Goya. Guerra Independencia Y Pinturas Negras 48912

05-03-2015 MUSEO DEL PRADO. GOYA: LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA Y LAS PINTURAS NEGRAS FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (Fuendetodos, provincia de Zaragoza, 30 de marzo de 1746-Burdeos, Francia, 16 de abril de 1828)1 fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la pintura contemporánea, y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.

Retrato del pintor Francisco de Goya (1826), por Vicente López.

Viaja a Italia en 1770, donde traba o con el incipiente neoclasicismo, que adopta cuando marcha a Madrid a mediados de esa década, junto con un pintoresquismo costumbrista rococó derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la manufactura real de Santa Bárbara.

Una grave enfermedad que le aqueja en 1793 le lleva a acercarse a una pintura más creativa y original, que expresa temáticas menos amables que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadritos en hojalata, a los que él mismo denomina de capricho e invención, inician la fase madura de la obra del artista y la transición hacia la estética romántica. Además, su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive, particularmente la Guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de Los desastres de la guerra es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas y componen una visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condición. Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polémica generada en torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del siglo XIX datan también otros retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgués. Al final del conflicto hispanofrancés pinta dos grandes cuadros a propósito de los sucesos del levantamiento del dos de mayo de 1808, que sientan un precedente tanto estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos próximos a la realidad que vive el artista, sino que alcanza un mensaje universal. El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos para la historia de España, pues a partir del motín de Aranjuez Carlos IV se ve obligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del dos de mayo dará comienzo la llamada Guerra de la Independencia.

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Goya, pintor de la corte, no perdió nunca su cargo, pero no por ello dejó de tener preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados asados, pero escapó de esta persecución, aunque quedó aislado... Sin embargo, su adscripción política no puede ser aclarada con los datos de que se disponen hasta ahora. Al parecer no se significó por sus ideas, al menos públicamente, y si bien muchos de sus amigos tomaron decidido partido por el monarca francés, no es menos cierto que tras la vuelta de Fernando VII continuó pintando numerosos retratos reales. Su obra culminante es la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco con que decoró su casa de campo (la Quinta del Sordo), las Pinturas negras. En ellas Goya anticipa la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que marcarían el siglo XX. Goya se adelantó a su tiempo y fue imitado por sus contemporáneos. Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de ese mismo año, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndosele enviado las condiciones de su vuelta al trono, como la jura de la Constitución de 1812, y su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los ses del 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el Consejo de la Regencia, presidida por el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, las Cortes y el Ayuntamiento de Madrid, comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobre El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos", y su compañero, El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos", se fue consolidando, erróneamente, la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros, con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya. Recientemente, la localización de varias facturas relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de estos dos cuadros, como gastos del "Quarto del rey", en 1814, indican que fueron financiados por el rey, por lo tanto, para las salas de Palacio, y, que habían sido pintados, casi con seguridad, después de mayo de 1814. La idea de los mismos, sin embargo, se inició por la Regencia en el mes de febrero, que aceptan el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar ese trabajo, supuestamente solicitado por él, por "la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla... que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería Mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación... para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir". El 11 de mayo, dos días antes de su entrada en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al infante, aboliendo, además, la Constitución. Las facturas para la manufactura de dos marcos para "los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808", los dan por terminados el 29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe noticia alguna al respecto. Goya pintó solamente dos obras relativas a los hechos del 2 de mayo de 1808. Planteó dos temas, a modo de díptico, que se complementan visualmente y tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Con este díptico Goya nos quiere decir “la violencia genera más violencia”.

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EL 2 DE MAYO DE 1808 EN MADRID, O "LA LUCHA CON LOS MAMELUCOS" 1814. Óleo. Medidas: 268,5 cm x 347,5 cm.

Para la representación de los hechos de la mañana del 2 de mayo, Goya se decantó por el combate callejero contra la caballería sa, representando principalmente a los más aguerridos y famosos de todos, los mamelucos de la Guardia Imperial, tropas de élite, aunque figuran también un dragón de la Emperatriz y, entre los muertos, un granadero de la Guardia Imperial o un marinero de línea. Entre los asaltantes españoles, la diversidad de tipos, con atuendos de varias regiones, expresan la variedad del pueblo que se alzó contra los ses. Han sido varias las identificaciones propuestas para el lugar en que Goya situó la escena: la puerta del Sol, la plaza de la Cebada, la calle Mayor desde la iglesia de San Felipe, la calle de Carretas con la iglesia del Buen Suceso y la Casa de Correos, la calle Nueva con el Palacio a la derecha y la cúpula de San Francisco el Grande a la izquierda, o bien la perspectiva desde la iglesia del Buen Suceso hacia el Palacio Real, cuya mole con su arquitectura característica coronado por la cúpula de la capilla sería la que preside la escena a la izquierda. Este motivo arquitectónico parece indicar que Goya situó la lucha contra los ses en un lugar presidido efectivamente por el Palacio Real como símbolo de la Corona, cuya defensa movió en aquél día a los rebeldes, lo que persistió como un ideal de retorno del rey "Deseado" durante toda la guerra. La restauración realizada entre 2007 y 2008 ha devuelto al cuadro su brillantez original y sus relaciones espaciales perdidas por el accidente sufrido en 1936 en Benicarló, cuando el camión que lo trasportaba, junto con El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos", sufrió un accidente. En la primera restauración, llevada a cabo en 1941, cuando los cuadros regresaron a Madrid, se utilizó una tinta roja, similar en su colorido a la capa de preparación del lienzo usada por Goya, para rellenar las faltas de la capa pictórica, que habían afectado al lienzo, sobre todo en su parte izquierda. La actual restauración, en que

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se ha utilizado la documentación fotográfica antigua, ha logrado la reintegración invisible de esas lagunas de color al devolver la unidad y, con ello, el sentido a la composición. EL 3 DE MAYO EN MADRID, O "LOS FUSILAMIENTOS" 1814. Óleo. Medidas: 268 cm x 347 cm

