El Arte De Investigar El Arte 1t1a5d

El arte de investigar el arte

Luis Álvarez Álvarez (Camagüey, 1950) es doctor en Ciencias y doctor en Ciencias Filológicas. Profesor e investigador titular del Centro de Estudios Nicolás Guillén del Instituto Superior de Arte. Ha obtenido, entre otros, el Premio Nacional de Investigaciones Culturales (2008), el Premio de Pensamiento Caribeño (México, 2002), el Premio Extraordinario de Ensayo Casa de las Américas (1995), tres veces el premio de la Crítica Literaria, y dos, el premio de la Crítica Científico-Técnica. Es miembro correspondiente de la Academia Cubana de la Lengua. Diversos textos suyos se han publicado tanto en Cuba, como en España, Alemania, Argentina, México, Venezuela y Corea del Sur. Gaspar Barreto Argilagos (Camagüey, 1941) es doctor en Ciencias Pedagógicas (2000). Profesor titular consultante del Centro de Estudios de Conservación de Centros Históricos de la Universidad de Camagüey. Ha realizado diversos trabajos en metodología de la investigación, estadística aplicada a la investigación y diseño experimental. Es miembro del claustro de la maestría en Cultura Latinoamericana del Centro de Estudios Nicolás Guillén del Instituto Superior de Arte. Ha impartido diversos cursos de postgrado en universidades de Cuba, México, República Dominicana y Perú. Ha publicado numerosos artículos científicos en su país y en el extranjero, así como diferentes textos universitarios.

El arte de investigar el arte Luis Álvarez Álvarez Gaspar Barreto Argilagos

Edición: Consuelo Muñiz Díaz Diseño: Orlando Hechavarría Ayllón Composición digitalizada: Virginia Pacheco Lien © Luis Álvarez Álvarez y Gaspar Barreto Argilagos, 2010 © Sobre la presente edición: Editorial Oriente, 2010 ISBN 978-959-11-0721-3 Instituto Cubano del Libro Editorial Oriente J. Castillo Duany No. 356 Santiago de Cuba E-mail: [email protected] www.cubaliteraria.com

Índice

Investigar el arte hoy................................................................. 7 El arte como objeto de investigación.................................... 32 La perspectiva comunicacional en la investigación del arte...55 Epistemologías......................................................................... 78 La epistemología cuantitativa................................................. 80 La epistemología cualitativa.................................................. 108 ¿Hacia una integración cuanticualitativa?............................. 138 Categorías del diseño de investigación................................... 141 Problema de investigación.................................................. 145 Objeto de investigación ........................................................ 155 Objetivo.............................................................................. 156 Campo de acción.................................................................. 158 Formulación hipotética y sus clases....................................... 159 Objetivos específicos o tareas.............................................. 175 Materiales y métodos............................................................ 178 Resultados y aportes............................................................ 180 Novedad científica..................................................................182 Serendipia...............................................................................183 Algunos métodos en la investigación del arte....................... 186 Observación.......................................................................... 200 Análisis de contenido: algunos enfoques............................ 214 Estrategias en el análisis de contenido........................... 239 El sistema del texto......................................................... 251 Métodos que hacen uso de la estadística............................ 277 Método experimental............................................................. 284 Pruebas de hipótesis............................................................ 300 Prueba de Ji Cuadrado....................................................... 302

Prueba de McNemar......................................................... 306 Prueba “t de Student”..................................................... 308 Método etnográfico............................................................... 310 Teoría de la entrevista............................................................ 335 Historia oral........................................................................ 352 Historia de vida.......................................................................363 Criterio de expertos............................................................. 385 Grupo de discusión............................................................. 398 Método sistémico............................................................... 406 Estudio de casos.................................................................. 413 Investigación–acción: su proyección sobre educación artística................................................................................... 419 Consideración final.................................................................. 433

Investigar el arte hoy

Este libro tiene una finalidad precisa: examinar cuestiones relativas a los procesos de investigación que tienen como objeto de estudio el arte en cualquiera de sus manifestaciones —literatura, música, artes escénicas, artes plásticas, arquitectura, fotografía, etc.— y los componentes del proceso artístico —las fases precreativas, las dinámicas de la creación misma, los fenómenos de recepción, promoción, mercadeo, valoración social, la educación artística, etc.—. A diferencia de Circunvalar el arte,1 texto que abordó la investigación tanto del arte como de la cultura, aquí el interés estará centrado básicamente en el arte, aunque no es posible obviar un grupo de consideraciones sobre la cultura, dado que ella es contexto inevitable de toda la actividad artística: “Lo que constituye el proceso de desarrollo en el arte de algún medio, consiste en algo más que el mero alineamiento de los fenómenos en una sucesión temporal: consiste en el vínculo, en la asunción de algunos elementos culturales”.2 Por otra parte, hay que señalar que si bien los estudios sobre el arte —y, de hecho, también los referidos a la cultura— deben tener una perspectiva eminentemente científica, asimismo exigen también una alta dosis de creatividad, así como la construcción de un metatexto que —en los hitos más relevantes de la historia de los estudios del arte y la cultura, al menos en América Latina— resulta influido, 1

Luis Álvarez Álvarez y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Métodos cualitativos de investigación de la cultura y el arte, Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 2004. 2 Zofia Lissa: “Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música”, en Criterios, no. 13-20, p. 222, La Habana, enero-diciembre 1986.

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en mayor o menor medida, por las características de su objeto de estudio. Las ciencias sobre el arte, entonces, sin dejar por ello de ser fieles a su carácter gnoseológico profesional, son manifestación de un acto creativo que, en tanto oficio, es también un ars en sentido pleno, a la vez arte de interpretación, arte de síntesis y visualizaciones histórico-culturales, semiológicas, sistémico-estructurales, sociológicas en su amplia acepción y, también, desde luego, altamente gnoseológicas. Este punto de vista, por lo demás, halla sustentación en un criterio muy atendible de Bourdieu: Reintroducir la idea de habitus equivale a poner al principio de las prácticas científicas no una conciencia conocedora que actúa de acuerdo con las normas explícitas de la lógica y del método experimental, sino un “oficio”, es decir, un sentido práctico de los problemas que se van a tratar, unas maneras adecuadas de tratarlos, etcétera. En apoyo de lo que acabo de decir, y para tranquilizarles si piensan que no hago más que endilgar a la ciencia mi visión de la práctica, a la cual la práctica científica podría aportar una excepción, invocaré la autoridad de un texto clásico y frecuentemente citado de Michel Polanyi (1951) —es un tema abundantemente tratado y habría podido citar a otros muchos autores— que recuerda que los criterios de evaluación de los trabajos científicos no pueden ser completamente explicitados (articulated). Siempre queda una dimensión implícita y tácita, una sabiduría convencional que se invierte en la evaluación de los trabajos científicos. Este dominio práctico es una especie de connaisseurship (un arte de experto) que puede ser comunicado mediante el ejemplo, y no a través de unos preceptos (contra la metodología), y que no es tan diferente del arte de descubrir un buen cuadro, o de conocer su época y su autor, sin ser necesariamente capaz de articular los criterios que utiliza. “La práctica de la ciencia es un arte” (Polanyi, 1951). Dicho eso, Polanyi no se opone en absoluto a la formulación de reglas de verificación y de refutación, de medición o de

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objetividad y aprueba los esfuerzos para que estos criterios sean lo más explícitos posible.3 Los enfoques más comunes —lamentablemente— acerca de la formación de un investigador, así como sobre la evaluación de los resultados de investigación, tienden a priorizar el dominio de una teoría, como si la ciencia fuese una actividad exclusivamente marcada por ella, cuando, en realidad, es una integración de teoría y praxis lograda a partir de una actitud catalizadora fundamental: la creatividad cultural, que constituye un punto de identificación entre el la ciencia y el arte.4 La idea —deformante si las hay— de que la investigación depende en lo esencial solo de una o algunas teorías —que tienen el carácter de metodologías privilegiadas de la investigación—, no suele ser, desde luego, explicitada, pero la manera en que se enfoca el componente teórico en la formación de investigadores es tal que de modo tácito o explícito tiene un carácter mecanicista, y de ello se deriva una imagen, si bien no deliberada, muy estrecha de la investigación como dependiente de esos esquemas teóricos y de nada más. Bourdieu, en oposición a ello, apunta con total razón: Pero también cabe apoyarse en algunos trabajos de la nueva sociología de la ciencia, como los de Lynch, que recuerdan la distancia entre lo que se dice de la práctica científica 3

Pierre Bourdieu: El oficio de científico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Curso del Collège de 2000-2001. Trad. de Joaquín J., Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 73. Esta obra, como muchas otras utilizadas en la elaboración del presente libro, forma parte del inapreciable grupo de textos especializados a que hemos tenido gracias a la generosa gestión del Centro Teórico-Cultural Criterios y los fondos electrónicos de su biblioteca Salvador Redonet Cook. Sea esta breve consignación testimonio de nuestra gratitud a dicha institución y a su director Desiderio Navarro. 4 Cfr. Celso Furtado: “Creatividad cultural y desarrollo independiente”, en Pablo González Casanova, comp.: Cultura y creación intelectual en América Latina, Ed. R., La Habana, 1990, pp. 122-129. Allí el autor expresa: “[…] la reflexión filosófica, la meditación mística, la inventiva artística y la investigación científica básica, representan el seno de la actividad creativa” (p. 126).

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en los libros (de lógica o de epistemología) o en los protocolos a través de los cuales los científicos dan cuenta de lo que han hecho y lo que se hace realmente en los laboratorios. La visión escolástica de la práctica científica conduce a producir una especie de “ficción”. Las declaraciones de los investigadores se parecen tremendamente a las de los artistas o los deportistas: repiten hasta la saciedad la dificultad de expresar con palabras la práctica y la manera de adquirirla. Cuando intentan expresar su sentido del buen procedimiento, no tienen gran cosa que invocar, a no ser la experiencia anterior que permanece implícita y es casi corporal, y cuando hablan informalmente de su investigación, la describen como una práctica que exige oficio, intuición y sentido práctico, olfato, cosas todas ellas difíciles de transcribir sobre el papel y que sólo pueden ser entendidas y adquiridas realmente mediante el ejemplo y a través de un o personal con unas personas competentes.5 La investigación del arte no puede incurrir en la sobrevaloración de la metodología. Se precisa focalizar la práctica de la investigación tanto en su sentido estricto de experiencia de los especialistas en un momento cultural dado, como en su sentido amplio —y, por ende, histórico-cultural en su esencia plena— de tradición de la cultura —y, dentro de ella, de las ciencias especializadas en la creación—, así como del arte mismo. Del mismo modo, el diálogo, los os y nexos interpersonales resultan, en efecto, de importancia crucial, tanto para la formación de un investigador del arte como para la de un artista: son parte inalienable de la praxis en ambos terrenos. Bourdieu aborda la cuestión de la práctica científica de un modo que respalda esta posición, y al mismo tiempo advierte sobre la absoluta necesidad de la teoría: La práctica siempre está subvalorada y poco analizada, cuando en realidad, para comprenderla, es preciso poner 5

Ob. cit., p. 74.

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en juego mucha competencia técnica, mucha más, paradójicamente, que para comprender una teoría. Es preciso evitar la reducción de las prácticas a la idea que nos hacemos de ellas cuando no se tiene más experiencia que la lógica. Ahora bien, los científicos no saben necesariamente, faltos de una teoría adecuada de la práctica, utilizar para las descripciones de sus prácticas la teoría que les permitiría adquirir y transmitir un conocimiento auténtico de sus prácticas. La relación que establecen algunos analistas entre la práctica artística y la práctica científica no carece de fundamento, pero dentro de ciertos límites. El campo científico es, al igual que otros campos, el lugar de prácticas lógicas, pero con la diferencia de que el habitus científico es una teoría realizada e incorporada. Una práctica científica tiene todas las propiedades reconocidas a las prácticas más típicamente prácticas, como las prácticas deportivas o artísticas. Fundamentación o justificación. Pero eso no impide sin duda que sea también la forma suprema de la inteligencia teórica: es, parodiando el lenguaje de Hegel al hablar de la moral, “una conciencia teórica realizada”, es decir, incorporada, en estado práctico. Ingresar en un laboratorio es algo muy parecido a ingresar en un taller de pintura, pues da lugar al aprendizaje de toda una serie de esquemas y de técnicas. Pero la especificidad del “oficio” de científico procede del hecho de que ese aprendizaje es la adquisición de unas estructuras teóricas extremadamente complejas, capaces, por otra parte, de ser formalizadas y formuladas, de manera matemática, especialmente, y que pueden adquirirse de forma acelerada gracias a la formalización. La dificultad de la iniciación en cualquier práctica científica (física cuántica o sociología) procede de que hay que realizar un doble esfuerzo para dominar el saber teóricamente, pero de tal manera que dicho saber pase realmente a las prácticas, en forma de “oficio”, de habilidad manual, de “ojo clínico”, etcétera, y no se quede en el estado de metadiscurso a propósito de las prácticas. El “arte”

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del científico está separado, en efecto, del “arte” del artista por dos diferencias fundamentales: por un lado, la importancia del saber formalizado que se domina en su estado práctico, gracias, especialmente, a la formación y a las formulaciones, y, por otro, el papel de los instrumentos que, como decía Bachelard, pertenecen al saber formalizado y cosificado.6 La perspectiva de Bourdieu ayuda a comprender, pues, el porqué del título EL ARTE DE INVESTIGAR EL ARTE, dado que aquí se aborda la investigación del arte como ciencia y como actividad creadora, en la cual el sujeto se expresa a través de una actitud que, en lo subyacente, incluye una determinada vinculación íntima con el arte, componente subjetivo y creativo sin el que no hay verdadera investigación en este campo, sino fría acumulación de datos en lo esencial carentes de organicidad y vuelo. Por lo mismo, la investigación sobre arte requiere de una percepción a la vez científica y participante acerca de la cultura como contexto directo de la creación artística. A ello hay que agregar que el arte de la modernidad se caracteriza por lo que Omar Calabrese describe en términos de una “[…] condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia humana […], que exprese un efecto estético, estimule un juicio de valor sobre cada obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que dependa de técnicas específicas o de modalidades de realización de las obras mismas”.7 Otra advertencia es necesaria. En las últimas décadas, se advierten algunos criterios en el sentido de que el estudio científico del arte sufra delimitaciones ajenas a su propia naturaleza, los cuales, en realidad, se aproximan peligrosamente a una especie de deformación escolástica, sobre todo en lo que se refiere a un intento esquematizador del discurso axiológico en el cual deben 6 7

Ibíd., pp. 75-76. Omar Calabrese: El lenguaje del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 1997, p. 11, Col. Instrumentos Paidós, dirigida por Umberto Eco.

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manifestarse los presupuestos, proceso y resultados de la investigación. De aquí han derivado, por una parte, parámetros estrechos de extensión en páginas —ingenua creencia en que puede haber una relación estricta entre sustancia científica y número de páginas, idea que hubiera hecho sonreír a todos los grandes científicos sociales de la historia, desde Aristóteles hasta Marx, desde Lessing hasta Walter Pater, desde Saussure y Wölfflin hasta Lévi-Strauss, Lacan, Foucault, Deleuze o Derrida—, y, por otra, perentorias instrucciones sobre cuántos capítulos debe tener un informe final de investigación sobre arte y qué asunto debe desarrollarse en cada uno de ellos. En realidad, no solo tan peregrina actitud suele derivar de una vasta inexperiencia individual en la investigación del arte y la cultura como actividad científica especializada, sino que proviene también de un proceso social más grave todavía: se trata de una manifestación ominosa de lo peor de la globalización sobre la actividad científica. Sobre este último aspecto, es conveniente escuchar lo que advierte la destacada culturóloga chilena Nelly Richards en su ensayo “Saberes académicos y reflexión crítica en América Latina”,8 donde, luego de una referencia a la amplia tradición del ensayo cultural en América Latina, entre cuyos grandes nombres la autora está de acuerdo con Alicia Ríos en incluir a Bello, Sarmiento, Martí, Rodó, los Henríquez Ureña, Reyes, Fernández Retamar, González Prada, Mariátegui y Rama, sin duda, precursores y fundadores de los estudios culturales propiamente latinoamericanos. Nelly Richards denuncia el anglocentrismo que está tratando de imponerse en los estudios culturales en América Latina, los cuales, peligrosamente, no solo están imitando posiciones de concepto y enfoque de los Cultural Studies típicos de Gran Bretaña y Estados Unidos, sino que, incluso, están adoptando las características del paper, o modo angloamericano de construir el discurso de investigación en ciencias humanísticas, como canon absoluto del 8

Cfr. Nelly Richards: “Saberes académicos y reflexión crítica en América Latina”, en Campos cruzados. Crítica cultural, latinoamericanismo y saberes al borde, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 2009, pp. 213-228.

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informe de toda investigación cultural, lo cual agrede la propia tradición —y peor aun, el desarrollo mismo contemporáneo— de los estudios culturales latinoamericanos, ajenos al espíritu y la letra del paper. Vale la pena tener en cuenta su criterio: Es comprensible este deseo de querer reforzar una continuidad con el pasado regional para salvar la memoria de las tradiciones culturales latinoamericanas que se encuentran constantemente amenazadas de despidos y cancelación en el globalizado paisaje académico de los “post” internacionales. Pero, al mismo tiempo, insistir tanto en esta dimensión fluida de continuidad entre el culturalismo de la tradición del ensayo latinoamericano como género (y escritura) que se ha visto reemplazada por la consagración del paper que, hoy, instaura el nuevo modelo tecno-operativo del conocimiento universitario. Varios rasgos de discontinuidad entre un antes (latinoamericanista) y un después (globalizado) de los “estudios sobre cultura y poder” en América Latina, merecen anotarse, retomando el hilo de una reflexión desplegada por B. Sarlo [...]: 1) la pérdida del protagonismo de la literatura como alegorización identitaria de una relación entre modernidad y tradición, hoy disuelta por los flujos desintegradores del neocapitalismo [...]. 2) El debilitamiento del lugar de autoridad de la crítica literaria como sistema de fundamentación del “valor”, dentro del proceso generalizado que lleva el pluralismo y el relativismo del mercado a impulsar la multiplicación indiferenciada de los signos y a borrar, entonces, la especificidad de lo literario que antes articulaba una reflexión densa sobre cultura, ideología y estética; 3) la hegemonía mediática de los lenguajes audiovisuales que, también, afecta la relación con el “texto”, desplazando su volumen de interpretación-desciframiento hacia una cuestión de superficie de información, regulada por un simple valor-circulación. El alcance de estos cambios es suficientemente dislocante como para atentar contra la idea de una conti-

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nuidad lisa entre la tradición del ensayo cultural latinoamericano y los nuevos “estudios sobre cultura y poder”. Si bien ambos comparten una cierta travesía de las disciplinas, las circunstancias de hoy son radicalmente otras a las que pudo experimentar la crítica humanista: mientras esta última se vivió a sí misma siempre desgarrada entre los horizontes de lo histórico-social, de lo político-ideológico y de lo crítico-estético-político (y mientras esta se sintió siempre más atraída por la negatividad de lo irreconciliable que por el positivismo de las reconciliaciones), la fórmula exitosa de los estudios culturales obedece hoy a las reconversiones del mercado universitario que piden conexiones empíricas entre saberes cada vez más funcionales y adaptativos.9 Ese hegemonismo globalizador, sin embargo —en particular por su carácter de esquema convertido en dogma—, no tiene por qué ser suscrito a ciegas, ni de modo irreversible debe convertirse en un patrón dominante de la construcción del significado científico acerca de la cultura y del arte (la cual se apoya en un enfoque real de los conocimientos aportados por la investigación sobre ellos) ni de la configuración del significante de ese significado científico (modo en que se estructura el discurso sobre dichos campos de estudio). Edgardo Lander declara en esta línea de pensamiento: De la constitución histórica de las disciplinas científicas que se produce en la academia occidental, interesa destacar dos asuntos que resultan fundantes y esenciales. En primer lugar, está el supuesto de la existencia de un metarrelato universal que lleva a todas las culturas y a los pueblos desde lo primitivo, lo tradicional, a lo moderno. La sociedad industrial liberal es la expresión más avanzada de ese proceso histórico, es por ello el modelo que define a 9

Ibíd., pp. 216-217.

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la sociedad moderna. La sociedad liberal, como norma universal, señala el único futuro posible de todas las culturas o pueblos. Aquellos que no logren incorporarse a esa marcha inexorable de la historia, están destinados a desaparecer. En segundo lugar, y precisamente por el carácter universal de la experiencia histórica europea, las formas del conocimiento desarrolladas para la comprensión de esa sociedad se convierten en las únicas formas válidas, objetivas, universales del conocimiento.10 Para resistir —en particular en el terreno de la investigación de la cultura y el arte— a un enfoque metodológico que, bajo el manto de la cientificidad pura, oculta una violenta transfiguración globalizada de una tradición de las ciencias humanas en América Latina, se necesita, en la realidad contemporánea, una actitud profesional responsable.11 El discurso investigativo sobre el arte en cualquiera de sus manifestaciones se materializa en un texto cuya índole es ante todo cultural y en segunda instancia, aunque no menos importante, de carácter científico. Nelly Richards destaca la importancia del papel —ya positivo, ya negativo— que desempeñan los textos culturales en la situación cultural de América Latina: La traducción Norte/Sur se ha basado tradicionalmente en que la jerarquía del centro condena a la periferia a los efectos miméticos de una recepción pasiva. Sin embargo, siempre ocurren, en el interior de los procesos de traducción cultural, disconexiones violentas entre la matriz de asignación hegemónica del sentido por un lado, y, por el otro, la materialidad específica de los contextos locales que se 10

Edgardo Lander: “Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos”, en La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2005, p. 15. 11 Cfr. también sobre este tema George Yúdice: El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2006, en particular las páginas 98-107.

