El Corral De La Infancia 6g412w

Los domicilios de la literatura

© 1990 Coqucna Grupo Editor Libros del Quirquincho Sarmiento 1562, 3 C, Buenos Aires Primera Edicion Hecho el deposito que establece la ley 11.723. Libra de edicion argentina Printed in Argentina LS.B.N.950-737-006-4 Q

En El corral de la infancia se han reunido diversos trabajos teoricos de Graciela Montes dados a conocer anteriormente, algunos de ellos, en conferencias e intervenciones especiales durante Jornadas, Congresos y Seminarios inscriptos en el campo de la Literatura Infantil, ocurridos en nuestro pafs yen el exterior. cA que se de be que Apuntes se interesara por esta faena de reflexion teorica de Graciela Montes? ~Acaso porque la seduccion por develar el temperamento lector de la escritorasu peculiar 'modo de leer' a los otros ya su contexto culturalfue imperativa? Implacables, las preguntas surgfan y asaltaban ante la decision tomada para su ingreso dentro de la coleccion. Porque, por otro lado, nos planteamos si 10perturbador no pasaba por mostrar, exhibir, iluminar una especie de careo entre la-que-escribe/ la materia con la que se enfrenta (el lenguaje y la realidad)j la-que-lee-a-los-otros (incluyen~o 1o propio). 2,Lo verdaderamente inquietante, a la postre, no serfa peregrinar desde su perspectiva por los probables domIcJlios de 10 literario llamados posiblemente fantasfa, absurdo, locura, industria, vedettismo y corral? Segun Apuntes, los cinco trabajos se convirtieron, sin mas vueltas, en textos sin atajos. Por una parte porque con un espacio teorico todavfa debil, 0 vacilantemente discriminado, la Literatura Infantil necesita de quienes formulen y reescriban una vision mas organica del universo libresco destinado

a los chicos, menos complaciente con las modas 0 las escuelas literarias de turno mas esclarecida con respecto a 10 que se entiende por nino por infancia tanto como dellenguaje y la sociedad que los soporta. Asf, conjeturamos que EI corral de la infancia incorpora una problematica marcando definidos pasos al trfo autor/ texto/ receptor. Y sumamos que nunca es sencillo y sin riesgo confesar las presiones con las que una editorial tiraniza asu man era a un escritor para chicos, ni develar hasta que impunidad llegan los ultrajes de una lengua de la que ningun chico/lector/oyente se hace cargo. Por otra parte, temimos que estos trabajos se desperdigaran -en el sentido de perdida de su textualidad y desmadredado el m~o original de presentacion de los mismos. Aquf en Apuntes estaran enteros y disponibles en una ,m?s franc.a autonomfa de usufructo para el receptor. Por ultlmo, ablertamente se realiza esta maniobra editorial para dar una fiera estocada de muerte a la fotocopiadora. Tres de los textos incluidos ofrecen un cabal retrato de las obsesiones que habitan en Graciela Montes: la perdida progreslva del vfnculo entre las palabras y las cosas qu~ re~ulta de la imposicion del lenguaje oficial sobre ellengua}e sl/~~stre, las razones y las destrezas con que se fue construyendo el corral de la infancia", para mantenera raya al "monstruo" de la realidad yal "monstruo" no menos temible de la fantasfa, y la necesidad de regresar ala materialidad del texto, unica zona real de encuentro entre ellector y la escritura. En cuantoa los restantes "Carroll 0 el corral de la locura" explora minuciosa y deleitosamente a una de las figuras mas agudas y mas contradictorias -y por eso mas reveladorasde la urdimbre secreta de la literatura infanti!. Y el artfculo "Elige tu propia aventura 0 ~quien es el responsable?" se ocupa de poner en evidencia algunos efectos 0cultos de los mecanismos de la accion incesante, opcion permanente y "protagonismo" lector que susten tan los relatos de finales multiples, autenticosbestsellers de nuestro tiemp~. En "Juguetes y juego" (1928) Walter Benjamfn cons/dera que "el juguete no es imitacion de los Miles del adulto, es

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enfrentamiento, no tanto del nino con el adulto sino mas bien al reves. ~Quien da al nino los juguetes si no los adultos?"* EI virtual ascenso de la fetichizacion cultural-yen la que nosotros podemos trocar juguete por libro- por la que el adulto perdura en la generacion siguiente educandola a su medida, es el que estos textos sin atajos pretenden cuestionar y punzar para que ningun lector -grande y chico- "pise el palito" segun la advertencia de Montes. Marfa Adelia Dfaz Ronner Buenos Aires, abril de 1990

• Walter Benjamin, Escritos (La Literatura infantil, los nifios y los j6venes) Buenos Aires, Nueva Vision, 1989. (Col. Diagonal).

Realidad

y fantasia o como se construye

de la infancia

Graciela Montes es escritora y editora de libros para ninos. A pesar de su titulo de Profesora en Lenguas y Uteraturas Modernas no ha ejercido sino esporadicamente la docencia. Se interes? en l~ ling?,istica y durante algunos anos colabor6 activamente en proyectos baJo la dlrecClon de Ana Maria Barrenechea y Beatriz Lavandera. Coincidentemente con su incorporaci6n al Centro Editor de America Latina (1975) comenz6 a dedicarse de lleno a la escritura y luego a la edici6n de libros infantiles. Ha publicado mas de setenta titulos entre libros de ficci6n y de d.ivulgaci~n. Entre otros, Nicolodo viaja al Pais de la Cocina; Amadeo (Premlo Lazanllo 1980); Histaria de un amar exagerada; Dona Clementina Queridita, la Achicadora; Y el Arbol sigui6 crecienda (Usta de Honor Premi~ Andersen 1990);

Tengo un monstruo en el bolsillo; Betina la maquin9 del.tlempo; E! Club de los Perfectos; La familia Delasoga, La verdadera hlstona del Raton Feroz, Mas chiquita que una arveja, mas grande que una ballena. Simultaneamente ha desarrollado tareas de direcci6n editorial en el Centro Editor de America Latina, en editorial La Encina, en Kapelusz y, mas recientemente en Libros del Quirquincho, editorial de la que es cofuncladora. Tambien forrn6'parte del grupo fundador de AUJA, la Asociaci6n de Uteratura Infantil y Juvenil de la Argentina. Tiene un agudo interes por reflexionar acerca de 105 vinculos sociales y culturales que se establecen entre 105 ninos y 105 adultos. Ha publicado breves ensayos acerca de los principales clasicos de la literatura infantil y present ado trabajos sobre su.:especialidad en diversos seminarios y congresos. Algunos de esos textos han qtledado reunidos en este libro.

el corral

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La querella entre los defensores de la "realidad" y los defensores de la "fantasia" es una vieja presencia en las reflexiones de los pedagogos acerca del nino y de 10 que Ie conviene al nino. SegLln el parecer de muchos, una de las cosas que menos les convendrla a los ninos serja precisamente la fantasia. Ogros, hadas, brujas, varitas magicas, seres poderosos, amuletos milagrosos, ani males que hablan, objetos que razonan, excesos de todo tipo deberian segun ellos ser desterrados sin mas contemplaciones de los cuentos. EI ataque se hace en nombre de la verdad, de la fidelidad a 10 real, de 10 razonable. Ya Rousseau hal]ia determinado que poco y nada habria de intervenir la literatura en la esmeradlsima educaci6n de su Emilio, y muchisimo menos los cuentos de hadas, lisa y llanamente mentirosos. Y despues de el innumerables voces se levantaron contra la fantasia. 1 A esta condena tradicional se agregara luego otra, forfQulada a la luz de la psicologia positivista. "Con 105 cuentos truculen. Este capitulo ha sido elaborado en parte sobre la base del articulo "Realidad y fantasia en la literatura infantil", que publique en Nudos en la cultura argentina (Ai'io 7, NQ 13, 1984), y en parte sobre la conferencia que pronuncie en el n Festival Latinoamericano de Arte y Cultura, en la Universidad de Brasilia, en agosto de 1989. 1 Los pedagogos del siglo XVIII, como la famosa Madame de Genlis, como Madame Leprince de Beaumont-autora del Almacen de los ninos a di6/ogos de una prudente institutriz can sus distinguidos a/umnos--, como Berquin, como Weisse, como Trimmer, la condenaran por falsa, por supersticiosa y tambien par ajena alas conveniencias 50ciales.

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tos, sanguinarios y feroces que leyeron lo~ninos hasta ayer, es 16gico que aumentara la criminalidad en hemp?: de guerra y en tiempos de paz" , asi decia el M~~saje del C~mlte Cultural p:rgen~ tinoque sirvi6 como pr610go at hbro de Dano Gu:vara: PSlcope dagogfa del cuento infantil, un c1asico de los ?I10S cmcuenta. Y, para no quedarnos en los cin~u~~ta, ~n 19~~,durante la dictadura militar, un decreto que prohlblO la clrculaclOn .de La T 0rre de cubos de Laura Devetach, hablaba en sus conslderandos de exceso de lmaginaci6n -"ilimitada fantasia" dice- como una causa principal para desaconsejarlo.2

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~ C180 que vale 121 pena reproducir el Bolotin N° 142 de julio de 1979 por eI cual Mlnislcrio de la Provincia de Santa Fe prohibit> eilisode La ton'e c1ecubos en las \~Snwli.ls.

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N,v/;1.

PrilMAlilo

I'ro/ilb/c:lun de una obra 1••1 PI'OVllHla de Santa Fe ha dado a c~noCl~r I" 1{,'s(}lucion NQ 480 con fecha 23-5-

'1'). I3l1cnos Aires, 23 de mayo de 1979. VJSTO:

Olle se halla en circulacion la obra "La T'orre de Cubos" de la autora Laura Devetoch destinada a los ninos, cuya Iectura resulta objetable; y CONSIDI'I{IINDO:

Que toda obra Iileraria paw ninos dcbc reunir las condiciones basicas del estilo; Que en ello esta comprometida no solo la si~1ti)xis sino funcli)mentalmentc la rcspues!a ilbs verdadcros requerimientos de Ii) infancia; Que cslos requerimicntos reclarmm respdo por un mundo de imagenes, sensaciones, fantasia, recreacibn, vivencias; Que inserto en el texto debe estar comp~,mdido el mensajc que satisfaga dicho mundo; . Que del analisis de la obrCl "La Torre de Cubos", se desprenden graves falencias tales como simbologia confusa, cuesttonamientos ideol~3icos-socii)les, objeiivos

no adecuados al hecho estetico, ilimitada fantasia, carencia de estimulos espirituales y trascendentes; , Que algunos de los cuentos-narraClOnes incluidos en el mencionado libro, atentan directamente al hecho formativo que debe presidir todo intento de comunicacibn, centrando su tematica en los aspectos sociales como critica a la organizaci6n del trabajo, la propiedad privada y al prin,cipio de autoridad enfrentando grupos soclales, raciales 0 econbmicos con base completamente materialista, como tambien cuestionando la vida familiar, distorsas y giros de mal gusto, la cual en vez de ayudar a construir, lleva a la destruccibn de los valores tradicionales de nuestra cultura; Que es deber del Ministerio de Educacibn y Cultura, en sus actos y de~isiones, velar por 10 proteccibn y f?rmaC10n de una clara conciencia del mno; Que ello implica prevenir sobre el uso, .como medio de formacibn, de cualq\l1er mstrumento que atente contra el fin y obje.tivos de la Educacibn Argentina, como aS1Smi;rno velar por los bienes de transmision de la Cultura Nacional; Por todo ello EI. MINlsmo

DE EDUCACION y CULTURII

RESUI'I.VE:

1°) Prohibir el uso de la obra "La Torre de Cubos" de Laura Devetach en todos los establccimientos educacionales dependientes de este Ministerio. 2°) De formo.

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En fin, la fantasia es peligrosa, la fantasia esta bajo sospecha: en eso parecen coincidir todos. Y podriamos agregar: la fantasia es peligrosa porque esta fuera de control, nunca se sabe bien ad6nde Ileva. Pero lde que se acusa en realidad ala literatura infant]1cuando se la acusa de fantasia? lPor que tanta pasi6n en la condena? lEn nombre de que valores se lanza el ataque? lQue es 10que se quiere proteger con ese gesto? Estoy convencida de que, en esta aparente oposici6n entre realidad y fantasia, se esconden ciertos mecanismos ideol6gicos de revelaci6n/ocultamiento que les sirven a los adultos para domesticar y so meter (para colonizar) a los chicos. Para echar un poco de luz sobre la cuesti6n, es indispensable que antes tratemos de entender que es esa especie de bicho raro, la Iiteratura infantil, un campo aparentemente inocente y marginal donde, sin embargo, se libran algunos de los combates mas duros y mas reveladores de nuestra cultura. Para empezar, si la literatura infantil merece el nombre que tiene, si es Iiteratura, entonces es un universo de palabras con reglas de juego propias, un universo de palabras que no nombra al universo de los referentes del mismo modo como cada una de las palabras que 10forman 10nombraria en otro tipo de discurso, un universo de palabras que sobre todo se nombra a si mismo y alude, simb6licamente, a todo 10 demas. Por dar un ejemplo burdo: nadie corre a buscar un balde de agua cuando lee el relato de un incendio. Sabe que el fuego esta al servicio del cuento. Sin embargo, y aunque muchos pU€dan pensar que esto es evidente, el Mensaje de los pedagogos que cite antes, pOl' ejemplo, '0 el Decreto de 1978 imaginan una relaci6n tan directa y tan ingenua entre las palabras y las cosas que recuerdan al que busca el balde para apagar el incendio del cuento. Si, se defenderian los que corrieron a buscar agua, sera literatura, pero es literatura infanti!, y esa palabrita basta para que todo se trastorne, para que entren a terciar otras fuerzas, para que cambien las reglas deljuego. Porque 10infantil pesa, pesa mucho y, para algunos, mucho mas que la literatura.3

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Y claro, piensa uno, no puede menos que pesar: una literatura fundada en una situaei6n comunicativa tan despareja -121 discurso que un adulto Ie dirige a un nino, 10que alguien que "ya crecio" y "sabe mas" Iediee a alguien que "esta creciendo" y "sabe menos" - no puede dejar de ser sensible a ese desnivel. Es una disparidad que tiene que dejar huellas. Pero Geualesson las huelias que deja? ;"Y quien es 121 que deja marcas, 121 nino al que 121 texto busca como lector, 0 mas bien 121adulto en el que se origin6 121 mensaje? En realidad, basta seguir mirando para darse cuenta de que todo 10que los grandes haeemos en torno de la literatura infantil (no solo cuando la escribimos, sino tambien euando la editamos, la recomendamos, la compramos ... 0 la soslayamos) tiene que ver no tanto con los chieos como con la idea que nosotros --Ios grandes- tenemos de los chicos, con nuestra imagen ideal de la infancia. Y ahi Ilegamos al ojo de la tormenta. La relaci6n entre los grandes y los chicos no es una eampifla serena sino mas bien una regi6n dificiIy escarpada, de a ratos oscura, donde sop Ian vientos y tensiones, un nudo complejo y central a nuestra cultura toda, que de ning0n modo podria pretender yo despejar en uhas poeas palabras. Me limito a senalar que nuestra sociedad no ha confrontado todavia, serenamente, como 121tema merece, su imagen oficialde la infancia con las relaciones objetivas que se les proponen a los ehieos, porque una cosa es declamar la infancia y otra muy distinta tratar con chicos. S610cuando franqueemos nuestra relaci6n con los chicos podremos franquearnos con su Iiteratura. Hoy apenas estamos aprendiendo a cuestionar algunas de las muchas hipocresias con que ocultamos nuestra relacion con la infancia. Al menos, 10infantil es flOYproblematico. Pero Gquees 10infantil? Con respecto a este tema, de central importancia y que mereceria ser explorado en serio, es interesante la polemica que se desencaden6 en Francia entre Ruy-Vidal, un editor de vanguardia de libros para nh'\os, y la psicoanalista Franyoise Dolto. Algunos textos rouy ricas en significaci6n de sus acusaciones mutuas pueden leerse en Marc Soriano, Guide de litterature pour la jeunesse, Paris, Rammarion, 1975.