Escogió para este cuadro, la consiguiente represalia del ejército francés, iniciado ya por las tropas sas en la misma tarde del 2 de mayo en el paseo del Prado y a la luz del día, las ejecuciones de la noche y la lluviosa madrugada del 3 de mayo a las afueras de Madrid, lo que confería a la escena un mayor dramatismo. Se dio por sentado que Goya había situado la escena en la zona de los cuarteles del Príncipe Pío, donde hubo lugar ejecuciones importantes, aunque se llevaron a cabo en muchos otros lugares de Madrid, incluidas sus puertas principales. El lugar propuesto por Goya se ha identificado también como el desmonte de la Moncloa, un lugar próximo a la plaza de los Afligidos, junto al antiguo convento de San Bernardino, cerca del palacio de Liria, por donde vivía Goya en esa época, o la urbanización entre la montaña del Príncipe Pío y el Palacio Real. El escenario planteado por el artista no se corresponde, sin embargo, con la zona del Príncipe Pío, recordando más claramente en los perfiles de las torres de las iglesias, así como en la puerta monumental, y en la disposición de las casas al fondo o en el terraplén a la izquierda, la zona situada a la salida de la Puerta de la Vega, derribada en 1820, y situada al final de la calle Mayor. La torre más alta podía ser así, la de la iglesia de Santa Cruz, conocida entonces como la "atalaya de Madrid", por ser la más alta de la ciudad y visible en la distancia. La otra, de menor altura, sería la de Santa María la Real, la iglesia de Palacio, y el desmonte contra el que están siendo fusilados, los terrenos cercanos al Palacio, emplazado a la izquierda, fuera de la escena, por lo que Goya pudo haber insinuado así, aquí también, que la muerte de los rebeldes había sido en defensa de la Corona, como en el ataque del 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos". Los violentos patriotas de la mañana se enfrentan ahora aquí, sin salvación ni ayuda, al pelotón de 4

ejecución, formado por granaderos de línea y marineros de la guardia con uniforme de campaña y capote gris, reflejándose el miedo de distintas formas en cada uno de los que van a ser fusilados. Llegan en oleadas desde la ciudad, en una fila interminable que termina con su muerte, representada con crudeza en el primer término. La restauración realizada en 2008 ha devuelto al cuadro su brillantez original, apreciándose la técnica directa y magistral de Goya. Otros cuadros de 1814 La situación de Goya tras la Restauración absolutista era delicada. Había pintado retratos de generales y políticos ses revolucionarios, y también del rey José I. Pese a que podía aducir que el Bonaparte había ordenado que todos los funcionarios reales se pusieran a su disposición, a partir de 1814, para congraciarse con el régimen fernandino, pintará cuadros que deben considerarse patrióticos. EL GENERAL JOSÉ DE PALAFOX, A CABALLO1814 Óleo. Medidas: 248 cm x 224 cm.

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Don José Rebolledo de Palafox y Melci, nacido en Zaragoza en 1775, era hijo de los marqueses de Lazán. Se educó en Madrid, ingresando en 1792 como cadete de la Guardia de Corps, a la que pertenecían ya sus dos hermanos mayores. Palafox alcanzó el grado de Segundo Teniente de este cuerpo en 1807. Al año siguiente, de guardia durante el motín de Aranjuez en que cayó Godoy, Palafox se unió a los partidarios de Fernando VII. Quiso llegar a Bayona, donde se encontraba el nuevo rey, pero en Irún le llegaron las noticias del levantamiento del 2 de mayo en Madrid y se dirigió a Zaragoza. Desoyó las órdenes de presentarse a su regimiento, entrando en o con la Junta de Defensa aragonesa, que el 26 de mayo le nombró Capitán General de Aragón, declarando Palafox la guerra a Napoleón el 31 de ese mes. Se convirtió en el símbolo de la resistencia patriótica contra el invasor, por haberse negado a capitular y entregar Zaragoza a los ses, a pesar del terrible estado en que se encontraban la ciudad y sus defensores. Por sus acciones, aunque había sido derrotado siempre por los ses y no había obtenido victoria alguna en el campo de batalla, la Regencia le concedió, ya en 1814, el grado de Capitán General de los Reales Ejércitos con fecha de 1809. Palafox marchó a Francia tras la caída de Zaragoza, permaneciendo junto a Fernando VII hasta diciembre de 1813. En 1814 el rey refrendó el antiguo nombramiento de Palafox como Capitán General de Aragón, motivo que determinó seguramente el encargo del cuadro en ese año. Viste en el retrato su uniforme de campaña de capitán general y dirige un ataque de caballería, aunque no ostenta ninguna de las condecoraciones que había recibido, como la gran cruz de la orden de Carlos III o las órdenes militares de San Fernando y San Hermenegildo, la Ínclita y Sagrada de San Juan de Jerusalén y la de Lis de Vendée. Goya dio cuenta en dos cartas dirigidas a Palafox de la terminación del retrato, que el general pagó sólo en 1831, muerto ya el artista, a su hijo Javier, recogiendo entonces el cuadro. FERNANDO VII CON MANTO REAL 1814 – 1815. Óleo. Medidas: 208 cm x 142,5 cm El rey Fernando VII (1784-1833) nació en el palacio de San Lorenzo de El Escorial el 14 de octubre de 1784. Hijo de Carlos IV y María Luisa, fue proclamado heredero del trono en 1789. Comenzó pronto a intrigar contra sus padres y contra Godoy, instigado por su preceptor, el canónigo Escóiquiz, que consiguió su destronamiento en marzo de 1808 tras el motín de Aranjuez. Fernando ascendió al trono, por abdicación de su padre, el 19 de marzo, entrando en Madrid el 24 de ese mes, un día después de que lo hubieran hecho las tropas sas al mando del mariscal Murat. El nuevo rey se trasladó a Bayona para dilucidar la cuestión dinástica con Napoleón y renunció al trono, devolviéndoselo a su padre, que a su vez había cedido sus derechos en favor del emperador, y quedó retenido en Francia hasta el final de la guerra. El tratado de Valençay, en diciembre de 1813, determinó las condiciones para su regreso a España, establecidas por la Junta General de la Regencia, que incluían la jura de la Constitución, promulgada por las cortes de Cádiz en 1812. Fernando VII entró en España en abril de 1814 y en Madrid en el mes de mayo. Entre las primeras medidas que tomó estuvieron la abolición de la Constitución y el encarcelamiento de quienes habían constituido el gobierno de la Regencia. Comenzó entonces su reinado absolutista, reinstaurando la Inquisición, prohibiendo libertad de prensa e iniciando una fuerte represión política para acabar con los asados, que habían servido al gobierno de José Bonaparte, y con los liberales, procedentes de las filas de quienes habían luchado contra los invasores y apoyaban la Constitución, dando lugar a su exilio masivo en Francia. El retrato de Goya coincide con el inicio del reinado absoluto del monarca. Fernando VII aparece revestido de los símbolos de su realeza: En pie, completamente de frente, sostiene en la mano derecha el cetro, como bastón de mando, con las armas de Castilla y León. Se envuelve en el manto de color púrpura forrado de armiño y ostenta el Toisón de Oro, que cuelga del gran collar de Maestre de la Orden, así como la banda de la Orden de Carlos III, que 6

rodea su pecho. El rey ocupa un espacio totalmente desnudo; no aparece, por ejemplo, la mesa con la corona ni los grandes cortinajes que encarnaban asimismo la magnificencia del poder real. La radiografía muestra algunos arrepentimientos, con cambios en la figura. Por otra parte, el rostro ejecutado con gran detalle revela que el retrato se pintó del natural, ejecutando Goya los bordados del manto y otros elementos con una técnica de gran riqueza de pigmentos y empastes diversos, que se proyecta en relieve sobre la superficie del lienzo, hasta entonces no utilizada con la libertad potente y novedosa que revela aquí.

