.

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Arlesan[a en mo'lolz

El ed¡tor debe conar las tomas y ordenarlas.Esta pr¡mera ordenac¡óninclut€ generalmentelasclaquetasinicialesde cadatoma, especia¡mente aquellasque pertene cen a tomas con claquetasde sonido directo ($ lsr). Paraeste pr¡merarmado necesiu tener a la v¡staelgu¡ón técn¡coylasanotacioneshechasduranteelrodaje por la sc'ptgr' de por qué o/y el ayudantede d¡rección.En tales anotac¡onesencontraráexplicaciones serepitióunatoma (takesy retakes)y cuálde ellasfue estimadacomo la mássat¡sf¿ctoria Otras claquetasdirán: T1MA2s. DEFENSa. será éste un protectiorrshotpara facilitar e montaje de un d¡á¡ogo(5 262).

438

El film imagen no está aún ed¡tado,sino sólo en orden. Carecede tetnpo, porqu€ largaspor cabezay pie. En muchoscasoshan quedac: sus tomas están excesivamente variastomas seguidas,sin decidiraún cuál será la definitiva.Esel momento en que e ed¡tor puedecontemplarrepetidasvecestodo el materíalque caeráen sus manos. Algunoseditoresarman por separadolasescenasmudas,de lasescenascon sonro: directo:sabedoresde que es ¡mposiblejuzgar la calidadde una toma o planearloscortes de tomas con sonido, m¡entrasno se vean y escuchensimultáneamente.Esteprimearmado de las escenascon diálogoes rápido,pues cada toma.¡magense añac: simultáneamentecon su b¿nda magnét¡caparalela,ajustandoel primer fotograma c: claqueta cerrada (Lám¡na88) con la em¡sión sonora característicaque trae el filrr magnético.En los casosen que en med¡ode var¡astomascon sonidodeban ¡ntercalarr€ otrastomasmudas,seañadeun /eader(unf¡lmsinuso)quesuplasu longituden la bancj¿ sonora.Así se lograque lasescenaso secuencias con diálogosquedenen rollosmayores por un start inicial($ aez.nsr) s¡ncronizados LA PRIMERAEOICIóN(corte aprox¡mado)

439

No es conven¡entecomenzara trabajarcon una sola secuenciay tratar de pulir¡ai ritmarla minuciosamente.Lo mejor es ir tratando el film completo en cada una de las etapas.De esemodo se at¡endepermanentementeal aspectototal de la obra ($ lz, or oz),a los valoresarmón¡camentebarajados,y se percibemejor la exigenc¡ade diversos ritmos o temposen cada escenay en cadasecuencia. Terminadala primeraetapade ordenación($ r:z) y su revis¡óntotal(S a38),se ¡n¡ci¿ la edición propiamentetal, con una pr¡meraselecciónde las tom¿s (f¿kes)que serán dejadasy se ejecutanloscortesmásevidentes.Elresultadode estaetapasuelepresentar ef film con todas las tomas b¡en despunt¿d¿sy sólo con las tomas necesar¡as.IoÍn¿ despuntada signif¡caun trozo de imagen al que se le han eliminado los momentos muenos de principioy fin, de cabezay pie, quedandosólo lo que podria aprovecharse en el montajedefinitivo.Talediciónprimerase llamacorte aproximado(rough{ut ). De aquí se pasa al corte fino, que exige pulimientode todos los detallesde continuidad,r¡tmo y estilode montaje.

El mater¡al

EFECTOS VISUALES

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Llamemos asía todosloscambiosque puedanhacerse sobreuna imagenfilmada. 440 cuyafinalidadseaacentuarlaslransiciones entre una toma y otra En EUson llamados specl¿/effectsy se cuenta con una seriede nuevasmáquinasy procedimientosde copia pararealizarlos. El editor debe conocerlospor tres motivos:primeramentepara sabercuélesson los disponiblesen los laboralorios,cuándo convieneusarloscomo elementosdel montajey, en tercer lugar,cómo deberámarcarsobrela copiade trabajoel efecto deseado. 1. cuáles son los efectos 441 Los más importantes son los destinadosa servir de puntuac¡onesal lenguaje y dobleexposición. cinematográlico Ellosson,especialmente, fading,disolvencia Fadíng es el nombre genérico de todo fund¡do de la imagen F¿deout es el paulatinode la imagen,queva desdesudensidadnormalhastael negro obscurecimiento total. Fadeínes el inverso;desdenegrototal a densidadnormal 5e lo puedeusarcon obscurecimiento rápidoo ¡ento,que (segúnlossistemas máscomunes) sonde to.:+, :2, (z segundos). a8,6ay 96fotogramasEl fadestandatdes de 4sfotogramas Dlsolyencr'¿ es una sobreimpresión de un fadeout y de un faden Al m/imo tiempo queel piede unatomava desapareciendo, la cabezade latomas¡guiente vaapareciendo encima.Porlo tanto, no se produceobscureclmiento, dadoque la nuevaimagensurge sobrela otra. perose puedealargaro El largost¿nd¿rdde una disolvencia es de 48fotogramas, que olrececadalaboratorio. acortaLsegúnlasposrbilidades (super¡mposure) Dobte exposíc¡ónes una sobreimpresión de dos o más imágenes. Lasdos o más imágenesseven una sobrela otra en pantallaSu longituddependedel asuntoque setrata en el argumentoo en el montajede la secuencia. Otro extensogrupo de efectosson los wpes o cortinillas,cuyaforma varÍasegúnla fant¿sía con que se leshace:persianas de altcabajo,laterales, estrellas, círculos. rodillos giratorios, etc Cadalaboratorio ofreceuna listade todoslosque puedeefectuaren sus máquinas, llamadas copiadoras ópticas De otrosefectosno hablamosaquí,por no tenerrelacióncon el trabajodel ed¡tor. 2. Cuándoconvieneusarlos 442 Hoydíaseusanmuy pocosefectosen l¿sintaxis delmontaje.Confiandoen la rápida captaciónde lasrelaciones argumentales entreunaescenay otra por p¿rtedel espectapreÍierenno "realentar" dor, los directores la accróncon f¿dingso disolvencias El salto directoo cortedirecto"'se usa,srntitubeos,entreel día y la noche,un sitiou otro, el comienzoy el términode un viaje,sinque medieefectoalgunoentre¿mbasescenas. 5in embargo,hay momentosen que un efectose torna rndispensable Loslades (out-in)sonnecesarios paraseparar dossecuenci¿s dondeel asuntocambiaporcompleto. pararelacionar Losdisolventes dosasuntos,parasintetizar sonusadosespecialmente un 6? Lámeseco(e diecto o straight
pasodet¡empoentredosépocas paravolveratrásenalgoquepasólargosañcr d¡versas, antes(f/aslFback). eficazpa-. Ladobleexposición seusaespec¡almente en títulos;perosonun recurso y s¡ntetizar relacionar el t¡empoy el espacio. 43

¡. Cómosemarcansob.ela cop¡ade trabajo Dadoque la inmensamayorÍade los efectosno se hacenen cámara(duranle¿ y serealizan dese filmación) sobrelacopiadetrabajoyaed¡tada sinoquesedeterminan a travésde duplicado. el negativoorig¡nal(comúnmente $$ o:r,nz:),el editordebedeg muyclaramente tendrá. indicadodóndevacadaefectoy quédimensión (Acr)de EUha indicadovariasmarc¿: La Association of CinemaLaborator¡es paraseñalarlos efectosmáscomunes,y algunosotrcs adoptadascomoconvenc¡ón, Talesmarcas datosút¡lesacercade lastomasy empalmes. convencionales sonseis(r= Láminaaa).La marcas¿, "tomaextendida", se refierea tomasque, por roturaG perforaciones y ocuparlosfotogramas de /e¿og debería sermásextensa u otrascausas, que se dejaronen su lugar,dentrode la cop¡ade trabajo.La marcasa indicacortes. empalmes equivocados en mediode unatomay queno debentenerseen cuenta. que atañendirectamente Todosestosseistiposde marcason ¡ndicac¡ones a i3r encargados de cortarel negativo original. f¡rdo in

J--=--:l.-'j fade out

dissolve

double exposure

to¡na extendida

eñpa,lrnes

rro wélidos

Lámlna 8¡¡ EFECÍOSÓPTICOSDE COPIADORA

444

De esta complejamateriatécnica,que pertenecea laboratoristas,copistasy cort; que atañend¡rectamente doresde negativo,el editordebeconoceralgunosaspectos ¿ su cone de la copia de trabajoy a los efectosque deje señalados.

Lasmáquinascopiadorasactualesestánprov¡stasde sistemasadicionalespara hacer fadings. Sin embargo,es necesariosaberlas l¡mitacionesdel sistemaactualy susex¡genc¡as preparatorias.Ante todo, téngasepresenteque un fadng sobre pelkula positivavirgen se lograríasi la luz de la copiadorafueraaumentandohastaennegrecersu emuls¡ón.Esta operaciónno resultapráctican¡ perfecta,Poresto, el uso del fader automáticose hace que se pasana un duplicadode negativo(en bláncoy negro) sobreoriginalesreversibles, o a un internegatúo(en color).Como es lógico,al operarel fader, la luz de la copiadora va d¡sm¡nuyendo hastacero,con lo cual la películapositivavirgenva quedandocadavez mástansparente.Latransparenc¡a total, delfinaldel efecto,quedaránegraen lascopias pos¡t¡vas. Cuando el film original es un negativo(de cámara),los efectosdeberán hacerse solamenteentre el positivomaestro($$ nu:, azs)y el duplicadode negat¡vo.En otras palabras,el pos¡t¡vomaestrose sacadel originalnegat¡vosin efectosde cop¡adora;éstos quedaránimpresossolamenteen el duplicadode negat¡vo. En resumen:todo f¿drngde copiadoradebe hacersede una imagen positivaa una películaposit¡vav¡rgenen negativo. PIsTASA Y B (Tablero de ajedrez) Pasemosahora al efecto disolvenc¡a($ nlo) en copiadora.Es factible solamente cuandoel originalreveBibleo el pos¡t¡vomaestroestánarmadosen dos bandasdivers¿s, en el s¡stemallamadopistasA y B,"t and s rolls"o'checkerboard" (- tablerode ajedrez) (Lámina85). y técnicasdelicadas;pero El armadoen pistasA y Bexige una seriede precauciones no sólo en la confecciónde los efectosmencionados,sino susventajasson insuperables, especialmente en disimularabsolutamentel¿spegaduras,siempremolestas.en lascop¡as oe 1 6mm. Antes de ensayareste t¡po de armadosde negativoso de reversiblesre mm, será ¡nd¡spensable documentarsebien en susdos ¿spectosmás críticos: 1' Lacolanegra(quealternaen cadabandacon-unaimagenen la otra b¿nda)debe serel m¡smot¡podel film usadoparaimagen-br 2' Laspegadurasse haráncon una máquinaespecial(que no raspesino afueradel lolograma útil) y se pegaréntodas las cabezasde toma en una dirección,para despuésempalmartodoslospiesde tomaen la direccióncontrar¡a.Estecambiode direcciónsehacepararasparexclusivamente la emulsióndel film imagen;nuncala del /eader(verLáminass). 6rPorejemplo, j€ detrerá vehr¿plen¿luz,y luego srsearmaen'^y r' unonginal Ekt¿chrome Kod¿k r25r. proces¿r, unac¿ntidad delmismostcck7r5tequivalente a l¿longitudde todala producción. s Porcopiadora posiüvó l¿pe¡iqrl¿ sehacepasarla bandaa.Luegosevuelvea enrollar de cabeza virgen que y. ¿justadasincrón¡<¿Í€nte, semiexpuesta s€hacep¿s¿rla b¿ndas queimprimirálaslagun¿sno expuestas dej¿ron lascolasnegrasde bandaa. sEstaoper¿(¡ón (Lámin¿ se,5.5¡). sólopuedeejeot¿rsemediante unarincroni¿ador¿

u5

268

An
Como el ',1y a" cons¡steen dos bandaso rollos,a que alternancada toma-¡mag€con una colanegra,cuyad¡mens¡ón(la de /eader)es-críticamente med¡day cortadasegú. la long¡tud de la toma-imagende la otra banda,b5es fácil suponer la posibi¡idadoe sobreexponerdos imágenesen la copia resultante,sea una d¡solvenciao una dobe exposición($ ar). Bastarácon que una toma.¡magenvayamásallá de lo que ocultaría!: cola negra.como puedeverseen Lámina85

3

1

A B

6

Lám¡na 85

46

Pasemos ahoraa losdatosqueatañend¡rectamente al editorcuandop¡deefecto6 enprstasayB. quepiensaen unadisolvencia Supongamos de 4sfotogramas entrelastomas7y E de Lámina s6.

26 fot.

r Lám¡na 86

Comenzará por constatarque lastomas7 y 8 tenganpor lo menos26fotogramas másde lo queél dejaráen la copiade trabajo. Sóloasíelcortadorde negat¡vo podráarmaresteefecto,talcomomuestra la Lámin¿ se:zsfot. másen casde t.8y 26fot. másen prE de t.7 Cortarála copiade trabajoen el sit¡omediode la futurad¡solvencia y allíharála marcade disolvencia (verLáminau). y añadirásobreel film la cifradeseada (o sea,ls fot.). Cuandose tratade marcarun fading(fade-outfadein,\ utl no es necesario ej armado'a y e";puedeejecutarse con reversibles o positivos maestros armadosen rollo único.

CAPITUTOTERCENO

ELMATERIAL DESONIDO

lo5 Frt¡itEgsoNtDo 1.Son¡doóptko. Lagrabac¡ón ópticaesel resultado de unaseñalde luz moduladapor un galvanómetro e ¡mpres¿ en la emuls¡ón delfilm.Después de term¡nada la grabación, el f¡lmexpuestoes somet¡do a procesode laborator¡o, de la emuls¡ón Elrevelado hace aparecerel track sonoroal bordedel film, como zonasde diversatransparencia y opacidad. Cuandoel film originalde ¡magenes un negativo,el sonidotambiéndeberáser pues.es la matrizoriginalde lascopiassonoras.por la negat¡vo.El negat¡vosonido, pasaráprimeroel negat¡vo máquinacopiadora ¡magen, tocándose suemulsión conladel mater¡alpositivovirgen.Terminado (con¡magen un rollo,sevolveráa meterel pos¡t¡vo compuesta) en la copiadora, ahoraen oconel negativo sonidoy conun rayode luzquesólocopiael tracksonoro. Estenegativosonido,cuyodestinoconocemos, no debesersometidoen moviola. Cualquier rayao pizcasobreel trackde modulac¡ón seconvertirá en ru¡dosy chasquidos en la copia.Paraque un negat¡vo sonidoestéen cond¡c¡ones de sercopiadonecesita estartotalmenteseco,lo quedemoravariosdías.Lahumedadlo hacemásdelicadoaún en su manelo. Asícomounacopiasonoraesmuyres¡stente y sigueescuchándose a lasrayas bien, el negat¡voesfrágil,por cuantolasrayasy pizcasnegrasse transforman en ¡nanchas ó/¿nc¿s en la cop¡a.Y,en la celdafotoeléctrica, todo lo queestransparencia, esluzy es sonido;lo queesnegroessilencio.

270

Anesanta en mo)Ici¿

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2. F¡lmmagnétko. El ¡nventomás prácticoy más económicopara la cinematograf-¿ lo constituyela grabac¡ónmagnét¡ca.Añád¿sela alta fidelidadalcanzadaen su respues: sonoray la tenac¡dadde la emulsióndeóxidode hierroparatolerareltrajínde una ed¡c¡ór para confirmarsu supremacía. El copión imagen es una cop¡a de trabajo dest¡nadaa ser f¡nalmentetirada a i¿ basura.Juntamentecon ella,el editor trabajaen moviolacon el film magnético.Esmu¡ importante recordarque este f¡lm sonoro no sueleser una cop¡ade trabajo,s¡noqLÉ mereceel nombre de maste/ de son¡do,dado que de su contenidosaldránlas mezcla; o regrabacionesde sonidoy las regrabaciones defin¡tivas.Por lo tanto, su resistenciaa trabajodebe ser defendidadel abusoen el trato. Ante todo, se trata de una modulaciónmagnéticaque no debe exponersea ningur' tipo de magnet¡smoextraño. Las t¡jerasdeben previamentedesmagnetizarseen u. degaussero borradorde c¡nta. Los bordesdel film, especialmenteel que llevala modulación,no habrá de sufr' presiónde los dedosy menoscon transpiración. Sobrelos empalmesse ejerceráel mayorcuidado($ a6s). Losf¡lmesmagnéticosde mayoruso en moviolason de ¡: mm, t7.smm (o mediGr: y l5 m m . El film de re mm se usa con p¡stade grab¿ciónal centro (centraltrack)en Europa y con pista ¡ateral(edget¡ack) en ru. Lascabezasmagnétic¿sdeplay-backde movioladebensercambiadasde p¡stasegúr el tipo grabadoruodo para regrabar

49

Estostérminos'central-tracl(y "pistade son¡dolateral",se refieren¿ las llamadas películasmagnéticas,o seafilmescuya baseo soporteestá cubiertade lado a l¿do po' emulsiónmagnet¡zable de óxidode hierro(c y r en Láminaez).