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Hoy todo 121mundo habla de la infancia. Sabemos sin embargo, que durante muchisimos anos Jacultura occidental se desente~d16de los C~icos(talvez, sugieren los historiadores, porque los ChlCOSse monan como moscas y no valia la pena 121esfuerzo de detener.la mirada en ellos), y que tardiamente, en 121siglo XVlII muy especmlmente, se empez6 a hablar de infancia. . Hasta entonces habria sido ins6lito que a un escritor se Ie hubJese ocurrido escribir para Ios chieos. Los chicos recibian en forma indiscriminada, los mensajes que se cruzaban entre' los ~randes (entre esos mensajes estaban esos cuentos "sanguinar~?s, trucuIentos y feroces", de Ios que hablaba nuestra cita, poslOlement: mucho mas sanguinarios, truculentos y feroces de 10 que Ileganan a ser Iuego, cuando se convirtieran en tradicionalmente infantiIes). Es de imaginar que esos mensajes que se cruz~ban entre aduIt~s eran en parte incomprensibles y en parte apaslonantes, como sJempre es para los chicos todo 10que pertenece aI mundo de los grandes. .fJay que ~dmitir que, si bien los grandes tardaron en "descubnr a los ChICOS,en cuanto 10hicieron no cesaron de interes~;se en ellos, y de la indiscriminaci6n se pas6 a una especializacl~n cad~ vez rr:ayor: una habitaci6n para los chicos (la nursery), Iamdustna ?el Jugu~te, 121 jardin de infantes, muebIes diminutos, ropa apropla.da, Ia 1Jteraturadeliberada, en fin, "10infantil". Con 121tJempo se fue sabiendo mas y mas acerea de los chieos: su, evoluci6n, sus etapas, sus neeesidades, $U psieologia... Fue la epoca de oro de los pedagogos. . .Casi todos ellos compartian la opini6n generalizada de que, slla !Jte~aturaera infantiI, tenia que adaptarse -como la ro~a, como !os juguetes, como 121mobiIiario- a los parametros ya establecldos. A esa epoca perteneci6 la condena, primero por mentirosos y por supersticiosos, despues por erueles y por inmorales de los cuent?s tradicionales, de los euentos de hadas, ogros y bruJas. La fantasIa de esos cuentos no era controlable y debia ser desterrada del mundo infanti!. . ~os ogros, las brujas y las hadas europeos pasaron a la clandestmldad, pero sobrevivieron a pesar de todo: se refugiaron en

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las c1ases populares, de donde habian salido, yen las ediciones de mala calidad y sin pie de imprenta que se vendian por pocos centavos en los mercados. En America, otro coto de colonizacion tan interesante como la infancia, simult2meamente, la vigorosa imagineria indigena -en la que no habia el menor asomo de especializacion infantilera arrinconada doblemente, por insensata, por desatada, y por americana, y solo sobrevivia en algunos bolsones, muchas veces rnezc1ada con la imagineria popular europea que traian los colonizadores. Entretanto, la sensatez y el control avanzaban. Era la epo(;<:1 de los juguctes didacticos y tambien de una literatura que a mi me.>. ~{usLalbmar "de corral": dentro de la infancia(la "dorada inl"i1m:ia" solia llarnarse al corral), todo; fuera de la infancia, nada. I\lniflo, sorneticlo y protegido a la vez, se 10llamaba "cristal pum" y "ros;) itnnaccllada" y se consideraba que el deber del adulIn eril (l 1<1 vez proLegerlo para que no se quebrase y regarlo pari!

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liempo se elaboraron reglas muy c1aras ace rea de colenia que ser un cuento para ninos. En pocas palabras, tenia que ser sencillo y absolutamente comprensible (habia incJuso una paula que fijaba el porcentaje de vocabulario desconocido que se podia lolerar), tenia que estar dirigido claramente a cierta edad y responder a los intereses rigurosamente establecidos para ella. No podia incluir la crueldad ni la muerte ni la sensualidad ni la historia, porque pertenec1an al mundo de los adultos y no a la "dorada infancia"; eran bestias del otro lado del corral y habia que Lenerlas a raya. Era comun que esa iiteratura llamara a su pretendido interlocutor, el nino ideal, "amiguito": una manera de ganarse su confianza y, ala vez, mantenerlo en su lugar. Fue en esa epoca de creciente control sobre la infancia cuando empezo a cobrar fuerza la idea de que la fantasia podia ser peligrosa. Se proponia, como alternativa, una especie de "realismo" muy particular que echo raices y que, con altibajos, sobrevive hasta nuestros dias. Crecieron como hongos cuentos de "ninos como tu", colocados en situaciones cotidianas, semejantes en todo 10visible a ias del lector -cuentos disfrazados por 10 I JlO

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tanto de real~stas-, en los que, sin embargo, por arte de birlibirloqc:e, la reahdad era despojada de un plumazo de todo 10denso matJzado, tenso, dramatico, contradictorio, absurdo, doloroso; de tod.0 10q~e podia haeer brotar dudas y cuestionamlentos. Asi, d~spo]ada, h]ada, .recortada y cubierta con una mano de pintura brIll~nte era ofreClda como fa realidad, y el cuento, como cuento reahsta. Los pedagogos, contentos, porque el cllcnto informaba acerca ?el en.torno, "educaba" (fin ultimo de todo 10que rodea~a a 10 mfantll) y no se desmadraba por esos oscuros e imprevislbles corredores de la fantasia. Lo~ discursos que tienen como tema la "informacior sexual" s?,n partlcularmente reveladores de ese mecanismo de informaClon/escamoteo de informacion, de mostracion/ocultamiento qu~ sU,byace en ~I realism? para consumo infantil. Los Dedagogos r:,las p.rogreslstas conslderaban necesario y recomendable en 10s.a~os cmcuenta que Ios relatos para ninos dieran cuenta de Ia ~ctlV1dad sexual en la nat.uraleza. Para eso, ya se sabe, se suger:a hablar de las flores pnmero, de los poIlitos despues y por ultlmo de los terne:os. Mas de alii no lIegaban ni siquiera los mas audaces. Pe~o 10mteresante es que mucho mas enfaticas que Ias recomendaClones para que se abriese la informacion eran las in!,altabl~s .recor;;endaciones para que no se fuesen a escapar las aberraclOnes , para ~ue no s~ soltasen las bestias. Sexo si, pero un ~exo r?zonable, sm emoClones, sin sexualidad, sin fantasia. 4 . Es CUrIOSO,pero los rnismos que proponian una literatura re~hst~ solian suponer que los niflos vivian en un mundo de ensonaCIones, con poco o con el mundo real. Parec1an pensar que al pobre sonador habia que fabricarle una realidacfad hoc, un~ esp~cie de escenografi~, un simulacra para que jugase ala realJdad sm asustarse dernaslado. A veces, como cO~1cesion 1 "(" :)~I artista 0 literato,q~e quiere servir al nii10 en los campos del sexo, consciente de su m~sJOn,ha de s~r metodlCo como un, maestro; amable y sereno como un buen padre; ][~agll1atJvo yreabsta con el meJor pa_tnmonio de su olicio; cantor como las aves, y suave comola bllsa, y tJelno como el nmo en gestaci6n de hombre nuevo, 0 como la nif\a que se creador de media hurl1anJ'dad' " H e aqUJ .' il1~Jlmosd e 1os '_' absta a reClblr el mensaje " requbltos que del;e reumr el escntor que se atreva a hablar del sexo seglJn Daio GuevClw.P.slcopedagogra del CLlento in/anti!, Buenos Aires, Omeba, 1969, pag, 114,

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a esa supuesta ensonacion perpetua en la que vivian 10s ninos, aparecfan en 10scuentos "suenos", viajes imagi~arios cuidad?sament(~ enmarcados dentro de 1a realidad, que SIempre termmaban cuando el nino se despertaba y 1atranquiIizadora realidad vol~a~~~o.

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l:sa fantasia hueca del suenismo divagante estaba muy 1e]os de 1asolida y vigorosa fantasia de 10s cuentos tradiciona1es, que no divagaba sino que estaba perfectamente enraizada en 1asansiedades, los deseos y los miedos muy reales y contundentes de los chicos. E1realismo mentiroso y el suenismo eran dos actitudes perfectamente complementarias: alternativamente se "protegia" aJ nino de las fantasias, cercenando1e una de las dimensio~~s mas creativas que poseia, y se 10 exiIiaba adentro de ella, ale]andolo del mundo de los adu1tos. La prueba de la delicada ambigUedad con que los adu1tos pretenden dosificar realidad y fantasia en el br:,baj~ que 1:s preparan a los ninos radica en el hecho de que tan peh~rosa :es~lta 1afantasia desatada como la realidad sin recortes m maqUllla]e. De que 1arealidad resulta escandalosa pued.o dar testim?!1io personal. Cuando en 1986 edite un~ serie de !lbros para nmos donde daba cuenta con palabras senClllas pero sm pelos en la lengua de 10que habia sucedido en nuestro pais dur~nte la dictadura y hablaba, pOl' primera vez en un texto ~ara Chl~OS,d.e 10sdesaparecidos, 1as crfticas de los sectores mas reaCClonanos de 1a educacion se centraron en que esos no eran temas para tratar con los chicos. S Para muchos no estaba mal hab1ar de derechos humanos, pOl' ejemplo, siempre y cuando uno se man~uviese en :1 terreno del deber ser; uno podia enumerar10s y deClr que habJa que respetar10s pero de ninguna manera r~1atar sus vio1aciones. Esa cuidadosa desrealizacion de la reahdad es la que campea en nuestros libros de historia, que se convierten en ga1erias de Me refiero a la serie Entender y Participar de Libros del Quirquincho que desat6 las iras del periodista Carlos Manuel Acuna. Curiosay coherente.mente a la vez, en la misma nota en que se escandalizaba por la referencla a los aseslnatos y torturas condenaba per inmoralla educaci6n sexual en las escuelas.

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heroes, villanos y fechas patrias, es decir en una autentica deshistorizacion de la historia. En sintesis, el manejo de la pareja realidad/fantasia Ie permite al adulto ejercer un tranquilo y seguro poder sobre los ninos. Con esas dos riendas, los adultos -no porque si sino seguramente POl' motivos muy profundos, POl' viejas tristezas y viejas frustraciones, tal vez tratando de proteger Ja pro pia infancia de toda mirada indiscreta- podemos mantener a los chicos en el corraJ dorado de Ja infancia. El corral protege del lobo, ya se sabe; pero tambien encierra. Sin embargo, a pesar de todos los esfuerzos controladores, tanto Ja fantasia descontrolada -la que se atreve a todo, la que se vuelve facilmente sensual 0 sangrienta y cruel- como la realidad se cuelan dentro del corral. Estan en los juegos de Jos chicos -----dondeuno vive, muere 0 se salva fantasticamente pero con intensidad muy real-, estan en los disparates, en las retahilas (siempre me acuerdo de una que jugabamos cuando era chica para elegir quien era mancha: "Bichito colorado mato a su mujer con un cuchillito de punta alfiler. Le sacolas tripas las puso a vender: 'jA veinte a veinte las tripas de mi mU-jerl' "), en los viejos cuentos (en los que creo que se refugiaron Jos chicos POl'falta de fantasias nuevas) y tam bien en algunos libros que burlaron la vigilancia de Jos pedagogos y circuJaron con sus locas fantasias y sus intensas realidades POl'todas partes. Tal vez el ejemplo mas interesante de como la literatura puede a veces burIal' la vigilancia sea, en Europa, el de Lewis Carroll, que era un parroco Ingles tan serio, tan culto, tan puntilloso y respetable que nadie pudo reprocharle esos cuentos absolutamente inclasificables que escribio, entroncados en el mejor disparate infantil, en el sin sentido mas cruel y despiadado, y que arrastran con ellos una fantasia tan vigorosa que no podian sino hacer que las convenciones victorianas se tamba1earan como un castillo de naipes. Lo de Carroll era literatura, mucho mas que infantil, POl' eso burlo la vigilancia. EI siglo xx, postfreudiano y postpiagetiano, parece dar vuelta e1 prolijo tablero de los pedagogos del siglo XIX. POl' 10pronto se Ie devue1ve a la fantasia 1aestima oficial.

Para eso hizo falta que el psicoanalisis demostrara que no todo esta bajo control, que se ocupara de los suenos y reivindicara su estrechisima vincu1aci6n con la vigilia. Fantasia y realidad estaban de pronto mas cerca que nunca. Hizo falta tam bien que los educadores rescataran al juego como constructor de 10real. Hizo falta un Fiaget que centrara el desarrollo de la inteligencia en esa actividad que, en una de sus formas mas conspicuas, giraba precisamente en tomo de la fantasia. EIjuego simbolico, en que el nino "jugaba a ser" y "jugaba a hacer" evocando ausencias, era central para el desarrollo del simbolo, del pensamiento y, pOI' 10tanto, para la adaptaci6n intcligente y creadora a la realidad. La fantasia no era, entonces, tan evasora de 10real como parecia. Es mas, se nutria de 10real y reverl1a sobre 10 real. Era la dimension libre y poderosa de la relaci<'mentre el hombre y su entomo. En el juego el nino eompensaba carencias, liquiclaba eonflictos, anticipaba situaciones y, en <Wller,)I, pur~~aba temores. I·:S n 1(1S, hubo rm'lsrecientemente un Bruno Bettelheim que se ucup() de reivindicar pOI'terapeuticos a los "sanguinarios, trundenlos V feroees" cuentos de hadas de los que hab1abamos al principjo. b

En fin, podria decirse que hay otras reglas de juego, que las relaeiones entre realidad y fantasia ya no podrian ser las de antes, y sin embargo ... Sin embargo siguen siendo muehos los que consideran que la fantasia es peligrosa, que la realidad es peligrosa y que no hay como un buen suenismo banado en realismo mentiroso para mantener a los ninos donde deben estar, en el corral de la infancia. La raz6n esta, me parece, en que el adulto no quiere renunciaI' al metodo del corral, que Ie resulta tan eficaz y que Ie facilila tanto la tutela sobre los ninos. Pero hay temblores, y me atrevo a decir que hoy esa extrema tutela sin grietas esta entrando en crisis. No somos pocos 105 que, tratando de vincularnos con los ehicos mas que con la infanEstoy hoblondo, por supuesto, de The uses of enchantment, dio como Psicoanalisis de los cuentos de hadas,