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Entre las obras pertenecientes a las dos últimas etapas de su vida resultan memorables las pinturas negras, realizadas en Madrid, y La lechera de Burdeos, que Goya llevó a cabo al final de sus días en Burdeos. PINTURAS NEGRAS Pinturas negras (1819–1823) es el nombre que recibe una serie de catorce obras murales de Francisco de Goya, pintadas con la técnica de óleo al secco (sobre paredes recubiertas de yeso). Las creó como decoración de los muros de su casa, llamada la Quinta del Sordo, que había adquirido en febrero de 1819. Estos murales fueron trasladados a lienzo a partir de 1874, y actualmente se conservan en el Museo del Prado de Madrid. En la última etapa de su vida, Goya se quedó sin amigos, su sordera fue en aumento, tuvo problemas con la inquisición y se volvió solitario y huraño, y como si todo eso fuera poco, cargaba ya con 74 años. La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue catalogada en 1828 por el amigo de Goya Antonio de Brugada y se compone de los siguientes lienzos: Átropos o Las Parcas, Dos viejos o Un viejo y un fraile, Dos viejos comiendo sopa, Duelo a garrotazos o La riña, El aquelarre, Hombres leyendo, Judith y Holofernes, La romería de San Isidro, Dos mujeres y un hombre, Peregrinación a la fuente de San Isidro o Procesión del Santo Oficio, Perro semihundido o más simplemente El perro, Saturno devorando a un hijo, Una manola: doña Leocadia Zorrilla y Visión fantástica o Asmodea. La casa de Goya, junto con las pinturas murales, pasaron a ser propiedad de su nieto Mariano Goya en 1823, año en que Goya se la cede, al parecer para preservar la propiedad de posibles represalias tras la restauración de la monarquía absoluta y la represión de liberales fernandina. Durante 50 años la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida. A partir de 1874, y en un lento proceso que duró varios años, fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador Martínez Cubells a instancias del barón Émile d’Erlanger, un banquero francés, de origen alemán, que tenía intención de venderlas en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, él mismo las donó, en 1881, al Museo del Prado, donde actualmente se exponen. Estilo La composición de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas, siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cinco cabezas se arraciman en la esquina inferior derecha del cuadro, apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. Muchas de las escenas de las Pinturas Negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que muere. Todo ello genera una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de enigma y espacio irreal. Las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Contemplamos el tracto digestivo, algo repudiado por las normas académicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte, sino el pathos (transmitir un sentimiento de rechazo hacia el sujeto de un juicio para intentar con eso influir en su sentencia) y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana sin descartar los más desagradables.

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La gama cromática se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con solo algún blanco restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre también algún verde, siempre con escasa presencia. Quinta del Sordo La Quinta del Sordo era el nombre de una extensa finca y casa de campo situada en Carabanchel Bajo, en la que vivió Francisco de Goya durante sus últimos años en España, antes de su exilio, y en la que se hallaban las Pinturas negras. La casa, que era de humilde factura y no muy buena calidad de construcción, debe su fama a la serie de las Pinturas Negras realizadas con óleo al secco sobre el yeso de las paredes. Estas pinturas tenían instalados unos marcos de papel, estando el resto del paramento decorado con papel pintado con motivos florales y vegetales en la planta inferior, y geométricos diagonales en la superior. La distribución original en la Quinta del Sordo era como sigue:

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Planta baja: Se trataba de un espacio rectangular. En los lados largos existían dos ventanas cercanas a los muros cortos. Entre ellas aparecían dos cuadros de gran formato muy apaisado: La romería de San Isidro a la derecha, según la perspectiva del espectador y El aquelarre a la izquierda. Al fondo, en el lado corto enfrentado al de la entrada, una ventana en el centro con Judith y Holofernes a su derecha y el Saturno devorando a un hijo a la izquierda. A ambos lados de la puerta se situaban La Leocadia (frente a Saturno) y Dos viejos o Un viejo y un fraile frente a Judith. Planta alta: De las mismas dimensiones que la planta baja, sin embargo solo tenía una ventana central en los muros largos, a cuyos lados se situaban dos óleos. En la pared de la derecha conforme se entraba se hallaban Visión fantástica o Asmodea cerca del espectador y Procesión del Santo Oficio más alejada. En el de la izquierda estaban Átropos o Las Parcas y Duelo a garrotazos sucesivamente. En el muro corto del fondo se veía Dos mujeres y un hombre a la derecha del vano y a la izquierda Hombres leyendo. A mano derecha de la puerta de entrada se encontraba El Perro y a la izquierda pudo situarse Cabezas en un paisaje. En una de las sobrepuertas de la sala baja estaría Dos viejos comiendo sopa. Esta disposición y el estado original de las pinturas pueden conocerse, además de por los testimonios escritos, por el inventario fotográfico que in situ llevó a cabo por el fotógrafo francés Jean Laurent en el año 1874. Óleo al secco Es un término acuñado por los artistas italianos. En esta técnica los colores empleados son previamente molidos y diluidos en aceite secante, bien de linaza, de nueces o de adormideras. El resultado final es mucho más brillante y luminoso, consiguiéndose efectos de opacidad, transparencias, luces y sombras. Se puede llegar a conseguir un efecto fotográfico. Por otro lado, ofrece la ventaja de poder borrar, corregir o modificar lo pintado. Junto a las indicaciones de como se hacía cada color, Pacheco especifica cómo ha de tratarse la pared antes de recibir la pintura: "Para pintar a olio sobre pared trataremos, antes, de disponerla y, lo primero, conviene que esté libre de humedad y seco el encalado, de cal o yeso, de muchos días; y, si no estuviere muy limpia, y lisa, sin hoyos ni aberturas, se le podrá dar una mano de cola de retazo de guantes, caliente, con una poca de hiel de vaca, o unos dientes de ajos molidos y, después de seca, plastecer con yeso grueso, muy cernido, todos los hoyos y grietas que tuviere; y habiéndole pasado la lixa, después de seca, se le podrá dar otra mano del mesmo yeso cernido, templado con cola caliente y, estando seco, volver a pasar la lixa y, calentando bien la cantidad de aceite de linaza que basta, con una brocha grande bañarla toda, a lo menos el espacio que se pretende pintar; y, habiendo pasado el tiempo conveniente para embeberse en la pared y secarse bien, si es verano como cuatro días y, si es invierno, diez o doce, se podrá dar una mano de imprimación, moliendo con el aceite de linaza el albayalde competente con un poco de azarcón por secante y sombra de Italia , que no quede muy oscura. Háse de dar esta primera mano un poco suelta y corriente, pareja y estirada con brocha cortada y no áspera; la cual pared, después de seca, se puede doblar, dándole otra mano con un poco de más cuerpo y menos aceite de linaza y, estando bien seca, y pasándole un paño áspero, se podrá pintar en ella."