E

F l"

t¡tnlm 87

Marcas de slncronlsmo

271

de cámarao Se fabrican,además,filmescon emulsiónfotográf¡ca(negat¡vos pos¡t¡vos de cop¡a)quellevanpelkulade imagenconpistade sonidomagnético,consi+ tenteen unafranjade óxidode hienoaplicado sobrela emuls¡ón en el sit¡oqueocuparia la bandaópt¡ca(Men Lámina ar). Esta películapuedevenir en el mater¡alvirgen (raw stock)y no sufrirá de sprend¡miento duranteel pro(esode revelado, fijado,lavadoy secado,ni mermaen el sonidograbadoantesdel proceso; comotambiénsepodrácolocardichapelícula sobre un filmya procesado. cÓMo 5EoRIG¡NANLAsGRASACIoNES MAGNETIcAS queél recibe.Nosolo Eled¡tordebeconocerlaprocedenc¡a delosfilmesmagnét¡cos porquereciberollosdediálogos, y efectosporseparado, música sinotambiénporquelos grabadosdurantela diálogosseránde muy diversanaturaleza si son directamente filmación.o s¡son productode un doblaje;s¡songrabados con aparatos sincrónicos o de velocidades aproximadas, etc. SONIDODIRECTO queserealiza Llámase asía todagrabación de sonido(y espec¡almente de diálogos) simultáneamente con lafilmación. paratelev¡sión, dondelastomassobre S¡no esel exclusivo casode unaentrevista un sujetohablandosonde largaduración, nuncasegrabael sonidodentrode la m¡sma cámaraquef¡lma,esdecit sobreel mismofilm-imagen, exacta, Lagrabación se realizaen grabadores magnéticos'que correna velocidad por motoressincrónicos. controlada parael ed¡tores conocerel sistemade señalde part¡dasincrónica. Lo ¡mportante y en el film-son¡do magnético. Señalquedeberáquedarimpresaen el film-imagen C¿APPER o CLAQUETA Todatoma debequedar¡dentif¡cáda durantela f¡lmac¡ónmed¡anteuna p¡zarra 451 puestafrentea cámara,quedando¡mpresos los datosprinc¡pales. De éstos,los más necesar¡os son:el nombrede la producción, el númerode la tomasegúngu¡óntécnico, y el númerodel t¿ke(Lám¡na ss).

támina 88

Artesa la en moDi(;z

orr': Lamentamos tenerque us¿rel término-toma"en españoly takeen ingl6 pero la confus¡ónreinano sólo en nuestrospaíseshispanos, sino en toda ¿ y norteamer¡canos diránsceneenlugarde nuess¿ term¡nología delc¡ne.Los¡ngleses quesehanquejadode laconfusión y de lafaltaa "toma".Sonvar¡oslostratadistas por ejemplo,sequejade esteus internac¡onal. ErnestL¡ndgren,66 unaconvención al conceptode escen¿: ambiguoy opinaquescenedeberíaapl¡carse solamente partede unasecuencia, manten¡endo el usode shotparacadac¿rrerade cámar= queestádescr¡ta y definidapor el guióntécnico.(Ver! u). 452

Ahorab¡en,cuandola p¡zarra seusaentomasconsonidodirecto,deberáposeerLlquesegolpea.Deaquísu nombrede c/appero c/¿queta. brazosuperiorabisagrado pocoantesde queel d¡rectordé laord€. frentea cámara, Elasistente colocap¡zarra de actuara ¡osactores.A la ordende "cámara" el asistente esperaun instanlecon E lilrr¿ claqueta s¡ndetenerse, ab¡erta,la cieraconun golpey salede cuadro.Lacámara, ahorala accióncompletade la tomaensayada. Al llegarestemateriala moviol¿,el editorpondráen ventanilla-¡magen el pr¡rrÉ. fotogramaque muestrala claquetacerrada(posición r de Lámina8s)y desplazará ¿ por el golpe producido bandamagnética hastaescuchar el comienzo del chasquido Enlosestudiossesueleanunciaren voza¡tael númerode la tomay del t¿kep¿r= ¡dentificar después lostrozosgrabados. másmodernos, sonde carácterelectrónico. L: Otrossistemas de señalsincrónica, que imprimee cámaraunidaeléctr¡camente al grabadorproduceunaseñallum¡nosa bordedelfilmy dejaunapequeñaseñalauditivasobreel t¿peo film magnét¡co.

453

quépuntosonnecesarias estasseñales de s¡ncron¡smo? ¿Hasta y quecarecen queproducen Paralosc¡neastas filmesen forma¡ndependiente de lc: costosos equiposde unafirmaindustrial¡zada, es út¡lsaberque buscarun sincron¡$E exactoentreimageny sonidoen moviolano es tareadifícilparael que t¡enecie|.i práctica, Másaún,e¡dejarde lac señales. aunquela tomavengasinlasmencionadas lasseñassincrónicas importanteen materialvirgeny en cin= significauna economía y losgrabadores magnélica, no puedendetenerse entreel c/¿pps todavezquelacámara y la actuac¡ón. Loquec¡ertamente no debedescuidarse esel usode estapizarracon lasnumer¿ perdidade f¡lm,dadoque bastancuaü: cionesdd toma y t¿kes.Estono significará cuadrospara¡dentificar setornaráen gr¿unatoma.Porel contrar¡o, estanumeración economía or¡ginalcuandolleguee de t¡empoen moviolay mayorcuidadodel negat¡vo momentode sucortey empalme. (o DAILIES, RUSHES

454

Cadavez que una producción exigeuna d¡ar¡arevis¡ón del mater¡allilmado,5e procedealarmadosincrónico de lastomascond¡álogo, en la formamásrápidaposible queel usode la claqueta. Paraellonadaresultamásexped¡to 6 fhe An of tt:f- film, ed. MacMillan comp¿ny, Nueva Yo*, ie6r, pág. 6e.

a laborator¡o, dondeesprocesado Elf¡lmexpuesto en cámarapasa¡nmed¡atamente y cop¡ado. (5a20)que pas¿a las¿¡adeeditor,donde Estacopiaesunwotkpint
Lámioa 89

MOTORES DEVELOCIDAD CONSTANTE unarroducción 5i el grabadorque recibelasvocesde losactoresno garant¡za (play-backl en conquelasgrabó(recorQ,lasincronización a la m¡smaex¿ctavelocidad y, a menudo,imposible de lograr.Estoocurreconla mayoría mo/iolaserámuydificultosa (der7cdepulgadadeancho)que arrastran delosgrabadores decintamagnética corriente la cintamedianteun c¿pst¿n o ejerotante,a basede roceo frotac¡ónconunaruedade goma.claroestáquela exactitud dependerá másquenadade lacalidad deestesistema u,s convelocidad delgrabador. Ungrabadorprofesional der7ade pulgada(quarter-inchl, pulgadaspor segundo,del tipo Nagra,Uher,Perfectone, Ampex,etc., puedelograr grabaciones y reproducciones comoparaconfiaren susresultasuficientemente exactas record dos.Lo me.joresprobarcon un cronómetro: s¡unac¡ntaha corridoen posic¡ón no dandoun errormayorqueun segundo, duranteun minutoy seescucha enp/ay-back paragrabard¡álogos en f¡lmac¡ón. sepodrácons¡derar suf¡ciente Llámase así Enel camooorofesional sedeberáacudiral usode motoress¡'hc¡ónicos. alternay que,porlo tanto, a todo motorquer¡gesurotaciónporel c¡cla.¡e de la corr¡enG delvoltaje.Elnúmerode ciclosporsegundode no alterasuvelocidad conlasvariaciones

274

Artesanb en moulolz

la corrientealternavaríasegúnios países.EnEU,por ejemplo,es de 50c¡clos.En mucho5 paísesde Lat¡noamér¡ca es de 50ciclos. Estavariacióndebe ser previta cu¿ndo se ¡mportan maquinar¡aso se v¡aja cor equ¡pospara filmar en el extranjero. 5i se usan grabadorasde film perforado(ts. tt t¡2,ó zs mm) se podrá estar segurc que están provistas,de fábrica,con motoressincrónicos. Toda cámara profes¡onaldebe poseer,como rio¡ndispensable,un motor s¡ncrónico. Toda proyectoradestinadaa salasde grabacionesy que se la use en mezclac regrabaciónde sonido,doblajeo transcripcióna pista marg¡nalmagnét¡ca,debe poseer motor sincrónico. De esta combinaciónde cámara,grabadorasy proyectorcon motoress¡ncrónicos. resultarála más completacertezade que en todos elloslos filmes (seande to ó ¡s mm pasana una veloc¡dadidént¡cade 2afotogramaspor segundo. La exactitudgarantizaráque en más de 3zminutosde grabación(medidar.zoopies de rollos r5 mm standard)no habrán¡ un solo fotogramadesplazado. DOBLAJES

457

Llámase"doblaje"(dubbrng) a todo diálo9oo parlamentoque se grabadespuésdE la filmación,tratandode hacercoincidirlasvocescon el movim¡entode los lab¡osdurante la proyecciónen pantalla. puedeserejecutado Eldobl¿je por losm¡smosactores quetrabajaron frenteacámar¿ o por otraspersonas que dominanestadifíciltécn¡ca. Paralograrlocon facilidad,no se dobla cada toma por separado,s¡noque sueler editarvar¡asen una escenacontinuada de no másde un minutode duración.Estetrozc del film se empalmasobresí mismo,intercalandoun /eaderde 3 ó 4 segundos.5e form¿ asíun círculocerrado,un /oop, que pasain¡nterrumpidámente por la proyectoracu¿ntas vecessea necesario.Losactores,frente a pantallay a sus micrófonos,ensayanun /oop hasta que el sonidist¿y el director están sat¡sfechosde la s¡ncronizacióny realismc dramát¡coalcanzado.Entoncesse avisaque la grabaciónha partido y durante los i ó ¿ segundosde /eaderse¿v¡sael númerode /oopy la toma o la vezque segraba.Tanprontc el director está satisfechocon una toma, det¡enegrabacióny proyección,se anota ¡¿ toma mejor y se procedea cambiarde /oop en proyectora. El son¡dista,terminada la grabaciónde los /oops, procedea transcr¡b¡rla tom¿ señaladacomo la mejorde cada/oop,en f¡lm magnéticoperforado,y lasenvÍaa mov¡ola Eleditordesarmalos/oops,ordenanuevamentelasescenasdentro de la copiade trabajc y procedea sincronizar.

458

Como es fácil adivinar,el doblaje supone,por parte de los que doblan, un cono cimiento prev¡o de las palabrasque pronunciaronlos actores frente a cámara. Máj todavía.no bastacon tener un texto escrito(a no ser que se trate de una que otra fras¿ corta y precisa),sino que será necesarioescucharuna grabación hecha durante i¿ filmación para conocer la manera cómo se dijo una frase, las pausas,inflexiones_, prolongacionesque toda ¡nterpretac¡ón dramá1¡ca trae cons¡go.

Mar@s de slncronlsmo

275

Talgrabación, de pocacalidadsin duda,se llamasonrdode referencia. Su pcz calidadsecomprende fácilmente si sepiensaque la cámaraesusadasinforroacústico (blinp)y queel micrófono escolocado en cualquier shioqueno estorbe. Eldoblajea otra/enguaeshoydíarut¡nar¡o de telev¡s¡ón, pero en todaslasser¡ales se cons¡dera y se ha suprimidoen granpartedel mundo comoun med¡oimperfecto parasalaspúbl¡cas. dentrode la producción de largometraies Todagrabación de parlamentos, seade sonidod¡rectoo de doblajes, destinada a paralelamente sersincronizada conmov¡miento de labiosen imagen.esllamada sonido /,psync.Abrev¡aturade lipsynchronizationo s¡ncron¡zac¡ón labial($ rzo). EFECÍOS O RUIDOS Labandade ruidospodrásermáso menoss¡ncrón¡ca conla ¡magen.Depende del 459 génerodel film. La mayoríaexigeruidosquedebencalzarexactamente con la acción. Pasos, cerrary abrirpuertas,objetosquecaen,trabajosmanuales, disparos, motorque parte.golpesde unapelea,etc.Talesefectosnecesitan a menudoun doblajesimilaral realizado conlosoarlamentos. Muchas vecesseaorovecha durantela m¡sma deañadirlos grabación ysepref¡ere de losparlamentos. Otrasvecesestemétodoresultapocopráct¡co hacerloen tandasde /oopsseparadas. Algunosefectosno tienenotro s¡ncronismo queel com¡enzo y el f¡nde unatomao quesobreunaseriede pa¡sajes escena. lmag¡nemos el vientoy de de camposeescucha pronto,cuandola cámaranosmuestraun arroyo,seañadealv¡entoelson¡dodelagua. Enestoscasoslosefectoscorrespondientes segúnlaslongitudes sonregrabados o med¡das de tiempoqueel ed¡toranotaen mwiolay pidea la ola de sonido. SINCRONISMO DEt.A MÚ5ICAY TEXTONARRATIVO El s¡ncronismo musicalsuelegozarde mayorl¡bertadcomparada con d¡álogosy 460 efectos.S¡nembargo,habrácasosen queun golpemusical,un acordedeterminado o un efectoinstrumental ¡mitativo debansersincronizados al fotograma. precisión Cuandolamúsica rncr'dental(5 38s)noexigelamáx¡ma antedicha, sepuede relegara grabadoras de c¡ntamagnéticade un cuarto,con tal que poseanpartida ¡nstantánea. Lamúsicar,htegrada al montaje,de la cualtratamos en la Materiav extensamente 6 szsiss), neces¡taun ajuste sincrónicoal fotogramatan estr¡ctocomo un fi+sync (sincronización labial). que hemos¡nd¡cado parala música,en cuantoa Muy semejante al tratam¡ento s¡ncronismos laxosy másestrictos,exig¡rála ed¡ciónde un magnét¡cocon textonarr¿t'ro. (VéaseMater¡av, 55 ¡go¡oe). SONIDOS TRASTAPADOS Losdiversos trozosde músicaincidental no estánsiempreseparados en un film.A 61 menudoel fondomusical musicalque de unaescenase fundeen unanuevaexpresión anunc¡a otraescena divefsay contralante.

y él decidauEscomúnqueel editorhayarecibidodostrozosmusicales separados fadingmusicalo un sobrefundído de ambostrozos.Lo que en ¡magense diríaure (! nlr). disolvencia lgualcosapuedesuceder conlosruidoso efectos,y aunconun diálogo.Suponga por var¡ó mosquedospersonajes diruten acaloradamente en unaescenacompuesta quedicesupropioparlamen:: tomas.Lamayoría de talestomascaptana un personaje y al otroquereplicaconsucorrespondiente parlamento. Eleditordecidequeladiscusicr parlamentos no adquierevidasi no se escuchan vocessimultáneas, encimados. Corrc cadaparlamentoviene enmagnét¡co separado, élnopuedeproduc¡r elefectoenmoviol¿ Tampoco puedeexig¡rquele haganprev¡amente la mezclaen la salade son¡do,porqi-É jamásdaríanconel sincronismo lpsync quesóloselograen moviola. 62

ParaellobastarácoEntodosestoscasossedeseaeditarlossonidostraslapados. queef ed¡torused¡versas lcs bandas.EstaesIa formamásusualcuandosesincronizan loscualessereDarten trozosde músicainc¡dental, allernadamente en ambasbandasc rollos:música-banda esosi.suplircon/e¿de¡muó: a y música-banda s. Seránecesario, laslagunasde silencioen cadabandamientrasno llegael sitioprecisode unaentrao¿ musrcal. (overlapped Endiálogostraslapados dialogues. $ :oo)seseguiráel mismométodc Ahorab¡en,cadaunadeestasbandas requiere un rollocompleto de iguallongitu: queel rollo¡magen. porunstartcomún,copiadodelst¿/: Todosestosrolloscomenzarán (Copia de imagen. de trabajo, 5 ¡¿r). 5esupone,porlotanto,quealefectuarlamezcla o regrabac¡ón desonidosecontar¿ (dep/¿y-back) con tantasreproductoras comobandasse hayanarmadoer magnéticas movrota. PREPARACIÓN DEMAGNÉNCOPOREDITAR

463

quecompondrán Unavezquesereciben todoslossonidos unabanda,el editorsuek rollosde film magnético. encontrarse con unaseriede pequeños El primerpasoprácticoseráhacerun solo rollo y meterloen moviola,para " escuchando cadatrozo. Al comienzo números detomasy takes,voces de cadatrozoseguramente escuchará prop¡os deldirector,y algunoschisporrotazos delswifchde partidade lasgrabadoras Limpiede talessonidosla cabezadeltrozo.señaleconun toquede lápízde cerae sit¡oen que realmentecomienz¿el sonidoútil parala ¡magen.y corte unospocos

CAB Lámina 90

fotogramasantes,no másde 1operforaciones.Luegoanoteel númerode la toma (según guión técnico)a que perteneceesetrozo sonoro.Eltoque de lapizseñaladoa la entrada del sonidoútil seráuna r acostada,cuyarayahorizontalseñalael excedente¡nútil,como muestrala Lámina90. Escucheahora cuidadosamentetodo ese parlamento.Tan pronto llegueal final, al pie del trozo o toma, cuandose term¡neel son¡doút¡|,haga un¿ T acostada,en sentido inverso(Láminasr), y corte el film unas ro perforaciones(llamémoslosfotogramas)más atrás.haciaoie. SON ID O

U T II.