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rebelan contra la univocidad de su captura homogeneizante en el lenguaje de referencia y conversión internacionales. Estas disconexiones violentas entre lo global y lo local testimonian la potencialidad rebelde del in situ que no se resigna a la conversión uniforme de los signos a un solo sistema de traslación hegemónica del valor cultural. Esta potencialidad rebelde del in situ desata luchas de identificación entre los significados antagónicos de los textos de la cultura que se mantienen así en constantes disputas de apropiaciones globales y de contraapropiaciones locales.12 Ante todo, es necesario comprender que, en el campo de la ciencia y, por tanto, de su lógica y su práctica (la investigación), las esquematizaciones formalizadoras no solo son paralizantes, sino que tienden a alejarse de la realidad de la práctica científica y aun de la dinámica social. La ciencia, como todo componente de la cultura, está, en su esencia misma, socialmente condicionada, y, por ende, sujeta a evolución dialéctica. El desarrollo científico, por su carácter tan marcado de actividad exclusivamente humana, no puede producirse sin conciencia crítica sobre él, lo que equivale a evitar tanto los enfoques mecanicistas como el mimetismo metodológico y a priorizar, en cambio, la reflexión de los científicos sobre los derroteros evolutivos de la investigación, sobre la base de no desechar a ultranza la validez de la tradición de la praxis científica, ni cerrar las puertas a las innovaciones, pues ambas actitudes extremas son la negación misma de la investigación científica como actividad. Sin embargo, en ciertos medios académicos internacionales —sobre todo anglosajones—, desde la segunda mitad del siglo XX, parece haberse desarrollado una actitud poco crítica respecto a la investigación 12

“Lo local y lo global: hibridez y traducción interculturales”, en Integración y resistencia en la era global. Evento teórico Décima Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y Arte Cubano Ediciones, La Habana, 2009, p. 30.

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humanística, sobre todo en la referida a procesos de la cultura. Slavoj ŽiŽek ha señalado: En las décadas de 1940 y 1950 la idea de un intelectual público era identificada con un académico versado en ciencias humanas (o sociales) “blandas” que abordaba problemas de interés común, tomando una posición hacia los grandes problemas del momento y desencadenando así amplios y apasionados debates públicos o participando en ellos. Lo que ocurrió entonces, con la violenta embestida de la teoría desconstruccionista postmoderna “sa”, fue el fallecimiento de la generación de pensadores públicos y su sustitución por “académicos insensibles”, por científicos culturales cuya postura pseudo-radical contra el “poder” o el “discurso hegemónico” implica, en realidad, la desaparición creciente de los compromisos políticos directos y reales fuera de los estrechos confines de la academia, así como el creciente encierro en una jerga elitista que excluye la posibilidad misma de funcionar como un intelectual involucrado en debates públicos.13 La historicidad de la propia ciencia y, por tanto, de su metodología de la investigación, es una verdad que filósofos y cienciólogos diversos han expresado en épocas diferentes de la historia cultural humana y, en la segunda mitad del siglo XX, especialmente Thomas Samuel Kuhn.14 Las ideas de Kuhn tuvieron gran resonancia, entre otros factores, por haber atraído la atención sobre el carácter histórico-evolutivo de la ciencia: La historia de la ciencia muestra, de acuerdo con Kuhn, que a lo largo de su evolución las distintas disciplinas han pasado por uno o más ciclos bifásicos, que él mismo llama 13

“Los estudios culturales versus la ‘Tercera Cultura’” (trad. Desiderio Navarro) en Criterios, cuarta época, no. 35, La Habana, 2006. 14 Cfr. Thomas S. Kuhn: The Structure of Scientific Revolutions, The University of Chicago Press, Chicago y Londres, 1961.

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“ciencia normal” y “revolución” (ocasionalmente se identifica una tercera fase inicial, llamada “preciencia”, que desaparece a partir del segundo ciclo). En forma paralela a este concepto cíclico de la evolución de las ciencias, Kuhn introdujo también la famosa idea del “paradigma”, que representó la teoría general o conjunto de ideas aprobadas y sostenidas por una generación o un grupo coherente de científicos contemporáneos.15 Las ideas de Kuhn han experimentado una amplia difusión. Su noción del paradigma científico tuvo una repercusión enorme. Pero del mismo modo su pensamiento sobre la ciencia fue, desde el momento mismo de su aparición, objeto de críticas de diverso calibre. A los efectos del tema del presente libro, se considera de gran importancia las observaciones que sobre los enfoques de Kuhn —en una interpretación en realidad muy libre— ha expresado Pierre Bourdieu: Su contribución principal consiste en haber mostrado que el desarrollo de la ciencia no es un proceso continuo, sino que está marcado por una serie de rupturas y por la alternancia de períodos de “ciencia normal” y de “revoluciones”. Con ello introdujo en la tradición anglosajona una filosofía discontinuista de la evolución científica que rompía con la filosofía positivista que consideraba el progreso de la ciencia como un movimiento de acumulación continuo. Ha elaborado, además, la idea de “comunidad científica” al explicar que los científicos forman una comunidad cerrada cuya investigación se refiere a un abanico muy definido de problemas y que utilizan unos métodos adaptados a dicha tarea: las acciones de los científicos en las ciencias avanzadas están determinadas por un “paradigma”, o “matriz disciplinaria”, es decir, un estado de la 15

Ruy Pérez Tamayo: ¿Existe el método científico?, El Colegio Nacional y Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 234.

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realización científica que es aceptado por una fracción importante de científicos y que tiende a imponerse a todos los demás. La definición de los problemas y la metodología de investigación utilizada proceden de una tradición profesional de teorías, de métodos y de competencias que sólo pueden adquirirse al cabo de una formación prolongada. Las reglas del método científico tal como son explicitadas por los lógicos no corresponden a la realidad de las prácticas. Al igual que en otras profesiones, los científicos dan por supuesto que las teorías y los métodos existentes son válidos y los utilizan para sus necesidades. No trabajan en el descubrimiento de nuevas teorías, sino en la solución de unos problemas concretos, considerados como enigmas (Puzzles): por ejemplo, medir una constante, analizar o sintetizar una composición, o explicar el funcionamiento de un organismo viviente. Para ello utilizan como paradigma las tradiciones existentes en su ámbito.16 Nótese cómo Bourdieu subraya la imagen ominosa de una comunidad de científicos encerrada en sí misma y dedicada a estabilizar —pudiera agregarse que con riesgo de pérdida del sentido crítico— determinados patrones de investigación, tanto de carácter teórico, como práctico. En la concepción de Kuhn, se trata de la definición del paradigma científico. Ciertamente, es algo que tiene lugar en la praxis científica. Bourdieu pone el dedo en la llaga al señalar sobre la concepción de Kuhn en relación con el paradigma: El paradigma es el equivalente de un lenguaje o de una cultura: determina las cuestiones que pueden ser planteadas y las que quedan excluidas, lo que se puede pensar y lo que es impensable; al ser a un mismo tiempo una adquisi16

El oficio de científico..., pp. 33-34.

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ción (received achievement) y un punto de partida, representa una guía para la acción futura, un programa de investigaciones a emprender, más que un sistema de reglas y normas. A partir de ahí el grupo científico está tan distanciado del mundo exterior que es posible analizar muchos problemas científicos sin tomar en consideración las sociedades en las que trabajan los científicos. De hecho, Kuhn introduce la idea, aunque sin elaborarla como tal, de la autonomía del universo científico. Llega así a afirmar que ese universo escapa pura y simplemente a la necesidad social, y, por lo tanto, a la ciencia social. No ve que, en realidad (es lo que permite entender la noción de campo), una de las propiedades paradójicas de los campos muy autónomos, como la ciencia o la poesía, es que tienden a tener como único vínculo con el mundo social los condiciones sociales que aseguran su autonomía respecto a ese mundo, es decir, las condiciones muy privilegiadas de que hay que disponer para producir o apreciar una matemática o una poesía muy avanzada, o, más exactamente, las condiciones históricas que han tenido que confluir para que aparezca una condición social tal que permite que las personas que gozan de ella puedan hacer cosas semejantes.17 Esa consolidación, llevada al extremo, puede conducir tanto a la estratificación inmovilista, como al rechazo indiscriminado de la herencia —parte inalienable del legado general de los estadios precedentes de la cultura— de modos de enfocar la investigación. Bourdieu es más profundo que Kuhn al percibir el carácter esencialmente histórico-cultural de una actitud investigativa íntegra, cuando establece: Pero quiero detenerme un momento en un análisis de Kuhn que me parece muy interesante —sin duda, una vez más, porque lo reinterpreto en función de mi propio modelo—, 17

Ibíd., pp. 34-35.

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el de “tensión esencial”, a partir del título que dio a una recopilación de artículos (Kuhn, 1977). Lo que crea la tensión esencial de la ciencia no es que exista una tensión entre la revolución y la tradición, entre los conservadores y los revolucionarios, sino que la revolución implique a la tradición, que las revoluciones arraiguen en el paradigma: “Las transformaciones revolucionarias de una tradición científica son relativamente escasas, y su condición necesaria son largos períodos de investigación convergente [...]. Sólo las investigaciones firmemente arraigadas en la tradición científica contemporánea tienen alguna posibilidad de romper esa tradición y de dar nacimiento a otra nueva” (Kuhn, 1977: 307). “El científico productivo tiene que ser un tradicionalista, amante de entregarse a complejos juegos gobernados por reglas preestablecidas, si quiere ser un innovador eficaz que descubra nuevas reglas y nuevas piezas con las que poder seguir jugando” (Kuhn. 1977: 320). “Si bien el cuestionamiento de las opiniones fundamentales de los investigadores sólo se produce en la ciencia extraordinaria, es la ciencia normal, sin embargo, la que revela tanto el objeto a experimentar como la manera de hacerlo” (Kuhn, 1977: 364). Equivale a decir que un (auténtico) revolucionario en materia científica es alguien que tiene un gran dominio de la tradición (y no alguien que hace tabla rasa del pasado o que, más simplemente, lo ignora).18 La responsabilidad del investigador tiene que apoyarse en una conciencia histórico-dialéctica de la investigación, de la teoría acerca de ella y de la tradición investigativa, tanto a nivel general, como en el marco de la cultura a la que pertenece el investigador.19 Es necesario tener en cuenta que tradición debe asumirse en su sentido de concepto específico de la culturología y las di18 19

Ibíd., pp. 36-37. Cfr. también Pierre Bourdieu: “La cultura está en peligro”, en Criterios, cuarta época, no. 33, pp. 365-374, La Habana.

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versas ciencias sobre las artes. Desde este punto de vista, es válida la observación de Zofia Lissa en cuanto a que: “Tradición será, pues, todo lo que una generación dada asume de las anteriores, y lo que ha sido reconocido en determinado medio como digno de asunción”.20 Y añade una explicación que, referida directamente a la cultura artística, resulta igualmente válida para la investigación de las artes: Cada período realiza nuevamente una selección de las reservas culturales del pasado halladas a su llegada, y solo lo que él ha seleccionado deviene para él la tradición. Ya aquí está, pues, la conciencia de la diferencia entre esos conceptos. La esfera del concepto “cultura” abarca la totalidad de cierto género de fenómenos producidos en el proceso histórico en un medio dado, mientras que las tradiciones abarcan solamente algunos de ellos: los que en la fase dada de la historia han sido aprobados, reconocidos como valores. Este concepto no abarca los elementos de la cultura que han sido rechazados. Sobre la aprobación de unas tradiciones culturales y el desechamiento de otras deciden en cada ocasión distintas actitudes, necesidades y criterios de valoración. En las diferentes generaciones se realiza, pues, un cambio del conjunto seleccionado de tradiciones a que se echa mano para actualizarlas. Sobre la selección deciden en cada ocasión dos fuerzas: por una parte, la dinámica de las transformaciones que tienen lugar en el momento motiva la selección de unas tradiciones y el desechamiento de otras; y por otra, los rasgos propios de esas tradiciones les permiten —o no les permiten— hacer juego con el estrato cultural actual recién surgido. Esos factores deciden también sobre el modo de funcionamiento de las tradiciones escogidas en el nuevo estrato cultural, así como sobre el mecanismo de su cooperación con otros elementos de este. Sobre la asunción de la tradición deciden también la 20

Ob. cit., p. 222.

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fuerza y la permanencia de esta en las anteriores fases de la historia.21 De modo que el reconocimiento de un paradigma de investigación no puede realizarse mediante una ruptura mecanicista con una tradición, sino con el ejercicio de esta en todo lo que tiene de selección consciente y dinámica de valores. De aquí el sinsentido de postular una investigación cultural “aséptica”, estandarizada y conformada según lo más impersonal de los Cultural Studies en países latinoamericanos, donde el ensayo, como forma de expresión, sigue siendo un valor activo y eficiente en la cultura contemporánea. La perspectiva de Bourdieu, por lo demás, exige tomar en cuenta el riesgo del inmovilismo y del encierro en una atmósfera, al menos en apariencia, ajena a otras dinámicas sociales, así como también a una serie de factores que conviene examinar al menos de manera sucinta. El primero, desde luego, tiene que ver con una percepción adecuada de la tradición humanista, en especial en lo que se refiere a la investigación del arte y la cultura —y habría que agregar que este sentido humanista se extiende a todo tipo de investigación, pues es una actividad que conduce a interrogarse para quién se destinan sus resultados, de modo que siempre tiene sentido a la vez humano y social. Una perspectiva humanista de la investigación del arte debe estar consciente de la necesidad de una postura flexible de acuerdo con la dinámica de la sociedad, y, al mismo tiempo, de la responsabilidad de una tradición selectiva; es esta la perspectiva que, por su íntimo sentido y su vocación humana, puede permitir el desarrollo de una investigación de sentido crítico inalienable acerca de la cultura y el arte —en particular necesaria en el presente de América Latina—, con vistas a garantizar una dinámica continuidad con el pasado reciente —pues el enfoque humanista de este tipo de estudios no se remite a Martí y Rodó, sino que llega hasta un presente en el que autores como Ernesto Sábato, 21

Ibíd., pp. 222-223.

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Darcy Ribeiro, Mariano Picón Salas o Fernando Aínsa siguen dialogando con nosotros en una tesitura humanista nítidamente entroncada con dos centurias de ensayo cultural latinoamericano—. El segundo componente tiene que ver con la lúcida advertencia martiana: “Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas”,22 cuyo sentido alude a la incorporación de cuanto pueda mejorar la cultura de América, pero sobre una base netamente propia. En este segundo ángulo de la cuestión, se trata de asimilar de manera consciente y no ecléctica, lo mejor del pensamiento científico del planeta, en un gesto de globalización seleccionadora, positiva y respetuosa de las bases de historia e identidad. Esa incorporación al modo del injerto martiano no consistiría en una remodelación del discurso humanista para adaptarlo a las superficies y estructuras del paper anglosajón. No es la apariencia exterior del discurso lo que nos hace modernos o postmodernos, sino la perspectiva esencial que dirige el pensar científico. Nada tan peligroso como el uso acrítico y esquemático —en los discursos de resultado investigativo— de categorías asumidas como científicas no a partir de su eficacia real para el proceso investigativo, sino desde el triste criterio de estar à la page —ese aniquilador culto a la moda que suele ser ejercido de la manera más lamentable como empleo irreflexivo y mimético de un metalenguaje y como estructuración formalista del texto científico—. Esa actitud tiende a imponer una igualación imposible de todos los discursos que dan cuenta de los resultados de una investigación; sobre la gravedad de esa postura han advertido diversos investigadores: En ciencias sociales ponemos en juego nuestro conocimiento social, es decir, el conocimiento sobre las conductas, valores, creencias, etc., que hemos adquirido en nuestros propios marcos de referencia [...] Por eso, sería un absurdo 22

José Martí: “Nuestra América”, en Obras completas, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975, t. 6, p. 18.

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partir de la idea de que podemos observar las realidades socioculturales desde una absoluta neutralidad cognitiva. Una epistemología de las ciencias sociales no puede ser exclusivamente formalista, pues el fundamento de todo conocimiento social se encuentra en las relaciones concretas que el investigador mantiene con su campo.23 Esta tendencia constituye una ruptura suicida con una tradición cultural compartida por toda América Latina, herencia en términos no solo de modos de construcción del discurso crítico sobre la cultura y el arte, sino también en lo que se refiere a una actitud humanista, problematizadora, de integración multidisciplinaria y perspectiva omniabarcante, a la vez culturológica, ética, estética, política, ideológica e histórica, por solo mencionar constantes claramente discernibles en esa tradición. Pero además está teniendo consecuencias arrasadoras para el propio desarrollo de un pensamiento y una labor científicos cabales en el terreno de la cultura. Pues, por esa presión globalizante que se infiltra de manera creciente en los medios académicos, se termina por no considerar científicamente válido un discurso investigativo que, teniendo intrínseca solidez y coherencia argumentativa, haya obviado, sin embargo, la declaración estereotipada y formal de fórmulas sacralizadas por una práctica acrítica de construcción de informes de investigación. Este, no obstante, es el peligro menor para nuestros países. El más grave, el que resulta verdaderamente desolador, es el simétricamente complementario: discursos con escasa densidad de significado axiológico, sin cabal estructura lógica, y, peor aún, sin perspectiva humanista, pero revestidos de un metalenguaje al uso —que cuando tiende a un empleo indiscriminado de formas vacías, es merecedor más bien de la clasificación de palabrería— que de acuerdo con otros criterios igualmente formalistas —normas de presentación inflexibles, 23

Honorio Velasco y Ángel Díaz de Rada: La lógica de la investigación etnográfica. Un modelo de trabajo para etnógrafos de la escuela, Ed. Trotta, S. A., Madrid, 1997, p. 216.

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extensión regulada, estructura capitular idéntica—, no obstante su patética carencia de sentido tanto científico como humanista, podrían recibir una evaluación positiva que atienda de modo exclusivo al interés por un formato consagrado, en vez de prestar atención fundamental a la hirviente, dramática y creativa realidad del proceso de indagación científica en el campo de las humanidades. La incorporación formalista de una serie de requisitos metodológicos —con frecuencia exigidos más en su aspecto epidérmico y formulaciones que en su esencia científica— e incluso estructurales en los enfoques investigativos —en particular, hay que reiterar, en el ámbito académico, aunque no solo en este—, ha debilitado en América Latina la importancia del ensayo como tipo de discurso axiológico. Pero, al mismo tiempo que señalar este grave problema, debemos subrayar que, como en tantos aspectos de la vida intelectual, la polarización mecánica resulta muy dañina, de modo que hay que decir que la absoluta libertad del ensayo tiene riesgos de enorme magnitud. Gino Germani, en 1961, escribía un juicio penetrante sobre la situación de un tipo de estudios humanísticos —los de carácter sociológico— que enfatiza la necesidad de un equilibrio entre la tendencia del ensayo literario al subjetivismo absoluto y la obsesión positivista de configurar informes mecanicistas y seriados de investigación. Decía entonces Germani: En los países de América Latina nos encontramos en una situación que es casi opuesta a la existente en los Estados Unidos. El “ensayismo”, el culto de la palabra, la falta de rigor son los rasgos más comunes en la producción sociológica del continente. Lejos del “perfeccionismo” y el “formalismo metodológico” yanquis, escasea o falta la noción de método científico aplicado al estudio de la realidad social. Solo en contadas universidades se enseña algo de metodología y técnica de investigación. Faltan textos modernos en esta materia de tan rápida evolución y —lo que es mucho más grave— casi no existen bibliotecas especializadas

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y la información sobre la enorme literatura existente es en extremo escasa.24 La investigación del arte en todas sus manifestaciones diversas exige una postura científica de sereno equilibrio. El componente teórico-metodológico es imprescindible —Jean Baudrillard advierte con razón que “la obra de arte, como tal, requiere una lectura racional”—,25 y también lo es la conservación inteligente de la tradición del ensayo latinoamericano. Una integración de ambos elementos no solo no es imposible, sino que resulta cada vez más apremiante. Invoquemos una lúcida consideración de Tzvetan Todorov: Aquí es preciso dejar de lado dos malentendidos frecuentes y complementarios. El primero es el de los “técnicos”: creen que la ciencia empieza con los símbolos matemáticos, las verificaciones cuantitativas y la austeridad de estilo. No comprenden que en el mejor de los casos son instrumentos de la ciencia; que el discurso científico no necesita de ellos para constituirse: consiste en la adopción de una determinada actitud ante los hechos. El segundo es el de los “estetas”: claman sacrilegio cuando se habla de abstracción y así se corre el riesgo de anular la preciosa singularidad de la obra de arte. Olvidan que lo individual es inefable: entramos en la abstracción no bien aceptamos el habla. No existe alternativa entre emplear o no categorías abstractas: solo es posible hacerlo a sabiendas o no.26 Tales ideas de Todorov no obedecen a una voluntad de teorización, a un abstraccionismo metodológico. En realidad, tienen que ver con la propia presencia —realizada de modo diferente, desde luego— de la conceptualización en el proceso mismo de la crea24

“Prólogo” en Charles Wright Mills: La imaginación sociológica, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1969, p. 19. 25 El sistema de los objetos, Siglo XXI Ed., México, 1969, p. 91. 26 Teorías del símbolo, Monte Ávila Ed., Caracas, 1991, pp. 415-416.

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ción artística. Roman Jakobson —en quien está pensando Todorov en las consideraciones antes citadas— avizoró esto al señalar, hablando sobre la poesía: El carácter obligatorio de los conceptos y procesos gramaticales fuerza al poeta a tratar con ellos; o bien busca la simetría y se atiene a los esquemas diáfanos, repetibles, sencillos, basados en un principio binario, o bien debe soportarlos, deseando un “caos orgánico”. En diversas ocasiones he dicho que la técnica de la rima es “o gramatical o antigramatical”, pero nunca agramatical, y lo mismo puede decirse de la gramática de los poetas en general. En este aspecto hay una analogía notable entre la función de la gramática en la poesía y la composición en la pintura, que se basa en un orden geométrico latente o patente o en un rechazo de los arreglos geométricos. Para las artes figurativas, los principios geométricos representan una “hermosa necesidad”, según la designación que Bragdon toma de Emerson.27 Por estas y otras muchas razones, la investigación del arte no puede efectuarse sin una sólida base metodológica. Esta noción no es nueva, y ha estado asociada, también, a la crítica, ese ejercicio profesional estrechamente ligado a la investigación del arte. En Cuba, por ejemplo, fue sustentada por Guy Pérez Cisneros en 1936 —en quien, como señala con todo acierto Luz Merino Acosta, “se fue estructurando un pensamiento crítico”28 que podemos reputar como perteneciente a lo mejor de la tradición nacional— al analizar la formación y postura del crítico de arte: Constatamos entonces que además de la tan mentada sensibilidad, indispensable empero para imponer e incrustar 27

Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal, Fondo de Cultura Económica, México, 1995, p. 67. 28 “Más vale tarde que nunca”, en Guy Pérez Cisneros: Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez de Cisneros. Prólogo de Graziella Pogolotti. Selección y notas de Luz Merino Acosta, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2000, p. VIII.