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conocido en nuestro me-

cia, nos preguntamos si nuestra cultura no estara cambiando la indiferencia de hace cuatro sig10s porIa asfixia, si no nos estaremos olvidando de esa firme voluntad de ere eel', que es la caracteristica mas senalada de todos los que estan creciendo --y por 10tanto de los chicos-, en fin, si entre tantos juguetes didacticos tantos ambitos controlados y tantos mensajes deliberados nues~ tros chicos pod ran encontrar el camino para salir del co/ral. Da la sensaci6n de que la literatura infantil est a hoy mas dispuesta que antes a colaborar en abrir tranqueras. Algunos controles se han aflojado y a los que escribimos para 10s chicos nos esta permitido comprometemos con la palabra es decir hacer literatura, es decir, permitir el flujo no dirigido p~r reg1as ~xteriores de un discurso que se organiza segun 1eyes propias. Ultimamente todos estamos mas dispuestos a aceptar que ell.el fondo los chicos Y los grandes no estamos tan apartados como quisieron hacemos creer, y hasta sospechamos incluso que los chicos tambien estan adentro de nosotros mismos. En fin, es una busqueda nueva; ni el suenismo de Ia fantasia divagante ni el realismo mentiroso. Mas bien exploraci6n de la palabra, que es exp1oraci6n del mundo y que incluye en un solo abrazo 10que suele llamarse realidad y 10que suc1e llam8.rse fantasia. Es decir, literatura. ,. Durante muchos af10Spes6 mas el platillo de 10infantil· ahora esta empezando a pesar el platillo de la literatura. La Iiter~tura, sospecho, nos va a sacar del corral. GY que se hizo de 10infantil, que tantos desvelos Ie produjo ~ nuestra cultura? Creo que, mientras la literatura crece, 10inf~ntIl (que fue durante muchos anos una tarea exterior, un eonjunto de deberes) se nos va metiendo adentro de nosotros mismos. Los que escribimos literatura infantil nos damos euenta de que cambia e1interlocutor. Ya no es el "nino ideal", la imagen que nuestra cu1tura ha ido dibujando y que resume no 10que los ninos son sino 10que deberian ser, segun el pensamiento oficial; es mas bien el propio nino interior, mucho mas cercano pOI'supuesto a 10s ninos reales -posibles lectores- que esa imagen impostada y arquetipica. Y ya se sabe que, cuando cambia la situacibn co-

municativa, cambia el discurso todo. A partir de entonces es con ellector y no hacia ellector que fluye el discurso. Ya no es cuesti6n de "bajar linea" porque no podemos bajarnos linea a nosotros mismos. Tampoco podemos escamotearnos la realidad ni negarnos nuestras propias fantasias. Mucho menos podemos palmearnos condescendientemente nuestra propia cabeza y Ilamarnos "amiguito". Ahora, cuando nos encontramos el adulto que somos con el chico que fuimos, la famosa polemiea realidad/fantasia parece quedar atras. Durante anos, pacientes y razonables adultos se ocuparon de levantar cercos para detener la fuerza arrolladora de la fantasia y de la realidad. Tenian un exito relativo porque, de todos modos, los monstruos y las verdades se colaban, entraban y salian. Ahora hay senales claras de que el corral se tambalea, de que los grandes y los chicos se mezclan indefectiblemente. Ya nadie cree que 105 chieos vivan en un mundo de ensonaciones, es mas: todos comprenden que son testigos y acto res sensibles de la realidad. Tampoco quedan muchos ya que no itan que los adultos -incluidos los sensatos y prudentes pedagogos- son sensibles, extraordinariamente sensibles a la fantasia.

Lenguaje silvestre y lenguaje oficial, o de cuando las palabras se separan de las cosas'"

Ellenguaje -lquien puede dtidarlo?- es un notable. un asombroso punta de encuentro entre !Osgrandes y los chieos';es, ademas, una herramienta insustituiblede la socializaci6n. A 10 largo de esa paciente y prolongada colonizaci6n cultural, mas 0 menos amorosa, mas 0 menos represiva, pero siempre eficaz, a la que los adultos sometemos a los ninos para convertirlos en de nuestra sociedad, ellenguaje desempena un papel privilegiado. Orientaci6n de los balbuceos, grandes festejos por la primera palabra, interpretaci6n de la media lengua, preguntas, respuestas, 6rdenes, recomendaciones, senalamientos, y, poco a poco, el mundo infantil, en un comienzo amodo y abigarrado, un continuum de sensaciones, de intensidades sin limites definidos -la raz6n estaria tentada de Hamarlocaos-, se va estructurando alrededor de las palabras. Las palabras nombran y, al nombrar, dan forma. Nombran y, al nombrar, inevitablemente, arrastran con eHasuna gigantesca carga cultural, un modo de ~er, de sentir y de manejar el mundo. En fin , el adulto otorga ellenguaje y, cuando 10 otorga, se impone, coloniza. . Este capitulo tiene como base la conferencia de junio de 1988 en el Instituto de CultUfa Hispanica de la Universidad del Litoral. Compartiamos con Laura Devetach una reflexi6n acerca del tema que convocaba al Seminario: "Los vinculos entre literatura y regi6n".

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I'<mJ los chlcos no sc sometcn pasivamente a esa colonizaci(m. Los chicos se Jduenan dellenguaje. Ellenguaje es para ellos ~4 mucho mas de 10 que los adultos pretenden que sea (10 otorgado 4 genera SlISpropias reglas, y SllSpropias Iibertades, se Ieva de las c4 manos al otorgante). En los primeros anos de esa nueva, deslumbrante y gozosa experiencia comunicativa, los flamantes emisores y receptores exploran a fondo las palabras, las violentan, las cargan arbitrariamente con sus propias experiencias vitales. El lenguaje de los primeros anos -como cualquiera puede atestiguar- es un lengua·4 je caprichoso, personal, intenso; cualquier cosa menos un lenguaje oficia!. Todos recordamos de nuestra infancia palabras amadas a veces por su sonido; palabras salvajes; incomprensibles, otras; palabras que no 5C dejaban atrapar; pJabras antipaticas 0 pala-

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bras rldlculas.

Las pnlabras cran como bichos sonoros que aparecian de pronlo en disUntas situaciones vividas y se tenian de 10 que esas slluaclones siunificab':l!1.No habia significados oficiales, solo habla palabras mias, las que se aparecian en momentos de mi vida. (Sicmpre me acuerdo del ninito de tres anos al que no se Ie podia decir "querido". No conozco otro caso que revele con tanta intensidad el valor de la palabra infanti!. "Querido" era para el una palabra nefasta. Luego nos enteramos de que la mama soHa comenzar asi sus retos: "Mira, querido ... " Estaba claro: "querido" no anunciaba sino tormenta. Ese era el verdadero valor de "querido", no importaba cual fuese su significado oficial.) Las palabras nos nacen pegadas alas cosas. Para mi "malvan" no podia separarse del o y el OIOFaspero de las hojas, del rojo brillante de los petalos que me pegaba con saliva en las lIilas para parecer una senora; "vereda" tenia el frio del agua que yo empujaba con el dedo por los canalcitos de las baldosas rumbo al cordon, tenia ruido a cadena y a pedal de bicicleta. Las palabras y las cosas empiezan siendo solidarias.7 7 No es a otra cosa a 10 que apunta Piaget cuando habla del "realismo nominal", aunque cl se dedique mas bien a explicar la dimension intelectual y no tanto la social del fen6mena.

Ellenguaje de los primeros anos es, pues, intensamente historico es decir tiene incorporado el tiempo, el acontecer personal, la'pro pia ~ida. Toda palabra tie.ne para el ni~o u~ aqui y un ahora -que son los que Ie dan sentldo-:- y ~amb1entJen~ un pasado de experiencias buenas 0 malas, dlVertJdas0 angustlOsas, y desde ese pasado ha ido emergiendo. La historicidad dellenguaje infantil va de la mana con otra caracteristica muy llamativa: los significados m(lltiples, la polisemia. Para el nino las palabras no tienen un significado (mico, un significado "oficial", siempre el mismo, sino.qu~ ,Pueden gener~r un significado en una situacion vital y otro slglllflcado en otra .SItuaci6n. Yevocan mas de un significado simultaneamente. En fm, tienen muchas lecturas.8 , Frente a ese uso discriminado, arbitrario y personal que hacen los chicos dellenguaje, el adulto ejerce el lenguaje "oficial", que tiende a la deshistorizacion, al desprendimiento de las situaciones vividas.9 Ellenguaje especlfico de la colonizacion, el que elige el adulto para hablarle al nino cuando siente que 10 esta educando, es particularmente d~shistorizad~ y "oficial". E~ees, sin d~d~oel lenguaje que se consldera aproplado. para.la ClrcunstanCla. Todo esto se pone muy en eVldenClacuando al flamante hablante se Ie caen los dientes de leche y el adulto nota que ha lleSe puede consul tar, porque ayuda mucho a entender a los chico,:, "EI orig:n de los non:bres", en J, Piaget y otras, Ellenguaje y el pensamiento del n1~0 ~~qu;no, Buenos Alres, P al'd6s , 1965. Un nino de cinco anas da una maravillosa dehmclOn, Los nombresdice- son 10 que se puede ver cuando se miran las cosas. 8 Me costaba entender por que Santiago, mi hijo mayor, en su etap~ de la holof~se, de la palabra que Iodice todo, lIamaba "pam" a la pelota ytambicn a la ba,~ader~ I,[:n~de agua~ Pero no es tan extrano si uno se pone en la expenencla y no en la ?ehmclOn del refe rente' . (,'acaso no "se arroJ'a" uno al agua como se arrojan las pelotas? ~acaso las pelotas no "salpican" en el suelo? . . 9 Digo que tiende porque nunca es totalrnente univoco ni totalmente deshlStonzado, salvo, tal vez, ellenguaje cientifico estricto, La mayor parte de las.pal~bras que usamos cotidianamente son palabras cargadas de historia colectlva, y de hlston~ ?ersonal. Toda sociedad tiene palabras propiciatorias, palabras tabu, palabras despreshgJadas; los hombres y las mujeres son capaces de luchar a ~luerte por una 'p~!abra." ' _ 10 En situaciones extremas, esa adopcion de un lenguaJe educadar va acompanado de un sensible cambio en la entonaci6n y en el timbre de la voz, como Sl se la ll11postase en otro sitio. II

gada elmomento del embate colonizador definitivo -inevitable, por otro lado-, donde podra apretar el pedal a fondo: la escuela primaria; para muchos, el reino prometido dellenguaje oficial, es decir, el no comprometido can la historia personal, el vaciado de sensaciones concretas, el desrealizada al punto de carecer a veces de referente, el cuidadosamente orden ado en moldes con significado utilitaria unico: "en esta ocasi6n se dice esto; en esta otra ocasi6n, esto otro"11 Este proceso de deshistorizaci6n del lenguaje corre parejo con otras conductas deshistor~zantes: la tendencia a machacar generaUdades y a huir de 10concreto, la tendencia a fomentar el mito y huir de la historia, la recurrencia a los arquetipos (el Nino Bueno, el Nino Ma[o, el Respeto, la Inteligencia, [a Buena Conducta, etc.), y las sutiles tecnicas mediante las cuales se alienta la perdida progresiva de la propiacarga culturaJl2 y el reemplazo de "maneras" desvalorizadas por atras consideradas prestigiosas. Es asi como, poco a poco, el chico pasa de "asi veo yo las cosas" a "asi de6en ser las cosas" (aunque se las vea muy diferentes). Este progresivo y sistematico alejamiento entre la palabras y las cosas que fomenta el adulto alcanza luego verdaderas mitologias, que abarcan la moral, la historia, la sociologia, etcetera. Y asi se culmina poco a poco en un lenguaje oficial y en una historia oficial. Un tro20 de escritura acerca de la lluvia a los seis anos puede retener aun lluvias vividas; a los once es, probablemente, una lluvia oficial. En el camino se han ido perdiendo la gota que se Ie es~rell6 en el ojo derecho un dia y el charco en el que se cay6 sentado; ahara las lluvias ya no son sus lluvias, son las lluvias del deber ser. 11 Esa tension entre ellenguaje personal, silvestre, que quiere apropiarse del mundo con las palabras y ellenguaje homogeneo, nivelado, e1lenguaje oficial de una sociedad no deberia desaparecer jamas. Es una tension fertil, que hace crecer. Un poco como esa relacion diaiectica entre la asimilacion y la acomodacion de que hablaba Piaget, que desemboca en If adaptacion yen el saito de crecimiento. Ni un puro lenguaje asimilador, que lIevaria en su extremo a la incomunicacion, ni la pura acomodacion, que lIevaria a la repeticion sle formulas. Mas bien ellenguaje adaptado, el que esta siempre en lucha par nombrar a su manera el mundo y hacerse a la vez comprender por todos. 1? En la escuela sigue costando mucho itir que los chicos no lIegan "vados" al primer grado.

Es as!, mediante la progresiva deshistorizaci6n dellenguaje, desprendiendolo del aqui y del ahora -y del pasado, que es 10que Ie da sentido al aqui y al ahora-, como se va ingresando definitivamente en la dimensi6n oficial. No es casual que las primeras formas de lenguaje escrito con que se topa un chico -las de los libros de lectura- sean tan especial, tan exacerbadamente oficiales. Yo me entere en la pagina numero 40 de un libro de lectura que esa efusi6n de baldosas en que la casa se derramaba sobre el barrio no era "vereda" sino "acera". Eso si: por mucho que repitiera "acera" no conseguia evocar los baldazos del verano, ni las bicicletas. Las aceras estaban, para mi, vacias de historia. (Para colma, note muy pronto que los malvones no entraban en los libros de lectura; s610habia lugar para las rosas.) El mensaje habia sido muy claro: ellenguaje amasado con pedazos propios, el de olores y sabores, el de temperaturas, no tenia otra salida que volverse clandestino. Sustraerse a la mirada ya los oidos cuando se estaba en la zona oficial de la escuela, refugiarse en el recreo. Este vaciamiento dellenguaje infantil como efecto de la colonizaci6n por parte del adulto se asemeja bastante al vaciamiento cultural que producen las metr6polis dominantes sobre los pueblos dominados. Porque hay muchas formas de "oficialidad" pero todas, una por una, tienen que ver con el poder. En un pueblo invadido y dominado, ellenguaje primitivo es el clandestino, el domestico, el sin futuro. Cuando coexisten culturas, ellenguaje oficial es el que oficialmente impone la cultura dominante; los o~ros lenguajes son marginados; tal vez resulten pintorescos -y hasta es probable que se los reciba amablemente, con una sonrisa- pero no acceden al poder. Pero --otra vez, como al principio- no es tan facil domenar la materia primitiva. Porque asi como 10oficial pesa y aprieta, 10 silvestre tiene una extraordinaria resistencia al apriete. Por debajo del molde de la oficialidad, corre, desparejo, caudaloso, el rio dellenguaje espontaneo, dellenguaje silvestre, del

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que naci6 paisano, pegado alas cosas. No es tan dWcil abrir qrietas . ~ Algunos maestros 10 saben bien porque a veces -y corriendo por eso riesgos muy concretos- se ani man a regresar del pais de los arquetipos al pais de las cosas nombradas, convenddos de que la educaci6n puede ser algo mejor que apretar la masa contra el molde. (Sospechan que tal vez palpando despacito la arcilIa, recibiendo los mensajes que ella envia, pueda uno modelar en lugar de moldear, dej2mdose al mismo tiempo modelar por ella.) Pero los que 10 saben sobre todo son los chicos -esa arcilla vigorosa y resistente. Todos ellos, los que a veces con una sonrisa desafiante hacen brotar la flor de un insulto ritual, de una palabra gorda, en medio de los pupitres; los que navegan en los bellos clisparat.es del "dale que" de sus juegos imaginarios, 0 los que, Ill/IS mill1Sa, rn{1Smodestamente, se atreven sin sonrojarse a dibllj,l[ Ul1t1"obeja" con una b muy pero muy larga pero, eso si, todd' Ill~ll,l de rulos.

;,Que quiso decir con este cuento*?