Lámina9l Como aún no ha ordenadolastomas,¡a toma 2s,reciénl¡mpiaday señalada, no que quedeempalmada y cuélguela conv¡ene en un soportecon con la sigu¡ente. Sáquela Lor ro)to

uE

464

Pro>Lrlu,

Cuando haya despuntadoy señaladotodos los trozos que componenesa banda, empálmelostodos seguidosen el orden en que irán ocupándoseen el trabajo de sincronización, es deciren elordenque lo exigela imagen.Elmater¡¿l sonoro,d¡spuesto así,seráuna notableeconomíade tiempo y esfuerzoparael intensotrabaloque le espera. Si el materialvinlesecon claquetas(c/¿ppe.s)de son¡dodirecto, no despuntarálas tomas,sinosolamentelaspondráen ordenen un solorollo EMPALMESEN SONIDO La cinta adhesiva,que da prácticosresultadoscon imagen,no debe usarsecon la 465 mismál¡bertadparapegarfilm magnético. Si un magnéticoes guardadoasílargot¡empo,el adhesivo de la c¡ntasalidapor los bordeshará desprendersela emulsiónmagnéticade la caraopuestaen el enrollado. Sila cintaadhesiva escolocada sobreel comienzode unapalabrao melodíagrabada en el f¡lm,aunquedespuésse saquela cinta,la reproducción sonoraquedarácon un bache. La mejorforma de pegarfilm magnéticoserámedianteel corte diagonal(recomendado paratodo tipo de filmesy t¿pesmagnéticos) ejecutadomedianteuna máquina especialy con cinta adhesivaespecialmente{abricadapara ello, como es la blancade celulosa, sumamente delgaday eficazy que sóloseaplicapor el ladode la basedelfilm Poresto,si se hacenempalmesprovisorios. sedejarándos perforacionestraslapadas parapermitirluegoel cortediagonal(Lám¡na diagonalno traslapa s2).Elcortedef¡nitivo losfilmes.sinosólose tocande canto.

provisorio

466

perforado sobre track sonoro

Lám¡nr 93

En3smmesmásfácildisimular un empalme sobreel negativo son¡do,med¡ante un perforado quepermitapasode luza la copiadora. Asíel empalme, en lugarde producir (Lámina unamanchablancasobreel positivo,dejaríaunasombraobscuray s¡lenciosa.

er.

En 16mm es muydifícilhacerun perforadosobreel delgadot¡ackde son¡do.Por esto,cadaempalmeproduc¡rá un golpesordoen el sonidocopiadollamadoó/oop. Unempalme de lascop¡as? sobre ¿Porquéno seproduceel ó/oopen losempalmes la m¡smacopiaque se proyecta,es siempreuna zonamásobscuraproducidapor el traslapede amboscortesy porel cementoadhes¡vo. ¿EADERS Y SILENCIOS El armadode una bandasincrónica añadidosde filmes 457 exigeconstantemente s¡lenc¡osos cuandoda pásoa son¡dosque van en otra bandad¡slinta(diálogos,por ejemplo,quecesany entramúsicao ru¡dosamb¡ente). que estarlimpio,sin Paraello se usa un film cualquiera, s¡n otrascond¡ciones perforac¡ones rotasy conla basehacialascabezas Laemulsión fotográfica magnéticas. puedeempastarla f¡nís¡ma ranurade lascabezas delgrabador. exclusivamente Estosfilmesde desechousádoscomo/e¿der.debencolocafse en s¡tiosdondeestarásonandootrabandamagnética. Dígase igualcosade cualquier trozo de film magnéticosin señalalguna;o sea borrado.Expl¡quemos esteasuntomás deten¡damente. y editandoun diálogosucedea menudóque, por 1|58 cuandose estásincronizando (unatomadereacción tomasintercaladas o uncut€wayc/oseup,$z63)seproducen 5so2; podrásupl¡rse ¡nstantes de s¡lenc¡o Tal's¡lenc¡o en med¡ode la acc¡ón. amb¡ente'.¡amás conun trozode film magnético borradoni por un leaderde desechopor el merohecho Aun cuandolosactoresestántotalmentequietosy silenciosos, de estarab¡ertoslos micrófonos, se grabaen la cintauna débilseñal.Sinestaseñal handejado auditiva, el públicode unasalatendrálasensac¡ón dequelosequipossonoros de funcionar, quelosson¡dlstas grábar acostumbran Esdetal importanc¡a estensilenc¡o amb¡ente" algunosp¡esde magnético conlosmicrófonos ab¡ertos, sobreel mismoescenario donde segrabóunaescenao un doblaje,paraentregarlo al ed¡torcomorellenode bachesen losdiálogos. cuandoseestáseguro Unsolocaso,porlo tanto,permitirá descu¡dar estossilenc¡os: de que otro grabadorestaráreproduciendo sonidoen ese mismolapso,durantela regrabación mezclade todaslasbandasmagnéticas. CORTE ANTESDEUN SONIDO En el párrafo¡o: hablábamos de la señaque indicabala entradade un sonido. ¡f69 Veamosahoradóndeconvenga cortary hacerun empalmerespecto a esesonido. alláque lar acostada señalaba la entradade un sonidoútil podremos Sidecíamos por un actor. suponerahoraquedifkilmentenosreferíamos a unapalabrapronunc¡ada

at1mooloh

Talcosasuponeun erroren la regrabación. Antesde pronunciarge unapalabra sesupon€ algúnmomentode'silencioamb¡ente'.La entradadel yl,encio¿rnbiente es perlect+ menlenotoriay. por lo tanto,esallídondeel editordeberáponerla r acostada. sin embargo,nos rest¿preciserla d¡stanciaprudenciala que deba cortars€t pasarlentamente empalmarse un f¡lm.antesdelson¡dode la palabra.Hágase la entrad¿ del sonidovocalpor la cabezade p/ayóackde la moviola,y señále9e con un levetoqr.re de lápizel sitiodondecom¡enza a escucharse la primerasílabao la inspiración de aires éstaesnotor¡a.Conocido estesitio,no secoñeel lilm másalláde doslotogramas antes como medrdaninftn¿, teniendoen cuentaque los empalmesd¡agonales de cint¿ adhes¡va blancade celulosa reducirán aún másesadistanc¡a. Comoreglageneral,si lascircunst¿ncias lo permilen,el cortemásrecomend¿bh deberáestara s fotogr¿mas de la primerapalabra. tA RESONANCIA DESftABAFTNAL 470

Volvamos nuevamente al párrafo463dondeseñalábamos con otra T acostadae términodel sonidoúlil. Nuevamenle debemossuponerqueterminada la pronunciaciór, quee¡ed¡torrespetará de la últimasílaba de un parlamenlo seguirá silencioambiente, comosonidoútil quenecesita Ahorabien,en todasílabafinalexisteotro lenómenoacústico nuestr¿ la resonancia. atenc¡ón; Todosonidovocalt¡enealgunos¡nstantesde resonancia másallá del fin de le pronunciación labial;cuandolasgrabaciones sehacenenexteriores, laresonancia esmut y, pndriadecine,bastarán reducida, de ¡ a 6 fotogramas después de la dicciónlabial En cambio,cuandolasgrabaciones se hacenen inter¡ores, la gamade d¡versas resonancias irádesdela másbreve.comolasgrabad¿s en galerías de estudios cinem¿ y especialmente tográficos, lasgrabadas hastalasmáslargas, en interiores reales er puec"edifrcios conparedes l¡sas grabaciones laresonancia deconcrelo. Eneslasúltim¿s porvarios llegara prolongarse segundos. Eleditordeberáacostumbrarse a reconocer, en el pequeñoparlantede sumoviol¿ loquepuedasignificar lalongrtud deestasresonancras cuando elsonido seareproducidc en lassalasde exhibición. poL¿primera lendencia de un editorbisoñoserála de prolong¿r estasesperas prudentemente reson¿nc¡a, laentrada atrasando delossiguientes diálogos Est¿ solucró¡ esconde y destruir el peligro de hacerlentoindebidamente el ntmode laacción elelecrc de laescena. Comonormapráctica, conviene s¿berquetodaresonancia débilpuedese' cortadacuandode inmediato entraIa otravozdralogante, dadoquela nuevaseñ¿lde quela resonancia sonidosesupone619r lo menoszodecibeles máspoderosa

CAPITULOCUARTO

INTRODUCCIÓN AL PROBLEMA StNCRONIZACIÓN

Todoespectador algunosdes¡ncron¡smos471 de c¡neha ten¡dola experiencia de presenciar en pantalla,especialmente en filmesdobladosa otra lengua.Todapersonaque ha manejadouna proyectora sonorade 16mm sabeque alrededorde la ventan¡lla de proyección se debendejardos bucleso /oopsy queestosbucles,especialmente el de amplio,el son¡do abajo,tienenunamed¡da exacta.Siel bucleinferiorquedademasiado seatras¿y l¿spalabras salenporel p¿rl¿nte atrasadas conrespecto al movimiento de los labios. Larazónde tal atrasoestáen unadist¿ncia críticaquemediaentrela imageny el la sílaba<ma>seproyecta son¡docorrespond¡ente. Laimagende la bocapronunc¡ando <ma> zefotogramas desdeventanilla, detrásdel lente.Elsonido seestáreproduciendo másadelanteal pasarel trackde sonidofrentea la célulafotoeléctr¡ca. (imageny sonido),por unaconvención internacional, Entoda copiacompuesta el son¡doópticoen filmesi6 mm debe¡r26fotogramas adelantado. no podía Comola instalación mecánica delascabezas magnéticas de unaproyectora que internacional, ocuparel m¡smos¡tioqueel sistema ópt¡co,seacordó,porconvenc¡ón todo sonidomagnético de película de imagenen i6 mm debeir 28 fotogramas adelantado. dobleen 472 Ahorabien,todacopiacompuesta ha sidoel resultado de unaoperación posit¡vo lasmáquinas virgen copiadoras de un laboratorio, Enla primerafase,el mater¡al imagen.Enotraspalabras, ha recibidola exposición de la luza travésdel negativo seha

Art6anta en moDlú

pos¡t¡vo (quecont¡ene copiado¡magensola.Enla segunda fase.aquelmismomater¡al E imagenlatente,peroque aún conserva virgenel bordedel tr¿cksonido)recib€un¿ expos¡c¡ón de luza travésdel negat¡vo son¡do. como podrá suponeEefác¡lmente, es aquí, duranteesta operac¡ónde cotÉ (pínt ng),cuandosedebedesplazar la bandasonorahac¡aadelante. (re mm) no e Calcular a unadistancia
473

Estecomplejoy delicadoasuntodel sincronismo en dos bandasdesplaz¿das inherentea toda confección en la respons¿de filmessonoros, descansa originalmente bilidady habilidaddel ed¡tor.Espor elloque hemosrecorridopasoa pasolasetap¿s técn¡cas de esteproceso;paraquesepamos medirel sign¡ficado de cadaoperac¡ón, de cadaseñ¿,decadamarcaquedebahacerse exces¡vament€ en moviola. Quienencuentre detall¡sta de un tejedorde gobelinos, debeÉ estetrabajoy creano tenerla paciencia renunc¡ar a t¡empoal ofic¡ode ed¡tor S¡ncron¡zar artesanía en la cualno s€ unabandasonoraen moviolaesunadelicada puedeavanzara grandeszancadas. en saberubicarun trozoG El secretoconsistirá marcaresaub¡cació. sonidoen su posic¡ón exactafrentea su imagencorrespondiente, voN€' conla precisión de un fotograma, empalmar coneltrabajoanterioryaterminado, precisa pararecuperar total,cadavezque sedebar a marcarunareferencia elsincronismo ($ rrs) paradedicarse soltarlossp.ockets a la conlrontación de un nuevotrozosonorc consu nueva¡magenrespect¡va. La concentración del editordebesertotal.Nadadeberádistraeloen su trabatc porquetodasestasmaquinaciones y forcejeos mater¡ales debenoperarse cas¡¡nconsor háb¡tos,mientrassu mentey su sensibil¡dad entemente, seocupande llenoen i¿ búsqueda a la frasede IngmarBergman) e de unaformaartÍst¡ca. S¡nello(volv¡endo fruto de la edic¡ón<noesmásqueel productomuertode unafábricar($ atr). ELAJUSTE DETASDOSEANDAS

474

perfectoo€ Hemosllegadoal momentoen queel editordebedecidirel paralelismo lasdosbandas:imageny son¡do. Antesquenada,tomemosunadeterminación de ordenpráctico. cómoreferimos ¿ ¡os¿de/antos o ¿trasos. Todavezquequ¡erareferineal desincronismo entreimageny sonido,piensey habÉ y ere deladelantoo atrasodelson¡do.lmpongaa losdemásy a símismoestaexpresión d¡sc¡pl¡na mental.Siexaminaun trozoy d¡ce:(me parecequedesdela palabratoÍ¡ae la expres¡cr' seproduceun atrasodelson¡dode4 fotogramas)r, acostúmbrese a supr¡mir (del son¡do)r. 5upóngalo siempre.

Marcaadealncro

lsmo

283

Cuandoanotecifrasde adelantoo atraso,useel signo(+)o el s¡gno(-)antesde la queel son¡doestáadelantado 6fotogramas;.3 fot., cifra.Porejemplo:+ 6 fot. s¡9nif¡cará que el sonidoestáatrasador fotogramas. sinoprincipalmente de manerade pensar.Es Estanormano essólode expresión, increíbleel desgastenerviosoque llevacons¡goal pasarvariashorassincronizando (calculando y atrasos) adelantos s¡nfüarla atenc¡ón en unode losdosfactores:¡magen que la ¡mágenes s¡emprebás¡cay que le estamos o son¡do.Debemospresuponer queesel sonidoel queha pues,consentidopráct¡co, susonido.lmaginemos, aiu5tando ouedadoadelantado o atrasado. abre\,/¡ac¡ones de la s¡ncron¡zac¡ón usaremos 475 ¡¡oraAl ¡ntroducknos en loslaberintos paraambasbandas:Drcysund track. y f¡nalde un trozo,sea cm y errseránsiemprelasdesignaciones del comienzo de ¡mageno de son¡do. uBtcAqóN Y aJUSTEDEUN LIFSYrC(sincronizadorlabial) un c/oseupde una 476 Labandauo presenta Eled¡torestáahorasentadoa la mo\/iola. actrizquedüofrentea cámara:(El treceno esm¡númerofatalD.Labandasoundtrack (sonidodireao)y palabras; la tomafue grabadaconsororn dejaescuchar esasm¡smas perocarecede claqueta(! rsr). Porlo tanto, la ubicación motoress¡ncrón¡cos; de la ciónexactaestáen manosdel editor.Modode hacerlo: s¡ncon¡za PRIMERAJUST E-AO'O labial. el soundtr¿d. tratandode ubicarunasílabade claramodulación Escúchese Porejemplo,(nü...)r.Deténgase la bandasonoraen el sitioprec¡sode esesonidoo Soportando elsound márquese unaseñaconun déb¡ltoquede lápizsobreel magnético. el cmi tack pa.aqueno sedesplace. hágasepasarruc hastaverloslab¡osmodulando y el fologramasoundtrackde nú...)D. S¡el fotogramar¡¡cde (nú...r estáen ventan¡lla (nú...r estásobrela cabeza'pl¿y-back, si losfilmes ¿jústese lossprocketsy compruébese (Recuérdese que las d¡stanc¡as entre b¡entirantesno desplazan ambosfotogramas. ventanillay sprocket rM6y entrecabezapBy sprockef soundtrack debensercuidadas celosamente durantetodoestetrabajo.) moviolamarchaatrás,hastallegara casde latoma.Véasela tomacompleta Echese y obsén¡ese la correspondencia de labiosy sonido(! aze). (hecho primera la a olo)fue realmente sobrela mismasílaba(nú...D,el 5i ubicación de adelantoo atraso,por muyprinc¡p¡ante errorno podráserm¿yorde s fotogramas queseael alumno.Lomáscomúnseráun errorde 2 ó 3 fotogramas. Loquesucedemásfrecuentemente al princip¡ante es: r' Ladudade s¡estarácorrectoo desplazado. 2oL¿dudade s¡esadelantoo atraso. porquehaymétodosparasalirde estasdudasy, primeramente, ¡Nosedesan¡me!:

en segundolugat porque esasmismasdudas asaltana menudo a ed¡toresant¡guos(la diferenciaestá en que éstos no lo confiesan).Por lo tanto, lrente a cualquierduda lo mejor es probar: r' Adelanteelsound track2 fotogramas.Obsérvese el resultado.Siel desincronismo dism¡nuyó,peroaún pareceexistir,adelanteotros2 lotogramas. Van + 4 fot. con respectoa la pnmera ubicación. Observela toma complela.S¡me,/b.óel resultadoadelanteotrosz fotogramas. Van + 5 fot. que la soluciónestáent.e+ a ó + 5 fot.j lo cualse S¡empeoróel resultado,signif¡ca probaráde inmediatovolviendoun fotogramaatrásy, luegode ver la toma,otro fotogramaakás,paracompararentreambos. z" Sien aquellaoperaciónprimera(cuandoseadelantaron losprimeros2 fotogramas) el desincron¡smo y hub¡eseaument¿do,vuélvaseal s¡tiocero(pdmer¿ubicación) atrásese2 fotogram¿s, haciendolasmismascomprobaciones de arriba,peroahora en la direccióncont¡aria,es decirconat¡asosde 2 fotogramaspor vez.