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la obra en otra personalidad, es indispensable también en el crítico el firme conocimiento cultural de hechos históricos y técnicos, que, aun cuando se les relega en un segundo plano, aseguran y enriquecen maravillosamente la percepción; lo pasado y lo presente no interesan en sí. Lo pasado carece de sabor, lo presente de sentido. Lo pasado en lo presente, lo pasado que se renueva, lo presente que adquiere espontáneamente una intensa intimidad con nuestro yo, he ahí lo que despierta nuestra sensibilidad. ¿Y no es este el propósito definitivo? ¿no es acaso el arte, como decía Cézanne, una “sensación organizada”?29 Precisamente porque crítica e investigación del arte son factores interconexos en la axiología del arte, ambas se orientan, en la diversidad de sus puntos de vista y procedimientos específicos, hacia una verdad que, en tanto valor, se convierte en nexo entre crítica, investigación y creación.30 Tampoco puede la investigación del arte manifestarse en textos sobrecargados de metalenguaje científico, cuya torpeza expresiva convierta el discurso científico en un estéril componente que induzca a la incomprensión de las valoraciones estéticas que el investigador considera necesario comunicar. La investigación sobre arte es, también, hay que subrayarlo, un arte —creación de un texto a partir de un texto artístico—. Y su lado técnico debe estar presente como eje esencial, pero no debe convertirse en lo más evidente: “[...] el arte sumo está en ser tanto que no se le vea”.31 En 29

Guy Pérez Cisneros: “Reflexiones sobre la crítica”, en Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez de Cisneros, p. 248. 30 Cfr. Tzvetan Todorov: Crítica de la crítica, Ed. Paidós, Barcelona, 1991; en las pp. 138-139, este expresa: “El ideal del crítico es el establecimiento de la verdad, en un primer sentido del término (verdad de correspondencia, o de adecuación). Lo que la obra crítica lleva a cabo concretamente, no es la verdad, sino la plausibilidad (o, como decíamos antes, la verosimilitud). Pero si el ideal no puede ser alcanzado, no por ello debe dejar de actuar como principio regulador de la investigación, como el horizonte que permite decidir su orientación”. 31 José Martí: Obras completas, t. 13, p. 363. Esta frase del Apóstol se refiere a la construcción del discurso oratorio, el cual está regido por una serie de reglas retóricas. Por lo mismo puede aplicarse a la construcción del informe de investigación,

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el caso de Cuba, por lo demás, sigue siendo una actividad vinculada con la valoración —cuando no el impulso— de la cultura nacional en tanto modo identitario. De aquí que Graziella Pogolotti, al referirse a la incesante indagación que caracterizó a un crítico fundador como Guy Pérez Cisneros, apuntase: Su búsqueda está encaminada sobre todo a reconocer en la imagen el concepto de una noción de lo cubano esencial ajena a todo acercamiento superficial, a cualquier complacencia con el mercado ocasional, turista rubio tentado por el exotismo tropical. Lo cubano habría de ser primero imagen, para convertirse luego en mirada y pasar así del arte cubano al arte de los cubanos.32 La interconexión tan estrecha entre crítica e investigación del arte subraya también cómo esta última puede teñirse de una cierta artisticidad —la investigación como arte—. Esta idea ha sido abordada por diversos especialistas, pero ello no significa que la investigación del arte sea la forma esencial de asimilación de este, sino una actividad operacional que, además de su componente de creatividad —de cierta “artisticidad”—, está también muy marcada por su carácter interpretativo y, por ende, en alguna medida ancilar a la percepción estética directa: […] podremos itir la existencia de una especie de comunicación crítica que acompaña e incluso sigue a la normal comunicación estética: así tenemos la posibilidad de considerar unas etapas pre y poscrítica de fruición de la obra de arte, la segunda de las cuales se producirá solamente después de la intervención de su componente “discursivo”, docto, filológico, que incluso puede faltar en la etapa precrítica. cuya calidad no depende de enunciar formalmente el aparato metodológico, sino en su empleo consecuente y esencial. 32 “Las estrategias de un crítico”, en Guy Pérez Cisneros: ob. cit., p. XIX.

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De eso a considerar la crítica también como “arte”, obviamente, solo va un paso [...]. Sin pretender desvalorizar la importancia de la investigación crítica exegética, hermenéutica, aplicada a la obra de arte —literaria y no solo literaria— creo, sin embargo, que dicha investigación sigue entrando también dentro del grupo de operaciones que son complementarias y no necesarias para la aceptación de la obra.33 Esta misma complementariedad hace de la investigación del arte un elemento que tiene una determinada autonomía respecto al disfrute estético de una obra artística, y ello ocurre, además, porque solo tiene lugar después de una relación de percepción directa del objeto artístico por parte del investigador, quien entonces procede, mediante técnicas y procesos específicos, a construir su propio discurso metartístico.

El arte como objeto de investigación Conviene a renglón seguido atender la cuestión del arte como objeto de investigación, la cual tiene que ver con el carácter dinámico e históricamente condicionado de la creación y la recepción de este. La evolución tanto del arte como de la manera de conceptualizarlo, es un hecho atestiguado a lo largo de todas las épocas y culturas. Ahora bien, en el siglo XX el ritmo de transformación se ha intensificado de una manera extraordinaria, y ha permitido a Stefan Morawski señalar que “La idea del arte atraviesa un período crítico”.34 A ello se refiere también Umberto 33

Gillo Dorfles: Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y el consumismo, Ed. Lumen, Barcelona, 1974, pp. 98-99. 34 “¿Qué es una obra de arte?”, en José Orlando Suárez Tajonera, comp.: Textos escogidos de Estética, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1991, t. I, p. 3.

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Eco cuando, en La definición del arte. Lo que hoy llamamos arte, ¿ha sido y será siempre arte?, señala algo capital: Precisamente por esto, sin embargo, me veía impulsado a acentuar el aspecto histórico, relativo, de las distintas concepciones del arte: y en esta dirección he sido influido por otro orden de lecturas, que aunque no tienen demasiado que ver con la crítica yo las considero igualmente como influencias de la cultura anglosajona: me refiero a los estudios de antropología cultural, a los análisis “de campo” que pretendían trazar patterns of culture. Mi último estudio sobre las poéticas contemporáneas, en efecto, no es más que el intento de elaborar modelos de poética que demuestran que en la actualidad está en juego una profunda transformación del concepto de arte. La obra de arte se está convirtiendo cada vez más, desde Joyce hasta la música serial, desde la pintura informal a los films de Antonioni, en obra abierta, ambigua, que tiende a sugerir no un mundo de valores ordenado y unívoco, sino un muestrario de significados, un “campo” de posibilidades, y para conseguirlo es preciso una intervención cada vez más activa, una opción operativa por parte del lector o del espectador.35 La situación así descrita por Eco exige una percepción histórico-cultural del arte como objeto de estudio. Asimismo, la incrementada movilidad transformativa del concepto de arte —y de la producción artística misma— es un estímulo fundamental para el desarrollo de investigaciones sobre este terreno, cuyos resultados también podrían contribuir a la consolidación de puentes entre los seres humanos y un sector principal de sus propias producciones culturales, sobre todo teniendo en cuenta la intensidad de los cambios de orientación creativa del arte, los cuales, desde la época de las vanguardias del siglo XX , se han incrementado, con la consiguiente modificación del concepto de 35

Ed. Roca, S.A. Barcelona, 1990, pp. 282-283.

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arte, estímulo para una serie de transmutaciones en concepciones estéticas tradicionales, como la de mímesis: El arte moderno produce más que representa, es creador de simulacros en tanto que diferencias más que representación de copias de los objetos, lo que supondría el mantenimiento de la identidad —de la forma— entre el original y la copia representada. El concepto que mejor definiría el arte moderno es más el de repetición (que para Deleuze es siempre repetición de la diferencia) que el de representación (de lo idéntico, de lo mismo). El arte es más simulación que imitación, se sitúa más del lado de los simulacros —las copias rebeldes que no solo no pretenden parecerse a sus originales, sino que rechazan la estructura mimética misma que opone el modelo a la copia—, que del lado de la imitación de los objetos originales.36 El investigador del arte es, también, un investigador cultural, y en tanto tal se enfrenta con frecuencia a la necesidad de trascender, durante el proceso investigativo, los límites estrictos de la artisticidad, que, por lo demás, también han sido sometidos a intenso debate desde la época de las primeras vanguardias hasta el presente, en que pueden advertirse también posiciones muy contrastantes, como las que describía sucintamente Simón Marchán Fiz en 2004: En efecto, si para unos, como es el caso de M. Heidegger y las “estéticas de la verdad”, el arte supone un privilegiado al ser y la verdad, para otros, desde Schiller, Nietzsche a Baudrillard y la estética de la apariencia digital, el dominio del arte se reafirma en el reino de la apariencia y la ilusión, si es que no en el de la simulación. Asimismo, durante los últimos años, en las prácticas artísticas se acu36

Francisco José Martínez: “Reflexiones de Deleuze sobre la plástica”, en José Vidal, ed.: Reflexiones sobre arte y estética. En torno a Marx, Nietzsche y Freud, Fundación de Investigaciones Marxistas, Madrid, 1998, p. 117.

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sa un desdoblamiento llamativo entre unas artes que pretenden levantar acta de lo real, redescubriendo las múltiples dimensiones de lo político, lo social o lo relacional, y otras que se despliegan en los predios florecientes de la virtualidad, asumiendo con naturalidad el paisaje de los medios en el que se proyectan las nuevas tecnologías.37 Pero la problemática, en términos de su incidencia en la investigación del arte, no se resuelve solo desde los criterios que evidencian las prácticas artísticas más recientes. Morawski señala otra cuestión de gran importancia para valorar el componente histórico de los fenómenos artísticos: [...] todo hecho artístico está marcado por la historia; en cambio, el historiador del arte tiene que tratar, dentro de los límites de las operaciones cognoscitivas que se esperan de él, con muchos hechos históricos desprovistos de calificaciones artísticas. A saber, aprovechando el saber histórico-general, trata de realizar la atribución de la manera más confiable: quién, cuándo y para quién creó un objeto dado (o un complejo de objetos), cuál fue el encargo y si la ejecución respondió a este de manera precisa, dónde se halló lugar para él, y así sucesivamente. De esas pesquisas resultan a veces investigaciones sobre las peripecias ulteriores del objeto. La descripción, en cambio, trae consigo, entre otras cosas, la constatación de qué material y con qué técnica se produjo el objeto, si sufrió más tarde transformaciones, y así sucesivamente.38 De su examen, Morawski deriva, de modo implícito, la interrelación inalienable entre arte y cultura, nexo que se establece 37

Simón Marchán Fiz, comp.: “Presentación”, Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, pp. 9-10. 38 “La concepción de la obra de arte antaño y hoy”, en Stefan Morawski: De la estética a la filosofía de la cultura, selección y traducción del polaco de Desiderio Navarro, Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, 2006, p. 151.

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a partir de las propias características de esta última en tanto macroproceso comunicativo en el cual se realiza la existencia, consolidación y elaboración de objetos y valores humanos; ese vínculo se produce, también, en términos de los sistemas metodológicos —epistemológicos, conceptuales, categoriales, operacionales y axiológicos— que se empleen para concebir y llevar a la práctica la investigación del arte. Por eso Morawski apunta además de forma concluyente: A juzgar por las apariencias, parece que los procedimientos investigativos en los que el historiador del arte se remite a las mencionadas disciplinas afines, son de carácter puramente descriptivo. Pero basta un instante de reflexión para darse cuenta de que el hecho histórico es tanto una construcción para fines investigativos como una reconstrucción de la secuencia de los acontecimientos; de que las constataciones históricas no contienen solamente a las coordenadas espacio-temporales (sucesión o contigüidad), sino a las conexiones entre los hechos, examinados desde el punto de vista de las leyes que los rigen.39 La consecuencia epistemológica de ese punto de vista de Morawski es sumamente valiosa, porque permite enfrentar la investigación del arte como la confluencia de: a) la esencia y dinamismo históricamente condicionados de la producción artística; b) los modos científicos de investigación seleccionados por el especialista para realizar su trabajo. La objetividad del arte, como producto concreto de cierta actividad humana —individual y social—, por sí sola no determina el carácter de la investigación del arte, puesto que esta es el resultado de la integración del objeto artístico en su devenir social y de la posición investigativa elegida, su estructuración, su tipo de operacionalidad, y, también, una imprescindible perspectiva axiológica. La investigación del arte, 39

Ibíd., p. 151.

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entonces, tanto en su carácter procesual como en sus resultados últimos —no solo la constitución de su discurso científico, sino también, incluso, su aplicación social y sus tendencias de desarrollo—, tiene como finalidad alcanzar un constructo, es decir, una elaboración teórico-práctica, que resulta, por lo demás, ajena a la mera descripción mecanicista del objeto artístico —en el campo específico de la plástica, se diría, con cierto sarcasmo, “descripción retiniana”—. Morawski puntualiza una cuestión de gran significación: En una palabra, la historia del arte no es una crónica de acontecimientos laxamente unidos unos con otros a causa de su vecindad, sino un conjunto separado de datos internamente ordenados según reglas metodológicas adoptadas. Al construir ese conjunto, son inevitables, al parecer, las decisiones filosóficas e ideológicas; es decir, la explicación y comprensión de toda clase de procesos históricos es acompañada en general —en los fundamentos de operaciones investigativas tales como la selección de datos, la elección de los hechos importantes, el establecimiento de la repetición, etc.— por la intervención de factores valorativos.40 A la vez, la problemática se agrava también por otra perspectiva, que ha venido desarrollándose con mayor fuerza desde la segunda mitad del siglo XX. Se trata de la cuestión más directamente vinculada con la concepción de la obra de arte, sobre la cual se ha debatido tanto desde posiciones netamente estético-filosóficas, como de las relacionadas con la historicidad y condicionamiento cultural del arte y de los fenómenos de recepción del arte. En tal sentido, Arthur Danto advierte: Como esencialista en filosofía, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que 40

Ibíd., p. 151.

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hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. No veo cómo uno pueda hacer filosofía del arte —o del período filosófico— sin esta dimensión de esencialismo. Pero como historicista estoy también comprometido con el punto de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro, y en particular de que hay una historia, establecida a través de la historia del arte, en la cual la esencia del arte —las condiciones necesarias y suficientes— fue alcanzada con dificultad por la conciencia.41 Danto apunta una cuestión que refiere a la crítica de artes plásticas, pero que también podría extenderse a lo más general de todas las artes: [...] hay alguna clase de esencia transhistórica en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero únicamente se revela a sí misma a través de la historia. Esto me parece coherente. Lo que no me resulta coherente es identificar la esencia del arte con un estilo particular —monocromo, abstracto o lo que sea— con la implicación de que el arte de cualquier otro estilo es falso. Esto conduce a una lectura ahistórica de la historia del arte, una vez que nos quitamos los disfraces todo el arte es esencialmente el mismo —todo el arte, por ejemplo, es esencialmente abstracto—, o el accidente histórico no pertenece a la esencia del arte como arte. La crítica consiste entonces en penetrar estos disfraces y alcanzar esa pretendida esencia.42 Pero esa crítica, como el propio Danto identifica, tiene que enfrentarse, en la contemporaneidad, con una profunda transformación —gestada gradualmente y consolidada luego a lo largo 41

Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 117. 42 Ibíd., p. 51.

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del siglo XX— de la creación artística, que ha adquirido matices muy especiales en la hora actual. Danto hace notar la necesidad de definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el contemporáneo, cuya conciencia, creo, comenzó a aparecer a mediados de los setenta. Esta es una característica de la contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debió de comenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. El Armory show de 1913 utilizó la bandera de la revolución americana como logo para celebrar su repudio al arte del pasado. El movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte, pero deseó en el mismo póster de Raoul Haussmann una larga vida al “arte de la máquina de Tatlin”. En contraste, el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia. Ernst dijo que el collage es “el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas”. La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni esas realidades son tan distantes entre sí.43 Otra dimensión que es necesario tener en cuenta tiene que ver con la relación entre el emisor artístico y sus códigos sígnicos (potenciales, abiertos, semiestructurados), la cual determina las 43

Ibíd., pp. 27-28.

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características de la enunciación; pero esta relación no se produce en un vacío aséptico, sino que está mediada, de manera extraordinariamente compleja y polivalente, por una amplia gama de funciones específicamente estéticas, así como por complejas relaciones contextuales: histórico-sociales, culturales, de recepción del arte, de grupos y tendencias estéticas, incluso económicas, que en algún caso exigen un enfoque específico que se adecue a la especificidad del arte, pues, como apunta Jean Baudrillard, Los valores/signos están producidos por cierto tipo de trabajo social. Pero producir diferencia, sistemas diferenciales, jerárquicos, no se confunde con la extorsión de la plusvalía económica y no resulta de ella tampoco. Entre los dos, interviene otro tipo de trabajo, que transforma valor y plusvalía económica en valor/signo: operación suntuaria, de consumo y de rebasamiento del valor económico según un tipo de cambio radicalmente distinto, pero que de cierto modo produce también una plusvalía: la dominación, la cual no se confunde en absoluto con el privilegio económico y el provecho. Estos últimos no son en cierto modo más que la materia prima y el trampolín de una operación política de transfiguración del poder por los signos. La dominación se halla, pues, vinculada al poder económico, pero no “emana” de él de manera a la vez automática y misteriosa; procede de él a través de un retrabajo del valor económico.44 Ahora bien, un problema más intensificado se presenta en épocas históricas como la del romanticismo, cuando la estética dominante —y asimismo la crítica de arte que circula en la sociedad— propugna la “originalidad” a toda costa, y como valor estético fundamental, el que cada artista cuestionase y replantease al menos el código establecido para un tipo de obra o proceso artístico. Ya en los albores de la década del sesenta del siglo XX, Stefan 44

Crítica de la economía política del signo, Siglo XXI Editores, México, 1977, p. 125.

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Morawski trataba de encontrar una definición de obra artística que superase las limitaciones de una concepción demasiado formalizada y estatista del arte (y, con ello, naturalmente se arriesgaba a caer en la misma trampa); es interesante retomarla con el propósito de ahondar en las consideraciones acerca del carácter comunicativo del arte: Llamamos obra de arte a un objeto que posee al menos una estructura mínima expresiva de cualidades y modelos cualitativos, transmitidos sensorial e imaginativamente de manera directa e indirectamente evocativa (semantizada). Estos modelos cualitativos y la estructura definida se refuerzan mutuamente, creando un todo autotélico y relativamente autónomo, más o menos separado de la realidad aunque permanezca como parte de ella. Este objeto, añadiré, es un artefacto, en el sentido de que se ha producido directamente por medio de una techne determinada, o bien es el resultado de alguna idea ordenadora. Finalmente, este objeto se relaciona de una u otra manera con la individualidad del artista.45 Nótese que Morawski comienza por indicar que se trata de una “estructura mínima” que expresa, vale decir, tiene un sentido de comunicación. El arte, como modalidad especial de la cultura, se desarrolla como un lenguaje específico —y ello es una prueba de gran calibre acerca de la multiplicidad sígnica del hombre—46 o, más bien, como un amplio conjunto de lenguajes diversos cuya función predominante es la estética, y que se relacionan entre sí 45

Stefan Morawski: “¿Qué es una obra de arte?”, en Suárez Tajonera, comp.: ob. cit., p. 25. 46 Roman Jakobson subrayó: “En arte fue el cine el que reveló con mayor claridad y énfasis a innumerables espectadores que el lenguaje es solo uno de los sistemas de signos posibles [...]” Ápud František W. Galan: Las estructuras históricas. El proyecto de la Escuela de Praga, 1928-1946, Siglo XXI Editores, México, 1988, p. 129. Y Charles Jencks, a su vez, reflexionó sobre los lenguajes de la arquitectura (Cfr. “El lenguaje de la arquitectura postmoderna”, en Gerardo Mosquera, comp.: Del Pop al Post, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 2993, pp. 502-512).

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(la poesía sirve de texto para la canción y el aria; la escultura se vincula con la arquitectura; pintura y escenografía —danzaria, teatral, cinematográfica—; la literatura se relaciona con el cine, el teatro, la danza, la pintura). De aquí que Pierre Francastel comente: Hace un siglo, la historia del arte consistía ante todo en una descripción, estrechamente ligada al señalamiento de las obras mayores, de las obras claves del pasado. Más tarde, con el tiempo, es la iconografía la que, bajo formas diversas, tomó el primer lugar, desde las obras de Emile Mâle hasta Panofsky. Más tarde, después de los trabajos de Benedetto Croce, se le concedió un puesto cada vez más importante a la filosofía, y en esta perspectiva se tomó conciencia de que el arte era una forma de lenguaje. Hoy día, parece que esa actitud, que hace del arte uno de los medios de connotación de una forma mayor del lenguaje de la humanidad, tiende a imponerse, sin que por ello se pueda considerar que los historiadores del arte y los estetas hayan llegado a crear, en su dominio, una problemática equivalente a la que han elaborado los lingüistas.47 Es necesario subrayar que, si bien no se ha logrado conceptualizar una sistematización de la comunicación (y, en particular, de la codificación y la pragmática) mediante el arte, lo cierto es que la noción del arte como lenguaje, si bien a veces difusa, es inherente a la comprensión de la obra artística como medio de comunicación. De aquí que sea conveniente que una investigación sobre el arte tenga en cuenta el carácter comunicativo del fenómeno artístico, peculiaridad que es uno de los componentes básicos de la función social de la práctica artística. Este enfoque comunica47

“Elementos y estructuras del lenguaje figurativo”, en Criterios. Teoría literaria. Estética. Culturología, tercera época, no. 25-28, p. 105, La Habana, enero de 1989diciembre de 1990.