Y usted Gque quiso dedr con este cuento? Esta pregunta me fue hecha muchas veces; me la hicieron muchos adultos, y tam bien algunos chicos. Siempre senti que era una pregunta central a mi ofieio. No es, en realidad, una pregunta ingenua: encierra toda una manera de ver la Iiteratura y sintetiza 10 que yo, en mi propia. y domestica poetica, denomino -y perd6n por recibirlos de entrecasa- "pisar el palito". GCual es la distancia entre 10 que "quiso decir" el escritor y 10 que dijo? GNos ocupamos de 10 que dijo 0 de 10 que "qui:;o decir"? A fin de cuentas Gde que estamos hablando? Hablamos de las palabras, porque, en el principio, fue el texto. Precisamente de eso se trata. Y, asi como en un plano m;~sgeneral he defendido con ardor el regreso alas palabras silvestres, allenguaje vivo, por estar tan cargado de "materia", y he cuestionado, por sospechoso, por ocultador, por abstracto, el lenguaje arquetipizante y oficial, propongo un vigoroso regreso a ~ materialidad del texto, al discurso, alas palabras, esas palabras y no otras, en ese orden y no en otro orden con esos vinculos y no con otros, una tras otra, en esa Iinealidad (mica que represe1ta el texto, en la seguridad de que es ahf, y no en otro lado, donde tiene su domicilio la literatura y donde encuentra sentido el oficio de escritor. . Este capitulo ha sido elaborado a partir de la conferencia pronunciada en las Jcmadas de Literatura Infantil y Juvenil, organizadas por AU<JA, con auspicio de IIlBYy UNESCO, -en setiembre de 1988.

· Los mas chiquitos 10 saben muy bien cuando protestan porque el adulto que les lee 0 les cuenta por vaya uno a saber que numero de vez el mismo cuento favorito altera una palabra, una sola palabra del texto. Ellos defienden vehementemente la materialidad. Es mas: esperan los mismos enfasis de voz, las mismas pausas, el mismo tono: defienden la materialidad de la materialidad del texto. Saben bien de que se trata. Sin embargo, esta verdad tan obvia -Ia Iiteratura esta hecha de palabras- comienza a opacarse con el tiempo, y esta empresa que propongo -Ia de regresar a la materialidad del texto- empieza a cobrar sentido, frente a la grave tendencia "reduccionista", q'Je propone emigrar del texto y buscar una especie de literatura extratextual, como si eso fuese posible. Yusted :i,que quiso decir con ese cuento? jAbracadabra! EItexto desaparece, reducido a un discurso acerca del texto, a un "argumento", a un "tema", a un "mensaje" 0, en las formas mas burdas, a una "moraleja". Bueno, quiero explicar yo, con ese cuento yo quise decir. .. ese cLiento, asi como es, con todas sus palabras, porque yo, a diferencia del Principito, no creo que 10 esencial sea invisible a los ojos. i\hi esta el texto, digo, esa es la came a la que hay que hincarle el diente. Pero el que pregunta, en general, no se convence. Toda una tradici6n escolar 10 ha ido conduciendo a ese reduccionismo. i,Quien no tuvo que pesquisar un "mensaje"? i,O caracterizar un personaje? GO resumir un argumento? Actividades todas que no estan mal en si mismas, que pueden contribuir en mucho a desarrollar el pensamiento critico y que no tendrian nada de objetables si no fuese porque tienden a ir reemplazando el texto por los discursos acerca del texto --en ultima instancia, otros textos-, a punta tal que, luego de tanto afan reduccionista, el propio texto cae en el olvido. Cuando esto sucede, ellector ha pisado el palito ... se ha 01vidada de que, en el principio, fue el texto. i,En el principio fue el texto? Mentira; no siempre. Porque eso de pisar el palito no es privilegio de los lectores. Tambien los escritores podemos pisarlo, y sobre todo los que escribimos para los chieos.

Los que escribimos para los chicos estamos rodeados -acosados, diria- por solicitaciones extraliterarias. Todo el mundo acepta que escribir para los grandes puede ser una afici6n, un oficia mas 0 una mania, pero ... escribir para los chicos jque responsabilidad! Y, por si no nos sentimos 5uficientemente oprimidos por esa grave responsabilidad, hay batallones de veedores que nos acercan criticas 0 sugerencias, desde la psicologia, desde la pedagogia, desde la pediatria, desde la moral y las buenas costumbres ... Todos sienten autentico interes por el nino y se sienten por 10 tanto habilitados para opinar ace rea de como debe ser la literatura que les esta destinada. Tampoco esto tiene nada de malo en si mismo, si no fuese porque suele implicar un nuevo alejamiento del texto, otra vez el reemplazodel texto por los discursos ace rea del texto. Lo cierto es que, con todas las recomendaciones, podriamos hacer una especie de Manual del buen escritor para nifios, que contendria exigencias tales como: que sea ameno pero sencillo, que 5e anime con los grandes problemas, pero, eso si, que deje un mensaje de esperanza, y, sobre todo, que tenga un final feliz. Nada de demasiado miedo, ni de demasiada excitaci6n y, sobre todo, que no vaya a producir angustia; que no haya chicos que vuelan, porque puede inducir allector a tirarse por la ventana, y que no haya venganzas para no estimular los sentimientos crueles ... Ah, y, pOI' favor, que no sea demasiado largo. Y si de paso puede dejar alguna ensenanza, tanto mejor. Y los que escribimos para los chicos, arrinconados por tantas y tan bienintencionadas solicitaciones -que la mayor parte de las veces no nos vienen desde afucra sino desde adentro,
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Y ahi comienzan los problemas, porque , cuando en el principio no es el texto, cuando el texto aparece luego, cuando nace despegado de 10que se va a nombrar, puede suceder -much isimas veces sucede- que 10nombrado y el nombre van por caminos divergentes y hasta estan totalmente reflidos. Pensemos en un cuento que se autopostulase como "progresista" y que se mostrase afanoso por dar cuenta de la pobreza en estos terminos: "La languida muchacha de ojos de azabache y labios de coral se echo hacia atras los lacios cabellos con aire ausente y tendio su blanca mano frente a los viandantes, que pasaban indiferentes sin reparar en su desoladora miseria." 5e trata, por supuesto, de un texto inventado y algo caricaturesco, pero textos como este he visto muchos ... y no perteneclan al siglo XIX como podrian suponer algunos. AquI el "argumento" (digamos 10que"quiso decir" el autor, su "mensaje" expreso) da cuenta de Jasdiferencias sociales, de una situacion inJusta, es decir, cuestiona el establishment, la oficialidad, pero el /(~xto(10que dice) adopta el modo ideologico contrario, es a la vez arislocralieo, decadente y triIlado, estabilizadisimo, es decir, refuerza la oficialidad. Podrja suceder tambien que un texto que pretendiese fomentar la independencia de criterio estuviese estructurado a la manera de una moraleja, es decir, como un texto que no tolera la menor divergencia, imperativo, digamos, un poeo a la manera del chiste "j Oeci 'Viva la democracia' 0 te mato!". Por eso, frente a todos los palitos que pisamos espontaneamente y a los que nos hacen pisar, yo pido que vayamos con pie de plomo y... volvamos al texto. Porque, repito, en el principio fue el texto. AI menDs estoy segura de que a veces -Ias mejores veces- en el principio es el texto. Mas a menos asi, si se me permite un breve relato. Todo comienza con el desasosiego, cuando uno siente que lIego el momento de empezar a chapotear y despues a internarse medio a ciegas en el oscuro mar de las palabras, en nuestro propia y privado mar de las palabras, que se ha ida formando a 10largo de 105anos con las frases oldas y dichas, cargadlsimas de materia vivida, y con 105textos de otros que hemos leido.

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En ese mar en el que nos internamos, con esperanza pero tambien eon desconsuelo, de a ratos buceando y de a ratas sobrenadando, nada es clasificable: hay palabras como peces, algunas oscuras, otras luminosas, pero tambien otras que son,a la v~zoscuras y 1uminosas, y algunas, pesadas, que se vuelven aereas cuando otra las toea. Con esos peces se va hacienda e1texta. El que escribe bucea y atrapa, y vue1vea la superficie, do~de amasa, ordena, construye, discurre, y luego se vuelve a sumerglr. Y eltexto se va armando de a poco, con ciertos peces, y no con otros, con las palabras en cierto orden y no en otro. Y cada un.ade esas palabras, y de los lazos nuevos que se in~ugura.n~~r la vlrtud fundante de nuestro texto, arrastran muchlslmos slgmfIcados,9L~eno son ni blancos ni negros sino blancos y negros y d~ mUChl:~lmOs colores y grisuras. EItexto nace profunda, intensa, trremedlablemente polisemico. Con esas palabras, en ese texto, y no antes que .121,van emergiendo 105personajes, las acciones y las circu~stanClas,esa trilogia tan famosa en algunas clases de Lengua y Llteratura, que a veces termina por reemplazar al texto. . .. Cuando el texto literario nace asi, plastieo, VIVO, casl ammal, salvaje, Heno de significaciones que se cruzan, .se yuxtaponen y se funden , podemos estar satisfechos. Indep~~dlentem:nte de 10 que siga, habremos cumplido con nuest:o OflCIO de escntor~s, h~~ bremos sido fieles a nuestro compromlso eon la palabra, ,10 pi samos el palito. . , . Vuelvo a decir -para que no se me acuse de IrraClonahdad, o al menos para que no se me acuse m~s de 10qu;, merezco-:-= la razon, la discriminacion, el ordenamlento, l~ cnt:ca, ~o esta~ fuera del juego, por supuesto. Al momen~o mas pnmano y,~mmal de buceo en el mar de las palabras, slgue otro, el de la domesticacion" del texto, que va emergiendo y, al emerger, va creando sus propias reglas internas, que tironean con fuerza al escritor hacia el texto mismo y 10obligan a comprometerse honradamente con el"13. 13 En realiclad s610 el primer momenta -del de la hoja en blanco- supone una disponibilidacl total, donde todas las palabras, todas las posturas, toclas las histonas son poslbles.

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. Y ahi comienzan los problemas, porque , cuando en el principio no es e! texto, cuando el texto aparece luego, cuando nace despe~~ado de 10 que se va a nombrar, puede suceder -muchisimas veces sucede- que 10 nombrado y el nombre van por caminos divergentes y hasta estan totalmente reflidos. Pensemos en un cuento que se autopostulase como "progresista" y que se mostrase afanoso por dar cuenta de la pobreza en estos terminos: "La languida muchacha de ojos de azabache y labios de coral se echo hacia atras los lacios cabe!los con aire ausente y tendio su blanca mano frente a los viandantes, que pasaban indiferentes sin reparar en su desoladora miseria." 5e trata, por supuesto, de un texto inventado y algo caricaturesco, pero textos como este he visto muchos ... y no pertenecian al siglo XIX como podrian suponer algunos. Aqui el "argumento" (digamos 10 que"quiso decir" el autor, su "mensaje" expreso)da cuenta de las diferencias sociales, de una situacion injusta, es decir, cuestiona el establishment, la oficialidad, pero el texto (10 que dice) adopta el modo ideologico contrario, es a la vez aristoqatico, decadente y trillado, estabilizadisimo, es decir, refuerza :la oficialidad. Pod ria suceder tambien que un texto que pretendiese fomentar la independencia de criterio estuviese estructurado a la manera de una moraleja, es decir, como un texto que no tolera la menor divergencia, imperativo, digamos, un poco a la manera del chiste "jDeci 'Viva la democracia' 0 te mato!". Por eso, frente a todos los palitos que pisamos espontaneamente y a los que nos hacen pisar, yo pido que vayamos con pie de plomo y... volvamos al texto. Porque, repito, en el principio fue el texto. AI menos estoy segura de que a veces -Ias mejores veces- en el principio es el texto. Mas 0 menos asi, si se me permite un breve relato. Todo comienza con el desasosiego, cuando uno siente que lIego el memento de empezar a chapotear y despues a internarse medio.a ciegas en el oscuro mar de las palabras, en nuestro propio y privado mar de las palabras, que se ha ido formando a 10 largo de los aflos con las frases oidas y dichas, cargadisimas de materia vivida, y con los textos de otros que hemos leido.

En ese mar en el que nos internamos, con esperanza pero tam bien con desconsuelo, de a ratos buceando y de a ratos sobrenadando, nada es clasificable: hay palabras como peces, algunas oscuras, otras luminosas, pero tambien otras que son, a la v~z oscuras y luminosas, y algunas, pesadas, que s~ vuelven aereas cuando otra las toca. Con esos peces se va haClendo el texto. El que escribe bucea y atrapa, y vuelve a la superficie, do~de amasa, ordena, construye, discurre, y luego se vuelve a sumergJr. Y el texto se va armando de a poco, con ciertos peces, y no con otros, con las palabras en cierto orden y no en otro. Y cada un~ de esas palabras, y de los lazos nuevos que 5e inauguran por la vlrtud fundante de nuestro texto, arrastran muchisimos significados, que no son ni blancos ni negros sino blancos y negros y d~ muchi~imos colores y grisuras. EI texto nace profunda, intensa, Jrremedlablemente polisemico. Con esas palabras, en ese texto, y no antes q1.Jeel, van emergiendo los personajes, las acciones y las circu~stancias, esa trilogia tan famosa en algunas clases de Lengua y Llteratura, que a veces termina por reemplazar al texto. Cuando el texto literario nace asi, plastico, vivo, casi animal, salvaje, !leno de significacio~es que se cruzan, .se yuxtaponen y se funden, podemos estar satlsfechos. Indep~~dlentem~nte de1 10 que siga, habremos cumplido con nuest:o OhClOde escntores, h~bremos side fieles a nuestro compromlso con la palabra, no plsam os el palito. . . . Vuelvo a decir -para que no se me acuse de IrraClonalJclad, o al menos para que no se me acuse mas de 10 que merezco- : la razon , la discriminacion, el ordenamiento, la, critica, .. no ~t{ltl. fuera del juego, por supuesto. AI momen~o mas pnmano y,~nlmal de buceo en el mar de las palabras, slgue otro, el de la domesticacion" del texto, que va emergiendo y, al emerger, va creando sus propias reglas internas, que tironean con fuerza al escritor hacia el texto mismo y 10 obligan a comprometerse honrildamente con el"13.

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fusi(m entre dos mares de palabras -Ia lectura-, que Il\'( Kh Ice un esLallido de significaciones, explicable con la critica, por 5upuesto, pero no reductible allenguaje discursivo, sucede s{)lo cuando tanto el autor como ellector han sido fieles al texto y no han pisado el palito. Estoy segura de que un dia de estos alguien volvera a hacerme la pregunta: y usted Lque quiso decir con este cuento? Y yo tratare de convencerlo de que dije 10 que dije, de que, con oficio y (\1~Junospeces vivos -todos los que pude atrapar- puse un tex10, Vde que ahora se trata de que el, ellector, este dispuesto a co11I('>,r5elo, a digerirlo, a dejarlo fluir en su propio mar. En ese mar, Illi LexLova a decir otras cosas, las que quise y las que no quise decir, y bs que me van a hacer decir. .. De eso, precisamente, se IraLd.

F'orque, en cuanto se empieza a escribir, el incipiente texto exige. Apenas comenzo el juego y ya nacieron las reglas.