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Realización: Se pone un poco de óleo en un trozo de papel que sirve de paleta. Con una brocha grande y redonda se extiende en la paleta y se frota con muy poquita pintura sobre el retrato. Al principio hay que partir de una gama de grises muy suaves e ir incrementando el tono a oscuros, muy despacito. Recuperación de las pinturas murales (strappo) El strappo es una voz italiana que da nombre a la técnica de arranque de la superficie cromática de una pintura mural, con la que se consigue separar la película que forma la pintura del rebozado del muro posterior donde se encuentra. El proceso consta de varias partes: 

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La limpieza del muro o superficie, donde se encuentra la pintura, para librarla de restos de polvo, cal o retoques de pintura superpuesta. Una vez limpia toda la zona, se realiza la asssentament del color con un fijado que no sea orgánico y que altere lo menos posible los colores originales. Actualmente algunos restauradores utilizan resina epoxi. Preparación de gasa y telas de algodón empapadas en cola orgánica caliente soluble en el agua. Con estas telas se cubre la pintura que se desea arrancar, es necesaria su aplicación uniforme sin dejar huecos entre la ropa y la pintura y que se adapte perfectamente a las irregularidades que pueda presentar el muro, porque a su arranque (strappo) no quede ningún resto de pintura. Algunas veces tiene que ponerse de dos a tres capas de telas encoladas, para conseguir una fuerza de adhesión superior a la que existe entre la pintura y la pared. Cuando el empañado está seco, se procede al strappo, de manera lenta y cuidadosa. Se levanta tirando de un lado de la tela, a veces con la ayuda de una espátula, para conseguir que arrastre la capa de pintura y enrollarla progresivamente. Una vez extraída la pintura, se procede a su extensión en una superficie plana, por la parte del revés del empañado y se desprenden los restos de cal o rebozado del muro que pudieran haberse quedado enganchados. A continuación se aplica una gasa y una arpillera o tela de lino empapada en una solución de cola de caseinato cálcico insoluble en agua. Una vez trasladada la pintura al nuevo soporte para su exhibición, con ayuda de agua caliente se arrancan las telas de la parte central que se habían colocado para su extracción. LAS PARCAS, O ÁTROPOS Medidas: 123 cm x 266 cm

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Se trata de una revisión del tema mitológico de las diosas del destino las Parcas, encabezadas por Átropos, diosa de lo inexorable, que porta unas tijeras para cortar el hilo de la vida; Cloto, con su rueca (que Goya sustituye por un muñeco o recién nacido, probable alegoría de la vida), y Láquesis, la hiladora, que en esta representación mira a través de una lente o en un espejo y simboliza el tiempo, pues era la que medía la longitud de la hebra. A las tres figuras femeninas suspendidas en el aire se añade una cuarta de frente y con las manos a la espalda —quizá maniatada— que podría ser un hombre. Si es cierta esta interpretación, las Parcas estarían decidiendo el destino del hombre cuyas manos atadas no pueden oponerse a su hado.

Pintura mural original en la Quinta de Goya. DOS FRAILES, DOS VIEJOS O UN VIEJO Y UN FRAILE Medidas: 142,5 cm x 65,6 cm En el cuadro aparecen dos ancianos personajes vestidos con hábito de fraile. El situado en primer término tiene una gran barba cana, es alto y se apoya en un bastón. Desde el punto de vista iconográfico se relaciona con el dios Tiempo y podría simbolizar la vejez. El que está a su espalda está fuertemente caricaturizado. Su rostro es de aspecto cadavérico o animal y parece gritarle al oído a su compañero, lo que podría ser una alusión a la sordera de Goya. Es notable la diferencia en el tratamiento de las dos figuras. El anciano de la barba se muestra tranquilo y digno. Su expresión es algo triste, pero serena. Se apoya en el cayado, pero no por debilidad, pues mantiene fuerza y prestancia. Sus ropas y su figura recuerdan a los eremitas o a los filósofos de Velázquez, Esopo y Menipo, que fueron objeto de copia por parte del aragonés. El otro personaje contrasta vivamente con él: de rostro monstruoso, está representado con los rasgos que Goya utilizaba para los frailes satíricos de sus Caprichos y Disparates.

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DOS VIEJOS COMIENDO Medidas: 49,3 cm x 83,4 cm

En el cuadro aparecen dos ancianos personajes, sin estar claro si son hombres o mujeres. El de la izquierda, con pañuelo blanco, dibuja una mueca con su boca, posiblemente por la falta de dientes. El otro personaje contrasta vivamente con él: de rostro de cadáver, sus ojos son dos oquedades negras y su cabeza tiene en general el aspecto de una calavera. Las pinceladas están aplicadas de modo muy libre, decidido y rápido. Son brochazos llenos con mucha pasta de pintura los que definen los dedos artríticos o la cuchara. También hay un amplio uso de la técnica de la aplicación de pigmento con espátula.

Pintura mural original en la Quinta de Goya. 14

DUELO A GARROTAZOS O LA RIÑA Medidas: 125 cm x 261 cm

Esta pintura ha sido vista desde su creación como la lucha fratricida entre españoles; en época de Goya las posiciones enfrentadas eran las de liberales y absolutistas. El cuadro fue pintado en la época del Trienio Liberal y del ajusticiamiento de Riego por parte de Fernando VII, dando lugar al exilio de los asados, entre los que se contó el propio pintor. Por esta razón el cuadro prefigura la lucha entre las Dos Españas que se prolonga en el siglo XIX entre progresistas y moderados, y en general en las posturas antagónicas que desembocaron en la Guerra Civil Española. Los críticos extranjeros del siglo XIX han visto tradicionalmente en esta obra una representación de una costumbre rural española, y han intentado localizar en alguna región geográfica este bárbaro uso. Sin embargo, los intelectuales españoles, desde antiguo, rechazaron interpretarla como una pintura costumbrista. Su visión acerca del tema ha sido preferentemente simbólica: la muerte implacable, la discordia entre los hombres o las guerras civiles. Además, la observación de la fotografía de J. Laurent plantea la duda sobre si los hombres estaban semienterrados entre hierba seca o en barro. Los personajes aparecen muy en primer plano, destacándose de un lejano paisaje yermo e iluminados a contraluz, lo que era contrario a las convenciones del retrato de figuras humanas. Es posible que con ello pretenda reflejar la débil luz del alba en que se producían estos duelos de villanos. Solo aparece colorido en el paisaje y el cielo. Como contrapunto del drama brutal, percibimos la belleza de los azules del espacio aéreo y los matices rosáceos de las sombras de la tierra. La composición está descentrada, pues los duelistas aparecen a la izquierda del cuadro, dejando un amplio paisaje de suaves lomas ocres y rojizas a la derecha. Este desequilibrio en la composición contraviene los cánones academicistas y neoclásicos y son habituales en otras Pinturas negras, como El Aquelarre (a la que se privó de un trozo que la haría aún más equilibrada) o La romería de San Isidro, en la que los hombres se amontonan en un extremo del cuadro. Este tipo de composición orgánica (y no mecánica, que es la propia de la mentalidad academicista), se basa en las líneas de fuerza y del movimiento y no tanto en la posición de las figuras, y es típica del Romanticismo. Goya ya la había usado en algunas series de grabados, como en la estampa n.º 21 de La Tauromaquia, «Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón» (hacia 1816), donde un toro ha saltado a la grada y cornea al público dejando toda la mitad izquierda completamente vacía. 15

