Bjorling El Unico Tenor 144h66

Grandes voces: jussi björling, el diamante incandescente Ricardo de Cala Hijo de un tenor de niño, a los 6 años de edad, formó un cuarteto junto a su padre y dos hermanos que se llamó el Björling Male Quartet, con el que realizó giras por Suecia y Estados Unidos entre 1916 y 1926. Tras la muerte de su padre en 1926, comenzó sus estudios musicales en la Real Academia de Música de Estocolmo. En 1930, con apenas 19 años, debutó en la Ópera de Estocolmo en el breve papel de Lampionaio en Manon Lescaut, a continuación vinieron D. Ottavio en D. Giovanni, el Conde de Almaviva en El Barbero rossiniano, y nada menos que el temible papel de Arnoldo de Guillermo Tell. De Suecia pasó a Centroeuropa y Buenos Aires donde encadenó un fabuloso rosario de éxitos entre los que conviene resaltar el debut en Salzburgo con D. Giovanni en 1937. En 1938 debutó en el Metropolitan de Nueva York con La Bohème y El Trovador donde obtuvo un éxito clamoroso que le valió ser contratado todas las temporadas hasta su muerte, con excepción de una en el transcurso de la segunda guerra mundial.

La primera vez que escuché a Björling fue en un viejo disco recopilatorio de tenores que tenía mi padre. En él había varios tesoros inusuales para descubrir: Edward Johnson, Ferruccio Tagliavini…, entre tanto deslumbramiento apareció una voz con un brillo cegador y un nombre que entre jotas y diéresis ignoraba como debía pronunciarse. El aria que cantaba nuestro protagonista era Amor ti vieta, el sonido dulce y a la vez compacto de aquella voz me hipnotizó, de pronto atacó el la natural que crecía y crecía con autoridad. Me quedé pegado al pick-up repitiendo el fragmento mientras intentaba desentrañar el misterio de aquella voz portentosa. No lo conseguí. Han pasado bastantes años, la fascinación permanece intacta y el misterio sigue tan desentrañable y arcano como aquel día, pero yo continúo en ello.

Londres y Milán lo disfrutaron en 1940, pero a partir de la posguerra, prácticamente desarrollo toda su actividad en Estados Unidos salvo algunas actuaciones en su Suecia natal y otras que tuvieron lugar en 1946 en Florencia y Milán con Un ballo in maschera y Rigoletto. La voz y la técnica La voz de Jussi Björling era una entre un millón. Pocos tenores han atesorado tantas virtudes en su órgano vocal. Lo primero que nos cautiva es la insólita belleza del timbre, se trata de una voz repleta de armónicos, sonora, dulce, maleable como pocas y a la vez extraordinariamente compacta, sólida, con autoridad. Lo más fascinante de las voces son las paradojas, lo que no se puede explicar y que incluso es contradictorio. La Tebaldi tenía la voz más dulce que uno pueda

Johan Jonatan “Jussi” Björling, nació en Stora Tuna el 5 de febrero de 1911 y falleció en Estocolmo el 9 de septiembre de 1960, víctima de un ataque al corazón a los 49 años de edad, en completa plenitud de sus medios vocales y de su arte. 23

imaginar, pero al mismo tiempo poseía un squillo y una amplitud formidables. Caruso tenía un instrumento con la oscuridad y el terciopelo de un barítono, pero era un tenor consaquella lágrima en la voz. Pues bien nuestro querido Jussi tenía una voz dulcísima, angélica, con medias voces conmovedoras, pero además era compacta, firme; con la dureza y el brillo de un diamante, de sonoridades claras propias de un tenor lírico, pero con un fuego interno.

binomio voz-técnica conformaba un instrumento netamente teatral, que necesitaba el aire y el espacio para mostrarse en toda su plenitud. En este sentido son significativas las declaraciones hechas por Victoria de los Ángeles en una entrevista, en las que afirmaba que los discos, a pesar de los avances tecnológicos, no restituían toda la belleza vocal de Björling. Cosa que por un lado me deja absolutamente estupefacto, porque en disco me parece bellísima, y por otro me hace pensar en una voz de teatro de verdad (qué tiempos).

El centro era amplio sonoro, de resonancia netamente tenoril sin sombras baritonales, hecho tanto más notable si tenemos en cuenta que sus graves eran formidables, timbrados, impostados y con mayor riqueza de armónicos que la mayoría de sus colegas. Esto le permitía algunos finales de aria memorables cuando después del agudo tenía que descender al registro grave o central. Escúchese la plenitud con que finaliza L’alba separa dalla luce l’ombra, o el final del Ingemisco en el Requiem verdiano, o el salto de dos octavas en la barcarola de Un ballo in maschera grabado para DECCA.