Elige tu propia aventura o ;.quien es el responsable?*

Nadie puede dudar de que los libros para chicos con finales multiples -muy especialmente la colecci6n "EIi~e tu prop~a aventura"-han sido un gran exito en nuestro medlO. EI pwpositu de esla reflexi6n es, precisamente, el de intentar desentraflar el sentido de un habito de consuma que se ha instalado en ciertas capas de la poblaci6n sin que medie critica alguna, cor~o es comun que suceda con los productos dirigidos al publico imantil. Cuando se trata de productos para adultos -una pellcula, un libro un cuadro, una pieza de musica, un espectaculo-- hay todo un' campo cultural que se pone en movimiento y actlla como cedazo, hay criterios de legitimaci6n que aprueban 0 desaprueban, que aplauden 0 condenan, hay una c:itica. 5e pued,e.estar en desacuerdo con la eHciencia 0 la idoneldad de esa cntlca, pero 10cierto es que, en una sociedad or.ganizada ~?r la pu?licidad y orientada por los intereses comerClales, la cntJca ~unclOna como un dique de contenci6n, como un control necesano de lqs impulsos naturales del mercado. . , En el caso del material destinado a los chlcos -espectaculos, mllsica, literatura, i1ustraci6n-, el campo cultural legitim~dor es marginal, de infima importancia, casi no tiene presenCla en los medios de comunicaci6n masiva, de manera que no puel' Este texto fue leido como conferencia en ocasion de las Prirneras Jornadas de Reflexion sobre Literatura y Teatro para Nil10s en el Centro Cultural Ciudad de Buenos AIres, diciembre de 1986.

de actuar como dique de contencion alas fuerzas salvajes del mercado14. Es fundamentalmente debido a esto que publicar para chicos se ha convertido en un gran negocio. Se pueden editar tiradas de 800.000 0 un millon de ejemplares, que cubran todo el mundo de habla hispana, no importa si su lenguaje resulta hibrido 0, peor aem, desculturizante, no importa si es ajeno, no importa si cimienta dependencias ... Basta con que sea un buen negocio. La ley del mercado, el "buen negocio", es el que manda. Y, en ese sentido, la coleccion "Elige tu propia aventura" es un verdadero ejemplo. Desde el copyright de Bantam Books, la editorial neoyorquina, pasando por Timun Mas y Atlantida hay titulos que han sobrepasado el millon de ejemplares. La situacion editorial es transparente: se trata de una coleccion de exito, "exportable" y por 10tanto de produccion masiva, condicion clave para el redito de la inversion. Pew, junto con esta sencilla razon editorial, hay otra situacion menos trans parente pero mas interesante: la del vinculo que esos Iibros establecen con el lector. Los libros tuvieron buena acogida. Hubo much os chicos de nueve, diez, once an os que, al entrar al universo que proponen estos Iibros, sintieron que estaban superando su fracaso como lectores: eran libws gordos y, sin embargo, habian lIegado al final (aJmenos a uno de los finales), no se les habian caido de las manos ... , eran faciles, directos. Debo dejar en claro, entonces, que esta critica se remite al produdo, que salvaguarda a los lectores -por los que siento interes y respeto y cuyo presunto fracaso como lectores habria que abordar muy seriamente desde otws angulos. C01'no no puedo suponer que todos los que estan leyendo estas palabras conozcan a fondo el tipo de material al que me refiew aclaro que los Iibros de finales multiples son relatos de

Hay al respecto un interesantisimo trabajo de Jean-Claude Chamboredon y Jean-Louis Fabiani; "Les albums des enfants". Lamentablemente me lIeg6 como separata y no he podido rastrear la cita de la revista a la que pertenece. Olwiamente, pongo el trabajo a disposici6n de quien quiera consultarlo. 14

aventuras que consisten en una serie de capitulos muy breves que finalizan en opciones activas, del tipo: "sigues al ladron 0 te quedas en tu puesto", "decides volver a .tu casa 0 decide.s seguir investigando", "Ie dices una verdad 0 Inventas una mentJra", etcetera. Las opciones remiten, a su vez, a otros capitulos que derivan en nuevas opciones y asi sucesivamente hasta llegar a un final. Cada Iibro tiene entre veinte y cincuenta finales diferentes, la mayor parte de los cuales tienen poco 0 nada que ver con la situaci6n inicial ya que a 10 largo de la cadena de opciones, aparecen muchisi~os piv~tes que cambian radicalmente el "sentido" de la accion inicial, que alejan del conflicto original y generan uno nuevo, por 10 comun tambien breve; todo puede comenzar en un templo indio yterminar en un supermercado de Los Angeles, para ponerlo en forma caricaturesca. Se comienza con una importantisima advertencia: "No leas este libro directamente, del principio al fin. Estas paginas contienen muchas aventuras distintas que puedes vivir mientras intentas llegar a .... Cada tanto, mientras vayas progresando en la lectura, se te pedira que tomes una decision. "Lo que decidas puede conducirte al exito 0 al desastre. 15 Despues de cad a opcion, sigue las instrucciones para averiguar que te ocurrira a continuacion.". . , El texto que se desarrolla luego de esta advertencla esta siempre escrito en segunda persona del singular y en ti~mpo'presente: "Estas en el glaciar Toan, al norte de Groenlandla; mlr~ndo hacia abajo, hacia las oscuras profundidades de la gneta. fe estremeces cuando te preguntas si habra sido 0 no una suerte ~ue te invitaran a participar en esa expedicion." Voy a dejar a un lado aca el contenido porque me parece 10 mas sencillamente criticable. Son relatos despojados de resonancias, que consisten en acciones simples y estructuradisimas, lineales sin reflexi6n ni humor, ni ironia, ni crItica, ni mas que una em~ci6n externa ~ previsible, en fin, un cat.310gode ficciones "ya probadas", estereotipos ni siquiera revestidos de carne literaria,

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meros esqueletos, premisas, postulados. Habra side sencillo armarlos en una computadora con el auxilio de un programa muy poco sofisticado: un ejerciciode elecciones "binarias" sobre labase de recetas "infalibles". Tampoco me interesa detenerme en las inconsistencias y los prejuicios cu1tura1essobre 10s que estan construidas las historias16. Me interesa mucho mas desenmascarar e1 mecanismo, 1a forma, 1a"seductora" propuesta de ser e1verdadero agente de la acci6n, de ser, como recuerda una y otra vez 1aadvertencia, "el unico responsable". Creo que estos libros socavan dos cimientos clave de la literatura: el compromiso (la responsabilidad) y la memoria. La situaci6n natural de la escritura -un emisor que se situa frente a un receptor- esta escamoteada desde el comienzo. Hay en todo momenta un intento por depositar 1aresponsabilidad en dlcelor, pero no en ellector real sino en un lector imaginario, a 111 V(~z prolagonisla, definido en su situaci6n desde el comienzo, quc dcbe moverse dentro de esquemas rigidos. Mediante e1ardid d(~scr incorporado -falsamenteala historia con un pape1prolag<,mico,ellector real desaparece, es avasallado, se mimetiza necesariamente con ellector previsible y previsto, y su compromiso se limita a una tibia opci6n dentro de esquemas rigidos. Y, si no hay compromiso real del lector, menos aun 10hay del escritor. Escribir implica siempre un riesgo y un poner el cuerpo. No s610el final sino cada palabra es para el que escribe una decisi6n reponsable. Toda escritura es una toma de posici6n. Aqu! el riesgo de 1a escritura esta expresamente anu1ado. [lay una expHcitadelegaci6n de responsabilidad, que me parece que no es sino una manifestaci6n mas de 1agran de1egaci6n del adulto contemporaneo que, frente a 10s chicos, se niega, a responder, a contener, sintoma de una crisis general del compromiso. Bostaria remitirse 01 ejemplo de EJ misterio de los mayas, donde cuolquiera puede percibir la frivolidad con que se aborda el ouge y la decadencia de eso cultura americano.

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La cuesti6n de los finales multiples esta estrechamente vinculada con la cuesti6n de la responsabilidad. No cabe duda de que el texto literario es necesariamente multivoco, de que cada lector hace su lectura de la obra y de que hay tantas lecturas como lectores. Cuando un chico, como cuando un grande, lee un libro, el texto resuena en el a su manera, se produce necesariamente un dialogo, una combinaci6n de imagenes y resonancias que hacen que esa lectura sea unica. Sin embargo y simultaneamente, nadie ignora que los lectores sentimos un gran apego por el texto. Los chicos, sobre todo, suelen manifestar un extraordinario apego al texto de los cuentos que les narran en la temprana infancia, donde ninguna palabra es intercambiable ni indiferente. El'texto funciona casi como un rito, y cualquier intromisi6n en el dialogo entre ese texto ritual y el propio mundo interior perturba. Me parece, tambien, que ese dialogo entre el texto yellector es un dialogo privado, intimo. Me parece que el texto, con sus palabras y con su final, surgido de un compromiso literario, es tambien un amparo contra las imagenes interiores (a veces los monstruos) con las que ese texto necesariamente dialoga: alguien (el autor) se atrevi6 a recorrer (esforzadamente) un camino, se anim6 a elegir, entre todas las palabras, esas, Por eso me asusta un poco esa moda pedag6gica de intentar la complicidad de los chicos lectores mediante el cambio de finales. No porque sienta un excesivo respeto por el texto, sino porque me parece una violaci6n de la intimidad del dialogo de la 1ectura, y un despojamiento del amparo que el texto, con su compromiso final, proporClona. Cualquiera que tenga experiencia como escritor 0 como lector sabe que la estructuraci6n de un mundo literario es algo tan complejo, sutil y equilibrado que no cabe sino un final, el que Ie da sentido a todo 10demas. EIfinal se proyecta sobre toda 1aobra y la ilumina. Y, como en estos casos siempre hay alguien que recuerde Rayuela, yo quiero recordarla en serio, para seflalar que Cortazar no escamote6 alHsu responsabilidad, por cierto, sino que traz6 (recorri6, con e1cuerpo y las pa1abras)caminos alternativos (que no son sino el mismo camino, por supuesto). •

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. Aca, en cambio, tratamos con muchos finales posibles, donde siempre hay opciones. Las malas opciones (fundamentalmente la ingenuidad y la debilidad) son castigadas con la muerte 0 la anulaci6n. Las mejores (las acciones arrojadas pero prudentes, ambiciosas pero controladas) son las que !levan a la gloria y al dinero. Hay, en realidad, un solo camino, 105demas son demoras o fracasos. 5e trata de optar entre estereotipos de acci6n, pero siempre dentro de ese marco rigido y universal donde los valores no son cuestionados, los buenos y los malos estan deHnidos de antemano y para siempre, la historia nunca es revisada, etcetera. Al lector se Ie hace creer que son sus decisiones. En realidad, se Ie imponen situaciones y hasta una "personalidad". Detras de la aparente consulta se da una imposici6n agresiva, de tipo publicitario: entre el presente del indicativo y el imperativo hay s610 un matiz. Y se deriva facilmente la condusi6n: si las cosas no andan del todo bien en este mundo, seguramente el responsable es uno, es uno el que no ha sabido "optar" como es debido. Pero, al escamoteo de la responsabilidad, se suma otro que me parece no menos grave: el escamoteo de la memoria. El acto de escribir es un acto de temporalidad, un acto hist6rico. Y tambien 10es el acto de leer. Ambos estan construidos sobre la memoria necesaria, sobre el compromiso del presente con el pasado y del pas ado con el futuro. Todo escritor conoce la tensi6n (a veces dolorosa) entre esas dos temporalidades: la suya personal y la de su narraci6n. Y tambien todo lector la conoce.17 Creo que ese dialogo entre 105dos tiempos es una de las mayores fuentes de goce del lector y la que resume mejor su compromiso, ese "poner el cuerpo" (y el propio tiempo) en 10que se lee, compromiso sin el cual la lectura resulta un acto intrascendente.

Aca todo conspira contra la memoria: el tiempo presente, que refuerza la inmediatez y el pasatismo, el ritmo vertiginoso de la acci6n los capitulos breves y olvidables. En ;ealidad, ellector esta una y otra vez frer.te a opciones, pero no logra articular una historia porque nada 10invita a la me·· moria. Esta siempre lanzado hacia el final, no logra construir un pasado, de modo que nunca posee nada: no e~ dueflo de un,relato. Cada alternativa acuciante vuelve a despojarlo. Los capltu105ya leidos desaparecen, se volatilizan, s610esta el presente, que desaparecera al punto, como en las coplas de Manrique. Me atrevo a resumir, entonces, a riesgo de ser acusada de iracunda -de apocaliptica-, que estamos frente a una variante de texto que tiende a esclerosar la lectura" a boicotearla, a des·· truirla, al roer 105cimientos de la responsabilidad y la memoria. Estos libros son faciles de leer, es cierto, pero [os que los han leido no han crecido en 10 mas minimo -incluso es po sible que se hayan achicado- como lectores. Son, restandole ir:nportancia una especie de ludo, un juego de azar, una pennola. Y, po~iEmdose serio, el contrabando de una postura ideol6gica completa y definitiva: elegir es optar dentro del sistema, pero, eso sL de esas opciones y de ese sistema ningun adulto se hace responsable. No tengo nada contra las perinolas, por supuesto, Y con respecto al contrabando ideol6gico no es en absoluto exclusivo de estos libros. Creo que en realidad 10que me irrita es que intenten meternos gato por liebre.

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4 Me parece que Proust fue el que mejor describio esa experiencia de lector, esas rMagas por las cuales el presente propio (Ia pro pia temporalidad del que esth con ellibro en Ia mano) coexiste con la temporalidad de la narracion, con el presente de los personajes.

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Carroll 0 el corral de la locura

Me refiero al muy peculiar Charles Lutwidge Dodgson (alias Lewis Carroll) 0 Lewis Carroll (alias Charles Lutwidge Dodgson) -apenas diacono, matematico regular, fotografo intuitivo, autor del mas famoso cuento para ninos de Inglaterra, puntilloso y excentrico, reverente e irrespetuoso, convencional y crltico- y a sus palabras. Nacio e127 de enero de 1832 en la rectoria del puebllto de Daresbury, en el condado de Cheshire. Era por ese entonces Charles, el hijo primogenito de un parroca. Muri6 el14 de enero de 1898 en The Chesnuts, condado de Guildford, cuando ya era ademas Lewis Carroll, el autor de Alicia en el Pafs de las Maravillas y de A traves del espejo y 10 que Alicia encontro allf, dos de los libros mas populares entre los ingleses, creador del Jabberwocky y del Snark, alguien por quien, segun quiere una tradici6n seguramente ap6crifa pero no por eso menos reveladora, habria demostrado gran interes la mismisima reina Victoria. El pseud6nimo no es superfluo sino radical, est a prenado de sentido, porque la tensi6n Dodgson-Carroll, Carroll-Dodgson es la que subraya la vida, da vigor a la obra y explica tal vez SI.1 trascendencia. La historia de la gestaci6n y el parto de 10 que fuera luego Alicia en el Pafs de las Maravillas es bien conocida: el propio autor y la protagonista se refirieron en detalle alas circunstanclas: una excursi6n -el 4 de Julio de 1862- durante la cual el reverendo Dodgson inventa, en beneficio exclusivo de las tres herma-