Pintura mural original en la Quinta de Goya. Se pueden apreciar algunos trazos de la parte inferior de las piernas. Charles Yriarte, quien contempló in situ las pinturas antes de ser arrancadas, ya había interpretado en 1867 que los duelistas luchaban sobre un campo de hierba, y no enterrados en barro hasta las rodillas. EL AQUELARRE, O EL GRAN CABRÓN Medidas: 140,5 cm x 435,7 cm

Después de su traslado el lienzo ha perdido parte de su longitud por el lado derecho, a partir de la mujer sentada en la silla, por lo que el eje de simetría que sería la mujer de la falda negra y pañuelo blanco, a cuyos lados se mostrarían equidistantes las dos manchas negras del macho cabrío o satán y la mujer de la silla, se ha desplazado respecto del original. De este modo el grupo de brujas queda descompensado en un volumen uniforme sin el espacio que quedaba vacío a la derecha. Era el Aquelarre el motivo central de la sala, llenando el lienzo entero del lado sur entre dos pequeñas ventanas. Enfrente figuraba un óleo de similar formato: La romería de San Isidro. Los personajes principales (la mujer sentada en la silla y el Cabrón) tienen el rostro oculto. El macho cabrío, que representa al demonio y tiene la boca abierta, estaría dirigiendo la palabra a la joven, que al parecer está siendo postulada a bruja. El resto de las figuras, además, miran

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al Cabrón, por lo que parecen prestar oídos a sus palabras, excepto la que aparece de espaldas en primer término, con mantilla de novicia, que mira a la joven. Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros están fuertemente caricaturizados, hasta el punto de haber animalizado sus rasgos. Por otro lado, la paleta es, como en todas las Pinturas negras, muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras también oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a manchas azules. La aplicación de la pintura es muy suelta, gruesa y rápida, buscando una contemplación lejana. Sin embargo aparecen líneas más finas que contornean las siluetas. Todos estos rasgos dotan al conjunto de una atmósfera de pesadilla, de ritual o ceremonia satánica, como corresponde al tema. El tema de esta pintura negra ya lo había tratado Goya en 1797–1798, en un cuadro de pequeñas dimensiones que formaba parte de una serie destinada a decorar el palacio de la finca de recreo del Duque de Osuna y cuyo título era también El aquelarre.

Pintura mural original en la Quinta de Goya. Se aprecia un fragmento a la derecha que no se conserva en la actualidad. LA LECTURA, O LOS POLÍTICOS Medidas: 126 cm x 66 cm Seis hombres se apiñan en torno a la lectura de un papel que sostiene uno de ellos de rostro largamente barbado. Entre ellos, tres destacan en un plano más cercano y del resto solo vemos sus cabezas entre el grupo, algunas de ellas muy vagamente, alejadas en segundo término y hacia los márgenes de la izquierda del cuadro. La crítica ha relacionado esta reunión masculina con las tertulias políticas clandestinas del Trienio Liberal, periodo en que se ejecutaron las Pinturas negras. De este modo contrasta su actividad, propia del género masculino, con el que comparte muro Mujeres riendo, y supone un paralelismo antitético que, por otra parte, está justificado en la estética que comparten estos dos cuadros, quizá los menos conocidos de las Pinturas negras. Con Mujeres riéndose guarda semejanzas en cuanto a color, técnica e iluminación. Sumidos en un fondo oscuro, casi negro, destaca la blusa blanca de los personajes más protagonistas, en el caso que nos ocupa, el del hombre con barba negra que presta atención a la carta, que señala el que la sostiene a su izquierda. Los dos cuadros, de formato vertical, contrastan con el resto de las pinturas de la planta alta, pues en general adoptan cielos azules y abiertos, fondos de nubes, paisajes e incluso, en el caso de Asmodea, un paisaje boscoso. En este sentido el estilo de esta obra guarda mayores semejanzas con el conjunto de la planta calle.

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Pintura mural original en la Quinta de Goya. La pintura tenía deterioros, antes de su arranque del muro, y estaba enmarcada con papeles pintados.

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JUDITH Y HOLOFERNES Medidas: 146 cm x 84 cm

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El cuadro recrea de modo personalísimo el conocido tema de Judit de Betulia que, para salvar a su pueblo del ataque del general Holofernes, lo seduce y decapita. De este modo la obra pudiera aludir a Goya y Leocadia Zorrilla o Leocadia Weiss (pues estaba casada, y este era el apellido de su marido), su amante. O quizá, de modo más general, al poder de la mujer sobre el hombre. Desde el punto de vista psicoanalítico se ha querido ver el tema de la castración, que deberíamos situar en el contexto de un anciano de más de setenta años (como era el pintor cuando lo realizó) en relación con su amante, mucho más joven, y con quien cohabitaba. Además el cuadro estaba enfrentado al que se ha interpretado como el de Leocadia junto a la tumba del propio Goya. La iluminación es muy teatral, y focalizada; parece reflejar una escena nocturna iluminada por un hachón o tea, que ilumina el rostro y brazo ejecutor de Judith y deja en penumbra el rostro de una vieja criada que está representada en actitud de ruego u oración. Es significativo que tanto el rey como la representación de la sangre queden fuera de campo, en una composición muy original, que exacerba los habituales desequilibrios compositivos y de encuadre de las Pinturas negras. La paleta de colores utilizada es muy reducida. Emplea negros, ocres y algún toque sutil de rojo, que es aplicado de modo enérgico y a pinceladas muy sueltas. Este cuadro, junto con toda la obra, contiene rasgos estilísticos que el siglo XX caracterizaría como expresionistas.

Pintura mural original en la Quinta de Goya. 21

LA ROMERÍA DE SAN ISIDRO Medidas: 138,5 cm x 436 cm

Esta obra muestra una visión de la romería hacia la ermita de San Isidro de Madrid totalmente opuesta a la que plasmó más de veinte años antes el mismo Goya en La pradera de San Isidro. Si entonces se trataba de reflejar las costumbres de un día festivo de los habitantes de Madrid y proporcionar una vista bastante fiel de la ciudad, ahora la escena refleja un grupo de personajes en la noche, al parecer ebrios y cantando con rostro desencajado. También en esta obra aparecen personajes de diversos ámbitos sociales. En primer término aparece un grupo de extracción social humilde; más al fondo, sin embargo, se ven sombreros de copa y tocados de monja. El tema de la procesión se usaba para destacar aspectos teatrales o satíricos; en este sentido el cuadro tiene paralelismos con El entierro de la sardina, pintado entre 1812 y 1819. Es recurrente en Goya presentar una muchedumbre en la lejanía, que se va perdiendo poco a poco en la distancia. En último término de este cuadro la silueta de las elevaciones rocosas y la de la multitud que desfila acaban coincidiendo; así, el espacio abierto destaca todo el resto de la masa sólida y compacta, deshumanizando a los individuos en un grupo informe; con una excepción: a la derecha, un personaje del que solo vemos el busto parece gemir o quizá cantar. Se confirma, pues, lo enigmático de toda la serie de estas pinturas, preludio de la ausencia de mímesis del arte contemporáneo.