478

Es¡nteresanteconstatarIa falta de sistemacon que se procedegeneralmenteen este tipo de operac¡ones,que constituyealgo así como saber enhebrarla aguja para una costurera.Muchaspersonaspasanaños editandosin lograrmétodoseficacesVengaun ejemplo¡lustrativoa este respecto:son varioslos editoresque compruebanun ajustede lipsync (sincronizaciónlabial), o sea, escuchanla toma de corido, mientras múan deten¡d¿mentelos /¿brbsde un personajeen primer plano. Aunque resulteparadójicodec¡rlo,esta miradaa los labiosresultaengañosay es la causamáscomúnde que nazcandudasinsolubles; de que no se lleguea quedarnunca satislechoal probar toda clasede desplazamientos. Cuandose trata de primerosplanos(Mcu,cu, cáoker cu) en que el rostro ocupa la mayorregiónde la pantalla,el ajustes¡ncrón¡co se hacemásexigentey cualquiermínimo desincron¡smo se torna más molesto. Es entoncescuando en lugar de comprobarsu ajuste mirando los labios,deberá hace(lo mirando a los ojos del personaje.Primeramente,porque los labios tienen movim¡entospequeñosno s¡emprecorrespond¡entes a la emisiónvocal,que nos dese r¡entanen la búsquedadel ajuste.

479

Seráútilpara elprincip¡antesaberqué sucedes¡quedaron,a pesarde todo, pequeños desincronismos: Undesincronismo de 3 totogramaslo notacualquierpersonay esmolestoal público de unasala. Un desincron¡smo de 2 fotogramaslo nota una personaatentay estoleradopor el público. Un desincronismo y ed¡toresprofesio de r fotogramasóloes noladopor son¡d¡stas nales.Y conocers¡ es r fot. de adel¿ntoo de atrasoes señ¿lde largo of¡cioen movrola.

CÓMOCORREGIR UN ¿YF5Y'I,C DEDo8I.A,,Es que el ed¡tor ¡|80 Escosade rut¡na,aun en la ejecuc¡ón de doblajesprofesionales, palabras encuentre o sfabasdesplazadas en med¡ode un texto. porqueno debería Eldesplazam¡ento de unasolasílabaescas¡incorreg¡ble, cortarse y otrasincorrerlosriesgos yadichos(5 a6s),de modo el film magnético entreunasílaba que en tal casono quedaotra soluciónque buscarel mejortérminomed¡oenlre el y el fin de Ia palabraentera. comienzo Estaoperaciónde burar la óptimasincronización de una solapalabrasoltando sprockeB, y poster¡ores suponequelaspalabras del m¡smotrozo(o frase,o anteriores toma)seestándesplazando en mov¡ola. Porlo tanto,es ind¡spensable no comenzar a corregiruna palabradentrode una frase,sin haberpre,/iamente dejadomarcasde queestabancorrectas. s¡ncronización sobreel restode lasotraspalabras Veámoslo en unejemplo:enunafrase:(teesperédemasiado, desdelasc¡ncoa lassiete¡.Supongamos quela persona quedoblóestafraseequivocó la palabra(desde)',Unavezqueeleditor ubicóla sincron¡zación de imageny son¡dosobrela frasecompleta,habráde marcar (5 as5)antesde (te...ry después señales de s¡ncro de (siete).Luego. al percatarse del desplazam¡ento de la palabra<desde>, examinará s¡esposibleun corteentre(desdell y (las c¡nco)ry otro corteentre<desde> y <demasiador. Si la pausat¡enemásde tres fotogramasen el film magnético,el cortees pos¡ble,tanto si se neces¡ta a/¿r9¿¡la (CasoA)entre(desde)y ,comocuandoseneces¡ta distanc¡a ¿corfarla distanc¡a (CasoB). entreambaspalabras Caso cuando(desdeDsuenadespués de labiosen pantalla(es del mov¡m¡ento ^: estáatrasado) dec¡r,cuando se neces¡ta alargarla distanc¡a entre(desde)(queestá atrasado)y (o sea,entre(desdeD <demasiador). Paraello.cuídese que exigeel de hacerestoscortesen diagonal,con la prec¡s¡ón (Lámina empalmedefinit¡vo sr). podráserel mismo 5i esostresfotogramas extraídos soncompletamente silenc¡osos, queseañadadespués peroesmuchomásrecomeG troc¡tode magnético de (desdeD, dableusarotro trozode silencioambiente (5 as8)paraesteañadido. perola suspensión CasoB:ex¡geidénticoprocedimiento de marcas, de fotogramas y se haráentre<desdery (demasiadoD.

3 to l.

3 fol.

3 rot Por sustra.r

3 fot. f'or.ñ¡dir

Lam¡n,9¡l orA:Lamarca03de Lám¡na saessólounareferenc¡a de s¡ncron¡zac¡ón, y no un s¡tio de corte.Porellono semarcaconx (5 4e3)_

cAPfTUTOQUTNTO

MARCASDE SINCRONIZACIÓN

trozopor trozosupone ¿181 Comodejamosd¡choen el párrafo473,el trabajode s¡ncronizar quetodotrozoajustado hapasado al laderecepción delamoviola(Lámina ar)conmarcas quefacilitanel restablec¡miento totalde la sincron¡zac¡ón desdeel com¡enzo o partida del rollo,en cualquier momentoquesedesee.Esto¡nd¡ca: y otra to Queex¡ste unamarcadefinitiva depart¡da delrollorMG o starten Iacabeza marcaparalela e idéntica en lacabeza delrollosoundtrack. queseejecute 2' Quecadamarcaparcr'al estarárelacion¿da en lostrozoss¡guientes conesosstartsiniciales. Porestarazón,tan prontosevaa darcom¡enzo a la tareade s¡ncron¡zar unacop¡a de trabajorMGcon una bandasoundtrack se debenenhebrarlos dos recorridos de paralelas: movlola(Lám¡na sr)condos/eaderquecontienen cuatromarcas estrictamente que¡ndicala Láminags. 2 starty 2 sync-tone, en lasmedidas

lr- z rrrs---l+3

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82

M¡entras unamezcla en saladesonidc ses¡ncron¡za en moviolay m¡entras sereal¡za losst¿rtsseusanen formaparalela. Sonloseditsfarts.Cuandose prepareel negati\r de son¡doóptico para acompañaral negat¡vo¡magenen la confecciónde copias compuestas, hac,a¿trás elstartde son¡doserádesplazado 26fotogramas 5óloentonces (haciael rn), con lo cualla partidadel mismotracknegat¡vose habráadelantado:: fotogramasen la máqu¡nacopiadora. Desdeel momentoque se verifiqueel despl+ zamiento,el operadorle daráun nombrenuevo:pflnt-sfarf(5 a72).

443

Ahorabien,¿qués¡gnif¡cado tienela marcasync-tone? qu€ S¡sepiensaquela regrabación f¡nalsee¡ecutasobreunaemuls¡ón fotográfica correráporel inter¡orde unacámaragrabadora cerrada a ¡aluzexter¡or, secomprenderá fácilmente la dificultadde marcarun startsobreesefilm-sonido. Deallíoueel métodc másprácticoy precisoseacolocarun tono, un pitazobreve,dos o trespiesantesde comenzar la bandasonoradel f¡lm. Elmater¡al salade sonido,grabandoalgunos del sync{onesefabricaen cualquier piesde film magnético, y un n¡vel0 db. Eledito. conunaseñaldefrecuencia de m¡lc¡clos sacaráun fotogramade esefilmy lo colocará en lugarde la señalo delsync-fonede la bandasonor¿.o'Enel frackde negativosonidoópticoquedaráunaciaraseñalde ur lotogramaenel track,queserálaguíaparaqueelcortadordenegativo ub¡queydesplace el sta¡t,al conservar delsync-tone. sobrela cop¡ade trabajorMcla referencia

M

¿Porquésecolocatan distanteel startde cabeza,1.1? que poseenlensoresque,ai Porla necesidad de estabilización de lasgrabadoras, acomodarse máscer
r¡85

provAoiamenteconüs de rollonacy Enhebrados ambos/eaders,se empalman cls de rollosoundtr¿ck. y ubicarelsincronismo Seprocedea estudiar de lat.r y,cuandosele haenconlrado, y se haceandarla moviolaa marchalentahastaque se dejanlossprockets ajuslados quedaen ventanilla el fotogramadondeseest¡maquedebecomenzar la tomar. Enesefotogramade rMG semarcaunaxl, y otraxr semarcasobrela bandasound tr¿cken el fotogramaquecubrela cabezade sonido. (No t¡enen Sehaceandarmoviolamarchaatráshastaqueaparezca un sync-tone. porquéven¡rparalelos, pueslossprockets sesoltaronparabuscarel s¡ncron¡smo de t.r). 67Actualn€nte se fábric¿una cint¿ m¿gnélic¿ pl, (on iync.(one grab¿doy con ¿dhesivoen 5u b¿9a t. B¿st¡
5e sueltansprocke6y se ajustanambossytr-fone, uno en ventanillay el otro en cab€zaP8. No elá de máss€guirmardraatráshastalossúaray comprobarí tambiénest¡án ¡t85 corectos. Hechala comprobación.póngasemardraadelantey llfuuesehastael úlünn fotogramacomún del pr¡de ambosleadersblancos,Ajústenseb¡enlasbandas(s¡nsoltar sprockeBpara que €sosfotogramasquedenen rcntanilla y en cabezade playback. Máqueseuna señaxr en cadauno (Ltminax). Tírense haciafueradel reconidolas filmesa loslollosde lado€ntrega. Sepárense los bandas(sinsoltarsplockea),pid¡endo empalmesprorisoriosentret.l y re¿der.Córtenselosexcedentesque medianentre las marcasxr de ambasbandas,en la lormaque ind¡cala mismalámina96,o sea,haciendo co¡nc¡d¡rlas marcas.Empálmese la bandarr,rcy la bandasound tr¿d. La toma I está sincronizada, así,desdeel sart del/eader.

pmvlrorie

f-o*ancia rcdrieal

t.

Lámln¡ 95 xorx Obsér!€sequeel empalmede Lám¡na x (abajo),aurqueestáhechoen banda sr,undtrad, no es diagonalcornose ¡ndicabaen párnfo 46:. Espor tratafsede y leader,dondeel empalmed¡agonal es ¡nútilparalos empalmeentremagnético para lo witar un empalme de sonido; ¿unque algunos usan siempre diagonal .fines traslapado de unagrabadora. en lospasosdelicados

DE MOVIOLA SITIO DE CORTEY EMPATMEEN RECORR¡DO

87

Recordemosel s¡gnif¡cadode los sp¡ockets.Son rodillos dentados que puede' so/tarsey así permitir el desplazamientofácil y manuablede una banda sobre la otr¿ Cuando están alustados corren paralelamente,arrastrandoexactamente el misrnc número de fotogramasen ambasbandas.Esdecir,corrensincrónicamente. Estossplocketsmarcanalgo asi como una línea divisoriaen el trabajo de corte ! empalme. Desdelos sprocketshacia el pr¿de los filmes se llama ladcentrega de 1c5 sprockets. Cuandoel editor ha determinadoun sitio de corte y t¡ra el film (o ambas bandas haciasu cuerpopara cortar y empalmar,está real¡zandoestaoperaciónen ladoentreg¿ de los sprockefs. Estoes lo corriente,cuandose sincronizandos bandasdesdec¡g a pr¡,como en lcs casosdescritoshastaaquí. Más que corr¡ente,es lo necesario,

488

lmaginemosque en medio de un rollo que estamossincronizando tenemosi¿ primera mrtad sincron¡zadadesde los starts hasta ventan¡llay cabezap8($ nrz) donde que y marcasbienconfrontados. hemosdej¿dolosdosúltimosempalmes Supongamos la ubicar elsincronismo de otra toma, de sigu¡ente sonlasmarcas x¡. Luegotrabajamosen Al termino de estaoperacióntendremoscuatro nuevasmarcasx9,z en tMGy 2 en sounc t/ack (semejantea Lámina96).Supongamosque antesde cortar losexcedentesde filmes que med¡anentre las marcasdoblesxs soltamossprockets y restituimosel sincronismc desdestart a x8 (poniendoxe en ventanillay cabezapB)apretandosprockets.Luego,e. lugar de tirar fuera del recorridolos filmesy desenhebrarlos, echamosmoviola march¿ adelantehastaque las cuatro marcasxe han salidohaciael ladGrecepción.Y allÍ,sobre el lado derechode la moviola,cortamosambos excedentes,hacemosempalmessobre lasmarcasxs y seguimosen pant¿llahastaprEde ¡a toma, para señalarlasnuevasmarcas de final o EE de la toma que creemos "sincronizada"desde x9. Estamosentonc6 cometiendodos errores:

¡t89

r" Creemosque.por el merohechode no habersoltadosprocketsdesdela rest¡tució. siguenparalelos.Ya no lo estár de x8 en ventanillay cabeza,los starb ¡n¡ciales y por no ¿ener porquelosexcedentes (entremarcasx9)pasaronal lado recepción, idéntica long¡tud, desplazaron(al pasarpor los dos sprockets)las m¿rcasx9 y, por lo 1anto,amb¿sbandasdesdesusstarts. :' Desplazándose lasmarcasxs mal podiamoshaberseñaladolasnuevasmarcasde PtEde esamtsmaloma. hechoel corte y empalmeen lado€ntrega,s¡nnecesid¿c 5i, en cambio,hub¡ésemos hastael pr€dela nueva de volvera soltarsprockets,todo habríaseguidoen sincronización loma.

490

Estecompl¡cadocasoque hemos descr¡toaquí no es como para comprenderlode una pasada,con su sola lectura. Recomendamosverif¡carloen moviola exper¡mentalmente. No le habríamosdedicadotanto espaciosi no nosconstaralasmuchasvecesque

Marcas de sl,rcronlsmo

291

al otro lado desorienta a losprincipiantes unaoperación de cortehechadistraídamente y cuyodesincronismo, traeunatemerosa de lossprockets no descubierto enel momento, después. tareay un incomprens¡ble trastomocuandosele encuentra '¿Nuncasedeberíacortary empalmar 491 en ladcrecepción? puesdepende no escategór¡ca, Larespuesta delcaso.Cuandoseestásincronizando tomashac¡aprE de losrollos,siempreseconaráen lado+ntrega.Esel casomáscomún y rut¡nario. o seaquedesde Ahofabien,si se colocanen movioladosrollosya sincronizados, y cabeza losstarb (quelostenemosen ventan¡lla de play back)hastael fin o prrde los yaestánelaborados y paralelos, y senecesita m¡smos añadirtrozosporcaB,estosnuevos por laderecepción. trozosdeberánsercortadosy empalmados Por ejemplo,cuando Estecasono es el común,pero no deja de presentarse. que la sincronización term¡nada del primerrollode un filmsetraenlostítulosy créd¡tos, generalmente y esnecesario añadirlos a la cabezadel rollo sonlosúltimosen f¡lmarse, primero,consu mús¡ca sincron¡zada. (tírenselasbandashacia todavezqued¡gamos Porlo tanto.en loscasoss¡9u¡entes, y empálmense), si no afuera,córtense excedentes sedeberáentenderen ladGentreg¿, seavisalo contrar¡o. NUMERACIóN MARCASPROV¡SORIAS Y DEFINITIVAS: lasmarcas,en cuantoa 492 Es¡mportante adoptarun métodoen cuantoa distingu¡r de corte. reconocer s¡unamarcaseh¡zocomoensayoo sedejócomosit¡odef¡n¡tivo Paramuch¿spersonas la f¿ltade tal métodoconstituye uno de losestorbosmás y exped¡c¡ón de imageny sonido. ser¡os en lasdec¡siones necesarias frenteal sincronismo Acostúmbrese el alumnoa marcarcon un levetoquede lápizde ceraun sitiode rron aproximación. Porejemplo,cuandonecesita recordarun sitiode la tomaimagen dondecreequedebecaerun sonido,unasílabapor buscaren la bandasonido. perosab¡endo c¡ertaque 493 a cienc¡a Cuandoneces¡ta marcarun fotogramaprec¡so, y (como a menudo referenc¡a Sucede essolamente de s¡ncron¡smono un s¡t¡ode corte o, siesseñal sobrela bandasonido),hagaun pequeñocírculoen mediodelfotograma, deventan¡lla rMG. de s¡ncron¡smo, esaseñadeb€rátenerotra¡dént¡ca sobreel fotograma Porlo tanto.convendrá numerarla comolo ind¡cala Láminae7. unfotograma dedostrozosyhayadeterminado Cuandohayaubicado elsincron¡smo y ser y otro de soundtrackquecumplenla doblefunciónde estaren paralelismo de rMG (Véase conunax y numérelos. Lámina e6). sitiode corte,señálelos (marcada. porlo tanto,conuncírculo), 494 Cuandounaseñaessitiode sólosincronismo y pocomásalláse deseaseñalarun lím¡teprudenteparaefectuarel corte,señálese (5 453), dondela líneaquecorrea lo largodelfilmseñalará siempreconunar acostada la parte¡nútildel trozo.Porestarazón,estar acostada estaráorientadaen unau otra posición, quelo ¡nútilquedahaciacAeo hacianr (Láminas soy segúnsetratede señalar 91r.