nas Liddell y llevado, segun se complace en senalar una y otra vez el autor, por la inspiracion del momento, la historia de Alicia en el mundo subterrimeo; una primera version, no ilustrada, que pudo consultar en casa de 10s Liddell el novelista Henry Kingsley y cuya publicacion recomendo fervorosamente; una copia que lleg6 a manos de George Macdonald cuyo hijo, despues de escuchar la historia, expreso el deseo de que se la reprodujese en no menos de 60.000 ejemplares; la edicion de 2.000 ejemplares de 1865, ilustrada por Tenniel y editada por Macmillan (que fuera costeada integramente por el autor y retirada por el de circulacion por no estar conforme con la calidad de la impresion); algunas ediciones piratas y finalmente una segunda edicion de 2.000 ejemplares de 1866 con la cual, segun los mas optimistas calculos del autor, apenas si se cubririan los gastos. La critica saluda el nacimiento de Alicia sin mucho entusiasmo. "EI senor Carroll-se lee en una resena de 1865 de Children's Books- se ha esforzado por amontonar las aventuras mas extranas y las combinaciones mas abigarradas y debemos reconqcer 10arduo de su labor. El senor Tenniel, por su parte, resulta rigido, formal y hasta desgarbado en sus ilustraciones, aun cuando estas sean ingeniosas, y hasta bordeen la genialidad, como es costumbre en el artista. Suponemos que cualquier nino concreto ha de quedar mas intrigado que encantado por esta historia afectada y rebuscada," Pero 10s ninos victorianos no opinaron igual y treinta anos despues habia 18,D.OOOejemplares circulando por Inglaterra y la historia habia sida llevada al teatro en dos oportunidades. Luego ya se sabe: Alicia en el Pafs de 'as Maravillas ha sido traducida a cerca de cincuenta idiomas, ha sido dramatizada, musicalizada, filmada y televisada en innumerables oportunidades. Existe una publicacion periodica, Jabberwocky, editada por la Lewis Carroll Society que esta integramente dedicada a su autor y han surgido dos Snark Clubs, uno en Oxford y el otro en Cambridge. Los textos de Carroll han sido reivindicados por surrealistas, por filosofos, por 16gicos, por hippies y por ajedrecistas; han sido citados y vueltos a citar; han quedado envueltos en un bosque de bibliografia y han sido asediados por las interpre-

taciones mas dispares, desde las que descubren agresi6n oral y conflictos anales, Edipos no resueltos y sexualidad indecisa, hasta los que rastrean cripticas alusiones a los conflictos religiosos de la Inglaterra victoriana 0 revelan en la on1rica Alicia a una psicodelica pionera del acido lisergico. Yes que la obra de Carroll, que es, no cabe duda, una obra prenada, rica en tensiones, esta escrita ademas en clave de nonsense, de sinsentido, de disparate, y eso facilita los ataques interpretativos parciales y obstaculiza 10s asedios globales. Frente al hecho manifiesto de que la disparatada Alicia y el contradictorio Carroll son objetos algo huidizos e inasibles resulta imprescindible plantar cercos sucesivos para atraparIos: ubicarlos primero dentro de su mundo cultural, remitirlosa la Inglaterra victoriana, para solo despues achicar el cerco y confrontar al autor con la obra, a Carroll con Dodgson, a Dodgson con Carroll, tratando de no seleccionar parcialidades ni escamotear las contradicciones, empresa en rigor imposible.

Cuando Victoria lleg6 al trono de Inglaterra en 1837 comenzaban a ponerse en evidencia las ventajas econ6micas de la Revoluci6n Industrial. "Es como si todo el mundo hubiera sido confiado a nuestras manos" dice orgulloso un burgues victoriano. Y hacia mediados de siglo, en los anos en que Carroll da a luz sus Alidas, el capitalismo ingles pasaba pol' sus aDOSmas felices, llamaba orgullosamente al territorio "taller del mundo" y exponia sus conquistas en el titanico Crystal Palace. :1l EI proceso de urbanizaci6n se habfa consumado a una velocidad vertiginosa: en 180110s cuatro quintos de la poblaci6n era rural y para 1851 ya la mitad vivia en ciudades. La produccion habia crecido inconcebiblemente. Tambien la explotaci6n y el hacinamiento. Y el desarrollo imperial: Hong-Kong, el Punjab, Australia, Transvaal, Chi pre, los territorios africanos. Resultaba urgente recomponer la ideologia. Los progresos de las ciencias naturales y de las teorfas sociales, que el mismo desarrollo material estimulaba, ponian necesariamente en jaque va-

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lores religiosos hasta entonces incuestionados. La publicaci6n de £1 origen de lasespecies por selecci6n natural de Charles Darwin en 1859 fue una estocada a fondo para los evangelistas, que aceptaban literalmente el texto de la Biblia. La mujer, incorporada al sistema productivo -y sometida, como el nino, a la explotaci6n mas despiadada- comenzaba a afirmarse en sus derechos civiles. Pero esa clase media victoriana, triunfante y pr6spera, sobria y segura de si, que desarrolla formas cotidianas de vida muy personales, no arriesga sin embargo una subversi6n oficial y descarada de los valores imperantes hasta entonces. Se ve confrontada con realidades nuevas: el dinero, las colonias, el positivismo, la explotaci6n social, y para sortear los conflictos elige la ambigCtedad,el ocultamiento, el disfraz, la hipocresia. Ocultamiento de la actividad material detras de preceptos espiritualistas, de los conflictos detras de las normas rigidas, de los cuestionamientos detr[1Sde los anatemas, de la explotaci6n detras de la caridad. Es sumamenle rcvelador el texto de un discurso del primer ministro (ibdslone en el que el arrollador imperialismo econ6mico ingles <1\ led;.) Iransforrnado en obra dictada por la Divina Providencia: "I.a misi()I1de fundar estas colonias y de vigilarsobre las mismas ---asegura Gladstone- ha sido tan inequivocamente confiada por la Providencia al cuidado del pueblo de este pais que deberiamos renunciar al mismo nombre de ingleses si Ilegaramos a faltar a este deber. " Una serie de normas, de reglas severas, marcan cotos inviolables; los limites deben respetarse a toda costa porque, si no, se corre el riesgo de incurrir en subversi6n; dentro de los recintos asl dibujados puede ejercerse con prudencia la libertad: el dinero es omnipresente,pero de el no hablan los caballeros, el positivismo es uti! en la ciencia pero tabu en la Iglesia, cualquier cuestionamienl:opolitico es posible siempre y cuando se haga en el predio del Trafalgar Square y parado en un banquito, una buena prosUluci6n controlada es la mejor garantia formal para la presunta virginidad victoriana. Pero hay en especial una duplicidad de epoca en la que debemos necesariamente detenemos porque resulta fundamental

para comprender la actitud de Carroll hacia los ninos -tal vez seria mejor especificar "hacia las ninas"- dentro y fuera de su ?bra. ~e refiero a la ambigua ideologia victoriana en tomo a la mfancla, esa peculiarlsima mezcla de culto y de opresi6n. A partir de 10ssiglos XVII y XVIII Ycomo consecuencia de la crec~e~teurbanizaci6n, del desarrollo de la propiedad privacia,del s~~~lmlentod~ la!amilia c~:n0 unidad autocontenida y de la apanClonde la pn~acldad~el m~o europeo adquiri6 un status propio, con un espaClOproPIO e mtereses particulares. Fue entonces ~uando su~giero? la industria del juguete y una literatura espec1fIcame~te mfantI!. y f~e tambien a partir de entonces que la clase medIa europea Ie deJ6 reservado al nino un rol clave, el de Inocen.te, desarrollan~o.~ su alrededor una especie de culto que en el slglo XIX se convlrtlo con toda claridad en la cara dorada de la represi6n. 5e institucionaliz6 la idea del nino como ser inocente primitivo, "natural", como habitante de una especie de limbo mo~ ral, asexuado, virgen de todo conocimiento acerca del bien y del mal. Wordsworth, Coleridge, los romanticos en general desarroIlaron como tema esa primitiva comuni6n entre el nino y la naturaleza. EI ad~lto se ~~enteobl.igado a "proteger" esa inocencia y ~ntonces alsla al mno, yal alslarlo 10obliga a permanecer en ese lImbo y.lo fuerza ~:~iante la represi6n y el castigo a no desviarse de la Imagen artIfICIalque para el ha elaborado. Dibujapara ello dos ~?tos cerrados: la nursery y el colegio, que tienen la doble funClonde salvaguardar al Inocente de la contaminaci6n con el mundo adulto y de permitirle el ejercicio de cierta libertad, el pre-sunto goce en un mundo maravil!oso, paradislaco y dorado. Es a~i como los victoriamos expurgan, simb6licamente, su culpa sOCIal,la de los ninos hacinados en las ciudades la de los nin~s que ~rab~janen las fabricas en condiciones oprobi~sas, desnu~ndos, sm nmguna legislaci6n que los proteja. Insistimos en ese telon de fondo porque s610 asl, ala luz de la realidad social victoriana, se recorta el verdadero sentido de la ideologla en torno al nino, ni mas ni menos que como el doctor Jeckyll se completa con la presencia de mister Hyde.

Esta ambigUedad de una infancia a la vez adorada y reprimida, aislada del adulto en 10ideol6gico pero incorporada y explotada en la producci6n, es sustancial para comprender 121tam bien ambiguo sentimiento de Carroll hacia los ninos y los vaivenes de Allcia por el Pais de las Maravillas y ellado de alla del espejo.

El reverendo Dodgson Charles Lutwidge Dodgson no es de ninguna manera extrano a ese mundo victoriano y en cierto modo no puede decirse que no haya respondido alas expectativas que la sociedad victoriana depositaba naturalmente en el. Hijo de un clerigo, primogenito de una familia numerosa de clase media, sobria sin lugar a dudas y hasta posiblemente severa, Charles no reneg6 abiertamente de su condici6n ni por un instante y, muy victoriano, supo, como veremos mas adelante, acotar prolija y esforzadamente su Iocura, ejercer su atipicidad dentro de los limites de la convenci6n. Formalmente no se desvia en 10mas minimo de la regia: aventajado alumno de la escuelita de Richmond, estudiante de incllnaciones intelectuales y escasa habilidad deportiva en Rugby, becario de Christ Church en Oxford, catedratico de matematicas, docente y diacono. Vivi6 los ultimos cuarenta y siete anos de su vida en 121 mismo lugar, una vida social normal para un hombre de su clase, apuntalada por costumbres algo rigidas y hobbies tal vez peculiares pero perfectamente isibles. Nadie pudo dudar jamas de su condici6n de matematico aunque, como matematico, tuviese especial interes por las paradojas y los callejones sin salida, por tantear y tentar con pasi6n ludicra los llmites de las matematicas. Nadie pudo dudar de su fervor religioso, de su exagerada reverencia, aunque no dejase de sorprender 121hecho de que no consumase jamas el camino aI sacerdocio. Nadie pudo dudar de la sobriedad y la honorabilidad de las costumbres de este puntilloso burgues y sin embargo hubo mas de una madre que Ie neg61a frecuentaci6n de sus hijas. Vivia, como dijo Chesterton, una vida en la que habria tronado contra el que se atreviese a pisar el cesped y otra en la que podia afirmar con todo desenfado que el sol es verde y la luna azul.

Basta con tomar al azar tres pasajes de su nutridisima correspondencia: "Despues de cambiar de opini6n varias veces -Ie escribe a un amigo con 121 que habia estado cenando la noche anterior- me decidi por fin y me animo a pedirte un favor con la esperanza de que no malinterpretes mis intenciones. "EI favor que voy a pedirte es que no vuelvas a contarme historias como la que me contaste 121viernes pasado, referida a acotaciones hechas segun se dice por un nino acerca de temas sagrados, acotaciones que la mayor parte de la gente consideraria irreverentes en boca de adultos pero que se consideran inocentes cuando estan en boca de los ninos, que no tienen ninguna conciencia de la irreverencia. Se extrae entonces la ins6lita conclusi6n de que siguen siendo inocentes cuando las repite un adulto (... ) "De modo que te ruego este favor sencillamente como algo personal. La narraci6n de esa anecdota me produjo un sufrimiento tal y hasta tal punto me ech6 a perder el placer de esa cena intima que estoy seguro de que querras ahorrarme 121disgusto en 121 futuro. " Ya su amiguita Gaynor Ie escribe en 1873: "Con respecto al baile, mi querida, yo jamas bailo, salvo que se me permita hacerlo a mi propio modo. No tiene sentido intentar describirlo: hay que verlo para creerlo. En la ultima casa en la que 10 puse en practica se hundi6 el piso. Claro que se trataba de un pisito miserable ... con vigas de seis pulgadas apenas, que casi ni sicwiera merecian llamarse vigas. Las arcadas de piedra son mucho mas aconsejables cuando se trata de bailar a mi man~ra. LViste alguna vez 121Rinoceronte y al Hipop6tamo bailando juntos el minuet en el Jardin Zool6gico? Resulta conmovedor." Y en tonG muy distinto Ie escribe a otra: "Estuviste tan amable 121otro dia que ya casi te he perdido el miedo. Elligero temblor que podras percibir en mis trazos se debe a la conciencia de que es a ti a quien Ie estoy escribiendo y desaparecera pronto. La pr6xima vez que te tome prestada me gustaria tenerte a ti sola: prefiero recibir a mis amiguitas de a una. Y otro dia la recibire a Ma~mie sola, si ella acepta (jesa es la cues-

ti6n!). Pero primero quiero pedir prestada (apenas si me atrevo a decirlo) a tu hermana mayor. jOh, c6mo me asusta el solo pensarlo! LCrees que vendra? No quiero decir que venga sola; supongo que tambiEmpodria venir Maggie para que todo resulte correcto. " No deja de llamar la atenci6n el hecho de que las tres cartas hayan sido escritas por una misma persona --el reverendo Dodgson, alias Lewis Carroll-en un mismo lugar-, su pr?lijo escritorio de Christ Church-, posiblemente con la misma tmta roja que insisti6 en utilizar durante veinte anos. Los contemporaneos coinciden en describirlo como a un solter6n remilgado y quisquilloso, snob en las relaciones sociales, tory en politica y perfectamente ortodoxo en materia religiosa, extremadamente timido y mas bien formal y protocolar con los adultos, amable, chistoso y servicial con las niflas, de rostro lig~ramente asimetrico, tartamudo, algo sordo y de aspecto tan atlldado y feminoide que los alumnos de Christ Church firmaron una parodia a sus parodias con el nombre de "Louisa Caroline". Se cuenta ademas que cornia y bebia muy frugalmente aunque manifestaba a la vez gran interes por las comid~s y que tenia tal aprehensi6n por las infecciones y el aire contammado que en ocasiones tapaba todas las rendijas de puertas y ventanas y habia inventado un sistema para mantener una temperatura constante en sus habitaciones para 10 cual debia recorrer varias veces al dia su ronda de term6metros. Tenla una gran habilidad manual y de chico se habia construido un teatro de titeres y habia fabricado para una de sus herman as un equipo completo de herramientas que cabia en una caja de una pulgada. Invent6 un nict6grafo para escribir las ideas que se Ie ocurrian en las noches de insomnio, varios metodos mnemonicos, adivinanzas y juegos. Coleccionaba cajas de musica y lapiceras, archivaba y clasificaba cuidadosamente todas las cartas que escribia 0 recibia y llevaba un registro de todas las cenas a las que habia asistido, incluidos el menu y la distribuci6n de los comensales alrededor de la mesa' se ocupaba personalmente de la edicion de sus libros y abru~aba con instrucciones y quejas a los ilustradores. Le envio