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tivo, desde luego, se relaciona de modo intenso con el problema de la lectura del arte, condición indispensable para su interpretación.48 Pierre Francastel ha señalado al respecto: En realidad, por consiguiente, en la base de toda clase de investigación, no se trata de confrontar teorías con obras, sino de plantearse el problema de saber cómo se lee una imagen, cómo es descifrable y cómo se puede concebir que la selección de las formas y la selección de los elementos correspondan a cierto número de imperativos que determinan la elección, la selección del artista, y que determinan también la posibilidad de comprensión del espectador.49 Esta lectura del arte es, ante todo, una operación de tempo pausado, incluso en el caso de la plástica. Pierre Francastel agrega: “[...] es estrictamente imposible leer, ver una obra de arte figurativa, cualquiera que sea, en un relámpago; por el contrario, es necesario descifrar, y descifrar en el tiempo, toda obra figurativa”.50 Las modalidades histórico-culturales de la lectura del texto artístico afectan también, desde luego, a la crítica de arte —y, por esa vía, a la investigación—. Desde el siglo XX, se ha replanteado el problema de la obra y, se ha esgrimido con gran fuerza el concepto de texto y el de co-creación, de modo que se exige del receptor una participación activa en el enfrentamiento a la obra artística. Si este receptor es un profesional de la crítica e investigación del arte, ese requerimiento se hace más fuerte. Roland 48

Este problema lleva implícito otro de semejante trascendencia: el problema del lector activo. Paul Ricoeur comenta sobre la lectura literaria algo que puede considerarse válido para todo el arte a partir de las vanguardias del siglo pasado: “Que la literatura moderna sea peligrosa es incontrovertible. La única respuesta digna de la crítica que ella suscita [...] es que dicha literatura venenosa requiere de un nuevo tipo: un lector que responda”. Y luego agrega: “La función más corrosiva de la literatura tal vez sea la de contribuir a hacer surgir un lector de un nuevo género, un lector que también sospecha” (Paul Ricoeur: “Mundo del texto y mundo del lector”, en Françoise Pérus, comp.: Historia y literatura, Instituto Mora, México, 1994, p. 233). 49 “Elementos y estructuras del lenguaje figurativo”, Criterios..., p. 106. 50 Ibíd., p. 112.

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Barthes lo subrayaba con énfasis al señalar que había ocurrido un cambio en el género mismo del texto artístico: [...] es notorio que la música post-serial de hoy día ha modificado considerablemente el papel del “intérprete”, pues le exige ser de algún modo coautor de la partitura, debe intentar completarla antes que darle “expresión”. El Texto se parece a una partitura de este nuevo género: requiere del lector una participación activa. Sin duda se trata de una gran novedad, pues ¿quién ejecuta la obra? (Mallarmé se planteó la cuestión: quiere que sea el público el que produzca el libro). Hoy en día, solo el crítico ejecuta la obra (ito el juego de palabras). La reducción de la lectura a consumo es evidentemente responsable del “aburrimiento” que a muchos suscita el texto moderno (“ilegible”), la película o la pintura de vanguardia: aburrirse significa en este contexto que uno no es capaz de producir el texto, de ejecutarlo, de deshacerlo, de ponerlo en movimiento.51 Los estudios relacionados con la comunicación se han ubicado en campos problémicos, algunos incluso hasta hace poco parcial o totalmente soslayados. Acaso el principal campo de este tipo lo constituya el conjunto de las ciencias sobre arte. Maurice Corvez ha desarrollado la idea de que todo cuerpo de saber se desarrolla sobre un espacio de orden, contra el fondo de un a priori histórico o campo epistemológico, el cual es el cimiento de su posibilidad; aquello a partir de lo cual conocimientos y teorías resultaron posibles en una época dada; el pensamiento humano hunde raíces allí y reconoce en dicho espacio de orden el estatuto y la historia de sus condiciones fundamentales.52 En lo que tiene que ver con la comunicación, la noción realidad social tiene más de un sentido. Abarca incluso referencias superestructurales e infraestructurales. Las primeras incluirían las for51

“De la obra al texto”, en Brian Wallis ed.: Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Alcal, S. A., Madrid, 2001, p. 174. 52 Cfr. Maurice Corvez: Los estructuralistas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1972.

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maciones ideológicas en su amplio conjunto. La comunicación es un hecho social y a la sociedad misma no se la puede concebir sin aquella. Se presenta, pues, una estrecha relación de interdependencia, de manera que lo que afecta a una de ellas termina por afectar a la otra. De ahí que a la evolución de la sociedad corresponda, aunque no de manera mecánica y esquemática, una transformación en las formas de comunicación, no únicamente en lo que a técnicas se refiere, sino también en cuanto a los grupos sociales que se comunican entre sí; es un hecho que el finalizado siglo XX ha presenciado un fuerte incremento de tecnologías de comunicación (radiofonía, TV, computadoras, correo electrónico, internet, etc.), lo cual ha significado también una mayor posibilidad (si bien todavía insuficiente y mediada por roles desiguales en el planeta) de comunicación internacional. La cultura, en tanto sistema de valores y productos materiales, se crea, utiliza, conserva, modifica y transmite a través de las más variadas formas de la comunicación, mientras que, por otra parte, cada vez más en el mundo contemporáneo, una comunicación social deficiente (para un individuo, para un grupo social, para una comunidad) dificulta en gran medida el a los valores culturales, ya sea de la propia identidad cultural, ya sea de la producción cultural internacional.53 La comunicación tiene un carácter eminentemente social (pues incluso la que tiene lugar de individuo a individuo es ya una forma socializada, y, asimismo, se ha señalado que la autocomunicación refleja, de manera básica, la existencia social, pues esa forma interior, mental, tiende a realizarse mediante un idioma, es decir, mediante una construcción basada en códigos colectivos). El propio desarrollo de la sociedad, la complejización de las tecnologías, han ido propiciando y, en alguna manera, exigiendo la aparición de formas más complejas de comunicación, en particular en lo que se refiere a canales y a códigos. Las ya no tan nuevas formas tecnológicas de comunicación, generalmente caracterizadas 53

Cfr. las ideas expuestas por E. Adamson Hoebel en Hombre, cultura y sociedad, Fondo de Cultura Económica, México, 1975.

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por producirse a distancia, constituyen, pues, modos de comunicación indirecta, es decir, realizada entre individuos que no están en presencia inmediata. En un esquema elemental del proceso comunicativo, el emisor y el receptor se encuentran, por así decirlo, en una relación directa, con un sistema de reglas que les permite la codificación y decodificación más o menos inmediata de los mensajes. El dominio del código común parece constituir una de las bases principales de la cultura que comparten (sin embargo, esta concepción está anclada en una visión estrechamente lingüística de la comunicación, es decir, reduccionista), y es típico de la comunicación verbal, donde tanto el emisor como el receptor poseen competencias comunicativas hipotéticamente semejantes, las cuales corresponderían a conocimientos eficientes de los códigos empleados. Sin embargo, esta relación de semejanza potencial sólo sería verdaderamente idéntica si poseyeran relaciones también equivalentes con el contexto social, histórico y cultural, lo cual no se da en la práctica, pues no todos los de una comunidad poseen un conocimiento, una experiencia y una actitud axiológica idénticos acerca de los códigos culturales que están obligados a utilizar en su práctica cultural y social en general. Un requisito que apoya el que la comunicación directa se lleve a cabo de modo satisfactorio, es que emisor y receptor dominen el código. En general, el código más importante y difundido es el del idioma. Ahora bien, aparte de ese código común, existen otros de carácter cultural cuyo dominio permite un intercambio comunicativo más completo, unos tan simples como el saludo, el modo de vestirse, el estilo de caminar, y otros, en cambio, modalidades semióticas tan complejas como las peculiaridades culinarias, el estilo de bailar, ciertas ceremonias matrimoniales, religiosas o luctuosas, etc. Por otra parte, el absolutismo del signo y, por ende, del código ha sido puesto en duda con fuerza a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Umberto Eco, por ejemplo, valora: Lo que las investigaciones sobre la comunicación descubren no es una estructura subyacente, sino la ausencia de

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estructura. Es el campo de un “juego” continuo. Lo que sobreviene en vez de la ambigua “filosofía estructural” es otra cosa. No sin razón, los que han deducido estas conclusiones de la manera más rigurosa —y estamos pensando en Derrida y en Foucault— no han afirmado nunca que fueran “estructuralistas”, aunque por razones de comodidad se ha generalizado la costumbre de denominar “estructuralistas” a toda una serie de estudiosos que han partido de una tentativa común. Si en el origen de toda comunicación, y por lo tanto de todo fenómeno cultural, hay un juego originario, este juego no puede definirse recurriendo a las categorías de la semiótica estructuralista. Entra en crisis, por ejemplo, la misma noción de Código. Esto quiere decir que en la raíz de toda comunicación posible no hay un Código, sino la ausencia de toda clase de código.54 Por su parte, Emilio Garroni, en Proyecto de Semiótica, muestra de manera clara la relación paradójica que une el antivanguardismo con el antisemioticismo, al mismo tiempo que acusa las contradicciones inherentes al arte de vanguardia y neovanguardia, expresadas en la dificultad existente para establecer una comunicación estética.55 Para Garroni el problema no radica en identificar un código pictórico o escultórico tan nítido como el de los idiomas, sino en construir modelos conceptuales que permitan un análisis del arte. Esta noción es también sustentada por el eminente semiólogo Iuri Lotman, quien apuntaba de modo categórico algo que, por su claridad conceptual, es preciso citar con amplitud: [...] la obra artística no es una suma de indicios, sino un sistema, una estructura funcionante. El investigador no enumera “indicios”, sino que construye un modelo de los 54 55

La estructura ausente, Ed. Lumen, Barcelona, 1999, p. 384. Cfr. Emilio Garroni: Proyecto de Semiótica, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1972.

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vínculos. Cada estructura —una unidad orgánica de elementos construidos según un tipo sistémico dado— es, a su vez, solo un elemento de una unidad estructural más compleja, y sus propios elementos —cada uno por separado— pueden ser examinados como estructuras independientes. En este sentido, la idea del análisis por niveles, inherente en general a la ciencia contemporánea, es profundamente propia del estructuralismo. Pero de esto se sigue que la separación rigurosa del análisis sincrónico y el diacrónico (histórico), muy importante como procedimiento metódico y que desempeñó en su tiempo un enorme papel positivo, no tiene un carácter de principio, sino un carácter heurístico. El estudio de los cortes sincrónicos de un sistema le permite al investigador pasar del empirismo a la estructuralidad. Pero la etapa siguiente es el estudio del funcionamiento del sistema. Más aún, ahora ya resulta claro que cuando estamos ante estructuras complejas (y el arte es una de ellas), cuya descripción sincrónica, en vista de la multifactorialidad de las mismas, es en general embarazosa, el conocimiento de los estados precedentes es una condición ineludible para un modelado exitoso. Por consiguiente, el estructuralismo no es un adversario del historismo; más aún, la necesidad de comprender las diferentes estructuras artísticas (las obras) como elementos de unidades más complejas —la “cultura”, la “historia”—, constituye una tarea vital.56 Lugar de una determinada importancia en el debate contemporáneo sobre la cultura y el arte, lo ocupa la Escuela de Frankfurt, que, como corriente crítica del pensamiento filosófico y social, se agrupó en torno al Instituto de Investigaciones Sociales de esa 56

“Los estudios literarios deben ser una ciencia”, en Desiderio Navarro, comp., trad. y prólogo: Textos y contextos I, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1985, pp. 76-77.

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ciudad alemana. Su pensamiento se articulaba alrededor de la idea de un tipo de discurso teórico distinto al tradicional, al que llamaron “teoría crítica”, la que pretendía ofrecer no sólo explicaciones teóricas de los fenómenos sociales, sino a la vez la crítica normativa de estos, desde una perspectiva inmanente a la misma sociedad e historia. Los pensadores de la llamada segunda generación de esa escuela abordaron también el arte y la estética en general, en la medida en que comprendieron que estas son cuestiones fundamentales para la comprensión de la cultura; estos tópicos, por lo demás, no se situaron en lugar central en sus reflexiones, en general orientadas a temas como la cuestión del poder y el papel de la imagen de la sociedad en el pensamiento humano. Así pues, las aportaciones más importantes de Jürgen Habermas a la estética se produjeron, más bien de forma indirecta, en relación con el problema del fin de la modernidad. Los actuales seguidores de esa escuela se distinguen por haberse adherido al llamado “giro lingüístico” de la filosofía y defender frente a la razón instrumental una llamada razón comunicativa, cuya fuerza radicaba en ciertos procesos de entendimiento intersubjetivo, tales como los debates científicos, las discusiones éticas, jurídicas, etc., que también se hallarían presentes en sus disquisiciones acerca del arte. Además, la Escuela de Frankfurt se ve marcada por una indefinición en cuanto a la consideración del arte: Análogas vacilaciones y oscilaciones notamos en los representantes de la llamada Escuela de Frankfurt. Adorno, en la Aesthetische Theorie, editada póstumamente (1970), ve en la neovanguardia el testimonio más dramático y completo de la desintegración del mundo (por ejemplo, la obra de Beckett). Ella es, a la vez, un desafío lanzado a nuestra civilización y cultura, paralelo al reto que lanza el cabal filósofo que cultiva la “dialéctica negativa”. Pero, al mismo tiempo, el arte es un oasis de valores inalienables que siempre constituyeron el fundamento de la existencia humana. Puesto que el mundo está en este momento en una

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vuelta del camino, puesto que es muy visible y dolorosa la falta de todo sentido fundamental (Sinndefizit), el arte de neovanguardia, y en general el arte auténtico, es uno de los pocos modos posibles no sólo de expresar una protesta contra la trágica situación, sino, además, de trazar nuevos horizontes y mantener la esperanza revolucionaria.57 Habermas y su teoría de la acción comunicativa se levantan sobre la concepción de que el mundo social, construido, fundado y dirigido por una razón científico-técnico-istrativa, constriñe y agosta la vida, la que estaría regida, en su dinámica esencial, por una razón axiológica en la cual la moral y la estética tendrían una importancia substancial. En el conjunto de esas ideas, la acción social estaría conformada y definida como una cooperación colectiva, mediada por el lenguaje y la tradición compartidos. De aquí que esta escuela haya concentrado una vez más la atención del pensamiento filosófico y culturológico sobre la cuestión del lenguaje y la comunicación humana. En la concepción habermasiana, es de vital importancia que se defiendan y potencien las posibilidades del hombre para la comunicación, pues ellas constituyen un instrumento contra la erosión constante que sobre la sociedad y lo específicamente humano ejercen las formas establecidas por la modernidad para la racionalidad en la economía y la istración de la sociedad, tipo de racionalidad que, en la visión de Habermas, tiende a ser negadora de un pensamiento axiológico estético-moral. El lenguaje o, por mejor decir, los lenguajes, los diversos modos comunicativos y códigos de que dispone el ser humano, contribuyen como instrumento eficiente al autoconocimiento, que la enajenación del mundo hipertecnologizado favorece a bloquear. Para Habermas, asimismo, la comunicación es una condición sine qua non para que la sociedad, los grupos sociales y también los individuos puedan enfrentar y so57

Stefan Morawski: “Las variantes interpretativas de la fórmula ‘el ocaso del arte’”, en Criterios. Estudios de teoría literaria, estética y culturología, tercera época, no. 2124, p. 141, La Habana, enero de 1987–diciembre de 1988.

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lucionar colectivamente sus problemas más acuciantes. De todo esto se deriva el porqué el proyecto de Habermas remata en una teoría de la comunicación y el porqué esta tiene una finalidad y un resultado de carácter político. Ahora bien, al margen de la validez o no de las concepciones de Habermas, lo que nos interesa es subrayar la importancia de la comunicación en la contemporaneidad y, proyectivamente, en buena parte de los comienzos del tercer milenio. Es en esta esfera donde el arte aparece como uno de los factores culturales de mayor interés para el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, y su estudio como proceso comunicativo adquiere un relieve extraordinario. El intenso interés por la comunicación como factor social, por tanto, obliga al pensamiento contemporáneo no solo a reconsiderar las nociones heredadas acerca del arte —el cual, por lo demás, en ese mismo período experimenta profundas transformaciones—, sino también a subrayar la importancia de factores axiológicos en la comunicación. Esta fuerte insistencia en una ética de la comunicación —intensificada cada vez más por ciertas zonas y matices de internet, cuestionables desde el punto de vista ético—, en una búsqueda de la sinceridad individual y de la construcción de una íntegra moral colectiva, vuelve a plantear el problema de la investigación de la cultura y el arte. Por otra parte, la atención redoblada sobre el arte como lenguaje, llevó, más temprano que tarde, a percibir que los significados que pueden ser construidos —según otras perspectivas, no cualitativistas, “recolectados”, “percibidos”, “identificados”— a partir de la recepción de una obra de arte, tienden a ser polisémicos, y a estructurarse en un sentido por momentos opuesto a los que presiden la organización del discurso científico —donde se procura a toda costa, aunque no siempre con éxito total, eliminar la ambigüedad—; en efecto, la obra de arte no solo parece suscitar, sino sobre todo aspira, provocativamente incluso, a la expresión polivalente. Este hecho es, para Pierre Francastel, de capital importancia, e induce directamente a su investigación per se: La ambigüedad del arte, y del signo que lo soporta para comunicarlo, es esencial. El signo figurativo es un lugar

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donde se encuentran valores mucho más ricos de lo que se imagina cuando se limita a considerarlo como un equivalente, bajo otras formas, de signos o de imágenes capaces de reemplazarlo. El arte es un lugar donde se encuentran y se combinan fuerzas activas. Lleva consigo innovación simultánea en el espíritu y en la materia. Debe estudiarse en sí porque él hace posible un desmenuzamiento de lo real según modalidades de percepción particulares. El arte es figurativo no porque constituye el reflejo de una realidad conforme a lo percibido inmediato o a lo institucionalizado, sino porque pone a disposición de los individuos y de las sociedades un instrumento propio para explorar el universo sensible y el pensamiento y para traducir simultáneamente, a medida de su desarrollo, las observaciones hechas y las reglas hipotéticas de causalidad que activan constantemente la doble tendencia paralela de comprensión y de manifestación donde se materializa una facultad siempre más o menos presente en la historia.58 Asumir el arte como un discurso que aprovecha al máximo la ambigüedad, entraña entonces, y condiciona, determinados enfoques de la investigación del arte, los cuales, si bien no exclusivos y dominantes siempre, obligan en la actualidad al investigador a valorar, al menos de un modo general, los puntos de vista teóricos y prácticos relacionados con un enfoque semejante. Considerar el arte dentro del campo de los lenguajes es una propuesta que, por lo demás, ha generado nutridas discusiones, y, asimismo, ha involucrado dos campos importantes del pensar: el filosófico y el estético propiamente dicho. Mientras unos sustentan con pasión el carácter eminentemente comunicativo del arte, otros se muestran más reticentes o, quizás, prudentes, como Hubert Damisch, quien, al reflexionar sobre semiótica e iconografía, y pensando en las artes plásticas de los últimos decenios, apuntaba: 58

La realidad figurativa, Ed. Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1988, p. 115.

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Al igual que posiblemente la imagen bizantina o la china, la imagen moderna impone un concepto diferente de “significación”, de significado, y de su “cocina” (término de Barthes), y, por consiguiente, una noción diferente de gusto en el sentido más profundo, irreductible a las normas de comunicación (excepto en la medida en que fuera posible determinar qué factores en la noción misma de información pertenecen a una teoría de la forma, o incluso a lo informal). Esta, antes que el punto de partida logocéntrico que una historia humanista del arte se niega a abandonar, es el área en que podría tener una posibilidad de desarrollarse una semiótica del arte, cuya existencia misma depende de que ella sea comparativa.59 Una vez más ha ganado intensidad, bajo fórmulas más o menos novedosas y otros metalenguajes, la antigua polémica entre aquellos para quienes el arte no expresa nada ajeno a él mismo, y aquellos para los cuales el arte tiene la función de expresar a la vez lo social y lo individual: las peculiaridades culturales, políticas, históricas y económicas de un contexto, y, a la vez, la subjetividad, los estados de ánimo, las emociones, sueños, ansiedades, fobias e ideales de un artista. Esto, desde luego, es una discusión permanentemente abierta, y que habrá de perdurar mucho tiempo aún, mientras no se comprenda que ambas posiciones absolutizan y, por tanto, discriminan uno de dos componentes que, en una medida u otra, son inseparables y complementarios. La idea que subyace en el pensamiento de Damisch es la acumulación de significados en un objeto artístico —incluso en lo que iconológicamente podría definirse como “motivos”, elementos pequeños de la obra de arte—; estos significados añadidos a lo largo de la 59

“Semiótica e iconografía”, en Desiderio Navarro, comp. y trad.: Image 1. Teoría sa y francófona del lenguaje visual y pictórico, Casa de las Américas, UNEAC y Embajada de Francia en Cuba, La Habana, 2002, p. 71.

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historia del arte pueden ser aun teóricos, de manera que la interpretación de una obra puede entrañar la obligación de una relectura de la totalidad —o un sector muy amplio y complejo— de la historia del arte. Estamos en presencia —y Damisch no es el único exponente de ella— de una actitud investigativa multidisciplinaria, “que mira a la interpretación del fenómeno artístico como efecto de sentido”,60 y que asimismo aspira a asomarse al arte como un fenómeno humano, vale decir, antropológico, cultural, multivalente. Además de estas contradicciones y discrepancias, el siglo XX vio desarrollarse la aspiración a un enfoque comunicativo del arte, que habría de desembocar en una nueva disciplina: La semiótica de las artes toma impulso en la idea de que una obra tiene sentido a partir de una estructura comunicativa interna y que la tarea es la de detectarla. La semiótica del arte se mueve a partir del presupuesto de que tanto la calidad estética como el juicio de valor sobre las obras solo pueden nacer del objeto material que son las obras mismas. Una obra, por cierto, tiene su universo de significados que pueden provenir de la codificación del gusto, de la estratificación de la lectura, de la intencionalidad del artista, en una palabra, de su inserción en un circuito del conocimiento. O también lo contrario: una obra está hecha como está hecha porque figurativiza un conjunto más abstracto de gusto y de conocimiento, porque lo transforma en un sujeto perceptible, porque lo reduce a ser un artefacto comunicativo. O bien: porque lo representa mediante el lenguaje.61 Este punto de vista es de gran importancia para la investigación sobre el arte, incluso cuando no lo asuma como aspecto central de una perspectiva determinada sobre un fenómeno del arte. De aquí la necesidad de dedicar algunas consideraciones a esta cuestión. 60 61

Omar Calabrese: ob. cit., p. 238. Ibíd., pp. 77-78.