292

Artesanla

en mor!lo¿¿

o

o o a) ¡.

o d

L¡m¡nr 97 progresiva La numeración de lasmarcasno convendrá compl¡carla con doso m8 cifras.Noesnecesario llevarlas tnásalláde lase pr¡meras quelasmarc¿s cifras.P¡énsese por empa¡mar destinadas a fotogramas debenllevarla mismacifra.La Láminagonos g muestracuatromarcasxl. Porlo tanto,llegara la cifrae significahabersincronizado tomaso e trozosseguidos. 5i el siguiente seseñalaconxl, no habrápel¡groalgunode confund¡rla que habráquedadomuydistante,hacia con la otra de igualnumeración, cabeza, Todavez que el editorsacade la mov¡olalas bandasen sincronización, pafa ¡nterrumpir queindiqueel últimos¡t¡os¡ncronizado. conotratarea,dejeunaseñaespecial Useletras:xa. Cuandollegueal ar de un rolloañadaunaseñaespecial, y de granutilidad.que puedehacerlasobrelosdos/eadersblancos: pr¡.Antesde ponersea la tareade x srNc s¡ncron¡zar otrosro¡los,reviseel queacabade hecery cerciórese de quedesdeel st¿rf hastael srruc+rE no seha Derdido n¡ un fotoorama.

CAPITULOSEXTO

DISPOSICIÓN DE LOSMATERIALES IMAGENY SONIDO

yahabrá 496 Frentea lospocosejemplos desincron¡zación dadoshastaaquíenestosapuntes, ad¡v¡nado el lectorqueno s¡empre sepresenta el m¡smocaso. No es asuntoque dependadel est¡lode trabajodel editor,que podríaafrontarla sincronización cond¡veBosmétodos,s¡noquesetratade d,versas d¡'spos¡cíones en que puedenpresentarse lasbandas detalesd¡spos¡ciones, nrcy soundtrack Entrelaprofusión práct¡camente creemos indispensable d¡st¡ngu¡r tresen quepodríanagruparse todas: r. rvcdefinitiva+ soundt¡ackpor sincronizar. + rMG por montary sincronizar z.Soundtrackdefinit¡vo z.we y soundtrackporarmary s¡ncronizar simultáneamente. Laprimeradisposición sedacuandouneditorhaelaborado el monlajede la ¡magen 497 delsonido.Esbastante en unaetapainicialy sinocuparse aúndelproblema sincronismo descriptivas deloslargometrajes comúnenelgénerodocumentaly enmuchás secuenc¡as dramáticos, Las bandassonorasde texto narrativo,voz€ff, efectosy músicaincidental,se ysincronizan quesehaterminado aquelmontaje delaimagen. diseñan, segraban unavez menoscomún,se ofrececuandola bandasonoraes de 498 La segundadispos¡ción, capitalimportanc¡a en el montajede la ¡magen; cuandoelson¡doesla basey lo pr¡nc¡pal,

queserefugiande elfuegograneado. Luegoun corted¡rectoa lossoldados enem¡gos la andanada, mientrass¡guesonandola ametralladora detrásde nuestraespalda. /ipsync(sincronización Volvamos, másdel¡cada esosí,a suaplicac¡ón enlosdiálogos labial)y estudiemos su razónde ser. El mejormétodode montarun d¡álogoserás¡empre consound-floÍl.5e aumenta 502 y la mismacontinuidad la lluidezen la acción,la natural¡dad del montaje. verticalde loscortesentreimageny S¡nsound-flow, o seamedianteun paralel¡smo son¡do,sedelatala presencia de la émara y el montajeseconv¡erte en un estorbopara segu¡rla acc¡ón. Esút¡ls¿berqueestesobrepaso deldiálogoobedecea algotan comúne instintivo llevela vistahac¡a en nuetrav¡darealquepodríadictaneun principiobásico¡rrefutable: (el que escucha) toda vezque ustedsientadeseosde conocersu el otro personaje reacción. Tales asíque loscinefotógrafos amer¡canos d¡eronnombregenéricoa toda toma (5 3m). personaje que de reacc¡ón de un escucha: toma o reaction-shot queconversan, tratedehacerconsc¡entes Lagróximavezqueobserve a dospersonas y furtivasqueecharánecesariamente lasm¡radas ráp¡das sobreel queescucha, El diálogoconsound-flowexigeun materialbienfilmbdo.Todod¡rectordeberá preverestasnecesidades de la edicióryhará,no sóloquesusactoresactúenhablando, sinotamb¡énactúenescuch¿ndo. Cuandotalestomasno estánen el guióntécn¡coson (5 252). llamadas tomasde protección o protection-s¡rots y cuántodiálogodeberásobrepasarse? 503 ¿Cuándo lmposible dar unanormafija.Cadaeditorsentiráel s¡t¡ode corteen imagen. lasúltimaspalabras de un Ahorabien,el métodomásusualy seguroessobrepasar del que texto,hayao no razonespsicológicas. Elsolohechode adelantarla presenc¡a un pocoantesdequeresponda. loscortesentrans¡c¡onestan blandas escucha, convert¡rá y naturales, quelainmensa latramoyade planos mayoría delosespectadores no perc¡birá y angulaciones quesesuceden unatrasotraen la pantalla,

cAPfTUtO SÉmMO

LOSTRESS¡STEMASBASrcOSDE SINCRONIZAC]óN

Establecidas aquellas tresdisposiciones en quepuedapresentarse un rolloo un trozode tuc y soundtrackporeditary sincronizar, entraremos ahoraal estud¡ode tressr'stem¿s paramarcarsíncronismos. No seolvidequeestamostratandode llevaral nuevoed¡torhac¡asistemas claves, dadoque la complejidad de estetipo de operación seasemeja a vecesa un verdadero rcmoecirbezas. SISTEMAI: MARCASENTRIANGUTO Estesilemaseapl¡cá quevienenen primera a losmateriales y segunda dr'sposr?bnes505 ($! oz, lsa).Enotr¿spalabras, sepuedeusarcuandounade lasbandasestámontada o grabadaen formadef¡nh¡va. Pongámonos en el casode unabandar¡¡cdefin¡t¡va a la quesele sincronizará una bandasoundtrackque llegaa moviolarepart¡da en d¡versos trozosde film magnét¡co. Setrata,pues,de variostrozosde son¡doque.puelo cadaunode frentea suimagen, resultansiempremáslargos,conexcedentes porcabezay pie. Resultará másclaros¡noss¡tuamos en un ejemploconcreto: 506 Latomar delrolloimagenpresenta unav¡stade conjuntode un crucede callescon ¡ntensotráfico.Esun /ong-shot comonosmuetra la Lám¡na s8 Elsonidode estatomav¡eneconun ru¡doamorfoy suave,caraaerístico de ciudad.

Artesan[a en mooia\¿

298

Elf¡lmmagnét¡co vlenegrabadoconun pequeñoexcesosobrela long¡tudexactade ¿ rmagen. la otc delpolicía,que llevándose Latoma 2 de imagenpresentaun med¡urftshot manoa la bocada un Dit¿zo. de ruidotráficomáscercarc conunossegundos Elsonidode estatomacomienza y luegoel sonidoestridente del p¡tazo.

MEDIUMs.POLICIA

LONGS. CRUCE Lám¡n¡ 98

nuestraatención sobre Demosporubicada IacaBdet.r consusonidoy dediquemos y en el empalmeentree|E t.r caB1.2,puesesaquidonderadicael casotípicode marcas triángulo. 99. t{of¡'.: seilustranconLám¡na Loscincopasossigu¡entes

507 PRIMER PASO Lossprockets estánajulados(desdequeseencontróel ¿justewcy soundtracken in¡clo de t.1) rucdet. t: calle. Echese a andarmoviolamarchaadelante , hastael (tltimofotograma Estefotogramasecentraráen ventanill¿. ¡MGy otramarcax2sobreelfotograma Sehacemarcax¡ sobreesteúltimofotograma eey r0o). de bandasoundt¡ackquequedófrentea cabezapB(Lám¡nas 508

SEGUNDO PASO 5esueltasprocket soundtracky sehacepasar(a mano)la bandasoundtr¿ckhasta D¡versos tanteossobrelaacc¡ón escucharque de1.2(tráficocercano). haentradoelsonido sincrón¡ca del pol¡cía llevando el pitoa la bocay delsonidode pitazodaránla ub¡cación de haberlalogrado,bienajustados de ambasbandasen 1.2.Cuandoseestás¿t¡sfecho lossprockets la t.2 comolet¿ serev¡sa

509

TERCER PASO la marcax2,quequedóhechasobre Sevuelvemarchaatráshastadejarenventanilla el últ¡mofotogramade t.r rMG.

Lám¡na 99

5e copiasobrela banda soundtrcck,f rcnlea cabezape,la marcaxz. eueda dibujada, ¿sí,la terceramarcax2, ahorasobrecABt .z soundtrack (Láminasosy ror). Con ello se ha formado un ttiángulo de marcasiguales,cuya iúspide, o punto de referenc¡acomún, es la marcaque está sobrela bandadefinitiva(la de ivc en estecasot.

510

CUARTOPA50 labandamagnétic¿ suéltese tracky tíresehaciafueradelrecorrido elsprocketsound hastaencontrar duranteel segundc laotramarcaxz(quehabíapasadoal ladorecepc¡ón paso). (t.r: tráfrcc que uníaambostrozosmagnéticos Sepárense el empalmeprovisorio lejanoy t 2:tráficocercanoy pitazo). hastaqu€ Póngase uno al ladodel otro y desplácense ambosfilmesmagnéticos ambasmarcas esy roz). rr quedenal frente(Lám¡nas en la mismalámina,de modoquee Córtense losmagnét¡cos en la formaindicada (5 pasepor med¡ode ambosfotogramas marcados corted¡agonal conlax. Empálmese. 455,|

511

PASO QUTNTO Restitúy¿se la bandamagnéticaa su recorridoen moviola,dejandoel empalme exactamente frentea cabezaps,y ajústese elsprocketsoundtrack. n¡elsp/ocketrMchas¡dotocadc Sesuponequexz||¡cnoseh¿movidodeventan¡lla, unavezterminadala ooerac¡ón delseoundoDaso.

Láml¡! l(x¡

t.1-tr áfic o

L¡mina l0l

D¡spos¡clón de los materlales Imaqen u sonido

lmlnr

102

OBSERVACIONES sOBREELSISTEMAI

512

Hemosafirmadoen párrafososque estesistemase aplicacuandouna bandaviene montadacon suslongitudesdefinitivas5i es así,el sistemaen triángulose aplicaráen todoslossitiosde cortey empalme En los ejemplosusadosel triángulose presentaba con la baseabajoy la cúspide por tratarsede una imagendefinitiva. arriba,simplemente 5i, por el contrario, es la bandasonidola que estámontada(conlongituddefinitiva) y son lastomasde imagenlasque debencortarse,el triángulotendrásu cúspidehacia abalo Faltaañadirque el sistemaen tr¡ángulono sólose deberáusarcuandose presenta unabandacompletao unaseriecompletade tomaspreviamente montadas. sinotambién cuandosetratade dostomasseguidas en unamismabandaque sehayande s¡ncronizar con respectoa la otra banda(que no itecorte).Porotra parte,estecasoesel mismo usadoen nuestroejemplodel tráfico(1.1)ydel policía(t.z),(! sooy Láminaes). pues,de lo dicho,que estesistemaI y losdossistemas Dedúzcase, siguientes suelen presentarse alternadosen el trabaio rutlnariode la sincronización. Parausarloscon y aplicaloscada expedición paradistinguirlos seránecesario dominarlospor separado, vezque salganal encuentroen moviola. SISTEMAII: MARCASEN CUADRILATERO por sincronizar EI sistemaI se presentacadavezque dostomasconsecutivas vienen 513 con excedentes en imageny en sonido. que lastomass¡guientes Supongamos del ejemploanterior(t 2 y t 3) se presentan a si: Latoma 2 mostrabaal policíalevantando la manoy llevándose el pltoa la bocapara hacerlosonar.Al editorle pareceque estatoma es demasiado larga,puesterminadoel pitazogirahaciacámaray quedainmóvilun tiempoexcesivo paracorresponder biencon la acciónde t.3

A

esanfa en moDiola

y uno de ellos,que Latoma3 muestralosvehículos en el momentode detenerse, por distracción del choler,vienea frenarmuyadelante. provisoriamente El son¡dode t.3vieneempalmado con soundtráck-t2 y con un exceso decABlasfrenadas delosvehículos o seaconru¡dodetráf¡coantesdeescucharse r¡or¡,:Loscuatropasoss¡gu¡entes seilulran conLáminaro¡. 514

PRIMER PASO(primerpar de marcas) Échese a andarmoviolamarchaadelante, desdeelcomienzode t.2,escuchando su y al llegaralsiliodondeelp¡tazohaterm¡nado, sonidoyasincronizado, allídondeeled¡tor s,entequedeberíaaparecer toma¡, accionela palanca lop-irst¿ntáneode la moviola, la cualquedaráf¡jaen esesit¡o.Acomodela juleza del fotogramaparaquesecentre y hagasobreél la marcax3. b¡enen ventan¡lla, Copiede inmediato n en bandasoundtrackfrentea cabezapB.

515 sEGUNDO PASO(segundopar de marcas) y busquela sincronizac¡ón Sueltesp¡ockets de toma3,hastaquedarsatisfecho a Io largode todala toma. Entonces. vuelvaal sitiodondecreequedebíacomenzar consp¡ockets ajustados, la loma3.conla frenadade losvehículos. Deten¡da la moviolaen un lotogramapreciso, y x3en márquese conn enventanilla caDeza PB. llene yacuatromarcas,gu¿les, quehabránde reducirse rory roc). a dos(Láminas 516

TERCER PASO(sobre¡magen) y tirela bandarMG SueltesprocketrMG fueradel recorrido hastaubicarla primerax.: Separeel empalmeentret 2y 1.3. Corteen lasmarcasx3deiandouna perforación común,tal comole muestranlas Lám¡nas t03y tos. Empalme y devuelva la marcan (laúnicaquequedó)a ventan¡lla, ajusteb¡enelf¡lm y aprieteel sprocket. en su recorr¡do

51f

CUARTOPASO(sobresonido) Sueltesp¡oketsoundtracky t¡reIa bandasoundtrackhastaub¡carla primeraX3. Separe el empalmeprov¡sor¡o. Cortey empalmeen idénticaformaa la queseindicóen pánafosroy Láminaro2, Dwuelvael filmmagnético a surecorrido, dejandoel emplame en cabezapByajuste el sprocketsoundtrack

AISIEMA

II

IMGI

soN IMG

¡ - ám ina' t 03

Artesanla en mou¡o-2

3O4

EMPALMEPRO/ISORIO

¡-ámina 104

tá¡¡¡na 105

SISTEMAIII: SEISMARCASPARASOUIVDF¿OW 518

lo que significael sound-flow($$ sot-so:). Ahora¿frontemose Ya conocemos procedim¡ento posible paraejecutar conla mayoreconomÍa de manipu susincronización lacióny señales. Paraellovolvamos al ejemplodel párrafosor. quedice;-¡Cadam¡nuto quepasameconvenzo másque Toma4r.cudeun hombre la culpaestuya! que lo escucha y luegoreplica:-No. Toma42.cu de un muchacho atemorizado señor.