a Macmillan un diagrama preciso de como deblan empaquetarse los envios que se Ie hiciesen, por donde debian pasar los piolines y donde exactamente debian atarse los nudos. Y para estar seguro de que el contenido de Silvia y Bruno no se conociese antes de la edicion de la obra envio el manuscrito por correo a Furniss, su ilustrador, cortado en innumerables tiras numeradas y, en sobre separado, una gula para su reconstruccion. Le interesaban los juegos y las reglas de los juegos y en varias ocasiones propuso que se introdujeran innovaciones en los reglamentos. Tambien Ie interesaban el tiempo y los relojes y poseia la habilidadde escribir en espejo. Tenia ademas una marcada inclinacion hacia las niflas pequeflas -y coincidente aversion por los varones- y gustaba de fotografiarlas con disfraces predilectos de la epoca, en situaciones "naturales" 0 bien, cuando Ie fue posible, desnudas. Era inflexibleen materia religiosa, y no itla jamas entrar en discusion sobre el tema. Tambien era inflexible con respecto a su pseudonimo y no aceptaba que se confundiese a Carroll con Dodgson. Convencional, obsesivo hasta la mania, excentrico hasta los bordes de la locura, sensual y asexuado, fatalmente ambiguo, Charles DodgsonlLewis Carroll es sin duda tan inasible como el propio Snark. Volvamonos hacia la obra. EIjuego (incluidoel matematico) y la literatura (una literatura muy ligada al juego, a los malabarismos de lenguaje, a la paradoja y a la logica) son dos cauces tempranos de la expresion carrolliana, dos campos favoritos para d
Estas publicaciones, plagadas de parodias y disparates (nonsense), de paradojas 16gicas, de humor a veces acido, tejidas sobre la urdimbre de los juegos de palabras, donde aparecen ya temas tipicamente carrollianos como el tiempo, la agresi6n oral y el extranamiento del cuerpo, son un autentico antecedente de las dos AI icias. En ellas aparece por primera vez el Ja bberwocky, la famosisima jitanjafora de A traves del espejo y la primera versi6n del criptico poema pronominal del capitulo del juicio deAlicia en el Pafs de las Maravillas. Dentro de esa linea y encuadrados en esa creaci6n literaria de los ingleses que se conoce como nonsense (absurdo, disparate, sinsentido), nacen Alicia en el Pafs de las Maravillas primero y luego A traves del espejo y lo que Alicia encontro aliI. Segun los testimonios reiterados del narrador y de su audiencia la primera versi6n -oral- de Alicia en el Pafs de las Maravillas tuvo lugar en el Tamesis cierto dia de verano miticamente soleado, a bordo de un bote en el que, ademas del joven diacono, viajaban el reverendo Duckworth y las tres hijas del dean de Christ Church, Larina, Alice y Edith Liddell. En 1864 Alicia, la favorita y protagonista del cuento, recibe un manuscrito ilustrado por el autor que se llama Las aventuras de Alicia en el Mundo Subterraneo. Al ano siguiente aparece la versi6n impresa, con agregados, modWcaciones y su titulo definitivo. En 1872, cuando ya el primer cuento goza de un gran exito, aparece A traves del espejo. En ambos casos la protagonista, Alicia, la nina victoriana cruza un I~mite(desciende por la madriguera del conejo, atravie~ sa el espeJo) Yse encuentra con un mundo "disparatado" pero ngido, con un juego de reglas distintas pero incuestionables, hasta crueles, que a pesar de su disfraz onirico recuerdan incesantemente a la cultura del lado de aca, la de la visitante. Pero ambas Alicias trascienden el juego del nonsense y alcanzan una expresi6n nueva, especHicamente carrolliana, la de la prenada ambigUedad, lade latensi6n fundamental entre el azar y las reglas, la convenci6n y la locura. EI autor (eljugador) no ha perdido el control sobre los personajes, sobre 105temas, sobre el lenguaje y uno recuerda sin duda la atm6sfera ludicra de El pa-

raguas de la Rectorfa, pero las asociaciones fortuitas y 105juegos de palabras terminan por desencadenar el sueno, con su agobiante inmediatez vertiginosa, su carga de angustia, de deseos y de miedos. La atm6sfera se torna notablemente kafkiana y las AI icias abren sus puertas alas interpretaciones freudianas y junguianas. EI azar (el sueflo, la locura) y las reglas (eljuego, el distanciamiento, la convenci6n) se equilibran en una tensi6n rica y creadora. La caza del Snark, de 1876, rompera el equilibrio. La terrible presencia del Snark 10cubre todo, una presencia tanto mas angustiante cuanto mas imprecisa. EI clima onirico se adensa en simbolismos, crece el miedo, el jugador parece haber perdido el control sobre el tablero y eljuego no concluye con eldespertar del protagonista en el mundo conocido, con el regreso a la convenci6n luego de una breve partida de locura, sino con su sombria volatilizaci6n inevitable ante la presencia del terrible Snark. Silvia y Bruno y su segunda parte, La conclusion de Silvia y Bruno, de 1889, victorianamente sentimental y totalmente prescindible desde un punta de vista literario, senalan el fin del juego. No hay en esa farragosa novela, cuyo autor deberia haber firmado Charles Dodgson y no Lewis Carroll, la menor tensi6n, no se arriesga nada, no hay azar ni juego, s610la convencional "poesia" de un diacono y una serie de opiniones -incluida la idea del nino- de curso corriente en el siglo XIX. Sin embargo permite que, al recortar sobre ella alas Alicias, estas adquieran su real sentido. Simultaneamente con esta vertiente de ficci6nDodgson edit6 cerca de doscientos articulitos y panfletos dedicados a tergas de 16gicay matematicas (Compendio de geometrfa algebraica plana, Formulas de la trigonometrfa plana, Gufa para el estudiante de Matematicas, Condensacion de los determinantes, El quinto libro de Euclides, Euclides y sus modern os rivales, Curiosa Mathematica, Logica simbolica, Problemas de almohada), 0 referidos a asuntos internos de Christ Church (EI nuevo campanario de Christ Church 0 Sugerencias para la eleccion de censores, por ejemplo), 0 bien dedicados a desarrollar temas dispares 0 a formular propuestas ins6litas: c6mo jugar

al biIlaren una mesa circular, c6mo reorganizar el sistema de correo de los ingleses, c6mo definir el puntaje en los torneos de tenis, sistemas mnemotecnicos, un reglamento complicadisimo para jugar al croquet. . Carroll dej6 ademas mas de cien fotografias -en su mayor parte retratos, y sobre todo de sus ninas amigas-- de gran calidad, extremadamente personales y sutiles que llevaron a Helm.ut Gernsheim a proclamarlo como uno de los mas notables retratIstas de la era victoriana junto con Julia Margaret Cameron. l C6mo encerrar tanta diversidad en conceptos com prehensivos, que den cuenta del inventor ins6lito y del amante de las paradojas, del cuentacuentos y del dandy, del reverente diacono y del irreverente creador de disparates? Decir que Carroll es un neur6tico, un maniatico, un raro, es caer en 10obvio. Muchos aspectos de su personalidad bardean manifiestamente la locura, pero 10 peculiar de este Jano es el modo como organiz6 su locura dentro de los marcos convencionales del victorianismo, marcando!imites, cotos, dentro de los cuales puede -porque la convenci6n 10per mite- ejercitar la locura. De algun modo Carroll reproduce, en su obra yen su vida, esa creaci6n de los victorianos: la nursery. Dentro de ese recinto el nino puede alojar c6modamente sus monstruos, su fantasia, su locura; alIi se cantan las nursery rhymes y se gestan los primeros juegos. Y una especie de nursery adulta es ese mundo carrolliano, protegido, cerrado, casi ermitano, donde se pueden abrir algunos cauces a la desviaci6n de la norma. Lewis Carroll lleva a cabo en varios pIanos esa prolija tarea de acotamiento de su atipicidad y crea una serie de campos donde se libra el combate fundamental entre la convenci6n y la locura: por un lado el juego, el nonsense, por otro el habitat, las costumbres y hobbies. El juego, el nonsense, el lenguaje

EIjuego es un coto predilecto para Carroll, sobre todo cierto tipo de juego, aquel en el que el azar s610puede intervenir dentro del marco de un reglamento: el croquet, el biIlar, el ajedrez,

los naipes. Encontraba ademas un placer especial en elaborar reglamentos nuevos 0 en introducir modificaciones ins6litas en los viejos: se ocup6 de precisar las reglas que deberian emplearse en caso de que se desease jugar al billar en una mesa redonda y elabor6 un modo nuevo, complejisimo, de jugar el popular croquet. Y cuando Alicia se lanza a los mundos del disparate debe confrontar con un mazo de naipes en una partida de croquet algo particular, par cierto, y desempenarse como pe6n blanco en la partida de ajedrez que abarca la totalidad del otro lado del espejo. A Carroll Ieapasionaban los rompecabezas, las adivinanzas, los acertijos y los desafios matematicos. Public6 un Iibro, Problemas de almohada, donde reune una serie de problemas matematicos indicados segun dice para mantener la mente ocupada en las noches de insomnio, y cuando 10 sorprende la muerte estaba reuniendo en una gigantesca recopilaci6n todos los problemas y acertijos que habia inventado a 10largo de su vida. Era muy frecuente que el abordaje a una nina encontrada por azar en el tren o en un paseo de playa comenzase precisamente con una adivinanza y una de ellas recuerda haber huido llorando de la mesa familiar en una ocasi6n porque sentia vergUenza por no poder resolver los acertijos que insistia en plantear el reverendo Dodgson. Pero hubo sobre todo un juego en el que sobresali6 Carroll, un juego literario: el nonsense. Nonsense es una palabra dificil de traducir: es el absurdo, el parque sl, el disparate. EIjuego del nonsense consiste en construir un universo paralelo al cotidiano, aberrante pero ordenado, loco pero met6dico. En virtud del nonsense queda determinada una especie de zona libre donde todo es posible, un area de juego donde -dice Elizabeth Sewell 18_ "la mente puede manipular libremente el material, que consiste principalmente en nornbres de cosas y numeros. El proceso esta dirigido siempre hacia el analisis y la separaci6n del material en una colecci6n de unidades discretas con las que el intelecto desprendido puede construir, observar y disfrutar una serie de construcciones abstractas, precisas y artificiales formadas por imagenes y 18 Elizabeth Sewell, "Lewis Carroll and 1,S. E;Iiotas Nonsense Poets", en Aspects of Alice, New York, Vintage Books, 1971.

palabras. (... ) Todas [as tendencias hacia la·sintesis son tabu: en la mente, la imaginaci6n y el sueno; en ellenguaje, los elementos poeticos y metaf6ricos; en el tema, todo 10que se re[acione con la Gelleza,[a fertilidad y todas las formas de amor, sagrado 0 profano". Los ninos victorianos estaban familiarizados con e[ nonsense porque el nonsense es la came de las nursery rhymes, del London bridge is falling down, del Humpty Dumpty sat on a wall y fueron precisamente dos victorianos, Edward Lear y Lewis Carroll, los que Ie dieron al nonsense un desarrollo Iiterario completo. Pero Lear y Carroll no podrian confundirse jamas, los disparates que proponen son muy distintos. "Habia un hombre con barba que dijo: 'Me 10temia: dos bD.hosy una gallina dos alondras y una perdiz me han hecho su nido encima'." dice un limerick de Edward Lear. Tambien el mundo del Pais de las Maravillasy e1del otro lado del espejo son mundos del disparate; en ellos 10absurdo es "natural" ,aceptado, hasta institucionalizado. Ni el Sombrerero ni la Liebre de Marzo se asombran de esa compulsiva y etema merienda a la que estan sometidos, ni los jugadores de croquet se cuestionan las ventajas y desventajas de tener que utilizar flamencos y erizos en lugar de mazos y pelotas. Aqui, como en el mundo de Lear, 10cotidiano, 10usual, es invertido, violentado, convertido en un mundo en el que las cosas pueden suceder de cualquier modo menos del modo como suceden habitualmente. Pero en el caso de Carroll esa distorsi6n esta estrechamente vinculada con la paradoja 16gica,con los falsos silogismos, con la inversi6n sistematica. Es mas intelectual, mas compleja, menos despreocupa- , da y gozosa que la de Lear.

-iQuien me diera a mi tus ojos! -observ6 el Reyde mal humor- iSer capaz de ver a Nadie! iY a esa distancia!" Las clases nulas tomadas como reales, la reducci6n al absurdo, la consecuencias "naturales" de premisas falsas son algunos de los ejes sobre los que se estructura el nonsense carrolliano. EInonsense, como eljuego, otorga una aguda sensaci6n de Iibertad y de poder; el control intelectual sobre las palabras-objeto es una garantia de desprendimiento, de no compromiso emocional. De ahi el distanciamiento y hasta la crueldad que rigen en las relaciones intemas, la cosificaci6n de 10humano, el distanciamiento del cuerpo, el jugueteo incesante con la idea de destrucci6n y de muerte. Dijimos que el nonsense esta hecho fundamentalmente de palabras, manipuladas arbitrariamente para formar entidades nuevas, ins6litas, y el campo de juego de las palabras es sin lugar a dudas el favorito de Carroll. A Carroll, como bien puede verse en su correspondencia, Ie encantaba jugar con ellenguaje, pero tambien observarlo detenidamente, al punto que en la mayor parte de los casos el lenguaje parece ser opaco y no trasparentar referentes. Carroll se detiene en los significantes, invierte !as s!labas, violenta los significados. Es ellenguaje el verdadero protagonista de las dos Alicias. Los personajes, sean animales 0 cosas, estan perpetuarnente hablando, argumentando, discutiendo, haciendo juegos de palabras, reflexionando acerca dellenguaje, confundiendolo todo y exigiendo simultaneamente precisiones. "GQue quieres dE~cjr exactamente con eso?" es una pregunta a la que la pobre Alicia debe responder reiteradas veces. La dialectica es agotadora; el lenguaje no acepta un papel de mediador, persiste en su vedettismo de objeto. EIcurso de los acontecimientos puede depender de un simple juego de palabras y la unica garantia de existencia para personajes como la Liebre de Marzo 0 el Gato de Cheshire son dos metaforas populares, dos frases hechas. La palabra crece y se transforma en cosa, los personajes del nonsense carrolliano son, en rigor, palabras. Esta manipulaci6n dellenguaje -Ia obra de Carroll esta Iiteralmente plagada de juegos de palabras, alardes paronimicos,