Ese registro agudo tan timbrado y bien impostado proviene de un pasaje de registro perfectamente resuelto, que permite esos espléndidos agudos, con mención especial para el la natural y el si bemol. De estos últimos hay muchos excelentes en su amplia discografía, pero quiero llamar la atención sobre un la natural: el aria Nessun dorma de la grabación integral de Turandot, el vinceró final es un si natural sobre la e y un la sobre la ó. Independientemente de que la página entera es magistral por la nobleza del acento, y el sonido bello y compacto hasta lo increíble, concentrémonos en el final. De los dos agudos el segundo es el más difícil porque vienes cansado y sin aire del primero, Björling, después de un si natural pleno y esmaltadísimo, ataca el la con una pujanza, una convicción y una exaltación que despeja cualquier duda sobre la victoria del príncipe Calaf.

El registro agudo era asimismo fenomenal por potencia, extensión y calidad. Las notas altas aparecían enmascaradas, timbradísimas, y con un brillo formidables. Alcanzaba hasta el re bemol sobreagudo como puede escucharse en el Cujus animam del Stabat Mater de Rossini. Otro ejemplo imprescindible para valorar el registro agudo de Björling es el aria Au mont Ida de La bella Elena, cantada en sueco, donde el tenor emite seis si bemol con una facilidad insolente, para culminar la página con un do4 agudo de extraordinarias potencia, brillo y expansión, sin duda uno de los mejores registrados por el eximio tenor, que no fue parco en gemas que más adelante comentaremos.

Otro aspecto fundamental del dominio que Björling tenía sobre su instrumento era su capacidad para la media voz, e incluso para la sfumatura. Con una voz de semejante belleza las espléndidas medias voces del cantante sueco constituyen una de las grandes bazas. Antes hemos dicho que el timbre era angélico, y lo era, pero además era más cosas: era denso, con algún tinte de contraste oscuro y con una de las mayores concentraciones de terciopelo por microgramo de voz que haya noticia. A Björling le llamaban el Caruso sueco y si algo compartía con el mítico napolitano era la abundancia de terciopelo y la dulzura de la media voz, sin la lágrima de Caruso. El resultado de la suma de estos ingredientes depara

La técnica de canto era sobresaliente. Apoyado en una técnica respiratoria de primer orden, la voz alcanzaba los resonadores frontales del rostro sin esfuerzo aparente, lo que unido a la extraordinaria riqueza de armónicos ya citada, habilitaba al cantante para que no tuviera que forzar nunca la voz para hacerse oír, ya que la voz se expandía por la sala con naturalidad. El 24

momentos inolvidables. Dos muestras a la canción Morgen de Richard Strauss y Berceuse de Jocelyn de Godard. El arte y los imprescindibles Ahora que tenemos claro la abundancia de bienes derramada sobre la voz de Björling veamos el empleo que el artista hizo de ellos. Una vez más nos encontramos con noticias sobresalientes. El control respiratorio y la blandura de la emisión desembocaban en un legato fluido, con frases amplias y magníficamente coloreadas por esa amplísima messa di voce.

Los tres principales papeles verdianos abordados por nuestro tenor fueron los ya citados Manrico, Ricardo y Radamés. Los tres son espléndidos. Quizá en Manrico y Radamés se podría desear ese squillo de aquellos agudos en punta de algunos tenores románticos y que hemos escuchado a Lauri-Volpi, pero esto es buscarle tres pies al gato porque en el fondo casi nadie ha poseído esas notas. Por lo demás sus tres construcciones verdianas son ejemplares y de audición obligada. Esa nobleza, la impecable línea de canto, el dominio del pasaje de registro (escúchese Celeste Aida), la flexibilidad de la voz y el portentoso instrumento de tenor lírico, pero con anchura, hacen de Björling un intérprete ideal de estos caballeros.

Björling se sentía en su lugar con los personajes de cuño aristocrático propios del repertorio romántico. La voz clara, compacta, dulce y diamantina unida a un canto noble convenía a las expresiones aúlicas tan propias de este periodo. El maestro Rodolfo Celletti señala una cierta distancia en sus interpretaciones, frente a ese plus de mayor involucración propio de los cantantes italoespañoles. Entiendo a Celletti, pero creo que esta otra lectura de Verdi aporta una visión noble y elegante, que a ciertos momentos de Radamés, Manrico o Ricardo les sienta de maravilla.