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La perspectiva comunicacional en la investigación del arte Es inevitable traer a colación aquí cuestiones que aportan una serie de nociones que abren el discurso a otras prácticas sociales no necesaria ni exclusivamente lingüísticas, como determinadas formas del arte —todas aquellas que o no se apoyan en códigos lingüísticos (como buena parte del arte musical, la danza, la escultura, etc.), o se apoyan en dichos códigos y en otros (como el cine, el teatro y la ópera, entre otros), o parten del código lingüístico y lo transforman en un código estético (como la literatura)—, y atienden a la forma de existencia de los objetos y de los procesos sociales. Se trata, por lo demás, de un rumbo que toma el interés científico en dirección al lenguaje: desde la segunda mitad del siglo XIX, este comienza a convertirse, con más fuerza que en las centurias precedentes, en objeto de estudio. Es cierto que los fenómenos de comunicación, y, entre ellos, las características y funcionamiento del lenguaje, habían atraído la atención desde la Antigüedad griega —el Cratilo de Platón es solo una de las muestras—, pero a partir de las últimas décadas del Siglo de las Luces comienza a gestarse una nueva actitud, la cual cristaliza especialmente en una serie de hitos en las ciencias humanísticas: desarrollo de la lingüística histórica primero, y de la lingüística comparada después. Luego, confluencia de ambas, mientras se produce una revitalización de los estudios filológicos. Al mismo tiempo, se prepara, desde el terreno de las artes, una transformación confluyente: distintos movimientos literarios modelan una nueva actitud frente al lenguaje —parnasianismo y simbolismo, en Francia; modernismo en América hispánica—; el impresionismo en artes plásticas y en música va adelantando un replanteo de los medios expresivos, de su problemático nexo referencial con la realidad extrartística con el fin de producir un intenso dinamismo artístico, que prepararía una solución de

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continuidad con las futuras vanguardias. El teatro se orientaba hacia una teorización de inusitada concentración sobre sus modos expresivos, preparada por Antoine y el teatro de Meiningen, se despliega en las concepciones de Stanislavski, fuertemente apoyadas en la exploración de los nexos entre profundización psicológica del actor en su personaje y desarrollo de una maestría insospechada en la expresión corporal de las acciones físicas. El ballet alcanzaba su período clasicista, vale decir, la consolidación estética —integración orgánica de todos los componentes del espectáculo danzario—. Tales coincidencias en el interés de artes diversas por sus modos expresivos no eran casualidades. No es el azar lo que produce esa orientación parigual de distintas disciplinas humanísticas, hasta el punto que Simón Marchán Fiz, al abordar lo que llama el retorno del lenguaje, exclame: “La cuestión del lenguaje ha invadido la episteme moderna”.62 Para agregar poco después: “La secuela más visible del ‘retorno del lenguaje’ es que este alcanza el estatus de un objeto de conocimiento, aunque esta tendencia se ve compensada muy pronto por su presencia en el espacio inabarcable de la interpretación […]”.63 En lo profundo, se trataba de un movimiento general de la cultura euro-occidental en el tránsito del siglo XIX al XX. Michel Foucault lo advirtió con claridad incisiva cuando escribió: A partir del siglo XIX, el lenguaje se repliega sobre sí mismo, adquiere su espesor propio, despliega una historia, leyes y una objetividad que solo a él le pertenecen. Se ha convertido en un objeto de conocimiento entre otros muchos: al lado de los seres vivos, al lado de las riquezas y del valor, al lado de la historia de los acontecimientos y de los hombres. Muestra, quizá, conceptos propios, pero los análisis que tratan de él están enraizados en el mismo nivel 62 63

La estética en la cultura moderna, Alianza Editorial, S. A. Madrid, 2000, p. 226. Ibíd., p. 329.

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de todos aquellos que conciernen a los conocimientos empíricos.64 El interés específico por la estructura del idioma conduce a que Saussure —verdadero hombre de transición entre un siglo y otro— derive, de una serie de principios del positivismo lingüístico aprendidos con los neogramáticos, una perspectiva peculiar suya, que conduce a sentar las bases de la semiótica. La enseñanza de Saussure se reafirma, paradójicamente, por el hecho de que apenas publicó sus ideas en vida: sus alumnos parecen obsesionados con la determinación de que su pensamiento no se pierda, y esta ansiedad conduce a una difusión que, tal vez, hubiera sido menor si el maestro ginebrino hubiese escrito y publicado sus propias teorías. El carácter inacabado, abierto y casi “oral” del Curso de lingüística general, editado por sus estudiantes, parece estimular especialmente el desarrollo de una teoría que, a una velocidad tan grande que solo puede obedecer a una necesidad cultural generalizada, es retomada —sobre todo como bandera e incitación al replanteo teórico de muchos viejos problemas científicos— por una serie de escuelas diferentes, derivadas directamente o no del pensamiento saussureano. Ya el formalismo ruso y su heredero, el Círculo de Praga, recorrienron con energía el camino en ese sentido. Mukaøovský, por ejemplo, hablando ya de un signo artístico, reflexionaba: [...] el significado de la obra de arte como tal no consiste en la comunicación [...] El signo artístico, a diferencia del comunicativo, no es servil, es decir, no es un instrumento. No comunica cosas, pero expresa una actitud determinada hacia las cosas [...] Pero la obra no comunica esta actitud —por eso tampoco el “contenido” de una obra es expresable con palabras—, sino más bien la hace nacer directamente en el fruidor. [...] De esta manera la obra de arte, no por medio del tema sino de su significado artístico, indefinible 64

Las palabras y las cosas, Siglo XXI Ed., México, 1999, p. 289.

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con palabras, tiene una influencia sobre la forma en la cual el fruidor, si de veras ha vivido la obra, mirará la realidad en el futuro y actuará frente a ella. Y éste es, precisamente, el destino más propio de todas las artes figurativas, y no solo de éstas sino de todas las artes en general.65 La perspectiva comunicacional del arte parte de una analogía posible entre la teoría de la comunicación, la teoría del texto y la teoría del arte, que con estrategias y técnicas específicas pueden encaminar la explicación analítica, la comprensión y la interpretación de los diferentes discursos artísticos, y, también, en una determinada medida, la elaboración y producción de textos artísticos. Esta es una cuestión que atañe directamente a cualquier teoría y práctica investigativa del arte. Omar Calabrese terció en el debate en un sentido muy equilibrado: Por ejemplo: afirmar que el arte pueda ser analizado como fenómeno comunicativo ¿significa, quizás, que la comunicación (o mejor, las teorías que se refieren a la comunicación) puede explicar el arte? A una pregunta como esta se puede contestar tanto afirmativa como negativamente. Si por “explicar el arte” se entiende dar cuenta de los fenómenos artísticos atribuyéndoles un juicio de valor, reconstruyendo las intenciones del artista, su psicología, su relación con la sociedad, la ubicación histórica de la obra y demás, la respuesta es no. Una teoría del arte sobre una base comunicacional no nos dice todo sobre el arte y, sobre todo, no se ocupa de la formulación de los juicios de valor. En cambio, si para “explicar el arte” se trata de dar cuenta de cómo están construidos sus objetos para crear un sentido, para manifestar efectos estéticos, para ser portadores de valores del gusto, y otros elementos más, entonces la respuesta será sí.66 65 66

Ápud Omar Calabrese: ob. cit., pp. 95-96. Ibíd., p. 14.

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La confluencia de distintas artes en una pasión por la remodelación de los lenguajes estéticos específicos de cada una de ellas,67 es un elemento que también influyó en el interés de los estudios sobre arte, y de la propia estética, por la desconstrucción de los sistemas expresivos. Durante buena parte del siglo XX, la relación entre la lingüística (como teoría de la lengua idiomática) y la teoría del arte, se ha concentrado con más frecuencia que acierto en un intento no muy orgánico de proyectar sobre las obras de arte las categorías y modos de operación analítica diseñados para los idiomas: En efecto, en el momento actual [los historiadores del arte], en la mayoría de los casos, se limitan a utilizar las enseñanzas de la lingüística para intentar reinterpretarlas mediante modelos, formas, tipos, representaciones, en una palabra, imágenes suministradas por los artistas. Ahora bien, realmente parece que esa manera de considerar el problema sólo bajo una forma de transferencia, atribuyéndole a la lingüística una especie de primacía absoluta y considerando que la única manera utilizada hasta ahora por la humanidad para expresarse plenamente ha sido el lenguaje, está a punto de ser puesta en tela de juicio.68 Las condiciones de empleo de las formas artísticas no son idénticas a las condiciones de empleo de la lengua, ya que, en realidad, representan manejos diferentes, y puede ser útil insistir en 67

Simón Marchán Fiz, en La estética en la cultura moderna (ed. cit., p. 230), se refiere a tales esfuerzos del artista: “Lo cierto es que las desconstrucciones plásticas acaecidas en el espacio plástico, de Cézanne a Matisse y el Cubismo, los desplazamientos y las condensaciones significativas de la imagen en los Surrealismos, la desconstrucción y desfuncionalización de los objetos en el ready-made dadaísta o el objet-trouvé surrealista, la invasión de las funciones autónomas de cada elemento plástico en la pintura y la escultura abstractas, por no referirme a la apasionante aventura de la vanguardia arquitectónica y la fragmentación de la ciudad, son otras tantas muestras de un corte histórico y epistemológico apremiado por este retorno del lenguaje y por los subsiguientes desdoblamientos de las funciones literarias o plásticas en las diversas artes”. 68 Pierre Francastel: ob. cit., p. 105.

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que esta diferencia implica otra manera de ver las mismas cosas, de describirlas y de interpretarlas. La lengua (como prototipo de lenguaje natural) consiste en un sistema semiclauso —abierto básicamente en el nivel lexicológico—, estable y dotado de reglas más o menos precisas de codificación. El hecho de que la lengua haya sido el primer sistema codificado descrito de manera científica, influyó mucho en el establecimiento de la creencia de que, siendo el idioma uno de los más antiguos lenguajes en la historia de la civilización humana, todos los demás códigos se hayan conformado tomándolo como modelo; de aquí ha derivado la convicción que han sostenido diversos teóricos, en cuanto a que es posible hallar en las artes, de todas ellas, estructuraciones sígnicas similares a las del lenguaje, es decir, lenguajes artísticos específicos.69 Incluso se trató de encontrar —forzadamente— una doble articulación semejante a la que es típica del signo lingüístico, buscando trazar una imposible comparación absoluta entre este y los signos estéticos: Las limitaciones de esta analogía lingüística son numerosas, pero, ante todo, conciernen al hecho de que las imágenes, a diferencia de las palabras, no poseen doble articulación. El lenguaje verbal es el único sistema significativo que tiene capacidad para analizarse a sí mismo. Por eso, la obra de arte es incapaz de definirse como obra de arte a partir de la mera referencia a su estructura interna. Esto no significa que el texto artístico yazga en un reino de determinaciones extra-discursivas, “puramente visuales”, a menos que incluya un mensaje escrito; sino que distintas operaciones discursivas participan del texto en el nivel de su 69

Esta tendencia es muy común y los ejemplos sobran. Es el caso de Pierre Boulez, quien en su Hacia una estética musical (Monte Ávila Ed., 1992, p. 342), al valorar a Arnold Schönberg comenta: “En lo que concierne a la propia escritura instrumental, Schönberg está en la cumbre de su invención y de su originalidad: utilizando un lenguaje libre, lo organiza en función de figuras sonoras de tendencias más o menos temáticas, sin dejar de usar a veces las formas más severas del contrapunto”.

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concepción, producción y recepción, de forma tal que ni deriva del lenguaje ni es anterior al lenguaje, sino que coincide con él.70 Sin embargo, en la medida en que durante el siglo XX, y en particular durante la segunda mitad de esa centuria, se encaró desde distintos ángulos la cuestión no solo de la especificidad del signo lingüístico, sino también la naturaleza peculiar de los distintos tipos de signos artísticos —incluido el signo literario—,71 se llegó también a comprender que, en el terreno de la literatura, no puede hablarse meramente de la utilización de un signo lingüístico, sino que el texto literario se construye con un signo que, basándose sobre el signo lingüístico como substancia primaria, lo convierte en materia prima con la cual se crea un signo de otro orden y estatura comunicativa.72 Como ha señalado Umberto Eco: [...] las semióticas visuales han aplicado con ingenuidad y dogmatismo el modelo lingüístico: no solo la noción de signo (que de algún modo ha de ser recuperada), sino también la de rasgos pertinentes y articulaciones entre rasgos, como si una imagen fuera descomponible en unidades émicas como un fonema y como si la noción de unidad discreta adoptada en la lingüística fuera aplicable a unidades 70

Mary Kelly: “Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna”, en Brian Wallis, ed.: Arte después de la modernidad..., p. 93. 71 En su brillante estudio del Círculo de Praga, Galan se refiere a un problema que dicha escuela tuvo que enfrentar: la potencial infinitud del lenguaje artístico, en tanto sistema abierto. Señala Galan “¿Cómo puede haber un arte cuyo medio sea la realidad física como tal, y no los signos verbales, visuales o auditivos de la literatura, la pintura o la música? Una respuesta a este dilema, que todavía conduce o desvía a algunos a negar el derecho del cine a ser un arte, se puede encontrar en san Agustín, quien también anticipó mucho del pensamiento semiótico moderno. Tal y como lo observó san Agustín, junto a los signos que representan objetos, hay también objetos que pueden ser desplegados como signos” (František W. Galan: ob. cit., p. 130). 72 Cfr. Jürgen Trabant: Semiología de la obra literaria. Glosemática y teoría de la literatura, Ed. Gredos, Madrid, 1975. Véase particularmente el capítulo final, dedicado al contenido del signo estético, pp. 312-337.

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visuales sin atentas y fatigosas transformaciones categoriales.73 Se ha logrado describir —al menos de manera aproximada— una serie de códigos artísticos, si bien en algunos casos, como el de las artes plásticas y el cine, la descripción y delimitación del código y sus signos todavía está necesitada de mucho laboreo.74 La diversidad de las estructuras semióticas no se puede reducir a un número exiguo de modelos que comprenderían siempre y sólo los elementos fundamentales. Por otra parte, la obra artística no es meramente un artefacto de comunicación: entraña, por el contrario, una gama muy amplia de funciones. Reducir la obra de arte a un dispositivo semiológico no solo es una actitud muy limitada, sino que, además, puede constituir un importante freno para su interpretación. Es esta la posición de Omar Calabrese cuando afirma: En otras palabras: el punto de vista de la comunicación nunca intentará decir si una obra de arte es “bella”; sin embargo, dirá cómo y por qué esa obra puede querer producir un efecto que consista en la posibilidad de que alguien le diga “bella”. Y más aún: no tratará de explicar “lo que quería decir el artista”, sino, más bien, “cómo la obra dice aquello que dice”. En síntesis, para explicar las obras de arte en el sentido restrictivo expuesto anteriormente, el punto de vista de la comunicación quiere limitarse sólo al texto y no a los elementos exteriores a él. [...] Naturalmente, es obvio que también está excluido todo concepto idea73

“Perspectivas de una semiótica de las artes visuales”, en Criterios, tercera época, no. 25-28, p. 222, La Habana, enero de 1989 a diciembre de 1990. 74 Cfr. Algirdas J. Greimas: “Semiótica figurativa y semiótica plástica”, en Desiderio Navarro, comp. y trad.: Image 1. Teoría sa y francófona del lenguaje visual y pictórico, pp. 73-98. En la p. 75, Greimas apunta: “La teoría de lo visual —y aún más la de lo audio-visual, que no es más que una etiqueta cómoda— dista de estar elaborada, y la semiótica visual (o la semiología de la imagen) a menudo no es más que un catálogo de nuestras perplejidades o de falsas evidencias”.

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lista sobre la “inefabilidad” de la obra de arte, es decir, sobre el hecho de que significado solo sea perceptible por medio de una relación espiritual casi de médium con el objeto.75 Otra cuestión que debe ser tenida en cuenta es que la investigación —y la crítica— del arte no solamente consiste en una descripción directa del lenguaje peculiar con el que se construye un determinado texto artístico, también tales acciones crítico-investigativas permiten, a través del metatexto que construyen, dar expresión a zonas de silencio en el texto artístico.76 Por lo demás, todo el presente epígrafe examina la cuestión del enfoque comunicacional del arte como una fuerte posibilidad con la cual debe contar la investigación del arte, pero no como la única vía teórico-práctica posible. En este sentido, se prefiere asumir la prudente afirmación —y con ella el riesgo y, también, el atractivo de lo inacabado— de Omar Calabrese en 1987, que sigue siendo válida en el presente en curso: “Es un hecho que la relación entre arte y comunicación, en el estado actual de los estudios, está muy lejos de ser definitivamente resuelta”.77 Es cierto que el artista trabaja, en general, en términos de mensajes y enunciados —literarios, plásticos, arquitectónicos, escénicos, musicales, etc.— y, de algún modo, puede decirse que moviliza un sistema codificante —que tiene una consolidación mayor o menor, pero que no se identifica mecánicamente con el sistema lingüístico puro—, y sobre ese sistema puede ejercer o no transformaciones substanciales. Empero, esto solo implica que la investigación del arte tiene la posibilidad de ocuparse, entre otras tareas, de una elucidación del código en que está construida, 75

Ob. cit., p. 15. La función de dotar de expresión estas zonas de silencio es una de las posiciones teóricas que During identifica en el pensamiento de Michel Foucault: “Criticism finds a language for what is “mute” in its objects: the reversibility of their ruptures and relations” (Simon During: Foucault and Literature. Towards a Genealogy of Writing. Routledge, Londres 1992, p. 91). 77 Ob. cit., p. 15. 76

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tarea especialmente compleja si se tiene en cuenta lo antes dicho: que estos códigos no han sido descritos de una manera acabada por los diferentes corpus teóricos que se han ocupado del arte como lenguaje. Sin embargo, al margen de cualquier limitación relativa, la investigación del arte no puede dar la espalda, en nuestra contemporaneidad, a la cuestión vital de las funciones comunicativas; ello subraya, de manera especialísima, la necesidad de trabajar directamente con obras artísticas concretas: “En realidad, por consiguiente, en la base de toda clase de investigación, no se trata de confrontar teorías con obras, sino de plantearse el problema de saber cómo se lee una imagen, cómo es descifrable y cómo se puede concebir que la selección de las formas y la selección de los elementos correspondan a cierto número de imperativos que determinan la elección, la selección del artista, y que determinan también la posibilidad de comprensión del espectador”.78 La diferencia de análisis evidente entre el procedimiento de investigación lingüística (confrontación entre teorías sobre textos y discursos lingüísticos) y la investigación del arte puede tener que ver, en realidad, con la diferencia esencial que, durante décadas, nos hemos resistido a aceptar: no todos los sistemas de comunicación tienen por qué tener estructuración similar, y frente a la intensa socialización codificante, la tendencia al cierre y a la estabilidad del código, observada como una característica —al menos en sincronía— de los idiomas o lenguajes naturales, y que con mayor intensidad y eficacia se ha logrado en los metalenguajes de ciencias “duras” como la matemática o la química, el hombre configura y emplea también sistemas comunicantes flexibles por esencia abiertos y modelables por la creatividad de cada individuo, sea emisor o receptor —comunicación, en fin, con “estructura ausente”—. Es esto lo que puede percibirse cuando Francastel habla de que la percepción visual es abierta y polivalente.79 Ello no significa que no sea posible “leer” una obra de artes plásticas: 78 79

Algirdas J. Greimas: “Semiótica figurativa y semiótica plástica”, ed. cit., p. 106. Ob. cit., p. 109.