Dlsposlclón de los materlalálñaqen

!! so ldo

3Os

Eled¡torha rec¡b¡do lastomascompletas. esdec¡t¡ndependientes unade la otray consusonidoprop¡o. Antetodo,deberáexaminar queofrezcala 1.42 la pos¡bil¡dad en mov¡ola de aceptar y posee unsound-flow: esdec¡r, s¡laact¡tuddelmuchacho ensuexpres¡ón es¡nteresante sufic¡ente long¡tud. Detal examenpodrádeduc¡rcuántotextode la t.ar podrásobrepaora la imagen de t a2. Supongamos todo estocomo positivo,puesaquínos interesaexclus¡vamente el aprend¡zaje de lasmarcas,cortesy empalmes. Elalumnotrataráde poneren práctica cadapasode esGs¡stema y seguridad. hala adquir¡r agil¡dad Téngase en cuentaquelos tressilemasson muchomássimples en la prácticade lo que aparentan en estadifícil descrioción. Nora:Losseispasoss¡guientes seilustranconLámina106, PRIMER PASO(primer par de marcas+incro) 519 Ajulado el sincron¡smo de t.4r(cudel hombre),consprockets apretados seechaa andar moviolahastael s¡t¡odondese gente que deberíapasarsea la imagendel muchacho. quesedetermina Supongamos hacerloentrelaspalaúash y culpa.Tals¡t¡ode la ¡magensecolocaen ventan¡lla. Se haceal¡íla pr¡meramarcaos. (No se haráuna x, puesestaseñalla hemos paras¡t¡os conven¡do de corteen ambasbandas, $ as:).ElcÍrculoseñalael fotogramade y la cifraidentificará sincronización cuatros¡t¡os. 5e copiala marcaossobrelasbandas soundtrack. SEGUNDO PASO(pr¡merar€costada) 5e avanzahastael f¡n del parlamentode t.rr (o sea,hala dondese estima, prudentemente, quehaterminadola resonancia de la últ¡masílabadel hombre)($azo). Allísehacela t¿costadasobrela bandasonidoexclusivamente, paraseñalar dónde sepodrácortárel magnético sinpeligrode dañarel textodel hombre(! aer). y se m¡den Setira la bandasonidohaciaafueradel reconido(siestoesnecesario) quemedianentrela marcaos losfotogramas queresultaron y laT-acotada. Supongamos sers2fotogramas. Seanotaestacifray sevuelvea colocarelfilm sonidoen surecorrido. T¡RCERPASO63 (segundar€colada y segundopar de marcas{inc¡o) y seman¡pulan 5esueltansprockets ambasbandashastaub¡carla sincronización de t.az(muchacho y replica). escucha Unavezubicado,sellevamoviola,sinsoltarsprDckets, hastael s¡tiodondeentrael parlamentode t.a2.s¡tuadacon orecisiónla entradadel <no¡. se señalacon una y en la dirección t-acostada correspondiente antescomomínimo.(Léase 3 fotogramas párrafoaasdondeseexplicóestad¡stancia). 5insoltarsprockets, set¡rahac¡aafueradelrecorrido Iabandasoundtracky semiden (anotados lossr fotogramas queacabade alf¡naldelsegundopaso)desdela T-acostada 6 VéaseLáminaror,dondeseexpl¡ca coñrÉ5 detalleertetercerpaso.

306

Art6anía en movtol¿

hace6e,hac¡acaBde la bandamagnética. Enesteúlt¡mos¡t¡osehacela marcaossobre el film soundfr¿ck.Sinsoltarsprocketsse ponela bandasoundtracken su reconidoy se muEvernoviolahala dejar esta última marcaos sobrela cabezare para copiarde inmed¡ato la marcaossobreventan¡lla tMG. Hemosterm¡nado lasmarcas. Lossprockets sehansoltadounasolavez,alcom¡enzo delterceroaso.

SIA'IEMA IU

L ró ml n1a0 6 (l .' parl e)

Dltposl(lón de l@ m,te¡tal€sl|'¡agen y sotrldo

307

CUARTOPASO(cone y emp¡lrn€ de fic) Tenemoscuatromarcás-sindo os. Dosde ellas,lasque estánen rMG,son s¡t¡osde cortey empalme. Lasotrasdos,lasdesoundtrack,sonsólorefe¡encias desincronización. proced¡m¡ento paracortar: Porlo tánto,lgaseel sigu¡ente Sáquese labandarucdesurecorrido, hala tenera lavistaambas so/bndosplockets mafcas05. Córtesela imagenen ambasmarcasosen la mismaformaquequedóubicadoen Láminaros.

523 QU¡NÍO PAsO(cort€ y empalme de sound 'facl{ sprocke8,seÉreseel empalme la bandasonidode su re(or¡do,soltando Sáquese prorisoriode modoquepuedaponerambose¡lremosdel magnético en formaparalela y coincidiendo lasdosmarcas conexact¡tud os.Re(orra asílosdosf¡lmeshastaencontrar (haciael nr) lasdosr.acostadas. Enel s¡t¡oen queambasseñasseencuentren seconan los filmes,dejandoun fotogramacompletoparaefectuarel cortediagonal,comose ind¡caen Láminas 106y ro7. SEXTOPASO(ajusteflnal de sprockets) Colóquese ||rcquequedóconmarcaosy ajústese en ventan¡lla el únicofotográma sprocke6ruc. Colóquese en cabezapsel ún¡cofotograma soundtrackquequedóconmarcaosy a.¡ústese sprodea nund track. Elsoundl?owestál¡sloy el rolloen s¡ncron¡zac¡ón desdest¿rthast¿nEde t.a2.

Liimina 106 (2 ' Parte)

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l r I

u o f rl s o r l

PORCONIANY EM PALMAN

Lám¡na t0Z

OBSERVACIONES AL SISTEMAIII

525

1. Sprockets ($$ ora,rur, ltz). Algo muy importante es tratar de realizaresta operaciónsin soltar sprocketssino solamente indicadosLa razónes s¡mple:cadavezque ustec en los s¡tiosexpresamente suelta un sprocket se obliga a buscar nuevamentela última señal de sincron¡zación. y lasmarcasqueestáprecisamente interrumpiendo asílasmediciones relacionando entre las dos bandas.Lasrepetidasadvertenciasque hacemos,de h¿cert¿l o cual operación "sinsoltarsprockets",sedebea que esasoperacionesresultarianc¡ertamentemásrápidas y cómodas soltando los sprockets.Pero,si se soltaran,se perderÍael fruto del paso completoy habríaque volvernuevamenteatrás Obsérveseen el te¡cerpaso (cuandose van a marcarsobre t a2 los s2 fotogramas anotados),donde se recomiendano soltarsprockets.Primero.es seguroque ¿l sacare: porque magnét¡co de su recorido,no se podráh¿cerla medic¡ón de Ioss2fotogramas, la región buscada estará precisamentejunto al sprocket sound track, en un sitio inaccesib¡e para mediry marcar.Entiéndasepor lo tanto que, aunqueno se debensoltar lossplockets.siemprees pos¡bleechara andar moviolamarchaatráso marchaadelante parasacarlosfilmeso buscarseñass¡nque sepierdala sincron¡zación mantenidapor los sprocketsajustados.

525

2. La cifra usadaen este ejemplocomo acompañantede la marcaes círculoen un s, os. Podríasercualquiera desder a e, como se explicóen párrafo$ rv.

527

ponerlar-acostada 3. Enel tercerpasoaconsejamos a unadistancia de: fotogramas Puesb¡en,tal distancia minimaaseguraque el empalmediagonalno alcanzará a dañar la entradade la voz grabada Ahorabien,unadistancia de: fotogramasharáque la voz del muchachoentretan

prontohayaterminado lafr¿sedelhombre. Así(laculpaestuya rel="nofollow">y quedarán (l/a de segundo) seguidos, esdecira e fotogramas de separación. 5i el editorestimaqueseneces¡ta y ha unapausa,o untltubeo,antesde responder . comprobado quela imagendel muchacho en act¡tudde escuchar da tiemposuficiente, podrádistanciar másla marcar-acostada de la entradadel sonido(noD. Asípues,s¡la r€costada(deestetercerpaso)quedase, porejemplo,2afotogramas haciac,o,e del f¡lm magnético,el muchacho demoraría un segundoen abrirsuslabios después de term¡nada la frasedel hombre.

INDICES

INDIcEBIBLIoGRAFIco

Le,Versunearch¡Ecture, ed.Cres,París. - Corbus¡er, Seryey,FilmForm,ue$i6nde JayLeyda,¡/er¡d¡anBooks - Eisenste¡n, Edition,NewYork,rgsT;tr. española: t¿ formadelc,ne,5¡gloXXl, Méx¡co, 1986.

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(5¿zz)

(!! :az,rs:) (5 Ir¡) (55sso, ¡68) (5:o) ($$zzo. uzs. :rs) (55sz.¡n)

fNDrcE oNoMAsflco

A AlexandrovGr¡gori,55a3.8e Aristóteles, 55 16.47. Aur¡c,Georges, 5 387 B

Delannoy,,ean, 5 3e3 Dreyer,Carl,S 370 Dulac,Germaine, $ srz DüreLAlbrecht,$$ rrz,rzz. Dyml¡ng, CarlAnders,$$ nro.atr E

Bach. Johann Sebast¡an, SS36,37.6s,36a. 370,372,494.

Baumgarten, Alejandro, 5 r3 Bergman, Ingmar, 5!:rz. rrr,rrz.az:. Bergson, Henri,! rrz rcre Beethoven, Ludwingvan,$ os

c Coteau,Jean,5 3e3 Contard,Raoul,5 2as Cook,Theodore, 5 r27 Cooke,JamesFrancis, 5 358 Corbusier, Le,$ rza D Debussy, Claude,$ :as

Eisenstein, Sergey,$$, 43.11s,234, 270,271,274, 296, 311,370,373 NOfA.

Epste¡n , Jean,$ esHon,ro: Esquilo, ! sr. Eurípides, $ or. F Federico ll, 5 36,ar Flaherty,Robert,5 3s6. Frank,César,$ :ae G Ghyk¿,MatilaC., 5 r28 Godard,JeanLuc,5 2as Gr¡ff¡th,DavidW, 5 3or

H

Mozart,WolfgangAmadeus, 55 6136.34

Hocleir,André,5 36s. Huston,John,5 3s7.

P

K Kant,5 ro3. Krehl,Stephan,5 372Nora Kuleslror,[eon, $ rr. L Lean,David,S rss. Leibniz,Gottfried,$ r:. Leidtentftt, Huge,$ 36a. Leudrter,Erw¡n,I 35E. L¡ndgren, Ernel, 55$,4sr. Lockpeiser,Edward,$ r8srcn. Lumet,Sidney,$ zrs, Lumiére, hnos.,5 ||6. Lund,F.M., 5 r2z. M Mascelli, Joseph, !$ rsl, rse,aoz, 2'9,zUB, 26,' 2ro,22t,227, Meli6, Georg6,5 u6. Mendelssohn, Fel¡x,5 3ss Menninger, Karl,5 r2sNorA. MiguelAngel,$ os. Monis, Oswald,$ zrs.

Pacioli, Luca,!$ rtr, rzl, tze,tzr. Poudo*in, vssrolod, 55 o¡,s. Prokofiev,Sergey,5 3s& R Reisz,Karel,! tsc 5 Adolfo,! res. Salazar, Robert,$lt. Sdrumann, sdv€itzer, Albert, S 36 ora" Sofodes, ! er. Spottiswoode,Raymond, 55 27q2tt,27s,396. Suschirlq,Peter,5 24s.

v Vidor,King,$ ree. 126. r27. da,$ t17,124, Mnci,Leonardo

w WagnecRichard,$ aes. Watkins,Peter,S 2¿s. wiene, Robert,5 27. de, $$ ez,ttr non wulf, Maur¡ce

I

INDIcEDEEJEMPLoS

r.- RetratodelArch¡duque, 5 2a 2.- Concepto l¡broy conceptocircuitoimpreso,55 3caz 3.- Un leónsentadoa Ia mesa,5 33 MusicalD).55 4.-JohannSebastian Bachy Federico ll ((Ofrenda 3G38. ggsr-ss s.- Filmdocumental Hambreen Lat¡noamérica, 6.- Gu¡óntécnicode hombrey mujet 5 7s. 7.- Trescloseupde mujerqueno miraal hombre,SS80. y escenas 8.- Secuencias de faraónegipcio,5 83. creaargumento 9.- Unc¡nematografista en pueblocampesino, 55eas7. ro.- Filmdocumental s&r01 sobrefábricaelectrón¡ca,55 y Basilio, 1r.- Guióntécnico: Carolina r6:.168. $$ rs7-r60. 12.- Sujetoatraviesa la calle,! uo. r:.- Muchacha bajadelautomóvil en unaplaya, $ rar. r4.- Muchacho partea la cap¡tal, suhermana sequedaen el campo,5r8s. rs.- Dirección de mapaen ¿¿guer¡¿y la paz,\ na re.- Cochede caballos en viaje,!$rs+rsr,rse. r7.- Pais¿je desdeventan¡lla tren,55re4,1es r8.- Inter¡orcam¡óny avión,$rso. r9.- Reversesáots en salasde conferencias, $!rsr. rsa. mirana un sujetoquepasa,$$rss,zoo 20.- Observadores 21.- Sujetos en curvas,!$ zoa,zos. 22.- Sujetodoblaesquina, $$ zorzoz z:.- Esquiador en curvas,!$ zos.zos. 2a.- Dospersonas sentadas a unamesa,$ zre

318

Montale clnematoaÁl¡co

queleeen un s¡llón, 25.-Mujerseacerca a suesposo 5 218. 26.- Gu¡óntécnicode la anciana en la rueca,$! zrrzrr móviles, 27.- Guióntécn¡code un ciclista concámaras !! zso,:sr. jovenc¡to y bandido,55252, ze.- Guióntécnicode persecución 2s3 zg.- Laboratorio de entomología, $$ zss,:so 30.- Montajede c¡oss
INDICEDETERMINoS

A A and I rolls(checkerboard) lyer P¡stasAy B) (universal), Abstracc¡ón rr, s2. !$ rr,re.rs.zo.ze.30,3t,3e.40, (altenat¡ngcurrcnt),(yerCorriente alterna). ^.c. Accióncontinuada, ! er. paralelas, Acciones !$ reo,res. Acelerac¡ón, 33e. 34e. 55 3or,32e, Acento,$$:zs.:sa,:a:-:es. Acorde,$$:rz.rso,:zz.:se. Action¿x,s(yerEjede acción). Acto, 5 $. Adelantar el sonido, $$na,nt.an. iración, $ :s. Afect¡v¡dad, $$ rs,rs.r,:s,:ss. Anacrusa, 553s5,387. Analogía(detérminos), 5 37a. Anamórfico, 5 r1a. Angulac¡ones (simétricas; correspond¡entes oppoing-shots\, zrs,zzo,zlr, zal. $$res.roo. Angular(lente),! rso. Angulode émara alto,$ zzs. Antecedente, S387. Armonía(musical), !$ snz.:ns Armonía(orden),$$ zo.x.

Armón¡cos, 5 3so. Arqu¡tectura, $$ rl. rzs,rz;.rze. Arte,$$ u, es. Artesesp¿ciales, 5 6e. Artesplásticas, $$ ss,zo.zr. Artesrepresentativas, $$u:,az Art¡stas, 55 e,16,20,3s,ao,6a. Atraso(delsonido),$$ au,att, an. B Eackground, $\ rl;s,t78.253.3r6. projectíon, Eack $ tn. Barnizprotedor(co¿t),5 a32. 4ig doseup, \tza. Blimp,5 ass. 9loop, $ aca. (verOegausse/), Borrador magnét¡co, (/oopsde proyectora), Bucles 5 a7r.

c Cabeza(ar), $ crs. Cabeza as, ry.lr.2,6r.rrs.176,l*s.laa,4e3, de playback(re),$$ rrs---arz, srr, s27. Cadenc¡a, 36r,362, 386, 3s7. 553ls.3s3, Cámarabaja,5 22s. Cámara f¡ja,$$ zr,zs,er,zx. Cámaramóvil,55 zs,;e.sr,zaa-zsg. ¡zr-¡z¡. Cámarasubjet¡va, 5 76. Camb¡ode d¡rección, $$ res,rro. Cambiode enrollado, ! azs. Camb¡ode r¡tmo¡nterno,$$z*-:or. Cannaman(verCinefotóg rafo). Canción(verformacanción). Cantab¡le, 5 36s. (transportador Capstan del fapemagnét¡co), 5 4ss. Celdafotoeléctr¡ca, aa7. S Centra/tr¿ck(magnét¡co 16mm),5 a{s,aas. €iclaje(verCorriente alterna). (r€r Obratotal),$$ se+2,ea,:a. C¡clo(deobraaníst¡ca), Ciclo(deondasonora),! rsr. Cine(definición), $ rre. Cinefotógrafo, ! c. Cinemaxope, ! rra.