D. Carlo y Alfredo en la Traviata fueron más infrecuentes pero asimismo espléndidos, aquí no se puede formular la más mínima sombra, especialmente lo que al papel del Infante de España se refiere. La mítica representación del Metropolitan de 1950, nos ofrece un D. Carlo ideal, soñador en

Vayamos al enjundioso repertorio repleto de logros. Bellini y Donizetti son dos compositores inexistentes en Björling, y es una lástima porque Edgardo y Poliuto, por ejemplo, hubieran podido ser caballos de batalla del tenor sueco. 25

el aria de entrada, gallardo en el dúo con el barítono y atormentado en un inolvidable Io vengo a domandar grazia. La voz y el arte de Björling parecían hechos a medida para el papel. El duque de Rigoletto ya sabemos que no es un tenor verdiano típico, Björling con su imponente presencia vocal componía un duque más próximo al del estreno de Raffaele Mirate que a los más estilizados de un Kraus, por ejemplo. Aunque vocalmente es resplandeciente, aquí si se echa de menos un punto de insolencia. El duque no es sólo un noble, es un malcriado que pisa sin darse cuenta y se divierte mientras tanto. Es un granuja, un amoral al que no se le pone nada por delante. Björling adolece de ese canallesco reverso tenebroso. Si entramos en el género de ópera ficción, que es uno de mis favoritos, podríamos imaginar lo que podría haber sido un D. Álvaro. El dúo Solenne in quest’ora grabado con Robert Merrill hará que su imaginación se dispare. No lo duden, pruébenlo. Casi nadie definiría a Björling como un tenor pucciniano, pero detengamos un momento. Sobre su Rodolfo no parece haber ninguna duda, es uno de los mejores de los que haya noticia. Desde sus prestaciones en vivo a la espléndida grabación al lado de Victoria de los Ángeles bajo la batuta de Beecham, encontramos un protagonista dulce, poético, soñador. Sólido en ese tercer acto que destroza a los tenores carentes del peso vocal necesario para Rodolfo y tierno en ese tristísimo final. Además la belleza vocal deslumbra en otro papel a su medida. Se dice que es un Rodolfo demasiado elegante para un poeta muerto de hambre, pero no tengo nada en contra de la elegancia en el retrato operístico y sublimado de un poeta enamorado, que además dice que tiene hambre. El Des Grieux de Manon Lescaut es simplemente de referencia, inexcusable, de obligado conocimiento y uno de los mejores de la historia del disco, tanto los que provienen de representaciones en vivo como la estupenda de estudio. Su Pinkerton al lado de la delicadísima Victoria es sensacional. Es mucho más noble e infinitamente menos mundano que el de un di Stéfano, pero los amplísimos sonidos carusianos que exhibe en el dúo con Sharpless o el dúo del final del primer acto en el que se crea una atmósfera 26

especialísima son portentosos. Mención aparte merece la plenitud sonora del terceto Io so che alle sue pene. La grabación de Turandot, el papel de Calaf nunca lo representó en el escenario, nos deja grandes momentos: la intervención del tenor en la escena de la luna es excepcional y las dos arias son magníficas. Para ese príncipe de sueño quizá esperemos una voz más puntiaguda y estrepitosa en el registro superior y con acentos más épicos, un LauriVolpi o un Corelli, pero la firmeza, la nobleza y la gallardía del intérprete suplen con creces esas características y compone un Calaf excepcional. En el repertorio francés hay dos grandes logros. En primerísimo lugar Romeo, quizá no ha habido mayor idoneidad vocal con este personaje que la de Björling. Su esmaltada voz de lírico con cuerpo era perfecta para el personaje. Corelli, Gedda o Kraus no tenían tanta afinidad, otra cosa es el arte y el fraseo, pero la voz era perfecta…, y además no lo hacía bien, lo hacía mejor. El Fausto de Gounod fue otro de sus grandes papeles. Dejó dos testimonios en vivo, uno de 1950 y otro del 59, ambos del Metropolitan. Los dos son interesantes y además nos permite apreciar como su voz se oscurecía con el paso de los años, manteniendo la flexibilidad. En el repertorio verista realizó dos grabaciones de Cavalleria rusticana y una de I Pagliacci de gran interés. Sorprende que no incorporara a su repertorio Fedora y Andrea Chenier que parecían escritas para él, como atestiguan las páginas solistas grabadas. Resulta imposible siquiera enumerar la ingente cantidad de grabaciones de arias de ópera realizadas por Björling, pero si quiero añadir que en el terreno del lied deja alguna joya antológica, como el Adelaide de Beethoven.

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