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se trata, simplemente, de que esa lectura, en tanto interrelación entre el receptor y el texto, no puede realizarse mediante las mismas estrategias (linealidad, unidireccionalidad culturalmente condicionada, etc.) aplicadas a la lectura de un texto lingüístico. Problemas similares pueden apuntarse en cuanto a la lectura de la obra musical: indudablemente, no se trata aquí de la lectura de una partitura, sino de la del cuerpo vivo de una obra que no se dirige, en general, a la percepción visual, sino a la auditiva, y, por ende, exige estrategias “lectoras” de otra índole. Si a ello se añade la profunda ambigüedad y sugerencia que proyecta toda obra de arte, que es, ante todo, un mensaje proyectivo, una construcción semiológica que sugiere más de lo que directamente dice, entonces se comprenderá que el sistema de lenguaje de las distintas artes constituye un campo bien diferente al del signo lingüístico, aunque comparta con él una función comunicativa. La visión de la obra de arte como un ente semantizado, es decir, repleto de significado, la subraya como factor semiológico, es decir, de comunicación. Sin embargo, habría que decir que el arte no es sólo una realidad objetiva, un artefacto configurado en una materia sensorialmente perceptible con formas y modos de comunicación dotados de una cierta estabilidad, sino que también es un proceso configurante de la realidad y se recrea en esa conexión con un mundo a la vez objetivo y subjetivo. La obra de arte, como artefacto o creación singular, no es el resultado último, sino el medio por el cual se produce el resultado final, que es, al cabo, el efecto estético, las complejas interrelaciones entre el receptor y la obra, y, por esa vía, entre el receptor y una imagen del emisor, en consecuencia, la interacción entre el discurso y su receptor o consumidor y, finalmente, la vinculación dialogante entre el emisor, por una parte, y el receptor, por otra, con la inmensidad del mundo cultural en el cual se inscribe la obra. Se destaca así la función de referencialidad del discurso artístico, y la posibilidad de co-referir de manera, si no idéntica, al menos similar, en un consenso pragmático que hace de cada locutor un

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co-locutor, un individuo que “da terminación” al texto artístico —concepto que va cobrando cada vez más relieve desde el estructuralismo, el pensamiento de Mijail Bajtín y la semiótica, en particular la de Eco y Lotman—, al introducir su propia impronta interpretativa y, también, su propia fruición del proceso de interpretación y reconstrucción de ese texto. La estética de la recepción, cuyas bases fueron sentadas por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, ha contribuido mucho a revelar la transcendencia de los procesos de interpretación —en los cuales la investigación del arte tiene un lugar especial—. Adolfo Sánchez Vázquez comenta la teoría de Jauss de la manera siguiente: [...] subrayaremos que, para él, sin la actividad del receptor no hay obra, y que esta solo se constituye en su encuentro, interacción o diálogo con el texto. Jauss hace una distinción entre texto y obra que, por cierto, ya había sido hecha antes por Lotman y, con otra terminología —entre artefacto y obra—, por Mukaøowský. De acuerdo con esa distinción, el texto solo tiene un sentido potencial que, al actualizarse en el proceso de su recepción, constituye la obra. Así, pues, no hay un valor o sentido objetivo de la obra, sino solo como resultado del encuentro del lector o receptor con el texto. Por eso plantea una cuestión fundamental: ¿cómo ha de estar organizado o estructurado el texto para que, siendo uno y el mismo, permita diferentes sentidos en su recepción a partir de un sentido potencial? Iser busca la respuesta a esta cuestión en la estructura del texto que hace posible la intervención del receptor. Y para ello recurre a los conceptos de “indeterminación” y “espacio vacío” que toma de Roman Ingarden. El lector llena estos espacios vacíos, determinando lo indeterminado, en un proceso que Ingarden llama “de concreción”. Por esta indeterminación y por el proceso de concreción correspondiente, el texto literario se distingue del científico, en el que la verdad y el sentido se hallan determinados. La obra de arte, en consecuencia, no es el texto producido por el

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autor, sino el texto una vez transformado por el lector en un proceso en el que se constituye la obra.80 Las consideraciones anteriores permiten abordar cuestiones de gran envergadura para comprender el sentido de la investigación del arte en el presente, dado que ella entonces no tendría solo un carácter científico —en su condición esencial de proceso investigativo—, sino que, por sus resultados —una interpretación sobre determinados fenómenos artísticos—, tiende a formar parte de la co-creación característica del arte en la contemporaneidad, cuando, por una parte, el arte adquiere una especial carga conceptual, mientras que, por otra, la investigación, como proceso lógicoconceptualizador del arte, puede colaborar también en la creación misma, en la medida en que profundiza, a nivel científico, la recepción sobre un fenómeno artístico dado. He aquí un punto esencial en la peculiaridad del arte y la investigación sobre él en el presente. Por eso cierto tipo de descripciones puede considerarse, en sí mismo, una interpretación: Para Panofsky, cada descripción es una interpretación en la medida en que cada descripción está basada en razones más sutiles que la simple constatación. Cada descripción se convierte así en un estructurarse de algunos niveles o grados del sentido detectado en la obra: un estrato primario en el cual se explican la descripción fenoménica y el conocimiento del estilo; un estrato secundario que define el significado, sobre todo la forma en que ha sido transmitido o si se ha estratificado por vía literaria; en este nivel se colocan la investigación iconográfica y la teoría de los tipos; un tercer estrato se refiere, en cambio, a la relación entre datos de la figuración y representaciones de la experiencia, o sea, de hecho, entre datos de la figuración y el 80

“De la Estética de la recepción a la Estética de la participación”, en Simón Marchán Fiz, comp.: Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes, pp. 19-20.

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sistema cultural de una época cualquiera en la actividad representativa. Finalmente, el último y el más alto nivel de descripción está constituido por la descripción del significado de la obra como documento (“sentido esencial”). Este último y esencial contenido, que está en la base de todas las manifestaciones del arte, es la “autorrevelación, involuntaria e inconsciente, de una actitud de fondo hacia el mundo”.81 También Jürgen Trabant, siguiendo concepciones de Svend Johansen, apunta: “La interpretación es exteriorización de una ‘experiencia estética’ o ‘manifestación’ del contenido estéticamente connotativo, es decir, sustancia del contenido del signo estético”.82 El enfoque semiológico de Trabant tiene en cuenta lo siguiente: La connotación estética se origina a partir de una actitud frente al texto, actitud que podemos llamar “metaforizante”. El texto o ciertas partes del mismo son vistas como “metáforas”, como significantes de un contenido estético, como lenguaje que, yendo más allá de su sentido inmediato, transfiere otro sentido: un sentido “estético”. Valores estilísticos podrán aparecer en cualquier texto, pero las connotaciones estilísticas sólo hacen acto de presencia en el texto considerado y leído como obra de arte.83 En la medida en que el arte contemporáneo ha ido ganando en flexibilidad y nuevos campos de expresión (tanto de forma como de contenido), así como en zonas ahora conquistadas para la expresión estética, al mismo tiempo se ha producido, en la segunda mitad del siglo XX, una especie de afán obsesivo por la transmisión de significado, y ha llevado incluso a insertar enunciados 81

Omar Calabrese: ob. cit., p. 41. Ob. cit., p. 40. 83 Ibíd. 82

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idiomáticos en obras que, como las de artes plásticas, habían sido más bien reacias a la inclusión de la palabra como componente de su cuerpo estético-comunicativo. Ello permitió a Harold Rosenberg afirmar: Un cuadro o escultura contemporánea es una especie de centauro: mitad materiales artísticos, mitad palabras. Las palabras son el elemento vital, enérgico, capaz, entre otras cosas, de transformar cualquier material (plástico, haces luminosos, cuerda, piedras, tierra) en material artístico. Es sustancia verbal la que establece la tradición visual en la que debe ser contemplada una obra determinada, la que sitúa a un Newman en la perspectiva del expresionismo abstracto y no en la del diseño de la Bauhaus o en la abstracción matemática. Toda obra moderna participa de las ideas de las que brotó su estilo. La secreción de un lenguaje en la obra interpone una neblina interpretativa entre ésta y el ojo: y de ese casi espejismo surge el prestigio de la obra, su poder de supervivencia, y su capacidad de prolongar su vida a través de descendientes estéticos.84 El significado, en efecto, se convirtió durante las últimas décadas del siglo XX en una cuestión de interés fundamental en la creación artística, ya fuera para enfatizarlo, ya fuera para desdeñarlo en aras de un despliegue sensorial cuestionador de las formas más comunes en los distintos géneros artísticos. No puede olvidarse que una de las diferencias fundamentales entre el texto lingüístico y el texto artístico, estriba en que el texto lingüístico, para poder funcionar en cuanto tal, tiende a organizarse de manera fundamental sobre un código socializado; la creación de signos en el campo de la lingüística es un proceso que se produce con una relativa lentitud, donde opera un amplio conjunto de factores 84

“Arte y palabras”, en Gerardo Mosquera, comp.: ob. cit., p. 205.

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de distinta índole (psicosociales, sociolingüísticos, estructurales, ideológicos, comunicacionales en sentido general, etc.). En cambio cada texto artístico tiende, simultáneamente, a utilizar de forma socializada un código precedente, y, a la vez, a transformarlo —en particular en las prácticas culturales posteriores al romanticismo—. Los textos artísticos, en general, tienen la posibilidad de convertirse en nuevas propuestas codificantes, que afectan, a veces con increíble prontitud, los códigos artísticos —más endebles por sumamente abiertos y no estructurados— manejados por una cultura determinada. Eso significa que algunas características semióticas aportadas por un texto artístico específico, pueden transferirse, en el proceso mismo de la comunicación artística de una época histórico-cultural, a la esfera del sistema codificador del arte, que es, según ya se ha comentado, esencialmente abierto. 85 En la medida en que la propiedad transformativa del texto artístico se intensifica —lo cual puede ser característico de ciertas épocas, como puede advertirse en todo el proteico siglo XX—, el código se hace más inestable y sujeto a una problematización permanente, lo cual llega a ser una especie de aspiración inherente a la labor de creación artística: el trabajo con el lenguaje artístico, pues, deviene una labor contra el código precedente. Ello conduce, por tanto, a que el signo artístico válido para unos textos específicos, se convierta entonces en una fuente de desinformación para otros.86 El bregar contra la posible estabilización del signo artístico, que puede ser identificado como un componente general de las culturas a través de toda su evolución, se convierte en una posición obsesiva en ciertas épocas históricas. El cuestionamiento de códigos, su replanteo, la convicción de que el lenguaje de una obra de arte es, ante todo, lenguaje ad hoc y, por tanto, por su individualización e irrepetibilidad, resultaría entonces un no-lenguaje (digno de la Liebre de Marzo en Alicia en el País de las Maravillas), llega a ser incluso 85 86

Cfr. Iuri Lotman: Estructura del texto artístico, Ed. Istmo, Madrid, 1988, p. 76. Cfr. ibíd.

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un tema de la creación artística. Esto puede provocar una especie de dicotomía, cuando no atomización, en los modos de hacer arte a nivel de cualquier género, pero, sobre todo, en la plástica de décadas fundamentales del siglo XX, en las que se ahondó el cuestionamiento tanto sobre valores culturales como sobre los modos expresivos del arte en las sociedades de perfil euro-occidental. El replanteo y manipulación desacralizada de los códigos artísticos produjo en esos años una violenta y, a veces, agresiva transformación de la realización artística, cuya resultante fue una escisión tangible en el tratamiento de los significados y, en general, de los códigos. Como ha señalado Norbert Lynton: [...] el arte de los años sesenta y setenta, agobiado tanto por los cuestionamientos del hombre occidental sobre los valores de su propia sociedad y del lugar de ésta en un ámbito mayor, como por el vasto entendimiento que él posee sobre las virtudes y limitaciones del arte del pasado, se debate entre dos polos. En un extremo se halla el artista que labora para producir obras de arte bellas y significativas, que generalmente se inscriben dentro de las categorías artísticas existentes: por ejemplo, la tradición de Matisse. En el otro extremo tenemos el artista que trabaja con diferentes medios para cuestionarse el arte y desafiar una complacencia no convencional acerca del lugar del arte y el papel que desempeña en el mundo: la tradición de Duchamp.87 En esta línea, la segunda mitad del siglo XX aparece marcada, en el ámbito euro-occidental, por una gama de actitudes diversas. Una de ellas es la del ludismo: se trata de jugar con la realidad, sobre la base de las provocaciones incesantes, juego en el cual el artista replantea la realidad a partir de su propia perspectiva; el objet-trouvé constituye una de sus manifestaciones obvias, pero 87

“La pintura y la escultura recientes”, en Gerardo Mosquera, comp.: ob. cit., p. 79.

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también el arte que sobredimensiona la gestualidad como componente codificante, y, asimismo, el happening y el performance (opuestos entre sí pero, de alguna manera, relacionados). Se trata de inducir al espectador a colaborar, ya no como intérprete del significado de la obra, sino directamente como constructor de su corpus. De aquí la apariencia intensamente lúdica, experiencial, psicodramática. El museo, con su tradicional sentido de reservorio de valores no transformables, se convierte entonces en un código cerrado de fetiches no funcionales. En otra dimensión de estas actitudes, se produce un énfasis en la renuncia a los valores individuales, una mayor dependencia de la moda, ya sea cultural, ya sea específicamente artística y, también, antiartística. El lugar común, que tradicionalmente había sido antiartístico, pasa a ser el estereotipo buscado con fines paródicos o irónicos inmediatos, pero, así, llega a formar parte del código propuesto por el texto artístico. El pop-art, el hiperrealismo, una serie de manipulaciones emanadas de los mass-media, pasan a ser productores de códigos artísticos, que, desde luego, enriquecen los medios semióticos a disposición del arte, pero sobre la base de dinamitar los códigos precedentes, algunos con una antigüedad más que venerable. A todo ello hay que agregar, desde luego, la modernolatría, actitud que, desplegada gradualmente desde fines del siglo XIX, llega al paroxismo en la centuria siguiente. La modernolatría necesariamente tiene que pagar tributo a las diversas revoluciones científico-técnicas (micro o macro) emergidas a lo largo del siglo XX. Determinadas actitudes artísticas, llevando al extremo (a veces sarcástico) el espíritu de vinculación del artista engagé con su contexto socio-histórico, juegan la carta de promover la interrelación arte-tecnología. Stanislaw Lem, en su Summa Technologiae, al proponer una visión cibernética de la cultura, estaba, conscientemente o no, suministrando una fundamentación teórica para el tech-art.88 Por lo demás, la reflexión 88

Cfr. Stefan Morawski: “Las variantes interpretativas de la fórmula ‘el ocaso del arte’”, en Criterios. Estudios de teoría literaria, estética y culturología, tercera época, no. 21-24, pp. 123-153, La Habana, enero de 1987-diciembre de 1988.

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sobre el arte se incrementa: el arte se convierte en tema del arte mismo, lo cual, en realidad, es una cuestión antigua, pero que en el siglo XX alcanza intensidad de paroxismo, en la medida en que los lenguajes artísticos se multiplican e interpenetran. Así, el principio rector del lenguaje artístico (si lo hay), entendido como discurso propuesto en una obra de arte, sólo puede descubrirse a posteriori; antes habrá que recorrer el camino que el propio artista ha seguido en su pensamiento, más como una cognición de estos recorridos que como una sistematización de resultados. Nada de lo que sucede fuera de un sistema vivo puede especificar en él lo que ocurre en él y puesto que el observador es igualmente un sistema vivo, nada externo al observador puede especificar en él lo que ocurre en él. La clave la darán una sensibilidad atenta, y una cuidadosa y también, ¿por qué no decirlo?, sensible investigación. Se ha dicho incluso que el artista crea un lenguaje para comunicarse consigo mismo y no necesariamente para trasmitir mensajes a otros; una serie exigua, pero importante, de casos literarios permite pensar en esa posibilidad: Kafka, que escribió copiosamente y apenas publicó; Emily Dickinson que, de hecho, tampoco se preocupó por publicar; luego, hay otros casos intermedios, como el del autor que escribe para un receptor único, no obstante lo cual su obra trasciende: es el caso, en particular, de los grandes epistológrafos, como Mariana Alcoforado, Madame de Sevigné, Lord Chesterfield, pero también, al parecer, el de Alicia en el País de las Maravillas, relatado, en principio, para una única lectora. Sin embargo, es posible la existencia de un arquetipo —en los términos propuestos por Jolande Jacobi—89 que puede denunciar cuál es el sistema de pensamiento del artista más oscuro, ya que sus imágenes, sus cábalas y su simbología personal quedan inscritas en una especie de orden social, en una simbología y mitología colectivas. Los artistas revitalizan constantemente sus medios de expresión, vale decir, su lenguaje, porque ello es medio y fin (aun cuando no sea ni el único medio ni el exclusivo 89

Cfr. Jolande Jacobi: Complejo, arquetipo y símbolo, Fondo de Cultura Económica, México, 1983.

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fin) de su práctica artística. Por el contrario, el investigador del arte tiene como misión estar atento a estas revaloraciones, a esos rompimientos de límites, que devuelven al hombre y a su grupo a una negociación diferente con el arte y con la propia realidad cultural, histórica y natural. Se crea y se recrea por medio de la desarmonía de las partes, de sus conflictos y de sus compromisos. La semiótica, en su día, abrió nuevas posibilidades para el estudio de la noción de texto. Timbre, plasticidad, cromatismo, gestualidad, palabra, línea, sonoridad, silencio, sensorialidad (diálogo del sentido con la piedra, la madera, el agua) conforman la difícil estructura estética del texto artístico, el complejo entramado de la obra de arte: la variabilidad de la estructura, los motivos libres que responden al rejuego, al talento y los demonios del artista son los que determinan la infinita variación del arte, el carácter lúdico de su interminable creación y recreación. Por eso Lorenzo Vilches apunta que los textos visuales son, ante todo, un juego de diversos componentes formales y temáticos que obedecen a reglas y estrategias precisas durante su elaboración. A su vez, estas estrategias se constituyen en un modo de organización de la recepción del espectador.90 Y agrega: “Naturalmente al decir medium o medio expresivo no hago referencia únicamente al material pictórico, plástico o musical, sino también al material humano, que es para la danza el cuerpo humano, para el teatro o el canto su voz; que en este caso son materiales constitutivos primarios, más que medios de reproducción o de recreación de la obra”.91 Y la imagen del texto, es decir, las múltiples y diversas versiones que los s pueden hacer de un producto de arte, incluso massmediático, constituyen la incorporación dinámica de lo que Umberto Eco ha lúcidamente denominado el lector in fabula.92 Todo ello supone que el arte, en tanto dimensión comunicativa y modos codificantes de expresión, alcanza una varie90

Lorenzo Vilches: La lectura de la imagen. Prensa, cine televisión, Ed. Paidós, Barcelona, 1995. 91 Ibíd. 92 Cfr. Lector in fabula, Ed. Lumen, Barcelona, 1999.

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dad extraordinaria. La investigación sobre el arte, entonces, se ve obligada a trabajar sobre esta base difícil y cambiante. Si bien no hay, ni puede haber, reglas fijas, de las consideraciones anteriores, pueden desprenderse al menos algunas recomendaciones metodológicas que deben ser, en general, tenidas en cuenta por el investigador: a) Toda obra artística es un texto, es decir, una entidad semiótica de una relativa autonomía formal. b) Cada obra artística se relaciona con uno o varios códigos (de género, de movimiento) precedentes, pero es potencialmente una transformación de esos códigos y, en ocasiones, una agresión contra estos. Ello significa tener muy en cuenta que los códigos, particularmente en arte, no son estructura definida, ni mucho menos la única estructura subyacente con validez estética. Los códigos, en arte, están en constante proceso de transformación, entre otras razones, porque en la obra artística suelen coexistir, como ya se apuntó, varios códigos a la vez. c) La agresión o transformación del código no tiene que ser necesariamente enfilada contra la totalidad de este, sino contra zonas parciales, explícitas o tácitas. d) La investigación de la obra artística se concibe como una operación decodificante que se ejerce sobre una estructura abierta y polisemántica. e) El sistema de códigos entrañado en una obra artística está sujeto a los cambios de percepción por parte de los receptores, que están condicionados por una serie de factores y, ante todo, de manera histórico-cultural. El investigador, naturalmente, no está para nada exento de ello. Se examinan en este libro dos principales posiciones epistemológicas, la cuantitativa y la cualitativa. El investigador de arte debe conocerlas por igual, y asumir que, incluso, pueden

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interrelacionarse en ciertos casos, pero sin convertir ninguna en un patrón absoluto de comportamiento científico. La riqueza en la producción científica se alcanza por la multiplicidad de enfoques —tanto teóricos como prácticos— y no por la dogmatización de esquemas metodológicos, pues toda absolutización de este tipo no deriva sino en supuestas panaceas que se recomiendan, de manera irresponsable y que se diría “comercial”, para cualquier acción investigativa. Cada etapa en la historia de las artes evidencia la posibilidad —incluso inmanente a la obra de arte misma— de diversos puntos de vista y hasta de confluencias epistemológicas, cuyo grado no es previsible y que depende en cada caso de su campo de investigación y de las condiciones objetivas y subjetivas de los diferentes estudios científicos sobre aspectos del arte. El sociólogo C. Wright Mills decía, en el siglo pasado, sobre la cuestión de la variedad de modos de investigación: “Reconociendo la existencia de diversos estilos de trabajo en las ciencias sociales, muchos estudiosos se muestran afanosamente de acuerdo en que ‘debemos unirlos’ [...] Dentro de esta gran dialéctica se cree que han de hacerse señalados y continuos avances en una concepción dominante y en un procedimiento riguroso”.93 Una integración de epistemologías, metodologías y métodos no puede ser considerada una meta forzosa, ni siquiera imprescindible. Hay que volver a Charles Wright Mills en una afirmación suya fundamental sobre la diversidad de enfoques: Como problema filosófico, no es muy difícil “unirlos”. Pero la cuestión pertinente es ésta: supongamos que los “unimos” en uno u otro gran modelo de investigación. ¿Qué utilidad tiene ese modelo para el trabajo en ciencia social, para el manejo de sus tareas principales? Ese trabajo filosófico es, creo yo, de alguna utilidad para los científicos sociales. El saberlo nos permite ser más conscientes de nuestros conceptos y de nuestros procedimientos y aclararlos. Proporciona un lenguaje con el que 93

La imaginación sociológica, p. 134.

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podemos hacer esas cosas. Pero su empleo debe ser de carácter general; ningún científico social necesita tomar muy en serio ningún modelo de esos. Y sobre todo, debemos tomarlo como una liberación de nuestra imaginación y como fuente de sugestiones para nuestros procedimientos, más que como un límite puesto a nuestros problemas. Limitar en nombre de la “ciencia natural” los problemas sobre los que hemos de trabajar me parece una timidez curiosa. Desde luego, si investigadores semi-preparados desean limitarse a esos problemas, quizá sea una autolimitación prudente; fuera de eso, tal limitación no tiene base significativa.94 Así pues, la diversidad de las artes, en tanto objetos que deben ser investigados, exigirá siempre una multiplicidad de enfoques epistemológicos. Una unificación estrecha y forzosa puede conducir fácilmente a un tipo de dogmatismo metodológico que no haría sino dañar la actividad científica que se ejerza sobre el arte, con repercusiones muy negativas sobre la crítica de arte, la educación artística y, por ende, sobre la creación artística en sí misma. Enfrentado a esta realidad ominosa, este libro aspira no a un eclecticismo vano, sino a proporcionar información elemental y sugerencias útiles para injertar perspectivas de ciencia contemporánea en nuestro tronco esencial. Si alcanza esta meta o no, ya es cuestión, más que de la voluntad autoral, del destino —habent su fata libelli—, imprevisible siempre, de los libros pequeños.

94

Ibíd., pp. 134-135.