cinta adhesivablancade celulosa,$$ oss.aes (tapeadhesivo), de celulosa Cintaadhesiva $ aos (quarte¡-mch'tape), $$ rss reo cinta magnéticade un cuarto 464, 476. Claqueta,55 a37,ast, 4s2.4s4, Claridadlineal,$$ tos,tto Climax,55 58Nora,3se.371 ciose up, 5136.(ver Puntode vista). coaf (ver Barnizprotector). Coda(músical), $:os. Codenumbers(ver Númerosde código) Códigoentintadode numeración, ! r:s (paraa las and a), Colanegra $ Color(verReversal). Colorinternegat¡ve(ver lnternegativode color). 183 362, 35s,361. 329, 34r,3s¿, Compás,$! 2e6, Compásternario,5 32e. Composición, $! tto-tst.:as 147-1s1, 324 dinámica,$$ 177, Compos¡ción (ver pr¡nt Copia compuesta). Composite Comunicación, !! t:.::, tra. Concepto(universal), $! us-:t,:s concierto,5 36s. Concreto(particular), 55 16,31 Consecuente, 5 387. pr¡nte( lver Copiadorapor o) Contenido.$$ :e,:os.rso(verFondo) Contenidoargumental, 5 a¿. zos, zre.zet et, tor. Continuidad, $$ continuidadaparente,5 1ol (música), Contrapunto $! le.:zz (fotográfico), Contraste $ r+o (rdea), os,:ra.:s:.rur. :ar ss. so, Contraste !! Contte-plongée, 5 22s copiacompuesta, $\ nzo,tzt,aza,att, t20 411'472'4a2,4a4 copia a una luz,5 a21. Copiade o,5 424 Copiade trabajo (work print), !$ zss.aos.421426'4s4' Copiareversrble, $! azs,nzz en color,! nzz Coprareversible Copiadora,$! nzt, n:0,+ralora, ars,MENora,447 ' 472 Copiadoraóptica, !! a:0,ort rorn. Copiadorapor o,S 430. Corrientealterna(ciclaje), $ aso. Corteaproximado, $$ :sr.ato,r:s

l^dkc de té¡rntnos

Diecciónde movimiento, 55 rss,rs6. general(established Direcciómn direct¡on), $$ rss.rst,rszzro,zzo. general(deémara),$! rs:.roa. Dirección D¡rección intenc¡onal, $! rss,zrz. Dirección radial,$ rse. D¡rector,5 as. Dhectorde fotografía, $$ r:s.ral,rae. Discurso fílmico,$$ n,:tl. Disolvencia, $$ olr.oz,lrs. ae. D¡lanc¡a(delsujeto),!$ rz,zl4. (deldiscurso Divisiones filmico),g$u, er. Doblaje(duóór'ng),$$ rsz,leo. Dobleexpos¡ción, $$ llr, alz,as. (verFilmdocumental). Documental Dolly,$ zu. Dosejessimultáneos, $ rs:. Duplic¿do de negativo(dupe),$$ c:,lze. a3o, ui,444. (\€r Mafer posftr€). Dupl¡cadode pos¡t¡\ro E (verPietajenumerado). Edgenumbers (ver Fdget¡¿ck Pistade sonidolateral). Edición, $ r. au. (compaginar), Editar 5 ai2. Ed¡tingáble (verMes¿de ed¡c¡ón). Ed¡tor, ar1. 5 as.aoe, Edhorde música,$ rz. (pedagogia), Educación $ ra,uo.:r,sl rcn. Efectosópt¡cosde copiadora,5 444. Efectossonoros(soundeffect), $ zu, tss,ut. ut, ast,w. Efectosvisuales(speob/effects).5 ¡¡o-r¿¡. Ejede acción(actrbn-axis), $ rss,toz,rea,fll,1s1,21s,2r6,2v',241-243.24s. Ejede accióncambiante, 5 234-237. Eiede mov¡m¡ento. 5 l8o,raFre3.24e E¡eópt¡co,$ rz,rsr.rez. Empalme diagonal(enmagnét¡co), ase,Láminaro¿. $ cs, ees. (en mov¡ola), Empalme ! ars,nes,cs. (spftes)(verPegaduras). Empalmes Empalmes definitivos, roz,ros. ase,sr:, Láminas $$ aes,aso, (paraI ando),! as. Empalmes pro\risoriot Empalmes 4so, {s6,sro,sr¡, Láminas toz,roz. 55 46s, Emulsiones. $ cu. y positiva, Emuls¡ón negat¡va $ rzz.

323

Es,0s(emulsión haciala pantalla,basea la pantalla), 55 42s,426. Emuls¡ón haciaadentro,5 a2s. Emuls¡ones (vercop¡ade o). setocan(encopiadora) Engaño(uerFalsear). Enrollado A,enrollado e,$$ aze-r:s. Escala armón¡ca (música), $ :e. Escala de planos,g$ es,r:s,r:e. Escaleta, $:sr. Escena, $$ e:,ea. (escenografía), Escenar¡o $$ zr,zs.o. (v€rOrdenespac¡al; Espacial Tiempo-espac¡o). Espacio, eg, zr, s:. lm, to2. to4,to6. $$ Esábl¡shed direction(rcr D¡recc¡ón general). Esbbl¡shedshot (verTomade establec¡miento). Efét¡ca,55 12,1i,Ma,27B. Estilo,$$ c, :rs. Est¡l¡zación, $$ :e a zs.ssa oz,roa. Exper¡enc¡a concreta(sensor¡al, part¡cular), 55 lz.lr. ¡0. (música), g :s:. Exposición Extremecbse up. $ 13a. F Fading(fadein, fade out), 55 aa1, a2, a6. Fad,ng(mus¡cal), {6r. 5 talsear(cáe¿t¡hg), $$ rar.z:2,:zr. (imaginación), gg rs,:z-:n. Fantasía (imagen), g$ rz,:2,:s. Fantasma Fenómeno, 5 1s. Fenómeno estét¡co, 5 29NoTA. g s:. Ficción, Fi -in light(verLuzde relleno). Filmación, $L Film4'art, I r4o. tilmdocumental, 5 s1. F¡lmmagnét¡co, $$ :sz,aa, cso,esr.lrr. Filtro,$ rls. Finalcom,r.i.lP' prinC(r€r cop¡acompuesta). F¡necut,finalcut (vetCortef¡ne,cortedef¡n¡t¡vo). Flasbback, $ uz. Flujoconstante, 5 317. Foco,!rc. Foco,fuerade (ourof focus),! a3t. Fondo, a 24 !$ $.11.22

l^dlce de té¡m¡nos

Fomaartíst¡ca, 55 20,44,66. Fomacanc¡ón, 55 36t-fi1.st. Formacíclica,$ :a:. Foma mus¡cal,$$ tsz-rer. Formapura,$! z,se,:s,lt. Formas orgánicas, 55 ¡s9.¡zz. Formasonata,5 36s, Fomato16mm,5 lls. Fotografía,55 as,36e. Fotograma, $! al,rrr, Fraccionamiento en tomas,$$ ez.ez,rsz,zrz. Frame(rcr Fotograma). Fnmeby fnrne (verCuadropor cuadro). Frase, $$ r:o :s:, :sz. (cuaternaria), Frase $$ rsr.:e:. Frase(musical), rse,:er, rsz. $$ (deonda),$ rsr. Frecuencia Frentede (rostro),5 t37. Fuerade cuadro(enofl). 55 z¡sy NorA242, 264,26s. Fuga(música), $$ rs,rr, ss,rzz. G Galvanómetro, S aa7. Geografía, 27, 55 se,rm. Golpemus¡cal, 5 lro. (magneticrxorder),$$ ae,lss,lso.lsercn. Grabador magnét¡co Grabadofóptico(soundon film recorderl, $ azz. Grifa,$ nre. Gnla,5 244. Grupode penonasen mesa,$ zo. Guióntécnico(ordende f¡lmación), $$ er-e:,ea,lm,:st,112,437,4s,t.fi2. H Headon, $$ 152,17e,2o2 Higúangle(ver ángulode cáramaalto). Hrghkey(predominancia de zonasbrillantes en el cuadro),! rnz. Homofonía. :nr. $ Hor¡zonte, 55130,32a, I ldeaartistica.55 3x42,52,3$,3a7. ldeacentral,55 a8,66

325

ldeas(de inteligencia), $$ re,zs. ldeasrepresentadas, $$ r, e, :to,rss. lluminac¡ón, $$ r:s a tlt. uo, $ os. lmagenlatente,5 472. y positiva, lmagennegat¡va !$ lzz,lrz.lzz lmaginac¡ón(t€r Fantasia). (música), lmprodsación $$ se,tr. es. (rct cód¡goentintadode numerac¡ón). tnkededgenumbers tnsert(rcr Tomade protección). Intelectual¡smo, 5 rs. Inteligencia, $$ ro,r,:r,:a. Interlock, 5 ar. Internegativo(dupeneg),$! rze,ar. Intemegativo blancoy negro,! cz. Intemegat¡vode color,5 a27. (r€r Ritmode),55 3oa-307. Interpretac¡ón dramát¡ca lsocrono, 5 3a9. t Jump
Lr Llegadade un sujetoa grupo,$! zrr a zr: M Magnet¡cf¡lm (ver tilm magnético;Pistamarginal). Magn¡f¡cación, !$ z:,:r:. zrn Main líght, $ vo Marcadefinitiva(de sincronismo),$ co, asz-rsr. l,/'larcaprovisor¡a(de sincronismo).! aso,.a9z-+sa, srs-sre. N¡arcasde sincronización, $ cr, soa-szz (de sincronización), Marcasde cuadrilátero ! sr:-srz Marcasen triángulo(de sincronización), $ sos-srz Marcaspara efectossobrecopiasde lrabajo, $ ar:, nao.Láminaaa (ver Soundflow), $ sta-szt. Marcasparasound f/ow (de sincronización) M¿sterde sonido(sound master),$ oas. Masterpos¡tive(ver Positivomaestro) Materiapr¡ma(materiafundamental), 5 r¿,:g,s:. ¡ss ucu (medrumc/oseup). ! r:0. Mediosaudiovisuales, $ saHora. Mediumshot,9 J36. Melodía,$:az. Memor¡aimaginativa, 5 r7.33 Mesade edición(verMoviola). as6,462,46a,4a2 Mezclao regrabaciónde sonido,9 3s4,44a, Minuet,5 385. Miradaa vehículoque pasa,$$ rss,zoo Miradas,$$ zs,zrs-za:,:za M¡seen scéne,$$ a;, zra.:os Mixing (ver Mezclao regrabaciónde sonido) (modeloreal),$$ zaa :0.oo,ez Modelorepresentado Monodra,$q:az,:zz,:ao Monotonía,!$ s:, sz.rr:,:.2s,:as Montaje, SS 2a.8, 4a,62,7t, a2.a6,a8,ss,s7, 148,260.261,z7o-2/s (ver MontaJesobremúsrca, Música integrada) :rsras !! Mood (atmósfera), lt, roa, :sa. $$ Motivaciones, S re [.4otorde velocidad variable, $ ars Motor sincrónico, $! rso,oss.rzs. Movimiento(cine,arte de), 55 72-a2,fiz.1s6.21a.248, r4s.37r.38r Movimientode cámara,S5 244-2s9,342-146, 38i Movimientode monta¡e,!! ar,as,zo,r¿7-rs1, rs6. Movimientode sinfonía,$$ :ss,:sz

,.clna.mttoora

Mo/imientoen pantálla,5 156. Mo/imiento¡nterrional,!$ r:0, rsa rse,tee,zrr, rta. Mor¡m¡ento¡ntemo,mor¡mhntoextemoa la toma,55 2s2,370.37.. Mwimientoreal.$$ rse,ro. (deénura), $$ rzr-r:r. Movimiento6 encadenados Moniolao ediüirgúaóh,55 ¡, eo, zer,¡so,{o{,.r..-{te, ¿Í}6. Ms(nediumshot), I 136. Muescas(paracopiadora),$ rzt . Muskd¡tor lv€]tEditorde música). Músicaprogramática, $ lr, Múi¡caincidental,55 ¡n, ¡s., rs8,3se..5o,a6r,¿g:. Mús¡c¡irst¡um€ntal,5 3s6. Mús¡cá¡ntegrada.5$ :zr:rs, raa,rs, ¡6o.oe. cs. Músie real,$ rae. Múskay montaie,S4e. N Narr¿dor(vÉrTextonanativo),S 3{.. Naturaleza, !! zo,r rz.rzr,:ls, :so. l:.6,$2, ul ua,4s3. Negativo original,$$ 421,42r.4A, ia2. N€gativo de sonido,$$ oe.cr. oo,ct, 117,6,472. Nivelde cámara,$ uzs. Normal(lenre),$ rso. Numeraciónde ¡ietaje (rer Pietajenumerado;inkd edgenumbenl. Númerode código,$ lrs.

o Ob.¡eto de la inrel¡gencia, 5 2e. Obratotal(rar Cido),55 a7.se,62. Obturadorvariable.$ rle. Off rcren (trerFuen de cuadro). Ondas(sonoras), $ rsr. Onelight(verCogiaa unaluz). Opping{hot (vet Angulac¡ones correspondientes), 2rs. SS166. Opti@lpr¡nw (vetCop¡adora ópt¡cá). Orden,$$ rr, roe,::2,:::. Ordendinámko,$ lz. Orden6pacial, 5 68. Ordenestático,5 a7. Ordentemporal,5 68. primerade la cop¡ade traba¡o,!! cr,lre. Ordenación Odginalde cámara.$$ rzr.oo, oz.

329 Orig¡nal en color,reversible de cámara,! nzz. Orig¡nat reveE¡ble de cámara,! cur
Placerestético,5 40. Plandramático, $$ ot,ez,:ss. Planificac¡ón, 55 ss,rm. Plano(planificación), $$ x. ss.zz,as. Planoamericano, $ trs. flay b¿ck(s¡stemade filmación),! nss. Plongée,5225. grúa),$ za Pluma(de (contrapunto), Pol¡fonía $$:r, :rr. :zu rcv, $$ roz.zzo,zzr.zlt. Posiciones de cámara,$$ ;2,zs.so,tsza :os paraexh¡b¡c¡ón) (rer Pelkulapos¡t¡va paracop¡as compuestas Positivo pos¡t¡ve\, (sound rccoding Positivo de sonidoóprico !$ lzz,az:. ul-#s. r::,lzo, Posit¡vo maestro, !$ Printer(rcr Copiadora). Pint-statt,$$ lr:, cz. (c[eación artistica), Proceso selectivo $$ za,e:--rs,ez,st,se. (óptica), Profundidad de campo 5 t46. 262. Proteciones, 55 184, (verPasopor puerta). Puertas Puestaen escena(verM6e en scine),$$ s:,::r,los Puesta en cuadro,! u:r. 378. Pulsac¡ón constante, $$ ret,:er.zs:.::0,:26,353,3ss. Puntode v¡sta,$ z (verrcv). Puntosfuertes,$$ r:e,rzs.l3t. tre.

a (vetC¡ntamágnetica de un cuarto). Quarterinch-tape, R pos¡tiva virgen). Rawstock(rcr Película y defectosdelfilm.$$ l:2. ar;. Rayas Re¿ction shot(verTomade reacción) Realidad, 55e3.e7,s8. (música), Recapitulación ! :ss. Redacc¡ón deltextonarrativo, $! rsr-res. Redacc¡ón l¡teraria, $$ :s:,:sa.nor. (encámaramóvil),55 322,323. Regreso paraexh¡b¡ción)' paracopiascompuestas positive film(verPelícula Reiease Posit¡va para exh¡bición). pint (ver compuesta Copia Release Nitive Repetic¡ón, !! so,sz,sr,sz,ea,zo,rzt progresiva, Repetición $ r,4ó.

temát¡ca, Rep€t¡ción 55 342.346. icadoextrínseco) s¡gn¡f (t€¡ ldáJrepresentada; Re;resentado 470. Resonancia, 5 Retake,5 84. 34e. 337. 33e, 329, Retardo, 55 3o3, original(ver Or¡g¡nalrercrs¡blede émara) ' Reversal color prínt[er Copiarerersibleen color)' Reversal qint, (ver copia reversible) Rerersal shot,$$ tzr-tre. tss,tsr,zm. Rercrse originalcolor(r€r Originalen colo{' Reversible 348. 32e, R¡tmo,55 3s,6s,70,81.8:1, y son¡do). (¡magen $$ oz, or' R¡tmocompartido dramát¡ca, SS301-307 R¡tmode interpretac¡ón Ritmoespacial, 5 3{s. R¡tmointernoy ritmoexterno,$$ uss-ze:. RitmonÉtr¡co,$$ zx, rzs,rrt. rrz.:ze,raa. Ritmotemático,5 s2. R¡tmotemporal,5 s2. dramáticos, Ritmode mo,/imientos 5 zse. visuales, R¡tmode mov¡mientos $! zso-zsz' Rodaje(filmación), $$ au.u as Rolloúnico,$ Rondo,$ :erRoughcut (wr CorteaProximado). (daíly),$$os. nto,lzt, rsr. Rusl:r-s 5 lsr' Salade sonido(soundrxordirg ram), $$ ossoot.aoe, 180,2s4 17s, 17s, y a cuadro, Salida entrada 5 Saltode zona,5 r82,183. Scéne,$ e:,rst Scherzo,$ ree (musical), Sección ! rs:,:ss áurea,$ tt:, tza,tzs,a tlz,:rs' Sección Secuencia. Sar.84 (pos¡c¡ones de cámara), $ t;t a tz: Semichculo 387. sem¡-frase, 5 (sentidos). Sens¿ción $ rr,:0,'z Séptimoarte,I 27,81 Shot(r,erToma). a la forma,! :se' intrínseco S¡gn¡ficado ambiente, Silencio $ me-oro,aeo s¡metría, 5 r23.