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

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DOS MUJERES Y UN HOMBRE Medidas: 125 cm x 66 cm

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Aunque no está claro si los tres personajes que aparecen en el cuadro son hombres o mujeres, la crítica suele interpretar que aparecen dos mujeres (figura central y de la izquierda) mirando a un hombre de expresión bobalicona. Si bien se suele titular el cuadro como Mujeres riendo o bien Dos mujeres (o dos jóvenes) riéndose de un hombre, solo la del centro ríe; mientras que la de la izquierda, a la que no vemos completa, pues desbordaría su volumen los márgenes del cuadro, permanece seria y en un plano más discreto. Habitualmente se interpreta que el que parece un hombre está masturbándose y podría incluso suponerse que es un loco o retrasado mental, al que contemplan curiosas y burlescas las mujeres. No se define tampoco ni la condición social de los personajes ni el marco que les rodea. Pudieran ser prostitutas (pues Goya las suele pintar por parejas), pero lo único que se puede decir es que visten ropas propias de las capas sociales más humildes. El cuadro formaba pareja en la pared del fondo de la planta alta con Hombres leyendo, y los dos guardan semejanzas en cuanto a color, técnica e iluminación. Sumidos en un fondo oscuro, casi negro, destaca la blusa blanca de los personajes más protagonistas, en el caso que nos ocupa el del hombre con la boca abierta, expresión de bobo y ojos cerrados. Los dos cuadros, de formato vertical, contrastan con el resto de las pinturas de la planta alta, pues en general adoptan cielos azules y abiertos, fondos de nubes, paisajes e incluso, en el caso de Asmodea, un paisaje boscoso. En este sentido el estilo de esta obra guarda mayores semejanzas con el conjunto de la planta calle. PEREGRINACIÓN A LA FUENTE DE SAN ISIDRO, O PROCESIÓN DEL SANTO OFICIO Medidas: 127 cm x 266 cm

No está claro qué se representa exactamente en este cuadro. Antonio de Brugada de 1828 lo tituló El Santo Oficio, basándose en el personaje situado en la esquina inferior derecha, que aparece vestido con el hábito del Tribunal de la Inquisición, aunque en ninguno de los demás personajes aparece relación con dicha institución. Una serie de personajes grotescos, que podrían ser monjas y brujas, van en procesión hacia un lugar no determinado. La composición refleja un notable desequilibrio, pues todos los personajes se agolpan en la zona inferior derecha del cuadro, apiñados en un triángulo que limita con el ángulo suroriental de esta obra. Un paisaje irreal y agreste con más figuras en segundo plano, se extiende en la lejanía hacia la izquierda. Los hábitos de la mirada clásica son totalmente transgredidos.

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Pintura mural original en la Quinta de Goya. PERRO SEMIHUNDIDO Medidas: 131 cm x 79 cm En su estado actual, el cuadro, muy austero, solo presenta la cabeza de un perro escondida o hundida sobre un plano inclinado de ocre oscuro y un espacio vertical en ocre más claro, todo ello exento de cualquier otra figura. La mirada de la cabeza del perro se dirige hacia arriba, y podría representar la soledad. Aunque hoy solo pueden apreciarse estos elementos, en las reproducciones fotográficas podría apreciarse un paisaje de fondo formado por una gran roca y unos supuestos pájaros a los que el perro mira. El hispanista británico Nigel Glendinning señaló en 1986 algunas diferencias entre el estado actual de las Pinturas negras y el que presentaban antes de su traslado y restauración. Afirmó que algunos toques y pinceladas de Goya desaparecieron al mudar las obras y realizar la primera restauración. En cuanto a la pintura del Perro semihundido escribió: «El perro parece el único ser cariñoso, preocupado, humilde: humano, por así decirlo». Valeriano Bozal, en 1997 y posteriormente, recoge todas las opiniones, incluyendo que el perro observa a dos pájaros que vuelan, o que el artista no terminó El perro. Pero afirma rotundamente que ninguno es argumento concluyente. Ni siquiera podemos estar seguros de que el animal se esté hundiendo.

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Pintura mural original en la Quinta de Goya. Se puede observar un roquedal y unas posibles aves, a las que el perro dirige su mirada. 27

SATURNO DEVORANDO A UN HIJO Medidas: 143,5 cm x 81,4 cm

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Con expresión terrible, Goya nos sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento del supuesto hijo. El cuadro no solo alude al dios Chronos, que inmutable gobierna el curso del tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de los septuagenarios, como lo era ya Goya. El acto de comerse a su hijo se ha visto, desde el punto de vista del psicoanálisis, como una figuración de la impotencia sexual, sobre todo si lo ponemos en relación con otra pintura mural que decoraba la estancia, Judit matando a Holofernes, tema bíblico en el que la bella viuda judía Judit invita a un banquete libidinoso al viejo rey asirio Holofernes, entonces en guerra contra Israel y, tras emborracharlo, lo decapita. El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición. Uno de los temas centrales es el del cuerpo humano mutilado. No solo lo está el cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre y la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura. Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo rota por el ocre de las carnaciones y la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo.

Pintura mural original en la Quinta de Goya. 29

UNA MANOLA: DOÑA LEOCADIA ZORRILLA Medidas: 145,7 cm x 129,4 cm

Una mujer madura o «manola» vestida de luto apoya su codo en un montículo de tierra sobre el que se ve una verja que habitualmente se colocaba en las tumbas. Toda la crítica coincide en que la mujer representada es Leocadia Zorrilla y Galarza, o Leocadia Weiss (pues estaba casada con Isidoro Weiss), amante de Francisco de Goya, con quien vivía en la Quinta del Sordo junto a dos de sus dos hijos: Guillermo y Rosario. La expresión del rostro es triste o nostálgica y se piensa que la tumba podría aludir al reposo definitivo de Goya, con Leocadia viuda del pintor, como premonición de la muerte o bien recordando la grave dolencia que a punto estuvo de acabar con la vida del aragonés en 1819 y que refleja el cuadro de 1820 Goya curado por el doctor Arrieta.

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La obra está iluminada por una luz amarilla en la cara, el brazo y el pecho de Leocadia, y esta tonalidad hace contraste con el negro del velo que cubre su rostro y la parte superior del vestido. La silueta de esta mujer está contorneada por una gruesa línea negra. Como señala Valeriano Bozal, «El paisaje claro del fondo contrasta con la escena clara [sic, léase probablemente «oscura»] del primer término, con un azul y nubes entre los más bellos que Goya pintara, no es el ambiente lo oscuro, lo es la escena». El fondo del cuadro lo ocupa un cielo azul, blanco y ocre amarillento de luz de mediodía, lo cual abre el colorido a una gama menos tétrica que preludia su Lechera de Burdeos (h. 1825-1827).