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La epistemología es una cuestión capital para cualquier enfoque teórico de la investigación. La epistemología es un modo de encarar un problema con definidos supuestos filosóficos: ¿qué es el conocimiento y mediante qué procesos puede ser adquirido? Dado que está vinculada directamente con los procesos individuales y sociales de adquisición del conocimiento, la epistemología de la investigación se relaciona no tanto con el conocimiento en su sentido lato, sino con la cuestión específica de qué es la investigación y cómo se realiza. Desde este punto de vista, en el terreno de la investigación del arte —y, también, en el de la cultura—, pueden tenerse en cuenta en el presente dos epistemologías principales: la cuantitativa y la cualitativa. De la elección de una de ellas, dependerá toda la actitud del investigador durante el transcurso de su labor en cuanto tal; por ello es imprescindible que dicha selección se realice antes de que el proceso mismo tenga inicio. Se abordan aquí, de manera sucinta, las dos posiciones básicas. Pero no es posible dejar de anotar que, en el campo de las investigaciones humanísticas —y en particular en las referidas a las distintas artes e incluso a la cultura— en Cuba, se observa aún una necesidad muy grande de precisar enfoques: si por una parte las investigaciones humanísticas son terreno adecuado —salvo casos de excepción— para la creatividad del investigador y, además, para su concreción en textos de cierta afinidad con el ensayo literario, lo cierto es que sus basamentos científicos todavía suelen poner de manifiesto una determinada desactualización de enfoques, cuando no, en el peor de los casos, una incomprensión de que hace ya casi medio siglo que el exclu-

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sivo paradigma cuantitativo de la investigación ha venido dando paso a un enfoque cualitativo. En tal sentido, se precisa una transformación de ritmo más rápido en las ciencias humanísticas del país, para lo cual es necesario tener en cuenta una cuestión esencial en historia de la epistemología científica: [...] los desarrollos científicos del siglo XX vuelven a transformar el contexto del debate entre las perspectivas cualitativas y cuantitativas, revisando el viejo paradigma dominante. En efecto, aunque en las llamadas Ciencias Sociales el criterio dominante siga siendo el paradigma de la “matematización” en su dimensión más “cuantitativista” —hay otras modalidades matemáticas— y reductora del “ciframiento absoluto” de las conductas y comportamientos sociales, en las llamadas Ciencias Naturales hace tiempo que dicho paradigma dejó de ser dominante, al menos, con la fuerza de antaño. En efecto, el siglo XX presenció el desarrollo de dos grandes principios: el de la “incertidumbre” asociado a Heisenberg, y el de la “relatividad” asociado a Einstein, que transformaron las bases del paradigma clásico desde el punto de vista de las relaciones sujeto/objeto —cualquier medición transforma el objeto “medido”— y desde el punto de vista de la existencia de un único centro de coordenadas o perspectiva dominante.95 La incomprensión —filosófica tanto como científica— de la epistemología como factor esencial de la investigación, resulta en extremo dañina para la actividad científica. De la epistemología depende, en buena medida, la cientificidad. Cuando se carece de una verdadera formación científica, se tiende a pensar que 95

Fernando Conde: “Las perspectivas metodológicas cualitativa y cuantitativa en el contexto de la historia de las ciencias”, en Juan Manuel Delgado y Juan Gutiérrez, comp.: Métodos y técnicas cualitativas de investigación en Ciencias Sociales, Ed. Síntesis, S. A., Madrid, 1995, p. 67.

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existe una sola forma de investigar, una especie de patrón o panacea, que es lo más alejado a la realidad de la indagación investigativa. Como apunta el eminente semiólogo Umberto Eco: “Para algunos la ciencia se identifica con las ciencias naturales o con la investigación sobre bases cuantitativas: una investigación no es científica si no procede mediante fórmulas y diagramas. En tal caso, sin embargo, no sería científica una investigación sobre la moral en Aristóteles, pero tampoco lo sería una investigación sobre conciencia de clase y revueltas rurales durante la reforma protestante”.96

La epistemología cuantitativa La perspectiva cuantitativa, comúnmente asociada con la modernidad, tiene un origen muy antiguo. Lo interesante es que, contra lo que pudiera pensarse, es una perspectiva posterior, en estricto sentido histórico, a la cualitativa. En efecto, Platón y Aristóteles son dos figuras y concepciones representativas del debate inicial que se establece entre, por una parte, la aspiración a simplificar la complejidad del mundo en entidades discretas o cuantificables, y, por otra, la convicción de que es necesario atender a las cualidades, al significado mismo de los hechos de la realidad. En Platón cabe situar algunos de los primeros pasos de un pensamiento orientado hacia la perspectiva cuantitativa, en cuanto establece una primera separación y contraposición entre sujeto y objeto (no existente en el pensamiento prefilosófico), mientras que Aristóteles habría criticado el intento de Platón de reducir el conocimiento científico de la naturaleza a una percepción cuantitativa: [...] podemos esquemáticamente situar en Platón y Aristóteles las dos figuras y concepciones emblemáticas del planteamiento inicial de la polémica. Polémica que origi96

Cómo se hace una tesis, Ed. Gedisa, S. A., Barcelona, 1998, pp. 47-48.

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nalmente estaba centrada en torno a la confrontación entre las visiones más “formalista” y más “sustantivista” defendidas por ambos filósofos. Así desde el punto de vista del par “sustantivista/formalista” y no desde otros (por ejemplo, en Platón también cabe situar los primeros pasos del pensamiento dialéctico —más vinculado a la perspectiva cualitativa— en lo que tiene de establecimiento de una primera distancia, separación y contraposición sujeto/objeto), mientras Aristóteles defiende una concepción y una aproximación de/a la Naturaleza que podemos denominar más “precualitativista” por lo que tiene de más “sustantivista”, “sensible” y “empírica” —en el sentido primero de empireia como “trato directo con las cosas”—; Platón defiende, a su vez, una aproximación más “pre-cuantitativista” de la Naturaleza por lo que tiene de más “formalista”, “idealista”, “abstracta” y “matematizable”.97 De manera que los orígenes de la contraposición entre cualitativismo y cuantitativismo se remontan, al menos en el ámbito de la cultura euro-occidental, a una lejana antigüedad griega, en la cual se sentaron las bases de las “distintas aproximaciones que, desde hoy, podemos denominar e inscribir como perspectivas ‘cualitativas’ y ‘cuantitativas’”.98 En esta línea de desarrollo histórico del pensamiento, tuvo una determinada importancia la consideración del espacio. La axiomática del espacio de Euclides, el espacio euclidiano, hasta bien entrado el XIX fue considerado por casi todos los científicos y matemáticos inscritos en el paradigma científico dominante como la representación formalizada e idealizada, abstracta y homogénea, más adecuada y correcta, la representación única y valedera de la naturaleza. El espacio euclidiano es estimado hoy como el espacio sustrato en que se suscriben la estadística y el conjunto de técnicas que conforman 97 98

Ibíd., p. 54. Ibíd.

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la perspectiva cuantitativa en las ciencias (incluidas las ciencias sociales). Se hizo necesario esperar siglos, hasta la Edad Media, para que se concretaran las condiciones económicas, sociales, culturales, filosóficas, etc., que posibilitaran el proceso de formalización y cuantificación de la naturaleza, necesario para conformar el paradigma científico-positivo dominante, poco después sujeto a cuestionamiento. Una de las transformaciones culturales esenciales que preparan este cambio en la ciencia y que, sobre todo, posibilitan repensar el planteamiento dual y dicotómico con que hasta ese momento se habían estructurado las relaciones entre lo cualitativo y lo cuantitativo, el primero sustantivista y el segundo formalista, es el paso, en el terreno de las matrices culturales del pensamiento occidental, de las estructuras duales y dicotómicas a las triangulares, más abiertas, que posibilitan pensar y desarrollar la existencia de una posición dialéctica y dinámica. El proceso de instauración de la posición dualista, cuantitativa y reduccionista, se vinculó, desde el principio, al surgimiento y consolidación de la burguesía y del modo de producción por ella aportado a la evolución sociohistórica. Este proceso dual, pues, está íntimamente ligado en lo social al desarrollo del “tercer Estado”, o burguesía naciente, entendida como estructura lógica, matemática, como intermedio, en el sentido de conjunto de clases “medias” entre pobres y ricos. La perspectiva no dual, cualitativa, por el contrario, comienza a fortalecerse gradualmente en la medida en que la estructura social definida por la burguesía resulta cuestionada con fuerza creciente. Fue, por lo demás, un lento desarrollo, que comenzó ya cuando, en la Edad Media, se inició el demorado proceso que hizo que emergiera una nueva clase en los burgos europeos. Duhem nos ha recordado99 que en el año 1277, el obispo de París editó una carta en la cual, por vez primera en la historia de la Iglesia, se itía el cero y la posibilidad, aunque sólo fuera como una ex99

Cfr. A. Koyré: “Les étapes de la cosmologie scientifique”, en Revue de Synthèse, 1951-1952, p. 11.

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presión más de la potencia divina, de pensar el vacío. La isión, por parte del pensamiento dominante en Occidente, del cero y el vacío fue una manifestación sintomática de los cambios socioeconómicos que, de manera sumamente pausada y progresiva, iban a generar las condiciones culturales y epistemológicas para que la polémica entre lo cuantitativo y lo cualitativo pudiera inscribirse en un horizonte nuevo y completamente diferente al de la reflexión precientífica griega y romana. Al mismo tiempo se posibilitaba el desarrollo del pensamiento lógico-formal, el juego del lenguaje y los significantes, de las puras diferencias formales, sin ningún tipo de constricción, atadura o condicionamiento sensible o cualitativo en general. Surge, entonces, una de las primeras posibilidades que abordan la crítica al aristotelismo dominante, a través de una doctrina que defendiera una naturaleza cualitativa y no plenamente matematizable. Koyré subraya que “la dificultad real de la concepción aristotélica consistía en la necesidad de albergar una geometría euclidiana en el interior de un Universo no euclidiano”,100 es decir, según lo evalúa Fernando Conde, cómo el problema de articular unos y otros sistemas de pensamiento consistía en la imposibilidad de integrar una concepción cualitativa de la naturaleza con la geometría y el espacio euclidiano, el cual no tiene más dimensiones que la pura intensividad.101 Ponderamos como ejemplo la aceptación del vacío y del cero, ya que significó una profunda transformación y una clave en el conjunto de las relaciones que históricamente habían existido hasta ese momento, entre la perspectiva de lo que hoy entendemos por cualitativa y la perspectiva de la nominada cuantitativa. La primera estaba ligada a lo energético, a lo sensible, a lo sustantivo, a la diferencia, al cuerpo, a la palabra; la segunda, a lo informacional, a lo abstracto, a la formalización, a lo discreto, a lo cifrado, al valor de cambio, a lo mítico, a la cábala, al número. La esfera del arte no pudo sustraerse a esta problematización. El resultado de la crisis generada por este enfrentamiento dio 100 101

Ibíd. Cfr. Fernando Conde: ob. cit., p. 57.

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como consecuencia una drástica inversión de prioridades: la verdad demostrable por medio de leyes derivadas de las ciencias positivas resultó preponderante en las decisiones humanas sobre la “realidad”, siempre ambigua y asequible sólo a través del discurso mito-poético. La crisis deriva de la fe en una razón matemática autosuficiente, supuestamente capaz de postular sistemas en todas las ramas del saber, de donde, sin referencias trascendentes, resultaran verdades auténticamente significativas en el horizonte de la existencia humana, y al perder de vista la realidad primaria del mundo percibido, la ciencia perdió también o con la condición humana y, consecuentemente, su “razón de ser”. La teoría se convierte en método, cuyo valor, se entiende, radica en simplificar y hacer eficiente un proceso sin comprensión de su finalidad última. La teoría del arte frecuentemente fue manejada como ciencia “positiva”, y en calidad de ciencia de orientación positivista, se desliga de la realidad y del dilema esencial de la condición humana, con lo cual se genera una despreocupación por otra de las dimensiones del pensamiento humano: la ética, esfera que se relaciona con la estética, al menos en su común pertenencia a la axiología como ciencia de los valores. Ahora bien, el conocimiento y la técnica no pueden desligarse; el “saber hacer” se consolida. La teoría deberá echar raíces nuevamente en la realidad del mundo e intentar dar razón de la complejidad de los fenómenos. El contenido poético de la realidad está oculto bajo gruesas losas de explicaciones conceptuales. La ciencia positiva excluye el misterio y la poesía, y bajo la ilusión de entenderlo todo, el hombre contemporáneo ha visto disminuir su capacidad para el asombro y, sobre todo, su posición como sujeto de la investigación. La geometría y el número, como prototipos de lo ideal, han sido desde tiempos antiguos símbolos de trascendencia. Su esencial “inmutabilidad” siempre ha contrastado con la radical fluidez y movimientos característicos del mundo sublunar. La espacialidad constituida por las relaciones primarias entre el ser humano y su circunstancia, se tornó en espacio geométrico. A partir de ese momento, la geometría y el número

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pudieron transformarse en instrumentos de dominio tecnológico, lo que trajo como consecuencia el surgimiento de una nueva ciencia: la mecánica; con ella, el hombre fue capaz de incrementar su actividad de tratar de someter la materia a su dominio. El carácter social del manejo de la geometría y el número como entidades simbólicas de la teoría del arte determinó el interés por aplicarlos como herramientas teóricas. Dos eventos trascendentales se dan alrededor del 1700. La geometría disminuyó su carácter simbólico en el contexto filosófico y científico. De ser considerada como ciencia universal, como vehículo de a la excelencia de todos los niveles del pensamiento y la acción humanos, derivada del cosmos tradicional del Medioevo y del Renacimiento, fue refutada. Como consecuencia de la revolución producida por Galileo a principios del siglo XVII, la geometría dejó de ser sideral, bajó de los cielos y perdió su carácter sagrado. Una nueva perspectiva empieza, gradualmente, a infiltrarse en la percepción del mundo: es innegable el hecho de que, en la crisis del Renacimiento como infuso proyecto de cultura y arte, tiene una importancia fundamental su propio fracaso —por lo demás relativo— como etapa histórica en que la burguesía procura escalar de golpe las cimas del poder y, sobre todo, imponer un nuevo modo de producción, que irá imponiéndose, pero de manera gradual y no abrupta, primero en Holanda e Inglaterra, y sólo con la Revolución sa se hará realmente general en Europa. Por lo pronto, en el Renacimiento, de forma efectista el arte “se adelantó” en la medida de sus fuerzas, y fue aparentemente liberado de sus tradicionales connotaciones mágicas: se impone entonces, con fuerza nueva, una perspectiva que, en la historia del arte, ha sido denominada barroca. La significación del paso de la línea renacentista a la masa barroca es centro del pensamiento de Heinrich Wölfflin, quien apuntaba: Si queremos expresar en términos generales la diferencia entre el arte de Durero y el de Rembrandt, decimos que en el de Durero da la tónica el dibujo, mientras en el de Rembrandt lo pictórico predomina. Con lo cual tenemos

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conciencia de haber caracterizado algo más que lo personal: la diferencia de dos épocas. La pintura occidental, que fue lineal durante el siglo XVI, se desenvolvió francamente en el sentido pictórico durante el siglo XVII. Aunque no hubo más que un Rembrandt, se verificó dondequiera un cambio radical de hábitos en la manera de ver, y quien tenga interés en aclarar su relación con el mundo de lo visible, ha de considerar y poner en claro, por de pronto, cuanto se refiere a estas dos maneras de ver, tan distintas en el fondo. La manera pictórica es la posterior, y no es fácil de concebir sin la primera, pero no es la indiscutiblemente superior. El estilo lineal ha originado valores que el estilo pictórico ya no posee ni quiere poseer. Son dos concepciones del mundo que lo enfocan de modo distinto, según su gusto e interés, y que, sin embargo, son igualmente aptas para dar una imagen completa de lo visible. Aunque la línea no significa, dentro del fenómeno del estilo lineal, más que una parte de la cosa, y el contorno del cuerpo no puede separarse de lo que contiene, se puede usar, sin embargo, la definición popular diciendo que el estilo en que da la tónica el dibujo, ve en líneas, y el estilo pictórico ve en masas. Ver linealmente significa, pues, que el sentido y belleza de las cosas es, por de pronto, buscado en el contorno —también lo tienen las formas internas—, siendo llevada la visión a lo largo de las lindes, impelida a una palpación de los bordes, mientras que la visión en masas se verifica cuando la atención se sustrae de los bordes, cuando el contorno, como guía de la visión, llega a ser más o menos indiferente, y lo primario en la impresión que se recibe de las cosas es su aspecto de manchas.102 La pugna entre linealidad y visión pictórica no se liquida en el siglo XVII, sino que de una manera u otra se prolonga: el impre102

Conceptos fundamentales en la historia del arte, Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1961, pp. 26-27.

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sionismo significa una victoria (transitoria, desde luego) de la visión pictórica —vale decir, cualitativa—, pero poco después el abstraccionismo replanteará de nuevo una óptica en la cual se incorpora una nueva consideración de la geometricidad. Por otra parte, en el siglo XX, nuestra América reflexiona sobre su propia manera de creación del arte, y el tema de la visión heteróclita, centrada en los grandes conjuntos no delimitados, en la intensa mezcla intercultural e intersígnica, adquiere una renovada intensidad no sólo en el arte mismo, sino también en las reflexiones de intelectuales latinoamericanos sobre el neobarroco, como, entre otros, Jorge Luis Borges, José Lezama Lima, Ernesto Sábato, Alejo Carpentier, Octavio Paz y Severo Sarduy. La dimensión trascendente del pensar y el hacer fue recuperada gradualmente durante el siglo XVII, tanto a través de la angustiosa interiorización sobre la existencia humana, presente en los textos aforísticos (preanuncio “minimalista”, se siente la tentación de pensar) de Blas Pascal y de La Rochefoucauld, como también a través de una percepción de la naturaleza que llevó a Newton a apartarse de sistemas geométricos de carácter cerrado, y a subrayar la validez del empirismo como modelo en todas las disciplinas. La gran influencia de Newton —para no hablar, por lo demás, del impacto de las ideas de Leibniz— despejó el camino a la matematización del conocimiento, que habría de ser base contundente, al menos en apariencia, para el positivismo del XIX. Muchas de las dimensiones y cuestiones situadas entre los dos polos de la dicotomía cualitativo-cuantitativo adoptan a partir del siglo XVII, en el discurso científico-positivo, una expresión reduccionista-cuantitativista, que trataba a toda costa de eliminar la ambivalencia básica, la lucha de contrarios, y, por ende, toda concepción dialéctica. El resto de las relaciones cualitativas de lo real concreto van a ser relegadas a lo subjetivo, considerado como un despeñadero de ganga no científica. Resulta muy significativo que ciertos desarrollos científicos contemporáneos intenten recuperar lo real-concreto menospreciado por la ciencia clásica, y generen una noción de órdenes más elevados y de

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estructuras más complejas, por ejemplo, entre otros, el pensamiento materialista y dialéctico de Marx, así como Nietzche y Freud en el siglo XIX, mientras que en el siglo XX las diversas corrientes de la hermenéutica, el estructuralismo, el postestructuralismo o la semiótica, dan cuenta de una dinámica del pensamiento sobre la cultura y, también, sobre las artes. Hay que destacar algunas de las características esenciales de la perspectiva cuantitativa en investigación. Ante todo, la investigación de perspectiva cuantitativa prioriza la determinación metodológica de las acciones investigativas antes de comenzar el trabajo de recopilación de datos propiamente dicho en el campo de estudio seleccionado. Ello quiere decir que la primera tarea de una investigación con esta posición epistemológica consiste en enunciar el problema de investigación y diseñar en consecuencia los métodos y procedimientos que, a priori, el investigador presupone necesarios para realizar su trabajo. Andrés Dávila apunta al respecto una cuestión fundamental para comprender la esencia misma de la investigación cuantitativa: El diseño cuantitativo supone pues una radicalización del componente táctico, al menos si —como señala Clausewitz— la táctica es la actividad de preparar y conducir individualmente los encuentros (actos aislados, cada uno completo en sí mismo, que componen el combate), mientras que la estrategia es la actividad de combinarlos, unos con otros, para alcanzar el objetivo de la guerra (que no es del dominio de las artes ni de las ciencias, sino que es un elemento de la “contextura social”). Considerar la marcha fuera del encuentro es un gesto muy propio del enfoque cuantitativo; así, reivindicar un predominio estratégico a tenor de dicho planteamiento, equivale a no tener en cuenta que el orden particular de marcha está en constante relación con la disposición para el encuentro. En tal enfoque se piensa que siempre se vence al “enemigo” sin necesidad de que haya encuentro: como vemos, ésta es la situación generalizada, en todos los órdenes, de guerra sin guerra.

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Por ello, hay que señalar lo que con demasiada frecuencia se desprecia: que la táctica y la estrategia —aunque actividades esencialmente diferentes— se “penetran mutuamente en el tiempo y el espacio”.103 Por esto, en la investigación cuantitativa es necesario cumplir un algoritmo que, con mínimas variantes, se desarrolla en un esquema general104 que puede considerarse de la siguiente manera, que no es la única posible, pero se expresa aquí para evidenciar el hecho, sí universal para la posición epistemológica cuantitativa, de que debe obligatoriamente diseñarse, con antelación, un patrón considerado subyacente a cualquier investigación social de carácter cuantitativo. Ello significa que, implícitamente, se da por sentado que el investigador actúa en una especie de laboratorio de amplio ámbito, en el cual va a “recoger” datos relacionados con un problema de antemano establecido: “El poder, como suele llamarse, de una investigación, consiste precisamente en que antes de proceder a la comprobación de una hipótesis, el investigador haya determinado todos los pasos que va a seguir para obtener su objetivo”.105 Esta actitud epistemológica, desde luego, prioriza, en 103

“Las perspectivas metodológicas cualitativa y cuantitativa en las ciencias sociales: debate teórico e implicaciones praxeológicas”, en Juan Manuel Delgado y Juan Gutiérrez, comp.: ob. cit., p. 76. 104 Pueden confrontarse al respecto los más variados autores. A ello se refiere, por ejemplo, Mario Bunge en La investigación científica. Su estrategia y su filosofía (Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1972), en particular en su segunda parte, al tratar lo referente al problema y la hipótesis de investigación. Asimismo, puede encontrarse en el libro de Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: Métodos de investigación en las relaciones sociales (Ed. Rialp, Madrid, 1971), en especial en los epígrafes “El proceso de investigación”, “Selección y formulación de un problema de investigación”, “Esquema de investigación. I. Estudios exploratorios y descriptivos” y “Esquema de investigación. II Estudios de comprobación de hipótesis causales”. Del mismo modo, así suele enfocarse también en libros de carácter más bien divulgativo, como lo hace Felipe Pardinas en su Metodología y técnicas de investigación en ciencias sociales, capítulos 4, 5 y 6; y como lo enfoca Ricardo J. Machado Bermúdez, en su Cómo se forma un investigador (Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1988), segunda parte. 105 Felipe Pardinas: ob. cit., p. 143.