332

Mo^LaJeclnematográfrco

Sincronismos de doblaje,$$ rsr,nse,asz. Sincronismo de música,$! ,|6o, cr, lsr. sincronismo de textonarrat¡vo, Sa6o. S¡ncron¡smo labial(verLipsynkl. (deimageny son¡do), Sincronización $! rzr a szu. (Synchronizer Sincronizadora mach,?re), !$ lasron os.lv. Srnc-pr'e, +ss. $ Sinfonía, $ res. Srng/erol/(verRolloúnico). Sistema didáctico(en cine),$$ s.s,s,rr, r4,46,6,s1,s2,1s1.273,314.31s.3@,36s.37s. son (soundtrack,p¡stade sonido),5 a75 Sonata(rcr Formasonata) Sonidode referencia, $ lse (encop¡ascompuestas), Son¡dodesplazado !! rzr,rzz.la:, rs:. Son¡dod¡recto,5 aso. Sonido óptico,$$ rr:, r:r, ll2.lte',lzr.lr:,ar: Sonidopositivo,5 a27 Sonidotraslapado, 5 ¿6r. Sonorización, es. $ Sorpresa, $ s;. Soundflow (verMarcasparasr),$$ zss,roo,sora so3, sr8¿ s27 Soundm¿ster(masterde sonido),$ nls. posite(paranegativoson)(verPositivo Soundrelc.otdíng de sonidoóptico). (verPegaduras). Splices (desincronización), Sprokets 4ai.4ae.teo. so1-s2i $$ lrs-rrs. 4i6.4ao. ¡¡s2, ¡r85 Starf,$$ l:s, coz,+22,48r, 5t//s,55 r¡2,r:z (moviola), stop instantáneo ! srn. Substracc¡ón, !$ uz,rrr,:D, zzs. Substracción de fotogramas, $$ zsrzss. Sujetoen movimiento, 55 73,2s8. Sujetoinmóvil, !g u:.:ss su¡te,5 36a. Sync-tone, $$ nar.as:.nss. T T-acostada, nsl,s:0,szr $$ lsr, ass,lzo, Tailaway, !! ft2, 17s,2o2. Iake(toma),5 8¿. Take:rctake,$! a:2,csr,lsr,rs: Iape adhesivo (verCintaadhesiva de celulosa). (comparado Teatro concine),!! zr:,:oa-:oz Temacentral,55 ¿s,se,sz.

i33 (segundotema),5 s5. Temacontrastante Temaconvar¡ac¡ones, 55 ss,3ss. Tema(¡deatemát¡ca), 55 s:,s¿,¡zr. Tema(musical), $$ re,se,ar.ss,:ss,:zr. Tempo,55 2e8, 3tB,3sa. (rcr Ordentemporal;fempo€spacio). Temporal (compos¡c¡ón), Terc¡os 5 12e. Term¡nología, r:s,r:e. e:-+s, $$ quid.95$:11. Tertium Textonarrati\o(yer Redacc¡ones del texto),$$ xl, l+oe. fhreesáot (trespersonasen cuadro),$ r:s. lempo, $$ ee,:r, s:. rm,102-rü,106. fempo (convencional), 556s,r03. Tiempo+spac¡o c¡nematográf¡co, $$ :e,ee,es,:or.ro. Tijerasmagnetizadas, 46s. 5 Tilt,Eg82.2a. Timbre(música), $ :so. Ii¡ner(contadorde tiempo),$ lre Iiming(corrección de luces),5 a21. Títulos(y créd¡tos), 5 asr. Toma,!$ e:,ea,rse.rsr, (rcr lake;Retake). Tomade establec¡miento, 5 r%. Tomade protecc¡ón o P¿to,55 rsÉ.,263,4i7,f[2. Tomade reacción(re¿ctionshot),553oo. 468,so2. Tomadespuntada, 5 a3e. Tomaextend¡da,5 aa3. Tomasubd¡v¡dida, $$zss,:le. Tomasubjet¡va, 223. S Tomascont¡guas. S r82 Tomasestát¡cas, !$ :za,:nz,:c:, :za (verReverse Tomasopuestas shot). (r€r Tonalidad tono),$$ :+2,:so,:zz. Tono(tonalidad), $ :se. Irack(desonido),$$rz:,rzr,ls:. Transic¡ón, $$ :oe-:zz. Transición lógica,$$ szo,:zs. Transición suave,$ :zo. Transición visual,$$ re, rr+:sz. Travelaxis(ver E¡ede mo/im¡ento). Travelling , $$ rc. az,tn, zee,zas-zat. Trescuartos(rolro) , $$ tzt, tts. zzo.zzr. Tressuietosen grupo,!! z:a,z:s. Trio(música), ! :se. Ttucklúave ing),E 2aa.

34

Montale clnernatoqrá

Ih'o shot, SS 136,238,23s.

u Unidad,!$ noa st, 6s,66,3s8,3a7.

temática, Unidad $$so.sr,sz,rur,rzz. (rcr Ablracc¡ón;Concepto). Universal

v Var¡aciones, $$ :e,:rr, als. Variedad.$$ st. ss.es,nl vs. 3a7 . Vanguard¡sta, 5 107. (def¡lmsonorozr fot./seg),$$ rrs,nss. Veloc¡dad variable). Velocidad vadable(rcr Motorde \reloc¡dad (deémara),$$ rr+ rrs. Ventanilla (moviola), 4ss,4aa,4s3, st1. Ventan¡lla de ¡magen $$fis,cra,lrr,lzs. (artist¡ca), Verosim¡l¡tud 5 roa. Viajecurvilíneo, 55 204a 2oe. Via.ierect¡líneo, $$ rzo,rza,rsz. V¡sor(decámara), 5 I ta. Vozoff (vozen off), g$ *, rso,lsr.

w WiE spl¡ngtary (verc¡ntaadhesiva blancade celulosa), Wtdescreen,\ trs. Windingey windhryr (rcr enrollado o). A enrollado Wipe,\ ut. Wbt*pdnt (ver Cop¡ade trabajo).

z Zonade cuadro(rcr Saltode zona),!$ m, rso,tss,tss,z:t-233,26s,283,28s.

SUMARIO Párrafgs

PRIMERAPARTE: ELFENÓMENO ARTÍSTICO

(r-7r)

INTROOITOóN

-

Estelibro Unoficioolvidado Els¡stema de estel¡bro Separación metodológica del fondoy la forma

c¡ptruopavr¡o.Lasfacultades creat¡vas - Lamater¡aprima imaginat¡va - Facultad - Fondoy forma - Laabtracción - Reserva de losdespojos - LaÍesonanc¡a afecl¡va - La¡ntel¡gencia creadora - La¡deaartíst¡ca cApfTULo SEGUNDo: Lospr¡nc¡p¡os fundamentales de la forma art¡st¡ca - Laun¡dad - Repet¡ción unificante: unidadtemática R¡tmo temático - Lavariedad - Elcontraste - Eldesanolloprogresivo - Elciclototal - Elprocesoselectivo - Laestilizac¡ón - Espacict¡empo SEGUNDAPARTE:Et MOVTMTENTO EN Et MONTAJE INTRODUCCIÓN

3-4 5--6 7-11

(rz--<s) 14 1S-21

34-35 3F38 39--{5 (ae-tt) 4F49

s8-{9 &--52

ffil 68-71

(rz--
336

@

cAplluropRrMrRo: Puntode partida:el morim¡ento deldiscurso ffmico - DMsiones (secuenc¡a, escena,toma) cApfTU@ Lóg¡carealy lóg¡cacinematogéfica srGUNDc - Elestud¡odel montaje - Montaiesobref¡cciónde la real¡dad - Monta¡esobredocumentode h real¡dad y tiempoc¡nematográficos - Espac¡o - L¡bertadartbücay lógka artír¡cá - Oaridadlirpal MATERIAPRIMERA: COMN'SICIÓNDELCUADRO

f,2--42) at-85

(ae-rr:) 99É7 s-l0l 102-r(X lot-t08 rotF 2

(rrrrsr)

pflMERe catfTuro Elrectánguloacadémico

ltF

cAplTu@ Origende lasleyescomposic¡onales s€GUNoo:

fiFr20

5

catlTurorERcrRo: Losprincipiosestéticosde la composición - Un¡dad - Va¡iedad - [a secciónáurea - Loscuatropuntosfuertes

(r2r-r2e)

capftu|ocua ro:Apl¡caciónde los principiosal cuadro cinematográfico - Elhorizonte - Diagonales de perspect¡va - Búsqueda

(rro-r:z)

caplrutoeururo:Composición rcbre el serhumano phnos de Es€ala del rostrcquhto - Posiciones FuenEs de ¡luminación - Background

(r3Fr.6)

121-122

rzt-t2a t2t-128 129

t30 t3t 112

r3Fr36 t37-t 38 l3!Fl¡14 t4Ft¿15

capfru|.o sDoo:C-ompos¡c¡ón en mo/im¡ento

147-l 5t

MAIERTASEGUNDAPC'SICIONES DECAMARA

(rsz-:eg)

ca¡fruo pflMERo: Análisisgeneraly fundamentos

(rs2-r6e)

- Dirección de movimiento posiciones capfTulo SEGUNDo. de cámara sobresujetosen mov¡miento - Ele.iede acción - Mov¡miento rectilíneo delsujeto Salida y entradaa cuadrcen headony tailaway la puestade escena - Falsear - Elviajerect¡líneo en tomascontiguas (cross_screen) - Via¡eo travesíaen cross
15F169

(rzo-:rr) 170-173 174-17A I7F180 181 182-184 185 186 187-188 189-192 t93 194-198 19F200 201-203 204-209 210-211

(ztz-ztt) 2 rF 2 1 8 223 224 225-230 234-231 23A-239 240 241-243 (244-2ss, 244 245-249 250-25¿ 25F258

i38

Montale clêma¿oqrán@

capfruloeurNro:Ed¡cióny posic¡ones de émara Protecciones - Tomade proteccióny artaway filmadoen dostomas - Corteen mov¡miento MATERIATERCERAMOVIMIENTOY RITMODE LA IMAGEN

(26o-26e) 26t-265

(2z0-346)

INIROOUCOóN

pRrM€Ro: cApfruto Cont¡nu¡dad múlt¡ole real Continuidad ilmica - Continuidad.f temát¡ca Continu¡dad -

(zzt-zetl

Elmovim¡entointemoa la toma cAdTUlo SEGUNDo: ¡nternode pulsación const¿nte - Mov¡miento sinóot¡co de mo,/¡mientos ¡nternos Cuadro -

(2$-zs7)

capfTuro Ritmo¡nternoy externoa la toma rERcERo: - R¡tmointerno á)R¡tmode losmovim¡entos dramáticos b)R¡tmode losmo,/im¡entos v¡suales - R¡tmoexterno

(288-2e3)

caplTulo Influjode loscortesen el r¡tmo¡nterno cuARTo: - Gmb¡o del ritmointerno rítm¡ca - Cuato med¡osde alterac¡ón r) Pausas 2)subd¡vis¡ón de unatomae ¡ntercalac¡ón tl S*d now y overhpocddiologuct 4) Recorridos - Unantiguoejemplo de lo dicho - Conclusiones

(2e4-303)

cApfTULo R¡lmode la interpretación ourNror cAPfTUro sErToLatransic¡ón temát¡ca - Montajeen continu¡dad y qu¡d Transición visual tettium de la transición visual - lmoortanc¡a

280 281

243-28/ .245-247

288 289 290-292 293

294-296 297-298 299 100 301 302 303 304-307 (3oo-rr4) 308-3r0 3r r-313 314

cAplTuro sÉmMo: Relación entretrans¡c¡ón, modmientoy r¡tmo Material filmado un sobre tema - Normageneral:el flujoconstante

(rr-:rs)

cApfTUo o
(:zo-rzz)

cApt¡uro Nor'ENo: Elr¡tmoacomoasado - Ritmoflexibley rígido - Compásnecesario sobreel comoás - Tresadaraciones

(:za-:lr)

Repetic¡ón cApfTuto occrMo: temáticay formasckl¡cas al ritmode la imageny otrosconsejos - Unaexcepc¡ón

(s¿r-3a6)

MAIERIACUART FORMAMUS|CA!Y MONTATE ': Itf¡ROoUcclÓN pRrMERo: cApfTulo R¡tmoy armonh natural Fuente or¡g¡nal de dos categoríasrítm¡cas naturaldel ritmo - La exDerienc¡a - La armoníasonora cAPfrurcstGUNDo: La forma musical - La cadenc¡a

- Elcompás - Lafrasemusical - Desarrollotemát¡co caplTulo rERctRo: Elsentidomusicaldel cinematografista y la frase la cadencia - Elsent¡dodelcompás, - Elsent¡dode la forma cAplTuro cuaRTo: Búsqueda deldesarrollo formal

315-3t5 317-3r9

320 321-323 324

327

33F341

344-345

(w-ras) 141

(ras-3sr ) 344 349

350-35r

(:sz-rss) 354-J55 35&-359

(:o-:os) 361-352

35F37t

Montdle ci'¡emaLoqráñ.co

340

cAlTu@eurMro: Elcontrapunto '- Elcontrapunto mus¡cál en montaje - Contrapunto

(ztz-ttz)

Montajesobremús¡ca capfrulosGxro: - Analogíade térm¡nos o música¡ntegrada - Montajesobremús¡ca montaje sobre música? - ¿Quées - ¿Cómoseeligela música? esposibleel montajesobremúsica? - ¿Cuándo - ¿cuándoesnecesario? - Métodode trabajo - Laanacrusa

(37a-i8s)

y forma
(386-387)

cApfTuro ocrAvo:Mús¡ca¡ncidental MATERIAQUINTATEXTONARRATIVO Y MONTAJE para la redacción deltexto - Tresetapas - Dejarhablarla imagen - Elr¡tmode ¡magefttexto - L¿palabraclave del texto - Cronometrac¡ón TERCERA PARTE: ENMOVIOLA ARTESANfA

372

374

377 378 379 380-38¿ 385

387 388-389 (3se-.ao8) 390-395 39e-401 402--.403 404--407 408

(aoe-s2t

rNrRoDUccróN: Latareacreadora deleditor

40+-413

pRrMERo: cApfTULo básico Lamoviola:mecanismo

4 t4--{ l9

cApfTULo Elmaterialimagen 5EGUNDo: trabajo Copia de o el copión,(workpínt) emulsiones - Diversas - Elladode la emuls¡ón - Enrollado juzgadopor la cop¡ade trabajo - Original de la cop¡ade tr¿bajo - Empalmes

(azo-M6) 42H21 422-423 424427 428--AZ9 43O-435 436

Su¡ñarlo

Al

-

Primercortey ordenac¡ón de la ¡magen Laprimeraedición(corteaprox¡mado) Efectosv¡suales Efectosópticosde copiadora P¡stas A y 8 (Tablero de ajedrez)

437-.€a 439 4¡lO-{43 444 445-4,6

caphuLo rrRcrRo: Elmaterialde son¡do - Losfilmesson¡do magnét¡cas - Cómoseorig¡nanlasgrabac¡ones - C/appero claqueta - Rusáes(o daiÍes) - Motoresde velocidadconlante - Doblajes o ruidos - Efectos y textonarrat¡vo de la mús¡ca - s¡ncron¡smo traslaoados - Son¡dos por ed¡tar Preparac¡ón de magnét¡co en sonido - Empalmes y ¿eaders silenc¡os - Corteantesde un son¡do de sílabaf¡nal - Laresonancia

(ut--

Introducciónal oroblemade s¡ncon¡zación cadTuLo cuARTo: - Elajustede lasdosbandas y ajule de un fpsync(sincron¡zador lab¡al) - Ubicac¡ón /rpqync Cómo corregir un de doblajes -

(¡zr--¡¡o)

cAphuto Marcasde sincronización eurNTo: Ajufe s¡ncrón¡co del/eaderconr-r de moviola - Sit¡ode cortey empalmeen recorrido y definltivas: Numeración - Marcasprov¡sor¡as

(48r--.49s)

¡mageny son¡do capfTulo srxro:Disposición de losmateriales - Soundfbw

(ase-sos)

cApfTULo Lostress¡stemas bás¡cos de sincronización sÉpTrMo: - Silema | : Marcasen triángulo ll: Marcasen cuadr¡látero - Sistema lll: Seismarcasoarasoundf/ow - S¡stema

(so4-s27)

4A1-449 450 4Sli!53 49 45F.% 457-458 459 ¿t60 ¡t6l--462 /163--.464 461--&6 467-{6€ ¡¡61¡ 470

474475 476'q?9 480

¡|8F486 4a7-.491 492--.495

501-503

$5-5r 2 513-517 518-527

fNDtcEs

,

fndiceBibliográf¡co

3r3

fndiceOnomástico

3r5

fndicede Eiemplos

3t7

fr¡dicede Términos Sumario

Montaje Cinematográfico - Rafael Sánchez 5t161s

Overview 5o1f4z

More details 6z3438

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