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

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AQUELARRE, O ASMODEA Medidas: 127 cm x 263 cm

Es este uno de los cuadros más enigmáticos del genial aragonés. Desde 1828 se ha buscado interpretarlo a partir de la figura de Aschmedai o Asmodeo. Es este un demonio que procede de Aesma Daeva, genio de la ira en la cultura persa. Aparece desarrollado en la Literatura hebrea, en el Libro de Tobías del Antiguo Testamento y el Talmud. Según cuenta la leyenda, Asmodeo está prendado de Sara, hija de Raquel, a la que impide consumar su matrimonio, matando cada noche de bodas a uno de sus siete maridos. Cuando Sara se promete al joven Tobías, el nuevo pretendiente recibe la ayuda del arcángel Rafael, que le libra de Asmodeo quemando las vísceras de un pescado. Asmodeo simboliza con ello la destrucción causada por la lujuria. Existe un boceto preparatorio de este cuadro, o una copia posterior, en tamaño reducido (20 x 48 cm), en el que la figura femenina, de manto rojo, es más claramente arrastrada por el aire por el que señala a la roca. De ese modo es probable que el demonio Asmodeo fuera la figura oscura, y que el título Asmodea sea consecuencia de una errónea identificación de las figuras. En todo caso, la crítica española ha incidido en tomar a estos dos personajes suspendidos en el aire como brujas simplemente. Asmodeo es la figura mítica que inspiraría El diablo Cojuelo (1641), de Luis Vélez de Guevara, una obra satírica en la que el Cojuelo lleva por el aire a don Cleofás y desde allí son capaces de introducirse en la intimidad de las personas y contemplar sus vicios. Según esta clave, Goya hace aparecer la versión femenina de Asmodeo o el Cojuelo, con manto rojo, color asociado al diablo, y transportaría en su vuelo a don Cleofás. Sin embargo esta interpretación no explica la escena de guerra que vemos en tierra. Enrique Lafuente Ferrari intenta conjugar los dos temas y señala que Asmodeo, símbolo de la ira, representa la inminente destrucción asociada a la Guerra de la Independencia Española o a la Invasión del Duque de Angulema, la restauración de Fernando VII y las discordias civiles surgidas tras el Pronunciamiento de Rafael Riego. El genio de la destrucción señala, sobre la erguida roca, un pueblecito típico español con iglesia y plaza de toros, sobre el que se cierne la catástrofe. Realmente no hay ninguna indicación sobre quiénes sean las dos figuras, aunque, de ser uno Asmodeo, sería el que señala hacia la gran roca. Podría incluso ser Asmodeo llevándose a la

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propia Sara, pues la figura del manto encarnado está desprovista de la caracterización de un ángel. Una posibilidad distinta aparece a partir del título que el Museo del Prado da a la obra: Visión fantástica. Según ella el cuadro solo muestra dos brujas en vuelo. También se ha relacionado la obra con el mito de Prometeo “Aquí vemos a la diosa Minerva transportando a Prometeo hacia un gran peñasco, el monte Cáucaso, mientras un par de soldados modernos y vestidos a la sa la apuntan con sus fusiles”. En cuanto a la técnica, la parte superior del cuadro está pintada con una aplicación muy ligera de pintura en la zona de arriba y más pastosa y con toques de luz en su parte baja. La paleta, como es habitual en las Pinturas negras, se restringe a negros, tierras, ocres y rojos, con algunos matices de gris azulado para subrayar el efecto de lejanía con la perspectiva aérea en la mole rocosa del fondo del desolado paisaje.

Pintura mural original en la Quinta de Goya.

Visión fantástica (1819 -1823) 20 x 48,5 cm, (boceto preparatorio), Museo de Arte de Basilea. 33

Nos comenta Andrés que hay un pintor belga, James Ensor (1860-1949), que su obra es muy parecida, no sé si imita le imita, a la de Goya. Ensor abandonó su estilo impresionista para crear a finales del siglo XIX escenas turbadoras de máscaras, esqueletos, muerte... Con pinturas que ilustraban el absurdo de la vida y la muerte, se le considera un predecesor del surrealismo y del expresionismo alemán. Durante la última década del siglo XIX, la mayoría de sus obras fueron rechazadas por escandalosas, especialmente su cuadro La entrada de Cristo a Bruselas de 1889, pero sus pinturas continuaron siendo expuestas y gradualmente fue ganando aceptación y renombre.

Seguidores de Goya Asensio Julià i Alvarracín, (Valencia, 1760 - ¿Madrid?, 1832), fue un pintor y grabador español cuyo talento ha sido reconocido en estos últimos tiempos debido a su estrecha relación con su maestro y amigo, Francisco de Goya. Al estar en la línea de Goya, Asensio también recorre las diferentes estéticas en su obra pictórica, que dan comienzo al Romanticismo. EL COLOSO. Seguidor de Goya ¿Asensio Julià i Alvarracín? 1818 – 1825 Medidas: 116 cm x 105 cm El coloso, también denominado El gigante, El pánico y La tormenta, es un cuadro tradicionalmente atribuido a Francisco de Goya en el que un gigante de tamaño colosal se yergue tras unos montes —que ocultan sus piernas hasta los muslos—, ocupando el centro de la imagen, rodeado de nubes y con los puños en alto. El tercio inferior del lienzo lo ocupa un sombrío valle donde una multitud de gente y ganado se dispersa caóticamente en todas direcciones. En junio de 2008 el Museo del Prado emitió un comunicado en el que afirmaba que el cuadro era «casi con toda seguridad» obra del pintor Asensio Juliá. El análisis concluyó determinando, en 2009, que el cuadro es de un discípulo de Goya indeterminado, sin ser capaz de asegurar que se tratase de Juliá. El enorme cuerpo del gigante ocupa el centro de la composición. Parece adoptar una postura combativa a juzgar por la posición del brazo y el puño cerrado. El cuadro fue pintado durante 34

la Guerra de la Independencia Española, por lo que podría simbolizar dicho enfrentamiento bélico. La actitud del gigante ha sido objeto de varias interpretaciones. No se sabe si está caminando o se asienta firme sobre sus piernas separadas. También es ambigua su posición; podría estar tras las montañas o enterrado hasta más arriba de la rodilla, lo que sucede en otros cuadros pertenecientes a las Pinturas negras, como el Duelo a garrotazos. Por otro lado, el gigante podría tener —según interpretan algunos comentaristas— los ojos cerrados, lo que podría representar la idea de violencia ciega. Contrastando con la erguida figura del gigante, aparecen en el valle diminutas figuras de gentes del pueblo que al parecer huyen en todas direcciones, excepción hecha de un asno que permanece quieto, lo cual podría simbolizar la incomprensión del fenómeno de la guerra.