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principio, una forma de pensamiento legislativo, es decir, aquel en el cual la preocupación por el método es fundamental. Se trata, un poco a la manera cartesiana, de garantizar a toda costa la reducción del error antes de desarrollar el proceso investigativo. Ahora bien, esto puede significar asimismo un reduccionismo, una especie de rigidez en la percepción del campo y el objeto de estudio. El investigador, entonces, es ante todo un profesional capaz de efectuar selecciones y comprobaciones diversas. Véase por ejemplo lo que apunta Felipe Pardinas: Diseño de la investigación. Diseño es la comprobación de un modelo. Componer es ajustar las partes o elementos requeridos para la producción o creación de un objeto. Tal objeto puede ser un cuadro, un edificio, un automóvil, una lámpara, una línea de acción, etc. Modelo es el conjunto de decisiones tomadas en la producción o creación de una cosa. Diseño de una investigación será el ajuste de las decisiones requeridas para el hallazgo de un nuevo conocimiento, por medio de la comprobación de una hipótesis. Entre las decisiones relevantes para una investigación conocemos ya: la elección del problema, la elección de una o varias hipótesis, la elección de una técnica para comprobar tales hipótesis, el análisis del resultado de la comprobación o disprobación de la hipótesis. El ajuste u ordenamiento de estas decisiones constituye el modelo general de la investigación.106 Para la investigación cuantitativa, por tanto, el diseño de la investigación es, sin la menor duda, el punto de partida, el cual es decisivo para toda la labor de investigación; para esta epistemología, el diseño es responsable de todo lo que seguirá, de manera que “en el movimiento de salida se define toda la partida, por lo que una ‘mala salida’ [...] condiciona todo el desarrollo ulterior. 106

Ibíd., p. 143.

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En tal movimiento todo se decide”.107 Primeramente, se hace necesario comprender con claridad que la investigación cuantitativa se define ante todo por una concepción epistemológica, y no por la presencia de “números”, “estadísticas”, “gráficos”. Es esta una idea lamentablemente muy extendida y que puede dar lugar a confusiones muy serias. En tal sentido, es necesario recordar que la oposición entre una perspectiva cuantitativa y una cualitativa en el terreno de la investigación, se asienta sobre la base de una distinción —que suele ser, en ocasiones, mecanicista y, desde luego, no dialéctica— entre cantidad y cualidad. En semejante actitud, “la asignación respectiva de ‘números’ y ‘palabras’ a uno u otro término de dicha oposición (cuantitativo/cualitativo) pretende señalar una radical diferencia entre lo que de ‘preciso’ hay en la cantidad, así como lo que de ‘impreciso’ hay en la cualidad, y que una ecuación simple identificaría la cantidad como aquello que hace preciso y es precisable, y la cualidad como aquello que hace impreciso y es imprecisable”.108 Se trata entonces de que en la perspectiva cuantitativa ha operado —a veces de manera subrepticia, y otras, de modo evidente— la idea de que el número es incuestionable, mientras que la palabra es ambigua. Ello implica, entonces, la noción de que el número, por su supuesta precisión semántica, sería el signo metalingüístico por excelencia y, de hecho, de ello derivaría su carácter de signo general para cualquier tipo de ciencias. En cambio, la palabra, por su carácter de signo socializado fundamental, debe ser relegada para las modalidades de comunicación no científica. Se trata, quizás, en el fondo, de que el predominio de la perspectiva cuantitativa en el campo de la investigación coincidió, durante décadas, con los primeros enfoques científicos de la significación, desde las consideraciones de Ludwig Wittgenstein hasta indagaciones específicamente lingüísticas o semióticas, como las de estudiosos tan diversos en perspectiva y época como Charles Peirce, Ogden y Richards, John Lyons, Algirdas Julien Greimas, Stephen Ullmann, Bernard 107 108

Andrés Dávila: ob. cit., p. 75. Ibíd., p. 70.

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Pottier, Émile Benveniste, Umberto Eco, etc. Los números y las palabras, en su artificial polarización en el campo de la epistemología cuantitativa, han sido considerados como formas opuestas de notación de observaciones y análisis, y dicha notación fue identificada como “recopilación de datos”, puesto que los datos cuantitativos se expresarían con signos matemáticos (pero entendiendo estos esencialmente como resultados de operaciones estadísticas), mientras que los datos cualitativos se expresarían en lenguaje natural o idioma. Ahora bien, como se asume el dato cuantitativo como el único efectivamente científico y, por ende, el único con verdadera validez comunicante universal, esto conduce, por inevitable lógica, a concebir la matemática como una especie de ciencia del ciframiento (es decir, de conversión o reducción de todos los elementos de la realidad a dato científico), puesto que paralelamente se ha aceptado que la única expresión científica posible de la realidad es a través del signo cuantitativo.109 Esa noción polarizante y absolutizadora, que destierra la palabra al limbo del no conocimiento —espacio mítico semejante al ámbito en el cual el conocido personaje de Alicia en el País de las Maravillas situaba los trescientos sesenta y cuatro días de no cumpleaños—, constituye un error fundamental por razones que han venido siendo eficazmente aducidas por especialistas en teoría de la investigación.110 Para Andrés Dávila toda esta concepción sobre el dato cuantitativo como único capaz de cientificidad es de “una inexactitud manifiesta”,111 teniendo en cuenta las razones siguientes: 109

Ibíd. En particular, Andrés Dávila, quien se ha ocupado de este tema, subraya (loc. cit.) la importancia de los estudios de J. Ibáñez: Del algoritmo al sujeto (Siglo XXI, Madrid, 1985); “Cuantitativo / cualitativo” (en R. Reyes, ed.: Terminología científicosocial. Aproximación crítica, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988); El regreso del sujeto (Ed. Amerinda, Santiago de Chile, 1990) y “El debate metodológico. La ‘guerra’ incruenta entre ‘cuantitativistas’ y ‘cualitativistas’” (en R. Reyes: Las ciencias sociales en España. Historia inmediata, crítica y perspectivas, Ed. Complutense, Madrid, 1992). 111 Ob. cit., p. 70. 110

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El número en modo alguno es el pivote sobre el que se centra la concepción matemática: el concepto matemático central es el de Orden. De hecho, el siglo XX experimentó un auge particular de las matemáticas no numéricas. Enumerar no es cifrar ni medir; de hecho, la medición tiene que ver, en última instancia, con procesos axiológicos, los cuales ni son exclusivamente numéricos, ni, en ciertos campos de estudio, pueden ser particularmente numéricos. Ciframiento y medición, como componentes de la investigación, son actividades que pueden requerir, en efecto, de acciones de enumeración, pero, sobre todo, dependen de acciones de valoración, por tanto, se relacionan estrechamente con una perspectiva axiológica. La matemática (mathema) no es sino autoconciencia de la propia actividad. Los datos no se consignan en números o palabras, sino que lo producido (dato) está en función del proceso de producción (los juegos de lenguaje). Hay que recordar que, por otra parte, el avance tecnológico experimentado en el siglo XX, ha permitido iniciar el siglo XXI con nuevos modos de consignación, entre ellos, la imagen audiovisual. Si el número es exacto, la palabra es anexacta (y no inexacta); dicho de otro modo, la palabra no niega la exactitud como cualidad, sino que es ajena a ella, se instala en un ámbito diferente y comunica un contenido cognoscitivo cuyo valor no reside en la precisión y exactitud, sino en la complejidad y amplitud de alcance semántico. De acuerdo con ello, la palabra no es una negación del signo matemático: son, simplemente, dos modalidades diferentes de expresión del pensamiento y los procesos noéticos. Los números nada son sin palabras, toda vez que, al fin y al cabo, los números son signos de un metalenguaje, mientras que las palabras constituyen la base central de los idiomas

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como lenguajes de amplia socialización. En el tránsito de la abstracción pura a la concreción de la praxis, el número debe ser comprendido como función de entes que tienen que ser expresados con palabras o, al menos, con metasignos distintos del signo matemático.112 Es importante subrayar, pues, que lo que en el cuantitativismo es cuestionable no es su enfoque de la investigación, sino la aspiración totalizadora a ser la única vía científica posible. Esto, en el terreno de las ciencias sociales, donde esta postura se abrió paso quizás con más retraso que en otros ámbitos científicos, ha dado consideraciones que merecen todavía atención por la necesidad que existe de flexibilizarlas. Ante todo, es necesario reconsiderar lo que pudiera llamarse “el prestigio del número” y, sobre todo, la fascinación de la estadística. Por ejemplo, véase la siguiente afirmación, que se trae aquí a colación como ejemplo de enfoque perfectamente válido para la epistemología cuantitativa en los métodos de investigación histórica: “Establecer que en 1841 los esclavos constituían el 43 % de la población de Cuba, tiene un valor cognoscitivo muy superior a la simple afirmación de que en esa fecha una ‘elevada proporción’ de la población insular estaba sometida a la esclavitud. La posibilidad de medir algunas propiedades de los fenómenos proporciona mayor profundidad y efectividad a la descripción”.113 Ahora bien, esa consideración —hay que insistir—, por completo sustentable desde un enfoque cuantitativo, podría ser sometida a una valoración diferente desde la epistemología 112

Ibíd. Para expresarlo de manera elemental, se puede hablar de “diez naranjas”, de “diez fonemas”, de “diez genes”, pero no de “diez cincos”, porque, en este caso, “cinco” (y la morfología da, en español, buena cuenta de ello), no se está hablando de metasigno matemático, sino de las grafías que lo representan cinco veces, y por ello se ve obligado el hablante a utilizar el plural “cincos”, tal como cuando un maestro ordena: “Escriban un cinco” y luego añade: “Escriban dos cincos”. 113 Aleida Plasencia Moro, Oscar Zanetti Lecuona y Alejandro García Álvarez: Metodología de la investigación histórica, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1985, p. 238.

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cualitativa. Ante todo, las expresiones “En 1841 los esclavos constituían el 43 % de la población de Cuba” y “En 1841 los esclavos constituían una elevada proporción de la población de Cuba” no difieren porque la primera tenga —como estiman los autores desde un punto de vista cualitativo— “un valor cognoscitivo muy superior”, sino, sobre todo, porque se trata de enunciados afirmativos que utilizan signos diferentes —numérico en el primer caso, idiomático en el segundo— y porque expresan posiciones epistemológicas distintas. Lo curioso es que, de las dos afirmaciones, la más confiable en la epistemología cualitativa, en tanto información, es precisamente la segunda, es decir, la que se atiene a la expresión “una elevada proporción”, sin determinación numérica y sólo como consideración apreciativa. Pues, en efecto, las condiciones específicas, tanto políticas como económicas, de la Cuba de 1841, sometida ya a un comercio clandestino de esclavos, sin dispositivos sociales capaces de hacer un estudio demográfico efectivo y relativamente rápido en un país que, en la fecha, y a pesar de la rápida introducción del ferrocarril, carecía de una red de comunicaciones suficientes, hacen más aconsejable dudar de la pretendida exactitud y precisión de ese 43 %, cuyo prestigio radicaría, entonces, en la aparente precisión numérica, pero que sería muy poco confiable a partir de las razones antedichas, incluso si se hubiese trabajado con todas las fuentes documentales escritas posibles de aquella época, pues siempre quedaría una duda pertinente en cuanto a si esa documentación (por lo demás difícilmente abarcadora de la realidad de todo el país) refleja con la tal “precisión” la realidad del universo demográfico de la isla de Cuba en la época. En todo caso, no se trata, por lo demás, de suscribir de hecho la misma posición epistemológica, y considerar que una u otra forma de expresión del dato —numérica o idiomática— sea “superior” a la otra. Sencillamente se trata de considerar que, per se, una forma de expresar un dato no es otra cosa que eso, forma, y no puede ser hiperbolizada su importancia sin tener en cuenta si es forma adecuada y científica de expresar un contenido del conocimiento. Lo que la perspectiva cuantitativa pone a disposición de las ciencias no es, de ninguna

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manera, “la posibilidad de aprehender de un modo más completo la realidad [...]”,114 pues esa posibilidad no es inherente a la epistemología cuantitativa o cualitativa per se. Se trata de que el investigador pueda disponer de posibilidades diversas de actuación sobre su objeto de estudio y de acuerdo con las peculiaridades de ese objeto de estudio, del cual el método ha de ser un análogo. Todavía en las últimas décadas del siglo XX, en el terreno de la investigación de la cultura y el arte, se presentaban actitudes cuantitativistas extremas que aspiraban a absolutizar los métodos cuantitativos de investigación y procuraban invadir con ellos, igualmente, el difícil campo del estudio de la cultura. Si bien no puede negarse que el enfoque cuantitativista ha obtenido frutos destacados en el campo de la investigación señalado, tampoco es posible desconocer varias cuestiones de importancia. No todas las esferas de la cultura, y en particular de la cultura espiritual, son susceptibles de ser investigadas a partir de un diseño previo rígidamente elaborado, pues el carácter dinámico, cambiante y heteróclito de los fenómenos culturales impide preconcebir, de antemano, todos los factores y situaciones fenomenológicas que integran y operan un hecho de cultura. Dado que la cultura es, esencialmente, un sistema abierto y sujeto a progresiones dialécticas, un enfoque cuantitativo muy a menudo debe incurrir en reduccionismos que pueden poner en peligro la validez de los resultados investigativos. En el caso específico del arte, la complejidad se ve intensificada, incluso, por el especial carácter semiótico de la obra artística —en su triple índole semántica, sintáctica y pragmática—. La intensificación de la naturaleza intergenérica de muchas obras de arte, acrecida durante el siglo XX, puede hacer sumamente inverosímil la aplicación de procedimientos estadísticos que, muy a menudo, se apoyan en clasificaciones formales y estructurales, de modo que no dan cuenta de los componentes semántico y pragmático de la obra, los cuales son inseparables para una concepción semiótica del 114

Ibíd., p. 241.

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signo en general y del arte como práctica comunicativa en particular. Ello determina, asimismo, la noción de las relaciones entre tres ciencias sociales específicas, en términos de que dichos vínculos están predeterminados por su común interés por el signo: Los signos, entonces, son incumbencia de tres disciplinas estrechamente entretejidas: la semiótica, una ciencia global de los signos —verbales, visuales, auditivos, gestuales, táctiles y hasta olfativos—, y su puesta en práctica en los diversos intercambios comunicativos diarios y en el arte; la semántica, o el estudio del significado, tanto lingüístico como lógico, y la sociología (o, aproximadamente, la pragmática en el sentido de Morris), la disciplina que explora las dimensiones socioculturales de la utilización del signo y su comportamiento.115 La naturaleza textual de la obra de arte, es decir, su compleja condición de mensaje frecuentemente emitido por un artista desde una época sociocultural determinada y descodificado por un emisor en un marco sociocultural diferente (tanto en tiempo como en espacio), incrementa la necesidad de que la investigación de este tipo de objetos opere de una manera más flexible, en la que la interpretación constituya un resultado válido y no se considere un mero discurso de ambigüedad sin valor científico posible. El nuevo milenio comienza con un descrédito sensible de la pretensión fundamentalista de los métodos cuantitativos en la esfera de los estudios sociales y, con tanta o mayor razón, en el campo de la investigación de la cultura y el arte. Asimismo, se despliega ahora, con intensidad, el interés por el enfoque cualitativo en las investigaciones de este campo. En la toma de conciencia sobre la oposición epistemológica —más aparente que real en una serie de tópicos—, es importante 115

František W. Galan: Las estructuras históricas..., p. 114.

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tener en cuenta los aportes de Kuhn y su empleo del término paradigma con nuevos significados, sobre lo cual ya se había hecho referencia antes aquí. Lo usó con unas veinte acepciones distintas, pero tuvo una amplia recepción y ha sido constantemente utilizado desde entonces, a pesar de esa falta de precisión. En las ideas de Kuhn, “un paradigma está formado por la amalgama de una teoría y un método, que constituyen casi una forma especial de ver al mundo”,116 y un autor determinado puede decidir si cierto grupo de científicos que viven y publican en una etapa histórica es coherente, con lo cual ya aquello que resulte común de sus ideas será un paradigma. Kuhn expone la evolución de las ciencias naturales clásicas de forma que permite percibir toda ciencia como algo en evolución, no acabado, que presenta cambios cualitativos a lo largo del tiempo y no es una simple acumulación de conocimientos logrados por un único método. Los grandes cambios cualitativos son considerados como revoluciones que abren nuevos horizontes a la investigación. Aunque la transformación sea profunda, nunca es total, y algo del antiguo paradigma queda en el nuevo. También se afirma que las dos diferentes teorías o paradigmas resultan inconmensurables, y por tanto no se trata de confrontar de manera simplista sus predicciones. Hay quienes prefieren presentar lo que llaman el paradigma cuantitativo como algo anticuado, superado y hasta reaccionario, mientras que existe otro, el cualitativo, pletórico de virtudes y novedad. Afirman que aislar una variable para su estudio es algo imposible, lo cual es cierto, pues sería necesario sacarla del universo, y que debe estudiarse cualquier hecho o fenómeno en toda su riqueza y complejidad, lo que sería magnífico, pero es imposible e inalcanzable. El investigador, puesto ante la desconcertante complejidad de lo real, trata de simplificarla para poderla estudiar mejor. Un modelo es eso, una simplificación que abstrae elementos que se consideran esenciales para ciertos fines, pero 116

Ruy Pérez Tamayo: ob. cit., p. 236.

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en ningún momento puede confundirse con la realidad. El mapa, de incuestionable utilidad, siempre será menos rico que el terreno que representa. También hay simplificaciones inaceptables. Se critica al positivismo y al neopositivismo, y es cierto que tienen limitaciones, en unos casos superadas, y en otros deben serlo; sin embargo, a veces un investigador novel no discierne qué elementos valiosos del positivismo y del neopositivismo deben ser salvados. En el caso de numerosos críticos, entre las cosas que se botan está la estadística, con toda la riqueza en ella depositada por muchas generaciones de estudiosos. Una cosa es evitar el uso indebido de la estadística, y otra emprenderla contra toda una ciencia y el aporte que puede y debe dar a la humanidad. Un elemento muy criticado es que la pretendida objetividad del dato que buscan quienes toman posturas cuantitativas en la investigación, entra en contradicción con la dialéctica de lo objetivo y lo subjetivo, que se manifiesta en los procesos sociales, pero también, en general, en todos los procesos de investigación. Al realizar estos, el laboratorio debe tratar de reproducir lo más fielmente posible la realidad; por lo tanto, si el método se aleja de esa realidad, sus resultados no son confiables. Realmente, el investigador es un sujeto, y lo subjetivo está siempre presente, por ejemplo, cuando se decide la selección de ciertos instrumentos, técnicas y métodos, y, sobre todo, cuando se pasa a interpretar los resultados obtenidos. La “objetividad” lo que debe pretender es evitar sesgos introducidos por los deseos, caprichos o gustos del investigador. También es preciso establecer cuál es el tipo de dato que requiere ese tratamiento, pues se trata de datos factuales, primarios, que deben recogerse tal como son, en lo posible. Es cierto que la investigación cuantitativa tiene limitaciones, y una de las primeras cosas que se hace en ellas es estimar el error probable que se está cometiendo. Sin embargo, debe reconocerse que inmensos logros en campos tan complejos como la salud humana o el deporte, indican que existen elementos ciertos, que han demostrado en la práctica su utilidad y veracidad, y que proceden de las estimaciones hechas, a lo cual no se debe

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renunciar. El que algunas ciencias tengan muchas dificultades para el montaje de experimentos y para hacer predicciones a partir de sus estimados, es algo normal en el proceso del desarrollo, que debe enfrentarse, y no convertirse en crítica de logros en otros campos. Sí es inaceptable que, desde posiciones cuantitativas, se niegue cientificidad a los instrumentos, técnicas y métodos cualitativos; el recíproco también es plenamente cierto. Cuando se investiga, se debe comenzar por reconocer con modestia la inmensidad de la tarea científica, que consiste en lograr una mejor correspondencia entre nuestros conocimientos de algo y la realidad. Esto ayuda a emprender con amoroso cuidado el camino para solucionar el problema científico. Ese camino, casi siempre sujeto a modificaciones, es el método elaborado por el investigador para un trabajo concreto, cuyas bases estarán en los métodos utilizados antes por muchos investigadores aunque con frecuencia existan elementos redescubiertos cuya existencia se ignoraba. La epistemología cuantitativa se manifiesta, usualmente, en investigaciones que suelen presentar determinadas características. En primer término, parten de presupuestos científicos —teorías, conceptualizaciones, investigaciones de similar enfoque previamente realizadas, etc.— que funcionan como premisas para la investigación, proceso en el cual, por tanto, el carácter deductivo con frecuencia es muy apreciable. Otro rasgo es que la investigación cuantitativa tiende a un enfoque en variables, y, por tanto, no holístico, no se estudian los entes como una totalidad, sino de acuerdo con perspectivas metodológicas que enfocan prioritariamente un aspecto o un grupo reducido de ellos. En tercer lugar, el investigador cuantitativo procura una máxima objetividad, esto lo lleva a asumir —incluso en las investigaciones sociales— una actitud de aséptico distanciamiento, que ni condiciona que sea influido por su objeto de investigación ni viceversa. Una cuarta característica de la investigación cuantitativa, en el campo de la cultura y el arte, es que se procura explicar las entidades estudiadas —obras, tendencias, instituciones,

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