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parodias y jitanjaforas- es en cierto modo una manifestaci6n de omnipotencia. ., "Uno comienza por escribir una frase -exphca el proplO Carroll en Poeta fit, non nascitur-, luego se la pica bien fino, despues se mezc1anbien los trozos y se los va sacando al azar, jal mas perfecto y absoluto azar!, el orden de las palabras es completamente indiferente." Una y otra vezvuelve sobre eltema. "Sostengo que cualquier escritor -se tee en su L6gica simb6/icaesta totalmente autorizado a otorgarle cualquier significado que desee. a la pala?ra o a la frase que desee usar. Si me topo con un escntor que dice al comenzar un libro: '''Que quede bien claro que siempre que diga negro quiere decir blanco y que blanco significara siempre negro' yo acept~ humildemente sus reglas por poco juiciosas que me parezcan. Tal vez sea el pedante de Humpty Dumpty el mas preocupado por establecer los limites de la libertad sobre ellenguaje. "-Cuando yo usa una palabra -dijo Humpty Dumpty en un tonG mas bien 'Ofendido- esa palabra significa exactamente 10que yo decido que signifique, ni mas ni menos. -La cuesti6n es -dijo Alicia- si puede usted hacer que las palabras signifiquen cosas tan distintas. -La cuesti6n es -dijo Humpty Dumpty- quien ha de ser el amo, eso es todo." EI lenguaje -como bien sabe el dialectico huevo- es una garantia de control sobre las cosas; el dueno dellenguaje es eldueno de las cosas, por eso es tan aterrador y oscuro el Bosque de las Cosas sin Nombre por el que debe caminar Alicia en A traves del espejo. Amo 0 esc1avo, esa es decididamente la cuesti6n fundamental. EIjugador controla el j,uego; dentro de ese cam~o artificialmente determinado y siempre y cuando imponga clertas reglas 0 acepte las existentes, goza de la libertad mas.absoluta, es el amo, casi una especie de dios. Es por eso que el Juego -con numeros para el matematico Dodgson, con palabras para el escritor Carroll- no esta unido necesariamente al humor aunque

s!a cierta forma especial de placer, el placer del poder, del control intelectual, del distanciamiento emocional, el placer del amo. En un revelador parrafo de su pr610go a los Problemas de almohada Dodgson explica con detenimiento la funci6n del juego como garantia de control de la mente sobre los objetos y talisman contra las imagenes invasoras, contra los pensamientos arrolladores e incontrolables que nos convierten en esclavos: "Hay pensamientos escepticos -diceque parecen por momentos sacudir los cimientos de la fe mas s6lida; hay pensamientos blasfemos que invaden sin permiso las almas mas reverentes; hay pensamientos no santos que torturan con su odiosa presencia una mente que desea mantenerse pura. Contra todo esto un trabajo mental concreto resultaun eficaz aliado." Es sobre este tel6n de miedos que se recorta el aparentemente despreocupado disparate carrolliano. Por eso cuando la pobre Alicia flaquea, abandona la actitud del jugador y se pone a llorar porque se siente en realidad muy soIa, la Reina Blanca la llama inmediatamente al orden: "Considera 10grande que eres. Considera 10mucho que has viajado hoy. Considera la hora que es. Considera cualquier cosa, pero jno 110res!" Y cuando Aliciase sorprende de que sea posible dejar de 110rar considerando cosas la Reina Ie explica: "Es as! precisamente como se hace. Nadie puede hacerdos cosas al mismo tiempo, como bien sabras." De modo que hay que jugar para exorcizar los monstruos, hay que resolver acertijos para alejar los miedos. Pero ellenguaje nos reserva tambien sus traiciones; las palabras son menos domesticables que los numeros y acarrean necesariamente con ellas el mundo emocional de los referentes, er complejo mundo de la cultura. "jMucho me temo que no quise decir nada mas que un disparate (nonsense)! -dice Carroll en una carta refiriendose al Snark-. Aunque, como bien se sabe, las palabras significan mas de 10 que nos proponemos expresar con ellas cuando las usamos; de modo que es imprescindible que todo un libro signifique mucho mas de 10que quiso decir el autor." Puede aceptarse que la asociaci6n entre un significante y un significado sea por completo convencional pero en losjuegos de palabras la fortuita similitud entre los significantes (el azar) convul-

siana el sistema significante-significado (la convencion), se introduce la confusion en el plano de los referentes, la convencion se vuelve azarosa y el amo, esclavo. A veces es Carroll el que hace malabares con las palabras, otras veces son las palabras las que hacen malabares con Carroll y por ellas se cueIan los miedos, los sueflos y la muerte. En eso radica el riesgo, el interes y la tension del nonsense carrolliano19; en medirse con las palabras tratando de no convertirse en su esclavo. Se trata de jugar con fuego sin chamuscarse los dedos. Las dos AUcias son en ese sentido un exito. Aunque haya sueflos, y sobresaltos, aunque la angustia y la soledad no esten ausentes, Carroll mantiene el control sobre su mundo disparatado: es el Gato de Cheshire, pura cabeza, pura sonrisa, puro intelecto. En La caza del Snark el juego se desbarata, al jugador Ie tiembla la mana y empieza a parecerse menos a un amo que a unesclavo: el Boojum, un puro significante que crece, termina por invadirlo todo obligando a su contrincante a desvanecerse en el aire.

La infancia de Charles Lutwidge Dodgson transcurrio, victoriana y protegida, dentro del recinto que Ie ofred a la familia numerosa, el respetable papel social de su padre, el ambito flsico de la rectorla. En la comunidad infantiI desempeno un papel hegemonico; era el hermann mayor de la nursery, el jefe de titiriteros, el mago, el fabricante de sueflos, el dibujante, el cuentacuentos, el editor de las publicaciones domesticas. En cambio su insE':cionen el colegio, ese otro recinto infantiIque Ie tenia reservado la sociedad, no da la impresion de haber sido tan feliz; Rugby no Ie ofrece un medio propicio y se siente contento de volver a la casa para las vacaciones. En realidad Carroll no parece haberse recuperado nunca del todo del golpe que signifieo tener que abandonar ese coto familiar que permitla de19 Y, me atreveria a decir, esto no es sino una exacerbaci6n del tenso juego de cualquier forma de escritura.

sarro liar el juego y donde se Ie reservaba un papel prestigioso. Sin embargo no tardo en recomponer su habitat dentro de los muros de Christ Church, en Oxford. L1egoa la universidad en 1850, cuando tenia dieciocho aflos. Era por entonces un Commoner, es decir un estudiante que pagaba su estudio y su alojamiento; dos aflos despues la Fundacion 10 acogia como Student, otorgandole una beca que podia ser vitalicia siempre y cuando el candidato aceptase el celibato y recibiese las ordenes religiosas. Es bien sabido que Dodgson lIego a diacono en 1860 pero que no lIego jamas a sacerdote. Esa forma de organizar la vida Ie parecio adecuada al joven Charles. La vida de un don oxoniense era mas bien regular y monotona. La beca no 10 obligaba a seguir ningun curso de estudios ni a enseflar. Dodgson fue desde 1855 y hasta 1881 Lecturer, algo asi como auxiliar, en una catedra de matematicas. EIcargo Ie dejaba mucho tiempo Iibre. No aspiro a trepar cargos academicos ni a brillar como predicador de modo que sus actividades no 10 confrontaban con demasiadas exigencias ni Ie provocaban excesivas tensiones. Siempre al amparo de ese puesto decoroso, que Ieofred a ingresos suficientes aunque no abundantes y una inserci6n social conveniente para un miembro de su c1ase,pudo desarrollar en soledad casi monastica una vida peculiar, rlgidamente estructurada sobre una red de costumbres cotidianas, de objetos y de hobbies. Los aflos fluian identicos, divididos en periodos de c1ases y de vacaciones, f1ujoy reflujo de estudiantes, alguna Ida ocasional a Londres para asistir a una obra de teatro, el veraneo en Eastbourne y la visita a la casa familiar para la Navidad. EI ambito flsico persistia mansamente: el edificio de la Universidad, la Tom Tower, la catedral, el Great Quadrangle, el gran patio, al que todos llamaban Tom Quad, el nuevo campanario, el Comedor, el Peckwater Quad, donde se levantaba el 4 de noviembre una gigantesca fogata, la casa del dean Liddell, los jardines que recuerdan ese famoso campo de croquet de la Reina en Alicia en el Pafs de las Maravillas, la Biblioteca. Pero sobre todo sus habitaciones, sobrias habitaciones victorianas donde se acumulaban sin embargo los objetos mas insolitos, e! hogar roIII

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deado de mayolicas con representaciones de animales que se transformaron en personajes corrientes en su literatura oral y que ingresaron inc1usoa su literatura escrita: el Castor de La caza del Snark, el Aguilucho, el Loro y el Dodo de la carrera de comite en Alicia en el Pafs de las Maravillas, el barco del Campanero y el ciervito de A traves del espejo que, como estaba en el Bosque de las Cosas sin Nombre, no recordaba que tenia que temerles a 10s humanos. Esas habitaciones, el corazon del habitat carrolliano, estaban siempre perfectamente limpias y ordenadas hasta la mania, las cartas archivadas y catalogadas, 10s artkulos de escritorio cuidadosamente clasificados, la ropa pulcrlsima, la agenda exhaustiva y prolija. Pero tambien habia en ellas cajas de musica y muflecas, animales que andaban con cuerda (incluidosun murcielago que volaba par la habitacion y al que Carroll llamaba Bob y un oso que caminaba), un nictografo construido por el, un armario lleno de ropa para disfrazarse, muchos termometros y relojes y un organito. Los aflos fueron acentuandole las manias y en 10sultimos tiempos se convirtio casi en un ermitaflo: rara vez dejaba sus habitaciones, abandono su siempre escasa vida social, no aceptaba en general invitaciones y cuando 10hacla llegaba a otra hora de la convenida llevando su propia botella de sherry porque Ie pareclaimprudente beber de otra, rechazaba las cartas dirigidas a Lewis Carroll en Oxford y poco a poco fue dejando dos de sus pocas excusas de o con el mundo exterior: la enseflanza y la fotografla. Dentro de ese habitat severamente resguardado, de ese recinto perseverante y protector, semejante a una segunda nursery, alojo Carroll sus monstruos. Alll escribio sus adivinanzas y sus paradojas, sus cuentos, sus poemas, sus multiples cartas; alll libro sus combates con ellenguaje y paso largas homs de insomnio combatiendo con problemas mate maticos 10smalos pensamientos. AlHtambien desarrollo su aficion fundamental: la amistad con las niflas. No es un secreta para nadie que Carroll sentia una seflalada atraccion hacia las ninas pequenas. Tampoco 10es que, en

cambio, detestaba a 105varones, a tal punta que conc1uyeuna carta a una de sus pequenas amigas con este saludo: "Todo mi carino para ti; para tu madre muchos saludos; para tu gordo, impertinente e ignorante hermanito, mi odio." En cambio acechaba cuanta oportunidad se Ie presentase para trabar relacion con las ninas. Atrajo hasta sus habitaciones a muchas. Algunas, como Alice Liddell, Gertrude Chataway, Ellen Terry 0 Issa Bowen, establecieron con el relaciones que perduraron a traves de 10sanos. Otras, en cambio, protagonizaban solo algun encuentro fortuito, una invitacion, un te en sus habitaciones. Eran por 10general hijas de colegas de Oxford, parientes de clerigos 0 de amigos, pero tambien ninas con la que buscaba tomar o en la playa 0 en el tren y, en algunos casas, actrices. Carrollllevaba siemprc consigo una bolsa con papeles y lapices, adivinanzas, juguetes, cintas, alfileres y otros senuelos que Ie proporcionaban la excusa para abordar a la nina desconocida, y tambien presionaba a sus amistades para que Ie franqueasen la entrada a casas donde habia ninas con las que Ie parecla interesante relacionarse. A partir del momento en que se superaba el escollo del primer dialogo sus interlocutoras eran objeto de deliciosas atenciones, recibian cartas ingeniosisimas, invitaciones a pasear por el rio 0 al teatro y finalmente eran invitadas a tomar el te en el refugio, y alll, siempre que fuese posible, fotografiadas. Winifred Stevens, una de esas ninas, recordaba como adulta "los largos paseos a Oxford, 10sdias felices de la ciudad y muchas horas deleitosas que pasaba en esa casa de tesoros que eran sus habitacio.nes de Christ Church, donde -por mucho que uno las frecuentara- siempre habia algo nuevo para ver, algo novedoso yextrano para oir." "Soliamos sentarnos en el sofa junto a el- recuerda Alice Liddell- y el nos contaba cuentos y, a medida que 10snarraba, 10siba ilustrando con dibujos en lapiz 0 en tinta ... Pareda poseer un repertorio infinito de estos cuentos fantasticos."

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Cuando en 1868 Lewis Carroll se insta16en la esquina noroestedel Tom Quad pidi6 permiso alas autoridades para levantar una especie de jardin de invierno destinado a la fotografia en laterraza de la escuela, con directo desde sus habitaciones. Elestudio, que aparentemente s610 estuvo habitable a partir de 1871, result6 sumamente atractivo para sus visitantes. "Una visita'a las habitaciones del senor Dodgson para ser fotografiada -recuerda Ella WiIIiams-- estaba siempre llena de sorpresas. . "Aunque se Ie ocurrian extranas ideas para vestlr a sus modelos jamas pudo soportar a una nina vestida con atildamiento. Una'nifia natural' con el cabello en desorden Ie gustaba mucho mas y solia ubicarla en una pose comDn de la vida diaria, como ser durmiendo 0 leyendo, y lograba asi retratos encantadores. En una oportunidad se mostr6 ansio.:>opor captar una fotografia mia en la pose de nina sentada en la cama, aterrada, con el cabello en punta como si hubiese visto un fantasma. Trat6 de lograr el efecto con ayuda de la maquina electrica de mi padre, pero el int~nto fa1l6,basicamente porque me temo que yo resultaba demaslado pequena como para soportar la corriente electrica que debia atravesarme" . Estas fervorosas relaciones amistosas con ninas pequenas, senaladas por cartas apasionadas e inequivocas entradas en su Diario, se daban por terminadas en cuanto esas ninas trasponian Ja adoJescencia. En una carta a una de esas ninas ya crecidas se refiere Carroll a ese saito que implicaba para el el ingreso de sus amiguitas en la adolescencia. El tono humoristico no termina de ocultar el fondo de miedo: "Tal como se siente la anciana que luego de darIe de comer a su canario y salir a dar un paseo encuentra al volver que la jaula esta ocupada en su totalidad por un pavo vivo, 0 como el anciano que despues de encadenar por la noche a su pequeno terrier a la manana siguiente encuentra un hipop6tamo bramando en Jacasilla, asi exactamente me senti yo cuando, tratando de recordar ala ninita que se banaba en el mar en Sandown, me encontre con laasombrosa fotografia de ese mismo microcosmos ampliado subitamente en una joven alta, en quien sentiria de-

masiada vergUenzade posar la mirada, ni siquiera con ayuda del telescopio que seguramente haria falta para tener una idea ma~ o menos precisa de su sonrisa 0 para salir de dudas acerca de Sl posee 0 no posee cejas." Es que las mujeres ya estan en condiciones de exigir y de ofrecer, con ellas Dodgson no puede seguir siendo el amo. Con las ninas si; Ie resulta facil seducirlas con los juegos, deslumbrarlas con las adivinanzas, rozar apenas su sensualidad, una vaga sexualidad, cuando las contempla con el ojo de la camara, y mientras tanto no dejar ni por un instante de considerarlas angeles asexuados, seguir depositando en ellas todos los mitos de inocencia de comuni6n con la naturaleza, de felicidad. Ambiguo sin Juga; a dudas, pero la ambigUedad es el medio natural de DogsonCarroll s610en virtud de la ambigUedad subsiste, la ambigUedad es su c1~ve, es estructuraJ a su obra y a su vida, del mismo modo como es estructural a su sociedad. EI mismo hombre que, en el pr610go a Silvia y Bruno, pide que los ninos lean pasajes biblicos y que se publique una edici6n expurgada de Shakespeare para consumo de las ninas, especula en una carta al ilustrador Furniss acerca de c6mo eludir la censura social y no dejar de satisfacer simuItaneamente su deseo de fotografiar a sus amigas desnudas. Llegara a la conclusi6n de que puede fotografiarlas no ~esnudas pero sl levemente desvestidas: esas son las reglas del Juego, el coto para su locura. Puede tambien hacer ingresar la agresi6n mas despiadada en sus mundos disparatado~, ~uede violentar el lenguaje, puede inventar dentro de sus habltaclones los cuentos mas ex6ticos. Tiene licencia para ejercitar su Iocura, pero siempre dentro qe esos recintos. Salir de ellos signifhfaria amenazar los cimientos de la sociedad victoriana, subvertir el orden, violar las reglas. Yeso es algo que Carroll-Dodgon jamas se habrla perdonado. Pero el no se preocupa, puede adaptarse mansamente a esos limites. En realidad Carroll, como el Caballero Blanco, "cuanto mas cabeza abajo esta mas son las cosas que inventa".

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Bibliografia

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Los domicilios de la literatura Realidad y fantasia 0 como se construye el corral de la infancia Lenguaje silvestre y lenguaje oficial, 0 de cuando las palabras se separan de las cosas ~Que quiso decir con este cuento? Elige tu propia aventura 0 ~quien es el responsable? Carroll 0 el corral de la locura Bibliogratla

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