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ESCENA DE UNA COMEDIA. Asensio Julià i Alvarracín 1798. Medidas: 43 cm x 56 cm

Pintado para el palacete El Capricho, de los duques de Osuna, en la Alameda, cerca de Madrid, presenta una escena de teatro en que un petrimete, rodilla en tierra se atraviesa ante las candilejas, con la espada que apoya en el suelo Métodos de investigación de la pintura Hay varios métodos para investigar arte. Entre ellos podemos citar: Datación mediante carbono-14. La técnica puede datar pictografías hechas con pinturas que contienen una amplia gama de medios orgánicos; sangre, orina, miel, y muchas otras sustancias naturales utilizadas para unir los pigmentos. Va más allá del breve lapso de 250 años. Fotografía infrarroja. Identifica marcas o trazos que están debajo de la superficie de pintura. En los viejos maestros, los dibujos subyacentes fueron trazados a menudo directamente sobre la tela como un boceto de la pintura. Fotografía con rayos X. Utiliza la radiación de onda corta para detectar alteraciones en una pintura. También puede indicar los tipos de pintura que contiene. Los rayos X identificarán zonas de la pintura que han sido reparadas o cambiadas. Fotografía infrarroja. Se ilumina la pintura con luz ultravioleta y se fotografía. La imagen resultante sirve para darnos pruebas respecto a la composición de los pigmentos, también para analizar la aspereza de la superficie. La fluorescencia con rayos ultravioleta como herramienta forense nos permite diferenciar materiales utilizado en la obra. 36

Análisis de pigmentos. La más efectiva de las pruebas científicas se refiere a la extracción y análisis de muestras de pintura. El proceso de extracción de una micro muestra se realiza cepillando la superficie de la pintura con un hisopo de algodón, sin causar daño a la obra. La muestra se coloca entonces en una plaquita de vidrio y se somete a la radiación de rayos X de alta intensidad. Para terminar esta clase sobre Goya, describimos el siguiente cuadro: LA LECHERA DE BURDEOS 1825 – 1827. Medidas: 74 cm x 68 cm

La lechera de Burdeos, es un cuadro de estilo neoclásico realizado por Goya, durante su exilio en Burdeos, un año antes de su muerte. La lechera de Burdeos, fue pintada en el marco de inicio del neoclasicismo, lo que marcó las últimas obras de Goya, de tendencias liberales. El viaje de Goya a Francia pudo deberse a la restauración absolutista del monarca español Fernando VII en 1823 tras el llamado Trienio 37

Liberal. La obra está pintada en colores suaves y alegres, y el pintor tomó de modelo a las típicas lecheras decimonónicas sas. El cuadro, independiente de cualquier regla pictórica existente hasta la fecha, ha hecho que a Goya se le considere el padre del Romanticismo.

La figura se ha considerado tradicionalmente como una lechera, subida a lomos de una mula y transportando un cántaro rebosante de leche, seguía la tradición de las figuras de oficios y profesiones. Hoy hemos tenido catequesis. Andrés nos presenta la custodia llamada popularmente “La Lechuga”. CUSTODIA DE LA IGLESIA DE SAN IGNACIO DE BOGOTÁ, CONOCIDA COMO “LA LECHUGA”. José de Galaz Oro fundido, calado, con esmaltes e incrustaciones de piedras preciosas. 80 cm altura. 17001707.Bogotá. Colección de Arte – Banco de la República ”La Lechuga”, un tesoro del arte barroco, fue realizada en oro de 18 quilates en la entonces Nueva Granada por el orfebre José Galaz entre 1700 a 1707. Con 1.485 esmeraldas, 1 zafiro, 13 rubíes, 28 diamantes, 62 perlas barrocas y 168 amatistas, esta custodia no solo se considera como una de las joyas religiosas más ricas y hermosas de Hispanoamérica sino también es el testimonio de lo que sucedió durante el Barroco en tierra de orfebres, y de cómo este estilo artístico encontró nuevas dimensiones en un territorio en el que adundaban el oro y las esmeraldas, y en el que estaba aún viva la cultura indígena de los más destacados orfebres del continente. En esta custodia se observa, en la parte superior, un sol decorado con 22 rayos mayores ondulantes que rematan en pequeños soles adornados con esmeraldas y 20 rayos menores que rematan en perlas barrocas. En la parte superior del sol, se encuentra una cruz con esmeraldas y, como decoración, rodeando este sol, figuras de hojas de vid y de pequeños racimos de uvas, símbolos de Cristo y la eucaristía. Esta es la parte más importante de la custodia, pues está destinada a exponer a la vista de los fieles, dentro del habitáculo o viril bordeado también por perlas y 63 rayos, la sagrada hostia. En la parte media, se observa la figura de un ángel con las alas extendidas y los brazos elevados que sostienen el sol. Este tipo de imaginería fue característica de la Compañía de Jesús, comitente de la custodia, que usó las representaciones angélicas como estandarte de su evangelización en América. Los jesuitas tomaron la imagen del ángel como parte fundamental del ejército de Dios en los cielos y se identificaron con el culto angélico al concebirse a sí mismos como parte del ejército espiritual al servicio de Cristo en la tierra. Debajo del ángel se ubican dos nudos abarrocados de donde, con toda seguridad, el sacerdote tomaba la custodia para elevarla y mostrarla a los fieles. Finalizando se encuentra la peana, que constituye la base de la custodia, con ocho lóbulos. Ahí el orfebre remató su obra con una decoración de hojas de acanto y nuevamente hojas de vid y uvas donde, además, se observan, como soportes de la custodia, algunas figuras zoomorfas y querubines intercalados.

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La custodia de la iglesia de San Ignacio de Bogotá es, sin duda, uno de los grandes ejemplos de las custodias denominadas “mayores” y joya indiscutible del trabajo en oro en el Nuevo Reino de Granada que ha dado pie a múltiples leyendas. Es de irar que “La Lechuga” se haya mantenido íntegra hasta la actualidad, ya que, desafortunadamente, durante los procesos independentistas muchas de las piezas religiosas fueron decomisadas y fundidas para subvencionar la lucha tanto de los realistas como de los patriotas. Protegida por los sacerdotes de la Compañía de Jesús, esta custodia logró superar la expulsión de los jesuitas de los dominios españoles ordenada por Carlos III en 1767, la segunda expulsión dispuesta por José Hilario López en 1850 y la tercera expulsión a manos de Tomás Cipriano de Mosquera en 1861. Se dice que estuvo oculta durante todos esos años y que nunca salió del país a pesar de las expulsiones. Solo hasta fines del siglo XIX, cuando los bienes confiscados les fueron devueltos a los jesuitas, la custodia volvió a aparecer en la iglesia de San Ignacio de Bogotá, donde se la podía irar en ciertas oportunidades o en celebraciones especiales. En 1985 el Banco de la República de Colombia compró la custodia directamente a la Compañía de Jesús que con anticipación había pedido autorización a la Santa Sede para su venta. Desde entonces ha sido pieza fundamental de la Colección de Arte del Banco y se exhibe de forma permanente y gratuita en el Museo de Arte del Banco de la República en Bogotá como testimonio del arte virreinal-.

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